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América, Américas

Arte e Memória

Universidade de São Paulo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte

São Paulo — 2007 —

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE

América, Américas
Arte e Memória

Organizadora

Elza Ajzenberg

São Paulo — 2007 —

São Paulo 2007 © 2007 – Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte/Universidade de São Paulo Rua da Reitoria, 109 A ISBN 978-85-7229-033-3 05508-900 – São Paulo – SP – Brasil Tel.: (11) 3091.3327 FAX.: (11) 3812.0218 e-mail: pgeha@usp.br www.usp.br/pgeha Depósito Legal – Biblioteca Nacional
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Lourival Gomes Machado do Museu de Arte Contemporânea da USP

América, Américas : arte e memória / coordenação Elza Ajzenberg. São Paulo : MAC USP : Programa Interunidades de Pós-Graduação em Estética e História de Arte, 2007. 518 p. ; il. ISBN 978-85-7229-033-3 1. Arte – América. 2. Memória – América. I. Universidade de São Paulo. II. Ajzenberg, Elza. CDD 21 ed. – 709.81

Capa: Lucio Fontana, Conceito Espacial, 1965. Coleção MAC USP

A presente documentação é um desdobramento do V Congresso em Estética e História da Arte – América, Américas – Arte e Memória, realizado nos dias 24, 25 e 26 de outubro de 2007, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, organizado pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte e pelo Centro Mario Schenberg de Documentação da Pesquisa em Artes – ECA USP.

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
Reitora: SUELY VILELA Vice-Reitor: FRANCO MARIA LAJOLO Pró-Reitora de Graduação: SELMA GARRIDO PIMENTA Pró-Reitor de Pós-Graduação: ARMANDO CORBANI FERRAZ Pró-Reitora de Pesquisa: MAYANA ZATZ Pró-Reitor de Cultura e Extensão Universitária: SEDI HIRANO Secretária Geral: MARIA FIDELA DE LIMA NAVARRO

Unidades e Instituições Envolvidas no Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte
Escola de Comunicações e Artes Diretor: LUIS MILANESI Vice-Diretor: MAURO WILTON Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas Diretor: GABRIEL COHN Vice-Diretora: SANDRA MARGARIDO NITRINI Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Diretor: SYLVIO DE BARROS SAWAYA Vice-Diretor: MARCELO DE ANDRADE ROMERO Comissão de Pós-Graduação

Membros Docentes
CARLOS HENRIQUE SERRANO ELZA AJZENBERG JOSÉ EDUARDO DE ASSIS LEFÈVRE KABENGELE MUNANGA LISBETH REBOLLO GONÇALVES MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO

Membros Discentes
EMERSON CÉSAR NASCIMENTO GERMAN CARMONA APOIO ESPECIAL: Museu de Arte Contemporânea Diretora: LISBETH REBOLLO GONÇALVES Vice-Diretora: HELOUISE COSTA

V Congresso em Estética e História da Arte América, Américas – Arte e Memória Organização
Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte Museu de Arte Contemporânea – MAC USP Centro Mario Schenberg de Documentação da Pesquisa em Artes – ECA USP

Apoio
Universidade de São Paulo – USP Universidade Estadual de São Paulo – UNESP Pró-Reitoria de Pós-Graduação – USP Pró-Reitoria de Graduação – USP Pró-Reitoria de Cultura e Ext. Universitária – USP Fac. de Arquitetura e Urbanismo – FAU USP Fac. de Economia, Adm. e Cont. – FEA USP Escola de Comunicações e Artes – ECA USP Escola de Artes, Ciências e Humanidades – EACH USP Escola Politécnica – EP USP Museu de Arte Contemporânea – MAC USP Museu Brasileiro de Escultura – MuBE Fundação Memorial da América Latina Coord. Aperf. de Pessoal Ens. Superior – CAPES Cons. Nac. de Desenv. Cient. Tecnológico – CNPq Fundação de Amparo à Pesquisa – FAPESP Acervos dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo Depto. de Comunicações e Artes – CCA ECA USP Depto. de Jornalismo e Editoração – CJE ECA USP Depto. de Música – CMU ECA USP Centro de Computação Eletrônica – CCE USP Coordenadoria de Assistência Social – COSEAS Disciplinas Estética e História da Arte I e II

Comissão Geral
ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA ANA CRISTINA CARVALHO ANA MARIA FARINHA BEATRIZ HELENA GELAS LAGE CARMEN ARANHA CLAUDIA ORTIZ DILMA DE MELO SILVA EDSON LEITE ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI EMERSON CÉSAR NASCIMENTO ÉRIKA PIRES HELOUISE COSTA INDRANI TACCARI IVONE DIAS MENEZES CAMPOS LISBETH REBOLLO GONÇALVES NEUSA BRANDÃO PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA SARA PEDRO VIEIRA SILVIA AHLERS TATIANA AJZENBERG VICTOR AQUINO VIVIAM SERPERTINI

Divulgação
SÉRGIO MIRANDA GERMAN CARMONA GILSON SCHWARTZ

Comunicação Visual
PAULO CEZAR BARBOSA MELLO

Projeto Gráfico
ELAINE MAZIERO

Coordenação Geral
ELZA AJZENBERG

Homenagem Marta Rossetti

Seminário Schenberg – Arte e Ciência Homenagens – Maria de Lourdes Motter e Virgílio Noya Pinto

Sumário

Introdução ................................................................................................................... 15 Arte y Espectáculo Prof. Dr. Eduardo Subirats ...................................................................................... 19

MANIFESTAÇÕES ACADÊMICAS E ENSAIOS ESPAÇOS URBANOS, PATRIMÔNIOS E PRESERVAÇÃO Memória Capela de São Miguel: conservação, utilização e apropriação do patrimônio nacional Prof. MS. André Fontan Köhler ............................................................................... 35 Produção cultural do Kitsch na economia do turismo Profa. Dra. Beatriz Helena Gelas Lage ..................................................................... 41 Memória da topografia da Ágora: SÓCRATES Prof. Dr. Cyro del Nero ........................................................................................... 51 Fé e modernidade – arquitetura e arte em igreja paulistana Flávia Rudge Ramos ................................................................................................ 63 Ateliê: o guardador de memórias Liliane Pires dos Santos............................................................................................ 69 O potencial criativo e transformador do design e das artes cênicas: pensando alternativas para a crise ambiental Profa. Dra. Maria Cecilia Loschiavo dos Santos / Prof. Dr. Fausto Viana ................. 73 A presença franciscana em São Paulo – no governo do Morgado de Mateus e o patronato das artes Maria Lucia Bighetti Fioravanti ............................................................................... 83 São Paulo recebe sua arquitetura de volta Prof. Dr. Sylvio de Barros Sawaya ............................................................................ 91

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SUMÁRIO

Melancólica visão do espaço urbano (antes e depois da Lei da Cidade Limpa) Prof. Dr. Victor Aquino ........................................................................................... 95 Questões Estéticas Derrubou os poderosos, exaltou os humildes: Teologia da Libertação e crítica ao imperialismo americano Alfredo César da Veiga ........................................................................................... 105 Mitos vadios: um estudo da arte de ação brasileira Arethusa Almeida de Paula .................................................................................... 113 Diversidade cultural nas artes visuais – Processo de construção do conhecimento e identidade Prof. Dr. Dalmo de Oliveira Souza e Silva ............................................................. 121 A pulsação do nosso tempo – A arte contemporânea supera as divisões do modernismo e reflete o espírito de nossa época, ocupada em lidar com a identidade: corpo, afeto e memória Profa. Dra. Katia Canton ....................................................................................... 131 Um artista: Alberto Teixeira – Cor e expressão – Arte e memória Prof. Dr. Marcos Rizolli ......................................................................................... 137 “Art-O-Meter”: entre a presunção e a mistificação científica da arte Prof. Dr. Victor Aquino / Prof. Dr. Pelópidas Cypriano Pel / Prof. Dr. Luli Radfahrer / Emerson César Nascimento .......................................... 141 Artistas, Metáforas e Projetos Epopéia paulista – Memória, seriação, repetição e acumulação Alecsandra Matias de Oliveira ................................................................................ 155 Yolanda Mohalyi – Exercícios epistemológicos em artes Ana Maria Farinha ................................................................................................. 163 Um não-autor apresenta uma não-obra em Paris no Século XX Prof. Dr. Artur Matuck .......................................................................................... 173 Anita Malfatti: questões plásticas e estéticas na visão da artista Cibele Regina de Carvalho..................................................................................... 185 Arte africana e afro brasileira Profa. Dra. Dilma de Melo Silva / Marcelo de Salete ............................................. 193 “Das loucuras da história”: dança-teatro, sofrimento psíquico e inclusão social Profa. Dra. Dilma de Melo Silva / Myrna Coelho .................................................. 201

......... consagrar para o mundo..... Francisco Alambert .................................... Dr................ 213 Ilustrações de uma vida Luciana Volkmann / Renata Guimarães Puig / Sabrina Popp Marin ............................ 273 Instalação em Mundos Possíveis .... 301 Arte na América Latina – exemplo de análise econométrica Profa..................................... 247 Brasília.............. AMÉRICAS América......... 279 Modernidade latino-americana – A postura crítica de Marta Traba Paulo Roberto Amaral Barbosa .................... Ms............................................................. Dra........................................................................ 289 ARTISTAS........... Diva Benevides Pinho / Márcio Issao Nakane .............. PATRIMÔNIOS E PRESERVAÇÃO Patrimônio cultural: o registro das Américas nas novas sete maravilhas Prof.................” .... 279 Profa.................. G................. 279 “Instalar.............. 233 ESPAÇOS URBANOS............ Orefice ...... 305 ....................... símbolo da modernidade brasileira? Maria Zmitrowicz . Dra................................. METÁFORAS E PROJETOS Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios Claudia Fazzorali ....................................................................................................... erigir para devotar.. Carmen S......... 225 AMÉRICA................. Aranha / Evandro C.............................................. glorificar.. Jane Marques ...... Édson Leite / Profa............................................... 237 História.... Américas Elza Ajzenberg ...................... Dr............... Nicolau ..................... 219 Artvertising: Arte e publicidade in memoriam Murilo M............................... Neide Marcondes . memória e arte: Três vertentes de um museu Eliany Cristina Ortiz Funari .......................................... 255 QUESTÕES ESTÉTICAS Arte moderna e arte atual latino-americanas – Um olhar em revista Profa.......................................Sumário 11 Da etnografia à exposição – esculpindo a memória no tempo para criar utopias Iara Machado.................................................................................................................................... Dr...................... 261 Arte construtiva latino-americana e seus desdobramentos (e divergências) Prof..................................................................

.............. escancarado............................................................................................... Dra................................................................................................................................................... ....... memória e identidade nas poéticas visuais de Joâo Sebastião da Costa (Brasil)......................... 341 Século XX: uma Análise Precoce Virgílio Benjamin Noya Pinto ............. Marisa Lara e Arturo Guerrero (México) Vilma Andrade dos Santos . Dra.................... Dra... Sylvia Valdés ................................................. 333 SEMINÁRIO SCHENBERG ARTE E CIÊNCIA Mario Schenberg: Currículo Artístico ................ 327 A arte confessional de Tracey Emin e sua jornada norte-americana – A vida dela é um livro aberto... 371 Imaginário... German Gotya Jr.................... ........................ exposto....................... e caro........................................................................ 379 Arte no Brasil contemporâneo – poéticas da memória Sylvia Werneck Quartim-Barbosa ......... 365 Memória e fantasia: um estudo de algumas obras de Frida Kahlo Simone Rocha de Abreu ................... 385 ......................................12 SUMÁRIO Painel Marcel Duchamp: viajando com Duchamp na América do Sul – Buenos Aires – Montevideo – Rio de Janeiro – Southampton – Paris 19/09/1918 a 21/07/1919 Profa................ 361 Registros evanescentes: a prática do graffiti como documentação volátil da experiência urbana na contemporaneidade Deborah Lopes Pennachin ......... 319 Processo Poético de Frank Stella Profa............................ Daisy Peccinini ................................................................................... 315 Painel Marcel Duchamp – Marcel Duchamp y América Latina Profa....................................................................................................................................................... Elza Ajzenberg ...... 345 COMUNICADOS E LINHAS DE PESQUISA Teoria e Crítica da Arte Presença pela ausência x ausência pela presença: os cenários urbanos de Gregório Gruber e Edward Hopper Simone Rita Catto ..........................................................

...................... 441 Tendência construtiva latino-americana Dirce Helena Benevides de Carvalho ......................................................... 455 Um olhar sobre a A soma de nossos dias Maria Silvia Eisele Farina .......................... Dr.................................................................................................................................. 469 .. 393 EPISTEMOLOGIA E METODOLOGIA DA ARTE Memória................................ 403 Performance: arte viva como experiência Ana Goldenstein Carvalhaes ........................ 403 Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios Claudia Fazzorali ...............................................................Sumário 13 Acerca de uma poética da tensão: estruturas retesadas em instalações na América do Sul Silvia Lenyra Meirelles Campos Titotto .................. 421 HISTÓRIA E HISTORIOGRAFIA DA ARTE Sobre o estudo da curadoria afro-brasileira de Emanoel Araújo Marcelo de Salete Souza ................................ Dra............. 409 Escola e Memória V....... 461 Encontros e desencontros do Museu Paulista: memória......................... Lindon Etchebèheré Jr .......................... 435 A jolheria inca e suas origens Vivian Misevicius Serpentini .................................................................................................................................... 415 Benedito Calixto e Militão de Azevedo: a instrumentalização da fotografia no processo de tradução de imagens fotográficas para a pintura a óleo Marco Fabio Cunha Grimaldi ................ Silvia Bianchi / Prof............................................................ realidade e fantasia Luciane Bonace Lopes Fernandes .......... 449 Esculturas rupestres: uma memória americana Paula Patrícia Serra Nabas Francisquetti ............................................................. história e cultura Profa....... Ghizzi Godoy / Maria Carolina Buriti de Almeida / Sue Elen Guazzi ..................................................... 429 A cerimônia da erva-mate entre os guarani mbya das aldeias de São Paulo: tempo e renovação Marília G............................................... Rosemari Fagá Viégas / Cleusa Botelho Teixeira......................

.................................. 483 Memória cultural das obras em domínio público Eveline Canali ..... 479 Escultura em local público – O caso de Osasco/SP Luciana Perrotti ......................................................... 515 ...... 497 Comunidades Artísticas: As Américas e o Mundo Conectados Inês Albuquerque / Paulo Cezar Barbosa Mello: ........................................................14 SUMÁRIO PRODUÇÃO E CIRCULAÇÃO DA ARTE Arte e Cultura Popular na América Latina: o teatro político do MST (Brasil) e o teatro comunitário do Nuestra Gente (Colômbia) Marlene Cristiane Gomes Britos .................................................. 501 Programação .............................................................................................................................................................................................................. 489 A identidade na moda Emerson César Nascimento ..................................................................................................................................................... 493 A arte presente na coleção bibliográfica de Paulo Rossi Osir Lauci dos Reis Bortoluci ...................................................

reavaliando e redefinindo conceitos que norteiam as respostas contemporâneas às questões: o que é a Arte? Qual é o papel do artista ? O que faz com que num determinado momento e contexto um objeto seja considerado “obra de Arte” ? Qual o papel do pesquisador? Qual a visão crítica da Universidade a respeito destas questões ? Essas indagações somadas à perspectiva histórica mostram que artistas e movimentos artísticos têm fundamental papel na construção de seu tempo através da arte. Alguns atingem um significativo grau de especificidade no modo de construção de suas linguagens através do uso da memória. Essas questões em torno da memória podem ser explícitas. revelando acontecimentos históricos. educacionais. . psicológicos e éticos. Podem. também. Através dessas representações. a circulação e o entendimento da obra de arte. Traz à baila as principais questões do contexto no qual está imerso. este Programa propõe abordagem histórica e analítica na investigação do processo artístico. a representação da memória desempenha papel de instrumento na incessante luta para a manifestação dos seus sentimentos individuais e também sociais. Para atingir sua finalidade. assim como desvendar as condições do discurso historiográfico. o artista pode denunciar contradições sociais ou políticas e indicar as sensações inerentes à condição humana. capazes de situar e aprofundar o alcance do objeto artístico.15 Introdução O Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte caracteriza-se por estabelecer e atualizar conceitos estéticos. Tem sempre presente a complexidade. a obra. desvelar aspectos econômicos. com base em referências multidisciplinares e interdisciplinares. Para muitos artistas. repensando. os vários níveis e as condições que envolvem o artista.

abrangendo as 4 linhas de pesquisa do Programa (Teoria e Crítica da Arte. documentos. interdisciplinares e transdisciplinares. Essas produções conjugadas podem criar condições para o aperfeiçoamento da pesquisa artística nacional e intercâmbios internacionais. Epistemologia e Metodologia da Arte. organizado pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte busca contemplar produções artístico-culturais que trabalham com a convergência de linguagens estéticas e históricas. subsidiado por visões multidisciplinares. outubro de 2007. particularmente idéias estéticas e a produção artística das Américas. Américas – Arte e Memória” propõe mais uma pauta de questões para serem refletidas do que um conjunto de respostas previamente definidas. acervos. o Programa Interunidades em Estética e História da Arte vem desenvolvendo diversas atividades e eventos científicos. seminários semestrais. pretendendo abranger diversas facetas da arte nacional e internacional. transformando-os em subsídios para a pesquisa científica. História e Historiografia da Arte e Produção e Circulação da Arte). Américas – Arte e Memória”. ELZA AJZENBERG . fóruns e palestras de professores e pesquisadores nacionais e internacionais.16 ELZA AJZENBERG Desde sua implantação. Este evento tem como objetivo divulgar. No presente momento. destacando o Fórum Arte Contemporânea e Suas Interfaces. tais como: quatro edições do Congresso de Estética e História da Arte (2003. com orientações interdisciplinares e interfaces de conhecimentos. São Paulo. monumentos arquitetônicos. museus. 2005 e 2006). entre outros. coleções. registrar e acompanhar debates ligados à questão da memória. “América. Dada a complexidade temática. tais como obras de arte. Américas – Arte e Memória. oferecemos o V Congresso “América. patrimônios culturais. O Congresso América. 2004.

. Marta resgatou os 50 anos da carreira de Anita entrevistando amigos. a jovem historiadora Marta Rossetti Batista jamais imaginava que aquele trabalho de documentação feito para a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP. E uma vida entre tantas cores. Jornal da USP (de 29 de janeiro a 4 de fevereiro de 2007) ano XXII nº 798 . iria se estender ao longo de mais de quatro décadas. Quando começou a pesquisar a trajetória de Anita Malfatti. Com sensibilidade e dedicação. Também reuniu documentos e fotos e pesquisou suas obras em acervos particulares e públicos. sob a orientação do professor Flávio Motta. artistas. familiares.17 Homenagem Marta Rossetti Era uma história a ser descoberta.. sonhos e formas.

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2006). . DR. Este proyecto a la vez estético y civilizador. cristalizó tempranamente en las utopías totalitarias de Goebbels y McLuhan. y La existencia sitiada (México. el • EDUARDO SUBIRATS es autor de una serie de ensayos sobre teoría de la cultura. Subirats ha vivido en Brasil en los años 80 y fue profesor de estética e historia del arte en las universidades de São Paulo y Unicamp. estética de las vanguardias y filosofía moderna. triunfo de la repetición y edad de la uniformidad han acompañado la expansión de las culturas industriales de Disneyland a CNN. mídia. Los pentágonos del poder tecnológico y militar generados a partir de la guerra nuclear y biológica. El empobrecimiento de la experiencia. 1987) A cultura como espectáculo (São Paulo. Sus derivas y corolarios no deben dejarse de lado: escarnio de las masas. 1995). la estetización de la política y el final del arte han sido enunciados preponderantes en la teoría estética del siglo 20. se ha cumplido en las redes corporativas de la comunicación global y se corona hoy con una visión angustiada sobre el futuro de la humanidad. crítica del colonialismo. 1997). A penúltima visão do Paraíso (São Paulo: 2001) Sus obras más importantes son El continente vacío (México. la racionalización del comportamiento y la movilización de la masa humana trazan el horizonte sociológico subsiguiente a aquella antiestética asociada con el design y la arquitectura del funcionalismo y con la extensión del montage a la industria de la comunicación.19 Arte y Espectáculo PROF. 1989) Vanguarda. Desde 1993 vive en los Estados Unidos donde es profesor en New York University. EDUARDO SUBIRATS* DOCENTE DA UNIVERSIDADE DE NOVA YORK -1- El montage de la realidad. el predominio del aparato sobre la conciencia. Entre otros: Da vanguarda ao pós-moderno (Sâo Paulo. 1984). Linterna Mágica (Madrid. ya anunciado por Marinetti. Paisajems da solidão (Sao Paulo. metrópoles (Sao Paulo: 1993).

hasta Dada y las performances postmodernas académicamente administradas. y las sucesivas anticipaciones sociológicas o literarias de un nuevo totalitarismo electrónico a escala planetaria cierran este horizonte histórico. Final del arte. o una experiencia humana tout curt. esta muerte del arte no solamente ha significado su renuncia ante una fuerza superior que rige los destinos de la humanidad. La arenga del poeta Alexander Block a la multitud revolucionaria para celebrar la muerte de la poesía y su cumplimiento en el orden social de los soviets cierra este periplo del final del arte bajo el signo triunfante de la marcha del espíritu de la historia. los suprematistas soviéticos o el International style. institucionalmente supeditadas al formalismo estructu- .20 EDUARDO SUBIRATS superestado atómico mundial. Para ser más exactos estaba ligado a la mitificación de las tecnologías industriales. Ya los dadaístas habían proclamado provocativamente su principio y no sin ambiguos significados: ¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte-máquina! El concepto instrumental de razón que recorren las teorías estéticas del neoplasticismo de Mondrian y Oud. Le Modulor de Le Corbusier. Las perspectivas teóricas y las proyecciones culturales de estas redobladas negaciones de la posibilidad del arte en el mundo moderno son diversas. el desafío a la obra de arte. anti-estética y post-art han sido categorías reiteradas hasta la saciedad desde las lecciones de estética de Hegel y los programas del socialismo revolucionario del siglo 19. su negación programática y su redefinición reflexiva ha sido y es ante todo una experiencia poética. Sin embargo. como su verdadera fuerza motriz. ya sea la síntesis de redención cristiana y progreso tecnocientífico. ¿Es posible la obra de arte bajo esta constelación histórica o posthistórica? ¿Cómo definir la experiencia estética en la era del montage electrónico de la realidad a escala global? ¿Qué significa arte en la cultura del espectáculo? Respuestas a estas preguntas se encuentran al alcance de la mano. Para las filosofías del progreso del siglo 19 como para el futurismo de McLuhan este final antiestético estaba ligado a una nueva percepción de la historia moderna. ya sea la racionalidad del mercado corporativo y sus omnipresentes productos en la cultura del espectáculo. Las interpretaciones hoy dominantes de la abstracción. y no el significado ideal del arte como lo había enseñado el clasicismo y el romanticismo europeos de Schinkel a Schopenhauer señalaban el nuevo destino de la humanidad. de la locomotora al sputnik. Por el contrario.

la corrupción política y la degradación social (Brecht). que Appolinaire erigió como contraseña de la modernidad en su famoso manifiesto cubista. como Marinetti o Vertov. han ignorado tenazmente que su nacimiento no se debe solo ni en primer lugar a aquella voluntad del artista moderno de “ofrecerse la visión de su propia divinidad” y de adueñarse del mundo como sus verdaderos “amos”. A Hugo von Hoffmannstahl las palabras se le deshacían en la lengua como hongos podridos. Y el pintor Felix Meidner veía las nuevas ciudades industriales como un entramado de fuerzas y masas desplomándose en un caos de disarmonías cromáticas. y la subsiguiente constitución de un orden lingüístico abstracto que trascendiera al mismo tiempo la realidad contingente de un mundo en disrupción y la obra de arte como ventana abierta a sus paisajes de ruinas.Arte y Espectáculo 21 ralista y postestructuralista. comprendido no sólo en el sentido de una ruptura radical con los lenguajes formales del siglo 19. El empobrecimiento de la experiencia individual cotidiana en las metrópolis modernas (Simmel). sino con el propio concepto de representación. y que otros artistas de las llamadas vanguardias. . 8 y 6. Pero la revolución estética de la abstracción moderna partió asimismo de una experiencia de desesperación y angustia frente al cataclismo mundial que esa misma “era del maquinismo” provocó en Europa. el poder industrial y el cosmos del industrialismo como proyecto universal de redención de la humanidad. la ciudad industrial. Tristan Tzara fue uno de testigos del escepticismo que acompañaba el triunfal nacimiento de la modernidad maquinista del siglo 20: “Dónde quiera que dirigimos la mirada encontramos falsedad” escribía en uno de sus primeros manifiestos.1 Es cierto que la abstracción cartesiana y la pureza ascética que se desprende de la estética teosófica de Mondrian y Malevich fueron el resultado de una identificación con el maquinismo industrial. pp. Los Angeles: University of California Press. Guillaume Appollinaire. The Cubist Painters (Berkeley. La ciudad industrial y la guerra industrial obligaban a ver las cosas bajo una nueva mirada. era 1. Las categorías de la nueva composición abstracta de Kandinsky o de Franz Mark partieron asimismo de una visión apocalíptica de la humanidad. y el totalitarismo industrialmente configurado (Adorno y Horkheimer) han sido algunos de sus crudos leitmotiv. a construir y reconstruir el mundo bajo una nueva forma y a definir los principios de una nueva realidad. formularon asimismo programáticamente. El final del arte. 2004).

109 y s. p. sino que legitimaba a esta realidad negativa. tan presente en la exasperación antiestética de los collages dadaístas como en la definición de nuevas armonías 2. La negación de una realidad negativa. Dumont Schaubwerg. Rafael López Rangel.4 Se trataba ciertamente de una canonización escolástica que anticipaba la banalización global de todos los aspectos de la vida humana. tanto más abstracto es el arte… En la gran fosa sepulcral de las formas se encuentran los derribos de los que en parte todavía dependemos. Lewis Mumford. Pero la nueva perspectiva lingüística significaba algo más que un reduccionismo formalista y escolástico.2 -2En su recensión del libro programático de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson The International style. 1986). .22 EDUARDO SUBIRATS y es inseparable de esta experiencia epocal negativa. pp. el slogan de la muerte del arte trocaba su significado de la crítica a una realidad negativa. DF: Dirección General de Publicaciones y Medios. por el de una negación afirmativa o un nihilismo positivista. tan manifiesta en el expresionismo grotesco de Georg Grosz como en la poética de la ausencia de Paul Celan. The Human Prospect (London: Secker&Warburg. Ellos proporcionan la materia de la abstracción”. Tagebücher (Köln: Verlag M. Diego Rivera subrayaba asimismo el significado colonizador de esta redefinición formalista y repetitiva de una uniformada modernidad internacional. 1957) p. esta crisis lingüística y esta crisis metafísica del orden de la representación de manera más cristalina que Paul Klee en sus diarios: “Cuando más espantoso es el mundo (como lo es hoy). 1956). Lewis Mumford ya hablaba a este respecto de un “canon reducido de la modernidad”. de un “nuevo academicismo” y de un repertorio formal “muy limitado”. Diego Rivera y la arquitectura mexicana (México. 205 4. No creo que nadie haya formulado esta crisis histórica. en la medida en que renunciaba a su transformación artística. si más no. desde la alcoba hasta los escenarios de la gran política. 323. Su divisa han sido los cuadros vacíos de Ad Reinhardt que ya no cuestionaban el valor de la obra artística en función de una crítica de la mala realidad que representaba. Bajo el signo de su expansionismo político y financiero. Paul Klee.3 Y desde una perspectiva política y cultural complementaria. 3.

Es más bien reaccionario. y la producción irracional de simulacros para un . la limitación cromática a un número radicalmente limitado de colores planos y uniformes. Al mismo tiempo.Arte y Espectáculo 23 tonales en Kandinsky y Schoenberg. relacionado con lo irracional y el inconsciente. Aquella distinción entre un cubismo científico. anticipada por Apollinaire y radicalizada por el surrealismo. Pero la cultura integralmente administrada no sólo ha puesto la abstracción al servicio de la organización instrumental del espacio y el tiempo. y por otra. y un cubismo órfico. por una parte. Su significado político no es estructuralmente hablando conservador en el sentido de legitimar un status quo neoliberal. porque sabotea su negación en nombre de un vacío hipostasiado de experiencia y disuade toda voluntad de transformación real. racionalista y ordenador. ha adquirido el significado complementario de una lingüística estructural constituyente de la hiperrealidad del espectáculo. ha cristalizado en la cultura industrial de la segunda mitad del siglo 20 bajo dos paradimas estéticos y culturales complementarios: por una parte un International style bajo el que se han diseñado ciudades y centros industriales de acuerdo con los estrictos principios de una racionalidad tecnocéntrica formalísticamente vaciada de toda experiencia social y de toda memoria cultural. y de la estupidización organizada de la experiencia colectiva de lo real. se rebajaba con ello a una afirmación simple de la nada. el Pop Art como expresión irracional y consumible del fetichismo mercantil que alimenta aquella misma racionalidad industrial. Su expresión final ha sido la degradación programática de la experiencia artística a partir de un principio de reproducción y repetición mecánica elevados al infinito. Warhol o Lichtenstein. Ni sus funciones se limitan a la inducción de la conducta humana o posthumana. Pero en la misma medida en que renunciaba a la posibilidad de una experiencia estética y de la creación artística esta antiestética de los neo-posts del fin de siglo sólo ratificaban la realidad negativa que los esponsorizaba académica y musealmente. Contemplado desde esta perspectiva. la eliminación de texturas y la identificación triunfante de una visión estética liberada de cualquier elemento expresivo o cognitivo con el consumo publicitario que representan emblemáticamente las obras Wesselmann. el postmodern de fin de siglo representaba una síntesis de tecnocentrismo funcionalista y neosurrealismo: la suma de la lógica formal que rige la concepción industrial de las células mínimas de habitación y los suburbios militarmente planificados de las megalópolis industriales.

En la obra de Duchamp su muerte adquirió las dimensiones ascéticas de una renuncia mística a la forma y una iniciación arcaica al reino de la nada. El postmodern ha integrado más bien el formalismo unidimensional del International style a la monumentalidad sin escala humana del totalitarismo corporativo. El arte moría sacrificialmente en las composiciones escatológicas de Mondrian y Malevich para renacer como organización tecnocrática de la sociedad. ya fuera Walter Gropius en Weimar o Louis Sullivan en Chicago. este nihilismo daba un decisivo paso adelante en el sentido dialéctico de la negación negada de la experiencia estética y una restitución de los mundos emocionales de la imaginación. una negación de la nada. En la serie de máquinas eróticas que Duchamp diseñó en los años veinte. un peine de aluminio por ejemplo. sino su conversión en tabú: la prohibición antiestética. por otra. la memoria y la fantasía. y complementariamente limpiaba la estética surrealista de toda otra dimensión que trascendiera el consumo rigurosamente degradado que Dalí había anunciado en sus manifiestos de 1929. y en un sentido irracionalista y consumista. en los silencios de la poesía de Celan y los vacíos de la arquitectura de Liebeskind. La negación del arte fue. que. y al esteticismo irracionalista de simulacros y simulaciones asociados a las utopías de la acción comunicativa y a la correspondiente implosión de global marketplaces. Era una negación del nihilismo que representaban las guerras y genocidios industriales del siglo 20. Esta abolición de la obra de arte no significaba el rechazo de su vacío. en primer lugar. En los ready made de Marcel Duchamp. instauraba la máquina y la reproducción mecánica en el papel de nuevo sujeto artístico. Esta supresión de la obra y la experiencia estéticos siguen siendo el prerrequisito de la transubstanciación milagrosa de los productos industriales más estúpidos. en el racionalismo del International style o en la estética paranoica de los simulacros de Dalí este mismo principio negativo fue el punto de partida de su redefinición como producción de una segunda naturaleza a la vez en un sentido funcionalista o maquinista. a la categoría de tótem primitivo. . como en las fachas odiosas que pintó Grosz.24 EDUARDO SUBIRATS consumo excremental y autodestructivo. Sus ruedas de bicicleta y su famoso orinal celebran una negación sacrificial de la obra de arte. Con el agravante de que el postmodern liberaba la antiestética funcionalista de las dimensiones éticas y sociales sobre la que la habían fundado sus pioneros. sin embargo. previamente eliminados por el la antiestética dadaísta y el racionalismo funcionalista.

precisamente porque los mercados y burocracias que se alimentan de su cadáver gozan de muy buena salud. bajo cuyos gestos previamente trivializados aquel postmodernismo se legitimaba. como procedimientos técnicos de un creative writing bajo la que aquellos estudios culturales compensan su atrofia estética sin necesidad de cuestionar las vigiladas fronteras de sus categorizaciones pseudosociológicas. -3La semiótica de la comunicación ha igualado triunfalmente la obra de arte con el spot publicitario. o sea. El arte ha muerto. Los valores espectaculares que configuran la masa electrónica tardomoderna la han inhabilitado lingüística. La antiestética de los neo-posts ha negado la experiencia y la teoría estéticas precisamente allí dónde ponían en cuestión su integración forzada al orden del espectáculo. Las alusiones sublimes que la estética de Hugo Ball o las máquinas célibes de Duchamp abrazaban entusiastas. intelectual y emocionalmente para una experiencia de lo real. A lo sumo se la consiente bajo su forma administrativamente regimentada. en estos objetos-testimonio de Beuys el carácter explícito de lo siniestro. sino sus supuestos valores informativos y sus reales efectos emocionales en el proceso de movilización de la masa electrónica. la experiencia estética significa una afrenta tan indecorosa y ofensiva como sólo podía serlo la bohème literaria de los cafés de Paris del siglo 19 para una petite bourgeoisie de cuya hipocresía moral aquellos son herederos. y la experiencia estética con el consumo de propaganda comercial y política. Joseph Beuys también introducía los ready-made en sus exposiciones. En la cultura administrada del postmodern esta negación negativa del arte se transvistió de un sentido afirmativo. bajo esta tercera figura de la antiestética del siglo pasado. los cultural studies. común a los programas de El Lissitzky y de Duchamp. Desde el punto de vista de la prevaleciente antiestética de la comunicación mediática lo esencial ya no es la percepción sensible y el reconocimiento reflexivo de lo real. Para sus brokers académicos. se vuelca en su contrario apenas acabada la Segunda Guerra Mundial. Pero se trataba ahora de objetos de desecho y citas de un mundo destruido y fracturado. Era exactamente la constelación contraria que había distinguido al dadaísmo de Zürich o Berlín. adoptaban ahora.Arte y Espectáculo 25 Esta superación tecnocéntrica del arte. Con él reasumía el arte europeo de la postguerra una expresión crítica ausente en el hermetismo duchampiano. .

La semiología del shock. pp. el aislamiento y la desesperación son portadores.y s. los yesos de texturas quebradas y los colores químicos deteriorados por el uso 5. Celan Studies (Standford: Standford University Press. 27. “El inconsolable sentimiento de pérdida y la creciente desolación eran tan insufribles que me sumergí enteramente en la pintura… quería pensar las posibilidades y el infinito futuro de hacer arte” – escribe a este propósito. Adorno.: Suhrkamp Verlag. 12. p. I Want to Sing Songs of Joy ha sido una exposición de cuadros y esculturas de Shin Miyazaki presentyada en Yokohama en 2002. 7 (Frankfurt a. I Want to Sing Songs of Joy (Yokohama Museum of Art.26 EDUARDO SUBIRATS Theodor W. t. por ejemplo en Novalis. Es también la expresión de una existencia sometida al confinamiento que el artista padeció como prisionero de guerra. 2003).5 De Joyce a Schoenberg este hermetismo poético no aísla un lenguaje simpatético con las cosas en un sentido mágico o cabalístico. Peter Szondi. y como de una manera comercialmente degradada ha puesto en venta el realismo mágico latinoamericanista. La obra de este artista es una permanente reflexión sobre la experiencia más negativa y también más representativa de la sociedad industrial del siglo 20: los campos de concertación y las maquinarias de exterminio humano. M. La creación poética tiene que comenzar necesariamente en este reino del silencio. 2002). 1996) pp. El yute.7 De esta negatividad absoluta del dolor. 476. el principio de simplicidad unívoca y de repetición indefinida de los mensajes. Más bien nace de la necesaria ruptura de la experiencia estética con respecto a los lenguajes de los mass media y de su subsiguiente profundización reflexiva. y ss. Adorno señaló que los lenguajes expeditivos de la cultura del espectáculo fuerzan la experiencia artística a un nuevo hermetismo. Miyazaki Shin. Theodor W. 7. .6 Este obligado retraimiento de la introspección estética no la vuelve necesariamente inaccesible desde un punto de vista lingüístico y social. Citaré uno entre mil posibles ejemplos. Peter Szondi ha mostrado ejemplarmente esta dimensión expresiva y hermética en el poema Engführung de Celan. el empobrecimiento y la homologación de las formas. en estas obras de Miyazaki lo mismo que en las de Beuys. en: Gesammelte Schriften. y la aceleración mecánica que rige la eficacia cuantitativa de los sistemas de comunicación aíslan tanto a la reflexión poética como filosófica en un mundo cerrado. las maderas quemadas. en primer lugar sus materiales. como quería el romanticismo. 6. iconos y lenguajes. Aesthetische Theorie.

Sin embargo. La verdad de la experiencia estética en una era de escarnio electrónico y degradación humana no es su negación nihilista. de Villa-Lobos a Asger Jorn. los cuadros y esculturas de este artista consiguen poner de manifiesto a través de estos medios precarios e incompletos la huella de su ausencia y la expresión de una nada y una angustia. La alienación extrema fuerza la expresión poética de Miyazaki a una interioridad radicalmente incomunicada. estas mismas técnicas de desfiguración. y la dignificación de la vida a través de los mismos materiales e instrumentos que la degradan. y el contraste entre el sufrimiento extremo y el ritmo y la armonía compositivas pone de manifiesto una solidaridad simpatética con el existente humano y una relación mimética con lo real que envuelve al sujeto y el objeto de la experiencia estética en una unidad al mismo tiempo sensible y espiritual. la restauración de un vínculo existencial profundo con el ser y el goce creador de nuevas armonías en su medio.Arte y Espectáculo 27 confieren a sus cuadros y esculturas la presencia inmediata del wreckage industrial y del campo militar. . En esta medida. Es su inmersión en su interioridad rota. Más que representaciones humanas. su arte merece el nombre de primitivo en el mismo sentido en que este nombre ha sido consignado a los grandes artistas del siglo 20. de reducción formal. La pobreza de los materiales exalta por sí misma la expresividad de sus texturas y la sensualidad de sus colores. tampoco su sublimación espectacular. de abstracción colorística y de desmaterialización ponen de manifiesto también su dimensión opuesta: una presencia humana a través de su ausencia líricamente transformada. El artista reduce además su repertorio formal. los colores y las técnicas de sus cuadrfos y esculturas a sus expresiones más sencillas y más precarias. los materiales. Semejante precariedad de técnicas y medios sirve precisamente a su expresión de rechazo y protesta. Y es esta misma disrupción interior de la existencia la que resalta con tanta mayor intensidad su opuesto: el goce del ser que el artista define como último sentido de la obra de arte.

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Manifestações Acadêmicas e Ensaios .

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Patrimônios e Preservação .Espaços Urbanos.

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Memória .

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mostrando-se a importância da pesquisa para que esse importante monumento arquitetônico possa ser valorizado e apropriado pelos residentes do Bairro de São Miguel Paulista e da cidade de São Paulo. aprovado no Programa Ensinar com Pesquisa da Universidade de São Paulo. sob a mesma invocação. CIÊNCIAS E HUMANIDADES (EACH/USP) PROGRAMA ENSINAR COM PESQUISA. no lugar do atual Bairro de São Miguel Paulista (HOLANDA. Capela de São Miguel: a “relíquia histórica” e “descoberta” pioneira de Mário de Andrade Entre 1580 e 1584. nesse comunicado. sociais e culturais. constróise nova igreja. ANDRÉ FONTAN KÖHLER DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES. . utilização e apropriação do patrimônio nacional PROF. apresentar o projeto de pesquisa “Capela de São Miguel: lazer. UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. MS. educação e turismo e o patrimônio histórico e artístico nacional”.35 Capela de São Miguel: conservação. ou se aproveitando sua estrutura na nova edificação. em um aldeamento de índios sob os cuidados dos jesuítas. justifica-se a escolha da Igreja de São Miguel como objeto de estudo. Além de descrever o projeto em si. Em 1622. Introdução Pretende-se. não se sabendo ao certo se em local diferente da primitiva igreja. com sua utilização para fins econômicos. 2000). foi erguida uma igreja sob a invocação de São Miguel.

a aldeia de São Miguel passa por processos de estagnação e decadência. O SPHAN. orçada em R$ 3. .000. além de intervenções em sua estrutura e trabalho de prospecção arqueológica. instituto.1 em 1937 (GONÇALVES. feito por Mário de Andrade ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN). 2007). Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo (CONPRESP) (SÃO PAULO. A restauração está sendo feita através de uma parceria entre Petrobrás. SPHAN e Associação Cultural Beato José de Anchieta. entre 1939 e 1941. ao longo de seus setenta anos de existência. com o fim do ciclo das bandeiras e o crescimento do comércio de escravos africanos. Artístico e Turístico do Estado de São Paulo (CONDEPHAAT). A falta de recursos para reformar a igreja antiga ou construir uma nova edificação permite que o monumento chegue ao século XX com poucas alterações em seu aspecto (GONÇALVES. privilegiou o valor artístico no tombamento de bens imóveis. 2005). e em 1991 pelo Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico.000. Atualmente. A atuação do SPHAN durante a chamada “fase heróica”. Arqueológico. será mantido o termo SPHAN em todo o comunicado. constituindo hoje o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. 2001). pois se trata de uma edificação do início do século XVII. com a recuperação do piso original e das imagens religiosas. ante o valor propriamente histórico (FONSECA. instituto. finalmente. que vai dos anos 1930 aos anos 1960. 1. a Igreja de São Miguel passa por processo de restauração. subsecretaria. Gonçalves (2007) aponta que o tombamento da Igreja de São Miguel deu-se quase que exclusivamente por seu valor histórico. A Igreja de São Miguel fez parte do primeiro levantamento de monumentos significativos do Estado de São Paulo.36 ANDRÉ FONTAN KÖHLER Nos séculos XVIII e XIX. a igreja foi tombada pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico. em 1938. 2007). considerada por Mário de Andrade como uma das relíquias históricas do estado. de novo secretaria e. e também objeto da primeira obra de intervenção da regional paulista do SPHAN. passou de serviço para diretoria.00. Fundação Odebrecht. com bens móveis e elementos que representam a então nascente arte brasileira. Apesar das diferentes denominações. a Igreja de São Miguel foi a primeira tombada pelo órgão federal. Em 1974. secretaria. Costa (1997) aponta que a Igreja de São Miguel é um exemplar da arquitetura jesuíta do início do século XVII. No Estado de São Paulo.

ou reconstruído em épocas posteriores. A Igreja de São Miguel localiza-se na Praça Pe. 37 Justificativa do projeto de pesquisa A Igreja de São Miguel possui reconhecido valor histórico. mostrou que muitos freqüentadores da praça e residentes locais não sabiam da existência e localização da igreja. Essa mesma pesquisa indicou. dentro de uma região carente de áreas verdes e espaços disponíveis para recreação. que funciona como espaço de lazer e ponto de encontro da população local. segundo dados do próprio SPHAN. Trata-se do terceiro monumento mais antigo do Estado de São Paulo. nem ao menos é conhecida. mostras de pintura e fotografia. Utilização. em alguns casos. com exceção de monumentos arquitetônicos em ruínas. Com a inauguração da Catedral de São Miguel Paulista. cerca de 50% dos imóveis históricos sob tutela federal se encontrassem degradados e 25% necessitassem de obras de recuperação. feito em novembro de 2006. fonte d’água. A falta de recursos. coreto e espaços para jogos. perto da Catedral de São Miguel Paulista. Costa (1997) aponta que a Igreja de São Miguel possui elementos artísticos notáveis. sendo tombada pelo SPHAN desde 1938.. em meados dos anos 1990. as atividades religiosas foram transferidas para o novo templo.. e falar sobre a igreja. sendo representativa da arquitetura jesuítica e da nascente arte brasileira do século XVII. ainda. a Igreja de São Miguel parece não ser valorizada pela população local. A Igreja de São Miguel é pouco utilizada. de forma esporádica. Um trabalho de campo preliminar. Ao mostrar a edificação. muitas pessoas responderam espantadas que nunca tinham reparado na construção. mais conhecida como Praça do Forró. Apesar da importância histórica e da localização. Trata-se de uma das maiores praças do Bairro de São Miguel. passando a maior parte do tempo fechada.Capela de São Miguel: Conservação. e a Igreja de São . que aproximadamente dois terços desses imóveis encontravam-se abandonados ou subutilizados (TADDEI. o desuso do patrimônio protegido e a pouca atratividade desse tipo de bem cultural fizeram com que. mesmo estando a poucos metros do monumento arquitetônico. A praça possui farta cobertura vegetal. e. além de sediar. tanto na recuperação de conjuntos e monumentos degradados quanto na preservação de bens tombados. Aleixo Monteiro. em 1965. ou que não sabiam que a edificação era uma igreja histórica. 1998).

junto com recomendações e sugestões de intervenções físicas. a falta de serviços regulares de conservação nas últimas décadas levou à deterioração das condições físicas da igreja.. nem sua manutenção no futuro. Além disso.38 ANDRÉ FONTAN KÖHLER Miguel tornou-se capela. atividades programadas. junto com o conhecimento. b) levantar as funções e usos da igreja e da praça. Hoje. Objetivos do projeto de pesquisa O projeto de pesquisa possui quatro objetivos principais. atividades programadas. O novo uso da edificação. entre outras. não garante o acesso da população local ao bem cultural.00. . A conservação da Igreja de São Miguel depende da utilização econômica. Pouco utilizada pela prefeitura ou por residentes locais. etc. bem como da valorização e apropriação por parte da população local. mobiliário urbano. restam apenas ruínas.000. A restauração por si só. gestão do espaço e do monumento e ações de educação patrimonial. como o caso da casa do Sítio Mirim infelizmente atesta. O Bairro de São Miguel Paulista possui outro bem imóvel tombado pelo SPHAN: a casa do Sítio Mirim. com estado de conservação.000. 2007). e sem contar com serviços regulares de conservação. a casa foi vítima do processo de adensamento populacional que ocorreu na Zona Leste a partir dos anos 1960. valorização e apropriação do monumento e do espaço urbano por parte da população local. c) elaborar propostas de utilização da Igreja de São Miguel e da Praça do Forró. a casa foi desapropriada e restaurada pela Prefeitura da Cidade de São Paulo. d) gerar material didático para duas disciplinas do Curso de Lazer e Turismo da EACH/USP: ACH1534 – Impactos sócio-econômicos do lazer e turismo e ACH1535 – Recursos culturais e patrimônio histórico no lazer e turismo. ainda permanece indefinido. sendo saqueada pela população local. social e/ou cultural do monumento. depois de restaurada. Depois de levantamento executado em 1964. sendo tombada em 1973 pelo SPHAN (INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. descritos a seguir: a) diagnosticar a situação física da Igreja de São Miguel e da Praça do Forró. no valor de R$ 3. exemplar de casa bandeirista.

39 Material e métodos do projeto de pesquisa O projeto de pesquisa compreende revisão de literatura. e) Aplicação de inventários físicos na igreja e na praça. . pesquisa documental.. educação e turismo e o patrimônio histórico e artístico nacional”. transmitir os resultados da pesquisa ao corpo discente do Curso de Lazer e Turismo. das empresas e organizações não governamentais responsáveis pelo processo de restauração. bem como as interfaces do espaço e monumento com o lazer e turismo. ao final da pesquisa. nacional e internacional. São contempladas as seguintes atividades: a) Revisão de literatura. f) Levantamento fotográfico na igreja e na praça. etc. com ênfase em documentos da Prefeitura da Cidade de São Paulo. aplicação de inventários físicos e levantamento fotográfico. órgãos públicos de conservação patrimonial e outros atores com interesses e responsabilidades sobre a Igreja de São Miguel Paulista e a Praça do Forró. b) Pesquisa documental sobre a Igreja de São Miguel e a Praça do Forró.Capela de São Miguel: Conservação. também conhecida como USP LESTE. aprovado no Programa Ensinar com Pesquisa da Universidade de São Paulo. busca compreender a situação de um espaço urbano e de um monumento arquitetônico situados próximo de uma das mais novas unidades da Universidade de São Paulo: a EACH/USP. observação participante. c) Entrevistas semi-estruturadas com integrantes da Diocese de São Miguel Paulista.. apropriação e memória coletiva. periódicos e jornais sobre patrimônio arquitetônico. lazer e turismo cultural. entrevistas. com a confecção de material didático para duas disciplinas do curso. em termos de conservação. utilização. Objetiva-se. d) Atividades de observação participante na Igreja de São Miguel e na Praça do Forró. em livros. educação patrimonial.. Pretende-se gerar um conjunto de informações e documentos úteis à compreensão da Igreja de São Miguel e da Praça do Forró. Utilização. bem como em seu entorno. Considerações finais O projeto “Capela de São Miguel: lazer.

SÃO PAULO (Estado). Rio de Janeiro: Editora UFRJ: Minc – IPHAN. Rio de Janeiro: Associação de Amigos da FUNARTE. p.br/ans/inicial. ed.40 ANDRÉ FONTAN KÖHLER Referências bibliográficas COSTA. Os grandes projetos. 105-169. Fapesp. Lúcio. Lauro (org. Sérgio Buarque de. Restauração arquitetônica: a experiência do SPHAN em São Paulo. 1997. Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados. n. Um olhar sobre a cultura brasileira.gov.htm. Francisco. INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Arquivo Noronha Santos. 2. 2001. 2005. São Paulo: SEADE. Revista do Patrimônio. . Guia cultural do Estado de São Paulo: Município de São Paulo. Disponível em: http://www2. Acesso em 15 set. São Paulo: Annablume. Cristiane Souza. A arquitetura dos jesuítas no Brasil. Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. 1998.iphan. 2007. 2000. 1937-1975. GONÇALVES. 2007. In: CAVALCANTI. 2. 26. FONSECA. Secretaria da Cultura. HOLANDA. Márcio.). SOUZA. Modernistas na repartição. Capelas antigas de São Paulo. Pedro. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. 2007. Maria Cecília Londres. ed. TADDEI. In: WEFFORT. Rio de Janeiro: Editora UFRJ: Minc – IPHAN.

refletindo a cultura contemporânea. jóias. próximo de uma montanha repleta de palmeiras e plantas exóticas originárias de pomares do Himalaia (Moles. excentricidade. cores. A partir de então. cosméticos e acessórios de cores vibrantes. escandalosas e de material diferenciado. BEATRIZ HELENA GELAS LAGE TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Conceitos de Kitsch na cultura de massas Universalmente o kitsch é um objeto comum diferenciado pela sua estética. cercado de luxo. de obras teatrais e fantasias sem qualquer funcionalidade. da democratização artística e da cultura dos povos. mestre italiano da moda nascido na Calábria que. de audiências e recitais com chuvas de pétalas de rosas. Deriva da impossibilidade das pessoas possuírem objetos originais pelo alto custo e pela unicidade da peça. em 1978. letras e artes. Como em vida. sua morte foi cercada de muito mistério. Proprietário de um . DRA. mas que graças ao avanço tecnológico cria novos produtos de fácil acesso econômico e que agrada aos desejos estéticos do consumo imaginário humano. arte e valor econômico. 2001). sendo encontrado afogado junto ao seu fiel servidor no lago que mandara construir no entorno de seu castelo.41 Produção cultural do Kitsch na economia do turismo PROFA. como o genioso estilista Gianni Versace. perfumes. embora sua evolução histórica tenha acompanhado o desenvolvimento da própria sociedade de massa. funda sua primeira boutique em Milão com roupas. É marcante com Luis da Baviera – o “Rei Kitsch” Luis II Wittersbach que fez de seu reino um mundo de maravilhas. outros nomes passaram a simbolizar a época do kitsch.

Lúdico. 1968). sedutor. da reprodução. tiro ou suicídio. o lazer e o turismo devem ser estudados como um conjunto de atividades econômicas que contribuem para os deslocamentos humanos. derivada de kitschen (fazer móveis e utensílios novos com os velhos) e verkitschen (trapacear. como. principalmente pelos que têm interesse em participar da cultura e da arte local. foi tragicamente morto por seu namorado. descomplicar a vida. escandalosos e com sentido pejorativo dependendo dos valores da classe social para qual público são produzidos.42 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE resort na Austrália. São exemplos evidentes. da criança. por exemplo. Representava o símbolo da cópia. a língua de borracha para colar selos no escritório. de mini-fontes de água e de estátuas de duendes. o Palazzo Versace. E. da Baviera. a escova elétrica de dentes que toca música. do sexo. muitas vezes de mau-gosto. recordando as extravagâncias de Luis II. é considerado uma “doença da funcionalidade”. os turistas vindos de outras regiões e países distantes. em sentido amplo. vender algo previamente combinado no lugar de outro) e. exceto para enfeite restrito ao gosto de seu comprador (Moles. da religião. como a “maquiagem do terror” que provoca cenas sangrentas de dedo mutilado. Souvernirs no turismo da sociedade de consumo Como fenômenos universais da sociedade de massa. A palavra kitsch nasceu em Munique por volta de 1860. da música. caracterizam-se por segmentos. pode ser entendido como símbolo de mercadoria ordinária que não serve para nada. (Moles. em 1997. etc. outros gadgets modernos. de gosto duvidoso. obarômetro do galinho. São vistos como símbolo de prazer. o espelhinho para o baton. da casa. Como todo produto massificado. portador de signos e valores na tentativa de alegrar. da “quinquilharia folclórica” com exemplos de pingüins na geladeira. das viagens etc. a lanterna-caneta de bolso. mas são desejados. anões e sapos ligados à arte da jardinagem (Baudrillard. Servem para nada. sejam eles dentro das cidades ou para . “destina-se para algo”. Estes enfeites estão em toda parte e crescem em importância numa época afluente de opulência e ascensão da burguesia. 2001). 2001). Com as mesmas características do kitsch temos um derivado que é o gadget (ou gachette em francês). de cartões-postais para viajantes. um objeto engenhoso que distrai e tem uma finalidade. como kitsch da moda.

brega” e. consomem alimentos e bebidas. frutas. emblemas e troféus. na caneta. eventos. as pessoas utilizam transportes diversos. Considerando a receita gerada. shows. O turista se esquece de tudo e na distração efetivada pela compra do kitsch sente uma apropriação mágica de símbolos da localidade visitada. fazendo predominar a idéia de transformar “lixo em luxo”. ou mesmo com práticas de lazer em períodos de duração de tempo menor. puro ou impuro. amarelos e índios somando 50. visto como um kitsch das viagens e pode assumir propriedades alternadas. de matéria diversificada. do estilo e ainda da tipicidade do mercado. divertir”. de má-qualidade. participam de competições. no imã de geladeira e em outras bagatelas. os Estados Unidos é o país que têm atualmente mais ganhos com viagens de turismo. e utilizam uma infinidade de bens e serviços econômicos ajudando a gerar muitos empregos e aumentar a renda local. pode ser normal ou excêntrico. . Nesses movimentos de ida e vinda. no caso do turismo brasileiro com a vasta riqueza de imagens culturais expressas no seu artesanato particularmente derivado de tradições mestiças dos pretos. passeiam. flores. esqueletos de plástico. entre elas: a) vulgar. visitam lugares. por vezes mundano e erótico. reuniões. exposições. belo. no cinzeiro figurativo. mas particularmente do “gastar” com o consumo natural de bens e serviços necessários primários e secundários – e. Adquirindo formas múltiplas. de função ingênua. em máscaras etc. no chaveiro. ou de castelos em porcelanas.3% da população (IBGE. estampas em tecidos. do “estar em outra cultura”. congressos. até mesmo.como um filme. da casa para o hotel com pernoites. pardos. na camiseta. genericamente. Gigante ou minúsculo. delicado. do usufruir em “comer. com figuras de bonecos. decorativo.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 43 outros destinos distantes. de percorrer. em compras de souvenirs com a imagem da Estátua da Liberdade. 2007) é. levando em conta o juízo do público que avalia as obras (Moles. sugestivo e encantador. possibilitando ao visitante não só o benefício com a visão do conhecimento . descaracterizando obras de alta cultura. com função político-institucional como a produção de insígnias. pode ser bem ou mal acabado. dormir. picante e doce. da Casa Branca em miniatura. O termo pode ser sinônimo de “cafona. apto como lembrança. vão a teatros. museus. b) divertido. 2001). dependendo do artesão. compram lembranças e recordações das viagens (souvenirs).

nos principais pólos turísticos ocorre o mesmo processo com presença em espaços onde a oferta turística é contemplada com uma gama de tipos de . in Lima. por etapas sucessivas. a obra de arte sempre foi suscetível de reprodução e em todas as épocas. o kitsch pode ser entendido como objeto que promove o interesse de grupos humanos para seu conhecimento. É inegável que a atividade turística tenha contribuído para a preservação ou revitalização das artes nativas pela criação da demanda para tais produtos. falsários as imitaram para obter ganho material”. Universalmente.44 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE Advindo do exercício do turismo. notadamente encontrados em inventários da oferta turística na categoria global das manifestações e uso tradicionais e populares. Com princípios distintos. 2000). “Ainda que por princípio. os souvenirs das lojinhas de artesanato são vendidos para os turistas contando a história do Rei Kitsch. decorativa. Por exemplo. a alienação. o kitsch oferece prazer para seu consumidor. um problema a ser discutido é a banalização que pode causar no artesanato e no folclore. institucional e pedagógica). cultural. Como bem afirmou um importante pesquisador dos estudos sobre teorias da comunicação de massa: “as técnicas de reprodução são um fenômeno inteiramente novo. alterações nas formas dessa cultura podem ser causadas pela procura turística. O kitsch existe por toda parte no mundo e é apresentado de várias maneiras de acordo com a cultura e identidade de cada localidade. imagem. o desvio do cotidiano e dos seus infortúnios. Mas. mas num ritmo cada vez mais rápido” (Benjamin. No geral. discípulos copiaram obras de arte a título de exercício. uma vez que infelizmente o tipo de arte que encoraja é freqüentemente uma estética de produção de objetos falsos e rudes que diminui a qualidade e os padrões da indústria (Lage e Milone. faz uso dos sentidos (som. mestres as reproduziram para assegurar-lhes difusão. aroma) e apresenta funções distintas (econômica. que nasceu e se desenvolveu no curso da história. 1999). na Baviera. entre eles o conforto. considera que possa alcançar objetivos maiores. Kitsch artesanal no mundo globalizado Em se tratando de um atrativo turístico.

de marcas e estilos diferentes apresentados convidativamente ao impulso do consumo. bonecos e porta-incensos de madeira com cara de coruja. Historicamente recordamos o aparecimento dos grandes magazines parisienses servidores de kitsch. o Louvre (1855). encontramos esses formatos nos supermercados e lojas do tipo Americanas e outras ramificações específicas da construção. encontram-se enfeites. tartarugas. entre outras. peças de animais locais como onças. 2001). úteis ou inúteis. No Brasil. contando com uma amostragem de 1500 artesãos de 31 países – e. gosto e aplicação imprevisível. o Printemps (1859) e as Galeries Lafayette (1895) (Moles. carrancas. São Lucas. Igualmente do Rio Grande do Norte. comprar e desfrutar muito”. muitas bonecas. do lar. etc. no Estado de Minas Gerais encontramos uma quantidade de imagens de madeira com ícones de santos (São Jorge. apresentando alguns exemplos de produtos da categoria kitsch que são frutos dessa tríade oferecida ao viajante da sociedade em que “o turista percorre lugares e adquire souvenirs” (Morin. No sentido de ilustrar essa análise. grotescos vasos gigantes. Hoje. observado na 2ª Feira de Artesanato Mundial (ArtMundi).Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 45 artesanatos em seu patrimônio. 1977). marrecos. com valores diferenciados. galinhas de angola. São Damião) e anjos assemelhados aos das pinturas antigas encontradas no Líbano. O turista e o nativo moderno são sempre atraídos a participar desse tripé da felicidade humana neo-kitsch: “trabalhar. com sapos. mesmo que nada econômicos. de leituras e guloseimas. Do Paraná. de cosméticos. o grupo Mappin (1913-1999) foi um dos pioneiros com produtos manufaturados vendidos em prateleiras com valor de imitação. iremos apresentar um breve panorama. Em Mato Grosso. artefatos e artigos diversos a partir de influências históricas representadas por kitschs e gadgets com a tentativa da reprodução de uma necessidade por um baixo custo. comercializado sob a forma de kitsch marcado pela ausência de estilo. realizada em São Paulo. . em setembro de 2007. de lua. Começando com o Brasil. cocares e tacapes indígenas. particularmente. pingüins. louças. de preço. representativo de mobiliários. com distintas culturas regionais e. o Bon Marché (1824). capivaras. etc. de sol. Do Amazonas. Normalmente ele mais acrescenta do que elimina e tem sua presença marcada em paralelo ao surgimento da loja “gigante” em centros urbanos onde são criados mega-pontos de venda com a circulação de produtos de todos os gêneros. pratarias.

dragões. “carnaval”. em particular da região de Quênia. bancos e outros artesanatos decorativos com pouca utilidade. bem brasileira. presépios e “arcas-de-Noé” repletas de bichinhos de cerâmica esmaltada. e peças de jardim com garças. girafas. Por vezes. estrelas. com ornamentação de desenhos clássicos e temáticos de pássaros.46 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE porquinhos. caixas e ovos coloridos de esmalte típicos da localidade. raízes de jitaí com formatos especiais são esculpidas em um trabalho artesanal de valor mercadológico. jacarés. na confecção de luminárias. araras. apresentando caixinhas e porta-retratos. o Uruguai mostra sua criatividade estética com a técnica e estilo da marchetaria em obras de madeira talhadas artesanalmente. motos. chaleiras. macacos. lagartos e espadas de madeiras. Turquia e Paquistão apresentam suas pedras brilhantes (ônix) mesclando jóias e peças decorativas. originário da Ilha de Itamaracá. encontramos os cinzeiros. tartarugas e tantos outros. muito semelhantes aos originais existentes em templos e locais de adoração religiosa. trens. na América do Sul. papel marchè e papietagem. Da África. A Síria destaca mesas de madeira com abertura para jogos de damas e xadrez. ou famílias minúsculas de elefantes. araras e móbiles de pássaros. de fibra capim barba de bode. a produção do kitsch artesanal caipira ou caiçara é baseada na venda de peças miniaturas de cobre e madeira (como carros. baldes. galinhas coloridas pintadas em cabaça. e a Índia revela uma riqueza de artesanato com peças gigantescas de imagens de deuses. Da Indonésia temos um amuleto “rosa do deserto”. A Rússia mostra suas famosas bonecas (mães). Já o Peru desenvolve um colorido kitsch com espelhos. Conta uma lenda que: . Ainda. tapetes. Em especial. Características de material do bagaço de cana. móbiles de animais locais como zebras. além de girafas gigantes que “mexem a cabeça” para deslumbramento dos espectadores. borboletas. cadernos. cestas. elefantes. Em São Paulo e no Rio de Janeiro. de retalhos e trapos de tecidos. A Bolívia faz uso de muita pele animal e cerâmica esmaltada com ornamentos. no artesanato do México existe o “filtro dos sonhos”. uma pedra que “dá sorte!”. um amuleto kitsch “pena que voa” pertencente à cultura indígena americana e usado contra os espíritos que pertubam o sono. enfeites. além de outros kitschs representando enormes leques de enfeite. cipós são utilizados na produção colorida “verde-amarela”. regadores). tachos.

. na compra de matéria prima e insumos necessários. ou seja. das boas e más forças que agem sobre nós nessas fases. v) seja realizado um planejamento econômico que contemple investimentos em três áreas fundamentais: educação . abençoando com sonhos agradáveis. Os bons descem pelas penas até alcançar quem está dormindo. entre elas: i) é um empreendimento com unidades pequenas que não necessita de vultosos investimentos e pode proporcionar emprego para um número significativo de trabalhadores semi-especializados na área. sumindo com o nascer do sol”. o grande Espírito surgiu em forma de aranha para o velho índio que segurava um aro nas mãos e começou a falar sobre os ciclos da vida e da morte. sendo fundamental que os artesãos e produtores não apliquem as divisas obtidas pelos turistas estrangeiros em importações para a manutenção da própria atividade como. por exemplo. ii) pode promover um aumento da renda do lugar visitado via entrada de divisas dos turistas estrangeiros (exportação). iii) lembrar que a magnitude do efeito de gastos acima (item ii) dependerá do valor numérico do efeito multiplicador.com utilização de técnicas. 2001). valorizando o produto típico nacional.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 47 No topo da montanha. já os ruins ficam presos na teia. material e equipamentos adequados aplicados à melhoria do artesanato produzido. cada centavo que eles pagam pela compra de um artesanato determinará um correspondente aumento na renda nacional. apresenta algumas particularidades econômicas. meio ambiente – estimulando novas descobertas que proporcionem vantagens de qualidade de vida e bem estar social (Lage. Milone. “No centro está o círculo representando a vida. tecnologia . iv) preferencialmente estimular que os turistas brasileiros consumam o artesanato produzido internamente no país. A teia suspensa se move livre pegando os sonhos e as visões que estão no ar: eles vêm do espírito que ocupa o ar da noite. promovendo uma redistribuição de riqueza regional e desenvolvendo ampla circulação da arte e da cultura entre os principais pólos de atração.com programas de treinamento visando o aperfeiçoamento da capacitação profissional em todos os níveis. Alguns impactos do Kitsch na economia do turismo A produção destes enfeites de arte kitschista produzidos em diferentes lugares do mundo e consumidos por turistas de outras localidades.

onde quatro mil quilombolas fundaram uma associação e recebem assistência técnica da Univer- . Mas. Embora traga uma contribuição estimada em 1% do PIB brasileiro. Eis que a cultura brasileira é vista como uma “colcha de retalho” com um artesanato diversificado e criativo que movimenta cerca de 28 bilhões de reais por ano e envolve 8. seja sob o aspecto institucional. que inclui os bens e serviços relacionados com áreas de arte.48 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE Produção do Kitsch e bem estar social no Brasil Muitos são os argumentos a favor e outros contrários ao kitsch. Sua produção na economia do turismo é importante tanto contribuindo como salvaguarda da memória e das tradições de cada civilização.5 milhões de pessoas que fazem de tudo e que ajudam os turistas saírem do Brasil com as malas abarrotadas de lembranças e souvenirs (Desafios do Desenvolvimento. quase como uma foto ou um quadro do cenário diário. de maneira informal sem registro nos indicadores das contas nacionais. pode trazer desvios de muitas espécies. 1993). Seja sob o aspecto mercadológico com a venda e os ganhos para quem produz. trazendo inegáveis impactos para a felicidade humana (Wonnacott. pode apresentar uma falsa idéia de funcionalidade. dança. cujas técnicas e matéria-prima utilizadas dependem de condições econômicas e sociais. pramode ficá bunita” é o slogan de um contato). por vezes. como vimos anteriormente. no consumo. 2006). o kitsch artesanal é uma realidade positiva e revela múltiplos aspectos do quotidiano. Mesmo sendo um modo estético de sedução da vida diária. É fruto da cultura de cada região e representa claramente o que existe. de utilidade e. na produção e até na linguagem (“Loja surtida. Amplia formas de bem-estar social mesmo que. a chamada economia criativa. Um exemplo a ser lembrado é o de Conceição das Crioulas. artesanato. importa o reconhecimento de que “o kitsch mais acrescenta do que diminui” e é uma boa prática que deve ser estimulada no turismo do Brasil. provocar uma vulgarização de valores. como estimulando como fonte complementar da renda familiar de grande parcela da população de regiões em desenvolvimento com evidente escassez de recursos. mais que tudo. teatro. tanto na estética. comunidade remanescente de quilombos no sertão pernambucano. ao alcance de todos os bolsos. televisão e outros. música.

os objetos de decoração e os trabalhos artesanais paulistas produzidos nas comunidades do Estado de São Paulo. com a criatividade aflorando cada vez mais mundialmente e no Brasil. para a sociedade e para o homem ao longo dos tempos. com semente. com fibras de plantas. que auxiliam sobremaneira na educação e capacitação dos artesãos. taboa. . vinculada à Secretaria do Emprego e Relações do Trabalho. já conquistando turistas e compradores assíduos. levando-nos a concluir que a época da reprodutibilidade apenas começou e que a existência do kitsch. bambu.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 49 sidade Federal de Pernambuco para diversificar e melhorar o acabamento de seu artesanato de barro e fibras de plantas da região. com associações. de maneira que o nativo – resultado do colonizador. mostrando a produção de uma arte com características semelhantes. indígena e africano. do kitsch discutido nesse breve ensaio. do artesanato e das viagens na economia do turismo serão sempre necessárias para a cultura. ofertando espaço lúdico e aprendizagem pedagógica com técnicas brasileiras variadas com couro de tilápia. Muitos também são os enfeites. Cabe ressaltar também que esse processo de trabalho sistematizado familiar vem crescendo muito rápido. ong’s e outras entidades proponentes de projetos – como o caso da Superintendência do Trabalho Artesanal nas Comunidades. cipó. e adquirir um nível melhor de qualidade de vida com novas oportunidades de emprego e de renda – incluindo possibilidades de atividades artísticas para crianças e jovens. ou não. possa recuperar sua auto-estima por meio da produção e oferta de uma mercadoria artesanal (souvenir) aos visitantes.

2000. 21-9.sutaco.com. Teoria da Cultura de Massa. p.). 5ª ed. 2001. 1997.br). Le Système des Objets. 7ª ed. 2001. Paul e Ronald. (orgs. São Paulo: Anhembi. FEATHERSTONE. São Paulo: Studio Nobel. São Paulo: Editora Perspectiva. SUPERINTENDÊNCIA do Trabalho Artesanal nas Comunidades (www. O Kitsch. MILONE. ART MUNDI – 2ª Feira de Artesanato (Pesquisa). Espírito do Tempo-1.desafios. 1977.50 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE Referências bibliográficas BENJAMIN. 4ª ed. Paulo C. In LIMA. setembro 2007. ORGANIZAÇÃO Mundial do Turismo . MORIN. Jean. Economia. Beatriz H. CRUSIUS.São Paulo: McGraw-Hill. 1968. Luiz Costa (org. do Desenvolvimento. 1999. São Paulo: Paz e Terra. DESAFIOS. Ano 3. p. Economia do Turismo. . WONNACOTT. Paris: Gallimard. MOLES. Sesc. Abrahan. .. número 19. 217-54. BAUDRILLARD. Rio de Janeiro: Forense-Universitária.G. São Paulo: Editora Atlas. Mike. Walter. 1993. São Paulo: Editora Atlas. Turismo: Teoria e Prática. O Desmanche da Cultura. Neurose.). São Paulo: Roca. LAGE. Edgard.org. 2002. Introdução ao Turismo.OMT. Yeda e Carlos.br). fevereiro de 2006 (www. “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade”.

Muitos escreveram relatos biográficos com base em depoimentos antigos. uma arqueologia imaginária. E o exame do espaço e do ar daqueles metros quadrados não parece revelar as dimensões necessárias para ele passar. e temos os depoimentos de Platão (Diálogos). muito se escreveu sobre ele. é no contexto da filosofia. conversar. apesar de algumas dezenas de visitas. política. A procura que se faz mais constante sobre Sócrates. interrogando pessoas. sou um pesquisador dos passos imaginários de Sócrates. Brunschvicg A Ágora para mim. de Xenofontes (Memorabilia) e de Aristófanes (As Nuvens). que o circundava na Ágora ateniense do quinto ao quarto séculos. L. A única coisa que sabemos definitivamente sobre ele é que não sabemos nada. Como todo visitante. físico. é uma memória imaginária. O mundo material. é deixado de lado. Até que aos poucos Sócrates surja e nos faça perguntas utilizando como estrada da verdade. CYRO DEL NERO TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Tudo se junta para fazer do nosso conhecimento de Sócrates – ele mesmo – um tema da socrática ironia. ética ou retórica. Ele é a maior figura que tendo palmilhado aquela areia. DR. dar a luz (maieutica) novas razões e traduzir a transcendência daquilo que a nossa existência faz com gestos mecânicos. passear. naturalmente. assalta nossa imaginação. porque de sua vida pouco sabemos. nossas frágeis respostas. Desde que Sócrates morreu. uma paisagem que só possuo imaginando sua população e as suas alterações durante quatro séculos da Atenas histórica. Mas raramente sobre um ponto de vista: o topográfico. É quase impossível imagina-lo anônimo. .51 Memória da topografia da Ágora: SÓCRATES PROF.

troca acidental de informações. Não sabemos se uma conversa em particular. doadores de evidências. Um causeur. rosas.. relógios hidráulicos. foi feita com Sócrates em um lugar específico. perguntas filosóficas. Ele era um ágoreuein: um falador. mas não para a vida real. Atenienses achavam que a única e verdadeira vocação de um cidadão livre era a ação política. mas os Diálogos segundo Platão. ele praticava um subproduto dessa aglomeração que em certo sentido era a sua função principal: falar. pães de mel. Você nunca deixou a cidade para ver outros lugares. E neste local de encontro – e mais tarde lugar do mercado –. Xenofonte nos diz que era comum ver Sócrates fazer sacrifícios nos altares públicos da cidade (Memorabilia) Tratando com os deuses ou com seus concidadãos ele revelava um gênio peculiar. Pela manhã ele ia ao gymnasio ou caminhava pelas ruas esperando que a Ágora se enchesse de gente com quem ele pudesse falar (Xenofonte. porque eu amo o conhecimento. um cidadão que freqüentava a Ágora. púrpura. leis e acusações ilegais. se você não fosse feliz lá. uma tarde. Diógenes Laertio cita o filósofo: — Quantas coisas eu não necessito! Prata e púrpura são coisas preciosas para os trágicos. Você nunca foi a lugar nenhum. Platão no Kriton: Você nunca ficaria em casa tanto tempo quanto os atenienses ficam.52 CYRO DEL NERO Ele era um agorazein. mas Sócrates evitava assumir um trabalho público e preferia exercer seu poder de persuasão em uma base de indivíduo-para-indivíduo. foram realizados em locais como casas particulares e mesmo prédios públicos . maçãs. é o povo da cidade que me ensina. um dia. Com resultados iluminadores. Ele próprio diz a Phedrus: — E. pentes. mirto. ovelhas. com exceção de uma visita ao Isthmo. exceto em campanhas militares. uma colcha de retalhos da cena grega. não vale a pena ser vivida. O poeta cômico Eubulus dizia que na Ágora você encontrará tudo para vender: figos. e não o campo ou as árvores. peras. acusações legais. para dizer muito pouco. uma soma. ou troca de experiências. Sócrates era costumeiramente encontrado por ali. cachos de uvas. Nesse ambiente ele praticava o que pregava: a vida que não é examinada. Bate papo político. prata. Memorabilia1). testemunhas para depoimentos..

construída recentemente. um pietismo. as metalurgias e o mercado de trigo. passando de uma posição para outra. como outras fontes revelam.. e há nela muita conversação e gostaríamos que você participasse conosco. As atividades mais comuns da palaestra. lutas e ginástica. quando Sócrates está a caminho na estrada da Academia para o Lyceum. e sua incompatibilidade. os lugares favoritos para encontros e divulgação de boatos e notícias. Em Euthiphro o local era a Stoa Basileios onde o Arcon Basileus. — O maior bem do homem é todos os dias discutir a virtude e os outros assuntos sobre os quais vocês me ouvem argüindo. proviam Sócrates de argumentos com o tipo de tema que ele gostava de desenvolver: treino do corpo. e participando em seguida de jogos com pequenos ossos de carneiro. Que Sócrates realmente freqüentava estes e outras lojas de vários artesãos e profissionais. fica claro das notícias dessas visitas em Xenofonte (Memorabilia).Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 53 serviram de cenas apropriadas dentro e fora da Ágora. que era um lugar onde jovens e idosos podiam se encontrar em um espaço comum para o esporte e ainda desenvolvendo assuntos intelectuais. Como Sócrates sempre está onde estão os jovens que se envolvem em nobres estudos ou pesquisas. Sócrates interrogava esses artesãos sobre seus ofícios de maneira a dar-lhes compreensão e conhecimento sobre o que anteriormente eles faziam sem pensar. Entrando. porque ele não é capaz de responder a Sócrates. A tristeza que lhes vinha . que junto aos bancos nas partes abertas da Ágora e. ele pergunta: — Que lugar é este e o que acontece aqui? — É uma palaestra. convidado a entrar em uma porta aberta. para dois palestrantes ali: Sócrates como defensor e Euthyphro como promotor. pois esta parte dos ritos estava quase terminada. ele encontra jovens. Havia um prédio muito maior que é a Stoa de Zeus Eleuthérios onde aconteceram dois outros diálogos: Eryxias e Theages. harmonia do corpo e alma. Sócrates diz na Apologia. O questionamento de Sócrates leva Eutyphron a reconsiderar seus argumentos.. Em Lysis de Platão. eram as barbearias. em diversas lojas ao redor. (Apologia). tendo recentemente cumprido o sacrifício. todos vestidos. chefe religioso abria a discussão sobre o sentimento religioso. o local ideal para tanto é o Lyceum e nele a palaestra em particular. as perfumarias.

porque o jovem era possuidor de uma grande biblioteca. E Sócrates era amigo de Phídias. artesãos em lugar de artistas. sapateiro e seleiro. como Epistrates. um jovem ainda sem idade para entrar na Ágora. Phaedrus de Myrrhinousian e Uthydemus filho de Glaucus – e homens de negócios também. enviada por Aristippus de Cyrene. Ele que era não somente um estudante de filosofia.54 CYRO DEL NERO por ter sido mostrado o quanto eles pouco sabiam daquilo que os fazia crer que eram mestres. ele também estaria com você. ou ele estava tentando entender como é possível criar coisas reais na imitação do ideal e então absorver algo de um divino protótipo. sendo apenas um sapateiro. chamados “Diálogos do Sapateiro”. Se Péricles não estivesse envolvido em deveres oficiais e guerras. que nos foram transmitidas como “Cartas de Sócrates”. Atenas não soube recompensá-lo. um discípulo de Sócrates e fundador da Escola Cyrenaica. o portador de armadura e Euryptolemus e outros. Entre as falsificações sem importância filosófica. São 33 volumes de diálogos. cuja loja era próxima da Ágora e freqüentada por Euthydemus. . não está claro se ele desenvolvia a conversação por estar ele impressionado pelo talento daqueles artesãos e pensar que através deles ele conseguiria refutar a declaração dos deuses de que ninguém era mais sábio do que Sócrates. mas também o primeiro a tomar notas dos diálogos de Sócrates com visitantes de sua loja. Sócrates o procurou lá fora. o sapateiro. querendo inquiri-lo sobre a sabedoria advinda dos livros. Xenofonte se refere (Memorabilia) a um artesão do couro. existe uma carta endereçada a Simon. Nenhum artista neste momento tem o talento de Phídias e ele vale dez artistas contemporâneos seus. como exemplos de maior conhecimento neles do que nos políticos e poetas. tornando passivo seu leitor. Aquele sapateiro era o mesmo Simon que tinha uma loja identificada por arqueólogos como estando fora da Agora. era compensada apenas pelo número de possíveis fregueses que o discurso de Sócrates atraía. E argumentava que o livro não permite inquirição. você é suficientemente sábio para persuadir Sócrates e os mais novos e bem nascidos jovens a sentar com você – jovens como Alcibíades filho de Clínias. E é ainda notável que Sócrates escolhesse trabalhadores manuais. Entretanto. A carta diz o seguinte: — Eu me maravilho e aplaudo se.

Quando ele chega Agathon pede que ele tome um lugar junto a ele. Sócrates agradece e diz: — Como eu gostaria que sabedoria pudesse ser passada por infusão pelo tato. se o encontrasse. Deve ter parado em um pórtico para meditar. . o meu próprio saber é de um tipo muito questionável. a cena era instalada em uma casa particular. e afinal Agathon declara: — Eu não consigo refutar você Sócrates. o que criaria uma circunstância desagradável se a personalidade de Agathon. Foi Agathon quem declarou aos amigos que tomavam seus lugares que ele nunca dava ordens a seus servos em tais ocasiões. Não sabemos onde era a casa de Agathon. Ah. e imaginamos que ela ainda está sob a adega de uma casa da Atenas moderna. você chegou a tempo de cear conosco. porque você me invadiria com uma fonte de saber rico e claro porque. Quando conversar era a principal diversão depois do jantar como no Symposium de Platão. Junte-se a nós. não lhe dissesse: Seja bemvindo Aristodemus. Mas Sócrates tinha uma falta de pretensão a respeito do conhecimento. Neste ponto de sua vida. (A história do teatro grego e dos Concursos Dramáticos de Atenas teve 150 poetas trágicos. Eu procurei você ontem para convidá-lo. De Agathon nada sobrou do que ele escreveu). por outro lado. Se isso fosse possível eu grandemente avaliaria o privilégio de reclinar a seu lado. Durante o jantar um longo argumento controverso é desenvolvido entre Agathon e Sócrates. querido Agathon. Sócrates está atrasado. o Elegante. A máxima délfica “Conhece-te a ti mesmo” ele a traduzia como “Conhece o quão pouco conheces”. Agathon teve seus convidados para um dos jantares mais elegantes já vistos em Atenas. porque Sócrates é facilmente refutável. o sapateiro e a seleta companhia tentando definir eternas verdades. que você não consegue refutar a verdade. Surge uma personalidade que não foi convidada. tratem-nos bem e nós os elogiaremos. com conseqüentes momentos para o pensamento do Ocidente. Eurípides acreditava que o maior deles foi Agathon. Não. Sócrates perde interesse pela filosofia da natureza e confina-se à Ética e a filosofia lingüística.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 55 É uma paisagem agradável: o pequeno quintal ensolarado. E Sócrates o corrige: — Antes diga. — Eu digo a eles: imaginem que vocês são os anfitriões e eu e meus amigos os hóspedes.

Parece óbvio que Sócrates queria andar na direção do quarteirão dos mármores. adentrada por um longo corredor desde a porta da casa. ouve-se a voz de Alcibíades entrando. Ele era capaz de beber muito sem embriagar-se. após o quarteirão do Fórum. Ele estava manifestando a . A festa acontecia no andron na corte interna. na direção da rua dos marceneiros.. Nenhuma evidência sobreviveu dos leitos. Esta anedota quer apenas caricaturar a previsão de Sócrates. querendo testar os ‘divinos signos’ de Sócrates. não dando para voltar. Talvez com o princípio de in vino veritas o retrato que se tem de Sócrates no Symposium parece ser o mais verdadeiro e íntimo do que o que temos dele em outros encontros narrados na literatura socrática. Na festa de Agathon havia a decisão dos convidados de beberem moderadamente para que a conversação fosse mais produtiva. formando raios em círculo.mas alguns dos jovens. A casa de Agathon no Symposium deve ter sido a maior dessas casas do quinto século na rua dos trabalhadores em mármore. mas sua “intuição divina” o avisou. Logo no início do encontro Aristodemus se surpreende por encontrar Sócrates usando sandálias e recém saído do banho. cobertos de sujeira e lutando uns com os outros. portanto não devemos imaginar uma acomodação permanente. O arranjo dos leitos na casa de Agathon parece ter sido a colocação dos mesmos na direção do centro. um número de porcos surgiu na direção deles. virando-se andou em outra direção. emudecendo. e sabemos que Sócrates conhecia bem esta rua através de uma anedota de Plutarco que chegou até nós (De gênio Sócrates). inquirindo e provocando Euthyfron. entrando em um tipo de transe. Então. continuaram a andar em frente.56 CYRO DEL NERO E ainda conhecemos casas no sudoeste da Agora no tempo de Sócrates. na rua dos marmoreiros por exemplo. “Sócrates estava andando na direção da casa de Andocides. os porcos derrubaram alguns deles e cobriram outros de sujeira”. mas parece que para as ceias eles eram móveis e podiam trocar de lugar. mas não há como duvidar onde isso realmente ocorreu. Os convidados ouvem uma forte batida na porta. em seguida.. quando de repente ele parou e ficou imóvel. talvez fazendo-o prever o grupo de porcos. um serviçal é enviado até ela. E enquanto andavam ao longo da rua dos mármores.

Este momento foi passado adiante. Phaedrus o jovem retórico provocador. durante a qual Alcibíades permitiu que parentes e amigos presenciassem sem discussões filosóficas. com a pecha de crime contra a religião e mesmo que seja verdade. querido da democracia de Atenas. Diz Alcebíades: — Só ele (Sócrates) me faz sentir vergonha. O médico Eryximachus admira sua capacidade de agüentar grande quantidade de vinho e amor. Mas é Alcibíades. que encanta as almas dos homens com suas frases e cujas ações virtuosas.. Entre muito riso. Mas imediatamente se manifesta sua intensidade humana tornada evidente através da afeição que lhe é dada pelos mais diversos tipos de convidados reunidos na casa de Agathon. ávido apetite e ambição política. O próprio anfitrião. o decadente sobrinho de Péricles.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 57 qualidade humana de poder ter a mente acima da matéria e deixando ver sua habilidade de retirar-se do mundo real tornando-se quase uma platônica idéia. recebe mais louvores de Sócrates do que os aplausos da multidão no Teatro de Dioniso. Então eu vou embora e o evito. Platão parece estar preocupado com explicar aqui como é que a atração de Alcebíades por Sócrates produziria tão negativos resultados.embora sua comédia sobre Sócrates.. Este é Alcibíades cujo apaixonado orgulho. gentilmente o reprova por não saber quando parar de falar. O Symposium aconteceu um ano antes de outra festa para beber. aqui na casa de Agathon ele convive com Sócrates em termos amistosos. o faz agente e símbolo dos excessos imperialistas de Atenas. sem manifestar fadiga ou frio. Aristófanes . cujo amor sensual por Sócrates. que estava celebrando uma vitória na competição entre os tragediógrafos dos Festivais Dramáticos. Por que eu sei que nem posso refutá-lo nem dizer que não tenho aquilo que ele pede. não falam mais alto do que suas ações. uma paródia dos sagrados Mistérios – e isto na presença de não-iniciados. mas eu sei que tão depressa eu me vá eu sou tomado pela admiração da multidão. provocações e humor. aumentada por inimigos políticos com ciúme da popularidade e influencia de Alcibíades. Alcibíades amoroso e ao mesmo tempo desrespeitoso canta louvores como alguém que conquista todos os homens com sua oratória. E como sempre. sem dúvida contribuísse para estabelecer o preconceito que culminou com a acusação de irreverência religiosa e ensino corruptor -. . revela claramente o poder de atração que este exercia nos melhores seres e mais brilhantes e a força de sua influência.

O procedimento nesses casos tinha um acusador que poderia ser qualquer cidadão ateniense. e quando chegou o dia marcado Sócrates interrompeu uma conversação (segundo Platão. com Theaetetus) e foi para a Stoa Basileios. ele teria sido silenciado muito mais cedo.. se Sócrates tivesse vivido a vida que viveu em Atenas. Meletus. mas para seu estilo de vida. Sócrates: Pode ser esta a razão. o orgulhoso aluno e seu sóbrio mestre. você me parece muito pobre. pela qual eu estou sendo processado? Que sempre que alguém conta estas histórias sobre os deuses. e quanto valeria a minha? Sócrates: Eu espero que se encontrar um bom comprador. Eutyphron. também presenciou os procedimentos judiciais que o levaram até a sua morte. Oeconomicus) o seguinte: Sócrates: E então. eu não posso me convencer a aceitá-las? Ele já tinha estado na Stoa Basileus para comparecer diante do Rei Archon acusado de falta de religião. e há momentos nos quais eu sinto pena por você. contra quem uma mesma acusação de irreverência foi apontada. Critóbolus. porque a minha é suficiente para satisfazer minhas necessidades. obrigando Sócrates a comparecer diante de um magistrado em um dia marcado. Critóbolus: E quanto você acha que você ganharia se sua propriedade fosse vendida. Assim como a Ágora foi cena de muitos momentos da vida de Sócrates. Em qualquer outra cidade. Sócrates pagaria com sua vida.você não teria o suficiente com três vezes mais do que você tem. Quanto a estimativa da fortuna de Sócrates é interessante saber (Xenophonte. mas a sua você venderia por cem vezes mais. Neste caso não foi difícil para um jovem. Alcibíades e Sócrates. mas Alcibíades escaparia com a perda de suas propriedades que seriam confiscadas e vendidas por uma extraordinária soma.58 CYRO DEL NERO Foi talvez um comentário sobre o ressentimento do homem comum contra esses extraordinários amigos. tudo incluindo minha casa. apontando uma ou mais testemunhas colocando sua acusação. . encontrar Sócrates na Ágora ou em uma palaestra próxima.. me traria 500 dracmas. Critóbolus: E mesmo assim você acha que não precisa de dinheiro e tem piedade pela minha pobreza? Sócrates: Sim.

Um acusador declarou que Sócrates não respeitava os deuses da cidade e havia o perigo de sua influência sobre a juventude. mas os irritou ainda mais com a frívola sugestão de que lhe deveriam dar a ele e seus amigos um banquete às expensas do governo como a um benfeitor público. pode vencer nos julgamentos. E um júri de 500 homens ouvia os discursos de ambos e votavam primeiramente sobre a acusação para decidir se era justa e se o defendido não era culpado conforme a acusação. Mas Xenofonte nega que essas propostas tenham sido feitas. Se o defendido era considerado culpado. um acusador e um defensor. E ele imediatamente me disse: — Não parece a você que eu tenho praticado para isso durante toda a minha vida? No Theaetetus de Platão. Sócrates não propôs o seu direito de escolher o exílio. Xenofonte relata o que ouviu de Hermógenes: Hermógenes: Depois que Meletus o acusou. Quando os jurados votaram 280 a 220 para condenar Sócrates. No caso de Sócrates não conhecemos os dois discursos sobre a pena a ser julgada.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 59 Meletus fez uma acusação formal de irreverência religiosa na presença do Rei Archon. um segundo par de discursos eram ouvidos e cada uma das partes propunha uma pena e o júri votava pela segunda vez após estas propostas. foi proposta a morte como pena. pois apenas aquele que aprendeu a lisonjear e mentir como um escravo. Os jurados acharam que a atitude de Sócrates havia sido arrogante e a maioria que votara pela pena de morte. o que seria de preferência dos jurados para livrar-se dele sem o ônus da execução. Só conhecemos a auto defesa de Sócrates através das obras de Xenofonte e Platão. . uma confissão de culpa. E. segundo Platão. E ele foi levado para a prisão para esperar a execução Esta foi adiada porque era época de um festival durante o qual deveria haver um ritual de purificação e nenhuma execução pública deveria acontecer. porque significariam que ele havia cometido algo errado. aumentou em número. eu o ouvi falar sobre muitas coisas exceto sobre seu caso e eu lhe disse que ele deveria considerar a maneira pela qual ele iria defender-se. mas somente um magistrado. ele vai adiante propondo seriamente que seus amigos poderiam lhe ajudar a pagar uma multa. Sócrates parece dizer que o privilégio e a marca do filósofo e do homem livre é ser condenado. Esta acusação foi escrita em um painel branco na frente das estátuas dos Heróis Eponymos. Não havia em tais julgamentos juízes e advogados. (Este monumento existiu em memória dos antigos heróis atenienses que deram nome às dez divisões oficiais da cidadania ateniense).

falando consigo mesmo. Catorze são nominalmente mencionados e alguns mais. A conversação então se voltou para sua atitude para com a morte e as provas da imortalidade da alma. Bancos de madeira poderiam ser colocados ao redor das paredes para cerca de vinte e seis pessoas tendo cada uma 45cm. deveriam fazer um total de mais quatro. ele retornou ao quarto. pois só uma tinha acesso a um segundo quarto interno. Em um dos intervalos Phaedo conta como sentado em um banquinho aos pés de Sócrates este o afagou nos cabelos. Xantipa. mandando que eles se fossem. Foi próximo do crepúsculo. e seu filho mais novo com ela. incluem informações sobre como era dentro da prisão e oferecem uma cor local . Quando ele havia se banhado. Phaedo conta que os amigos se juntavam na alvorada esperando até que a prisão fosse aberta. O tamanho dos quartos ou celas individuais é tal que um grupo de amigos poderia ter se acomodado nela. Esta notícia deu possibilidade aos arqueólogos de determinar qual cela era ocupada por Sócrates.60 CYRO DEL NERO Seus amigos foram autorizados a visitá-lo e como resultado das conversações na prisão no Crito e no Phaedo. dezoito. Depois. onde seus amigos estavam usando esse intervalo para mútuas expressões de sentimentos. ele sentou em sua cama e massageou sua perna e murmurava. Ele vinha com notícias do festival que estava terminando e sugeria a urgência da autorização de Sócrates para que fosse elaborado um plano de fuga da prisão para que ele vivesse no exílio. Crito foi um freqüentador assíduo da prisão tendo autorização para entrar mesmo antes do sol nascer. anônimos. de espaço nos bancos. e essa era a segunda cela à direita do corredor. seus três filhos e uma empregada de sua casa o levaram a um quarto interno onde ele falou com eles e Crito. sobre a diferença entre dor e prazer. está descrita em Phaedo. cela. A corrente de ferro havia sido removida e depois de mandar Xantipa e o menino embora. Quando Phaedo entrou na cela encontrou lá a mulher de Sócrates. que ele se sentou e começou a conversar até que o oficial dos Onze (magistrado de polícia) . o que significou uma verdadeira canção de cisne (comparação feita pelo próprio Sócrates) de um filósofo que aceitava a morte como talvez o melhor dos bens. Ele foi a um compartimento interno para tomar um banho. A imagem de Sócrates e amigos com ele na prisão nos últimos dias de sua vida. para evitar que os que preparariam seu corpo para a sepultura não tivessem essa tarefa. O grupo era grande.

— este foi o fim de nosso companheiro. Logo em seguida o oficial beliscou sua perna e perguntou se ele sentia algo. onde tinha origem os desfiles da Panathenaica. mesmo que eu não seja. Sócrates era prova disso. Eles dirão que eu era um homem sábio. senhores. para que não houvesse esse tipo de distúrbio. Que a Ágora era tudo para todos. porque eu ouvi dizer que se deve morrer em paz. desejando repreendervos. uma enfermaria de demagogos e tolerantes que assistiram sua morte. Apesar da insistência de seus amigos para que o momento fosse adiado e ele pudesse gozar de mais um jantar com eles. conforme predição de Sócrates (Platão.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 61 pediu perdão a Sócrates e anunciou que o momento de administrar o veneno fatal tinha chegado. Que os atenienses logo se arrependeram da execução de Sócrates. Sócrates disse não. Esse reconhecimento póstumo foi causado pelo desapontamento com a reação dos estrangeiros. reprovando as lágrimas dos seus amigos: — Foi por isso que eu mandei as mulheres embora. um homem sábio. comercio e disputas das quais os verdadeiros filósofos atenienses se conservaram altivos diante de tudo o que abjuravam. que vocês mataram Sócrates. A Ágora como centro da política. ele cobriu seu rosto e disse a Crito: — Devo um galo a Asclépius. está provado pela encomenda a um famoso escultor para que criasse uma estátua dele para ser colocada no Pompeion. mais sábio e mais justo de todos os que conhecemos (Phaedo). Estas foram suas últimas palavras e .. Foi certamente cabível que Sócrates tenha gastado tanto tempo de sua vida na Ágora como um local de encontro. Sócrates bebeu o veneno e andou ao redor até que suas pernas ficaram pesadas. . Apologia 38c). vocês terão que ouvir desses que desejam criticar Atenas. . Como ponto de encontro era o local onde ele poderia ir abrir as suas cabeças e agir como um mosquito no corpo político. Então deitou em seu leito. um homem que foi melhor. Sócrates disse ao oficial que preparasse o veneno. Gradualmente a insensibilidade subia e quando atingiu seu abdômen.. — Em pouco tempo. mas pague-o. Obedecendo as instruções que lhe foram dadas. não esqueça.

Xenofonte. Platão. Pausanias (Descrição da Grécia) é outro que pode desenhar para nossa memória da Grécia. Péricles e Alcibíades) e as compilações de Diógenes Laertio – Vidas de Eminentes Filósofos e a Deipnosophists de Athenaios. paisagens e medidas. naturalmente. . é claro. Tome-se por exemplo o Vidas de Plutarco (Nikias. E.62 CYRO DEL NERO E muito mais se pode saber devido a obras valiosas. a Tetralogia de Antiphon. A Historia de Tucídides.

GALLO. uma igreja moderna. próxima a fábrica de cigarros Sudan. a memória do país de origem e a esperança de prosperidade no progresso. que ocupava toda uma quadra. Apesar disso. O lugar escolhido foi o bairro do Glicério. . 1950. em 1937.1 A obra contou com o empenho dos expoentes da colônia italiana em São Paulo. Eram eles: O arquiteto Leopoldo Pettini. na época um centro operário localizado entre Cambuci. 2. que representasse ao mesmo tempo. e sim de um verdadeiro centro de convivência comunitária onde seria possível receber os imigrantes recém-chegados e preservar a cultura italiana. Francesco Milini. um arquiteto. para angariar os recursos necessários. o pintor Fulvio Pennacchi e o escultor Galileo Emendabili. com o dinheiro arrecadado comprou um terreno de 10. no final da década de 30. Milini. O projeto não se restringia apenas à construção da igreja. romperam os padrões vigentes e venceram preconceitos para atender aos anseios de uma ordem de missionários e da comunidade de imigrantes italianos. cortado pela rua General Glicério. A iniciativa da construção da igreja partiu do Pd. Revista O Mensageiro da Paz.2 1.000 m². superior provincial da Congregação Carlista. um pintor e um escultor.63 Fé e Modernidade Arquitetura e Arte em Igreja Paulistana FLÁVIA RUDGE RAMOS MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE USP DOCENTE DA FACULDADE DE DESIGN DA FUNDAÇÃO INSTITUTO PARA ENSINO DE OSASCO Fé e modernidade são palavras contraditórias. nº 135. Pd. Mooca e Liberdade. Idem. de construir num bairro operário.

64 FLÁVIA RUDGE RAMOS Predominava no Brasil. p. 27/03/ 1943 . Vaticano nº 6. 180. a finalidade primordial da construção de uma igreja passa a ser puramente prática: dar abrigo à liturgia ou ao culto público. em artigo na revista Fede e Arte. em 1909. o gosto moderno não era compreendido nem apreciado pela maior parte dos fiéis. Carlos”. “A Igreja através dos tempos”. setembro de 2005. pedindo a pacificação mundial”. “Igreja Nossa Senhora da Paz – A sagração do Altar Mor e a inauguração da Capela Mor do novo templo construído pelos padres da Pia Sociedade dos Missionários de S. uma creche. tão pouco pelo Clero Católico. em perene oração diante da Rainha da Paz. da Paz “é o mais original de todos os templos de São Paulo. a igreja se viu compelida a ampliar seu papel dando a essa gente. Por essa razão.” Pettini seguiu alguns fundamentos da arquitetura moderna: ausência de ornamentos. que somente se opunha às deformações irreverentes e as imagens insólitas ou incompreensíveis ao público. representou dessa forma. em suas várias formas e tendências. Entretanto a arte moderna. foram então projetados a casa paroquial. Sra. A Igreja Nossa Senhora da Paz. são raras as igrejas de arquitetura ou decoração artística modernas. ser moderno por não imitá-la. além do conforto espiritual o conforto físico. as igrejas de estilo neogotico. funcionalidade. publicado em 1954.5 No projeto. criando assim igrejas em que predominava uma atmosfera mística. 24. Informativo A Relíquia. nº 91. interpreta com uma 3. Foram construídas também salas para cursos profissionalizantes e de catequese para os filhos de imigrantes e operários que trabalhavam nas indústrias das redondezas. na quadra vizinha da rua Almirante Muriti. A Gazeta.4 Quando a II Guerra já havia se iniciado e os imigrantes. 4. A partir da conferencia realizada em Malines. o arquiteto Leopoldo Pettini demonstra erudição ao estabelecer um diálogo consistente com a tradição italiana e ao mesmo tempo. No complexo da igreja. publicada pelo Vaticano em 1954. afirmou que a Igreja N. 3 Segundo Carlos Oswald. na Bélgica. p. e comprometimento com os aspectos estruturais e econômicos. “Fede e Arte” – Rivista Internazionale di Arte Sacra. mas independente do estilo adotado. Paulo. “a súplica continua da alma religiosa do povo paulista pela paz mundial. 5. Leonardo Arroyo em seu livro “Igrejas de São Paulo”. não era hostilizada pela Igreja. e. fugindo do horror e da morte começaram a chegar aos milhares em São Paulo. Ao mesmo tempo. um albergue. os arquitetos eram instruídos de que a função básica da igreja era converter o visitante num devoto. S. racionalismo.

simétrico. Quando a construção estava em seus alicerces. a qual era duramente combatida pelos arquitetos modernistas. que atravessa perpendicularmente o seu corpo principal. acolhedor e continua atraindo os fiéis. um eficiente sistema de iluminação e de ventilação. imponente. diversos elementos históricos da arquitetura grecoromana e italiana. do período Românico uma referência no projeto da Igreja Nossa Senhora da Paz. e equilibrado entre a proporção e o estilo. que funciona da seguinte maneira: o ar fresco que entra no interior da igreja pelas janelas inferiores. Foi nesse período. A idéia inicial de Fulvio Pennacchi foi acatada pelo arquiteto.1949.Fé e Modernidade – Arquitetura e Arte.. Felizmente. localizadas na altura entre o telhado das naves laterais e o da nave central. 27. . A intenção do projeto é promover o retorno aos valores originais da fé cristã. sem transepto. 15 out. a arquitetura da basílica paleocristã. a modernidade do projeto causou grande resistência tanto por parte dos clérigos como por parte da sociedade. quando o Imperador Constantino permitiu que o cristianismo fosse livremente professado. “Nossa Senhora da Paz: A mais ‘moderna’ construção sacra do continente depois da Igreja da Pampulha”. Apesar da arquitetura inovadora e arrojada da Igreja Nossa Senhora da Paz. Apolinário. 6. São varia as semelhanças entre a igreja de Sto. Revista do Globo. Mario Rimondi estava construindo um “monstrengo modernista” no Glicério. O espaço é agradável. iniciado em 313. As duas igrejas têm três naves. que os cultos deixaram as catacumbas.6 O projeto arquitetônico é simples. racional. sendo a nave central mais alta. 65 linguagem formal moderna. ganhando luz no espaço das primeiras basílicas. tudo não passou de intriga e a Cúria Metropolitana manteve firme apoio a inicitiva dos padres carlistas. formam. Qualquer referência ao passado poderia ser confundida como um retrocesso à arquitetura historicista. juntamente com as janelas inferiores. utilizado com freqüência até os dias de hoje. Por outro lado. A basílica esta apoiada sobre arcos. Daniel. chegou a notícia de uma denuncia às autoridades eclesiásticas segundo a qual o Pde. na época nenhum teórico da arquitetura manifestou por escrito suas impressões sobre esse projeto e a razão disso é que a arquitetura modernista não aceitava concessões. Transepto – parte de um edifício de uma ou mais naves. a forma e a função. LINGUANOTTO. expressos nas linhas simples e austeras da igreja paleocristã. 7. conciso. erguida em Ravena durante este período e a Igreja projetada por Pettini. as janelas superiores. ao se aquecer. p. sendo então..7 Em ambas igrejas.

Segundo o projeto arquitetônico e a planta atualizada fornecida pela paróquia. 25 metros de largura e 49 de comprimento.5 ms. escreveu em 1949. o jornalista Daniel Linguanotto. que unem seis colunas. de enormidade quando ela é pequena e 8.225 m². A fachada simétrica de tijolos aparentes e totalmente despida de ornamentos.8 um espaço de transição entre o espaço profano da rua e o espaço sagrado do interior do templo. e no alto.10 A planta da Nossa Senhora da Paz é também muito semelhante a da Igreja Sto. o seguinte: O fundamental na arquitetura é o arco. Pronaos: do grego pro. encimado por uma abóbada de berço. O projeto arquitetônico estabelece diálogos também com a arquitetura de outros períodos. Pastofório: a parte posterior de uma igreja paleo-cristã. Sobre a arquitetura da igreja. à frente. com o pastofório 11 formado no centro. por dois coros elevados que se comunicam com a nave por estreitas janelas arqueadas.9 O esguio e simples campanário tem 37. A Nossa Senhora da Paz. mantendo a temperatura interna agradável. e simétrica. possui nas duas naves laterais.12 A planta busca atender ao programa do templo que é baseado na dinâmica da liturgia católica e na movimentação dos fiéis. . é construída sobre um patamar elevado com vários degraus. Abside: Recinto abobadado com planta semi-circular. Parte frontal de um templo da Antiguidade grecoromana. se eleva e sai pelas janelas superiores. assim como os templos gregos. de altura. em reportagem para a revista O Globo. A planta é longitudinal. 9. 11. de formas aerodinâmicas. oito capelas. que se repete em centenas de vezes. 10. onde fica o altar-mor. concebidos de acordo com as linhas puras e geométricas do Art-Déco. tendo por trás uma abside. Apolinário in Classe. 12. dando uma impressão de leveza celeste. com capacidade para 368 pessoas sentadas e 200 em pé. e naos templo. A nave central é formada por um vasto espaço longetudinal na extremidade da qual está o altar-mor elevado. O ar em circulação se renova permanentemente. formando o pronaos. ocupando uma área de 1. pela abside 3 onde esta o altar. que ladeado por dois púlpitos revestidos de mármore. A igreja tem altura de 18 metros. possui cinco grandes arcos de volta inteira.66 FLÁVIA RUDGE RAMOS torna-se mais leve que o ar frio. O interior do templo. mesmo nos dias quentes. em diversas proporções interna e externamente. Prótese e o diacônico: locais reservados aos diáconos e aos paramentos sacros. ladeado pela prótese e o diacônico.

. As capelas laterais são compostas cada uma. Nessas capelas as representações das figuras são em escala natural. ilusão essa ampliada pelos tons azuis dos afrescos.1949. 15. com o menino Jesus tem 3. São Paulo.Fé e Modernidade – Arquitetura e Arte. 15 out. dois afrescos de Fulvio Pennacchi se movimentam para narrar episódios de sua história. Segundo Menotti del Picchia “não há solistas nessa execução sinfônica. As pinturas e esculturas seguem um plano didático-moral. com altar dedicado a um santo para atender as exigências de devoção dos fiéis e a adoração de determinados santos. in catálogo da exposição de Galileu Emendabili no Conjunto Cultural da Caixa. 71. 14.. in O Mensageiro da Paz. mas para obter um efeito de profundidade no conjunto as esculturas de santos possuem altura um pouco maior que as figuras da pintura. o nascimento do menino Jesus. Os artistas nos chamam a testemunhar os eventos como se eles estivessem sendo representados num palco. foi planejada juntamente com a arquitetura. três metros. como demonstram os estudos para decoração assim como a maquete interna. Os arcos projetando as paredes para além do espaço figurado abastecem a ilusão de amplidão sem limites. “Estão fazendo uma obra de Arte”.”13 Os santos representados na igreja são modelos de virtudes que a igreja pretende disseminar. Ao centro da abside. Fina e macia definiriam essa impressão.15 Fulvio Pennacchi e Galileo Emendabili apresentam nos afrescos e nas esculturas dessa igreja uma unidade de linguagem estética. 67 íntima. separando os dois afrescos. O todo – a unidade concepcional – domina as partes. passando para as capelas laterais onde se narram eventos da vida dos santos. LINGUANOTTO. esgarçante como se as nuvens confinassem o templo. o santo esculpido por Emendabili esta estático ao centro. Orgão mensal da Pia Sociedade dos Missionários de S. Sra. A decoração do interior da igreja com seus afrescos e esculturas. Como imigrantes italianos não abandonam nem renegam as tradições de seu país de origem. Sra. da Paz. “Nossa Senhora da Paz: A mais ‘moderna’ construção sacra do continente depois da Igreja da Pampulha”. enquanto ao fundo. Carlos Borromeu. dez. nº 135. Daniel. p. .14 Em cada capela lateral da igreja N. 13. Revista do Globo. CHIARELLI. Tadeu. 2005. O altar-mor apresenta uma escala maior: A escultura de N. fechando com os murais do juízo final. 1950. está a pintura monumental do Cristo Crucificado com cerca de sete metros de altura. suave.5 metros de altura e as figuras dos afrescos. que começa no altar-mór com o nascimento da Virgem e vai descrevendo em círculo.

a gente precisa ter alguma coisa dentro da gente. realizada em 1950 em Roma. Daniel. utilizam um vasto repertório do passado para conceber uma igreja nova e moderna. busca uma conciliação entre o passado e o futuro. não pode haver modelo. Revista do Globo. 26. as introduzem. o trabalho realizado por Pettini. combinando as na circulação de idéias da arte brasileira. Teresa. uma clara influência da pintura narrativa de Giotto. XIV cobriu as paredes de uma pequena igreja em Pádua (Itália setentrional) com afrescos que narram histórias inspiradas na vida de Cristo e da Virgem Maria. e movimentos que surgiram na Europa entre o final do século XIX e as três primeiras décadas do século XX. Pennacchi e Emendabili. projeto do arquiteto Archimedes Memória no Rio de Janeiro. 15 out. que defendiam uma ruptura com os postulados tradicionais da arte defendidos pela academia. . Nossa Senhora da Paz: A mais ‘moderna’ construção sacra do continente depois da Igreja da Pampulha. 16. As igrejas N. antes que secasse a argamassa. Sra. LINGUANOTTO. são os únicos exemplos de arquitetura moderna apresentados. Segundo o autor do artigo. Fui tirando e pintando depressa. o céu e a terra. Eles estavam dentro da minha cabeça. da Paz e Sta. movimento surgido na Itália.16 Quatro anos depois.1949. cuja sagração ocorreu em 1954. foi a única de São Paulo escolhida pela comissão nacional para participar da Exposição Internacional de Arte Sacra do Ano Santo. Como é possível observar. Pennacchi e Emendabili foi destaque no artigo Arte Sacra Contemporanea in Brasile da revista publicada pelo Vaticano Fede e Arte.” A igreja. para pintar afresco. sobretudo a Escola de Paris. pintor italiano que no séc. Carlos Oswald. A Igreja Nossa Senhora da Paz. que defendia um ‘retorno à ordem’ e uma revalorização dos ideais clássicos na arte. em sua concepção arquitetônica e artística. O artigo mostra também fotografias de dois afrescos de Pennacchi e do cálice de prata desenhado por Emendabili. Nesse sentido trabalham a partir da absorção de duas tendências antagônicas: o Novecento.68 FLÁVIA RUDGE RAMOS pelo contrário.15 Observa-se também nos afrescos. Questionado sobre quais seriam suas referências na representação dos santos. Pettini. é isso. ligado ao fascismo. os dois templos representam o louvável esforço de harmonizar os elementos formais e construtivos modernos com as exigências litúrgicas e canônicas. p. Pennacchi deu o seguinte depoimento à revista O Globo: “Sabe.

O passado. mas também para aqueles a quem daremos os nossos tesouros. curiosa que sou. lugares onde papéis e telas em branco se carregam de emoção. Quando hoje posso perceber a distinção destes lugares como especiais para a criação me leva a querer entendê-los e investigá-los. possuídas pela sua dona por uma escolha estética e funcional conforme seu momento criativo. passeio por vários objetos e percorro os olhos por todos os cantos. me chega desde criança quando me encantava com lugares que transformam coisas em outras: oficinas onde a madeira entra de uma forma e sai diferente. meu olhar não para quieto ele quer ver tudo e me contar o todo. São peças e coisas recolhidas pela artista conforme seu gosto pessoal. um futuro nele se condensam. Minha busca por vasculhar estes ambientes tão íntimos dos artistas. Observo minha amiga e vejo seus movimentos pelo seu lugar. barracões que ferros fundidos se modificam. além disso. inesquecíveis para nós. desenhos num bloco de mão. estúdios e ateliês e ouvir como se transformavam coisas em outras coisas com ou sem significados explícitos sempre me foi encantador. E assim o cofre é a memória do imemorial. mas. eram perguntas freqüentes pra mim. Penso nesses pertences e como me parecem fundamentais nesse lugar. Que lugares eram esses e quem podia transformar as coisas assim. Lugares que para mim eram mágicos e continham segredos que uma criança não podia acessar. LILIANE PIRES DOS SANTOS MESTRANDA EM ARTES VISUAIS – UNESP No cofre estão as coisas inesquecíveis. costuras de tecidos e livros abertos pela mesa. Olhar fotografias de lugares como oficinas. busco obras que ainda não conheço e resquícios de seus rascunhos: são pedaços de papéis soltos pelo chão. o presente. Gaston Bachelard Visito o ateliê de uma artista amiga.69 Ateliê: o guardador de memórias. Este ambiente é de .

para dentro do artista. e ela me explica: – demorei um bocado e aquele papel azul que compramos juntas colou bem e a cor foi fundamental. Manter seus guardados é mais que possibilidades de lembranças. Manter a memória de um lugar assim é a maneira mais humana de gratidão e admiração pelo artista e seu tempo. trabalho ou objetivo. Que segredos ali se guardam e o que nos revela a sua obra? Talvez isto explique o porquê da memória do artista ser buscado depois de sua morte e como suas coisas nos contam coisas. A sua obra nasce destes guardados. O ateliê nesse sentido é o guardador de memórias. Sorrio. e elas podem reter suas memórias particulares ou ela mesma se torna memória de algo. seu memorial. ou melhor dizendo é seguir a expansão de seu espaço íntimo. 1983). cada pedaço de linha costurada em seu trabalho contêm a artista e a história da obra. guardados para uma ocasião.” (Bachelard. alguém ou época. –Você leu este livro? –Viu aquele filme? – Foi na exposição do fulano? Conversamos sobre mil coisas. E vejo ali no canto o papel e só um pedacinho recortado. o que não quer dizer que ela escolhe qualquer coisa para fazer parte de seu lugar. não são meramente escolhidos para ali estarem. O espaço se torna lugar a medida que adquire definição e significado (Tuan. 1990). no entanto a obra é daquele papel. onde a facilidade de materiais e espaços flui. O objeto ali não existe por acaso. de alguma maneira. realmente sinto o lugar e seus espaços íntimos. Minha visita continua e minha amiga artista quer realmente me mostrar tudo. até chegar na obra que mais gostei. . e ela não para quieta. Estão lá presentes como seres do tempo passado ou do futuro esperando acontecer ou permanecer. É olhar o passado e amarrar conosco um pouco daquele olhar particular do artista. sem ele se tornaria outro. Penso em minha amiga artista e no seu lugar no mundo. acolhe ali todas os sonhos e anseios e está repleto de objetos escolhidos pela artista que torna aquele espaço um lugar. Bachelard em seu livro A poética do espaço nos coloca muito bem: “Dar seu espaço poético a um objeto é dar-lhe mais espaço do que aquele que tem objetivamente. mas também resgate destas memórias.70 LILIANE PIRES DOS SANTOS alguma maneira um mote de inspirações e histórias. Isto fica em meu pensamento. Os objetos. pois. Seus guardados e na memória do papel azul que permanece no chão esperando sua vez de contar algo.

1994 TUAN. São Paulo: Martins Fontes.Ateliê: o Guardador de Memórias 71 Referências bibliográficas BACHELARD. São Paulo: Martins Fontes. São Paulo: Difel. 1973. Espaço e lugar: perspectiva da experiência. . 1980. Gaston. Fenomenologia da percepção. Topofilia. São Paulo: Difel. A poética do espaço. Maurice. Yi -FU. 1990 MERLEAU-PONTY. .

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incorporando todos estes princípios deste os mais tórridos tempos da criação artística: a cenografia.73 O potencial criativo e transformador do design e das artes cênicas: pensando alternativas para a crise ambiental PROFA. Este fenômeno se tornou "a questão das questões" e para ele confluem diversos conflitos sociais. a sustentabilidade. sob pena de sermos inexoravelmente por eles devorados. econômicos. associandoos também com uma área que vem. MARIA CECILIA LOSCHIAVO DOS SANTOS DOCENTE DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO – FAU USP DOCENTE DO PROGRAMA PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PROF. políticos. como se verá. a ética e a estética do reciclável. Emi- . É necessário explorar e repensar os males do ambiente e a produção social desses males. Dentro desta abordagem. DRA. as práticas de reciclagem. entre outros. DR. esse texto levanta alguns aspectos para reflexão sobre as relações entre o design. incluindo a população humana. estão severamente ameaçados pela crise ambiental. Os extraordinários questionamentos políticos e sociais do ano de 1968 exerceram significativo impacto no campo do design e do fazer teatral. culturais. o fenômeno do descarte do produto. FAUSTO VIANA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS/ CAC/ PRÁTICA TEATRAL/ ECA USP UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Introdução Todos os ecossistemas que dão suporte à vida em nosso planeta. Os seres humanos atuantes na execução das duas atividades serão cruciais na discussão: o catador de reciclável e o artista cênico encarregado da cenografia.

do desperdício dos bens de consumo e dos recursos naturais. Buckminster Füller e Tomas Maldonado – clamaram pelas questões ambientais. começaram a se definir. através de legislações. obrigatoriamente adicionou-se o elemento pós-uso/recuperação. responsabilizando o processo econômico como causa da degradação ambiental e chamaram a atenção dos designers para suas responsabilidades sociais e éticas. Hoje. arquiteto e professor da FAU USP. reciclagem que amplia significativamente as perspectivas de intervenção do design. sobretudo no contexto brasileiro. reutilização. Essas figuras que. A cultura do descarte e o catador Nossa sociedade encaminha-se com espantosa desenvoltura para a cultura do descarte. No plano cenográfico. o Théâtre du Soleil. no Brasil. Há todo um outro ciclo que se inicia a partir da escória do produto. tratados internacionais. Peter Brook. realizam um serviço ambiental altamente significativo para as cidades brasileiras. no campo do design. formaram-se novos grupos de investigação e experimentação teatral que indicam os caminhos da arte coletiva do século XXI. Normas foram estabelecidas. No campo da arte teatral. Flávio Império. Jerzy Grotowski e muitos outros desempenharam este mesmo papel de indicadores de novos caminhos de justiça social. A consideração dos aspectos ambientais tornou-se obrigatória e irreversível para todas as atividades de projeto. novas rotas de reciclagem cenográfica iniciadas na década de 60 pelo cenógrafo. selecionam e revendem grande parte . mas não menos grave. assinatura de protocolos e criação de organismos de fiscalização. da arte e do artesanato. Na arte. criando novos padrões e formas de produção. dentro de uma lógica muito específica da economia informal e da sobrevivência. as discussões se colocam numa outra perspectiva – mais madura. passados quase quarenta anos. Os catadores de recicláveis coletam. No centro deste processo. está a presença decisiva dos catadores de materiais recicláveis. À tradicional seqüência de projeto-produção-consumo-uso. A cenografia e o design co-participam de um processo de transformação em direção a uma cultura sustentável.74 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS nentes teóricos desta área – Victor Papanek.

Figura 1 – Catador de papel na cidade de São Paulo A cultura do re-aproveitamento e o cenógrafo Gianni Ratto. o resultado de sua atividade poderá obter reconhecimento e maior valor econômico. disse claramente que a cenografia é a arte do descartável.. A pesquisa em design e cenografia pode desempenhar papel importante na implementação de projetos que incrementem o valor do material que o catador oferece. desde a matéria prima até produtos semi-manufaturados. além da atividade da seleção dos materiais descartados. não é reconhecida oficialmente.. os catadores forem promovidos à condição de produtores de materiais semimanufaturados. Se. como também não são reconhecidos os direitos nem a utilidade social dos catadores. Os catadores são tratados como classe social inferior e estão constantemente sujeitos à políticas públicas exclusionárias e o valor agregado que seu trabalho proporciona às empresas é sub-valorizado. e pela elevação de sua qualidade através das mais variadas técnicas de design e de cenografia.O Potencial Criativo e Transformador do Design. A atividade da catação e reciclagem é. Não se deve entender erroneamente o que . É preciso promover o devido reconhecimento do trabalho do catador de recicláveis e estabelecer a dignidade social da sua condição. pouco remunerada pelas empresas para as quais os materiais reciclados são vendidos. considerado no auge de sua carreira no Piccolo Teatro de Milano um dos setes maiores cenógrafos do mundo. no entanto. portanto. A atividade. 75 do papel e de outros materiais descartados pela sociedade. Esse incremento pode ser atingido pela valorização das características do material que o catador produz.

para exemplificação. a reciclagem não estava presente só na cenografia. viajando frequentemente pelo país afora entre os anos de 1977 e 1979. (... Tudo que é arte costuma ser singular: repetir aquele mesmo cenário será quase impossível. intelectuais. A busca pela raiz popular. A cenografia é uma arte descartável porque sua vida está limitada aquele espetáculo para a qual foi concebida. Estava nos figurinos também. A miserabilidade tantas vezes imposta à arte de Dionísio permanece. um ambiente para determinado espetáculo. já que o vasto território onde se desenvolvem as paixões humanas é diversificado. precárias e mínimas. Um clássico de reutilização que se transforma em cult – palavra tão famigeradamente usada atualmente – é o traje do Arlequino. procurando. de sobrevivência básica e de produção prática dos artistas. Na commedia dell'arte . de forte alcance emocional e catártico no espectador. que o cenógrafo que começou sua busca por uma estética refletida e adequada às condições reais. principalmente no que se refere à busca pelo reaproveitamento do material desprezado pela sociedade de consumo. encontrasse manifestações de uma estética popular que coincidisse com seu pensamento. Flávio Império determina em cena. moradia e transporte. 1960.). vinha e permanece sendo trabalhada por diversos . O reaproveitamento de material teatral é marcante. desde. cenógrafo da cena cotidiana. se dedicasse a ir até onde o povo está e. (Gorni) Flávio Império não vinha de uma trajetória solitária em teatro. entre as décadas de sessenta a oitenta. o aproveitamento histórico do material cênico empregado em cenografia é notório: nada na cenografia se perde. Marcelina Gorni diz que é um importante indicativo de um coerente percurso artístico. No entanto. Talvez seja possível comparar o cenógrafo do mundo artístico ao catador de reciclável. da qual se reutilizavam os painéis pintados e a estrutura básica dos carroções que serviam de palco. Cria-se uma grafia da cena. arquitetos e do povo brasileiros. um desenho. o uso do material descartado pela sociedade de consumo industrial.76 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS foi dito por este imigrante que se tornou um dos maiores artistas brasileiros. fortalecida pela produção em massa pósRevolução Industrial. com o desenvolvimento de diversas práticas interessantes no sentido em que se adequem à realidade culturalsócio-econômica brasileira. quando de sua cenografia para Morte e Vida Severina – ou até antes.

produção do Teatro Experimental Cacilda Becker.O Potencial Criativo e Transformador do Design.. com o Grupo Galpão de Belo Horizonte. Cenografia de Flávio Império. Cena da perseguição de Judas. Texto de João Cabral de Melo Neto. Do material produzido especialmente para ele por tecelãs de Minas Gerais. Figura 2 – Morte e Vida Severina. diretor teatral e cenógrafo. induzindo seu público a pensar em seus cotidianos de uma maneira muito próxima a suas condições sociais. Gabriel Villela. Judas (Rodolfo Vaz) e os apóstolos ( o . Figura 3 – Foto do espetáculo do Grupo Galpão. 77 encenadores. vemos Cristo (Eduardo Moreira). Villela vem explorando ao máximo os limites entre o popular e o popularesco. aos pratos de papel alumínio representando os halos dos santos em Na Rua da Amargura (1994). dá mostras de sua criatividade ao utilizar em suas montagens materiais os mais inusitados possíveis. Na foto. da artesania e da carpintaria teatral tradicional. Direção de Clemente Portela. o tradicional e o revolucionário. "Na Rua da Amargura". Levando o espectador a emocionar-se – razão principal do teatro – Villela conquista platéias enquanto mantém viva a chama do clamor popular.(1960) A reciclagem não se dá apenas na forma de aproveitamento do material descartado..

Este vestido é uma reconstrução feita pelo cenógrafo Renato Bolleli e pelo grupo a partir das rendas de vários vestidos antigos de noiva. que os compreendem. Sua roupa agora é industrializada. Faz-se distante a roupa do Arlequino confeccionada à mão por falta de opção. manipulam das mais diversificadas formas e em alguns casos . Ao mesmo tempo. A rejeição social ao artista e ao catador Triste semelhança aproxima o artista e o catador de reciclável: a recusa da aceitação social. Ao longo do presente artigo apontamos para as dificuldades de aceitação social enfrentadas pelo catador. e neste caso não apenas o cenógrafo. é possível identificar similar e paradoxal processo em relação ao artista. de entretenimento fast-food – mantém os mesmos padrões seculares de preconceito contra o artista.78 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS ator da direita é Paulo André). Esses conceitos foram apropriados pelos mais diversos grupos de nossa sociedade. do grupo XIX de Teatro. Guardadas as devidas proporções. No entanto – triste sina de quem nasceu para ser gauche na vida – continua a chorar pelo amor da Colombina.O figurino da "Noiva". assistimos e co-participamos de um verdadeiro boom das palavras sustentabilidade e design. o artista é adorado por multidões que se empolgam com sua arte. Sustentabilidade e Design No início do século XXI. A sociedade que aceita ser entretida – e cada vez mais divertida da forma mais descartável possível. espetáculo Hygiene. mas também enfrenta rejeição. Figura 4 . produzida em alta escala e seus losangos são milimetricamente proporcionais. Cenografia de Gabriel Villela (1994).

o gerente. seja no meio rural ou urbano. o designer. (Maldonado) Maldonado adverte que esse processo de banalização não é apenas uma questão do léxico. o administrador – a palavra perdeu o seu sentido de especificidade. o filósofo. é fundamental retomar a relação entre design e civilização. empresas. passando por organizações não-governamentais. o programador. num tempo onde coexiste o abismo talvez insuperável entre a riqueza e a pobreza absoluta. uma das dimensões relevantes do conceito é a participação de comunidades excluídas. a indeterminação. Em 1987. o cientista. trata-se de uma indeterminação. o político. governos. onde todos os produtos parecem já terem sido criados e produzidos. promotor de mudança e é esse conceito que consideramos definidor para o paradigma do design. é que a palavra design não é mais confiável. No contexto atual de pós-industrialização e hiper-consumo. por diferentes grupos. sobretudo operado pela mídia: A verdade sobre o assunto. o estilista de moda. o uso indiscriminado da palavra design implicam na negação do design como agente civilizador. Tomas Maldonado descreveu esse processo devastador de banalização da palavra design. entre outros. O conceito de sustentabilidade também vem sendo extensamente mencionado. Segundo ele. da moda. Essa banalização e indeterminação implicam na identificação do design exclusivamente com os apelos formais dos produtos. do luxo. Embora ela seja usada e certamente abusada em quase todos os lugares. O termo desenvolvimento sustentável foi utilizado pela primeira vez pela Aliança Mundial para a Natureza. o engenheiro.O Potencial Criativo e Transformador do Design. dia a dia. Cremos que a banalização.. desde grupos de ambientalistas radicais. Como ela é aplicada para responder a necessidades programáticas (e promocionais) de todos os tipos de atividade – o arquiteto. a Comissão . em 1980. No Brasil. essa palavra é tão vaga que se tornou mais e mais irritante. ensejando a criação de metodologias e estratégias para a promoção do desenvolvimento sustentável e da inclusão social.. que parece ser o principal obstáculo para a definição do design como disciplina. 79 promovendo um verdadeiro espetáculo público de banalização dos dois conceitos.

Nos próximos decênios. Um bom exemplo é o jornal que pode ser reciclado para produzir o próprio jornal. Desse encontro resultou a publicação da Agenda 21. escolhas até atingirmos uma nova mentalidade sócio-ambientalmente sustentável. deveremos ser capazes de passar de uma sociedade em que o bem estar e a saúde econômica que. documento internacional que consolidou compromissos ambientais. mas ainda deveremos fazer um esforço extraordinário em projetos. renda e inclusão social para uma parcela expressiva da população brasileira. Este conceito foi referendado internacionalmente na Conferência das Nações Unidas sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento. além do componente ambiental. em junho de 1992. para uma sociedade em que seja possível viver melhor consumindo (muito) menos e desenvolver a economia reduzindo a produção de produtos materiais. que passou a ser conhecido como Relatório Brundtland. realizada no Rio de Janeiro. econômica e artística da vida humana. a sustentabilidade põe em discussão nosso modelo de desenvolvimento. ela propicia a geração de emprego. e em nosso país. apresentou o informe Our Common Future. Reciclagem A reciclagem dos produtos pós-consumo é uma prática significativa no contexto da sustentabilidade. na qual os resíduos descartados pelo consumidor são reciclados para produzir novos produtos do mesmo tipo. A reciclagem . além da dimensão ambiental. A primária é a mais desejável. ou alumínio que é reciclado para produzir novas latinhas do mesmo material. contento diversas recomendações para o fomento do desenvolvimento sustentável. introduzindo o conceito de desenvolvimento sustentável. Para Ezio Manzini e Carlo Vezzoli. hoje são medidas em termos de crescimento da produção e do consumo de matéria-prima. a reciclagem incorpora a dimensão social.80 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS Mundial da ONU sobre Meio Ambiente e desenvolvimento. presidida pela ex-ministra norueguesa Gro Horlem Brundtland. Desta forma. Gradativamente observa-se a repercussão dessas idéias na vida cotidiana. Há dois tipos de reciclagem: a primária e secundária.

Assim. o figurinista e o aderecista escolhem. Então. enquanto é não realista assumir que toda a atividade de . re-valorizam e reutilizam os detritos e fragmentos dos produtos e dos materiais industriais. O teatro e a cenografia também operam no âmbito da reciclagem. Ao fazer isso expõe sua própria base econômica e conseqüente expansão. uma outra volumetria e a eles se sobrepõem outros significados. já que passa a depender de uma expansão contínua da produção de descartados.. Em longo prazo deveria ser destruída porque estabelece padrões de produção do descarte na rede sócio-econômica. Como diz o professor Tony Fry: o crescimento da indústria de gerenciamento do descarte de produto é certamente uma medida muito útil em curto prazo. pois os produtos descartados podem ser convertidos em diferentes produtos..O Potencial Criativo e Transformador do Design. os objetos adquirem uma outra temporalidade. produzindo um profundo impacto na própria natureza do descartado e uma reclassificação cultural daquilo que antes era considerado lixo. recuperam. A força conjunta dessas duas áreas poderá significar uma contribuição significativa no que tange ao manejo criativo dos resíduos e à criação e divulgação de novos padrões estéticos para o reciclável. 81 secundária é também importante. Conclusão: por uma estética do reciclável Sair da vitimização: esta parece ser a necessidade imperiosa do momento face à dimensão apocalíptica da crise ambiental. O imperativo da eliminação do descartado não pode vir a tona dentro desta indústria em expansão. sobretudo na expansão do conceito para além da perspectiva biocêntrica. dos artistas e encenadores e acelerarmos os processos de produção de conhecimento e pesquisa experimental no design e nas artes cênicas. É tempo de reconhecermos o potencial criativo e transformador dos designers. Muito resta a fazer em nosso longo caminho para a sustentabilidade e o design ocupa papel de grande relevância. O cenógrafo.

Discovering Design. é apropriadamente realista focar as bases econômicas e culturais de sua existência. Tese de doutorado”. The University of Chicago Press. 1995. YOSHIKAWA et al. SANTOS. Ecodesign Foundation.85. Ezio. The ecology of the artificial and the designer's responsibility”. 2003. Anne-Marie. Design plus Research. FRY. p. . Milan. Maria. “Flávio Império.) Proceedings First International Symposium on Environmentally Conscious Design and Inverse Manufacturing . Marcelina.C. Opening Lecture.82 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS gerenciamento do descarte pode ser eliminada. 2004. MALDONADO. Explorations in Design Studies. From Consumer Society to the Homeless Material Culture”. Rozelle. In: BUCHANAN. Tese de Livre-Docência. Waste not waste. Victor. 1999. Arquiteto e Professor”. (Fry) Referências bibliográficas GORNI. Chicago. “Packaging: Function. Cidades de Plástico e de Papelão. Tony and WILLIS. 2000 . In H. Tomas. Re-function and Malfunction. Maria Cecilia Loschiavo. MANZINI. VIANA. São Paulo. and Franco Pereira. FAU USP.Richard and MARGOLIN. “Prometheus of the Everyday. SANTOS. Escola de Engenharia de São Carlos. 492-496. ECA. (Eds. Dissertação de Mestrado. Los Alamitos: Computer Society. 1996. “O Figurino das Renovações Cênicas do Século XX – Um Estudo de Sete Autores. Andrea.USP:2004. Fausto.

assim com em toda a América. só chegaria ao Brasil na segunda metade do século XVI. uma sedimentação imediata. pois a primeira expedição franciscana.] Llamados Padres de América la historia de los franciscanos em el Nuevo Mundo representa uma epopeya de obras religiosas y culturales que conmueve profundamente a todo espíritu abierto a las grandes manifestaciones del pensamiento y del corazón.. 1trata-se da igreja e convento de Nossa Senhora das Neves cuja construção começou em 1585. Em muchos lugares fueram los primeros que plantaram la Cruz de Cristo [. entretanto.el tosco y entranãble sayal franciscano. que concebia o Novo Mundo como um espaço onde poderiam coexistir a idéia de evangelização dos índios e a manutenção da fé dos colonos.1 1. que era franciscano e a quem coube rezar a primeira missa no Brasil. A fundação do primeiro convento franciscano no Brasil aconteceu em Olinda. . Com a esquadra de Cabral veio de Portugal Dom Henrique de Coimbra.83 A Presença Franciscana em São Paulo No Governo do Morgado de Mateus e o Patronato das Artes MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A implantação da Ordem Franciscana no Brasil. Pernambuco.]. composta de seis religiosos pertencentes à Província de Santo Antonio dos Currais. Desde su comienzo no há habido empresa de importancia donde no se viera. vinha embasada no sentimento missional. essa presença inaugural não garantiu. [.. al lado del gallardo conquistador...

. às Missões no contato com os índios. os paulistas expulsaram os jesuítas do aldeamento de Barueri por questões indígenas. 3. In: SOUZA. São Paulo: Ed. Pde. Os critérios propiciados por religiosos. Neste ano em 13 de julho. Ney. h. em 1748. ficava em frente de uma capela de s.] O sítio em questão. tanto que para o desenvolvimento de sua missão no Novo Mundo. devia ser a atual. Porém a partir de 1720. Isso aconteceu em 5 de janeiro de 1640. perto do viaduto do Chá [. Antônio. p. o restabelecimento da Companhia se deu em 1653.3 e passando depois para um sítio definitivo onde em 17 de setembro de 1647.c. ficando então sua administração. São Paulo: Ed. na imaginária. Catolicismo em São Paulo. Vozes. e na arte sacra em geral.] In: RÖWER. Paulinas. estreitamente ligados às diretrizes das províncias franciscanas portuguesas. Da mesma forma que aconteceu em outras regiões brasileiras.. 79.84 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI De acordo com o Concílio de Trento a retórica da pregação. ou seja. inauguraram o novo convento. a capitania de São Paulo foi separada da região de Minas e terminou por perder.2 quando os franciscanos fundadores do Convento de São Francisco. mentores dessas obras e muitas vezes também seus executores estavam. indo residir provisoriamente numa casa em frente à ermida de Santo Antônio. no tanto se modificavam conforme o espaço geográfico e conforme o público a quem se destinavam. que. pelas indicações contidas no documento que abaixo transcrevemos. em 1711. desde muito cedo. 2. sempre fazendo paralelo da vida de São Francisco com a vida de Cristo. dedicando-se à vida apostólica. p. os franciscanos foram insistentemente instados a fundar um convento em São Paulo. Antonio. embora modificada capela de S.. Pe. 1957. independente do Rio de Janeiro. Frei Basílio O. subordinada novamente ao Capitão-General do Rio de Janeiro. pela criação das Capitanias de Goiás e Mato Grosso. 97. sua autonomia política.F. tendo sido criada nesse mesmo período a capitania de São Paulo e Minas. Dr. fazia da Arte o seu grande instrumento. Páginas da História Franciscana no Brasil. 2004. os franciscanos a utilizavam como meio de comunicação e conversão tendo tido participação ativa na arquitetura. na pintura. representações repletas de simbolismos com figuras e cenas ligadas à vida do fundador da ordem e de seus companheiros.. e até como integrantes das Bandeiras paulistas enquanto a vila de São Paulo passava a categoria de cidade. [.M. Isso se confirma na pintura de suas igrejas. Prosseguiram os frades com seu trabalho em diferentes atividades. sem podermos precisar a sua extensão. chegaram a São Paulo vindos do Rio de Janeiro..

a cidade de São Paulo. São Paulo: Paz e Terra. p. sendo que os colégios dos Jesuítas. cultural e religioso. é hoje um monumento nacional em Portugal. Sebastião José de Carvalho e Melo. SOUZA.A Presença Franciscana em São Paulo 85 Acontece que em 17594 a coroa portuguesa decidiu perseguir os jesuítas e expulsá-los de todos os seus territórios. já em vistas da reconstituição da Capitania de São Paulo. um militar de carreira.. Pde.5 pois o objetivo da política de Pombal.] In: MAXWELL. p. O confisco do edifício do Colégio dos Jesuítas em São Paulo se deu em 1760. 91. uma vez que aí se instalou o palácio dos capitães-generais. da maior importância para a expansão franciscana. 1. em 14 de dezembro de 1764. [. que se tornaram produtoras externas de bens agrícolas. com a perda de sua autonomia. político. . 4. 114. ao clero secular e regular. foram sendo substituídos por escolas das ordens remanescentes. Catolicismo em São Paulo. p. e com o florescimento da cultura canavieira. Dom Luiz Antônio de Souza Botelho e Mourão. as quais ele tentou cumprir durante os dez anos de seu mandato. In: Idem. Kenneth. o Morgado de Mateus (1722/1798). que. havia sido desmembrada. que com o fim do monopólio de ensino dos jesuítas franqueou suas próprias classes. que trazia instruções que compreendiam especialmente três pontos: a conquista do sertão. o Marques de Pombal realmente restaurou a Capitania de São Paulo e nomeou Capitão-General (1755-1765). Marquês de Pombal (1699-1782). Pode-se pensar nele como “um homem do seu tempo”. Dom Luiz Antônio era um fidalgo de Traz-os-Montes. Ney. a defesa contra os espanhóis e a questão do envolvimento dos jesuítas com os índios..] Um alvará real. 5. 1996.. 2004.em 3 de setembro de 1759. reforçando o decreto real de 21 de julho do mesmo ano. como vimos. que ordenava a prisão e a expulsão dos jesuítas do Brasil [. um vácuo territorial. Em relação às políticas de urbanização e agrícolas o Morgado tinha preocupação com a implantação de povoações.Formou-se assim em São Paulo. São Paulo: Ed. Marques de Pombal Paradoxo do Iluminismo.declarou que estavam em rebelião contra a coroa.6 era a subordinação da Igreja ao Estado português. portanto do século XVIII na península ibérica. Ibidem. o Solar de Mateus construído nas proximidades de Vila-Real. Paulinas. e pode ser considerado um marco de uma nova época para a cidade. entre elas a Ordem Franciscana.. Após muitas reivindicações dos paulistas. o que favoreceu o enriquecimento da Capitania de São Paulo e de sua capital administrativa. a casa de sua família. 6.

já havia recebido o hábito da Ordem Terceira franciscana em Portugal.. Gonçalo figuram na documentação.M. social e político da capitania..Luis Antonio de Souza Botelho e Mourão.] também as Cavalhadas e festas de S.. as procissões e as demonstrações musicais.]7 De fato as procissões eram eventos muito prestigiados pelo governador. incentivando várias modalidades de manifestações como o divertimento das óperas. Frei Adalberto O. em alguns anos. p. fª 55v da Capela. 118.] Encontramos comprovação desse fato. Esta expressão de religiosidade da suprema autoridade da capitania.] Livro IIº das Profissões.. 1951.[. [. conforme Ortman.. a pacata cidade colonial. Idem.[.] e entre eles. 8... História da antiga capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo. O “Diário do Governo” cita algumas dessas peças a que o Capitão General compareceu: “mais Valle um amor que um Reyno” e “Vencer traiçoens com enganos”[..] [.86 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI É importante pontuar que. o general e governador da capitania.F.. os Irmãos da Mesa. referindo-se à Procissão da Penitência da ordem terceira franciscana de São Paulo:8 [.] círios nas mãos. Dom Luis Antônio de Souza Botelho Mourão. inclusive na comunidade franciscana.. Dom Luis Antonio além de urbanizador e estadista foi um homem que valorizava a cultura. aos 4 de Outubro de 1766 dia de São Francisco de Assis.. mas somente em São Paulo fez sua profissão.. o mais prestigioso de todos os Irmãos. de acordo com Heloisa Bellotto: [. São Paulo: DPHAN. promovendo atividades culturais e de divertimentos públicos. ORTMAN. .. as óperas e representações teatrais deviam ser razoavelmente freqüentes em São Paulo. principalmente de sua capital. e constituiu um acontecimento social[. 248. Ibidem.]. p. pôs em movimento..] O governador de São Paulo D... na época. sendo que gerou grande atividade artística nos conventos e igrejas de São Paulo. essa retomada de autonomia foi um fator de grande desenvolvimento cultural.9 7. 16. no texto que menciona que o governador de São Paulo.. era membro da Ordem Terceira franciscana e participava das festas religiosas da cidade: [.. empunhando varas de pálio [.. sem dúvida.] Aliás..

Academia dos Felizes. 12. o capitão-general organizou uma sessão inaugural. onde compareceram autoridades e vários acadêmicos. entre suas múltiplas atribuições de frade franciscano. De fato. Relação de Manuscritos.M.10 que contribuiu com 16 poesias escritas em latim. dentro do contexto favorável à ampliação política.. São Paulo: DPHAN. mas nunca tão culta. um acontecimento dos mais relevantes dentre todos. o franciscano Frei Antonio de Sant’Anna Galvão (1739-1822). para senhoras piedosas. q diversa teves agora.. 11. p.A Presença Franciscana em São Paulo 87 Dentro do contexto cultural da cidade destaca-se. Código 39. dentre eles.[.. que foi a Fundação da Academia dos Felizes. ORTMAN. Rosemarie E. 11 Este texto confirma que houve realmente um avanço que atingiu vários segmentos da cidade e o que certamente possibilitou que na segunda metade dos setecentos. do Códice Manuscrito. com as seguintes palavras: [. HORCH. .F. 34 (trata-se de códice manuscrito de calígrafo)..]. 16. A importância da influência do Morgado de Mateus nas atividades artísticas da cidade se evidencia na construção do Mosteiro da Luz. mas hoje mais disciplinada. onde o orador se apresenta na inauguração da Academia dos Felizes felicitando a boa situação da Capitania. fundada em 1685. as ordens religiosas estivessem reedificando e ornamentando suas igrejas.] Feliz Capitania. até então. IEB-Coleção Ian de Almeida Prado. em 25 de agosto de 1770. Frei Adalberto O. no governo do Morgado. como atesta o último parágrafo da página 34. p. que mandara erigir na igreja do Colégio e essa solenidade se tornou o maior evento já visto na cidade. para festejar Santa Ana e entronizá-la no altar novo. Fundador do Mosteiro da Luz de São Paulo. pois de acordo com a história.sempre valeroza.12 Uma das recolhidas era irmã Elena Maria do 9. Primeira casa religiosa de São Paulo. frei Galvão desempenhava o cargo de confessor (1769 e 1770) do Recolhimento Carmelita de Santa Teresa. sete –comparas com o q fosse em outros Governos! Fostes sempre nobre. proporcionado pelo governo do Morgado. que participaram com composições literárias. O empreendedorismo artístico de São Paulo aconteceu. História da antiga capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo. religiosa e cultural da cidade. que pode ser considerada a primeira Academia de Letras de São Paulo. 1951.119 10.

datada de 1603. Dom Luiz Antônio. e usada por ele para celebrar sua padroeira.13 Ao ser informado desse fato. Relator. Freqüentemente os frades eram os autores do Risco. Roma 1993. dando autorização numa carta oficial em 1773. São Paulo: Ed. depois de ouvidos o Procurador da Cora e a Junta da real Fazenda [. Biografia comentada. Relator. quando de sua chegada a São Paulo. (Antonio Galvão de França) O. Desc. 1993. 16.F. então denominado Campo do Guaré. 132/133.que fizeram a pé o percurso que ia do Recolhimento de Santa Teresa ao Campo da Luz. Roma. com uma comitiva de pessoas ilustres.. de quem obteve avaliação favorável ao projeto. . Desc. O. em 1822. No Brasil. pelo capitão – general.M. (Antonio Galvão de França) O. contando com essa proteção do governador foi possível inaugurar uma pequena casa.88 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI Espírito Santo que revelou ao frei ter recebido uma mensagem divina. o Governador da Capitania. em Toledo na Espanha.14 A Carta de Sesmaria de 1775 atesta a doação do terreno para o Recolhimento: [. ao lado da Capela de Nossa Senhora da Luz. Pe.F. BOVE. para que fundasse um novo Recolhimento. Cristóforo. quis tratar da questão do patrimônio com uma Carta de Sesmaria assinada aos 7 de Maio de 1775. mostrou-se partidário à realização da obra. a ordem chegou em 1678. São Paulo: Ed. Frei Antonio de Santana Galvão. frei Galvão submeteu o caso a vários sacerdotes e teólogos competentes. Vol.]15 Por conseguinte foi nesse sítio que se instalou a nova comunidade formada por irmã Elena e mais oito companheiras que passou a seguir a Ordem das Concepcionistas.16 tomando o nome de Recolhimento de Nossa Senhora da Conceição da Divina Providência. Sabe-se que.F. onde por ocasião da invasão das tropas do General Madeira. essa capela havia sido restaurada em 1765.M. por causa do riozinho Guarepe. p. autoridades civis e religiosas da cidade de São Paulo . Vol.. . 14. que se achava no local onde hoje é o bairro da Luz. O. 15. 107. Nossa Senhora dos Prazeres.Doou em nome de sua Majestade.]D. no Rio de Janeiro e por volta de 1733 foi construído o mosteiro da Lapa em Salvador na Bahia. sua intervenção logicamente devia ser constante nos canteiros de obra. Frei Antonio de Santana Galvão. BOVE. 5. diante de seus insistentes pedidos de ajuda. Conv.M.. Além disso. a abadessa Madre Joana Angélica de Jesus deu a vida em defesa das Irmãs. Biografia comentada. 5. II. Conv.F. em 1484 por Beatriz Menezes da Silva (Ceuta 1424 – Toledo 1490). Pe.M. para acompanhar as 13. Luis Antonio fez mais pelo Recolhimento.. doou terras de sua propriedade e a fundação se deu em ato público a 2 de fevereiro de 1774. Ordem fundada. Cristóforo. II.

famoso pela formação de seus alunos.A Presença Franciscana em São Paulo 89 fases seguintes. que ocupou por vários anos. . arrematou em praça pública. conforme explica o requerimento que transcrevemos abaixo: 17. fazendo os riscos e tornando-se o construtor do Recolhimento da Luz e da Igreja da Luz. Inauguração ocorreu em 15 de agosto de 1802. para que fosse instalado no Recolhimento. constituído de largos corredores. em Macacu no Rio de Janeiro.17 cuidou de todas as etapas. Francisco da cidade de São Paulo (1773). (de 1776 a 1780) e confessor do Recolhimento de Santa Tereza (desde 1770). de Comissário da Ordem Terceira de São Francisco de São Paulo. como por exemplo os registros e as negociações. que é o desenho do projeto. podendo ser considerado um artista de seu tempo. que demonstram como o Morgado de Mateus era favorável à construção do Recolhimento da Luz. Ao examinar os documentos do arquivo do Mosteiro da Luz. é inegável que se revelou um bom arquiteto no projeto do Mosteiro da Luz. onde Frei Galvão. momento em que frei Galvão pode testemunhar. que havia pertencido aos jesuítas. um conjunto de edificações arejadas. Na decoração do coro pinturas representam cenas da vida do fundador da ordem franciscana. onde parece ter contribuído de forma significativa. fundados em 1774 e inaugurados respectivamente em 1778 e 1802. para estudar filosofia e teologia no convento de São Paulo. O desempenho dessas funções ocorreu. um órgão que pertencera aos jesuítas da igreja da Aldeia da Serra. com a ocorrência de inúmeras obras da ordem. tendo se tornado franciscano em 1760. gravado na parede de sua cela representando a torre sineira. se revelando como grande arquiteto da época em São Paulo. Após esse período foi designado. ajudado pelas primeiras religiosas e pelos escravos. Mostrou também possuir uma percepção do espaço urbano alterando a disposição original da Igreja com a criação do frontispício para o Campo da Luz. Frei Galvão manifestasse sua criatividade. justamente no período em que aconteceram as tratativas para a reforma e ampliação da capela dos terceiros e sua conseqüente separação da igreja do Convento de São Francisco (de 1783 a 1787). referentes à aquisição de um órgão. como foi o caso do Mosteiro da Luz. Isso contribuiu sem dúvida para que no decorrer da década de 1770. hoje a avenida Tiradentes. È importante frisar que na década de setenta ele exercia os cargos de Porteiro do Convento de S. ocasião em que foi enviado para o Convento de São Boaventura. Quanto ao trabalho artístico de Frei Antônio de Sant’Anna Galvão. da Igreja e do Coro. Estudou no Seminário dos Jesuítas de Belém (1752/1756) na Vila de Cachoeira. na Bahia. tendo sido ao mesmo tempo mentor e artífice de sua obra. com abertura para pátios com jardim.18 notamos outras referências. Em primeiro lugar verificamos que um certo Capitão Francisco Xavier da Costa Valle. onde trabalhou com suas próprias mãos. a efervescência artística religiosa. que além de poeta foi importante arquiteto. 18. tendo também deixado um Risco.

] o qual parece ser o mesmo que no dia 21 de Abril de 1777 arrematou em praça pública o Capªº Francisco Xer da Costa Valle pelo preço de 55$000 em que foi avaliado. Heloisa Liberali.R. Uitas desta cidade que foi [.] [.. em tornar tudo de acordo e completo no tocante à música..21 19. tanto no Livro de Crônicas.. para que se pudesse desempenhar melhor as orações e os louvores às devoções. 65. pois..[.] Portanto.M.. efetuada pelo Capitão General.. ao empenho do governador.... . S... revela a compra do mesmo órgão. no mais ativo dos capitães generais que teve o Brasil na fase final do período pombalino é preciso ver comportamentos inerentes à sua posição social.M.].. 20.] Informe a Contadoria Geral. E. S.administrada antigamente pelos denominados jesuítas extintos. São Paulo: 1979. p.R. da Luz. Em Cadernos Manuscritos sobre a História do Convento da Luz.. ARQUIVO do Mosteiro da Luz.. assim como em Cadernos Manuscritos sobre a História do Convento da Luz. 28 de Fevereiro de 1774.]. com o intuito de aparelhar a comunidade para melhor louvar o Santíssimo Sacramento: [. Fª 15 – Compra do órgão em 7/2/1776. pudemos constatar esse episódio registrado. comprou ao Capªº Joaquim Xer da Costa Vale um Órgão que este rematou na praça que se fazia dos bens dos Denominados JES. [... No Arquivo do Mosteiro da Luz. Entregue -se ao Supº o Órgão de que faz menção este requerimento. Paulo 7 de fevereiro de 1776 [.19 Em seguida outra anotação encontrada no arquivo da Luz. Luiz Antonio de Souza Que sendo General desta Capitania fundou o Recolhimento de N..20 Esta passagem serviu-nos como referência. são anotações que revelam seu interesse em auxiliar o frei franciscano e as irmãs na montagem da igreja.] para a seu tempo entregar no mesmo Recolhimento [.] pertencentes a igreja da Aldeia de Itapecerica. Iº Tomo. Autoridade e conflito no Brasil Colonial: O Governo do Morgado de Mateus..] Diz D. a sua religiosidade e a sua formação militar. Fª 15 – Compra do órgão em 7/2/1776.. para com essa instituição..] [. de 1774 a 27 de agosto de 1941 à página 29. 21. BELLOTO..] na Aldeia de Itapecerica [... e para melhor louvarem ao Ssmo Sacramento.90 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI São Paulo.[.. Secretaria de Estado e Cultura. 1755-1765. [. se acha incluído um órgão[.] E.

são aberturas. os recipientes de lixo e tudo o mais que fizer parte da vida em comum e de sua melhoria. ônibus. como num passe de mágica. São janelas do segundo piso que mostram gente morando sobre os comércios. Os pedestres nas ruas de uso intenso foram apinhados nas calçadas estreitas. Eram tão imensos que a medida provocou um impacto no uso da cidade e uma certa desorientação. DR. o conforto dos pedestres. voltaram à luz. A medida não foi excessiva. significa o começo do cuidado maior da cidade em todos os seus lugares e deverá estenderse a outras manifestações. muito trabalhadas. lindas. balcões e mansardas que falam da rua ao se relacionar com ela. do tamanho das pessoas e de seu cotidiano. A retirada dos grandes painéis de propaganda permitiu isso. serão restauradas e. transportes de cargas. Excessiva era a apropriação indevida do espaço público visual. o tratamento dos espaços públicos. como os grafites. A Lei Cidade Limpa. Velhas fachadas. a arborização e os jardins. As referências de percurso mudaram. A recomposição das fachadas começou imediatamente. além do grande impacto inicial gerado. O que significa para nós a volta da arquitetura? É o surgimento da vida como ela é. automóveis. como praças e largos. a cidade volta a ter sua arquitetura. deterioradas. espremidos em razão do funcionamento da . A cidade fora tomada por máquinas mecânicas de circulação. o mobiliário urbano. sobretudo com o colorido intenso que vem surgindo.91 São Paulo recebe sua arquitetura de volta PROF. como os bancos. e também o desenho das vias. SYLVIO DE BARROS SAWAYA DIRETOR DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO – FAU USP IMOVERSODADE DE SÃO PAULO De repente. darão testemunhos de épocas passadas recobertas. suas laterais passaram a ser pontos de mensagens voltadas para esse fluxo.

dizia: quem mora no . Fazem parte da revolução urbana surgida após a revolução agrícola e passaram por muitos sistemas políticos. acompanhado de cuidados em manter as fachadas. O colorismo recém-surgido. Poderemos demonstrar melhor o amor que temos por nossa cidade. fora enfatizada a idéia de que somos apenas peças de uma grande engrenagem. torná-la mais aconchegante e. paisagístico e histórico. Fenômeno recente são as grandes aglomerações. Aprenderemos juntos a cuidar melhor do que é nosso. No começo. A vida de seus habitantes passara a ser reduzida. Atualmente. O comércio e os serviços continuarão sendo valorizados. Os locais marcados pela dimensão humana de seu uso passaram a ser segmentos de canais de circulação indistintos e genéricos. Hoje.92 SYLVIO DE BARROS SAWAYA máquina de circulação que passou a promover o consumo. A retirada das propagandas agigantadas trouxe de volta o que se perdera. se forem específicas em cada um de seus lugares. centro de acúmulo de significados que organizam e direcionam o espaço circundante. se tornara apenas um sistema de fluxo e de captação de possíveis consumidores. quer ser e quer dizer a respeito de si mesma. com interstícios que compõem o espaço rural. sociais e econômicos. expressiva do que a própria comunidade é. nosso grande geógrafo. As cidades são uma inovação humana que vem da Antiguidade. uma grande vastidão natural e agrícola pontilhada por núcleos urbanizados. As cidades só permanecerão se forem amadas. encontram-se em uma encruzilhada importante. ao mesmo tempo. Sua continuidade depende de seus cidadãos. Novas maneiras de publicidade serão encontradas. grandes eixos de circulação também urbanizados. abandonada de seus lugares. o mundo é todo urbano. podem deixar de existir em razão de uma extensão indistinta e anônima que forma um grande conjunto funcional. As cidades. Quem trabalha com programação visual sabe que um ponto amarelo em um fundo preto chama mais atenção do que um texto avantajado. pode ser o início de um trabalho comunitário em cada local para embelezá-la. Mestre Milton Santos. as metrópoles. formado por redes de cidades. Uma volta que vai exigir a criatividade de todos os envolvidos para recompor a riqueza do espaço urbano público dos cidadãos. dividido em urbano e rural. A cidade. se forem valorizadas em seu patrimônio cultural. a partir do surgimento das cidades. O mundo foi.

. enquanto lutarmos pela melhoria e pela emancipação dessa população. exigem que as tratemos com maior carinho e devoção. Os fenômenos que vivemos. Esses fenômenos que se alastrarão no mundo todo têm aqui uma antecipação que precisa ser tratada com todo empenho e urgência. por isso mesmo.São Paulo Recebe sua Arquitetura de Volta 93 lugar é a população pobre que nele se situa e sobrevive. podemos contar com um grande contingente que quer e precisa de suas cidades. Nós somos uma maioria nessa condição e. É em boa hora que começa em São Paulo esse cuidado. de concentração e surgimento de maiorias expressivas e desprivilegiadas nas cidades.

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95 Melancólica visão do espaço urbano (Antes e depois da Lei da Cidade Limpa)1 PROF. como se denominou no estudo. DR. T. Em uma primeira etapa considerava a relação possível entre o já excessivo número de anúncios nessa condição e. O estudo sobre esse gênero de mídia naquele momento. 2. ECA-USP. Todavia. Correa. O projeto inicial não previa nenhuma conclusão na esfera da percepção publicitária. a correspondente eficiência perceptiva. outubro de 2007. G. considerando sobretudo o nível de saturação desses espaços. tive ocasião de coordenar extensa pesquisa sobre mídia externa em uso pela publicidade na cidade de São Paulo.2 constantes discussões sobre o problema da pesquisa a pedido de alunos de pós-graduação levaram à 1. após o início dos estudos. XIV. Além de uma primeira publicação a respeito. distante ainda duas décadas da controversa discussão que se geraria a respeito. já por volta de maio de 1988. como dos resultados pretendidos. Mídia externa entre saturação e desperdício”. 1988. 3-26. . “Para além dos conteúdos publicitários. abordando outras conseqüências além daquelas que se associavam á qualidade/quantidade desse gênero de publicidade. in Complementares. como muito menos a entusiasmar além do pequeno contingente de pessoas envolvidas diretamente pelo trabalho que então se desenvolvia. inúmeros foram os reflexos decorrentes de um primeiro seminário que se realizou sobre o trabalho. A pesquisa consistia inicialmente em levantar os espaços utilizados para fixação dos outdoors de publicidade. Trabalho apresentado ao congresso do programa interunidades de pós-graduação em Estética e História da Arte. no qual se esboçava o cenário de observação. não chegava a despertar o interesse pela polêmica. VICTOR AQUINO TITULAR DE ESTÉTICA EM PUBLICIDADE DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Entre os anos de 1987 e 1989.

21. Pelo menos duas delas. pp. de M. que orientei no período. Correa. 1992. 2-14. Durante anos.5 Se de um lado a saturação dos pontos de fixação e exposição de outdoors na cidade de São Paulo já aparecia como evidente conseqüência de uma certa falta de convicção profissional da publicidade. aliás. Em 1990. T. Um segundo trabalho ainda. em escala ainda reduzida. 1989. Especialista naquilo que pode ser denominado “mecanismos de percepção”. com benefício principal das dissertações e teses naquela época em andamento. tiveram origem nessa pesquisa. abordava o problema da inutilidade do esforço de anunciar em espaço saturado pela redundância de peças. ECA-USP. tive a oportunidade de discutir com ele o problema da saturação dos espaços que se comprometem pela redundância excessiva. eram temas relevantes para se começar a compreender o assunto em profundidade. in SONSGRAV. quando eu realizava programa de pós-doutorado com o professor François Molnar. 4. de outro a utilização dessa categoria de mídia. São Paulo. C. 5. F. G. Essa segunda publicação.3 Terá sido em razão dessas duas primeiras publicações que um vasto número de outros interessados acabaria se agregando ao grupo inicial da pesquisa. que começaram a se mostrar incomodados pelos rumos “inesperados da pesquisa”. abordava a utilização do outdoor no desenvolvimento regional de São Paulo. no Laboratoire d’Esthétique et Sciences de l’Art. C. discutiuse a questão exaustivamente. 1990. “Outdoor como indicador de ineficiência em publicidade”. . Antunes. O outdoor no interior de São Paulo e o caso da regionalização do mercado publicitário na região de Bauru (dissertação de mestrado). visibilidade e percepção estética do outdoor”. aquele professor defendia que a “quantidade muitas vezes anula a qualidade”.96 VICTOR AQUINO publicação de um primeiro resultado acerca do levantamento dos espaços e peças em estudo. Université Paris I Panthéon Sorbonne. travadas sobretudo contra representantes de grandes corporações ligadas à publicidade. Lúcia Caldas de Morais Antunes. com reuniões às sextas feiras pela noitinha. ECA/USP. 3. São Paulo. (originais inéditos de tese de doutorado).4 que faleceria dias antes de depositar os originais. Furtado. com origem nesses estudos. defendida em 1992 por Luiz Fernando Cardoso Furtado. viria a se converter em motivo de acirradas discussões. L. “Dimensões. L. como o comprometimento da qualidade estética desse gênero de anúncio.

inventário e análise por daquele grupo. Trocando idéias a respeito de problemas que cercariam especificamente os outdoors e outras formas de publicidade ao ar livre. ao participar do congresso da IAMCR. apresentado por Jean Dévèze a Abraham Moles. em mais de uma oportunidade. Dunod. 1970. Desse modo. Paris. e questionando sobre a necessidade. a interagir no trabalho que vinham desenvolvendo. International Association for Mass Communication Researchers. como as conseqüências acadêmicas desse envolvimento. no ano seguinte. era objeto de atenção. “O sonho dos enfermos: impacto ambiental da mídia ao ar livre”.Melancólica Visão do Espaço Urbano 97 Em agosto daquele mesmo ano.7 sobre o mesmo assunto. indagando muito sobre os tratamentos dados ao setor. Ainda em Paris.6 realizado em Bled. autor de uma série de ensaios sobre os problemas que envolvem a comunicação em sua dimensão estética. os seminários realizados aumentavam em número e qualidade de participantes. . 20(31):59-66. no mesmo período. As discussões de grupo continuavam regulares. tive também a oportunidade de conversar com o autor de “l’Affiche”. continuei a trabalhar sempre voltado ao “open-airmedia”. ou não. Eslovênia. eventualmente disponibilizado em espaços públicos na região de Glasgow. O grupo estudava. 1997. 6.8 considerando os aspectos de uma pretensa necessidade publicitária de utilização do outdoor como ferramenta indispensável à cadeia do anúncio. Abraham A. Interessante observar que os critérios que até então orientavam os trabalhos do gênero eram sobretudo decorrentes de uma precisão estética. não apenas a publicidade. quando dediquei o tema da aula magna do concurso de professor titular na Escola de Comunicações e Artes à mesma questão. acabei instado. L’afiche dans la société urbaine. pode-se dizer. conheci um grupo de jovens pesquisadores escoceses que se dedicava a estudo de natureza semelhante. 7. Eu ainda publicaria um primeiro artigo sobre a questão. dedicara parte de seus estudos às formas de exposição nos espaços sociais urbanos. 8. de maneira ampla. os usos do espaço urbano para além da utilidade dos equipamentos que lhe são próprios. O professor Moles. Precisão que se confundia com eficiência técnicas de bem comunicar. Moles. foram igualmente proveitosas. mas tudo que estava destinado à arte e ao entretenimento fortuito. in Comunicações e Artes. de dispositivos regulatórios. Ao retornar para São Paulo.

Com o apoio da organização do evento no qual se inseria a discussão pretendida. organizada pelo grupo de pesquisa com o qual travara contato em Bled. principalmente. University of Strathclyde. sobre Olivero Toscani e a estratégia publicitária da Benetton. Curioso observar. não fora a estratégia adotada. Terá sido precisamente nesse momento que comecei a redigir um extenso paper sobre o assunto. a mesma adesão e entusiasmo dos colegas do grupo ao qual participava. Scotland. Escócia. Evento ao qual foram convidados pesquisadores que se dedicavam ao tema em Portugal. sem relevância social”. Abundantes por conta do excesso das demais mensagens publicitárias que. com os quais vinha interagindo. como ocorreu entre a reunião da Eslovênia e a da Escócia.10 pude apresentar. nbr. São Paulo. Programme and abstracts. fui surpreendido por um parecer que. em Portugal. como obtinha na Universidade de São Paulo. 1998. textualmente dizia: “assunto de menor interesse. França e Estados Unidos. discutir e incorporar novas reflexões ao tema.9 pode-se dizer. Sublime Toscani: ideólogo das campanhas Benetton (dissertação de mestrado). 10. C. 376.98 VICTOR AQUINO Uma dissertação de mestrado. Romero. sustentada na Escola de Comunicações e Artes da USP em meados de 1988. Na seqüência eu teria ainda a oportunidade de discutir o assunto em pequenos eventos brasileiros. correndo o risco de perder a visibilidade esperada pelos anunciantes. também se originou nessas reuniões. 9. provavelmente teriam ficado dispersas no extenso volume de peças dispostas na via pública. 26 to 30 July 1998. ao desqualificar completamente o assunto abordado. Em 2000 seria convidado pelo professor João Rosado Correia a organizar na Fundação Convento da Orada. Ao solicitar auxílio para o transporte junto a uma das agências de apoio. Na ocasião eram abundantes os exemplos de outdoors da marca estudada na dissertação referida. Glasgow. Ocasião coincidente com um convite para realizar intervenção em reunião de estudo em Glasgow. sem contudo obter. in IAMCR 21st Scientific Conference & General Assembly of the International Association for Media and Communication Research. . ECA-USP. uma séria mudança de percepção no grupo que então me convidava a participar também de suas próprias conclusões. M. oito anos antes. pequeno evento sobre o mesmo assunto. The environmental impact of open-air media.

(E isto não tem sido prerrogativa de nenhum país em particular).Books. ensejam a utilização indiscriminada por avisos e referências. não apenas pelas peças de publicidade. Lei 14. Ou de como devem ser aproveitadas as 11.223. Monroe. A inexistência ou exigüidade de políticas públicas objetivas sobre a utilização desses espaços. ou não. como depois de ter acrescido à discussão o conceito de “qualidade necessária” como circunstância de utilização do espaço público pelos elementos artificiais da paisagem. monumentos e edificações públicas.Melancólica Visão do Espaço Urbano 99 Essa reunião em Portugal resultou extremamente produtiva. à publicidade. tornei a publicar essas conclusões em e-book que se encontra disponível na Internet desde o ano passado. os serviços de exploração comercial desse gênero de local para fixação e exposição de peças publicitárias não tem encontrado. em 1998. por parecerem muitas vezes “área de ninguém”.weabooks. O entorno de parques. Depois de ter publicado. ou reprovação. V. sempre remetem para um universo muito mais amplo e complexo. WEA. Essas discussões quase sempre se polarizam entre a aprovação.com/aestheticaleffects_aquino. Aquino. mas por toda uma sorte de elementos. na medida em que passou a considerar amplamente os efeitos do “congestionamento visual” do espaço urbano. Ao que tudo indica. o paper que apresentei à reunião da IAMCR em Glasgow. às vezes inseridas pelo próprio poder público. Está precisamente circunscrito a esse universo o ponto mais relevante de toda a situação: a Lei se converteu em mero artifício de polêmica. em grande parte do mundo. que nem são avisos ou referências. um legislação consistente. São Paulo (Município). de 26 de setembro de 2006.11 As discussões que se seguiram à chamada “Lei Cidade Limpa”. capaz de não só regular essa exploração. por outro lado. Aesthetical effects of open-air media.html 12. http:// www. Como entre se ser favorável. 2006.12 por mais que se tente ignorar as circunstâncias na qual ela se insere (em que contracenam os personagens políticos que lhe deram origem). mas puramente peças de promoção governamental. enseja o tratamento do assunto numa perspectiva pouco profissional. mas de faze-lo de maneira adequada. Importa muito mais entender e ter convicção dos modos mediante os quais os espaços públicos devem ser utilizados. . da nova Lei. Pois não importa se é a favor ou contra a Lei ou à Publicidade.

Define como objetivo de ordenação dessa paisagem “o interesse público em consonância com os direitos fundamentais da pessoa humana e as necessidades de conforto ambiental”. . cultural e ambiental”. vender. A forma em que foi criada. contar qualquer coisa. em si. do modo como se produzia a publicidade para exposição ao ar livre. mostrar. o que está resultando dela é uma melancólica visão da cidade que. enseja um ligeiro comentário. reduz até mesmo a possibilidade de questionamento racional do texto. as suas tabuletas. Texto legal de tal magnitude deveria ter sido gerado por iniciativa das representações existentes na Câmara de Vereadores.. Id. as suas placas. entre outras coisas. pretende assegurar “o bem-estar estético. da adesão consciente e voluntária de todos os setores. O fato de ter tido origem na iniciativa do Prefeito. como se pode observar.13 A iniciativa da Lei. anunciar. sem os seus luminosos. E. entretanto. sem a discussão ampla pelos setores representativos da sociedade. se não for discutido à exaustão o significado de “bem-estar estético. emerge de uma maneira tristemente feia. Bem verdade que a ausência do entulho publicitário. muitas vezes horrorosas. Num primeiro momento. uma vez que das discussões antecedentes a sua votação pouco resultou como alteração importante ou substancial. os seus cartazes. os seus outdoors e os seus backlights. O que isto quer 13. artigo 1°. essa questão resultará insolúvel. avisar. por sua vez. sobretudo. melhora no que concerne à “limpeza” dos espaços utilizados pela publicidade. nem sempre garante a emergência de edificações definidas “sadias” do ponto de vista estético. Bons resultados que decorram da mudança decorrente dessa Lei dependerá.100 VICTOR AQUINO oportunidades para sua utilização quando se deseja dizer. cultural e ambiental da população”. Ibid. Mas o que diz a Lei? Ela dispõe sobre os elementos que compõem a paisagem urbana e tudo que é visível nos locais por onde todos transitam. Por outro lado. Eis porque. é louvável. Considerando como paisagem urbana o “espaço aéreo e a superfície externa de qualquer elemento natural ou construído”. De pouco ou quase nada adiantará a disposição em garantir o “o bemestar estético. exibir. a retirada de placas. cultural e ambiental da população”.

L’afiche dans la société urbaine. Programme and abstracts. São Paulo. Aesthetical effects of open-air media. L. Paris: Dunod. M.Melancólica Visão do Espaço Urbano 101 realmente dizer? Que estética? Sob qual ponto de vista? Ou sob ponto de vista de quem? E assim por diante. ECA-USP. 1997. L. 376. Monroe. 3-26. AQUINO. T. de 26 de setembro de 2006. ROMERO.Books. FURTADO. XIV. Referências bibliográficas ANTUNES. Mídia externa entre saturação e desperdício”. 1992. MOLES.com/aestheticaleffects_aquino. ECA-USP. in SONSGRAV. “O outdoor no interior de São Paulo e o caso da regionalização do mercado publicitário na região de Bauru” (dissertação de mestrado). 2006. “Sublime Toscani: ideólogo das campanhas Benetton” (dissertação de mestrado). University of Strathclyde. visibilidade e percepção estética do outdoor”. . ECA/ USP.223. 1970. pp. (originais inéditos de tese de doutorado).weabooks. “O sonho dos enfermos: impacto ambiental da mídia ao ar livre”. C. 26 to 30 July 1998. Glasgow. WEA. Scotland. in IAMCR 21st Scientific Conference & General Assembly of the International Association for Media and Communication Research. São Paulo. São Paulo (Município). Abraham A. São Paulo: ECA-USP. G. “Dimensões. C. 20 (31):59-66. 1989. . in Comunicações e Artes. . “Outdoor como indicador de ineficiência em publicidade”. Lei 14. 1990. de M. F. “Para além dos conteúdos publicitários. 1998. 1988. C. in Complementares. http:// www. The environmental impact of open-air media. V. . nbr. 21. 2-14.html CORREA.

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Questões Estéticas .

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Sendo assim pretendemos. para adotar a História por períodos. a Teologia da Libertação encetou severas críticas ao modelo imperialista. de modo particular o norte-americano. 1. nossa análise irá referenciar a fala dos norte-americanos. “totalidades abstratas econômicas”. Nos 1.1 ao propor uma releitura da História a partir de períodos. Argentina. Um dos grandes expoentes da Teologia da Libertação. através de imagens veiculadas em revistas. Após ser perseguido pelo regime militar.105 Derrubou os poderosos. responsabilizando-o pela pobreza extrema dos povos latino-americanos. abandona a chamada de Longa Duração por priorizar. Doutorou-se em Filosofia (Madri) e em História (Paris). Discurso teológico-econômico Henrique Dussel. Em outro momento. Por diversas vezes foi presidente da Comissão de História da Igreja Latino-Americana (CEHILA). radicou-se no México. através de discursos combinados com imagens. segundo ele. traçar um perfil da ideologia que dava suporte às reflexões teológicas que acompanhavam tais imagens. Dussel é natural de Mendonza. exaltou os humildes: Teologia da Libertação e crítica ao Imperialismo americano ALFREDO CÉSAR DA VEIGA MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A pesquisa abordará como. Fala essa que envolve igualmente o discurso religioso como forma de justificar as interferências e ocupações além das próprias fronteiras. .

4 Ao usar a religião como instância legitimadora da conquista. p. com a diferença de que a periodização deste último abarcava estruturas mais longas. na segunda época o povo dos pobres. Capitalismo. foram primeiro os indígenas e posteriormente também os escravos africanos. 4. uma crosta. os empobrecidos da antiga ordem. Mercado e religião. encontram seu ponto de convergência nos indícios de uma história em que as massas emergem para um primeiro plano. A história e a longa duração. o momento central do povo dos oprimidos. “Hipóteses fundamentais da História Geral da Igreja na América Latina”. sem dúvida.106 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA períodos. p. como Escravidão. por serem mais breves. 49. sem dúvida.3 Ao adotar a divisão em períodos. Nesse sentido. A Teologia da Libertação ancorada. Para uma História da Igreja na América Latina. que para ele é. na análise marxista da realidade. o pobre: Se na primeira época os pobres. serão principalmente os camponeses – os indígenas. 48. são as hegemonias de diversas classes “as que determinam a estrutura recíproca de todas as classes numa totalidade histórica concreta”. 81. aos quais se devem acrescentar os próprios crioulos à proporção em que as medidas repressivas da Metrópole foram se tornando mais e mais monopolistas. No centro do seu pensamento mora a convicção de que o capitalismo coisificou o real em termos econômicos e reduziu o homem a um homo economicus. In: CEHILA. In. Dussel considera apenas décadas. . o conquistado. contudo.2 muitas vezes dando a falsa impressão de uma dialética onde as “elites” parecem se movimentar com mais desenvoltura e espírito criador enquanto as massas populares parecem inertes. p. Só no final do século XIX e no século XX aparece uma nova classe histórica do povo: a classe operária O método adotado por Dussel é inspirado em Marx. Os dois. as quais relaciona a momentos cruciais na vida dos povos colonizados e explorados da América Latina. debaixo 2. as classes dominadas. Michel Vovelle afirma que a Escola dos Annales na França reflete essa tensão ou essa “divisão de papéis”. apenas escondeu. a interpreta preferencialmente sob um viés econômico. Feudalismo. a periodização da história não gira mais em torno dos grandes acontecimentos contados a partir de conquistas. como a do pão que fermenta e da história que se move. François HOUTART. mas de um novo sujeito histórico. 3. ou seja.

6 Em Puebla de Los Angeles... a distância 5. 6. a cada dia mais. 107 de um manto místico. . A primeira referência entre as “mais humanas”: “a passagem da miséria para a posse do necessário”. [.. Na introdução do documento final de Medellín. A América Latina. os bispos latino-americanos e caribenhos se reúnem para a sua Terceira Conferência de 27 de janeiro a 13 de fevereiro de 1979 iniciando com a pergunta: “Qual o mundo que a Igreja deve evangelizar?” Logo no início o documento final traz um pedido de perdão e uma interpelação por parte dos bispos. ao ter suas zonas de prosperidade invadidas e usurpadas pelo imperialismo. Na alquimia colonial e neocolonial. explicando o que quer dizer com um e com outro: “Menos humanas: as carências materiais dos que são privados do mínimo vital. é a passagem de condições de vida menos humanas para condições mais humanas”. Em ambas. compara a libertação do povo latino-americano com Israel que se libertava da opressão do Egito atravessando o mar Vermelho a pé enxuto.. Medellín. México. Reconhecem..] nossa derrota esteve sempre implícita na vitória alheia. das explorações dos trabalhadores ou da injustiça das transações”. para usar a expressão de Galeano. Assim.... Int. As veias abertas da América Latina. a verdadeira intenção que é a de solapar os recursos naturais dos países periféricos. fornece pistas de libertação de um continente sofrido abordando aspectos econômicos..Derrubou os Poderosos.] A chuva que irriga os centros do poder imperialista afoga os vastos subúrbios do sistema [.. Eduardo GALEANO.]5 A Igreja assume essa abordagem nas assembléias do episcopado latinoamericano de Medellín (1968) e Puebla (1979). 6.. na intenção única de alimentar ainda mais a opulência do capitalismo central.. [. as estruturas opressoras que provenham dos abusos da posse do poder. acrescentando que o “verdadeiro desenvolvimento. Exaltou os Humildes. em nome de todos os cristãos que eles mesmos não vivem o que pregam e em seguida lançam um olhar sobre o continente concluindo que “aumenta. p. nossa riqueza gerou sempre a nossa pobreza para alimentar a prosperidade dos outros: os impérios e seus agentes nativos. expôs suas veias abertas. assim. 14. o ouro se transformou em sucata e os alimentos se converteram em veneno.

julho de 1986. Em cima da cabeça deste último. Deus e o diabo. Esses artistas revelam o imaginário dos conquistadores: a natureza é o lugar da selvageria. Discurso religioso-desbravador Se a visão anterior é idealizada a partir do econômico. dividindo o mundo em forças produtivas para alimentar a sua máquina capitalista. O que nos interessa é demonstrar que enquanto as duas posições fossem opostas na sua origem: a Teologia da Libertação dividindo o mundo entre vencidos e vencedores e os norte-americanos utilizando a idéia de civilização como pretexto de expansão. está envolto em sombras. As palavras rapidamente se transformaram em imagem a fim de reforçar os pontos de vista. ao partir da situação econômica. o combustível que alimentava ambos era o mesmo: o pensamento religioso usado como força ideológica na defesa de suas posições. da desorien7. da revista Tempo e Presença. podemos dizer que. Aqui não nos deteremos em avaliar esse tipo de visão. Nº 210. Isso fica claro na intenção dos pintores da Escola do Rio Hudson. no discurso dos americanos. que coroa o pobre com um halo de santidade só pelo fato de ser pobre.8 e o explorado (América Latina) é representado por um camponês faminto e paupérrimo. Nº 2 e 3. as revistas católicas caracterizavam o poder imperialista (Estados Unidos) como homem forte e bruto. como na caricatura abaixo. adotado na América Latina. enquanto o rico. No período de efervescência da Teologia da Libertação. reduz outras possíveis interpretações e se recusa a enxergar o grande inimigo com sua ideologia neoliberal não como sujeito. da ausência de ordem. viola “os direitos fundamentais do ser humano”. mas para levar civilização. mas como estrutura controladora da produção. a realidade é vista sob um ponto de vista bastante diverso.7 O método teológico. o fraco e o forte. ao mesmo tempo. O americano é um conquistador da terra indômita. portanto. . a lua forma como que uma auréola. 8. desde os anos 1960. representado pelo FMI e países ricos. 2. em essência. Ele não atravessa a fronteira para destruir.108 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA entre os muitos que têm pouco e os poucos que têm muito” e que isso. Uma luta entre o bem e o mal.

tomar para si esse “fardo do homem branco”. Exaltou os Humildes. soerguer esse povo. Deus guiou os passos dos corajosos peregrinos para um Novo Mundo. tomava o imperialismo não como invasão pura e simples. 109 tação.. O missionário. Gail BEDERMAN. como uma missão: É nosso dever com relação ao povo vivendo como bárbaros perceber que eles são libertados de suas correntes. tomar parte nessa destruição e em conseqüência. mostra como essa ideologia estava bastante arraigada na cabeça do americano comum. A oportunidade de fundar nesta parte do nosso mundo as livres instituições da democracia. Eles procederam bem. portanto. e oferecer liberdade religiosa aos povos oprimidos. cada um.20: Nossa história representa o cuidado providencial de Deus para com seu povo. Man & civilization. da mesma maneira. p. Termo criado por Rudyard Kipling em 1899 num poema onde conclama os americanos a levarem aos filipinos conquistados. altruísmo e moral. que segundo ele era um povo meio demônio meio criança. . a verdadeira civilização. o artista retrata bem os sentimentos que refletiam o ideal norte americano de civilização: o lugar selvagem (wilderness) é para onde Deus conduz seu povo escolhido a fim de levar os benefícios conquistados pelo homem civilizado – o homem branco de língua inglesa. “não homens”.Derrubou os Poderosos.10 Um devocionário americano protestante. traduzido em português pela editora metodista e com grande circulação no Brasil até hoje. mas. antes de tudo. e abolir para sempre os sistemas econômicos dos reis e senhores sobre escravos e serviço – tudo isto Deus deu aos nossos pais. pois é também o único dotado de inteligência. e..9 alimentando e cuidando dos povos conquistados e nascidos na ignorância. o fiel meditava sobre a posse da terra citada no salmo 147. Deve. quarta-feira. e nós podemos libertá-los tão somente destruindo a barbárie mesma. o único capaz de dar conta da missão. 10. 189. O presidente Theodore Roosevelt. portanto. Na seqüência dividida em cinco partes do trabalho de Thomas Cole (1801-1848) denominado: “The Course of Empire”. Quando a Europa estava velha e cansada. Para o dia 12 de janeiro de 1943. 9. A humanidade ia ter uma nova oportunidade. empobrecida com guerras sem fim. o mercador e o soldado podem. segundo o poeta Rudyard Kipling.

12. Não queremos ser melhor que os outros povos. conquistada a terra prometida. ao conquistar a imaginação e sensibilidade do expectador para realidades que servem como 11. mito e construção de ideários que intermedeiam o discurso. o Novo Povo de Israel. assim. e que receberam do próprio Deus a missão de arautos daquilo que para cada lado representa a verdade. a arte se reveste de um caráter sagrado. tem ainda outras terras a conquistar. graças te damos pela tua misericórdia para conosco. mas com profunda humildade procuramos saber nestes dias a tua vontade a nosso respeito. especialmente no campo religioso. O grifo é nosso. Ele se considera. coragem e bravura é o domínio sobre todos os outros territórios “selvagens”. e a recompensa pelo seu esforço. Conclusão Procuramos não tipificar os dois modelos acima expostos considerando pressupostos morais em que os dados são classificados simplesmente como verdadeiros ou falsos. portanto. é comumente veiculada pela imagem. Essa verdade. Amém.12 A idéia de civilização. oferece-se ao leitor uma oração. como se ela sozinha pudesse carregar o fardo de anunciar as representações de determinado grupo social. foi construída como um mito com aura de venerabilidade em que o homem (considerado na sua raça e gênero – branco e do sexo masculino) americano é o novo povo que marcha errante pelo mundo no princípio e em seguida. Prepara-nos para nossa contribuição a uma nova ordem do mundo em que reinará a justiça. Ambos estão imbuídos da idéia de que são profetas para um mundo novo. Nossa intenção foi trabalhar real e imaginário. conferindo-lhe caráter de razoabilidade. Contribuição de Paul B. Kern (Tennesse). In: No cenáculo: para meditações individuais e familiares.110 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA Ao final da meditação. Nesse sentido. . Os desbravadores e errantes do início da colonização americana agora são os instauradores da paz e da justiça no mundo.11 Pedimos em nome de Jesus Cristo nosso Senhor. que é um complemento ou uma ação voltada para a realização daquela intenção meditada: Ó Deus das nações.

se parecem com charges de jornais.. e que. as imagens revelam um jardim do Éden. o sujeito é o homem. ser desumanizado e transformado em mercadoria. as imagens da Teologia da Libertação têm caráter transitório. o olhar do pesquisador obterá sucesso ao encontrar uma essência humana por detrás dos seus atos. mas fazem questão de ser obras de resistência. Aqui. não é a de vencidos e vencedores.Derrubou os Poderosos. Grosso modo. Do outro lado.. em qualquer medida. De um lado. o outro sempre deve passar de objeto a sujeito. o lugar onde Deus encontra o homem. Thomas Cole The Consummation of Empire (1835-6) Óleo sobre tela. New York Historical Society . portanto. Isso nos leva a crer que a história. 111 anúncio e mediação entre a experiência do artista e sua interpretação de mundo. Exaltou os Humildes. sem. ter a pretensão de serem consideradas obras de arte. afinal. Nesse caso. as obras apontam para a legitimação de um poder que se supõe de direito. Somente assim. a imagética de cada uma das partes se diferencia em dois aspectos.

Jacques. A história nova. 25. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Para uma história da Igreja na América Latina: O debate metodológico. VOVELLE. abril de 1986. A história e a longa duração. In: LE GOFF. HOUTART. Santo Domingo. DOCUMENTOS DO CELAM: Rio de Janeiro. São Paulo: Martins Fontes. Rio de Janeiro: CEDI. Ano III. 1987. Chicago: The University of Chicago Press. Mercado e religião. Eulálio Ferraz (Coord. DUSSEL. Petrópolis: Vozes.). 2003. Revistas e opúsculos CAMPOS. Gail. 1995. Puebla. Eduardo. nº 4. 1978. Documentos CEHILA. 1880-1917. As veias abertas da América Latina.ed. São Paulo: Paulus. . 2001. TEMPO E PRESENÇA.112 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA Bibliografia BEDERMAN. Medellín. GALEANO. No cenáculo. Manliness & civilization: A cultural history of gender and race in The United States. 2005. François. Michel. São Paulo: Cortez. Janeiro a março de 1943.

os espaços institucionalizados de arte.113 Mitos Vadios: um estudo da arte de ação brasileira ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA MESTRANDA PELO PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE DA U NIVERSIDADE DE SÃO P AULO. em São Paulo. Lygia Pape. O evento contou com a participação de importantes artistas como Hélio Oiticica. diversos movimentos surgiram dentro do cenário artístico mundial. utilizado como estacionamento durante a semana. Num terreno baldio. Rubens Guerchman. Desde o Modernismo. entre outros tantos artistas tanto conhecidos como anônimos. Organizado pelo artista plástico Ivald Granato. onde qualquer um poderia participar. a abstração como forma de expressão ganha terreno. é necessário resgatar como a arte de ação se desenvolveu no país. Porém. Antônio Dias. “Mitos Vadios” foi um evento ocorrido em 5 de novembro de 1978. Regina Vater. Gabriel Borba. toda uma gama de situações que permeavam as poéticas brasileiras naquela época. Evento. os Mitos Vadios entram para a história das artes brasileiras por se tornar um espaço alternativo de execução de trabalhos artísticos. Cláudio Tozzi. Regina Silveira. os artistas participantes puderam colocar em prática experimentações. e Nova Iorque se destacou – já no final da década . performances e trabalhos que buscavam instigar as pessoas e fazê-las refletir sobre questões como política (na época. Anna Maria Maiolino. na Rua Augusta. para entender melhor como esse evento se encaixa dentro do contexto histórico brasileiro. Artur Barrio. teve como objetivo criar um espaço de total liberdade de ação de artistas e público. enfim. o Brasil ainda se encontrava sob a regência do Ato Institucional Nº 5). o papel do artista contemporâneo frente às questões sociais. A partir da década de 1950. encontro de artistas. happening.

arte destrutiva. criando obras de caráter híbrido.114 ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA de 1940 – como grande centro propulsor de arte. ações. que procuravam de maneira imprevisível e muitas vezes sem nenhuma elaboração prévia despertar sentimentos no público. body art. agora influenciada pela indústria de massa. demonstrações. O artista engajou-se com o espectador no intuito de reconectar a arte às circunstâncias materiais dos eventos sociais e políticos. ora de modo lúdico. Por não produzir um objeto de arte concreto que poderia ser vendido em galerias de arte ou exposto em museus. Happenings. Tais pesquisas. traçando muitas vezes uma inter-relação entre artes visuais e teatro.1 1. In: ROLLA. estas ações são encontradas na forma de registros fotográficos. trazendo a vida cotidiana. através de uma elaboração prévia sistemática ou não. Performances clandestinas/performances públicas: regras. rituais. MIP: Manifestação Internacional de Performance. a arte de ação se caracteriza por constituir-se numa arte efêmera. esta linguagem surge com maior força nas décadas de 1960 e 1970. o mercado de arte e seus espaços de exibição. envent art. fluxus. que acontece num determinado tempo e espaço. direct art. filmagens ou apenas na memória de quem viu ou participou do evento. foram muitas as denominações dadas pelos artistas. vão expandir o campo de atuação das artes plásticas. Dentro deste contexto. Surgem diferentes movimentos que buscam interagir arte e a vida. símbolos. Marcos (org). Tendo raízes nas apresentações dadaístas e surrealistas. MELENDI. tanto as abstratas quanto as novas figurações. surge o que se convencionou chamar de arte de ação. Como bem coloca Maria Angélica Melendi: As práticas artísticas afastaram-se dos postulados puramente formalistas e da produção do objeto-mercadoria. por volta dos anos 70. para as galerias e espaços institucionalizados de arte. Em fins da década de 1950 e início de 1960. a crítica incorporou todas elas sob a denominação de performance. rituais. as novas figurações encontram seu espaço. Sendo muitas vezes atreladas à Arte Conceitual. manuscritos. HILL. . Apresentam-se como uma ação aberta ao público. ora chocando o público. Maria Angélica. solicitando ou não a participação do espectador. Marco Paulo. mas. discutindo o papel dos artistas perante o cotidiano. nas quais propunha-se a ruptura do limite entre o ficcional e o factual. Belo Horizonte: CEIA Centro de Experimentação e Informação de Arte. 2005.

o movimento Neoconcreto e o Grupo Rex.Mitos Vadios: um Estudo da Arte de Ação Brasileira 115 Dentro do contexto artístico brasileiro das décadas de 1960 e 1970. Flávio de Carvalho foi o artista precursor da arte de ação no Brasil. Portanto. Assim. Flávio de Carvalho quase saiu linchado desta experiência. todos feitos de um material leve. pode-se dizer que as Experiências nº 2 e 3 são precursoras da arte de ação no Brasil. em que intencionalmente faz uma caminhada em sentido contrário a uma procissão no centro da cidade de São Paulo. A Experiência nº 3 – New Look foi desenvolvida e apresentada em 1956. O artista também se utilizou da imprensa para divulgar a sua Experiência nº 3. Buscou. O artista confecciona uma roupa para o novo homem dos trópicos que consistia em saia plissada. o que foi uma constante dentro de seu trabalho plástico. bem como da televisão. Sua ação consistiu em sair pelas ruas com esse novo traje. Nesta ação. fato que chamou a atenção de todos. unindo desse modo a arte e a vida. projetos arquitetônicos e sua pintura. Nesta experiência limite. em suas ações. sendo seguido pelos curiosos por onde passava. blusa e chapéu. Em 1931. o artista busca entender os atos humanos. sendo resgatado por policiais que o levaram a uma delegacia. que era veículo novo naquela época. Seu trabalho artístico não pode ser dissociado de sua vida. ver até onde a moral religiosa de um grupo pode ser justificativa para atos de barbaridade. arquitetônico e teórico. Influenciadas pelas performances dadaístas e surrealistas. . O artista tinha um propósito: instigar o outro. ele procura experimentar a reação das pessoas num ato que para a sociedade daquela época seria repugnante. podemos destacar três acontecimentos que propiciaram a inserção da arte de ação dentro do cenário artístico brasileiro. não só a arte de ação como também os outros movimentos surgidos nesta época ganham um cunho político e contestatório em relação ao mercado de arte e suas instituições. quais sejam: as experiências de Flávio de Carvalho. se diferem destas por apresentarem um projeto específico. onde pôde explicar toda sua experiência. sempre descobrir o que estaria psicologicamente e antropologicamente implícito no seu objeto de pesquisa. aparecendo num programa da TV Tupi. onde a investigação do artista quanto a reação do outro. o artista realiza sua Experiência nº 2. desperta sentimentos inusitados no público. e sandálias.

3 Desse modo. fora do contexto neoconcretista. extirpou das formas a casca alusiva que as tornava fáceis de apreender. como toda arte o faz. enfim. De acordo com Ferreira Gullar: A arte concreta. Arte internacional brasileira. configurandose num movimento que busca uma maior interação entre artista-público-obra. A arte neoconcreta rompe com a visão especializada. Para Tadeu Chiarelli: Parecia que o Brasil só começava a possuir um universo significativo de obras de arte estruturalmente brasileiras quando os neoconcretos. por exemplo. 1985. Nasce mediante a discussão de alguns pontos inerentes à arte Concreta. desligando as formas da simbólica geral do corpo. puderam trocar mais informações e partir até mesmo para outras experiências plásticas. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. 2. Criou dificuldades à percepção. pois abre o campo de atuação artístico brasileiro.31 . pode-se observar no país uma síntese das influências internacionais com a “subjetividade brasileira” dos artistas que dele participavam. como sua extrema objetividade. A arte neoconcreta reconhece a necessidade de uma reintegração dessas formas num contexto de significações. Tadeu. a arte Neoconcreta possibilita o surgimento da arte de ação no país. São Paulo: Lemos-Editorial. GULLAR. estanque. p. já despreocupados com qualquer compromisso exterior de fazer arte nacional. assim. devolvendo às formas a sua multivocidade perceptiva. Talvez porque tinham mais liberdade de ação pelo fato de não estarem presos à trabalhos paralelos na indústria e na publicidade como os paulistas e. Volta a impregná-las das conotações mais imediatas que se realizam num nível anterior às associações explícitas.2 Com esse movimento. 3. para se livrar da espontaneidade natural que nega o homem. internacionalizaram-se de forma radical mas crítica”. Ferreira. 245. Mas. chegou a um extremo em que o homem é negado também. seu mecanismo de repetição de formas geométricas. p.1999. CHIARELLI.116 ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA A arte Neoconcreta brasileira surge a partir de um aprofundamento do movimento Concreto por artistas do Rio de Janeiro. como aconteceu com Hélio Oiticica e Lygia Clark. São Paulo: Nobel. colocam em xeque o porquê de transformar a arte numa imagem pura e sem expressividade.

declararam “guerra ao mercado de arte. Thomas Souto Corrêa e Vlavianos formaram inicialmente o grupo e.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index. o 6º acontecimento que pode ser considerado o primeiro happening do Brasil. e colocando o espectador como participante do processo artístico. em seu baile de estréia. reduzido segundo eles. realizaram. despertar questionamentos em relação ao mercado de arte. em 1961: Os Realistas mágicos.Mitos Vadios: um Estudo da Arte de Ação Brasileira 117 trazendo novas possibilidades de investigação poética e de uso de materiais. Pedro I (Independência ou Morte) 4º e 5º – Flávio de Carvalho (clarabóia da cozinha da Leiteria Campo Bello. e a Travessia do Viaduto do Chá). Frederico Nasser. Tereza Nazar. Glória (org). Irreverentes. à crítica de arte.5 Colocam também que o primeiro happening realizado no Brasil foi de autoria de Wesley Duke Lee. FERREIRA. à crítica dominante nos jornais. filmes. ações mais significativas ocorridas no Brasil começaram antes mesmo de Flávio de Carvalho: Os acontecimentos são por ordem cronológica: 1º – Caramuru (Boom) 2º – Bispo Sardinha (nhãm-nhãm) 3º – D. e todo o debate sobre a situação das vanguardas no país. Geraldo de Barros. periódico que tinha como objetivo. Wesley Duke Lee. à condição de mercadoria”. p. encabeçados por Wesley Duke Lee. de modo a discutir as possibilidades que a arte daquele tempo oferecia aos artistas e público. exposições. Acesso em: 2007. em especial no paulistano. abriram um espaço alternativo de discussão sobre artes. Também publicaram o Rex Time.itaucultural. . GRUPO REX. Fundado em 1966. Disponível em : http://www. a Rex Gallery & Sons. no João Batista Bar. no dia 24 de outubro de 1961. com palestras. 4.4 Para o Grupo Rex. José Resende. 152 . happenings. às bienais e ao próprio objeto artístico. FUNARTE: Rio de Janeiro. 5. 2006. o Grupo Rex teve atuação bastante significativa no cenário artístico brasileiro. Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Carlos Fajardo. aos museus. Nelson Leirner.org.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=880&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10. de forma bem humorada e irônica.

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PAULA

Consistiu numa exposição das ligas de Wesley, na escuridão daquele bar, por terem sido rejeitadas em galerias de arte da época, sendo consideradas obscenidades e, portanto, atentado ao pudor. Houve um monumental e memorial show que contou com a presença dos realistas: Wesley, Lenita e Oliver, Otto Stupakoff, Capitão Fantasma, Maria Cecília Gismondi, Eugênio Hirsch e Babalu, Lídia, Ponona e Cachorro e o Corpo de Bombeiros de São Paulo que participou valorosamente, tentando impedir a realização do show”.6

Infelizmente, a atuação do Grupo Rex na cena artística brasileira durou pouco. Tendo iniciado suas atividades em junho de 1966, anuncia o seu término já em maio de 1967, com o texto Rex Kaput e a Exposição Não-Exposição. Assim, no dia 25 de maio de 1967, aconteceu o happening Exposição Não-Exposição de Nelson Leirner, marcando o final dos trabalhos do Grupo Rex. Anunciado pela imprensa, em seu convite o artista chamava o público a enfrentar os obstáculos e levar gratuitamente obras de sua autoria, quantas pudessem arrancar da parede. Para tanto esses trabalhos foram instalados com “barras de ferro, blocos de cimento armado, grossas correntes e cadeados”,7 e que mesmo com todas essas dificuldades, foram arrancados em apenas 8 minutos. Um público grande compareceu ao local e também houve a intervenção da polícia. Desse modo, a Exposição-Não Exposição de Nelson Leirner coloca como a arte pode ser democrática, não se prendendo a nenhuma questão mercadológica. Irreverentes, irônicos e críticos, suas ações contribuíram, mesmo num curto espaço de tempo, para o levantamento de questões de extrema importância para o contexto artístico da época, especialmente no que concerne à rigidez da crítica de arte brasileira em aceitar as novas formas de expressão possibilitadas pela arte daquele contexto, e também ao mercado de arte. Outros momentos caracterizam a arte de ação no país, como por exemplo, a exposição do Corpo à Terra em Belo Horizonte em 1970, a exposição Opinião 65 com a apresentação dos Parangolés de Hélio Oiticica, ou a contribuição do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

6. FERREIRA, Glória . Op. Cit. p. 152. 7. PELEGRINI, Ana Cláudia. Introdução ao Rex. Disponível em: http://www.mac.usp.br/projetos/ seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso em: 2007.

Mitos Vadios: um Estudo da Arte de Ação Brasileira

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com as exposições intituladas Jovem Arte Contemporânea nas décadas de 1960 e 1970, que abriram espaço para a arte desmaterializada dentro do espaço institucional do museu. Assim, a análise desses três momentos da arte de ação brasileira oferece parâmetros para inserir os Mitos Vadios no contexto histórico desta tipologia de arte no país. Esta, independente da forma em que se apresenta, seja em performance, happening, ou na solitária incitação do público por parte de um artista, coloca em discussão diversas áreas de conhecimento, indo além da efemeridade que é sua característica. Os Mitos Vadios, numa tarde de domingo, abriram espaço para uma total liberdade de ação e criação tanto por parte dos artistas quanto do público, num exercício libertário da arte. Num momento histórico como a vigência da Ditadura Militar instaurada no país em 1964, este evento chama a atenção do público para sua própria condição de agente social e político dentro do país, bem como para mostrar que a arte e vida não se dissociam.

Bibliografia
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos-Editorial,1999. FERREIRA, Glória (org). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. FUNARTE: Rio de Janeiro, 2006. p.152 . GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. São Paulo: Nobel, 1985. MELENDI, Maria Angélica. Performances clandestinas/performances públicas: regras, rituais, símbolos. In: ROLLA, Marco Paulo; HILL, Marcos (org). MIP: Manifestação Internacional de Performance. Belo Horizonte: CEIA Centro de Experimentação e Informação de Arte, 2005. Artigos da internet: PELEGRINI, Ana Cláudia. Introdução ao Rex. Disponível em: http://www.mac.usp.br/projetos/ seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso em: 2007 GRUPO REX. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=880&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10. Acesso em: 2007.

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Diversidade Cultural nas Artes Visuais
Processo de Construção do Conhecimento e Identidade

PROF. DR. DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA
DOCENTE DA UNIVERSIDADE METODISTA DO ESTADO DE SÃO PAULO

O que os indivíduos devem à escola é sobretudo um repertório de lugares
comuns, não apenas um discurso e uma linguagem comuns, mas também terrenos de encontro e acordo, problemas comuns e maneiras de abordar tais problemas comuns.1 O processo de construção do conhecimento configura-se como um problema comum ao coletivo na contemporaneidade. As funções cognitivas, ou seja, os mecanismos de aquisição de conhecimento dependem de fatores como: a adaptação do organismo ao meio ambiente ou habitat; o desenvolvimento da inteligência às estruturas biológicas e, principalmente, a interação entre o sujeito-consciência e o mundo externo.2 Nessa interação entre sujeito e mundo externo, é possível que as artes visuais desempenhem importante papel no desenvolvimento das habilidades de apreensão do conhecimento, pois dos vários signos para a comunicação, os visuais apresentam-se como um dos mais fortes. Prova disso é que na observação do crescimento intelectual da criança, nota-se que o seu primeiro gesto é elaborar
1. BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simbólicas, São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 207. 2. PIAGET, J. “A teoria de Piaget”. In: CARMINCHAEL, Psicologia da criança, São Paulo: EPU/EDUSP, 1977, p. 71.

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imagens pictóricas (como: desenhos, garatujas, círculos, traços e rabiscos) é só depois aprende a escrever.3 A imagem estética vem, cada vez mais, se impondo como recurso de comunicação, de educação e, certamente, de necessidade de investigação científica. Diz René Huyghe, que a imagem é um esforço do homem para se revelar aos outros e, estabelecendo um processo de comunicar-se com sua intensidade, qualidade e originalidade, busca reciprocidade dos espectadores.4 A reflexão sobre a força das artes visuais na contemporaneidade, pode ser concebida como um questionamento sobre os possíveis “agora” que se reinventam e se redistribuem o tempo todo, disseminando imagens que serão “apropriadas” por diferentes indivíduos em diversos lugares do mundo. Na contemporaneidade não é mais possível ignorar os movimentos históricos que elevam a imagem à posição atual: a predominância da imagem é uma construção histórica. Nesse sentido, deve-se considerar que as sociedades tanto modernas como contemporâneas são quase que, essencialmente, visuais. Constantemente, diversos indivíduos são “invadidos” por imagens que carregam consigo uma infinidade de mensagens, abrindo possibilidades para uma apreensão subliminar de conteúdos. Com um turbilhão de mensagens veiculadas, cada vez mais, em um espaço curto de tempo, o recebimento dessas mensagens torna-se tão confuso que necessita de reordenamento. Ressalta-se que a alfabetização visual ainda está em processo: é grande a quantidade de imagens recebidas, mas a apreensão dos significados é ainda pequena. O papel da educação, nesse contexto, é de fundamental importância para a reordenação desse universo imagético. Nesse ponto, a educadora Anna Mae Barbosa destaca que:
Falta uma alfabetização visual, o visual está dominando o mundo contemporâneo. Precisamos aprender a ler a imagem, para não sermos presas fácil de um conhecimento subliminar. Segundo uma pesquisa

3. PRESTES, Cristina Monzoni. “Criatividade: Expressão artística - Ensaio para uma compreensão”. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e ciência – Criatividade/Brincando com Arte: Terra Brasilis, São Paulo: ECA USP, 2000, p. 32. 4. HUYGHE, René. Os poderes da Imagem, São Paulo: Difusão Européia, 1965, p. 88 e seguintes.

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francesa, 82% do que nós aprendemos é através do visual. Desses 82%, 51% se aprende inconscientemente.5

Após a disseminação da fotografia, do cinema, da TV e, mais recentemente, com o advento da Internet, o sentido da visão parece reinar sobre os outros sentidos humanos. Concomitantemente, a velocidade dos acontecimentos cotidianos tem sido crescente. Através das infovias, as informações e com elas as imagens percorrem o globo terrestre em segundos – as imagens são simultâneas, criando uma sensação de nulidade do tempo e distância. Anuncia-se uma ausência de referências próximas que possam, ao mesmo tempo, permitir a identificação com o próximo e a discriminação deste. A diluição de sentidos é vivida de tal forma que o indivíduo adquire a tarefa impossível de constituir-se por si mesmo. Nesse ponto, convém questionar: as artes visuais podem auxiliar no processo de construção do conhecimento e das identidades? Como a questão da alteridade pode ser sentida na arte? A educação pode apropriar-se da linguagem visual para a construção do conhecimento? Essas são indagações complexas que merecem um estudo aprofundado. E realmente há muitas pesquisas nessa direção. Porém nesta reflexão, o que se pretende é identificar interfaces entre artes visuais e educação, tomando como exemplos obras significativas, tais como: A boba, de Anita Malfatti (1916); A negra, de Tarsila do Amaral (1923) e, O bananal, de Lasar Segall, (1927). Em outras poéticas chama-se a atenção à recorrência dos temas, como: “as musas mulatas” de Di Cavalcanti; “as personagens obesas” de Fernando Botero, ou ainda, os desenhos de inspiração baiana de Carybé. Há ainda: as campanhas publicitárias da Benetton; as fotografias de Sebastião Salgado e, mais recentemente o filme de animação Shrek 1, 2 e 3. Esses exemplos têm como ponto de convergência a exposição do “outro” e, conseqüentemente, despertam para a construção da identidade. A partir dessa orientação a reflexão concentra esforços em compreender: a diversidade cultural nas artes visuais, abordando características específicas, construídas historicamente; os aspectos sócio-culturais, na formação da identidade, em especial na arte brasileira e suas interações com movimentos
5. BARBOSA, Anna Mae. “Arte e Educação”. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e ciência - Criatividade/ Brincando com Arte: Terra Brasilis, São Paulo: ECA USP, 2000, p. 25.

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internacionais e, a valorização da diversidade regional, de gênero, entre outros elementos sociais. Destacam-se, também, aspectos que assinalam a diversidade cultural como fator importante no processo educativo, examinando, em especial, a percepção de si mesmo e do outro. Nas últimas décadas, o declínio das esperanças revolucionárias utópicas leva a um novo mapeamento das possibilidades políticas e culturais.6 Nesse novo contexto, por volta dos anos de 1960, toma forma um movimento de valorização das chamadas minorias culturais e étnicas. Mulheres, jovens, negros, imigrantes, homossexuais, ecologistas, entre outros agrupamentos, irrompem em cena. E questionam a validade e a permanência das identidades universalizantes. Acredita-se que não se deve ter vergonha de pertencer a determinadas categorias de identidade, mas deve-se considerar o significado de cada um na escolha entre a luta ou a passividade diante dos discursos e sistemas opressivos.7 Hoje, as políticas das identidades lutam pela “auto-representação” de comunidades marginalizadas, pelo direito de “falar por si mesmo”.8 As obras citadas nesse estudo, mesmo as datadas do início do século XX, já prenunciam a noção social de que os indivíduos estão sujeitos a conviver com a dissonância e a contradição, dentro de um campo de culturas em constante mutação, no qual os mais variados discursos coexistem em relações ambivalentes. Por trás desse ideal, está a noção de que o encontro da alteridade é uma experiência que coloca o indivíduo em teste. Dessa experiência pode nascer a tentação de reduzir a diferença à força, mas também é deste encontro que é gerado o desafio da comunicação, com um empenho constante e renovado.9 O conceito de identidade, dentro da linha dos estudos que abordam a diversidade cultural, parte do pressuposto de que a identidade só existe em relação ao “outro”, ao “diferente”. Por essa leitura, a identidade e a diferença
6. A queda do Muro de Berlim, o fim da URSS e da guerra-fria foram “causas e efeitos” de um novo ordenamento mundial. Essa ordenação abandou ideais “puramente” políticos, centrados na dualidade comunismo versus capitalismo, e apoiou-se ainda mais em aspectos econômicos neoliberais globalizados. No fundo, a promessa de uma globalização social e econômica é limitada a um pequeno grupo e deixa uma enorme maioria à sombra das vantagens e dos confortos prometidos. BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as conseqüências humanas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999. 7. SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica, São Paulo: Cosacnaify, 2006, p. 447. 8. Idem, p. 445. 9. BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as conseqüências humanas... op. cit., p. 32 e seguintes.

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são marcadas uma pela outra, são interdependentes e produzidas em um mesmo processo, sem que se conforme hierarquia, pelo contrário o que ocorre é ação concomitante. A alteridade, então, torna-se peça-chave que inter-relaciona os exemplos mencionados nesse texto. O estabelecimento da identidade é um processo cultural e simbólico realizado a partir de diversos enraizamentos, nos quais o indivíduo procura os elementos constituintes de sua identidade mutável. Os membros de um grupo particular como aqueles ligados por gênero, faixa etária, estrato social, etnias, religião, possuem uma extensa rede de articulações tanto na linguagem como nas crenças partilhadas. Dentro das linguagens, as artes visuais apresentam-se como campo aberto para o surgimento dos diversos discursos, porque são capazes de espelhar as diferenças ocultas sob muitas outras – até mesmo em indivíduos com ancestralidade e história em comum. De acordo com o exposto até o momento, pode-se pensar que identidade e diferença são dois termos indissociáveis. Porém, isto não implica que os dois possuam o mesmo peso em suas relações. Ao contrário, o “eu” (a identidade) é sempre mais valorizado ou mais forte do que o “outro” (a alteridade). A oposição entre os dois, portanto, sustenta-se em um necessário desequilíbrio de poder entre os termos que compõe a equação.10 Essa situação remete à questão do poder, pois, além de constituírem –se em construção simbólica, identidade e diferença são construções sociais que, invariavelmente, estão sujeitas às relações de poder.11 O poder de definir o que é idêntico e o que é diferente; o de demarcar espaços sociais; quem é incluído ou excluído ou, ainda, o de criar a norma e o desvio é disputado, por mais que às vezes pareça pertencer “naturalmente” a determinados setores. 12 Deter esse poder significa acessar com mais facilidade os diversos benefícios sociais, inclusive, e especialmente, aqueles proporcionados pelos poderes públicos.13 Esse poder utiliza a formação de imagens para compor o imaginário dominante. Identificar essas imagens e as estruturas que cons10. BARBALHO, Alexandre. “Políticas de cultura: como poderia o Estado se posicionar diante das novas identidades e diferenças no interior das nações hoje?”. SESCSP, Painel Cultura e Pensamento – Programação 2006. São Paulo: SESCSP, 2006, s/p. 11. BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simbólicas, São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 189 e seguintes. 12. Idem. 13. Idem.

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tituem o processo de formação do conhecimento e da identidade, em meio da diversidade cultural, é uma das funções de uma nova postura da educação. Essa nova postura educacional calca-se em compreender o ambiente no qual o indivíduo vive, permitindo-lhe a formação de um sentido para sua existência.14 É através da educação que indivíduos conseguem discernir significados para sua sobrevivência. Metaforicamente, a educação funcionaria como uma rede de janelas para o sentir, fornecendo símbolos que dirigirão escolhas, posições e opiniões nas atividades cotidianas de cada um. “O conhecimento do mundo advém, desta forma, de um processo onde o sentir e o simbolizar se articulam e se completam”.15 O processo epistemológico pelo qual cada indivíduo adquire conhecimento está sendo, aos poucos, decodificado por pesquisadores em diversas áreas do saber. Os estudos desdobram-se nas mais variadas vertentes, mas todos concordam que só se aprende através da sensibilização. O indivíduo necessita criar uma relação de identificação com o objeto de seus estudos, sem essa internalização de sentidos não há conhecimento. A partir da pontuação destes conceitos, torna-se importante observar alguns exemplos das artes visuais que podem auxiliar na compreensão dos elementos constituintes do conhecimento e da identidade em ambiente de diversidade cultural: A concepção estética de A Boba (1916) de Anita Malfatti acrescenta, à pesquisa expressionista, elementos primordiais das linguagens cubista e futurista. É construída a partir da cor, numa sintonia de amarelos, azuis e verdes, realçando as zonas cromáticas sublinhadas pelas linhas negras, na maioria em direção diagonal – uma ordenação de matriz cubista.16 A Boba é obra caracterizada como um ato de “busca ativa”, afinal a obra é considerada uma auto-referência.
14. ALVES, Rubem. A utilidade e o prazer: um conflito educacional. In: DUARTE JÚNIOR, João-Francisco. Fundamentos estéticos da educação. São Paulo: Cortez/Autores Associados, Uberlândia: Universidade de Uberlândia, 1981, p. 10. 15. Idem, p. 14 16. OLIVEIRA, Rita de Cássia. 22 e a idéia de moderno, São Paulo: MAC USP, s/p.

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Considerada reminiscência do passado escravocrata do país, A negra (1923), de Tarsila do Amaral, traz consigo o esforço em compreender a brasilidade. A folha de bananeira, ao fundo cubista e geometrizado, compõe o cenário para essa mulher negra disforme com o seio a mostra.

Nesse processo de descoberta do “outro”, O bananal (1927), de Lasar Segall, representa, simultaneamente, ruptura e continuidade. A tela dispõe de elementos já existentes na obra de Segall e signos que foram incorporados, logo após, a chegada ao país. O bananal torna-se produção síntese, resultante de um sentimento de exotismo que toma o artista quando este se vê diante da realidade brasileira, por essa razão, a evocação do fator referente à diversidade cultural.

Di Cavalcanti, ao longo de sua trajetória, retratou uma série de mulatas – legítimas marcas do processo de miscigenação do país – transformando-as em musas e verdadeiras marcas de sua poética visual. A figura da mulher negra é um ícone que consegue reunir questões de gênero, históricas e étnicas.

explora a unidade na diversidade.128 DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA Botero. uma seqüência de genitálias masculinas e femininas indistintamente. em razão de sua etnia. mostra um padrão de beleza diverso ao atual. Os corações alinhados e identificados pela suas etnias não mostram distinção biológica. ao passo que. A campanha publicitária da Benetton. . O ser “diferente” de Botero reside no exagero da obesidade de corpos que ainda se pretendem sensuais. o pintor das personagens obesas. no qual o modelo de corpo magro é o ideal a ser perseguido. ainda. em geral. Carybé busca as diversidades étnicas através da exposição da religiosidade africana. a empresa opta por “chocar” os espectadores com imagens marginais aos padrões sociais. tais como beijos entre “padres” e “freiras” ou. as crianças também não deixam de ser crianças. A Bahia é fonte de suas inspirações e o ambiente feminino das baianas mostra o que é diverso ao artista – não por coincidência no candomblé a figura da mulher é guardiã das tradições que identificam seu grupo. Acrescente-se que na pintura renascentista a magreza era ligada à miséria. Algumas vezes.

a vida indígena é uma constante nos seus trabalhos. alto e loiro. mas como elemento de formação do conhecimento e da identidade cultural. Pierre. O desenho animado Shrek. BOURDIER. . é preciso aprender a realizar leituras. A idéia central não é ver as imagens como alienadoras da sociedade. op. Através da educação pode-se conscientizar e utilizar positivamente as potencialidades das artes visuais. Para tanto. Por fim. ou seja.17 colocando as linguagens que envolvem as artes visuais à disposição dos canais competentes para o desenvolvimento do cidadão. é o vilão. interpretações. O elemento étnico também se apresenta ao olhar de Salgado. Antes do discurso da diversidade cultural. apresenta um discurso inverso às narrativas tradicionais dos “contos de fadas”. não como meio normatizador social.. A intenção é demonstrar a emergência da apropriação das artes visuais para a educação. A inversão concentra-se na caracterização das personagens. 17. cit. sugerido por Bourdier. Os excluídos das economias globalizadas são registrados pela lente de fotógrafo que tenta embutir poesia na imagem desses corpos mal-tratados pela duras condições de vida. A economia das trocas simbólicas. a existência de um herói como Shrek seria praticamente impossível.Diversidade Cultural nas Artes Visuais 129 Sebastião Salgado mostra a miséria em preto e branco. o mostro verde e gorducho é o herói e o príncipe encantado. deve-se deixar claro que a meta desta reflexão não se concentra em esgotar todas as pontecialidades das artes visuais. Nas aventuras de Shrek. na qual o padrão de beleza não expressa retidão de caráter: o ser “diferente” é algo benéfico. É preciso utilizar a metáfora do filtro que pode depurar as imagens recebidas. mas enxergá-las como linguagens possíveis para o “educar”. sob a leitura da diversidade cultural.. a escola seria o ponto de encontro e de acordo. oriundas do fenômeno da globalização. Nesse sentido. que atualmente está em sua terceira edição.

In: CARMINCHAEL. BENJAMIM. “Criatividade: Expressão artística . São Paulo: Perspectiva. Rubem. Ella e STAM. São Paulo: SESCSP. Rio de Janeiro: Zahar. SHOHAT.conflitos/acertos. Rita de Cássia. Crítica da imagem eurocêntrica. 22 e a idéia de moderno.Criatividade/ Brincando com Arte: Terra Brasilis. Arte-educação . In: AJZENBERG. 2006. In: AJZENBERG. PIAGET. Ana Mae. São Paulo: EPU/ EDUSP. “Arte e Educação”. A economia das trocas simbólicas. 2000. HUYGHE.) Arte e ciência . Os poderes da Imagem. 1965. São Paulo: Cortez/Autores Associados. Fundamentos estéticos da educação. São Paulo: Cosacnaify. Globalização: as conseqüências humanas. Magia e técnica. Cristina Monzoni.Criatividade/Brincando com Arte: Terra Brasilis. BARBOSA. BARBALHO. 1977. PRESTES.) Arte e ciência . Elza (coord. São Paulo: Max Limonad. arte e política: Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: MAC USP. SESCSP. J. Zygmunt. “Políticas de cultura: como poderia o Estado se posicionar diante das novas identidades e diferenças no interior das nações hoje?”. Robert. BARBOSA. BOURDIER.130 DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA Bibliografia ALVES. Pierre. 1999. 2006. In: DUARTE JÚNIOR. OLIVEIRA. Elza (coord. São Paulo: ECA USP. Alexandre. Painel Cultura e Pensamento – Programação 2006. São Paulo: Brasiliense. 1984. São Paulo: Difusão Européia. “A teoria de Piaget”. s/p. 1981. 2000. Uberlândia: Universidade de Uberlândia.Ensaio para uma compreensão”. A utilidade e o prazer: um conflito educacional. René. João-Francisco. Psicologia da criança. 2004. . 1985. BAUMAN. Walter. São Paulo: ECA USP. Ana Mae.

. ocupada em lidar com a identidade: corpo. Bem. podemos dizer que ela provoca. sugerindo ampliadas possibilidades de viver e de se organizar no mundo. a retirá-los de uma ordem pré-estabelecida. Ela parece esmiuçar o funcionamento das coisas da vida.) / As coisas não querem mais ser vistas por / pessoas razoáveis:/ Elas desejam ser olhadas de azul — / que nem uma criança que você olha de ave”. Como escreve o poeta Manoel de Barros: “Desaprender 8 horas por dia ensina os princípios (. . O que é considerado um ato ou um pensamento de liberdade em um determinado momento histórico não o é necessariamente em outro. KATIA CANTON LIVRE-DOCENTE DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA – MAC USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Já dizia o crítico brasileiro Mario Pedrosa que “arte é o exercício experimental da liberdade”. Em se tratando de arte. sobretudo se entendermos que o conceito de liberdade depende de um contexto para se definir. e para que serve a arte? Para começar.131 A Pulsação do Nosso Tempo A arte contemporânea supera as divisões do modernismo e reflete o espírito de nossa época. afeto e memória PROFA.. isto é. criando para elas novas possibilidades. Eis uma ótima definição. é importante que prestemos atenção nos sinais dos tempos e em seus significados. estimula nossos sentidos. às coisas. de forma a descondicioná-los. instiga. então. desafiando-as. A arte ensina justamente a desaprender os princípios das obviedades que são atribuídas aos objetos. DRA.

podemos afirmar que a arte Moderna. até então incumbidos de registrar em suas telas pessoas. As bases de todos os movimentos que eles criaram. urbanizou cidades. que se iniciou a partir da segunda metade do século 19 e abarcou todo o século 20. independente de suas singularidades. há outra importante parcela da compreensão da arte que é constituída de conhecimento objetivo.132 KATIA CANTON Ao mesmo tempo em que se nutre da subjetividade. E o que isso significa? O termo vem do francês avant-garde. . A partir de então. o pensamento e o sentimento de pessoas em seus tempos. além da Revolução Russa. envolvendo a história da arte e da vida. paisagens e fatos históricos para a posteridade. que quer dizer “à frente da guarda”. para que. e a idéia de “guarda”. a arte precisa ser repleta de verdade. Uma das inovações surgidas no século 19 e que teve um impacto fenomenal sobre a arte foi a fotografia. que produziu as máquinas da Revolução Industrial. Eram esses os desejos dos artistas modernos. Trata-se de um termo de guerra. que pressupõe duas idéias básicas: a idéia de se estar “à frente”. Ela liberou os artistas. de fazer algo novo. Arte Moderna e vanguardas De modo geral. com a visão. Afinal de contas. promoveu uma série espantosa de inovações tecnológicas. Parece complicado? Pois pensar na arte como um conhecimento vivo. um tecido onde se costuram diariamente fios que compõem a vida. mas também produziu duas Guerras Mundiais. é uma forma de entender por que é que a maneira de encará-la também se modifica no decorrer dos contextos sócio-históricos. se possa estabelecer um grande número de relações. Era preciso que a arte se tornasse tão inovadora e radical quanto a própria vida. com esse material. Buscando criar obras cada vez mais inovadoras e que pudessem romper com a ordem vigente é que os artistas modernos elaboraram seus movimentos. refletindo o espírito do tempo. esses artistas pertenceram a um momento histórico tremendamente intenso. Para contar essa história. estão ligadas às noções de novo e de ruptura. que se liga à luta. à ruptura. teve como mola propulsora o conceito de vanguarda. que acabou por separar o mundo em blocos capitalista e socialista. isto é. a fotografia poderia cumprir essa função.

A cena contemporânea Com o passar do tempo. expressionismo. . destruições. no pós-Segunda Guerra. ampliando enormemente as possibilidades artísticas que o século 20 trouxe para o mundo ocidental. muitas vezes endossados por manifestos — textos que os explicavam e validavam. a arte não deveria ter autoria. por exemplo. O que unia esses artistas e movimentos era um posicionamento. no entanto. esses movimentos artísticos buscavam liberdade e autonomia para a obra de arte. pós-impressionismo. criado ali. “O que se vê é o que se tem”. cubismo. que passou a achar suas manifestações cada vez mais estranhas e de difícil compreensão. “Não há nada por trás das formas”. Impressionismo. neoplasticismo. minimalismo. suprematismo.. desigualdades sociais. No Cubismo. surrealismo. muitas vezes contestador diante das radicais mudanças trazidas pela sociedade industrial. Na arte abstrata. ela tornou-se tão experimental que acabou por afastarse do público. Isso aconteceu particularmente a partir dos anos 60/ 70.. a vanguarda artística transferiu-se dos centros europeus para Nova York. nem passado ou futuro. simbolismo. onde várias noções modernas foram radicalizadas. que pudesse transcender uma realidade de mundo formada por guerras. a arte moderna sofreu um desgaste. o lema era “Menos é Mais”. com seu ritmo intenso. uma forma de expressão perfeita. quando. Por um lado. apenas a ação do momento presente. procurava-se uma síntese. nos Estados Unidos. fauvismo. A atitude moderna do novo manifestou-se de maneiras muito diversas e particulares.A Pulsação do Nosso Tempo 133 permitindo ao artista a liberdade de criar e realizar novas pesquisas e experimentos com seus pincéis. . diziam os minimalistas. a fragmentação das imagens nas pinturas projetava simbolicamente a própria fragmentação do mundo da industrialização. No movimento minimalista. No Modernismo. diversos projetos uniam artistas em diferentes movimentos artísticos. futurismo. os artistas queriam se liberar da representação realista e plena de regras impostas pelas academias de belas artes. No Impressionismo.

torna-se mais gritante ainda a necessidade de uma modificação no conceito de arte. implantes. também se tornou algo improvável. que caracterizava a vanguarda modernista do século 20. da obra para o autor. tornando-se muitas vezes excessivos. é substituída pela atitude de busca de celebridade. Por outro lado. transferindo o foco das preocupações da produção para o produtor. aliada a uma tecnologia sofisticada de cirurgias. Prigogine aponta para uma valorização cada vez maior da memória como um bem ao qual muitas pessoas terão pouco acesso num futuro no qual tudo é descartável. . Ilya Prigogine. “o fim da humanidade seria uma sociedade que perdeu sua memória”.134 KATIA CANTON Em meio a isso. sobretudo num mundo repleto de informações e estímulos. A relação tempo e espaço. A partir de então. A virtualização das relações produz uma profunda modificação na maneira com que as pessoas se relacionam. às aparências e à “atitude”. a situação foi se tornando cada vez mais crítica. a noção do novo. A busca pela originalidade. fazem do corpo um campo de experimentações futurísticas. As novas realidades políticas provocam um fluxo geográfico internacional. além das possibilidades de modificações genéticas que se abrem com os primeiros seqüenciamentos cromossômicos. Se os estímulos de informação proliferam sem limites temporais ou espaciais. A importância dada à moda. Tanta coisa acontece tão rápida e simultaneamente que a sensação que se tem é a de que perdemos a capacidade de lidar com nossa memória. fazendo com que os deslocamentos humanos instaurem uma nova noção de identidade e de nacionalidade. aparelhos de ginástica. antes obedecendo uma proporcionalidade. agora entra numa instabilidade cada vez maior. E é aí que sai de cena a arte moderna e entra no palco a contemporânea. a memória torna-se um bem maior. Mais do que isso: torna-se necessário que a arte se modifique para sobreviver. Com a mudança global que se delineia a partir dos anos 80 no mundo. as pessoas sentiam falta de histórias e da possibilidade de serem arrebatadas de emoção pelas obras de arte. Para começar. vitaminas e outras substâncias químicas. Como explica o cientista russo e prêmio Nobel. a organização prévia do mundo entre capitalismo e socialismo entra em colapso com o fim do regime socialista soviético e a queda do muro de Berlim. fundamental para a vanguarda.

São ambos exemplos de criações sofisticadas. Adriana Varejão pinta fachadas de azulejaria portuguesa sangrando. pensando no ensino da arte hoje. grandes nomes da arte internacional parecem confirmar essa tendência. No Brasil. verdadeiras metáforas de nossos órgãos e nossas peles. Felizmente. nosso corpo e nossa identidade. misturando tempos e espaços. por esses grandes temas que acompanham a produção e o pensamento dos artistas contemporâneos. a arte contemporânea não separa a rua e o museu. apesar de sua idade. espaços e tempos. construindo universos escultóricos que mesclam autobiografia e erotismo. nas imagens ligadas à própria história de vida do artista e às micropolíticas referentes ao mundo em que se vive. Trabalhando nos sintomas desse cenário. O coreógrafo Ivaldo Bertazzo mescla tradições étnicas milenares com o gestual urbano de crianças e jovens de favelas e periferias brasileiras. a arte contemporânea possui a liberdade de apontar suas heranças e sua história sem precisar ir ao grau zero da originalidade e está cada vez mais infiltrada nas peles da vida. plenas de sentido e vitalidade. A francesa Louise Bourgeois. Ernesto Neto constrói com náilon. em carne viva. fazendo com que a arte continue a fazer sentido e a ecoar nossa condição humana. passam a ser os grandes assuntos a serem tratados pelos artistas contemporâneos. espuma e enchimentos. que está delineado o grande palco da produção artística contemporânea. criando um potente comentário sobre a história colonial e seus rastros de sofrimento. mas é na figuração. Assim ela permanece pulsando. é uma das mais radicais artistas da atualidade. O músico Naná Vasconcelos utiliza com precisão sons do corpo e de voz produzidos por milhares de pessoas. Pessoalmente. O norte-americano Mathew Barney cria em seus filmes uma mitologia miscigenada. . Esses últimos. eu defenderia uma reformulação de base: substituiria o estudo dos movimentos cronologicamente organizados. Em meio a múltiplas possibilidades de usos de materiais. característico da modernidade. A abstração continua a existir. conseqüentemente. Cindy Sherman fotografa-se assumindo identidades variadas.A Pulsação do Nosso Tempo 135 nossa afetividade. nas narrativas.

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Em São Paulo. onde reside. retratista e pintor abstrato-gestualista. Na base de sua formação artística freqüentou durante três anos e meio o Curso Livre de Desenho e Pintura da Sociedade Nacional de Belas Artes. em Lisboa. desde a sua chegada até 1973. São Paulo. Entre as 19 exposições individuais que realizou. Artista e professor. oportuna a divulgação de sua obra num contexto de reflexões agudas em Estética e História da Arte. Lisboa. DR. Fez o curso primário na escola local e o Curso Complementar de Comércio – já na capital. Expõe regularmente desde 1949 (jovem. MARCOS RIZOLLI DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO. Alberto Teixeira nasceu na cidade de São João do Estoril. Portugal). presente e atuante. assim. estudou com o pintor Sanson Flexor e sob sua influência derivou para o abstracionismo. fazendo uso de vozes balizadoras. um dos primeiros núcleos de criação abstracionista do Brasil. desde a metade do século XX. pintor-aquarelista. Fez parte do Atelier Abstração. no âmbito das relações entre arte e memória – na busca de uma historiografia crítica. em 1925. um percurso crítico-criativo de um dos mais significativos artistas. primeiramente na vertente geométrica e posteriormente na vertente informal. Considero. tendo como mestres o pintor-retratista Domingos Rebelo e o pintor-aquarelista Alfredo de Morais. ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE Este texto-ensaio pretende apresentar. Residiu na capital do estado. Emigrou para o Brasil em 1950. participa do XI Salão do Estoril. devemos . Portugal.137 Um Artista: Alberto Teixeira Cor e Expressão – Arte e Memória PROF. criado por Flexor em 1951. quando se mudou para Campinas. na cultura artística brasileira: Alberto Teixeira.

José Roberto Teixeira Leite. 59. Roberto Pontual. sua atuação em espaços culturais. desde Portugal até o Brasil. Atualmente. no século passado. Walter Zanini. Frederico de Morais. a coletiva de artistasaquarelistas ÁguaCor. 65.entre tantos outros. Pan American Union. tendo ministrado cursos livres de desenho e pintura e de iniciação à história da arte moderna e contemporânea em diversas instituições e no seu atelier.138 MARCOS RIZOLLI destacar: Museu de Arte de Belo Horizonte (1966). Na década de 70. . México. Integrou mais de 70 exposições coletivas e participou de inúmeros Salões de Arte. Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM (1989). Mario Schenberg. Para citar as mais recentes: a retrospectiva de Gisela Eichbaum. Antonio Zago. Por cerca de trinta anos. Sobre a arte de Alberto Teixeira discorreram: Aracy Amaral. Wolfgang Pfeiffer. Washington. em diversos países – Portugal. 87). Pietro Maria Bardi. em 2003. 63.. Inglaterra. quando teve maior envolvimento com o ensino superior. Galeria Vera Ferro. Destacadas devem ser suas seis participações na Bienal Internacional de São Paulo (1953. Galeria de Arte da UNICAMP (1993). promovida pela Faculdade de Artes Santa Marcelina-SP. Sua extensa produção artística mereceu atenção dos mais significativos críticos de arte. no Espaço Cultural do Banco Central-SP. 94). Para citar dois grandes nomes: Tapies e Appel – artistas com os quais Teixeira estabeleceu interlocução criativa em seu tempo de jovem aprendiz. no Brasil e no exterior. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – MAC-USP (1981). juntou à sua atividade artística a de professor. neste ano. Seus movimentos e deslocamentos território-culturais. 79. Japão. AlbertoTeixeira vem desenvolvendo uma tardia vocação de curador de exposições. lecionou como professor titular pelo Ministério de Educação e Cultura na Pontifícia Universidade Católica de Campinas e na Faculdade de Ciências e Letras de Araras. A história de vida de Alberto Teixeira parece coincidir com o destino dos grandes gênios das artes. sua presença nos Panoramas de Arte Atual Brasileira. foram delineando uma poética particular e uma estética universal. Maria Alice Milliet.. Museu de Arte Contemporânea de Campinas – MACC (1998). em Campinas (2001). A arte abstrata que o artista desenvolve encontra paralelo entre os mais significativos protagonistas dos movimentos artísticos do século XX. Alemanha. Áustria. EUA (1969). Théon Spanudis. EUA. 55. evento da Quadrienal Internacional de Aquarela. Porto Rico. no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1973.

. o aprofundamento de sua expressão. viajou para Espanha e França. dos coloridos limpos.A pintura de El Greco o impressionou muito. determinadas pelos lavados de cor da aquarela e pelas densidades cromáticas da pintura à óleo. um artista devidamente legitimado no cenário artístico-crítico-cultural brasileiro. Ganha dois prestigiosos prêmios: Leiner (1963) e Esso (1965). Sua pintura nesta altura era sombria.. Artista auto-determinado.. A sua professora dizia aos seus pais que ele devia seguir pelas artes.. No início só aquarela.. Sutileza de linhas e senso formal.e. escura.Em 1950 chegou ao Brasil. Grandes áreas cromáticas... Novamente Spanudis: Teixeira realiza uma pintura abstrata. Sempre em gestualidades. acontecimentos plásticos. Opiniões mais recentes reafirmam a sua busca expressiva. ora lisas...cria.Um Artista: Alberto Teixeira 139 Antecedendo um pouco! Apresentemos uma síntese de seu percurso artístico. de sucessão rítmica dos mesmos. Dois dos mais importantes críticos de arte emitiram elogiosas opiniões acerca da arte proposta por Alberto Teixeira. nobre e poética é a força mais impressionante da sua pintura.. com o expressionismo abstrato..em formas visuais. fronteiras. limpo e expressivo.. elaborado até uma transparência clara. publicado em 1965 na revista Habitat.. Assim.Foi na Sociedade de Belas Artes que ganhou conhecimentos técnicos de desenho e pintura.. Retorna ao Brasil em 1958. profissionalizado. embora estruturada. Na França viu os originais de Cèzanne e Van Gogh. Desenvolveu o senso de planos limpos. Com 16 anos descobre a beleza da natureza e começa a pintar paisagens sem nenhum preparo técnico. de seriações. Se o pensamento de Spanudis.. Antes. fazendo uso da voz de Theon Spanudis: Na escola primária em Portugal desenhava bem. segmentações. encostam-se às áreas de colorido diferentes.. Teixeira sempre buscou... completamente o oposto da pintura que tinha realizado em Portugal. produz e expõe ininterruptamente. pesada.é o elemento mais valioso da sua instrumentação pictórica.. Trava contato com a abstração informal.. criam-se limitações... porém. Depois resolveu vir para o Brasil.. . pode ser ainda considerado é porque todos os movimentos desenhados pela carreira artística de Alberto Teixeira revelam um artista interessado num processo de intensificação de seus procedimentos criativos e técnicos. Pinta também retratos. ora levemente perturbadas em sua matéria. evidentemente.sucessões infinitas das áreas coloridas..Em 1952 resolveu freqüentar o atelier de Samson Flexor e sua pintura se purificou.. então. Percebe-se.em geometrismo. excentricamente elaboradas.O seu colorido. Viaja para a Europa e permanece por dois anos..

. Sem. plena de complexidades técnicas e de impactos visuais..... aos olhares admirados daqueles que acompanham a sua carreira. às opiniões críticas.sentem a extraordinária densidade que ele sabe imprimir aos elementos pictóricos.ricas em tonalidades.. que o nosso pintor faz predominar de modo absoluto nas suas imagens.O que ele busca.. Passo-a-passo define uma expressão em cor. em arte! . Vejamos alguns fragmentos textuais datados também de 1989! A constante percepção da arte de Alberto Teixeira demonstra que: a lógica de um desenvolvimento interiorizado e constante – sem saltos – assegurou-lhe. segue o seu destino de artista. são conjunções livres de tonalidades fauves formadoras de vibrantes e multivariáveis tecidos espaciais. Walter Zanini.. aos estudos teóricos.. cores. Pfeiffer atenta. Alheio à consagração.todos que olham.. com obstinado rigor. em 1989. deixam ver a profunda meditação que está inserida neles. orientador de toda uma geração de artistas e teóricos em arte.. Perdura em Alberto Teixeira o impacto da pintura informal. Alberto Teixeira. legendário professor da Universidade de São Paulo – ECA/USP. que dialoga cotidianamente com o seu fazer artístico. contudo.. hoje. elementos orgânicos.que reinventa os fundamentos de sua arte.. As formas que preenchem com fortes pinceladas o espaço da tela ou estendem no papel das aquarelas sempre estão sublinhando de maneira firme e decidida a perfeita união de cor...essas intuições de diferenciados segmentos que se articulam como fenomenologias de cor – ou como registros sígnicos ou formais enquanto cores – confluem para consciente situação estrutural.de mestre experimentado. para: as composições firmes... sem dúvida. São os verdes e os vermelhos. E conclui: os quadros no nosso mestre. É o seu cromatismo concentrado que produz em primeiro lugar este impacto contagiante. com uma feição cuidadosamente construída pelo seu criador. consegue ser mais preciso e poético em suas considerações críticas. como se estivesse aprendendo a pintar. se livrar de uma condição que não lhe cabe decidir: a sua natural e esforçada genialidade. O historiador reconhece: os avanços peculiares de uma reflexão estética que o conduziram à plenitude imagética de agora. ainda..tudo.Admiramos o seu verdadeiro valor estético. para dar ordem ao seu universo particular. que há tempo trabalha em Campinas. historiador da arte..Teixeira conseguiu desenvolver durante muitos anos a seqüência lógica das suas imagens.140 MARCOS RIZOLLI Wolfgang Pfeiffer.. sobre a pintura de nosso artista: . assim discorreu. um lugar destacado na história da pintura expressionista abstrata no país.

Paper produzido nos seminários realizados pelo CEDE – Coletivo Estudos de Estética. DR. 3. Docente do programa de pós-graduação em interfaces sociais da comunicação. ao término dos seminários de orientação de discípulos. integram as atividades do Coletivo Estudos de Estética. Coordenador do programa de pós-graduação história da arte e cultura contemporânea. realizados sob coordenação do primeiro autor. desenvolvidos sempre no segundo semestre de cada ano letivo. 1. Doutor em ciências. Doutor em ciências da comunicação. Pseudônimo de Luis Guilherme de Carvalho Antunes. Professor doutor de mídia digital em publicidade na USP. 2. Livre docente em abordagens científicas da arte. VICTOR AQUINO2 DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROF. do Programa interunidades de Pós-Graduação em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo.141 “Art-O-Meter”: entre a presunção e a mistificação científica da arte1 PROF. LULI RADFAHRER4 DOCENTE DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP EMERSON CÉSAR NASCIMENTO5 MESTRANDO DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Este trabalho foi elaborado no final do segundo semestre de 2006. Designer. Moda e Arquitetura. DR. envolvendo assunto de interesse para os estudos de estética e história da arte. Os seminários. DR. 5. PELÓPIDAS CYPRIANO PEL3 DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO DE ARTES VISUAIS – UNESP PROF. Professor e pesquisador de história da arte. como parte das atividades da disciplina Formulação Estética no Processo de Criação em Publicidade. . Professor associado adjunto de mídia em artes visuais de na UNESP. 4. Consistem em discussões orientadas sobre tema de atualidade e relevância. durante o segundo semestre de 2006. Professor titular de estética em publicidade na USP. Doutor em ciências da comunicação.

a possibilidade 6. a aproximação de pessoas a determinado local ou objeto. em unidades de tempo. . ou não. Consiste em uma espécie de sensor que registra a aproximação e o tempo em que uma pessoa permanece em determinado lugar. não escondem o entusiasmo pelo artefato. Sabe-se. do que sobre o seu funcionamento em si (aparentemente um mecanismo digital nem um pouco extraordinário). por exemplo. pesquisador brasileiro que desenvolve atividades no MIT Media Lab. o qual.142 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. Ma. Desse modo. mais sobre aquilo que se quer que ele seja. a permanência de uma ou mais pessoas em determinado lugar. do que dados consistentes sobre o respectivo funcionamento. Pois. Ou. Ou. em grande número dentre as incontáveis citações a respeito carece de explicação objetiva acerca do mecanismo correspondente. Cambridge. indo além. em outras palavras. o invento já mereceu incontáveis citações em periódicos de todo mundo. NASCIMENTO O seminário em apreço estabeleceu como tema de discussão uma presumível recente patente requerida por um laboratório do MIT. Nenhuma delas dissimula a apologia a seus méritos como pretensa utilidade e parâmetro no julgamento de obras de arte. de simples notas em publicações de generalidades a comentários mais longos em revistas especializadas. em números. ou ainda provoca. do que alardear sobre a destinação que para o mesmo destinaram seus inventores. o assunto traduz muito mais desinformação acerca do contexto no qual foi concebido e desenvolvido. Pois o artefato enseja mais comentários sobre uma utilização possível na quantificação de pessoas que se aproximam a determinados objetos (e o que isto teria de importante no julgamento da condição desse objeto). Sabe-se também que esse sensor registra.6 sob a marca “Art-O-Meter”. como do que aquilo que de fato ele é. O artefato foi desenvolvido por Marcelo Coelho. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. que um sensor que o integra registra. justificaria muito mais a natureza do noticiário alusivo do que as matérias que ensejou. importa menos fazer saber sobre como funciona. As referências. Contesta-se a interpretação qualitativa (ou possibilidade de interpretar qualitativamente) o que esses números registram.. USA. Massachusetts Institute of Technology. Mas não é esta a contestação. extraordinário. A considerar a dimensão do alarde que se produziu em algumas delas. Objeto de divulgação em algumas publicações de natureza científica ou para-científica.

Ter-se-ia com mais dificuldade o mesmo conjunto de dados. estariam indicando uma preferência por esse quadro.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. Mais que isto. O que interessa é o fato de que se possa estabelecer uma interpretação. 143 de uso desses números numa aludida projeção de natureza estética. por hipótese. em um mês de agosto qualquer. digamos. tem-se resultado semelhante. de ordem religiosa. ou ainda a conservação física do objeto exposto por período prolongado motivado pelo interesse constante de visitação. Mas não é este o ponto. gerando um simulacro de equivocada conclusão no campo da estética: “art or meter”? Primeiro. durante a “grande messe de midi”. Que. O que isto realmente significa? Que cem pessoas próximas. estariam demonstrando sua preferência por aquele lugar em detrimento de outros onde permaneceram menos tempo? Ou.. ou vice-versa. deve ser observado que alguns funcionários de museus. historicamente sempre tiveram pouca serventia. à Mona Lisa. em determinado período de tempo. que terão permanecido durante os 78 minutos do culto no interior daquele templo têm grande interesse pela arquitetura . se obtêm mais conhecimento. se gostam. 1347 pessoas presentes. Como. alterando-se o ambiente. concluir do número de pessoas que visitam um museu. Imagine-se uma “contagem” do gênero dentro da igreja da Madeleine em um domingo qualquer. se preferem. da apropriação de dados de natureza quantitativa para sua utilização com pretensa finalidade qualitativa. durante doze minutos. o significado que poderia decorrer da presença de determinado número de pessoas. durante dez minutos em uma sala do Museu do Louvre. por exemplo a segurança do objeto diante da exposição a um maior número de pessoas. ou simplesmente de caráter positivo/negativo. de natureza estética. O que isto pode revelar? Que as. que um princípio. apenas porque teriam permanecido ali mais tempo do que em outro lugar? Que cem pessoas no interior da Catedral de Brasília. Esse tipo de medida pode interessar à gestão da obra de arte. Isto é. poderiam realizar manualmente o que o artefato realiza automaticamente. a partir dos contingentes humanos que se aproximam e permanecem próximos a determinadas obras. se entendem. estaria determinando outro gênero de preferência em uma visita que também incluísse edificações não religiosas? Na mesma linha de raciocínio. em outras palavras. aliás.. próximo à determinada obra de arte. ainda. munidos dos conhecidos cronômetros mecânicos.

gosto. não incluem a questão acerca da necessidade de se estar em algum lugar durante um determinado tempo. a percorrer os extensos corredores. Uma fila de banco. compreensão e curiosidade de quem costuma ver o que está exposto nesses lugares? Essas observações. percepção. o que favorece a impopularidade de artistas de extrema qualidade. se mostrado avessa à opinião do “grande público” e. Pior. não tem as ferramentas necessárias para avaliar a maioria das obras expostas em museus. pode igualmente traduzir condições de interesse. Curiosamente. ao mesmo tempo que promove obras de talento questionável. a arte vem ao longo da história. diariamente entre . Ou será que um aparelho que além de registrar a aproximação e permanência de pessoas. Embora se possa afirmar que quadros de grandes artistas do porte de Picasso e Rembrandt atendam aos dois requisitos. salas e galerias do Museu do Louvre. Nada faz sentido. conhecimento. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. entre meio dia e quatorze horas. ela certamente não é linear. resistente às tendências do gosto popular. não têm mais o que fazer e uma pequena multidão semelhante pode ser pretexto para ali estar? Mesmo que tal medidor de freqüência e presença tivesse sua eficácia comprovada. NASCIMENTO neoclássica da igreja? Ou que. é fato conhecido que boa parte da população mundial desconhece os princípios que definem a qualidade de uma obra de arte. (Talvez devesse ser explicado emocionalmente). ainda. todos os dias. mesmo que haja alguma relação comprovada entre arte e popularidade. atenção. como tal. por exemplo. Dessa forma. Como de qualquer outro museu em qualquer lugar do mundo. que a maioria delas ali compareceu porque é domingo. poder-se-ia concluir que a quantidade de gente. claro. possuindo fé inabalável ali estiveram para cumprir deveres religiosos dominicais? Ou. Dessa forma. instalado próximo a cada uma das obras por aí expostas. Que revelaria a quantificação produzida por semelhante aparelho? Que as pessoas apreciam estar ali? Se fosse esta a resposta. um medidor de popularidade registraria que uma obra atende aos conceitos platônicos de “verdadeiro.144 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. que conclusões se poderia tirar dos dados oriundos de tal aparelho? A única que se mostra aparente é a que determina a popularidade de determinada obra de arte. nada pode ser explicado racionalmente. belo e bom”? Ou seria exatamente o contrário? Infelizmente. Como não pode ser explicada a razão pela qual uma quantidade enorme de pessoas tem estado.

ela tem um propósito: demonstrar o que qualquer pessoa medianamente inteligente pode concluir sozinha a respeito da verdadeira utilidade do “Art-O-Meter”. importante salientar.media. não arte”. However. a second timer is triggered and it will count time as the viewer observes the artwork”. além de falaciosa é exageradamente aberrante.7 afirma-se que “ArtO-Meter is a device that measures the quality of an art piece.. No site oficial do artefato. a “moldura certificadora”. when a user enters the area covered by its motion sensor.we-make-money-not-art.8 traz no próprio título uma curiosa revelação: “nós fazemos dinheiro.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. 145 segunda e sexta-feira.mit. http://www. em qualquer agência bancária brasileira. disponível na Internet. gosto e sensação estética frente a determinada obra de arte. Contudo. O livro mais vendido não é necessariamente o mais lido. It bases its evaluation on the amount of time that people spend in front of an artwork compared to the total time of exhibition. por seu lado. Ainda que seja negócio de arte tem-se a impressão de vender o quadro mais pela bela moldura do que pela própria tela. Ou. na maioria das vezes. que o tenham criado apenas como instrumento de negócio. no qual se sucedem eventos a serem repetidamente referidos e lembrados para serem consolidados em um amplo repertório de ocorrências sem fim. só faz ampliar a certeza de que o invento não passa de mero episódio destinado à emulação da euforia de audiências desinformadas acerca do sentido de percepção. tudo remete a um cenário muito próprio da contemporaneidade.edu/~marcelo/art-o-meter/ 8. Claro. pois a obra seria adquirida pela qualidade aferida e conferida pelo “Art-O-Meter”. cabe lembrar o caso de “O nome da rosa” de Umberto Eco. Ao 7.. revela uma estranha preferência por esse local.php#comments . a afirmação. poucos conseguiram lêlo em sua plenitude. the Art-O-Meter will register time like a regular clock. os quais. Muitos compraram. http://web. De qualquer modo. Curiosamente. então. outro site cujo endereço aparentemente traduz o real objetivo dos “inventores”. têm pouco nexo e quase nenhum propósito sério.com/archives/009049. Acrescentando que “without the interaction of a viewer. The measurements are graphically represented by comments and a 5 stars rating system”. O exagerado entusiasmo de alguns noticiários sobre o assunto. Tudo faz crer que o verdadeiro propósito do aparelho tenha sido apenas um pretexto para inserção midiática dos criadores.

tornando-se ele também objeto de admiração. Independente. para que sua criação ou invento. ou seja obra de arte. O que leva a concluir que as limitações. Ou seja. aquela na qual o ser humano deixa-se trair por alguma falta. sobre os quais é realizada a criação. do conhecimento necessário e suficiente. A insistência em propalar sua capacidade de “medir a qualidade de uma obra de arte” é. Montreal. NASCIMENTO que parece. Independente dos recursos tecnológicos que o tornaram possível. em última análise. qualquer que seja. 9. Marconi. Independente da finalidade a que se destine. A superação de deficiências do conhecimento faz parte do processo criativo. a aberração que mais preocupa. atinja o objetivo projetado. no presente caso. Em ciência. ou falha. na completude desejada. Société des Arts Technologiques. não se evidencia o domínio de conhecimento do campo conexo. se essa superação integra o processo criativo. Terceiro porque. sobretudo. Primeiro porque um aparelho. como na literatura ou na arte ela está presente. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. . isto é. é sempre um aparelho. conhecimento que concerne à arte. refletindo a inteligência geradora. Canadá. é legítimo dizer que a inteligência criadora é evidenciada pelo domínio do conhecimento do campo principal. gosto e sensação estética. Pois os criadores do aparelho não demoraram em vincular essa “condição” do invento. reproduz com exatidão os alcances e as limitações da inteligência humana envolvida nessa reprodução. dita artificial. roubando a atenção da obra da qual ele seria pretenso avaliador. Essas observações focam uma situação involuntária. na perspectiva da percepção. sempre reflete a inteligência humana que o gerou. Segundo porque a inteligência. quando o colocaram em uso em uma galeria de arte. Graham Bell. Alberto Santos Dumont. dos êxitos e fracassos de seu uso posterior. por parte dos criadores de “Art-O-Meter”. Contudo. assim como dos campos conexos.146 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. Ao que parece. com qualquer objetivo. a preocupação em associar sua utilidade à mensuração da “qualidade” daquilo que está sendo exposto ou exibido é o que mais preocupa. tendem a amplificar as lacunas de conhecimento que antecedem qualquer criação. Pasteur certamente enfrentaram essa circunstância. Thomas Alva Edson. em qualquer campo. principalmente estas.9 Aqui o “Art-OMeter” apropria-se do lugar expositivo da obra de arte.

classificações e modos de exteriorização. si les conditions extérieures viennent par hasard à se trouver réunies pour que cet individu se prenne d’œuvrer dans ce sens. cada vez mais. Gallimard. . De même. Ce qui manque à chacun qui veut faire de l’art. L’homme de commun à l’ouvrage.. Ce n’est pas la musique. qui manque jamais ou qui n’est pas bonne. de outro a sensação de quem a percebe envolve igualmente emoção. mais ils sont concrets. Ce n’est pas le pouvoir d’invention personnelle qui manque : il est la denrée la plus repandue du monde partout où il y a de l’homme. cependant fort répandues. Aberrações que. sensações imensuráveis e inquantificáveis. os acervos que se multiplicam na Internet. correntes estéticas. também alcançam a criação artística. contribuem significativamente para deformar o conhecimento. Je crois fausses les idées. um mecanismo necessário de apelo ou chamamento: «Je suis bien persuadé qu’il y en tout être humain un immense fond de créations et d’interprétations mentales de la plus haute valeur qui soit. et selon lesquelles de rares hommes. c’est la flûte». Jean Dubuffet. igualmente. Si personne n’est d’accord ‘universellement sans concept’ sur la Place de Saniel Burent ou de Claude Viallat 10. auraient le privilège d’un monde intérieur qui vaille la peine de l’extérioriser.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. 99-100. Um confuso manancial de fontes.10 Mas esse processo. 1973. Yves Michaud. pp. contribuem para a pulverização de um conhecimento que mais e mais se fragmenta. os conteúdos abundantes mas não necessariamente úteis. ao tratar a crise da arte contemporânea escreve: «en dépit de la confusion les artistes contunuent à travailler sans trop se préocuper du bruit. et bien plus qu’il n’en faut pour susciter dans le domaine artistique une œuvre d’imense ampleur. il demeure des critères esthétiques. si les circonstances. c’est premièrement d’y faire l’appel .. por vezes. mercê de redundâncias e excessos. sem contudo disponibilizar o conhecimento adjetivo sobre conceitos e terminologias precisas. marqués par le destin. relatifs à telle ou telle forme de création. c’est en second lieu de savoir disposer les voies pour qu’il se manifeste sans réfraction. Paris. Em um e outro caso. como da falta de educação em arte e conteúdos relativos à arte. Os recursos tecnológicos. Uma inominável «Babel» cultural se fez instalar na cultura. No dizer de Dubuffet. encontra-se «truncado» pelas redundâncias resultantes do excesso de informação. 147 Se de um lado a experiência criativa do artista reflete emoções transferidas para a obra de arte.

9/10 : 158. Uma variação de sentido. digamos. sobre isto escreveu Debrock: «C’est donc dans l’impossibilité de l’actualisation du possible que réside le secret de l’experience esthétique». o lugar e as formas de percepção. t. diz respeito ao sentido da condição (qualidade) da obra de arte. Cette tendence s’est d’ailleurs toujours manifestée dans l’objet usuel. 13. sendo imensurável. il est tout à fait possible de distinguer dans leur productions de bonnes pièces.12 Outro problema cada vez mais freqüente. acabaram resultando numa também difícil utilização do termo. por seu lado. “predação cultural”. comme l’architecture l’atteste». diga-se de passagem. Aliás. La crise de l’Art contemporain. Modo que. Yves Michaud. tanto mais difícil o cenário de sua compreensão estética. parece. Esthétique et philosophie. . as deturpações de sentido. O principal instrumento até então disponível para o ordenamento e a compreensão da produção artística. é 11. por conseguinte. Klincksieck. 11 Assim. NASCIMENTO dans l’art contemporain. como a abusiva utilização distante do campo de interesse. p. não é de hoje que a preocupação de estudiosos confronta tais complexidades e impossibilidades. A pesquisa de arte. 195. As variações de uso. 213214. Dufrenne ressalta que essa variação decorre.13 Importante a transcrição dessas idéias porquanto traduzem antiga e constante preocupação. imensurável. 1997. pp.148 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. “Au commencement etait l’image”. 1988. mas há muito detectado. Presses Universitaires de France. Paris. mercê da complexidade é fluido. a estética. inconstante e. dos modos de atenção (interesse) que alcançam. Ousia. Guy Debock. avec l’avénement d’une esthétique industrielle. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. Ora. in Études phénomenologiques. Mikel Dufrenne. A partir do Séc. tem revelado um grande descompasso entre o sentido da representação artística e o seu entendimento. Paris. digamos. como mais improvável o de sua mensuração. sobretudo. as audiências da arte: «Ainsi que l’art a souvent besoin dês techniques et lês techniques éveillent de nouvelles recherches artistiques ? Mais le problème qui doit retenir notre attention est celui que pose aujourd’hui. também ela começaria a ser objeto de uma. la tendence de l’objet esthétique. de moins bonnes – et des mauvaises». na discussão do modo como tem sido a arte percebida e entendida. Paris. XX começaram a ficar cada vez mais imprecisos o conhecimento e a classificação da produção artística. Aliás. 1989. 1. 12. tanto mais complexo o campo da produção artística. altera-se segundo o tempo.

“natureza ou “linguagem” da arte. Pois falar em “qualidade” da arte é falar em estética. que alcança os sentidos atribuídos equivocadamente à estética. ensejou também muita mistificação. a partir do instante em que se converteu em objeto de estudo. E. ou da maneira mediante a qual se produzem sensações a partir da obra de arte. pp. To understand art it must be understood how Art is perceived person to person. “Aesthetics is more than a language. como gosto e preferência por ela: «Pour mieux apprécier 14.. em 1990. mostrado. in Artífices 1. WEA Books. era húngaro de nascimento. 2006. exibido. «L’Art à l’ordinateur: invention. acabaram por modificar as formas de contato com a arte. certamente. Igualmente. Corrêa. G.14 Todavia. it is a way whose main function is to explain how complex the Art’s impacts are. rue Jacques Monod. it can be said that Art does not have a trustworthy system of measure”. alunos e colaboradores que a arte. Monroe. como as perspectivas de percepção de tudo que é disponibilizado. François Molnar. Costumava dizer a colegas. cumpre ainda outra observação de caráter também extensivo. à frente do Centro de Estética e Ciências da Arte na Universidade Paris I. “D’un discours à l’autre”. que pontuou sua passagem como um dos mais expressivos pesquisadores no campo das artes. As novas tecnologias decorrentes dos recursos digitais acabaram ampliando os métodos e processos de criação artística. Naturalizado francês granjeou grande notoriedade. na Librerie dês Arts. realmente científicas. 116. Saint Germain des Pres. também. como falar em “condição”. tornaram ainda mais difícil a possibilidade de mensuração de gosto. no campo da percepção estética. Gravação magnética de depoimento realizado por T. Victor Aquino. 149 obrigatoriamente inquantificável. 17-35. Bordeaux. pp. Thus.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. em 27 de agosto de 1990. 16. Pierre Courcelles. Aesthetics as way for watching Art and things. simulation ».15 Bom exemplo dessa experiência em observar a reação de quem se aproxima de uma obra de arte pode ser colhido nas transcrições e apontamentos sobre uma exposição de arte digital realizada em Bordeaux. .16 Frank Popper chamava a atenção para o aspecto interatividade.. “circunstância”. a partir dos anos de 1970. octobre 1990 (4). 15. ainda nos primórdios da exploração desses novos recursos. Pode-se dizer que se deve a ele boa parte das pesquisas sérias. à época já uma preocupação em direção ao entendimento dos modos como se expressam percepção de uma obra. Paris. está descrita em « Artifices 1». A mostra em questão.

octobre 1990 (4). Elas envolviam tudo que se produzia como “arte ótica”. op. La troisième source. NASCIMENTO les propositions visuelles et interactives montrées dans l’exposition Artifices. no mesmo trabalho. ressalta que tais antecedentes são de três ordens: «Les premiers remontent à la tradition d’art abstrait inaugurée par Mondrian. Entretanto há uma idéia interessante no livro “Num piscar de olhos” de Walter Murch. pp. porquanto estimulavam. experiência por experiência. le Bauhaus allemand et le groupe hollandais De Stijl où dominaient les formes géométriques et les préoccupations architecturales.18 As três categorias de pesquisa científica mencionadas por Frank Popper convergiram para um cenário comum entre nos anos 1960 e 1970. O resultado da gravação é uma constelação de pontos vermelhos que registram os momentos que os olhos permaneceram abertos. considerando esses antecedentes técnicoartísticos da exposição. ou seja. pois sistema semelhante auxiliaria definitivamente a conhecer o ser humano em outra dimensão. A diferença está na utilização de uma premissa do autor a respeito do comportamento da 17. Contudo. Kandinsky et Kupka au début des années 1910. pp. en se servant de techniques inhabituelles dans les arts. Frank Popper. d’une tradition plus récente. Isto para dizer que inexiste meio científico legítimo capaz de realizar essa medida. est représentée par des artistes qui. a percepção visual. 58-69 . il est utile de connaître quelques-uns de leurs antécédents techniques et artistiques».150 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C.17 A seguir. cit. qualquer que fosse a denominação do momento. Essa descrição do dispositivo é bem semelhante à descrição do “Art-O-Meter”. durante uma projeção cinematográfica. Malevitch. démarches fondées sur une attitude critique. registra as piscadas de olhos. sob a denominação de arte cinética. editor de filmes como “Apocalipse now” e “O paciente inglês”. mettaient en valeur les qualités et capacités esthétiques de ces techniques mêmes». O que pode ser considerado uma pena. tradition continuée notamment par les Constructivistes russes. Frank Popper. in Artífices 1. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. 58. La deuxième source remonte au Dadaïsme de la seconde moitié des années 1910 auquel participaient Duchamp et Picabia dans son versant plastique et qui trouva ses prolongements dans le Surréalisme. 18. ironique et anti-rationnelle.. O dispositivo consiste na gravação de uma platéia iluminada por infravermelho. sobretudo. nenhuma delas jamais foi capaz de incorporar uma metodologia científica que resultasse em sistema de “medida subjetiva da arte”. Bordeaux. “Antécedants à artífices”.

Richard Saul Wurman. aquele era um “ponto de corte”. resultam em conclusões precipitadas. para o editor. como a equivocada suficiência. Este é. Acessáveis.. Estados Unidos. “pisc-o-meter” fosse mais eficiente para aferir a obra de arte fílmica do que o seu concorrente em análise. Que Books. espaço no qual se encontram conteúdos absolutamente úteis. Ou. imaginando tudo saber. produzida principalmente pela abundância e excesso de informações disponíveis e facilmente acessáveis por qualquer pessoa. “Art-O-Meter”. o qual se manteve próximo fisicamente o tempo todo. mas também onde se localizam coisas absolutamente inúteis. A falta de conhecimento (ou o conhecimento pretenso decorrente daquilo que se imagina conhecer). O autor observou também que a platéia tendia a piscar quando as ações na projeção terminavam. 2000. Talvez por se basear numa premissa melhor definida e calibrável esse. diga-se. David Sume. De outro lado. em outras palavras. Loring Leifer. O autor observou em sua prática de edição que os atores piscavam os olhos quando terminavam a atuação na tomada. 151 audiência e a relação das piscadas de olhos. ou seja um indicativo de que a ação havia terminado. resultou em um equívoco. quanto o é como mistificação. tiram e fornecem aos mesmos acervos informações não precisas.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. acessáveis por necessidade ou curiosidade fortuita. Considerada a excessiva valorização 19. pois acontece de maneira inconsciente durante a fruição da obra de arte fílmica e é reveladora da perda ou da manutenção da atenção do espectador. digamos. No entanto. mediante procura voluntária ou ao acaso. portanto. Wurman19 se refere a esse estado de ausência de referências em um mundo de constante informação de “ansiedade de informação”. mistificação possível mercê de uma condição cultural contemporânea. Information anxiety 2. Este é o mundo da Internet. cuja proporção é tão mais danosa para ampliar a desinformação no universo da arte. acervos enormes de informações não objetivas também levam a usos aberrantes por aqueles que. portanto. incompletas. o mundo da Internet. Espaço às vezes comparado a um armário no qual se guarda alimentos com lixo. da maneira como foi anunciado. erradas.. Um espaço no qual que se preza e valoriza a velocidade da inovação da validade da informação. . não necessárias e totalmente dispensáveis. O dispositivo foi idealizado a partir de uma premissa que está mais ligada à emoção. necessários e indispensáveis. como se diz.

O simulacro torna-se assim mais condizente com esse lado humano no qual predomina em grande número a vontade de crer em aberrações.. Tais aberrações. o importante já não é mais tão importante ser autêntico. “imaginam que”. pp. aesthetics means several things. “acham que”. mais vale parecer para milhões o que se não é. pouco úteis ou absolutamente inúteis. NASCIMENTO do objeto novo nos dias atuais. Tudo porque milhões de incautos “presumem que”. deve ser discutida. p. São Paulo. 184-85. cit. aesthetics it started to be synonymous of several things that nothing have to see with its meaning”. é sintomático que se celebre a artificialidade. ECA-USP. 2002. 42. Victor Aquino. em resultados extraordinários para medicamentos discutíveis disseminados em merchandising de televisão. Beyond its classic definition the meanings given for other interests are added. entretanto. sejam úteis.. Pode-se dizer que excesso. Como não é possível reproduzir em grande escala produtos de outras épocas. “pensam que”. Aesthetics as way for. como aquilo que se faz e mostra deve coincidir muito mais com expectativas desses outros milhões do que às vezes com significados pífios e sem importância.152 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. Estariam agora essas aberrações numa forma mutante viral. mas parecer autêntico”. invadindo também a comunidade acadêmica pelo respeitável. Tudo isto tudo integra igualmente a cultura contemporânea. concernem a um fenômeno cultural da contemporaneidade. Luis Guilherme de Carvalho Antunes. porém vulnerável. estão no interior de seitas pentecostais que apregoam milagres. 21. feito invasores alienígenas. (Fenômeno que não cabe discutir neste artigo. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C.. as well as the unfamiliarity to the word really be. . A derivação que dele ocorre no campo do conhecimento da estética. “Portal MIT”? 20.21 Pois. sorrateiramente em busca de legitimidade. em horóscopos publicados diariamente em jornais de grande circulação.20 Comentário adequado ao que transforma a cultura nessa babel de atualidades discutíveis pode ser auferido em uma reflexão imputável ao caso desse “Art-O-Meter”: “nesse ambiente. Cyrano digital: a busca por identidade em uma sociedade em transformação (tese de doutorado). “Nowadays. abundância. Num contexto de apologia da interatividade à distância parece estranho fiar-se na proximidade (espaço) e permanência (tempo) físicas como reveladoras da atenção e interesse por uma obra de arte. redundância de conteúdos e acervos inteiros. pode-se propor a atualização do termo para “Ansiedade de Inovação”. embora deva ser sua existência ressaltada).

Artistas. Metáforas e Projetos .

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desvelar aspectos sociais e políticos. restauro e difusão de conhecimento. que . a escolha do Painel Epopéia Paulista (2004). as representações em torno da memória podem ser explícitas. ainda. Em centros culturais e museus voltados às artes. Em algumas produções. de certa forma.155 Epopéia Paulista Memória. Seriação. revelando acontecimentos históricos e biográficos. utiliza a memória como mediação entre obra e público. como obra referência que indica questões emergentes da arte. ainda. na qual existe um tempo fragmentado diante da profusão de imagens. a memória é a marca principal. sons e sentidos imersos na sociedade contemporânea. tornando-se. Já o exercício da crítica de arte. Repetição e Acumulação ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA DOUTORANDA NO PROGRAMA DE ARTES VISUAIS – ECA USP Na poética de artistas modernos e contemporâneos brasileiros. O painel expressa o desejo de narrar a memória da cidade de São Paulo. por intermédio de reminiscências individuais (pessoas anônimas). Alguns atingem um significativo grau de especificidade no modo de construção implementado. abordando a memória como instrumental da criação artística e pautam. Essas considerações subsidiam os eixos da pesquisa Arte como Lugar da Memória (nível doutorado). em outras a memória surge como discurso subliminar e tênue. a memória é ponto inicial para atividades de preservação. cronistas do cotidiano – uma expressão que somente pode ser compreendida através da reconstituição da memória do momento presente. de Maria Bonomi. Podem. Artistas e movimentos artísticos têm fundamental papel na construção de seu tempo através de múltiplas linguagens estéticas.

jamais será a mesma.156 ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA chegaram e continuam chegando à Estação da Luz (a obra está no corredor de interligação do Metrô e CPTM). Porém. há uma nova obra. a técnica da xilogravura proporcionou à artista diversas participações e prêmios nas Bienais Internacionais de São Paulo. onde a história foi registrada a partir de objetos “esquecidos”. os moldes em madeira e. Do início no ateliê de Lívio Abramo. Porém. em cada fase de sua produção. a artista lança as técnicas mais diferenciadas como a escultura. . em linguagem abstrata. O ateliê-residência Epopéia Paulista de Maria Bonomi recebeu contribuições de diversas pessoas: uma “obra de mil mãos”. constantemente. em diversos trabalhos do período. Em fins da década de 1980. Maria 1. essa obra. A cada intervenção. as obras de Maria Bonomi direcionavam-se cada vez mais aos espaços públicos. Certamente é possível trabalhar sobre a uma única obra a vida inteira.1 como a artista gosta de denominar o painel Epopéia Paulista quer resgatar as memórias dos imigrantes e migrantes que foram recebidos em São Paulo. Bonomi. até o amadurecimento profissional nos anos de 1960. posteriormente a gravura em concreto. LEÃO. em seu processo de produção as mãos que materializaram o painel também carregavam memórias e as incorporavam na obra. os objetos foram entalhados em madeira em grande oficina no espaço do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP). A trajetória de Maria Bonomi está intimamente ligada à gravura. Maria Bonomi retorna a xilogravura. “Uma obra a mil mãos”. Simultaneamente à mudança de suporte. Em uma narrativa que tem como fonte de inspiração a literatura de cordel. ainda que o suporte seja o mesmo. além de exposições nacionais e internacionais. Isabel. A partir dos anos de 1980. constituindo uma série de narrativas e entrecruzadas. 19 a 25 de abr. Por volta da década de 1970. a técnica do entalhe na madeira recebia um novo suporte: o concreto. aplica a técnica da xilogravura aos grandes formatos em suporte papel e. Os arquivos dos objetos perdidos em mais de cem anos de história da Estação foram revisitados pela artista e transpostos para o desenho. 2004. remete-se as noções de seriação e repetição. Jornal da USP. Nesse procedimento. a cenografia e o empreendimento como de figurinista. por volta dos anos de 1950. porém.

A Construção de São Paulo (1998)...p. 2000.Epopéia Paulista: Memória. “São Paulo” e “memória”. a copa e as raízes. nesta reflexão. particularmente. entre esses se encontram: “trabalho”. adquirindo nova personalidade a cada vez: a artista possui temas permanentes sempre renovados. Bonomi realizou a metáfora de uma cidade em vários planos. 20. o sistema de cópias e o processo de reprodução parecem não importar à gravurista. o da superfície e o da caverna. mesmo de datação variada. Os dois painéis foram concebidos para espaços públicos e semelhantes: o primeiro para a estação de metrô Jardim São Paulo e o segundo para a ligação entre o metrô e a rede ferroviária na Luz. Em A Construção de São Paulo. . da fotografia. Maria Bonomi possui obras. e de tantas técnicas novas. porém os enfoques diversificaram. nos 100 anos de Estação da Luz. gravadora. O que se tornou essencial para Maria Bonomi foi o pensar gráfico como diferencial de cada novo trabalho. o de cima e o de baixo. Seriação. o pensamento gráfico) e o caráter público da obra. Nesses eixos. Jacob. a artista admite a possibilidade de técnicas diversificadas de reprodução: a acessibilidade de “gravar” uma idéia através da informática.”2 A essencialidade da matriz. estabelecem diálogos entre si e integram o conjunto de temas privilegiado na poética de Bonomi. Em Epopéia Paulista não é o ambiente arquitetônico de superfície ou de subterrâneo que importa. O tema eleito era a cidade de São Paulo. KLINTOWITZ. da superfície aos subterrâneos. O exame de duas dessas obras interessa. a técnica da gravura (nesse contexto. essa dimensão humana surge a partir dos objetos e das marcas dessa gente que chegou a cidade. Essas obras. Pelo contrário. A obra é dividida 2. é possível detectar três eixos básicos: o respeito ao ofício. Futuro da Memória (1999). Em sua produção. Infecção da Memória (2003) e Epopéia Paulista (2004). São Paulo: Cultura Editores Associados. e é sempre diferente. Os principais temas – independente do tratamento e da aparência – são recorrentes na artista. tais como: A mão do homem (1989). Nesse mural existe uma árvore que pertence aos dois mundos. porém. Contudo. Maria Bonomi. São os painéis A Construção de São Paulo (1998) e Epopéia Paulista (2004). 157 Bonomi revela: “eu faço sempre a mesma coisa. os tipos humanos da cidade de São Paulo. as formas se repetem e se multiplicam em sistemas de representação diferentes.

Maria Bonomi contou com uma equipe de entalhadores especializados nessa linguagem popular. como se fosse possível assistir a um filme. em consonância com a produção mais conhecida de Maria Bonomi. Tal como uma fita. A parede em branco traz inscrições e. as linhas retas representam os trilhos do metrô ou da estrada de ferro. “É uma vitrine da memória paulista”. Já na faixa vermelha. sobretudo. contribuindo para essa arqueologia da cidade de São Paulo. No vermelho-terra. linha de expressão mais conhecida da artista. brinquedos. como Padre Cícero. indicando o entrelaçamento entre os tempos e culturas no cotidiano urbano. InvestNews. A idéia era buscar reproduções de histórias e personalidades tradicionais. foram representados cerca de 600 objetos esquecidos na Estação. a criação do Painel é o resultado da união de 200 placas. instrumentos musicais. O painel – macro-gravura – seguiu a orientação do espaço para o qual foi concebido (um corredor inteiro da estação com cerca de 73 m). A parte da peça amarelo-ocre traz ilustrações que remetem à literatura de cordel. dispostas uma ao lado da outra. Para essa tarefa. Talvez. “Histórias de Chegadas e Partidas”. composta por milhares de quadros. 2004. ferramentas. posteriormente. entre outros objetos. em especial narra as “memórias perdidas” de uma série de viajantes que esqueceram ou abandonaram objetos estimados: roupas. Assinala-se que durante o processo de execução da obra. ou fatos contemporâneos. Por vezes. outros objetos de estimação do público participante foram incorporados. como os atentados às Torres Gêmeas. em Nova York. Lampião. óculos. A faixa branca.158 ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA em três cores: amarelo-ocre. Acumulação dos elementos. . que foram esculpidos em madeira e. os elementos dessa faixa interferem nas demais faixas. a acumulação dos elementos.3 A comparação com o cinema é razoável. 26 dez. reitera Bonomi. A escolha desse local fez com que a artista pensasse em algo que oferecesse a visualização de uma história. Já o branco puríssimo foi ilustrado com figuras abstratas. o 3. através da literatura de cordel. na faixa amarelo-ocre registra a presença da população nordestina na cidade de São Paulo. vermelho-terra e branco puríssimo. abriu espaço para a acumulação dos elementos geométricos e cortes no espaço-tempo. uma forma artesanal de gravura – a mais tradicional do país e de alguns países da América Latina. “gravados” no concreto.

O espaço museológico. no local de destino (o restauro com apoio do colaboradores mais próximos). o espaço museológico. grupos de escolas públicas e artistas voluntários interessados em trabalhar na produção das matrizes. aguçar a consciência crítica sobre a memória e criar condições para que o público exerça a interação com os objetos. particularmente. transformam-se no binômio arte/trabalho. 159 apelo cinematográfico também seja uma das motivações para o desvio do modelo característico de Maria Bonomi que reside no abstracionismo. com maior expressividade. contudo... a iniciativa recebeu a adesão do público em geral. Essa atividade foi intitulada Maria Bonomi. artistas espontâneos e público voluntário). como por exemplo. a recepção do ateliê representou a personificação de um dos desafios mais comuns dos museus contemporâneos: superar sua função de templo. Inicialmente. o museu serviu como espaço da ação criadora. O processo de execução da obra tornou-se uma ação coletiva porque foi construído na situação de ateliê (pela artista e colaboradores mais próximos). lixadeiras e um pequeno “barracão” para a guarda das ferramentas serviu de suporte para a confecção da obra em processo. de depósito de “tesouros intocáveis”. na arte brasileira contemporânea. Para o MAC USP. instigante ao tema da memória. por fim.Epopéia Paulista: Memória. seriação e acumulação. a pesquisa incessante sobre determinados temas . transformando o trabalho ético e criador – último reduto do transformar a matéria em cultura. visto como o espaço da memória. dotado de uma pequena marcenaria. Em síntese. Em geral. em galpão industrial (com engenharia e mão-de-obra operária) e. A artista utiliza a figuração para evocar os ciclos de crescimento da cidade e as vivências das personagens que construíram a metrópole. deixando de ser o criador/reiterador de mitos e estereótipos para se transformar num lugar de produção de conhecimento. a criação do Painel Epopéia Paulista envolveu diversos conceitos que surgem. subvertendo a noção de museu como espaço “sagrado” e imutável. o ateliê era aberto aos alunos de artes da Universidade de São Paulo. os museus tentam explicitar como os objetos se transformam em cultura. no Painel Epopéia Paulista. Durante 45 dias. A artista compartilhou suas experiências com muitas pessoas e juntas conceberam cada parte do Painel. Os procedimentos repetição. com serras. Na ação do ateliê de Maria Bonomi. Artista Residente. em museu (por artistas profissionais. O trabalho no museu é. se viu diante da ação transformadora da arte. Seriação.

Processo de Xilogravura do Painel Epopéia Paulista. Ao deixar em evidência os critérios. pois não há “um sentido verdadeiro”. especialmente no ateliê desenvolvido no museu. o deslocamento e interação do centro criador (apontado na ação conjunta de confecção da obra que incorporou. A crítica contemporânea ensina que a obra de arte é transpassada por diferentes mediações que devem ser explicitadas pelo museu – no caso do ateliê. nessa ação o museu estabeleceu um contraponto à indústria de entretenimento que se alastrou no campo da cultura. as estratégias da criação do Painel – uma entre outras muitas. até mesmo elementos que não eram comuns à poética da artista. demonstrando seu diferencial. ocasionando uma acumulação de elementos) e o relacionamento da obra com o público fruidor.160 ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA e técnicas (indicando até mesmo a repetição e a seriação destes). 2004 (MAC USP) . a obra estava em processo e os participantes estavam em constante interação. 2003 (Ateliê de Maria Bonomia) Peças do Painel Epopéia Paulista.

2004 (Estação da Luz) . 2004 (MAC USP) Painel Epopéia Paulista. 161 Matrizes em madeira do Painel Epopéia Paulista.Epopéia Paulista: Memória... Seriação.

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a amiga leal e generosa. MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. São Paulo: Dan Galeria. a arte tem uma finalidade específica: a expressão do humano. Yolanda Mohalyi. A cantora lírica tímida. Jacob. no leste europeu. Para a artista.163 Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes ANA MARIA FARINHA MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Personalidade complexa. Yolanda acumulou dentro de si uma multiplicidade de papéis e sentimento. In: MOHALYI. . p. As cores. KLINTOWITZ. 1 Maria Lucia H. São Paulo: MAC USP. 1984. A arte para Yolanda é uma herança familiar. a irmã dos animais. o método são instrumentos a serviço do seu desejo de organizar e expressar uma concepção de vida e do ser humano. Yolanda. da natureza e dos deserdados. Na adolescência se dedica às artes plásticas em um ambiente artístico ligado predominantemente ao expressionismo alemão de vertente mais poética do que social. Bortoloto O perfil e o modo de vida de Yolanda Lederer Mohalyi são indissociáveis da sua prática artística. a professora liberal e exigente. de 02 de agosto a 25 de setembro de 1988 (catálogo de exposição). 2. crença interior e uma postura própria com relação à existência humana. os sistemas de representação. Nascida em meio a uma família de músicos. a viajante jovial. Em sua concepção de vida. p. a mística em sua religiosidade intimamente praticada. o 1. Yolanda Mohalyi. a mulher capaz de sublimar as decepções de um casamento infeliz. teve como formação a música clássica. Yolanda Mohaly.2 A visão de mundo da pintora é carregada de afetividade. 2-3. 11.

. Cada quadro propõe novos problemas. o fato mais marcante é o envolvimento com a sensibilidade e intuição. Yolanda. 7 de agosto de 1972. Vários críticos de arte atestam a intuição no processo criador de Yolanda: Depois. 5. resolvidos intuitivamente. Idem.. o elo de ligação entre a dimensão humana e a transcendência espiritual. executa vitrais na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). REZENDE.. De certo modo.. Lucia Helena Bortoloto. de repente. “Opiniões”. In: Catálogo Yolanda Mohalyi –Pinturas e Guaches. 4. Lisetta.164 ANA MARIA FARINHA engajamento referente às questões humanas não segue doutrina política ou sociológica. conforme suas próprias palavras.) A criação artística para Yolanda não constituía um mero ofício. 1988.)5 3.. defrontamo-nos com estes quadros (.4 O “fazer artístico” de Yolanda Mohalyi buscou no mosaico a expressividade religiosa. como se não tivessem sido ditadas por nenhum processo intelectual. mas por poder interior. LEVI. o que é fato incomum entre os artistas durante as décadas de 1930 e 1940. Porém. Belo Horizonte: Galeria Guignard. transformando-se em elo entre a dimensão humana e a transcendência espiritual. Era sua razão de viver. . 11-13. Do Figurativo ao Abstracionismo Lírico: Descrição e Análise da Obra da Pintora Yolanda Mohalyi.) em que as formas se organizam em termos novos. Em sua poética visual. a arte assumia uma função ritualística para sua religiosidade. Yolanda Mohalyi. Não há registros de filiação a partidos. No mesmo período. Seu processo criador relaciona-se com sua razão de viver. A técnica do mosaico também é executa em residências particulares durante a década de 1960. Cada quadro é uma expressão vivida.3 O comprometimento da artista está centrado na compreensão da existência humana. A única realidade possível para Yolanda limita-se a sua ação. adquire um sentido místico cósmico: (. In: MOHALY. Em sua produção artística pode-se levantar a execução de uma série de mosaicos realizados na Igreja São Domingos (Perdizes/São Paulo) e na Capela de São Francisco (Itatiaia/Rio de Janeiro). o caráter “místico religioso” pode ser sentido até mesmo em suas telas abstratas do último período de 1970. p. então. Yolanda era profundamente religiosa e a arte praticada. pois Yolanda é “inconscientemente consciente” (. uma simples profissão. São Paulo: MAC USP..

1957. 6. In: MOHALYI. a estrutura construtiva não deverá exigir. se Yolanda Mohalyi inicia uma nova caminhada. p. 2-3 8. realizada por ocasião da exposição de Yolanda na Galeria Ambiente. Yolanda torna-se sensível “a gente mais modesta”.) o seu próprio sentimento da função da arte. que ambas sempre dominou. na região central ou em bairros como Perdizes ou Sumaré. Yolanda Mohalyi. como é o caso de Yolanda.São Paulo: Dan Galeria. No entanto. retratando negros.8 Assume publicamente sua ligação artística com Segall e sofre as intolerâncias de um circuito artístico ainda fechado para novos artistas. especialmente quando se deparou com os hábitos e com a população de uma terra diversa. Tanto que em seus primeiros trabalhos foi seduzida pela gente mais humilde do lugar.7 Em seu perfil não há espaço para o culto ao ego. Lourival Gomes. para sobreviver. MACHADO. . em 1957: Assim. Yolanda. como é o Brasil. especialmente. particularmente em São Paulo. exatamente por ser fundamental. mamelucos e caboclos.. Yolanda Mohalyi. a artista não hesita em transformar seu “fazer artístico” quando este não corresponde mais às expectativas de compreender e expressar o humano. Idem. liderado por Lasar Segall. da construção básica e da expressão imediata. não há exaltação da personalidade. 7.6 O círculo de amizades contribui para a formação do perfil da artista: primeiro freqüenta o Clube dos Artistas Modernos para em seguida. um grupo mais sofisticado. mostra-lhe como. passando por um processo de reflexão sobre o “outro”. na condição de estrangeiros.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 165 Ao se fixar no Brasil.. na década de 1930. Yolanda colocase humildemente diante da arte. Mesmo freqüentando ambientes refinados. Jacob. KLINTOWITZ. É o que Lourival Gomes Machado constata em crítica de arte. Catálogo da Exposição Yolanda Mohalyi: São Paulo: Galeria Ambiente. Yolanda Mohalyi. unir-se aos artistas da Sociedade Pró-Arte Moderna. 1984. em que logo se evidencia a preocupação com as pesquisas formais. uma redução das possibilidades da plástica ou da mutilação da capacidade expressiva do artista. em favor das quais chega mesmo a abrir mão da agradável acessibilidade que a segurança de composição e domínio colorístico davam à pintura anterior (.

O trabalho incessante e os exercícios na técnica do desenho tornam-se imprescindíveis na vida da artista. em Salvador. 1963. através do reconhecimento vindo. Em 1951. Lourival Gomes. quando a artista representa o Brasil na 1ª Bienal Americana de Arte. As crenças em suas convicções são transmitidas às suas obras através do esforço e dedicação. a artista não se deixa abater e prossegue à busca de seu estilo pessoal. se não encontrou perfeita compreensão no meio. Pode-se considerar que um dos maiores reconhecimentos acontece em 1962. também. E. passa uma temporada bastante produtiva no ateliê de Hansen Bahia.9 De temperamento introspectivo.. continuou a desenhar e a pintar. MACHADO. na Argentina. Lá estabelece contatos que serão evidenciados quando se torna júri do Salão Nacional de Arte Moderna de Porto Alegre em 1963. sem importar-se muito com os pontos de reparo exteriores. por intermédio das premiações (Prêmio Aquisição Pintura Nacional na IV Bienal Internacional de São Paulo. vive em Porto Alegre.. Yolanda Mohalyi. entre outros). Contudo. constituiu a realização de Yolanda Mohalyi que. Yolanda considera que sua arte é o veículo pelo qual pode transformar uma realidade por intermédio da intuição e da sensibilidade. indiscutivelmente. não se mostrar muito numerosos os valores de tal porte .. 1960.166 ANA MARIA FARINHA Essa obra séria e sólida. no Rio Grande do Sul. tendo alguns de seus trabalhos escolhidos pelo crítico Sir Herbert Read para uma exposição itinerante nos Estados Unidos. cit. realiza 9. Inteligente. O reconhecimento surge gradualmente: primeiro através dos próprios textos críticos que exaltam sua capacidade de renovação a partir do final dos anos de 1950 e depois. Entre os anos de 1946 e 1947. op. mas pelo grau e envolvimento com a prática artística.. O mérito não é mensurado por intermédio dos prêmios. Yolanda atualiza sua produção artística em freqüentes intercâmbios nacionais e internacionais. aperfeiçoando-se na técnica da xilogravura. São Paulo. a artista é dotada de rigoroso senso crítico. Prêmio Leirner de Pintura da Galeria Folha. 1959. Prêmio Regulamentar de Pintura na VII Bienal Internacional de São Paulo. . a afirmar-se de um modo que só poderei aproveitar a um centro artístico onde.

com a marca dos anos. Yolanda Mohalyi.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 167 uma exposição individual na Galeria Oxumaré. NÖEL. Seus trabalhos são expostos em galerias em Nova York. ao invés ser construída em função de uma composição. 1964 . cada uma delas. www. Acesso em 21 de julho Idem. Yolanda Mohaly.. pois está diante da “(. est um organisme dans lequel couleurs et lignes ne sont justement nécessitées que par la circulation du temps.. entre outros lugares. descobre a técnica e Piero Della Francesca. Mário. Idem. Bernard. Ambas se integram. A carreira internacional toma força em novembro de 1957. Catálogo Galeria Montmartre Jorge. na Itália. intensificando a ação geometrizante das figuras até atingir a abstração plena. em Arezzo. quer dizer: da vida). México. de 12 a 30 de novembro de 1957. onde mostra uma certa simplificação geométrica da figura em seus trabalhos.macvirtual.10 (Yolanda Mohalyi fixou algumas das suas imagens pessoais.. c´est a dire de la vie. as exposições internacionais multiplicam-se. Washington. chacune.11 As freqüentes viagens internacionais servem à pesquisa pictórica. em Paris aproxima-se dos trabalhos de Pablo Picasso e George Braque.) perfeita coerência e unidade de serena dignidade humana expressa em linguagem plástica (. numa naturalidade que é.usp. Munique. Bernard Nöel escreve: Iolanda Mohalyi a fixe certaines de ses images personnelles. agora. Buenos Aires. 14. 13. Paris: Madame Collete. que ela é na vida. Maria Ângela Serri.13 Yolanda transforma a arte em sua razão de viver: A pintora em Yolanda Mohalyi não difere da pessoa. FRANCOIO. au lieu d´être construite em fonction d´une composition. 11.)”. de 2006.br. marca também de sabedoria. PEDROSA. 12. A partir de 1955. Ao deparar-se com os afrescos de Piero de La Francesca.14 10. é um organismo no qual cores e linhas são precisamente necessárias para a circulação do tempo.12 O seu conhecimento das novas propostas da arte internacional faz com que organize uma nova orientação poética. conclui que não poderia mais pintar a figura humana. Na Itália..

habitualmente. ainda. Yolanda toma parte em diversos júris – o que lhe proporciona a interação com os novos artistas. era uma personalidade muito atraente. Pó isso mesmo. de 02 de agosto a 25 de setembro de 1988. confere. Entrevista Sérgio Fingermann a Anna Mae Barbosa. O cerne dos ensinamentos de Yolanda era manter um diálogo sobre o Olhar16 Sérgio Fingermann O círculo de amizades tem um papel significativo na produção artística de Yolanda. Adota como procedimento metodológico. Lasar 15. como por exemplo. Porém. vice-presidente da Comissão de Arte e Cultura da XIV Bienal Internacional de São Paulo. Ao contrário.15 No transcorrer de sua carreira. membro do Conselho Artístico da Galeria de Arte das Folhas. p. Como professora – atividade que inicia logo nos primeiros anos após a chega ao Brasil . 5 16. Assinala-se.168 ANA MARIA FARINHA O casamento com Gabriel Mohalyi fracassa nos primeiros anos. Yolanda Mohalyi. Alguns exercem influências profundas. membro para a seleção e premiação do cartaz da VIII Bienal Internacional de São Paulo e. descreve a personalidade da professora: A Yolanda era uma artista que nunca fazia apelo a um certo poder de sedução que a fama. que sua preocupação com a condição humana e seu contato com a natureza entram em sintonia nas obras de arte. O convívio com o marido torna-se pacífico. era uma pessoa discreta. jovens que iniciam sua trajetória artística. o mesmo que prescreve durante toda a sua vida: o aprendizado mútuo. aluno de Yolanda aos 17 anos de idade. MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. A artista opta por não ter filhos – o que talvez lhe desse mais liberdade para as freqüentes viagens.recebe em seu atelier. Idem. entre eles: o Salão Nacional Arte Moderna em São Paulo e Porto Alegre. Ressalta-se. o relacionamento que mantém com os alunos e amigos artistas. ainda. tímida e recolhida. . mas está longe de ser uma relação bem estruturada. é na condição de mulher que Yolanda impõe o diferencial de sua pintura. São Paulo: MAC USP. Sérgio Fingermann.

hoje renomados. Lívio. para Yolanda o que interessa é o auxílio na construção da expressão própria do seu aluno. Na verdade. Mário Pedrosa. en el mundo extremadamente difícil de la visión informal. Para a professora Yolanda Mohalyi é muito mais importante o desenvolvimento da sensibilidade pessoal do aluno. A tríade – sensibilidade. No início. a atividade como professora serve para manter-se economicamente independente do marido.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 169 Segall e Hansen Bahia. por volta de 1931 – primeiro em sua casa na Rua Veridiana e. Paulo Mendes de Almeida e Geraldo Ferraz. tais como Lourival Gomes Machado. ABRAMO. que compactua experiências que interagem artes plásticas e música. colores y formas que. Yolanda ensina arte como um processo paralelo ao seu trabalho artístico. o amigo Lívio Abramo apresenta Yolanda para o público de Assunção: Conseguir estructura. Além de críticos de arte que acompanha sua trajetória. ou seja. Outros desenvolvem uma trajetória semelhante a Yolanda. décadas mais tarde (entre os anos de 1960 e 1962). Em setembro de 1959. Na concepção de seus alunos. compartilhando as experimentações artísticas que constroem o conjunto de sua obra. entre eles: Maria Bonomi e Sérgio Fingermann. 17. Presentacion. As concepções teóricas não são. totalmente.17 Yolanda Mohalyi desenvolve um trabalho muito importante como professora desde os primeiros anos de chegada ao Brasil. al mirarlas nos dan la impresión de haber nacido de un solo impulso de la civilidad de la artista – este es el milagro que en cada una de su telas realiza Yolanda Mohalyi. são alunos de Yolanda. 1959 . tal como Samsor Flexor. la consagrada artita brasileña que tenemos el placer de presentar en esta exposición individual al público de Asunción. Banco Lar Brasileiro: Assunção. a pintora transmite valores éticos empregados no cotidiano da prática artística. intuição e expressão – orienta a metodologia de Yolanda. Vários se tornam amigos de Yolanda e freqüentam seu atelier. na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). mesmo quando já havia adquirido certa estabilidade financeira e quando sua carreira como artista já está completamente consolidada. valorizadas. Porém. Muitos artistas. desempenha o ofício por toda a vida.

Prevalece a personalidade comunicativa e receptiva da professora que tem significado definitivo na formação espiritual e estética dos jovens artistas. naturezasmortas. observações de objetos e. raras vezes. Não impele aos seus alunos a necessidade da abstração. O desenho. A artista chama a atenção para o circuito internacional das artes e para a observação de novas técnicas e tendências que possam identificar-se com a poética individual de cada aluno. 5 de agosto de 1988 . Organizadas como ateliers livres.170 ANA MARIA FARINHA A prática da liberdade é exercida nas aulas. Sua forma de ensinar é livre.18 Outro procedimento fundamental para a metodologia de Yolanda Mohalyi é o despertar de seus alunos para a atualização permanente. o domínio dessa fluência gerando uma gramática da linguagem. nos trabalhos de seus alunos. suas aulas são silenciosas e integralmente dirigidas ao “fazer artístico”. Acima de tudo. De forma intuitiva. 18. a professora zela pelo processo pessoal e individual de cada aluno. uma prática do cotidiano. LEIRNER. Paulo. O Estado de S. incluindo exercícios com modelo vivo. Sheila. ensinava-os a buscar e pesquisar a natureza. tido como instrumental do cotidiano. Contudo. as aulas transformam-se em pretextos para a troca de experiências sobre a percepção. O ato de desenhar deveria adquirir uma fluência como numa espécie de escrita. Segundo Sérgio Fingermann: Ela nos passava a idéia do desenho como instrumental. Nesses momentos. a professora procura avaliar as qualidades estéticas próprias de cada aluno. paisagens. A meta é atingir o amadurecimento de uma linguagem própria. Fixa exercícios do “fazer artístico”. é exigido para o aperfeiçoamento do aluno. auxiliando-os na descoberta de seus próprios potenciais. a professora tece comentários sobre o desenvolvimento do aluno. os registros das formas e dos vazios. Da professora firme e disciplinadora que os advertia para que procurassem o trabalho em vez do sucesso. Sem interferir.

outubro de 1964. Uma lição a ser certamente aproveitada pela juventude que terá a felicidade de admirá-la. de fidelidade a si mesma. Yolanda faz de sua arte exemplo para novos artistas: A evolução de Yolanda Mohalyi é uma lição de probidade.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 171 Dessa forma. Yolanda Mohalyi – pinturas.19 19. MILIET. Sérgio. pode-se constatar que os mesmos princípios adotados pela artista Yolanda Mohalyi são valorizados pela professora na convivência com seus alunos. São Paulo: Galeria Vocacional. .

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assinalava aquele panfleto que eu distribuía nas ruas e na Bienal de Paris. a favor dos “direitos humanos por uma legítima memória social” e. não encontrava um lugar pré-determinado no espaço semântico ou conceitual do ambiente artístico-cultural da Europa daquela época. uma cena se institui. passando-lhe um panfleto trilíngue. com centros culturais. A lembrança destas experiências geraciona toda uma reflexão acerca de meu próprio trabalho. que também participava da Bienal com uma instalação excepcional simulando um supermercado. do grupo Untel [Fulano]. em português.173 Um não-autor apresenta uma nãoobra em Paris no Século XX PROF. Atuando como artista convidado na Bienal dos Jovens Artistas de Paris de 1977. Esta indagação-confrontação indicava que o trabalho que eu trazia. inglês e francês. ele não podia fazer nenhuma idéia do que representava. Philippe. Aparentemente. portanto. perguntou–me o que era aquilo exatamente. no verso. a sistemas mediáticos da memória social. a circular e intervir no circuito parisiense da arte de vanguarda. uma proposição conceitual referente a questões da comunicação e do direito autoral. apresentava a proposta Semion – um sinal internacional para informação liberada. Nas escadarias do Museé de la Ville de Paris. de sua recepção. autorizado. no qual eu argumentava. de sua gênese. dirijo-me a Phillipe Cazal. DR. durante quatro meses em 1977. de apenas uma folha. ARTUR MATUCK LIVRE-DOCENTE DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Minha estadia em Paris. . significava. à propriedade intelectual. na praça do Trocadero. com manifestações artísticas. com outros artistas plásticos. de sua significação. de um lado. proporcionou-me toda uma gama diferenciada de vivências nos contatos com a cultura européia. de minha relação como sul-americano com a cultura européia.

1977 . off-set. trilíngue portugues-frances-ingles. Paris. França.174 ARTUR MATUCK Medium Art – Ars Memoria – Direitos humanos por uma legitima memória social Panfleto. verso.

Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. off-set. França.. 1977 .. Paris. retro. 175 Semion – um sinal para informação liberada Panfleto. quatrilíngue portugues-frances-ingles-esperanto.

então. logo. Havia ali certamente uma confrontação direta do mercado artístico. • proposto por um não-autor: artista de um país considerado periférico. na mesma École de Sociologie Interrogative. deslocado dos padrões de signagem exigidos para sua inserção. produzido no Brasil. artista ou curador polonês. ressonância. um não-lugar: enquanto signo. Na residência de Hervé Fischer. a apresentar os mesmos trabalhos que mostrávamos na Bienal para uma seleta audiência de convidados. reconhecimento. que naquele momento produzia uma “arte sem obra”. para aquela audiência. como informação estética ou objeto de valor artístico. Um filme de 16 mm de minha autoria. conheci um senhor muito compenetrado. com um diagrama sobreposto mostrando as diversas influências artísticas que atingiram a Polônia ao longo dos séculos. Todas apontavam para a capital da Polônia no centro do mapa. com um grande rolo de papel que desenrolou sobre a mesa da cozinha da casa de Hervé. a proposição não encontrava contexto. no circuito artístico europeu. Mostravam prolongadas cenas . disse. não se constituindo. desenhado a mão. não encontrava espaço de inserção. uma expressão artística que se negava enquanto obra. tal trabalho poderia ser definido como: • sendo uma não-obra: um signo que não podia ser aprendido como obra por fugir frontalmente dos parâmetros reconhecidos. também convidado da Bienal dos Jovens Artistas de Paris. A morte natural e a morte premeditada – realizado em parte num matadouro de São Paulo – e o vídeo Brahminicídio – registrando a matança de porcos num matadouro dos Estados Unidos – foram exibidos. a mim e a Gabriel Borba.176 ARTUR MATUCK Neste sentido. atuando. Hervé Fischer convidou também a mim e ao Gabriel Borba. Insistimos para que pudéssemos conhecê-la. necessariamente portanto. Ao ser indagado sobre seu trabalho e atuação. através de mídia considerada como não-artística e propondo temas não-reconhecidos naquele mediaverso. representadas cada uma por uma linha terminada em uma flecha. pois. Descortinou-se um grande mapa da Europa. portanto. no evento Circuits paralleles au Brésil. • ocupando. • construído por um não-processo: impressão em off-set de uma mesma página em retro e verso. como sujeito criador. improvisada como École de Sociologie Interrrogative. uma arte sem obra. Retornou.

Como os animais não se suicidam. afirmando que o vídeo implicava não propriamente uma dimensão estética. o homem. mas sim ética. contidos nos Vedas e nos Upanishads. classificouo como “umbearable” [insuportável]. Ele se tornara um centro de irradiação do movimento artístico-cultural da cidade. Hervé Fischer discutiu informalmente comigo possíveis interpretações do vídeo Brahminicídio. que trazem uma visão sobre a propriedade. Nos Estados Unidos. intensas. e que isto representava uma importante diferença na história da arte. portanto.. Perguntou se minha intenção. bibliotecas. Mas só através da renúncia o homem poderá fruir desse universo. que havia assistido ao vídeo na Bienal de Jovens Artistas de Paris. sendo lícito. disse. 177 dolorosas. não exercem vontade sobre a própria vida.” Minha proposta afirmava que a justificativa de Hegel para o domínio dos homens sobre os animais era inaceitável. Ao ser confrontado com um não. palestras. “Animais não criam repúblicas”. Para contestar essa afirmação. como ser da vontade. qualquer que seja o universo individual de movimento no movimento universal. Tenho também a lembrança de Hervé elogiando-me. tudo da melhor qualidade. com exposições periódicas. Nenhum desejo sobre qualquer possessão do homem. antagônica ao ponto de vista ocidental: “Tudo isto existe para ser habitado por Deus. respondeu-me que esta era uma proposta bastante bizarra. acervo permanente de arte contemporânea.. deve exercer esse direito. que continua a viver porque realmente deseja. livrarias. de que deveriam ter direitos. oficinas. Uma jovem cineasta alemã reagiu veementemente contra a idéia de que os animais teriam que ser poupados. Naquela época o Centro Beaubourg havia acabado de ser inaugurado. de que a proposta do vídeo-documentário era mesmo a de contestar o domínio humano sobre os animais. Um senhor. Numa outra ocasião. o vídeo foi classificado como “pornográfico”. ao exibir cenas tão impressionantes. tudo planejado com o maior cuidado para causar a melhor impressão e colocar Paris e França no centro da cultura européia e mundial. centros de documentação. . eu me apoiei nos ensinamentos da tradição espiritual hinduísta. Minha apresentação na École incluía a contestação de uma frase de Hegel que justificava a propriedade dos homens sobre os animais com um curioso raciocínio. Deste modo. chocantes da morte premeditada de animais. ter domínio e poder de vida ou morte diante do animal.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. não seria propor uma metáfora para a tortura de prisioneiros políticos no Brasil.

A jovem ficou imediatamente intrigada e surpresa. Richard Rogers e Renzo Piano. no amplo espaço deixado propositalmente aberto diante daquele museu mediático. A polêmica invasão do Marais por este projeto monumental deixou no entanto uma praça para os artistas do inusitado. convencida do impacto de sua informação. Fui então apresentado ao responsável pela livraria do Centro. c’est le contraire”. portanto. Ele ocupava o espaço que o museu deixara disponível diante de si. Em um guichê. que adquiriu meus livros-de-artista naquele mesmo instante. a ponto de chamar uma de suas colegas para lhe mostrar o pôster do Semion: “Tu connais le copyright?” “Oui! Bien sur!” respondeu a outra com naturalidade. tocava violino insistentemente enquanto sua galinha dançava. “Sim. Caminhando por ali. arquitetos do Centro Beaubourg. Em uma delas. Com minhas revistas-de-artista – O olho prisioneiro. estabeleceram esta curiosa dialética entre o construído–planejado e o vazio– inesperado. gestualizando um reconhecimento surpreendente. deixei momentaneamente o território informal das ruas estreitas e da grande praça daquele antigo bairro popular para buscar reconhecimento no novo templo da cultura. aqui está.” parecia dizer. atraindo os passantes para sua performance inusitada. a desorganização imperavam. abordei uma jovem mulher e expliquei a ela que meu trabalho de arte tinha implicações na área de Comunicação e que gostaria de fazer algum contato. das mais elaboradas às mais simplistas. Imagino que na época muitos funcionários do Beaubourg tenham tido algum treinamento preparatório e discutido a questão do copirraite. presenciei todos os tipos de performance. sobre ideologia e política na América Latina e Ars Memoria. a liberdade. para ser utilizado por quem se propusesse. uma arquitetura de generosidade. “Çá. afirmou vivamente a primeira jovem. Mostrei o pôster do Semion e disse que era um símbolo de significado oposto ao de copirraite. das mais banais às mais extravagantes. o copirraite tem seu contrário. um senhor levemente maltrapilho e bastante becketiano. a improvisação. tracei um percurso.178 ARTUR MATUCK Em contrapartida. Havia. uma comunidade havia se preparado para . sobre o sacrifício de animais na ciência e nos matadouros – e alguns panfletos debaixo do braço adentrei o recém inaugurado Centro Beaubourg para difundir meu trabalho. Naquele vazio. um espaço disposto a aceitar uma inserção daquela natureza.

off-set.. 1:5000. São Paulo.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. Brasil. 179 O Olho Prisioneiro – The Imprisoned Eye (capa) livro-de-artista.. bilíngue portugues-ingles. 1975 .16 páginas.

Esta emergência pode ser apreendida na denominação textual signoprocesso-espaço-autor. produzido numa agência de publicidade e veiculado num meio de comunicação de massa. ela responde. num processo um tanto antropofágico de deconstrução e reconstrução. • não se define como um texto jornalístico. • não se define como proposição ou atuação política de um militante de um partido político. • não se define como um anúncio de uma dupla de criação. que tinha sido um engano. Intimada a mostrar seus documentos. nem imaginava que pudesse existir. produzido num atelier e exibido numa galeria de arte. Este diagrama se estrutura a partir de categorias que. papéis sociais. naquela época. processos escriturais. cujo nome não me lembro. instituições e espaços culturais confluem co-atuantes. Procurando compreender o processo instaurador em arte-mídia que articulei. são também assimiladas ao evento gestador. Neste sentido. construí um esquema partindo do enunciado signo-processo-espaço-autor. uma atuação fundadora. como habitante de um Brasil controlado pela ditadura. formando um substantivo instaurador. invadida. tornada pública por um sistema partidário. direito e memória. Confrontada por um segurança. embora até hoje permaneça comigo como uma demonstração de liberdade pessoal que eu. na saída da Biblioteca do Beaubourg uma amiga francesa. é flagrada por um sistema magnético automatizado com um livro da biblioteca. não pretendia furtar nada. ela se recusa. na qual vários gêneros. com as obras apresentadas na Bienal de Paris e com as revistas e panfletos que distribuía pelas ruas. inaugurando uma função complexa de criação–escrita-digitação–publicação-disseminação-atuação-comunicação-intervenção. o trabalho: • não se define enquanto signo de arte. Através dessas negações emerge um projeto que representa. não se constitui em um quadro de um pintor. Finalmente é liberada e a cena se dissolve. e desempenhar um papel social e cultural inédito. criticadas. na qual elementos se justapõem tornando-se intra-sígnicos. não aceita ser intimidada.180 ARTUR MATUCK ouvir e entender que a arte contemporânea podia se imbricar com comunicação. altiva. Num outro dia. construído na sala de redação por um profissional de mídia e veiculado por um jornal ou revista. redator e diretor de arte. pretendo acreditar. ao serem negadas. O significado desse substantivo .

a arte nas ruas. reivindicava um espaço ainda não delimitado na diagramação estrutural semântica da cultura e. mimetiza transformando-o aquele dos grandes veículos de comunicação). implicavam também um operador cultural. (Artur Matuck é um dos jovens artistas brasileiros participando da seção da América Latina da Bienal de Paris. pouco reconhecidas. disseminador. propagador. atuante no espaço urbano. propagação. 181 composto pode ser apreendido a partir de determinadas influências e paralelos presentes no cenário artístico e cultural de São Paulo dos anos 1970: a arte conceitual. propunha um novo sujeito. mais particularmente para minha experiência. o MAC. ou previamente inexistentes no cenário cultural. publicadas na revista Art Press daquele ano. na época situado apenas no Ibirapuera. Este conceito de artista–comunicador. colocavam implicitamente um possível espaço próprio. a arte-performance. a desmaterialização da obra de arte e. Durante a gestão do Professor Walter Zanini o MAC desempenhou um papel fundamental na cidade e mesmo no pais de espaço instaurador de incentivo as formas alternativas da arte. o livro de artista. Son travail. Nas palavras da crítica de arte Catherine Millet. O projeto signo-processo-espaço-autor ao se constituir. o Museu de Arte Contemporânea da USP. vídeos. buscava uma linguagem desautorizada ou pouco reconhecida pela crítica. instituída no clássico texto O autor como produtor. meta-autor. a publicidade como linguagem. films. mas também o . o jornalismo alternativo. a militância política. As obras. O surgimento do signo-processo-espaço-autor seria fundador.. um autor e. Benjamin propõe que o escritor engajado não deve apenas abastecer o aparelho de produção. mimetizava a linguagem da Comunicação e da Publicidade. ao se instituírem. como assinalador. video. a comunicação de massas.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. ao mesmo tempo. publicação de revistas. encontraria ressonância na proposição teórico-cultural de Walter Benjamim.. mime en le détournant celui des grands média”. Seu trabalho. disseminador. publication de magazines. intervenção. filmes. que definiria seu modo particular de operação. no sentido de utilizar-se de categorias instáveis. produtor. medianizador. por vezes. um novo papel para o criador como operador de idéias e uma nova identidade de artista. a pop-arte. podemos apreender um pouco da recepção a este projeto: “Artur Matuck est l’un des jeunes brésiliens participant de la section Amérique Latine de la Biennale de Paris.

o menino vendedor de jornais que. publica e. na medida do possível. outros folheavam rapidamente. instauravam uma linguagemproposição alternativa integrando comunicação de massas à arte de direcio- . Na parede. Crescido física e intelectualmente. a formas contemporâneas de expressão e propagação. este sujeito “autor-produtor” surge de uma figura arquetípica. do pensamento de esquerda. assim. um personagem conhecido do cinema americano. focadas em assuntos precisos.Cidadão Kane pode ser citado anuncia uma edição especial. Este trabalho resultou de um esforço consciente de construir signos diferenciados de arte-comunicação indicando uma possível renovação da ideologia estratificada da arte engajada. conectando-se às tecnologias da comunicação. instalei uma mesa com os dois livros encadernados folha a folha. em diversos filmes . instalei os fotolitos originais. A apreciação da obra de arte aproximava-se. Os trabalhos instituem-se através de mensagens bem diagramadas. integrando textos curtos de impacto e imagens nítidas que ocupam grandes espaços nas páginas. da fruição de uma revista de comunicação de massa. No espaço reservado para minha participação na Bienal de Paris. Na minha visão idealizada. Os livros eram folheados pelo público. O olho prisioneiro de 1975. apresentados em Paris. A confrontação dialógica com Hervé Fischer em 1977.182 ARTUR MATUCK modificar. Ars memoria de 1977. Os trabalhos. um acontecimento jornalístico excepcional gritando a todos os passantes: “Extra! Extra!”. mais ainda. em pastas de plástico. de 1972. Alguns observavam cuidadosamente cada página. de modo a enfatizar que o exemplar exibido era resultante de um processo de produção em massa. Sua linguagem absorve procedimentos escriturais. evidenciou que a vanguarda européia podia sim apreender-compreender propostas emergentes da América Latina. inaugurando e ocupando o espaço criado por seu desempenhoperformance. Este artista-comunicador constitui-se num autor que carrega sua própria obra. Além disso. estratégias de signagem próprias da Publicidade e do Jornalismo. sustentados por um texto sintético e argumentativo. os livros também estavam disponíveis para serem adquiridos. tornando-se performer-disseminador de suas próprias idéias. dissemina e comercializa sua própria obra. o menino torna-se um jornalista responsável que produz redige. Varias das minhas obras se inscrevem nesta conceituação: Semion.

Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra...

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namento político. Os panfletos, pôsteres e livros-de-artista criavam um inédito circuito de disseminação de propostas. Quando em Amsterdã, ainda em 1977, visitei uma renomada galeria de arte – Apfel, se não me engano - e mostrei esta série de trabalhos, surpreenderam-me, dizendo que estavam informados sobre meu trabalho e que já conheciam O Olho Prisioneiro. A realização e disseminação destes trabalhos possibilitaram deste modo, a construção de uma identidade diferenciada do padrão instituído. Como artista, ao carregar e distribuir meu próprio trabalho eu dispensava o circuito das galerias e produzia algo reconhecidamente sem um tácito valor artístico mas com um pretendido valor político e contestatório. A estética preto-e-branco, a linguagem sintética da publicidade, a temática provocadora, fizeram com que este trabalho tivesse impacto e gradual reconhecimento, ao menos nos circuitos alternativos. Além disso, diante do campo profissional da Publicidade, o trabalho inaugura uma forma de articular a linguagem publicitária, negando-a, absorvendo-a, desafiando-a. Com imagens de impacto, um slogan e um texto sintetizado para leitura rápida, os trabalhos desta artemídia transcrevem e denunciam a lógica do anúncio publicitário. Ainda que a significação deste trabalho tenha sido avaliada apenas ocasionalmente, ainda que seu impacto não tenha sido amplamente reconhecido, pode-se afirmar que esta é uma obra inaugural, instauradora, relevante, original e única tanto na história da Arte como na história da Propaganda e da Publicidade brasileiras. Estas propostas de linguagem, esta produção em arte-comunicação realizadas em desconexão com as agências ou com os museus, inauguraram um espaço possível de atuação, nem comercial, nem artístico, em sentido restrito. A obra ao criticar e deconstruir, deglute – a língua dos bispos – instaurando-se como um inovador “signo-processo-espaço-autor”.

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Anita Malfatti: questões plásticas e estéticas na visão da artista.

CIBELE REGINA DE CARVALHO
MESTRADO EM EDUCAÇÃO, ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA. UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE – MACKPESQUISA

Além de renomada artista plástica brasileira, Anita Malfatti proferiu conferências sobre Arte Moderna1 e escreveu sobre questões plásticas e estéticas que incitam filósofos, artistas e estetas há séculos. No Fundo Anita Malfatti do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo encontram-se dois textos manuscritos: um sobre “A forma e a cor” e outro intitulado “A beleza”. Nesses textos, Anita registra suas impressões e conceitos formulados a respeito dessas questões estéticas. Nesse trabalho procurou-se investigar quais seriam os fundamentos teóricos que embasariam as formulações de Anita sobre o assunto, ou ainda, quais as aproximações possíveis entre as formulações feitas por Anita e as teorias estabelecidas historicamente sobre os mesmos temas. A atualidade da discussão estética pode ser conferida observando-se o número de publicações sobre o assunto, desde as mais antigas, até publicações recentes. Souriau, importante professor de estética, ressalta a importância de se conhecer a história do desenvolvimento desses conceitos, pois segundo ele:
Alguns estetas de hoje querem absolutamente desligar a disciplina atual do seu passado filosófico. Todavia, mesmo para o êxito de suas intenções, fazem mal em desconhecer o passado. Deixai de acreditar em ignorância bem-aventurada. A ignorância não possui virtudes. Quereis ignorar o passado para melhor criardes o novo. E não conseguireis senão recriar o passado, sem ver que está morto, ou sem perceber o que ainda possui de vivo e de atual (1973 p.2).
1. MALFATTI, Anita. Arte Moderna. Conferência lida na Sociedade Pró-Arte Moderna, 2/08/1933. A chegada da Arte Moderna ao Brasil. Pinacoteca do Estado de São Paulo, Conferências de 1951.

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CIBELE REGINA

DE

CARVALHO

Anita Malfatti sabia que sem o conhecimento histórico da arte e de suas teorias não criaria nada, ou melhor, não teria a consciência da criação.

A beleza
A leitura e a análise dos textos sobre Anita Malfatti e dos escritos pela própria artista revelam que ela refletia constantemente sobre sua prática como artista e como professora,2 relacionando essa prática com fundamentos e conceitos historicamente estruturados. Em mais de um de seus textos a artista faz referência ao conceito de beleza, ora associando-o aos ideais românticos, ora aos ideais clássicos e no mais das vezes a artista formula suas idéias articulando esses ideais, configurando um pensamento próprio, elaborado e construído ao longo de sua carreira. Tendo em vista que seus textos sobre estética e sobre forma foram escritos em 1937, é possível conferir o grau de maturidade de suas formulações, pois já contavam mais de vinte anos desde sua primeira viagem de estudos à Alemanha. A complexidade da modernidade e a ausência de critérios de avaliação confiáveis levaram muitos estetas e artistas a optar por um relativismo extremo, que reduz o belo ou o feio a questão puramente de gosto, de agrado/desagrado na relação sujeito/objeto. Bodei (2005) diz que a única saída seria a investigação e o constante questionamento, a fim de que se possam vislumbrar outras soluções, abrindo mão de certos preconceitos. Anita tinha consciência dessa problemática: “Se a beleza fosse somente um elemento da emoção estética, já teria sido ‘satisfatoriamente definido’, ou teria sido encontrada sua forma ou cor precisa”.3 Investigação e questionamento acompanhavam Anita em sua trajetória. Assim como a consciência de que ao abordar assuntos tão complexos, afirmações enfáticas deveriam ser criteriosas. Ciente dessas limitações, Anita afirma:
Em todos os tempos, através das épocas milenares, até o dia de hoje, encontramos a procura pela beleza.

2. Anita Malfatti ensinou pintura e desenho por trinta anos. Também ensinou História da Arte. 3. Fundo Anita Malfatti. Série Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A beleza (1937). Esboços – versão A.

Anita Malfatti: Questões Plásticas e estéticas...

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[...] Se formos ao encontro da beleza com boa vontade, com espírito de pesquisa onde quer que essa se encontre descobriremos uma riqueza enorme na nossa terra, na nossa gente e em todos nossos artistas.4

Ao se referir à beleza, mais de uma vez, Anita evoca ideais românticos sobre o conceito. O belo, segundo os românticos, não é absoluto e universal, muda conforme os temperamentos e os tempos (CAVALCANTI, 1966). Para a artista, a sensibilidade do indivíduo em relação à beleza está diretamente ligada ao estado de espírito em que ele se encontra5 . Não há contradição nessa afirmativa, já que Anita refere-se à sensibilidade do indivíduo para com a beleza, não ao julgamento do belo. No romantismo eclodem as teorias que sugerem a figura do artista como gênio criador. Segundo Cavalcanti (1966, p. 74) “o artista deve expressar-se livremente e a faculdade artística criadora por excelência é a imaginação, a rainha das faculdades”. Anita pensava que a maior riqueza que um artista possui é o pensamento, a inspiração que indica a possibilidade de mil realizações e fantasias, o mundo interior dos artistas6 . Em seu texto “A Beleza”, Anita afirma:
O ofício do artista é simplesmente o do instinto transmissor. O artista apanha a beleza com as antenas de sua sensibilidade emotiva, adaptandoa para o instrumento que lhe é familiar nos transmitindo a nova forma que não é mais do que uma pequena amostra do que faz parte da beleza total [...] Os artistas devem tornar-se sensíveis possuindo grande reserva de percepção para responder prontamente ao chamado da beleza.

Segundo Souriau (1973), o sublime se tornou o valor mais louvado e procurado na arte durante o romantismo. De acordo com Pseudo-Longino (século I), o sublime é o eco da grandeza de espírito, é um sentimento de elevação do espírito que possui e enche o sujeito de felicidade e auto-estima, porque a beleza autenticamente sublime é aquela que sempre agrada a todos (BODEI, 2005). Anita acreditava que a arte deveria evocar as emoções mais

4. Idem. 5. Idem. 6. Fundo Anita Malfatti. Série: manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A forma e a cor (1937); versão C. 7. Fundo Anita Malfatti. Arte Moderna. Serie: Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências.

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altas nas formas mais perfeitas e que individualmente, essas formas deveriam coincidir com o aplauso do nosso senso de harmonia7 ; que o artista deve aguçar a percepção alheia abrindo caminho para que a presença “benfazeja” da beleza “nos console, nos complete e nos faça sempre uma visita amiga”.8 Não seria impossível traçar um paralelo dessa visão quanto à função da arte e aquela preconizada na Antiguidade por Aristóteles sobre o conceito de catarse, onde a arte satisfaz, de maneira benéfica, as necessidades passionais dos homens (SOURIAU, 1973). Entretanto, é necessário esclarecer que Anita referia-se sempre à beleza, e por conseqüência ao conceito de belo. A aproximação feita aqui entre as formulações de Anita e o conceito de sublime é uma aproximação livre e tem seus limites. No século XVIII, quando Edmund Burke9 escreve sobre o sublime caracteriza como a fonte do sublime o que quer que seja de alguma maneira adequado a excitar as idéias de dor e perigo, porque produz a emoção mais forte que a mente pode alcançar. Segundo esse autor, as emoções mais fortes que a mente pode alcançar referem-se às idéias de dor e de tormento que são mais poderosas que as idéias de prazer. Para Anita, a beleza deve acalantar e consolar; não infligir sofrimento. O artista seria o filtro do sofrimento, revelando em sua obra a conformação de sentimentos agradáveis: “um artista, para viver, sofrerá até morrer, mas a exposição de todo este sofrimento e do que o impressiona traz um fruto glorioso, o consolo das multidões.”10 Para Anita, a beleza manifesta-se de diferentes formas e em diversos suportes:
Manifestando-se numa madrugada. Num por do sol ou numa noite estrelada. Acha-se ainda nos lagos serenos, digo mais, em toda a natureza, nos movimentos harmônicos, nos ritmos e nas criaturas deste mundo. Miguel Ângelo dizia que estava adormecida num bloco de mármore. Tinha razão.11

Na esfera da estética, a discussão sobre se o belo natural difere do belo artístico e se ambos os conceitos devem ser analisados sobre a mesma faculdade
8. Fundo Anita Malfatti. Série Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A beleza (1937). 9. Edmund Burke: Investigação filosófica sobre a origem de nossas idéias do belo, 1757. Em A pintura – Vol. 4: O Belo. 10. Caderno 3 do Fundo Anita Malfatti no IEB: Arte Antiga –História da Arte. 11. Fundo Anita Malfatti. Série Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A beleza (1937).

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de juízo é antiga. Para Pitágoras o belo natural e o belo artificial não divergem, sendo ambos baseados na recepção de uma forma sensível que corresponde à forma inteligível, e por oposto, na realização sensível de uma forma inteligível. As concepções mais modernas sobre o belo e também sobre o feio, preconizadas por autores como Vitor Hugo e Baudelaire, indicam que qualquer coisa pode se tornar esteticamente bela e que nada estaria condenado a permanecer no limbo da insignificância (BODEI, 2005). Para Anita;
A beleza também está num tubo de tinta, num piano fechado ou na concepção de progresso humano. É preciso pois, acordar o instrumento transmissor, que é a sensibilidade do nosso ser emotivo, para se obter a manifestação da beleza que se traduz na obra de arte.12

A forma e a cor
Nos manuscritos de Anita Malfatti existem três versões para o texto A forma e a cor. Na versão “C” está anotado no canto superior da primeira página: “lido 8 de nov.” As indicações, inclusive o livro referência sobre a artista (BATISTA, 2006) sugerem que o texto foi escrito e divulgado pelo rádio – não há referência a qualquer emissora – em 1937. Nesse trabalho, Anita faz alusões às questões plásticas que tanto o artista quanto o espectador devem conhecer para “excursionarem” com mais propriedade no mundo das artes. Anita ensina sobre o contraste: “Os tamanhos definem-se somente pela colocação. O mesmo dá-se com a cor [...] uma praia só fica muito grande perto de uma estrelinha do mar [...] uma rosa fica vermelha porque a folhinha verde lhe dá o valor”. Discorre sobre a proporção: “a relação dos tamanhos chama-se proporção [...] a proporção é uma escolha de formas”. E ensina sobre a teoria das cores, falando das cores primárias e suas derivadas: “é a luz que nos conta o segredo da cor”, sobre a harmonia que se pode conseguir escolhendo perfeitamente as cores e sobre seu efeito numa obra:
O branco é a presença de todas as cores, por isso não pode brigar com seus filhos. O preto é a ausência das cores, por isso o cinza não é mais do
12. Idem.

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que toda presença atenuada por muita ausência, o que constitui o “tom neutro”. Daí deduzimos a primeira lei da harmonia. Basta repetir um dos elementos componentes que se ache presente para haver harmonia.

Na conferência Arte Moderna e no texto A forma e a cor, Anita aborda as questões relativas às fontes de inspiração do artista e as formas que o artista encontra para resolver seus problemas no momento de “expressar” essa inspiração. Nos primeiros momentos, a artista ensina sobre valores, harmonia, cor, proporção, contraste, sugerindo que o artista deve recorrer a essas teorias para conseguir obter o efeito pretendido. Em outro momento, Anita enfatiza a importância que tem a natureza como fonte inesgotável de recursos e de inspiração para um artista, que um verdadeiro artista não deve recorrer a uma obra de um velho mestre para satisfazer suas aspirações, porque a natureza lhe oferece os meios e argumentos para esse fim:
A natureza é nosso grande campo de observação: nela encontramos objetivada a riqueza da forma e da cor [...] O artista quando precisa de uma forma diferente ou de uma cor especial, não deve nunca recorrer ou copiar numa obra realizada. Possui uma riqueza enorme á mão, basta observar, escolher e adaptar.13

O Renascimento, séculos atrás, já advertia os artistas contra a “imitação’ dos mestres, não porque incriminasse a falta de ‘idéias’ do imitador, mas simplesmente porque a natureza é infinitamente mais rica que as obras dos pintores e “o artista que imitasse as obras, em vez de imitar a natureza, se rebaixaria a ser apenas o neto de uma natureza da qual, no entanto podia ser o filho” (PANOFSKY, 1994, p. 48). Para Anita, ter a natureza como fonte inesgotável de inspiração não significaria, entretanto, copiá-la. Ela repetia que:
Desde as primeiras épocas os mestres nunca procuraram reproduzir a figura humana e as formas naturais como nós a vemos. As qualidades dramáticas, a ilustração e a reprodução fotográfica colorida não são os fatores mais importantes na composição da grande obra de arte.14

13. Fundo Anita Malfatti. Série: manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A forma e a cor 14. Fundo Anita Malfatti. Arte Moderna. Serie: Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências.

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Anita Malfatti nunca foi uma artista acadêmica. Desde seus primeiros estudos na Europa e da realização de suas primeiras obras, o que lhe interessava era a problemática proposta pela modernidade. Ela sabia que os modernos haviam mudado para sempre a qualidade da arte, e o que lhe interessava “na transmissão do sentimento estético era a procura da significação íntima da forma.15 A leitura atenta dos textos de Anita Malfatti instiga o pesquisador a lhe desvendar as entrelinhas e buscar as possíveis relações entre suas elaborações teóricas e suas criações artísticas.

Referências Bibliográficas
BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espaço: biografia e estudo da obra – São Paulo: Ed. 34; Edusp, 2006. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. BODEI, Remo. As formas da beleza – tradução de Antonio Angonese. Bauru, SP: Edusc, 2005. CAVALCANTI, Carlos. Como entender a pintura moderna. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S.A., 1966. DUARTE JR., João Francisco. O que é beleza: experiência estética. São Paulo: Brasiliense, 2003. LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura – Vol. 4: O Belo. São Paulo: Ed. 34, 2004. MALFATTI, Anita. A chegada da Arte Moderna no Brasil. São Paulo: Pinacoteca do Estado, Conferências de 1951. . A beleza (1937); A forma e a cor (1937); Arte Moderna (1933). Fundo Anita Malfatti, Série Manuscritos, subsérie: Arte/Conferências. Instituto de Estudos Brasileiros, USP. PANOFSKY, Erwin. Idea: A evolução do conceito de Belo [tradução Paulo Neves]. São Paulo: Martins Fontes, 1994. UMA nova era artística em São Paulo. A Gazeta, São Paulo, 31 de março de 1933. A Conferência de hoje sobre a arte moderna. Folha da Noite, São Paulo, 29 de agosto de 1933. DEPOIMENTOS sobre Anita Malfatti. Suplemento literário de O Estado São Paulo. São Paulo, 13 de dezembro de 1969.

15. Idem.

Os expressionistas alemães do grupo Die Brücke. com sua hierarquia das Artes harmonizada com o nível das civilizações que as produzem: a pintura seria. é acusado de ter levado milhares de peças com a finalidade de facilitar o estudo das mesmas. DILMA DE MELO SILVA DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE MARCELO DE SALETE MESTRANDO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A conceituação de “primitiva”. seriam artistas inferiores. pelo “exotismo” da produção artística africana. Nessas décadas emerge. Os salões e as exposições de arte buscam equilibrar esses dois níveis. Essa afirmação tem seu germe em Da Vinci. que se acumularam em gabinetes e museus. na Europa. Nos primeiros anos do século XX. DRA. etnólogos e especialistas em Estética se interessaram pela Arte Negra. historiadores da Arte.193 Arte africana e afro brasileira PROFA. Mesmo Leo Frobenius. dada à arte africana. um dos primeiros a escrever sobre Arte Negra. tendo por núcleo o interesse pelas artes negras. A descoberta posterior da arte rupestre contradiz essa teoria. Nas primeiras décadas do século XIX ocorreu um aumento no fluxo de obras africanas. segundo Leonardo. em seus catálogos. das causas viscerais das emoções e substituem os rostos humanos por máscaras africanas. que até hoje podem ser vistas nas paredes de cavernas. limitandose à escultura. Os negros. Mesmo antes de 1914 se expande um “modismo”. um novo público comprador e a produção artística passa a ser submetida às leis gerais da economia: a oferta e a procura. a primeira das Artes. demonstram. . está diretamente ligada à idéia de que a inferioridade técnica de uma civilização implica numa incapacidade artística. As pinturas. afirmam a necessidade da busca dos instintos.

que dirigiu o setor de África do Museu do Homem em Paris. 1931. são citados especialistas em “artes primitivas”. peças em relevo). as tyi-wara) senufo (bancos. 1935. ao apresentar o Catálogo da exposição itinerante de artes africanas da UNESCO. propõe critérios para encontrar o que chama de as “ Zonas estilísticas” A primeira seria encontrável nas Regiões das savanas sudanesas. Angola.194 DILMA DE MELO SILVA / MARCELO DE SALETE Laude (1968). de Breton e de Miró são vendidas nos primeiros leilões. no ano de 1923. em Nova York. na exposição do Hotel Drouot. Já em 1931. A partir daí se intensificaram os estudos. bustos. as pesquisas. representação das categorias de idade. Eluard. Gabão. entre os grupos: bamum (tronos cobertos de pérolas e conchas) duala (canoas. com a produção dos bijagós( figuras de ancestrais. no Museu de Arte Moderna. pesos em ouro. mas até hoje permanecem lacunas sobre o papel da Arte Negra no desenvolvimento da Arte européia desse período. barcos. A quinta zona localiza da nas Regiões sul e oriental. peças em marfim). Jaqueline Delange (1971). assentos. vaca-bruto. figuras antropomorfas de ancestrais) BAKOTA (objetos para rituais funerários) bakuda (figuras reais. as coleções de P. bastões de distinção. cachimbos) fang (cabeças. figuras ancestrais) fon (bancos. Camerum. assentos e bancos sacralizados) ashanti: (máscaras em ouro. escrevendo sobre as artes da África Negra. Galeria Pigalle. destacando-se os maconde ( objetos concretizando as figuras míticas do universo cultural:shetani . imagens “totêmicas”) dogon ( figuras antropomorfas dos ancestrais) A segunda a da Costa e selva atlântica. A quarta localizada na floresta ocidental – Congo. tamboretes para os chefes) iorubas (cabeças em bronze. em Paris. principalmente com esculturas: bambara (as bonecas de fertilidade. cita as exposições que se organizam: em Marselha. cilindros de adivinhação. pinturas murais nas habitações) mendi (figuras ligadas á fertilidade da terra kissi (estatuetas de pedra A terceira seria a produção encontrável no Golfo de Guiné baulé ( escultura “negra” – protótipo dos fetiches noires – como era chamada na Europa) agni (cerâmica.

esculturas. através do grupo ioruba. a da Costa da Guiné permaneceria num ponto intermediário. além da produção africana. salientando alguns ângulos de suas salas. a Costa da Guiné e o Congo – afirmando ser a arte do Sudão mais abstrata. Ana Claudia de Oliveira (1971) oferece um quadro sobre as publicações de obras com objetos africanos e da Oceania. Vlaminch e outros artistas parisienses circulavam nas exposições e museus nos quais se expunham esses objetos. a não ser. Segundo Cunha (1983). baseada em categorias estilísticas. sob a direção de Adolf Bastian.totalizando cerca de 3. Derain. interiorização e intensidade. Braque. Outros autores.e as ujamaaa . com maior quietude. talvez. bustos e figuras em corpo inteiro. Em junho de 2006 é inaugurado em Paris o Museu do Quai Branly reunindo o que existia no acervo do Louvre e de outros museus franceses. além de suas incursões ao Trocadero. nas primeiras décadas do século XX. mas ressalva que faltam estudos sobre os povos bantu. em 1904. aponta ainda para a grande importância dos museus etnográficos. a do Congo era uma arte mais extrovertida. região em que adquiriram a vasta coleção de peças. também as da Ásia e Oceania. Em seu livro Neolítico: Arte Moderna. visitou o setor . como Fagg (1973). ele foi. Essa classificação. juntamente com Peschuel-Loesch e Gussfeldt. dá um indício da diversidade dessa produção que. Picasso. foi quase toda formada pela contribuição dos exploradores e muitas doações. O Museu do Trocadero possui um dos acervos que mais intensamente propiciou o contato dos artistas europeus com essa arte. o fato de não serem em nada semelhantes àquilo que os pesquisadores estavam habituados. tudo leva a crer que a arte sudanesa. dividiram em três áreas principais – o Sudão. foi rotulada grosseiramente como “Arte Negra”: eram produções que nada tinham em comum. sabese que Derain. teria influenciado em maior grau as plásticas brasileiras.500 obras denominadas pela curadoria do mesmo como sendo “artes primeiras” Os críticos de arte Guillaume Apolinaire e Paul Guillarme bem os artistas Matisse. estilisticamente entre as duas citadas. um dos fundadores da Sociedade Alemã de Exploração da África Equatorial. genealogias da comunidade.Arte Africana e Afro Brasileira 195 máscaras. que só surgiram a partir de 1916. A coleção do Museu de Berlim. que também “trouxeram imensa contribuição cultural que só agora começa a ser posta em realce”.‘’árvore da vida’’. decorada com mais exagero.

Esse encantamento pela arte negra se iconiza na famosa Les Demoiselles d’Avignon (1906-1907) e Cabeça (1907). conscientizou-se do papel mediador das máscaras e esculturas. não se tratavam de simples adornos.Existem imagens dos ateliers desses artistas mostrando as coleções de peças que possuíam. cujo plural é bantu (homens). A esta . dos preciosos acervos dos Museus de Arte Africana. as obras escultóricas africanas. Picasso encontra-se com uma experiência estética nova que muito o impressiona e cujas soluções. não visavam apreender a produção estética. A segunda categoria é Kintu. mas esculturas de qualidade. obtidos através da cera fundida. através do qual ele se liberta da tensão que o circunda. existentes na Europa e Estados Unidos. uma via de acesso do homem ao pré-existente. hoje. visitando o Trocadero na primavera de 1907. Isso em períodos históricos em que a Europa ainda não dominava tais processos. compreendendo tanto os vivos quanto os mortos. Devemos insistir no efeito que as esculturas africanas causou em Picasso quando. É o caso dos bronzes do Benin. São quatro as categorias do ntu. mostrando que os conceitos fundamentais se referem sempre à raiz ntu que expressa a “força-ser”. constituintes do mundo visível e invisível. Muntu. do material e do imaterial. a energia cósmica presente em todas as suas formas reveladoras. os achados arqueológicos comprovam a dinâmica de culturas e civilizações que apresentavam elevado grau de domínio formal e técnico. do existente e do pré-existente. se refere ao homem. Os estudos de Tempels e os de Jahn explicitam elementos básicos sobre a estética bantu. No ano de 2006 em Joahanesburg teve lugar uma exposição denominada Picasso e África. numa curadoria que colocava no centro as peças de Picasso e. Em anos mais recentes. mas penetrar. capaz de manipular a “força-ser”. Centenas dessas peças fazem parte. em estrutura e aparência. através dela. que compreende as forças que não podem atuar por si mesmas e que se fazem ativas pela atuação de um Muntu. circundando. vão conectar-se às suas. no universo cultural da chamada “produção material” para melhor dominar os povos colonizados.196 DILMA DE MELO SILVA / MARCELO DE SALETE africano do Museu Britânico. a força dotada de inteligência. O público tinha ali uma verdadeira aula sobre a presença dos elementos africanos na produção de Picasso e no desenvolvimento posterior do modernismo. em 1906. A primeira. Os primeiros estudos europeus apontados anteriormente.

aparência e ancestral. a arte não é apenas o objeto artístico. objetos absolutamente perfeitos. qual seria o papel do artista? Aquele capaz de transformar o Kintu em Kuntu. todos os acontecimentos. fruições – em que o utilitário se converte em estético. aquele capaz de criar a partir da madeira. no espaço e no tempo. Assim sendo. Hantu. essa etnia se situa em Moçambique. as ferramentas. a felicidade. a fruição estética. mas sempre uma força vital que desencadeia comportamentos.Arte Africana e Afro Brasileira 197 categoria pertencem as plantas. isso pode nos parecer absurdo. e os atos geradores ou desencadeadores da força ou energia vital. Assim. argila ou ferro sentimentos. Desconhecendo esses princípios estruturadores da realidade africana. lugar e tempo se confundem. gera e garante a atuação sobre e das energias vitais. a terceira categoria. ao mesmo tempo. A dificuldade dos europeus foi em não distinguir Kintu (coisa) de Kuntu (ação modal inerente à obra). Nessa palavra estão contidas: semelhança. sentimentos e sensações. sensações. a alegria. O importante para o artista não é o resultado final. À pergunta: onde? É possível responder: sob o reinado do rei. mais próximos da escultura tradicional. possuem artistas com forte traço de individualidade na produção. um modo de ser. o prazer. seja pelo procedimento técnico ou pela habilidade de cada um deles. por seu gênio criador. os animais. os utensílios e os minerais. mas quando olhamos um relógio estamos vendo o tempo num lugar. alguns especialistas afirmam que se trata de uma expressão “naturalista” nas quais seres humanos . fanakisi é a palavra que designa o artista/escultor que faz. Arte Africana na contemporaneidade Neste século XXI. identidade. uma modalidade valorativa: a beleza. temos a produção artística dos Makonde que aparece como a mais próxima da escultura tradicional conhecida no Ocidente. mas o modo de atuação do conteúdo. é a força que situa.. pois a estética africana repousa na categoria Kuntu. A quarta categoria é Kuntu. Assim.e. a apreciação. tudo o que seja movimento. Entre os bantu. no pensamento africano. a força modal. torna-se impossível entender o papel do artista que. À primeira vista.

e ujamaa. Na atualidade. desestruturados.as genealogias do grupo ali presentes. mostrando situações do cotidiano. com destaque. Tchif. mesclados com elementos da natureza. a partir da valorização internacional das instalações surgem. expressividade. Quenum. Adeagbo.totalmente ligadas entre si. artistas contemporâneos que já realizaram exposições em todos os continentes. mostrada em figuras distorcidas com um único braço ou perna ou olho. realizam instalações. materialidade da consciência de comunidade. ujamaa – composição num único tronco de madeira de uma torre acrobática de figuras humanas representando as genealogias do grupo shetani – materialidade da energia vital pré-existente.a figura central se constitui como base da família é a figura feminina. Kouass. destacam-se: Hazoumé. por vezes dilacerados. corpos metamorfoseados. figuras humanas esculpidas em troncos de madeira cilíndrica. figuras de animais/vegetais humanizados de forma desarticulada.198 DILMA DE MELO SILVA / MARCELO DE SALETE e animais são representados com grande proporção anatômica.formas aéreas. sendo o grupo matrilinear. Note-se que. A produção estética makonde se apresenta sob a forma de em dois grupos: shetani concretude da força vital. apresentam linguagem pictural . trabalham experimentalmente com todo tipo de material. árvore da vida. realismo. Jolly. Fadairo. inclusive de sucata.com vazios surpreendentes.

ADAM. P. na verdade. 1988:8. 1980. das correntes. Paris: Guillimard. Neolítico: Arte Moderna. Pinguino. dez. DELANGE. 1957. 1947. La philosophie bantoue. O crítico Jean-Michel Bruyère ao escrever sobre essa produção africana atual afirma: como o pensamento crítico ocidental considerou apenas tardiamente a existência de uma criação contemporânea africana – e continua ignorando-a – custa-lhe reconhece-la sem reduzi-la. Marcam presença em eventos internacionais como Bienal de São Paulo. L. 1987. 1996) Referências Bibliográficas BALOGUN.o pensamento ocidental é incapaz de perceber a essencial singularidade da criação contemporânea africana. 70. São Paulo: Ática. MUNANGA. Bienal de Havana realizando. São Paulo: Perspectiva. Arts et peuples de l´Áfrique. . 2003/2004. Paris: Presence Africaine. J. BOSI. Buenos Aires: Ed. das academias. (A modernidade artística da África in Revue Noire. Acredita poder decifrar nela a ação de suas próprias influências e que ver isso quando. isso é inexistente nessa criação enquanto domínio decifrável e separável. K. com regularidade. exposições em capitais ligadas ao circuito das Artes. Ola. Lisboa: Ed. OLIVEIRA. Alfredo.Arte Africana e Afro Brasileira 199 desvinculada das escolas. A dimensão estética na Arte Negro-Africana Tradicional in Arteconhecimento. 1949. Arte Primitiva. TEMPELS. Introdução á cultura africana. Reflexões sobre a Arte. São Paulo: MAC.

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utilizando-o como objeto de estudo e o destruindo-o no manicômio. DILMA DE MELO SILVA DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE MYRNA COELHO MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A loucura foi inventada como doença mental no século XVIII e. O hospício é construído para trabalhadores que perderam. entendendo a loucura como erro e desvio da norma. ao psiquiatra é delegado agir de modo a conservar a ordem social na qual está inserido. DRA.201 “Das Loucuras Da História”: dançateatro. desde então. Esse lugar de troca-zero pressupõe que o louco é incapaz de qualquer produção que não a própria loucura. o tratamento que se inventou para esta problemática é baseado num tratamento moral. a capacidade de responder aos interesses de produção. uma técnica altamente repressiva que o Estado sempre usou para oprimir os doentes pobres. A psiquiatria é. os especialistas trabalham com as pessoas com sofrimento psíquico através de técnicas que pressupõe um saber sobre o outro enquanto ao louco é reservado um lugar de troca-zero. Como nos diz Basaglia. segundo Basaglia. as áreas do conhecimento que se propõe a este trabalho estabeleceram uma relação com o louco que pressupõe uma relação de violência. Desde então. através do exercício da violência que incorpora no doente a punição implícita no diagnóstico. ainda que temporariamente. desde o começo. ou seja. . sofrimento psíquico e inclusão social PROFA.

mas compreendida. Este processo se fundamenta na descoberta de que. Desinstitucionalizar significa não somente quebrar os muros dos manicômios. e que ecoa no imaginário social que se tem a respeito da loucura. mas também refletindo sobre o problema do “manicômio mental”. o que chamamos de serviços substitutivos ao manicômio. PELBART. 1990. N. Um dos objetivos do Movimento da Luta Antimanicomial é justamente criar projetos que intervenham no imaginário social da loucura a fim de contribuirmos para a reforma psiquiátrica como questionamento de preconceitos. In: Saúdeloucura. serviços de atenção em saúde mental abertos que investem no poder contratual de seus usuários. e no Brasil no final da década de setenta. O presente trabalho parte do paradigma antimanicomial e tem como proposta e desafios manter-se nesta lógica. A Reforma Psiquiátrica criou. mas criar atividades possíveis pensadas para um tratamento em saúde mental sem características asilares. inicia o que chamamos de “Processo de Reforma Psiquiátrica”. A partir da década de quarenta na Europa. o maior problema não é o da doença em si.2 Pelbart ressalta o quão complexa é a idéia antimanicomial. O manicômio mental – a outra face da clausura. 2.202 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO isto é. a classe operária que não produz. mas sim da relação de violência que se estabelece com ela fundamentada nos saberes especializados. desde a crescente implantação destes equipamentos a pesquisa da utilização da arte na saúde mental vem ganhando novos adeptos. São Paulo: Hucitec. Os serviços substitutivos contam. Este texto de Peter Pál Pelbart foi apresentado no encontro organizado pelo Plenário de Trabalhadores em Saúde Mental em comemoração ao Dia de Luta Antimanicomial. 131-8. nas quais os usuários e os trabalhadores dos serviços substitutivos possam estar não apenas longe do manicômio. em 18 de maio de 1989. A internação da classe oprimida no manicômio era um meio de controle social do poder. Explica-nos sua preocupação 1. p.1 No texto “O Manicômio mental – a outra face da clausura”. A lógica antimanicomial preconiza o respeito ao sujeito e à sua subjetividade. P. P. Entende as diversas manifestações psicopatológicas como uma experiência subjetiva e intersubjetiva que não deve ser impedida. aqui impulsionado pelo Movimento da Luta Antimanicomial no qual nosso grupo participava.º 2. Abrange também o conceito de desinstitucionalização. . com oficinas artísticas e. na loucura. no Brasil. em sua formação segundo portaria do Ministério da Saúde.

o qual pressupõe a constante ressignificação de nossos valores e preconceitos assim como o constante exercício do respeito pela diversidade e pelos diversos modos dos sujeitos expressarem suas subjetividades no mundo.. N.. é do direito a liberdade de desarrazoar. Assim. São Paulo: PUC. P. Especialmente com Basaglia. São Paulo: Hucitec. o que acabaria até em não levar em conta o sofrimento concreto dos loucos. sim. existência esta que deve ser criada.3 Salienta para o risco de mistificação e idealização da loucura. relações. 133. M. as novas referências afirmadas: o direito da cidadania dos usuários. P. inventando e reinventando com esses sujeitos novas formas de estar no mundo. O manicômio mental – a outra face da clausura. tudo aquilo que uma civilização enxerga como seu limite. A intensa tarefa que tem se colocado à prática dos profissionais de saúde mental é a de inovar formas de relação entre as instituições e os sujeitos. S. A nossa capacidade de produzir e manter as portas abertas. na prática concreta. F. aprendemos que este é um duro e necessário caminho a ser trilhado. a loucura como expressão complexa da existência humana. . Por desrazão compreende: (. mas sim produzir autonomia e enriquecimento dos intercâmbios sociais. Inscrever cotidianamente.) entendo uma dimensão essencial de nossa cultura: a estranheza. NICÁCIO.“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. as interações entre os usuários e equipe. o seu além. Mostra que uma sociedade não pode erradicar os loucos e a loucura. o seu outro. a ameaça.. instituições e cultura. a alteridade radical. precisamos. Dissertação de mestrado em Ciências Sociais. PELBART. 1990. lutando contra a reificação que o saber psiquiátrico tradicional impôs aos sujeitos acometidos por sintomas de doenças ditas mentais desde o século XVIII. instituições. 1994.. implica buscar novos saberes.º 2. In: Saúdeloucura. O processo de transformação da saúde mental em Santos: Desconstrução de saberes. tanto dos serviços quanto de nossas cabeças. a realização da tutela como direito sem seqüestrar a vida dos sujeitos. p. estimulada pelos profissionais de saúde mental em sua prática cotidiana. 203 central a partir da idéia de manicômio mental. 4. a preocupação básica do processo de Reforma Psiquiátrica movimenta-se entre desenvolver projetos – em equipe multidisciplinar e em conjunto 3. o seu contrário.4 Compreende a existência de diversas possibilidades para além da clausura..

como diz Peter Pál Pelbart no artigo “O manicômio mental”. atendendo pessoas a partir de 14 anos. etc. cênicas. viabilizar a reapropriação da história e de vínculos com o mundo. Nessa tarefa. CAPS. incentivandoos e potencializando-os a ocuparem uma posição crítica e ativa perante o seu jeito de estar no mundo. Experimental Mu. hospitaisdia.Dança. iniciamos o estágio supervisionado em psicologia no CAPSI (Centro de Atenção Psicossocial Integral) . a ruptura de códigos e conquista de autonomia. serviço substitutivo de tratamento a neuróticos graves e psicóticos (numa referência psicanalítica e no CID-10:5 F:20 a F:39). Dentro desta perspectiva. única referência para o tratamento deste tipo de problemática no município. uma prática que vem ganhando cada vez mais espaço é a aproximação da saúde mental às artes. hospitais psiquiátricos. . a uma mudança estética aparente. No estágio supervisionado em Psicologia do Centro de Atenção Psicossocial Integral tivemos a possibilidade de criar um projeto e coordenar um grupo cujo tema viesse ao encontro de nossos interesses pessoais e políticos.204 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO com os usuários – que atendam a demanda destas pessoas.. CID-10 (Classificação Estatística Internacional de Doenças e Problemas Relacionados à Saúde). seus sintomas e suas relações. 1996. até para consolidação desses espaços de atuação profissional um aprofundamento e teorização destas práticas. possibilitando aos indivíduos novas vivências e experiências.Diadema. Nesse cenário surge a Cia. ambulatórios. Criamos uma oficina que iniciou como grupo aberto recebendo todos os usuários da instituição que 5. Estas podem produzir a ampliação da percepção dos sujeitos sobre si mesmos e sobre o mundo em que estão inseridos. exigem do profissional de saúde mental. tanto com a doença quanto com o tratamento e com a própria vida. São Paulo: EDUSP. ORGANIZAÇÃO Mundial de Saúde. música e espaços recreativos somados ao pensamento classificatório das teorias nosológicas levam apenas. preocupando-se em acolher o sofrimento. em crise ou não. A aquisição simplesmente de instrumentos vindos das artes plásticas.. transformando a “assustadora” loucura em “algo” não ameaçador dominado pela razão. A atual proliferação de práticas artísticas dentro das comunidades. NAPS. Um lugar no qual cotidianamente se realizam novas formas de trabalhos para reconstruir a complexidade dos sujeitos e seu poder social.

que foi aceita.Dança. representado pelas letras maiúsculas. no período de 1999 à 2001 e seus desdobramentos até final de 2005. baseando-nos na tentativa de criar um . 205 se interessavam pela proposta e. A idéia de se construir um espetáculo baseado nas histórias de vida e enlouquecimento dos bailarinos surgiu como uma demanda do grupo. Nossa dissertação de mestrado caminhou por essas histórias. desvelamos as histórias que formularam o espetáculo “das loucuras Da História” a fim de que com essa experiência possam se tornar visíveis alguns preceitos antimanicomiais. Com o decorrer do trabalho. o qual objetivava o resgate da cultura popular dos participantes através de histórias de suas famílias migrantes. Reinventar o cotidiano através de práticas inovadoras e estimulantes deve ser o objetivo do profissional antimanicomial. Assim. O que seria uma oficina de danças populares com oito meses de duração por duas horas semanais. A dança surgiu como instrumento por conta de nossa história como bailarina. pessoas da comunidade para que pudéssemos intervir no trânsito equipamento-comunidade. revivendo-as e conceitualizando-as. O nome do espetáculo buscou sintetizar nossas pesquisas em dois parâmetros: num ponto. que se manteve ativa até dezembro de 2005. tornou-se a Cia... A busca do grupo por instrumentais para realizar o trabalho prático partiu de pesquisas sobre as danças populares brasileiras devido ao projeto inicial de estágio. com o desenvolvimento do grupo.. Assim. Experimental Mu. sentindo-se protagonistas do mesmo.“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. as pesquisas referentes à História da Loucura (especialmente na Idade Clássica com Foucault) e a maneira como as diversas culturas tratam os fenômenos que.. na lógica manicomial. num outro lado. Na medida em que o trabalho construiu-se grupalmente. se reduziriam a sintomas e categorias nosológicas. A princípio pensando na prática da dança em si e só mais tarde. todos os participantes podiam comandá-lo e fruí-lo. inclusive. representado pelas letras minúsculas combinamos as histórias de enlouquecimento dos bailarinos (de onde partiu a pesquisa e onde a mesma terminou). transformando o rumo do trabalho. nossa dissertação de mestrado trata da construção coletiva do espetáculo de dança-teatro “das loucuras Da História” por um grupo de pessoas em tratamento no serviço substitutivo de saúde mental Capsi-Diadema. rememorando-as. percebendo que o mais importante não era o dançar mas participar de um grupo no qual ação e palavra circulassem.

Seguimos para um aprofundamento sobre o conceito de dança-teatro. sobretudo no trabalho da coreógrafa alemã Pina Bausch. construíssem movimentações expressivas interessantes e possíveis de realização. a história da loucura como doença mental e as diferentes manifestações do que chamamos loucura em outras culturas. Na construção de cada personagem foram utilizadas as histórias de enlouquecimento dos bailarinos. Os bailarinos decidiram fundamentar as pesquisas para construção do espetáculo em três aspectos: as histórias de enlouquecimento de cada um. Assim criamos “das loucuras Da História”. as dificuldades e os talentos motores dos bailarinos. descobrimos que a técnica da dança-teatro possibilitaria que aqueles sujeitos. levantamos as seguintes questões: relação saúde e doença. unimos esse material com nossas discussões acerca do fenômeno loucura. o posicionamento de diferentes culturas frente a manifestações que poderiam ser interpretadas como surtos psicóticos entre outras. imaginando que nos instrumentalizaria para a execução do projeto. um espetáculo com 120 minutos de duração onde os bailarinos se revezavam no papel do protagonista e onde os personagens eram criados a partir de características gestuais dos próprios bailarinos. . Realmente.206 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO grupo horizontal que não se fundamentasse nas relações de violência a que os projetos em saúde mental estão intrinsecamente ligados. Após esta fase já que a proposta do grupo foi basear o espetáculo em suas próprias histórias de vida. rediscutimos o projeto e os usuários decidiram criar um espetáculo que narrasse suas próprias histórias de enlouquecimento. com várias dificuldades corporais por conta de suas histórias de tratamento em saúde mental e sem experiência em dança. Para finalizar a construção do espetáculo. tendo o cuidado de dividi-las entre os que gostariam de interpretar a própria história e os que gostariam que sua história fosse interpretada por outra pessoa. numa tentativa de transformação de seus sintomas em estilo do personagem. história da loucura e psiquiatria. esse estudo nos ofereceu uma liberdade maior de expressão e o insight de aproveitar. ressignificando essas características. na construção das características essenciais dos personagens. onde ação e palavra pudessem circular. O posicionamento crítico dos bailarinos frente a esse conceito sempre foi estimulado no grupo e mediante essas discussões. transformando-os em estilos. normalidade e loucura.

e não paternalizada. funcionava como um adeus. A experiência do grupo nos aponta diversos caminhos. 207 Na construção do segundo espetáculo da Cia. Experimental Mu. Focando na tarefa da Cia. pois uma relação diferente com a loucura só é possível numa sociedade em que as pessoas se relacionem de forma diferente. como uma condição que marcava o fim dessa parceria. de certa forma.Dança acabou sendo o objetivo final do projeto. mobilizado pela tarefa que foi construída. Na última cena de “Põe a coisa prá fora!” utilizava-mos um manto que aludia o de Arthur Bispo do Rosário que. Hoje. Durante a existência da Cia. permeado por questões relativas à dominação. questionamos a loucura e conseguimos experimentar um lugar diferente. Experimental Mu.Dança. ou seja. mas um lugar num mundo ainda louco. Também concluímos que o grupo todo dançou. pelo contrário. mas ela só opera quando tem por finalidade a própria arte. Assim... o fim não invalida a riqueza da experiência relatada. Ressignificar a loucura é também ressignificar a sociedade em que vivemos. a partir do momento que questionamos a instituição. Neste sentido entendemos que a arte pode amortecer as qualidades da loucura.. Experimental Mu. à angústia e à frustração.Dança denominado “Põe a Coisa prá Fora!” fomos marcados por dificuldades de interação que pareciam demonstrar que algo se perdera. pensamos que talvez o que perdemos era justamente nossa tarefa. Transcender a Cia.. acompanha cada um que dela participou. Entendemos que a questão que permeou e possibilitou toda a experiência de criação do “das loucuras Da História” foi a invenção e manutenção de cuidados a fim de que formássemos um ambiente de dignidade política. tanto as de enlouquecimento quanto as que formam o espetáculo e que o comentam.. podemos dizer que esse fato torna-se visível especialmente quando relatamos as histórias do grupo. de modo que pudemos investir antigas experiências com diferentes significados.. concluímos que o grupo falou.. um espaço onde ação e palavra circulassem. ela se desfez. No entanto. tentamos fazer com que a experiência artística fosse vivenciada.... como tal. o que acaba por retrair seu caráter libertário. em especial para pensarmos a inserção da arte nas políticas públicas de saúde mental. pois. a falta de necessidade de continuarmos existindo enquanto grupo.Dança. e não quando é utilizada como instrumento. a coloca como finita e. visto que a .“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. questão que por muitas vezes apareceu como sendo um tabu. Experimental Mu.

mas também é encontrar-se com os desiguais. A história da loucura como doença mental construiu uma visão de homem embotada e.Dança. Encontrar-se com a loucura pode ser encontrar-se com o diferente. é necessário pensarmos juntos. tal qual o problema da desigualdade. como são todos os encontros. a criação artística.. faz-se necessário que esse engano seja retomado. para quem a última atitude sã resultaria em submeter-se completamente ao saber do outro. A desigualdade não pode nunca dispensar os homens para que se mantenha. Dissertação de mestrado apresentada ao Departamento de Psicologia Social da USP. e tão pouco nós terapeutas que.. parecendo-nos desprezível e repugnante. pode trazer a essas relações a possibilidade de se ressignificarem. de repensar as atividades. . Fº. já que na condição de louco a submissão torna-se automática. apesar de sabermos da importância daquela atividade. os objetivos e os papéis daquele grupo. nas relações em saúde mental contemporâneas. para construirmos juntos. Percebemos que. GONÇALVES. desfazendo em nós o sentimento de que o louco é alguém que perdeu seus direitos. o que implicou em transformarmos o gestual apresentado pelos bailarinos em estilo dos personagens. Pensamos isso na medida em que o lugar do louco e do terapeuta puderam circular e também na medida em que intérpretes e personagens puderam reconstruir suas próprias histórias de vida. em especial se forem vivenciadas num espaço de igualdade política. Passagem pela Vila Joanisa. 1995. E a experiência estética. Experimental Mu. que o outro deixe de ser reificado pelos estudos dos sintomas e torne-se visível. não se permitiam encontrar com diferentes. é problema humano. José Moura. O problema da loucura.208 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO construção apresentada focava exatamente que a dança pudesse ser construída com e a partir do bailarino que ali se apresentava. tínhamos que nos deparar inúmeras vezes com a prática de criticá-la. não se permitiam lançar a uma diferente possibilidade. Os bailarinos chegavam para um encontro onde o produto já era conhecido. O fenômeno da desrazão transitou entre a Cia. partindo do problema da desigualdade. problema tornado visível pelo fato de carecermos de igualdade e liberdade em nossas relações.6 6. No início do grupo nossa maior dificuldade foi justamente fazer a palavra circular. um espaço onde se possa construir o entendimento dos campos da iniciativa e da palavra.

Rio de Janeiro: Forense Universitária. S. São Paulo: Cultrix. 1997. Site www. 1985. 1980. Memória e Sociedade: Lembranças de Velhos. USP. N. 209 Concluímos que as artes são um importante dispositivo para o processo de reforma psiquiátrica se utilizadas como fim. 27 de agosto de 2000.cianefernandes. São Paulo: Ed. E. BRILL. A Condição Humana. As produções artísticas levam os sujeitos a estabelecerem relações que visam a construção do próprio trabalho. G. Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da USP. Dance. E o Príncipe Dançou. A. A. São Paulo: Companhia das Letras. Ver-se como sujeito produtor de algo que não apenas loucura e com valor social reforçou nos bailarinos sua capacidade contratual e seu poder de militância na Reforma Psiquiátrica. Dialética da Colonização. A. BAUSCH. Archivos de Saúde Mental e Atenção Psicossocial. Jornal Diário do Grande ABC. do. São Paulo: Educ. potencializando-os. São Paulo: Companhia das Letras. . o otimismo da Prática. Entre o Passado e o Futuro. Dança usada para ajudar paciente de centro psiquiátrico. São Paulo: Perspectiva. Brasil Debates. CARMO. 1990. . H. C. 1992.. . BOSI. P. V. p. 2001. e não como meio. 1994. Saúde Mental. Ensaios: Subjetividade. 2000 (Coleção Loucura e Civilização). E.. BAXMANN. 10 de setembro de 2000. São Paulo: Martins Fontes. Joel Martins. A Dignidade da Política. 1979. São Paulo: Fiocruz. CASTRO. 2003. ANDRADE. Rio de Janeiro: Nau. CANCLINI.pro. A Socialização da Arte. V. Danças Dramáticas do Brasil.. senão estamos perdidos. Da Arte e da Linguagem. I. 2001.. 1112. Rio de Janeiro: Graal. . V. H. (org). (orgs). Dissertação de mestrado apresentada ao Departamento de Comunicações e Artes da ECA. Jornal Folha de S. 2005. D. 2002. Merleau-Ponty: uma introdução. (Conferências no Brasil). p. 2000. São Paulo: Ática. A Instituição Negada. Referências bibliográficas AMARANTE. M. P. . uma construção coletiva e horizontal onde as relações com a doença podem ser reestabelecidas em novos parâmetros. K. P. BASAGLIA. 1959. CANTON. M. . Rio de Janeiro: Relume Dumará. 6. Caderno Setecidades. CABRERA. BICUDO. 1988. 1994. Sociedade. São Paulo: Perspectiva. Atividades Artísticas e Terapia Ocupacional: construção de linguagens e inclusão social. F. 2003. ARENDT.br. A Apropriação de si mesmo através da Dança. São Paulo: Educ. dezembro de 2004. Paulo. de. um seminário avançado em fenomenologia. e ESPÖSITO. BOSI.“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. A Psiquiatria Alternativa: Contra o Pessimismo da Razão.

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exige uma situação . sendo escassa ou inexistente a investigação dessa relação no trabalho de pesquisa para curadoria de exposições. No entanto.213 Da etnografia à exposição – esculpindo a memória no tempo para criar utopias IARA MACHADO MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE O presente texto propõe uma reflexão acerca da relação entre Arte e Antropologia no trabalho de pesquisa para concepção e montagem de exposições. mas também. Pretendo então. atitude esta que parece não ser diferente no campo da Arte. frente às perspectivas de globalização mundial. mas como elas podem servir para a construção da memória social ou individual e a afirmação das identidades culturais. afirmar que o processo de trabalho de uma Exposição. restringindo a pesquisa imagética à fotografia e/ou ao filme etnográfico como objeto ou como instrumento de pesquisa. As discussões sobre a relação Arte e Antropologia têm se concentrado na área de Antropologia Visual. tem suscitado discussões relativas à memória e à identidade cultural. As novas correntes da Antropologia contemporânea incentivadas por antropólogos norte-americanos sugerem novos paradigmas e metodologias para pensar a produção e a representação dos significados da cultura. não é intuito deste texto discutir em que contexto surge essas idéias e com quais objetivos. O enfoque etnográfico em voga na arte contemporânea tem levantado questões como a autonomia da arte e a genialidade do artista primados pela História da Arte Ocidental. bem como a importância dessa linguagem na construção da memória e da identidade cultural no Brasil e na América Latina. desde a sua concepção até a forma concreta em que se realiza.

do universal com o singular. São Paulo: Ed. 2007. 1.1 “a problemática mais aguda é a tensão entre o tradicional e o contemporâneo”. São Paulo. não significa dar à exposição o estatuto de reflexo do conhecimento etnográfico. 1. O trabalho de exposição consistiria então. nas quais a Antropologia e Arte se encontram e são reduzidas no e ao caráter exótico dos objetos demonstrados. 2004. a memória. Terceira Margem. 2. em contrapartida. Sunkel Guillermo. Também. citado por Guillermo Sunkel. Da etnografia à exposição Diferentemente de algumas abordagens eurocêntricas atuais sobre a relação Arte e Antropologia em exposições. o corpo.2 se constrói a partir de um ver organizado em um texto e.10 e 11. Idem. uma atividade decididamente perceptiva na qual o antropólogo coloca todo o seu saber adquirido pela interação sujeito-objeto numa linguagem escrita. Esta. Esta idéia fundamenta-se no pensamento de Laplantine3 no qual a descrição etnográfica é antes de tudo uma atividade visual. em organizar o texto escrito pelo antropólogo num texto visual organizado em uma narrativa. a importância da pesquisa social aliada à prática artística de exposição nas pesquisas sobre memória e identidade cultural para o Brasil e a América Latina onde. pois a relação do todo com o particular. François. dar a ver a etnografia pela exposição.214 IARA MACHADO transdisciplinar. é enunciada através de uma combinação de elementos espaciais. o olfato. a razão. . proponho aqui. sonoros e visuais que refletem uma pesquisa fundamentada na interação entre várias áreas do conhecimento. pgs. 3. enfim. o desvelamento da exposição que se constrói a partir de um texto etnográfico organizado em um ver. a imaginação e o imaginário. outro conceito: que através de uma exposição se faça um desvelamento do saber antropológico que segundo François Laplantine. E também. Laplantine. A descrição etnográfica. Mas sim pensála num jogo de inter-retroações com a etnografia. construída para dar visibilidade a um ver pela ativação dos sentidos: o ouvido. Seminário Internacional de Democratização Cultural. de acordo com Gerardo Mosquera.

que na observação de Faucoult5 que o sujeito percebe em sua essência e constrói a sua subjetividade. 1998. através de um sentido estético”6 que. Jean. Portanto não se trata aqui.. 141. 215 Dentro dessa perspectiva. sendo este último esculpido na exposição. 5. é esta libertação temporal que se propõe para constituição do espaço. ativar os processos de subjetivação a partir de uma pesquisa que privilegie a apreensão do mundo pela subjetividade deve ser tarefa do artista-etnógrafo.. Para ele o suporte de sua escultura era o filme. o estudo da etnografia da duração aceita como suposto que a matéria das lembranças ou reminiscências de um tempo vivido adquiri substância somente se ela se “temporaliza” sob a forma de ondulações do próprio 4. Stratégies de Communication et médiation simbolique. 34. Esculpir também tem o significado de abolir o tempo e. 1990. Andrei. deve-se considerar uma concepção de exposição “dramatizada”. Diante disso. ou seja. France. Ed. – curador para a formação de identidades. proponho pelo trabalho de arte-etnografia esculpir a memória no tempo. nessa experiência. no movimento de diálogo do homem com o mundo. termo cunhado por Jean Davallon.. L’ Harmattan. supõe-se. São Paulo: Martins Fontes. Aqui. È no diálogo do homem com a obra de arte. Rio de Janeiro. Davallon. Esculpindo a memória no tempo Tarkovski7 dizia: “esculpir o tempo traz a essência da vida”. 2. A narrativa é apenas uma forma de organizarmos nossa subjetividade. 2000. de propor um resgate do passado por uma etnografia da lembrança. 6. .Gilles. 7. A vida como obra de arte in Conversações. Ibdem. mas sim construir espaços a partir de uma etnografia da duração:8 . Esculpir o tempo.. Deleuze. Segundo ele “a subjetivação é a maneira de constituir o sujeito. Paris. criam procedimentos e pressupostos que fixam a identidade do indivíduo para mantê-lo ou transformá-lo.Da Etnografia à Exposição – Esculpindo a Memória. uma nova forma de existir.4 para designar uma tipologia de exposição que através de estratégias de comunicação e ativação dos sentidos seja capaz de proporcionar um ambiente utópico criado pelo diálogo entre o visitante da exposição e a obra. L’ exposition à louvre. é a maneira de buscar um novo estilo de vida. Tarkovski.. p.

Termo cunhado pelas autoras Ana Luiza Carvalho da Rocha e Cornelia Eckert. Identidade Cultural na era da globalização. João Baptista. Hal. Leituras em resistência cultural.11 Como afirma Bachelard.“fomos inaugurados para a cultura ocidental. nossas línguas. mais especificamente o capítulo II. 1996. 9. por sua vez. Cambridge. Direito e Utopia. Ibdem.12 sobre a dialética da duração. In: Poerner. o artista tinha que intervir na produção artística. mas foi esta. A história poderia ser outra. 1989. In: Recodificação – Arte. é que são responsáveis pela propagação da memória.10 na qual. . Massachusetts: The MIT Press. Mudaram-se as formas. Arthur José.. Criando utopias Nascemos da utopia de outros povos que buscavam na América o paraíso. se não resolve a problemática levantada por Hal Foster9 quando compara a posição do artista . Esta idéia. 1988. “o que constitui a localização social da memória não é somente uma instrução histórica. 11. Foster. na medida em que propaga espaços em detrimento do resgate da lembrança. mas paradigma continua o mesmo. Sob outra roupagem.” 3. 14. com as quais opera a inteligência humana face às falhas do tempo. inspiradas na obra de Bachelard. Gaston. o domínio agora é sobre o processo de significação como afirma Hal Foster14 que continua: é nisso que consiste agora a forma decisiva de 8. A dialética da duração. Rio e Janeiro: Revan. mas que poderá existir se o homem lutar para sua concretização”. 1997. espetáculo e Política Cultural.. 1988. glotocida que foi a formação brasileira”. 12. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Todo pensamento social está voltado para o futuro. Roubaram nossos sonhos. Ática. A etnografia da duração. uma outra perspectiva. Hal. nossos povos. esse foi um processo etnocida.216 IARA MACHADO ato que encerra o tempo passado. 10. Antonio. propõe. São Paulo: Casa Editorial Paulista. 1996. Herkenhoff. 13. Tais ondulações rítmicas. Hoaiss. é bem mais uma vontade de futuro social. nos permite criar utopias – “uma representação daquilo que não existe ainda. segundo Foster. Foster.. Nas palavras de Antônio Hoaiss 13 .etnógrafo à postura do artista reclamada por Benjamin. Bachelard. São Paulo: Ed.

Santos. que se faça um tempo onde coexistam espaços para esculpir a memória de todos os tempos. 217 controle social. buscar na América Latina. Comunicação. 16.16 È tarefa do artista-etnográfico dar a ver que neste tempo. O trabalho de exposições por envolver uma gama de linguagens simbólicas que vão da produção de catálogos. José Jorge. que nasceram da resistência dos grupos populares à tentativa das elites de homogeneizar a cultura nacional na perspectiva da cultura ocidental. 17. A exemplo de Long March Project15 que aliou a Antropologia e Arte para resgatar as tradições e construir um elo entre elas e a arte contemporânea. Lu. e é a esse aspecto.. workshops até seminários se constituindo como amplo instrumento de formação de valores que só podem ser apreendidos pela experiência estética. como espaço para políticas culturais. propor uma utopia: outra forma de globalização possível que despreze a “ditadura do discurso uno” 17 . São Paulo. tanto a qualquer ordem patriarcal. que uma prática de política cultural deve resistir. 2006. 1998. de um só tempo e um só pensamento. Carvalho.. oficinas. portanto. Entrevista realizada no programa Roda Viva. TV Cultura. sobrevivem vários outros tempos que se sobrepõem e se intercalam. . das Arte e da Educação pode-se constituir em campo fértil.Da Etnografia à Exposição – Esculpindo a Memória. Milton. sites. È. esculpir a memória da nossa identidade que é feita de “um conjunto de formas culturais que foram criadas e preservadas independentes das instituições oficiais do Estado. A etnografia aplicada ao campo da Antropologia. Ao contrário. Exibido na 27ª Bienal de São Paulo – Como Viver Junto. 15. I Encontro Sul Americano de Culturas Populares. deve-se também. livros. China. Ou seja. Jie.

Cambridge. Imagens do tempo nos meandros da memória: por uma etnografia da duração. 2004. . France. DELEUZE. Consumo Cultural e Cidadania in Seminário Internacional de Democratização Cultural. 2006 SUNKEL. A vida como obra de arte. São Paulo: Ed. Programa Roda Viva. 1998. Vídeo: SANTOS. Antonio. L’ Harmattan. 1996. Jean. 2001. DAVALLON. Hal. François. Stratégies de Communication et médiation simbolique. Direito e Utopia. HERKENHOFF. Guillermo. A descrição etnográfica. 34. Ática. Espetáculo e Política Cultural. São Paulo: Terceira Margem. 1998. São Paulo: Casa Editorial Paulista. Milton. Rio de Janeiro: Ed. São Paulo.218 IARA MACHADO Referências Bibliográficas Livros: BACHELARD. Ana Luiza C. LAPLANTINE. José Jorge. ROCHA. Gaston. da e ECKER. 1996. Rio de Janeiro: Revan. 1988. Arthur José. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. São Paulo. In: Imagem e Memória. FOSTER. . Palestras: CARVALHO. HOAISS. In: Conversações. Arte. POERNER. L’ exposition à l’ ouvre. João Baptista. TV Cultura. Massachusetts: The MIT Press. A dialética da duração. 2000. Identidade Cultural na era da globalização. Corneli. 2007. 1997. Paris. Gilles. I Encontro Sul Americano de Culturas Populares. Rio de Janeiro: Garamound.

Nasceu em Vitebsk. duas guerras mundiais e o nascimento da era nuclear. optou por não fazer uma arte de cataclismas. Esta consideração traduz o espírito criativo que permeou a vida deste artista. iniciou-se na pintura em sua pequena cidade. Mesmo as imagens que mostram as atrocidades da guerra foram equilibradas por símbolos de esperança. Chagall testemunhou um século tumultuado: a revolução bolchevique. Suas pinturas luminosas como imagens de vitrais animam-se de cores brilhantes. na pintura e na música de Mozart. Ainda assim. Chagall impressionou-se com a luz . pensamos ser fundamental apresentar palavras do artista. Haverá outros Chagall. graça e harmonia. Rússia. em 1887. Sempre haverá artistas atraídos pela luz”. poesia. e durante os 97 anos de sua vida produtiva. na sua continuidade. música. Ao chegar à França. Meu trabalho é minha satisfação. “Creio primeiro em Deus. Quanto ao resto. no povo judeu. Sempre os há. De origem judaica e modesta.219 Ilustrações de uma vida LUCIANA VOLKMANN MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE RENATA GUIMARÃES PUIG MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE SABRINA POPP MARIN MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Para começar a discutir a vida e as obras de Marc Chagall. tudo continuará. onde viveu de 1910 a 1914. Seus anjos e acrobatas lançam-se com exuberância. prosseguindo em Paris. A única coisa que desejo é fazer livremente o que eu quiser. dando continuidade em São Petersburgo. sempre haverá cores.

em 1973. . em 1985. foi inaugurado o Museu da Mensagem Bíblica de Marc Chagall. que entrou em confronto com Kasimir Malevich. São também deste ano. somente publicadas em 1952. MARIN e as cores. Faleceu em Saint-Paulde-Vence. aldeões. no sul da França. inaugurando uma escola de arte. instalando-se no sul do país. Influenciado pelo Impressionismo. Nice. onde iniciou mais um pródigo período de produção artística. foi nomeado comissário para as Belas-Artes. desenvolvendo cem gravuras. Foi neste período. ilustrou também as Fábulas de La Fontaine. A partir da segunda metade dos anos 1930. Foi considerado um dos melhores pintores do século XX. aberta a quaisquer tendências modernistas. na famosa cidade do sul da França. lembrando sua Vitebsk natal. PUIG / SABRINA P. como o cotidiano judeu. sua obra ganha um forte teor dramático. abordando temas de anti-semitismo e guerra. acreditando ter descoberto um universo novo. animais e o mundo do circo. além do Surrealismo. e permanece dentro do clima dramático imposto pela guerra. os ícones ortodoxos russos. Chagall desenvolveu um estilo pessoal em que a imaginação dá autonomia aos objetos e personagens da realidade. acabando por se demitir do cargo. as suas primeiras paisagens. Em 1977 o governo francês condecorou-o com a Grã-cruz da Legião de Honra. Em suas pinturas. tendo mesmo ilustrado uma Bíblia. Em 1926 e 1927. as fábulas e as narrativas bíblicas. Retorna definitivamente à França em 1947. completamente diferentes da escuridão e dos cinzas da Rússia. Retornou então. a Paris. amantes. Em 1941. onde fica até sua morte. retratou sempre camponeses. além de temas religiosos como crucificações.220 LUCIANA VOLKMANN / RENATA G. Fauvismo (cores alegres) e pelo Cubismo (geometrização). Depois da grande revolução socialista na Rússia. libertos da lei da gravidade e do tempo-passado. que pôs fim ao regime autoritário czarista. que influenciaria profundamente sua arte. refugia-se nos EUA. Em sua homenagem.

na Bíblia de Chagall. em sua integridade e solidão. Meu Deus é o Deus de Israel. dedicou em seu livro. um capítulo à análise das ilustrações de Chagall. trazendo uma nova abordagem que. foi editada a primeira série de litografias da Bíblia. Ao decidir ilustrar a Bíblia. tive fascínio pela Bíblia. o Deus de nossos ancestrais! Meu livro sagrado é a Bíblia”. as roupas dos modernos beduínos. formam a unidade característica da consciência judaica. iniciado em sua meia-idade e completado somente 25 anos mais tarde. com Josué. também incluem numerosas cenas festivas. com forte conteúdo ético. A seleção de Chagall para ilustrar os episódios do Antigo Testamento recai em três grupos: – os grandes ancestrais que fundaram a comunidade. a resposta da alma poética e de sua fértil imaginação. “Desde minha juventude. Chagall estava indo contra a corrente da arte moderna.Sansão. de Chagall. cria a sensação de ver as histórias bíblicas se desenrolarem em um ambiente próximo do espectador. estes três elementos. alegres. para a Bíblia. heróico e profético parecem implicar um mundo imaginário de figuras solenes e grandiosas. Meyer Shapiro. . A série tem 18 litografias coloridas e 12 em preto e branco. Mas. notável historiador da arte. comunitário e o anseio pela conquista de uma identidade e patrimônio. milagrosas e fantásticas. Reconhecemos nas ilustrações de Chagall uma nova abordagem da Bíblia. porém não tinha um projeto pré-definido.Davi e Salomão. Em 1956.Ilustrações de uma Vida 221 Acerca das ilustrações de Chagall para a Bíblia Chagall comenta sobre a Bíblia. de certa forma. Sempre me pareceu a fonte maior de poesia de todos os tempos.lhe este segredo. em “Ilustrações para a Bíblia”. – os profetas. eróticas. – a conquista da nacionalidade. Em 1931. sua visão de Deus e as suas profecias dos infortúnios e consolações de Israel. Juntos. A Bíblia é como um eco da natureza e tentei transmitir. A arte moderna: Séculos XIX e XX. viaja para a Terra Santa à procura da cor e tipos locais para ilustrações do Pentateuco. Viaja pelo Oriente Médio e retrata em muitas de suas ilustrações. o mundo patriarcal. A Bíblia de Marc Chagall (1931-39 e 1952-56) representa um imenso trabalho composto por 105 gravuras (águas-fortes). familiares.

gravador. ao trabalho do renascentista Michelangelo que. Concluímos com uma reflexão de Chagall. Foi pintor. a rede de sobras negras se entrelaça intensificando o efeito emocional e o caráter moral da personagem. em hebraico. Adonai (senhor). Os rostos são inconfundivelmente judeus e descrevem a fisionomia do povo de Chagall – sua piedade. O que dá atualidade e o clima de autêntica vida espiritual às suas imagens é a veracidade dos corpos. A religião judaica proíbe a representação de imagens de Deus. Elas possuem um poder gestual único – todo corpo é por si só um gesto. e um dos introdutores do Modernismo no Brasil. PUIG / SABRINA P. A forma com que o artista trabalha a luz contribui para enaltecer o caráter divino e sublime das ilustrações. Chagall representa o ser divino como um círculo de luz com a inscrição. no aspecto material das figuras. Para solucionar tal problema. de Michelangelo difere pela perfeição. contemplatividade. ansiedade. Em algumas imagens. suas crenças de uma forma muito pessoal sem comprometimentos estéticos com movimentos artísticos de sua época. traduzida por Manuel Bandeira. desenhista. ordem e proporção dos corpos. Diferente de Chagall que trabalhou as mazelas do povo judeu de maneira lúdica e onírica. Os corpos das personagens de Chagall são densos. Em algumas águas-fortes. Lasar Segall (1891–1955) contemporâneo de Chagall e também judeu. bem como na expressão (feições semelhantes aos perfis dos baixos-relevos assírios e babilônicos).222 LUCIANA VOLKMANN / RENATA G. tudo sem idealização. nasceu na Lituânia e emigrou para o Brasil em 1923. vê-se figuras angélicas que interagem com os corpos humanos. para representar a simbiose entre o divino e o humano. como na ilustração da criação do homem. A obra “A Criação de Adão”. Chagall retratou sua cultura. Pode-se comparar este artifício de Chagall. MARIN que acreditava serem similares as dos nômades do Antigo Testamento. Os corpos volumosos e imperfeitos dos homens são diferentes das leves figuras gregas ou renascentistas. Nas suas águas fortes há indícios de vestígios arqueológicos do período bíblico. o efeito visual criado por Chagall complementa a interação entre o corpo humano e o angélico. Muitas vezes. tomados dos guetos da Europa Oriental. que nos permite sentir as impressões de sua vida: . acrescentou-lhe dois cornos. Seu desenho anguloso e suas cores fortes procuravam expressar as paixões e sofrimentos do ser humano decorrentes da guerra. quando quis retratar a luminosidade que emanava da cabeça do patriarca Moisés.

Ilustrações de uma Vida

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Só é meu o país que trago dentro da alma. entro nele sem passaporte como em minha casa. ele vê a minha tristeza e a minha solidão. me acalanta. me cobre com uma pedra perfumada. dentro de mim florescem jardins. minhas flores são inventadas. as ruas me pertencem mas não há casas nas ruas. as casas foram destruídas desde a minha infância. os seus habitantes vagueiam no espaço à procura de um lar. instalam-se em minha alma. eis por que sorrio quando mal brilha o meu sol. ou choro como uma chuva leve na noite. houve tempo em que eu tinha duas cabeças. houve tempo em que essas duas caras se cobriam de um orvalho amoroso. se fundiam como o perfume de uma rosa. hoje em dia me parece que até quando recuo estou avançando para uma alta portada atrás da qual se estendem altas muralhas onde dormem trovões extintos e relâmpagos partidos. só é meu o mundo que trago dentro da alma.

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Artvertising: Arte e Publicidade in Memoriam

MURILO M. OREFICE
MESTRANDO EM ARTES VISUAIS – UNESP

Este trabalho foi elaborado para V Congresso de Estética e História da Arte
do Programa de Pós-graduação Interunidade em Estética e História da Arte a partir das reflexões efetuadas sobre os resultados parciais de minha pesquisa em arte e publicidade, desenvolvida no projeto de mestrado em artes da UNESP, sob orientação do Prof. Dr. Pelópidas Cypriano. A arte é a grande consagradora do pensamento humano. Ela leva para a eternidade os conceitos estéticos e semânticos que traduzem o momento histórico, social e pessoal em que vive seu intermediário, o artista. Curiosamente, enquanto a arte registra universos, através de sua linguagem própria, ela é estudada e catalogada, tornando-se também objeto de registro. Uma pincelada na tela pinta palavras de admiração, de respeito, de reverência nas páginas de livros. As lascas que são retiradas da pedra para a escultura também são excluídas da história. Até o efêmero, o transitório, o imaterial, o virtual têm vaga permanente nos catálogos de arte. O que entra para o museu, entra para a memória. Ciente dessa importância, qualquer produção cultural tem a arte como referência. A publicidade apropria-se constantemente da arte em seus mais diversos aspectos. Principalmente a partir do século XX, quando a sociedade voltou-se para o consumo em massa, apoiado pela indústria cultural e pelos meios de comunicação massivos, a atividade publicitária ganhou uma importância e uma visibilidade inéditas, passando a assimilar qualquer manifestação humana que favorecesse a atividade comercial e a sugestão ideológica, desde o circo, os quadrinhos, as anedotas populares, ou mesmo a própria publicidade, até a arte consagrada. Esse processo intensificou-se, desde as últimas décadas,

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com a universalização da comunicação e dos processos comerciais. As grandes redes internacionais de comunicação e entretenimento, a Internet, as produções culturais multinacionais mudaram a relação entre o espectador regional e o acesso à informação. Todos procuram, continuamente, conteúdo e formatações estéticas globais para que a audiência seja universal, diversas vezes, utilizandose da arte reconhecida para isso. A assimilação que a publicidade realiza, constantemente, gera críticas. As peças publicitárias, muitas vezes, valem-se da arte, levando-a a um contexto diferente daquele em que ela foi concebida, vinculando novos significados aos elementos visuais e ideológicos da obra. Mais que emprestar a aura da arte, a publicidade transforma-a, sem um comprometimento com a fundamentação da criação artística ou com uma análise crítica. Sua obrigação é com a fundamentação comercial e com a análise dos fluxos de venda. Tira a arte do museu e coloca-a na mídia. Umberto Eco aponta que os produtos culturais da mass media “mesmo quando difundem os produtos da cultura superior, difundemnos nivelados e ‘condensados’, a fim de não provocarem nenhum esforço por parte do fruidor.”1 Adorno e Horkheimer também consideram:
Já hoje as obras de arte, como palavras de ordem política, são oportunamente adaptadas pela indústria cultural, levadas a preço reduzidos a um público relutante, e o seu uso se torna acessível a todos como o uso dos parques. Mas a dissolução do autêntico caráter de mercadoria não significa que elas sejam custodiadas e salvas na vida de uma sociedade livre, mas sim que desaparece até a última garantia contra sua degradação em bens culturais. A abolição do privilégio cultural por liquidação e venda a baixo preço não introduz as massas nos domínios já a elas anteriormente fechados, mas contribui, nas condições sociais atuais, à própria ruína da cultura, para o progresso da bárbara ausência de relações.2

Com os meios de comunicação de massa, a publicidade passou a atingir, um número crescente de pessoas de maneira cada vez mais constante. No entanto, apesar de sua quase onipresença, as mensagens publicitárias já
1. ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1970. p. 40-1. 2. ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max . A indústria cultural – O iluminismo como mistificação de massa. In: COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. p. 197.

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nascem com prazo de validade. E curto. Um comercial não precisa durar mais que o tempo que gere a venda ou agregue algum valor desejado à marca. A peça publicitária torna-se antiga na velocidade das mudanças da moda, da gíria, da tecnologia, etc. Vale enquanto representa e orienta o comportamento social. Depois melhor esquecer e mudar de canal. A publicidade procura não gerar a memória, talvez uma breve lembrança. Sua preocupação maior é com o recall.3 No entanto, apesar de não ser a intenção primária, a publicidade acaba gerando um legado sobre suas referências de origem. Há peças publicitárias que se tornam memoráveis, transformando-se em clássicos. Essas passam por um processo de fetichização, ancoradas na nostalgia ou em suas propriedades artísticas ou decorativas. Mas, essas são a exceção. A grande maioria sobrevive até o leitor virar a página, embora influencie na leitura que o expectador fará da obra original, especialmente quando este não tem acesso à obra referencial. Fica a memória vivida por outro. Em contrapartida, a arte também realizou esse processo de absorção, apropriando-se de elementos pictóricos e conceituais da cultura de massa e da publicidade. No texto “Cubism as Pop Art”, Robert Rosemblum levantou inúmeros artistas que buscaram elementos do “still life” para realizarem suas obras. Em 1924, Léger fez uma pintura de uma sinfonia inspirada em um anúncio da Campari. Gris e Braque também usaram peças publicitárias em algumas de suas telas cubistas.4 Rosenblum ainda considera que
Picasso explorou constantemente esse território dos materiais e artefatos populares com uma maneira tanto de desfazer como de revigorar tradições moribundas. Sua obra essencial “Still Life with Chair Caning” de Maio de 1912, não só usa um novo material feita à máquina, que substitui as tradições artesanais, mas, reflete, na moldura de corda um mundo dos objetos kitsch.5

3. O termo recall é utilizado no meio publicitário, no seu sentido em inglês, como lembrança. Diversos institutos de pesquisa fazem medições periódicas, procurando mensurar quais marcas e quais comerciais foram mais lembrados em determinado período, com a intenção de avaliar o sucesso das campanhas publicitárias. 4. ROSEMBLUM, Robert. Cubism as Pop Art. In: GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. High and Low: Modern Art and Popular Culture. New York: Museum of Modern Art, 1990, p. 120-4. 5. ROSEMBLUM, Robert. Cubism as Pop Art. In: GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. Op. Cit. p. 125.

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Outros artistas, que produziram, principalmente em Londres e Nova York, a partir da segunda metade do século XX, também se apropriaram da sociedade de consumo para suas obras. Aqueles que participaram da Pop Art utilizaram objetos de consumo como forma de crítica e a estética da indústria cultural para gerar uma visualidade mais próxima da realidade da vida comum, usando a linguagem pictórica dos quadrinhos ou da publicidade. Na arte contemporânea ainda se pode observar essa assimilação. Aliás, nos dias de hoje, esse processo faz parte da geração de qualquer produto humano. A referenciação a idéias empregadas anteriormente, independentemente da época, está arraigada na criação da arte atual, dita pós-moderna. O termo “pós-moderno” foi criado, inicialmente, para a arquitetura e guarda relação com a “multiplicidade ou multivalência, inclusionismo e ecletismo”.6 Para Amy Dempsey,
(...)o pós-modernismo celebrava o pluralismo do final do século XX. Um aspecto desse pluralismo se refere à natureza dos meios de comunicação de massa e à proliferação universal das imagens, a que o pensador francês Jean Baudrillard (n. 1929) se referiu como “um êxtase da comunicação”. Em boa parte da obra pós-moderna o enfoque principal está na questão da representação: motivos ou imagens de obras do passado são “citados” (ou “apropriados”) em novos e perturbadores contextos ou despojados de seus significados tradicionais (“desconstruídos”) (...).7

As obras também citam ou apropriam-se da propaganda. É a revanche da arte. Leva os elementos da cultura rápida e mutante para a memória duradoura. Para compreender esses quesitos, além do estudo teórico, realizo uma produção artística procurando questionar a apropriação e a re-significação que a publicidade empreende e suas conseqüências. Para isso, produzo trabalhos que chamo de artvertising,8 baseados na assimilação e re-direcionamento pictórico e de conteúdo da publicidade. Seleciono peças publicitárias
6. SANDLER, Invirg. Art of the postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s. Boulder: Westview Press, 1998. p. 5. 7. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 271-2. 8. Art+adverting. Embora o termo não seja inédito, não há registros de emprego nesse contexto e é exato para definir a produção artística que realizo.

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consagradas ou interessantes para a idéia da criação. Normalmente, manipuloas no computador, algumas vezes realizando fusões ou alterações da peça original, criando uma base para uma intervenção manual. Imprimo essas imagens e as colo em uma tela, madeira ou papel. Então realizo pinturas, gravuras ou outra modificação artística, transformando as idéias iniciais da publicidade. A intenção é desafiar os padrões de produção e interação entre a arte e a publicidade. Por isso, procuro realizar distorções e colagens das imagens, nos planos digital e real, empregando sem pesos de importância tanto o Photoshop, quanto tintas, lápis e cola comum. Com isso, não pretendo fazer um resgate da Pop Art ou uma homenagem a ela. A pop funciona aqui apenas como mais uma das possíveis referências artísticas para a alteração dos anúncios. O trabalho está mais contextualizado com as características contemporâneas da assimilação de múltiplas bases. É interessante observar, de maneira empírica, como as escolhas podem re-significar as idéias que a publicidade criou com intuito claro, tornando-as de compreensão mais ampla e aberta ou transformando completamente seu sentido. Algumas vezes, a intervenção sobre a montagem de peças publicitárias é tão abrangente que quase todo o conteúdo que havia naquele suporte é coberto. Sob camadas de arte, há mensagens vendendo alguma coisa. No entanto, o acesso a elas fica restrito a pouquíssimos. É a completa inversão da arte assimilada pela publicidade. Vai da mídia para a memória ou talvez, para o esquecimento.

Anúncios de referência

Artvertising 4

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Referências Bibliográficas
COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac &¨Naify, 2003, p. 271-2. ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1970. GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. High and Low: Modern Art and Popular Culture. New York: Museum of Modern Art, 1990. SANDLER, Invirg. Art of the postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s. Boulder: Westview Press, 1998. p. 5. SCHULTZ, Roberto. O publicitário legal. Rio de Janeiro: Qualitymark, 2005.

América, Américas

perdeu sua identidade e ganhou outras. alguns continuam a existir. CANCLINI. esbarrando-se nos percalços da História. a América procura sua memória. Estratégias para entrar e sair da Modernidade. mesmo vivendo dentro de territórios cujas divisões não necessariamente correspondem às fronteiras dos países criados pós-independência. Nestor. 2001 (Coleção Ensaios Latino-Americanos). . a experiência colonizadora conduziu à luta pela independência e à busca de identidades políticas e culturais próprias de cada país. história. Ainda hoje. de certo modo. Países caminham lado a lado.233 América. Com a chegada dos europeus. Há uma idéia de América como fonte de sonhos e utopias. não serem brancos. 32 e seguintes. a América. Culturas Híbridas. unindo geografia.1 1. sendo todos ao mesmo tempo. mas continuam desconhecidos entre si e vivem no embate de não serem índios. São Paulo: EDUSP. não serem negros. p. Porém. Dos habitantes originais da América – antigas civilizações e as denominadas populações indígenas –. Américas ELZA AJZENBERG Ao refletir sobre a arte da América (ou das Américas) é preciso transitar por caminhos que remetem a vários históricos distintos e que se confrontam cotidianamente. língua e religião. compartilhada por diversos artistas e escritores. Os séculos de colonização acrescentaram novos elementos culturais que motivaram buscas incessantes cujos desdobramentos chegam até o presente.

O período de 1920 a 1940 é considerado como um momento fundamental para a arte americana moderna. uma designação de sentido político e cultural. ELZA AJZENBERG . por sua vez. utopias e rupturas surgem em diversos momentos. O desenlace desses eventos no mundo contemporâneo assinala o questionamento de utopias e da ação revolucionária vanguardista. O período de 1950 a 1970 é produto do impulso modernizador e desenvolvimentista provocado pelas conseqüências da II Guerra Mundial. claramente. A noção de diversas “Américas” parte da possibilidade de elaborar uma alternativa crítica que inscreve uma metáfora. tanto de artistas. essas buscas.234 ELZA AJZENBERG “América. Essa maturidade se manifesta em uma seqüência de “rupturas radicais”. São Paulo. artistas e lideranças políticas. Em particular na América Latina. Esses acontecimentos constituem golpe fatal para os projetos em curso. outubro de 2007. No campo estético. Compreende países da América do Norte e do Sul. com desdobramentos sobre as questões estéticas no início do século XXI. Américas” é. projetos de resistência decorrentes das contradições sóciopolíticas. Caribe e Antilhas. América Central. indicando as multiplicidades desse território. expressando suas buscas. apresenta um contexto crítico. perseguições a intelectuais. Pode-se considerar como o momento de maior expansão e internacionalização da arte das Américas. O final desse período. Marca o regresso à Europa de precursores e notáveis expoentes da vanguarda histórica. ocorrem o recrudescimento de regimes autoritários. propostas conceituais e obras interativas. Coexistem: releituras estéticas envolvendo as ambigüidades do crescimento urbano. Regresso motivado pela urgência de transformar em realidade a promessa da arte contemporânea de colocar-se ao alcance da sociedade em processo de contínua transformação. utopias e desencontros. como de grupos que defendem maior autonomia frente às imposições de modelos artísticos. exploração do mercado cultural.

Patrimônios e Preservação .Espaços Urbanos.

.

1992.. E. A idéia de um patrimônio comum a um grupo social. como patrimônio cultural. entretanto. com a visão moderna de história e de cidade. que são tantos os patrimônios quantas são as compartimentações da sociedade e seus interesses. de herança. MS. Nunca houve ao longo de toda a história da humanidade critérios permanentes voltados à preservação de artefatos. definidor de sua identidade e enquanto tal merecedor de proteção nasceu no final do século XVIII. que depende do grupo. CIÊNCIAS E HUMANIDADES – EACH/USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROFA. o bem decretado como representativo da cultura. Podemos afirmar. torna-se superior e emblemático. DR. 1. Contudo. do período histórico. CIÊNCIAS E HUMANIDADES – EACH/USP E DOUTORANDA EM CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO PELA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E A RTES – ECA-USP O patrimônio cultural Patrimônio é uma construção social. Cambridge: Cambridge University Press.237 Patrimônio Cultural: o registro das Américas nas Novas Sete Maravilhas PROF. JANE MARQUES DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES.1 A palavra patrimônio pode estar associada à noção de sagrado. de memória do indivíduo. ÉDSON LEITE DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES. de bens de família. T. . RANGER. das questões ideológicas que permeiam a identidade que está sendo construída contemporaneamente a este processo. The invention of tradition. HOBSBAWN.

relacionados às identidades coletivas. A busca pelas maiores realizações da humanidade Os gregos foram o primeiro povo a estabelecer um rol de monumentos representativos da invenção construtiva da humanidade e relacionaram a lista das Sete Maravilhas do Mundo. constituem as referências mais evidentes do patrimônio de uma comunidade e facilmente são consagrados como testemunhos da história. Desde a Antiguidade o número sete fora considerado especial. os pecados capitais. mas é atribuída ao poeta e escritor grego Antípatro de Sídon. incorporando a função de suscitar a rememoração do passado. eleitas no mês de julho do corrente ano. carregado de simbolismos e significações. já eram monumentos conhecidos pelos atenienses e o que se buscava. O Partenon. os dias da semana. Outro documento que contêm a lista é o livro De Septem Orbis Miraculis. Até mesmo pensadores como . os dias necessários para a criação do mundo. com destaque para a aparição das Américas com três indicações.C. Muito possivelmente. era a enumeração de monumentos extraordinários que ultrapassassem os limites da cidade. Faziam parte desta relação monumentos e esculturas extraordinários erguidos pelas mãos do homem. não constam dessa lista. do engenheiro grego Philon de Bizâncio. A lista também é conhecida como “as sete coisas dignas de serem vistas”. o conceito de patrimônio cultural tem adquirido peso no mundo ocidental e de um discurso patrimonial sobre os grandes monumentos artísticos do passado. a Acrópole e as demais maravilhas de Atenas. entre os anos 150 e 120 a. Avançou para uma concepção que entende patrimônio como o conjunto dos bens culturais. Nos últimos anos. Este trabalho tem por objetivo recuperar as novas sete maravilhas do mundo. manifestações ou testemunhos significativos da cultura humana. por sua vez. Sete são os chacras. os selos do Apocalipse. as notas musicais. A origem da lista é duvidosa. as cores do arco-íris. esta lista foi pensada como um roteiro turístico para os atenienses. provavelmente. que escreveu sobre as maravilhas em um poema.238 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES Os monumentos. interpretados como fatos destacados de uma civilização.

o Colosso de Rodes. limitadas ao espaço do mundo conhecido pelos gregos naquele momento. Exaltou os Humildes. obteve consenso para reclamar o título de maravilhas. • Refúgio das filhas do sol: Machu Picchu. Podemos imaginar o aspecto da maioria desses monumentos a partir de descrições dos historiadores e de reproduções estilizadas em moedas uma vez que a maioria deles foi destruída por terremotos ou incêndios e o único monumento que sobreviveu até os dias atuais foi o das Pirâmides de Gizé no Egito. Platão e Santo Agostinho ressaltavam a importância do número sete. Em 1976. Surgiram imitações da lista original das maravilhas e o fato de apenas uma das maravilhas da lista original ter sobrevivido pode ter contribuído para a idéia de uma nova lista. • A cidade mais bela do mundo: Rio de Janeiro. 2. • Cidade maia de Yucatán: Chichen Itzá. as Pirâmides de Gizé no Egito e a Estátua de Zeus na Grécia.2 Com relação ao continente americano. ed. 1976. Pitágoras referia-se ao número sete como sendo o número sagrado e perfeito.. • A montanha-habitação de Montreal: Habitat. Gööck elegeu dezoito monumentos como os mais significativos: • Metrópole planificada na savana: Brasília. 2. . os Jardins Suspensos da Babilônia. o Templo de Artemis em Éfeso. As sete maravilhas do mundo antigo eram o Farol de Alexandria. • Maravilha tropical na conjunção de 3 países: Cataratas do Iguaçu. São Paulo: Círculo do Livro.. • A água atroadora: Cataratas do Niágara. Platão ensinava que do número sete fora gerada a alma do mundo e Santo Agostinho via no número sete o símbolo da perfeição e da plenitude uma vez que o número sete integra o três (a trindade espiritual) com o quatro (a matéria). o que pode ter levado à composição de novas listas. entretanto. Maravilhas do Mundo. • Ponto agido da navegação mundial: Canal do Panamá. 239 Pitágoras. GÖÖCK.Derrubou os Poderosos. • Via naval para o coração da América: Canal de São Lourenço. Nenhuma destas listas. o Mausoléu de Halicarnasso. Roland. Todas as maravilhas do mundo antigo eram de civilizações Mediterrâneas. Roland Gööck elaborou várias listagens contendo os monumentos naturais e artificiais de cada continente.

2) Alhambra – Granada/ Espanha.240 • • • • • • • • • ÉDSON LEITE / JANE MARQUES Símbolo da super-cidade: Arranha-céus de Nova York. No final de 2005. e classificou 77 monumentos de diversas partes do mundo. As novas maravilhas do mundo Em 2001. mas houve uma mudança e o resultado foi anunciado no dia 1. 9) Grandes Muralhas – China. 10) Santa Sophia – Istambul/ Turquia.o de janeiro de 2006. 5) Cristo Redentor – Rio de Janeiro/ Brasil. 11) Templo Kyomizu – Kyoto/ Japão. 14) Castelo de Neuschwanstein – Fussen/ Alemanha. 7) Estátuas da Ilha de Páscoa – Chile. Galeria de presidentes em granito: Monte Rushmore. Após as duas primeiras seleções. as 21 novas maravilhas. A mais famosa ponte pênsil do mundo: Golden Gate Bridge e As “espigas de milho” de Chicago: Marina City. Paisagem maravilhosa da América: Parque Nacional de Yellowstone. 8) Torre Eiffel – Paris/ França. 4) Chichen Itza – Yucatan/ México. A lista dos candidatos pretendeu reunir os monumentos “mais interessantes” da história da humanidade construídos pelo homem. realizadas pelo voto de cerca de 19 milhões de pessoas por todo o mundo. O desfiladeiro enigmático: Grand Canyon. seriam escolhidas entre as 77 maravilhas então classificadas. Cinco andares abaixo do solo: Grutas do Mamute. 12) Kremlin – Moscou/ Rússia. a saber: 1) Acrópolis – Athenas/ Grécia. . 13) Machu Picchu – Peru. O maior telescópio do mundo: Monte Palomar. 3) Angkor – Cambodia. Terminal do espaço: Cabo Canaveral. restaram 21 monumentos. 6) Coliseo – Roma/ Itália. o suíço Bernard Weber fundou a “New 7 Wonders Foundation” e lançou uma campanha para a escolha das Novas Sete Maravilhas do Mundo.

16) Piramides de Gizé – Egito. portanto. Taj Mahal: “um mausoléu. de poder . aconteceu a cerimônia para anunciar oficialmente os 7 vencedores da campanha: 1. As votações encerraram-se no dia 6 de julho de 2007. em lugar de honra. No dia seguinte. A Fundação New 7 Wonders estabeleceu então um novo projeto para a escolha das Novas Sete Maravilhas do Mundo Contemporâneo a partir das 21 novas maravilhas já pré-selecionadas. O Cristo Redentor se manteve firme e conseguiu dar continuidade a sua disputa na campanha.. a participação de aproximadamente 100 milhões de pessoas. Grande Muralha da China: “um sistema de defesa unificado”. 6. As Pirâmides de Gizé foram respeitosamente consideradas uma maravilha que não deveria se sujeitar a novo concurso e ficaram fora da disputa. 7. Petra: “famosa principalmente pelos seus monumentos escavados nas rochas de um desfiladeiro”. 19) Ópera de Sydney – Austrália. foi divulgada a idéia de que não bastaria para o monumento ser gigante. 5. ele deveria ter história para poder estar entre as novas maravilhas. segundo os organizadores. por exemplo. 4. o simbólico dia 7/07/07. Cristo Redentor: “o único monumento cristão”. Nesta fase do concurso. 3. como é o caso dos Budas Gigantes do Afeganistão. 241 15) Petra – Jordânia. símbolo de amor e paixão”. 20) Taj Mahal – Agra/ Índia e 21) Timbuktu – Mali. O concurso teve.Patrimônio Cultural: o Registro das Américas. A votação universal foi feita pela Internet e por mensagens telefônicas. com início do concurso em 1 de janeiro de 2007. 20 os monumentos candidatos. Foram. 2. Machu Picchu: “a cidade perdida dos Incas”. 18) Stonehenge –Amesbury/ Inglaterra. 17) Estátua da Liberdade – New York/ USA. Chichén Itzá: “famosa cidade Maia”. Metade dos fundos arrecadados no projeto deverá ser destinada à restauração de patrimônios em risco ao redor do mundo. Esta lista das novas maravilhas do mundo tem a seu favor a possibilidade de favorecer a atividade turística nas regiões contempladas. Coliseu de Roma: “considerado hoje um local sagrado”..

Manhart ressaltou o caráter “midiático” da iniciativa de Weber. Principalmente para as que não pertencem a países desenvolvidos.”4 A lista do Patrimônio Mundial da Humanidade estabelecida pela Unesco conta com 851 lugares e não inclui apenas monumentos. Paulo. 4. que se desligou abertamente no dia 20 de junho da iniciativa de Weber declarando não ter nenhum tipo de relação com a mesma. escolhidos festejam.5 A Unesco manifestou. o que será abordado a seguir.242 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES ajudar a conhecer e a valorizar patrimônios históricos e possibilitar o reconhecimento de diferenças culturais. Middleton e Clarke3 destacam o papel primordial que os atrativos exercem na captação de visitantes para uma localidade. Folha de S. “muito menor” e mais ligado à tradição simbólica do numeral. entretanto. Victor T. 08 jul. entendendo que construir novas estátuas equivale a destruir o que havia antes. CLARKE. O concurso. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas. 2002. 3. De fato. Marketing de Turismo: teoria e prática. sua não concordância com a reconstrução das estátuas no Afeganistão. 5. trouxe visibilidade às Américas (Central e do Sul). . Jackie. 2007. Para Manhart.. MIDDLETON. mas o que nos entristece um pouco é que essa lista se limite a sete”. Rio de Janeiro: Elsevier. Paulo.C. 2007. reimp. Christian Manhart. pode levar a divulgação e compreensão sobre os povos que as criaram. O diretor do departamento de comunicação e projetos educativos do Centro do Patrimônio Mundial da Unesco. pois não recupera o sentido de figuras adoradas no país. O porta-voz Sue Williams. 3. não contou com o apoio da Unesco. além de estabelecer relações entre o passado e o presente. Embora a lista seja reducionista. escolhidos festejam. além de Weber não possuir autorização do governo do Afeganistão para empreender qualquer ação. que ficou bem representada e pode explorar melhor sua imagem. a reconstrução dos budas no Afeganistão também é problemática. que hoje é majoritariamente muçulmano. 08 jul. também. acrescentou: “Todas essas maravilhas (escolhidas) merecem estar na lista. mas também considera complexos mais amplos como os centros históricos de algumas cidades ou áreas naturais. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas. afirmou que: “Essa campanha respondeu a critérios e objetivos diferentes dos da Unesco na questão do patrimônio. o número sete poderia ser adequado para o mundo antigo. Folha de S.

Carlos Oswald. Retomou-se efetivamente a idéia em 1921. oferece uma das mais belas vistas dos morros e baías do Rio de Janeiro.. o monumento sofre obras de recuperação . a cidade foi redescoberta em 1911 por uma expedição patrocinada pela National Geographic Society. Abandonada. o número de dias do ano. A pedra fundamental do Cristo foi fixada no morro do Corcovado em 1922 para comemorar os 100 anos de Independência do Brasil. A estátua. Chichén Itzá foi proclamada a quinta das Novas Maravilhas. engenheiro autor do projeto escolhido em 1923. à Princesa Isabel.Patrimônio Cultural: o Registro das Américas. num lugar conhecido como “Velha Montanha”. Com a plataforma superior. Estima-se que as estruturas foram construídas por volta de 1460. artista plástico autor do desenho final do monumento e Paul Landowski. no Brasil. Chichén Itzá no México e o Cristo Redentor no Brasil. o que permite a celebração de batizados e casamentos a seus pés. 243 As maravilhas das Américas Três das sete maravilhas modernas estão localizadas nas Américas: Machu Picchu no Peru. Machu Picchu ficou em quarto lugar entre as maravilhas modernas. Sua fundação ocorreu entre os anos de 435 e 455 e é a cidade maia mais visitada no mundo. quando se aproximavam as comemorações pelo centenário da independência do Brasil. comum aos quatro lados. após cinco anos de obras.491 m de altitude. A cidade perdida dos incas está localizada a 2. O monumento foi inaugurado em 1931. a 709 m do nível do mar.. A maravilha brasileira A construção de um monumento religioso no local foi sugerida pela primeira vez em 1859. O Cristo foi declarado santuário religioso em 2006. chega-se ao degrau 365. Tombado pelo IPHAN em 1937. O Cristo Redentor. foi o monumento proclamado a terceira das Novas Sete Maravilhas. O monumento foi realizado por Heitor da Silva Costa. no total de 364. pelo padre lazarista Pedro Maria Boss. escultor francês de origem polonesa. O templo maia representado pela pirâmide de Kukulcán é o prédio de maior destaque em Chichén Itzá e simboliza um calendário: tem 91 degraus de cada lado. A construção do Cristo Redentor ainda é considerada um dos grandes capítulos da engenharia civil brasileira.

com a repercussão esperada para o turismo receptivo brasileiro.6 Em São Paulo a história é um pouco outra. Referida estátua é uma obra que não apresenta grandes méritos artísticos e nem mesmo significação histórica relevante. solicitando as bênçãos aos céus. numa clara alusão à original do Rio de Janeiro. Paulo. Folha de S. Paulistanos um pouco incomodados com a deferência ao monumento carioca lançaram uma campanha debochada. O importante é que a eleição do Cristo Redentor cria possibilidades de divulgação não só da cidade do Rio de Janeiro. por exemplo. A Prefeitura de Elói Mendes. 2007. Foram realizadas obras em 2003. quando da visita do Papa João Paulo II e novamente em 1990. Folha de S. Imitações e desdobramentos pelo Brasil O processo de votação para que o Cristo Redentor tivesse lugar entre as novas maravilhas do mundo contou com a promoção do governo brasileiro. com o claro propósito de atrair turistas para a cidade.244 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES em 1980. 7. Minas vai erguer Cristo maior do que o Redentor. Paulo. O monumento recebeu o apelido carinhoso de: “bagulho maravilha”. 10 jul. A estátua do Cristo Redentor tem seus direitos de uso comercial pertencentes à Mitra Arquiepiscopal do Rio de Janeiro. embora haja disputa por parte dos herdeiros envolvidos. além do apoio da Igreja Católica. já considerada como uma das mais bela do mundo. incluindo declarações e campanhas com a participação da Presidência da República e do Ministério do Turismo. e da mídia. 2007. está construindo no sul de Minas um Redentor com 39 m de altura.7 6. Entretanto. geralmente uma escultura relativamente modesta e que tem principalmente a função de indicar a fé dos moradores. que destacou em sua pauta a importância do monumento pátrio. quando foi inaugurado um sistema de escadas rolantes para facilitar o acesso ao monumento. segundo nosso entendimento. algumas cidades já estão se preparando para rivalizar com o Redentor do Corcovado. para eleger a estátua do Borba Gato uma das maravilhas. 1 a mais que o Cristo carioca. Pelo interior do Brasil não é raro encontrar-se uma estátua do Redentor no monte mais alto das cidades. mas do Brasil como um país de grandes atrativos. 01 jul. que ansiava por ter ao menos um monumento cristão no rol das novas maravilhas. Contra Cristo Redentor. . paulistas querem “eleger” Borba Gato na web.

2004. o marketing e os ganhos sejam uma estratégia inteligente para benefício próprio e de sua fundação. A investida de Bernard Weber demonstra a intenção de aproveitar dos sentimentos nacionais envolvidos com a valorização do patrimônio cultural. In: LAGE. 245 Considerações Finais Bens culturais e naturais de valor universal excepcional são inscritos pela Unesco na Lista do Patrimônio Mundial. Edson.. p. O homem contemporâneo.Patrimônio Cultural: o Registro das Américas. São Paulo: Atlas. em detrimento da argumentação técnica. hotelaria & lazer 3. sendo um tanto descabida essa idéia de sete grandes eleitos no mundo contemporâneo. talvez mais que os cidadãos da antiga Grécia. Beatriz Helena Gelas (org. por sua vez. o conceito de universalidade foi sendo substituído pelo de representatividade e a lista de bens considerados patrimônio da humanidade passou a contemplar todas as categorias da expressão cultural. Quanto à utilização dos recursos culturais em favor do turismo cultural: LEITE. ou então um ‘selo de qualidade’. como a exploração turística. Turismo Cultural – Algumas abordagens e experiências. que conferindo importância ao bem cultural pode alavancar inclusive operações econômicas. um ‘direito’ a ser reivindicado. apoiando-se na antiga tradição das sete maravilhas do mundo estabelecida pela antiguidade grega. procura elementos que possam trazer um sentido de pertencimento e de orgulho.. Passou a ser considerada uma espécie de ‘reconhecimento’ e. dignos de serem vistos. A Unesco. A partir do início dos anos 1990. manteve uma postura condizente com sua posição de representante das Nações Unidas e dos povos de todo o planeta. a crescente ingerência política. A listagem inchou pretendendo assumir a forma e a dimensão da geografia cultural do planeta.) Turismo. . Talvez o projeto. estão hoje espalhados por todo o mundo e que cada civilização tem suas marcas e contribuições culturais. recordando que os grandes monumentos e o patrimônio significativo para a humanidade. 8.8 Sendo a Unesco um organismo internacional que depende de seus componentes para as votações nas inscrições dos bens culturais é compreensível também. portanto. de destaque nacional. 169-183.

hotelaria & lazer 3. In: LAGE. Rio de Janeiro: Elsevier.) Turismo. São Paulo: Círculo do Livro. Folha de S. E. p. 3. 169-83. Paulo. Beatriz Helena Gelas (Org. . Unesco critica concurso das sete novas maravilhas. ed. Minas vai erguer Cristo maior do que o Redentor. Cambridge: Cambridge University Press. 1992. Paulo. The invention of tradition. 2007. CLARKE. 1976. Paulo.o jul. Jackie. Victor T. MIDDLETON. Maravilhas do Mundo. 1. 2007. 2007. LEITE. escolhidos festejam.246 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES Referências Bibliográficas GÖÖCK. Folha de S. paulistas querem “eleger” Borba Gato na web. Folha de S. 10 jul. Roland. 2002. Edson. Marketing de Turismo: teoria e prática.. 2. T. 8 jul.. São Paulo: Atlas. Contra Cristo Redentor. HOBSBAWN. Turismo Cultural: algumas abordagens e experiências. RANGER. reimp. 2004.C.

A discussão sobre cotas para negros nas universidades.639/2003 que estabelece a obrigatoriedade do ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e Africana na Educação Básica são exemplos de políticas públicas de reparação de uma história de séculos de preconceito. para uma visualização de suas propostas gerais. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE BOLSISTA CAPES O presente trabalho apresenta-se como parte do exercício de dissertação de mestrado em desenvolvimento pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte ECA USP. dando voz ao 1. é um museu educativo. lazer e cultura. que tem como objeto de pesquisa o Museu AfroBrasil da cidade de São Paulo. Dentro desse contexto. instigador de questionamentos acerca das nossas origens como partes constituintes do povo brasileiro. e a importância da sua contribuição na construção da nação brasileira. O Museu está inserido em um contexto político em que se começa a repensar a condição do negro no Brasil. a aprovação da lei 10. discriminação e racismo. o Museu AfroBrasil certamente exerce um papel estratégico como pólo formador e reeducador. . Não se trata apenas de “um museu contemplativo”. visto que propõe contar a história do negro no Brasil. A criação de um museu AfroBrasil na cidade de São Paulo vai além da simples proposta de oferecer ao público atividades de entretenimento.1 pelo contrário.247 História. Pretende-se aqui pontuar as diferentes interfaces do Museu que emergem da exposição de seu acervo permanente. Comentário de Emanuel Araujo no texto de apresentação do Museu Afro Brasil.

o faz sem desconsiderar as interações que modificaram e recriaram os elementos culturais trazidos pelos negros em terras das Américas. Ao mesmo tempo em que incorpora valores renovadores da nova museologia. (11/08/2007) 3.3 O Museu AfroBrasil traz para a atualidade o conceito de mouseion. Idem. No entanto. esses sincretismos. “Um centro de referência da memória negra. em seu texto Arte Afro-Brasileira: o que é afinal? conta que a bordo dos navios negreiros já havia capelas para batizar os cativos mesmo antes da travessia. templo das nove musas filhas de Mnemósis. que reverencie a tradição que os mais velhos dolorosamente souberam guardar”. São frutos de conflitos que envolvem desigualdade de poder e hierarquizações de culturas. ou “templo dedicado às musas”. Estas por sua vez carregam habilidades associadas a práticas culturais. e apresenta propostas inovadoras. Como filhas da memória. Antes mesmo de chegarem às Américas. e o molda à sua problemática. LOURENÇO. Quando enviados da África. não tão esquecida quanto reprimida. principalmente pelo seu caráter atuante na sociedade. . elementos de culturas que geraram configurações híbridas na América Latina (Canclini). também herda características consagradas desde as mais remotas origens do museu. Busca ancorar a nossa africanidade. não era permitido aos escravos trazer 2. São Paulo: EDUSP. Museus acolhem o Modermo. Kabenguele Munanga. São filhas de Zeus e de Mnemósis. Respeitando as particularidades de cada país.2 Eis uma das facetas do Museu Afrobrasil: um museu de memórias. entende-se a América Negra como um sistema aberto resultante de um longo período diaspórico que parte de uma desterritorialização forçosa na África rompendo assim com as estruturas sociais. e que desloca. políticas e econômica de origem. 2000. No entanto. na própria África. Se recorrermos à etimologia da palavra “museu” chegaremos ao termo museion. deusa da Memória.248 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI próprio negro para que este o faça – proposta com dimensões inovadoras na cidade de São Paulo. mestiçagens ou as crioulizações nada têm de harmonização intercultural e homogeneidade. através da vinda dos negros escravizados. iniciava-se esse jogo de poder em prol da hegemonia de um grupo sobre outro. Maria Cecília França. as musas preservam-na ao mesmo tempo em que constroem ou reconstroem conhecimentos.

na forma de memória e de experiência individualizada. aqueles que sobreviveram souberam perpetuar as memórias que trouxeram e ao “Novo Mundo”. Emanoel Araujo diz que 4. os escravos levaram “fragmentos de cultura”. e seu pertencimento a um lugar e uma cultura. os prisioneiros vendidos aos negreiros como escravos eram obrigados a dar voltas em torno de um baobá. contatos esses que o Museu AfroBrasil explora. de suas tradições. porém ressaltando a base que é a matriz negra. . transladaram para o novo espaço social uma pluralidade de culturas. após um longo processo. 109. reorganizaram-na a ponto de terem criado o que se pode chamar de cultura da comunidade afro-brasileira. Campinas. A árvore cita a tradição que diz que antes de serem embarcados.4 No entanto. SP: Editora da UNICAMP.História. mantida pela memória coletiva e recriada a partir das trocas. e apesar do genocídio e etnocídio que foi a escravidão. como diz Emanoel Araujo. Texto retirado do Roteiro de Visita ao Acervo. 2006. no caso da diáspora forçada da população africana no Brasil temos uma situação singular na qual diversos grupos humanos foram deslocados de suas sociedades e instituições religiosas e que. “não se apagam memórias e não se eliminam culturas senão ao preço da destruição física daqueles que são seus portadores”. A formação do Candomblé. a “Árvore do Esquecimento”. Isto é. p. 5.5 Nesse processo. para perder a memória de seus vínculos de família. língua ou costumes. no entanto. PARÉS. garantindo que não recaísse sobre seus algozes a culpa por seus sofrimentos. elaborado em conjunto por arte-educadores do museu. A própria representação de uma enorme árvore de Baobá no espaço expositivo permanente do Museu está lá para não fazer esquecer da intenção de comerciantes de escravos de tentar destituir os negros africanos de suas memórias. outros contatos feitos em terras brasileiras. Luis Nicolau. porém desprovidos das instituições sociais que lhes davam expressão. História e ritual da nação jeje na Bahia. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu 249 nenhum registro material que lhes remetesse à sua cultura. Segundo Luis Nicolau Pares. A respeito dessa cultura. com índios e europeus foram dando novas feições aos elementos dessa cultura.

Bosi. Para que isso ocorra. Está dentro de nós o sentido atribuído ao objeto que se vê. Alfredo Bosi descreve esse momento de identificação dizendo que “a imagem é um modo da presença que tende a suprir o contato direto e a manter. No entanto. juntas. Quanto de africano há em nossas memórias pessoais? Quanto de africano há em nossa brasilidade? É a partir desse momento que a proposta do Museu adquire sentido. a comunicação da exposição baseia-se num diálogo entre sujeitos e portanto.13. Alfredo. a memória individual do visitante é ativada. e temos então objetos carregados de sentidos. dos objetos ali apresentados soma-se a dimensão simbólica. 6. Emanoel Araujo.6 Ao usar a expressão “passar a limpo nossa memória”. p. Emanoel Araujo pensa em angariar elementos da cultura afro-brasileira e organizá-los (na forma de exposição) de modo a reverenciar e participar da propagação da vitalidade de tudo o que foi preciosamente guardado na memória de gerações de negros. à dimensão documental. a realidade do objeto em si e a sua existência em nós. ao fazer com que percebamos o legado das gerações de africanos e afro-descendentes em nossas vidas. informativa. em processos de trocas. representativa da rede social no qual está inserido. O ser e o tempo da poesia.7 Inicia-se então um processo de auto-reconhecimento e de questionamentos. Ainda que em fragmentos. www. que abriga objetos cujas imagens adquirem sentido a partir do momento em que há uma identificação destes com a bagagem cultural e com as experiências de cada espectador. nos interstícios da cultura do senhor. . A identificação da memória coletiva do negro com a memória individual do visitante é um de seus objetivos. mas alguma relação entre nós e essa aparência: primeiro e fatal intervalo”.250 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI a cultura é o que permite ao homem compreender sua experiência do mundo e conferir sentido à sua existência. e que consequentemente seja atribuído ao negro o devido reconhecimento dessa participação em nós. O ato de ver apanha não só a aparência da coisa. São Paulo: Cultrix. requer também uma projeção do sujeito/visitante. ou seja. 1990.com. Nesse trabalho museológico. Este é o princípio da mestiçagem que faz reconhecer traços das culturas negras africanas ou afro-brasileiras como características da identidade nacional.br (11/08/2007) 7. a cultura do escravo resiste e persiste. O Museu constitui então um espaço de abordagens predominantemente visuais. fusões e re-significações que ocorrem numa via de duas mãos.museuafrobrasil.

Introducción a la nueva museología. reconstrói as atrocidades da escravidão para que estas jamais sejam esquecidas.A. em dados de censo demográfico do IBGE. e optam por trabalhar o desenvolvimento da identidade cultural como forma de ação social. na Conferência Internacional sobre Museums and the Cultural Contunuity & Identity of Indigenos People. Na década de 1980. chamou a atenção para a problemática da identidade cultural direcionando a questão a “grupos minoritários que han sido. Em sua apresentação. durante siglos. visto que. para a perspectiva do negro. Sobre essas estratégias de dominação. olvidados por uma historia “clássica” que está escrita solamente por grandes poderes. a memória coletiva foi posta em jogo de forma importante na luta das forças sociais pelo poder. 1999. Ou seja. Madrid: Alianza Editorial. Hugues de Varine-Bohan. p. Jacques Le Goff afirma que. Hugues de Varine-Bohan em seu artigo “Repensar o conceito de museu” já levantava a questão da ótica histórica especialmente em museus que representam grupos marginalizados da sociedade. Almejando essa nova releitura. . exalta a inteligência dos negros frente à repressão do colonizador que censurava suas manifestações culturais e religiosas como forma de torná-los um povo sem raízes. o Museu exibe personalidades e heróis negros muitas vezes ocultados.História. 8. poderíamos chamar. que tem priorizado visibilidade à heróis brancos. en el todavia semi-feudal mundo em que estamos viviendo”. apagar a memória coletiva desse grupo como forma de afastar qualquer tipo de empecilhos à dominação sobre eles. vemos a “história clássica” apontada por Hugues como equivalente à “história oficial” que o Museu AfroBrasil pretende recontar. embora a comunidade afro-descendente seja uma minoria na representação do poder. porém pensada a partir da transferência do ponto de vista da “História Oficial”. Luis Alonso.. Fernández. Apud. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu 251 O Museu AfroBrasil também propõe uma releitura da História do Brasil. Trata-se de uma postura que vem se verificando em correntes da nova museologia. ao qual Hugues se refere. Tornar-se senhores da memória e do 8. a parcela de pretos e pardos da população brasileira representa quase cinqüenta por cento. sem uma identidade que pudesse uni-los. até então relegado por aquela ao papel secundário na construção da nação. sem antepassados. S. no nosso caso.8 Deslocando a citação para o contexto do nosso estudo. de grupos excluídos ou marginalizados. Já os grupos minoritários.

Ulpiano Bezerra de Menezes. de seu trabalho. e outros objetos de cultura material no Museu AfroBrasil foi pensada de forma a levantar questionamentos sobre como nos foi passada a “história oficial” do país. Sendo assim. documentos. ou da representatividade inferiorizada destes em relação em relação aos brancos. A vertente Arte do Museu AfroBrasil. fato que não passaria de doutrinação. Do teatro da memória ao laboratório da História. para um exercício cognitivo de reflexão crítica. Ulpiano Beserra de.252 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI esquecimento é uma das grandes preocupações das classes. mas sim um lugar onde os objetos pontuem fatos sociais que levem o visitante por si só às suas conclusões. neste caso a história da arte. afirma que o museu não deve ser espaço para uma síntese histórica. Lembremos aqui que até o início do século XX a 9. 10. é importante não passarmos pela abordagem histórica do Museu AfroBrasil sem fazer referência à real vocação dos museus históricos: produzir conhecimento e não simplesmente entregar respostas prontas aos questionamentos levantados. História e Memória. Menezes. São Paulo. peças. dos indivíduos que dominaram e dominam as sociedades históricas. também não deixa de ser uma proposta de olhar crítico sobre a história. Jacques. lhes é negado uma base para a auto-aceitação e orgulho próprio enquanto pertencente a um determinado grupo étnico. o trabalho histórico de um museu é proporcionar caminhos. . dos grupos. perante a figura do europeu colonizador é uma prática semeada na História do Brasil que continua a acontecer. acarretando problemas na construção identitária do sujeito . Campinas. A submissão do negro. Os esquecimentos e os silêncios são reveladores destes mecanismos de manipulação da memória coletiva. através da exposição. In: Anais do Museu Paulista. na “história oficial” como estratégia de manipulação. 1994. Le Goff. SP: Editora Unicamp. de sua religião. a ausência de representatividade dos negros africanos e afrodescendentes. a seleção e organização das obras de arte. Desse modo.9 Entende-se. Quando esta nega aos negros referências de outros negros nos quais eles possam se espelhar. Qual a perspectiva adotada? Houve omissões? Em caso positivo. 2003. quais e por quê? A esse respeito. de sua arte.10 ao tentar responder à questão “Pode-se expor História em museu?”. então.

Desta conjuntura surgiram nomes como Antônio Francisco Lisboa. mesmo à margem dos salões imperiais e museus. Derain. uma arte “primitiva”. ao invés das corporações de ofício do século XVIII (nas quais a presença de negros e mestiços era constante). no Ocidente. como podemos constatar com as obras de Debret e Rugendas. por exemplo. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu 253 arte africana era considerada. das relações atuais em que se encontra o negro no Brasil. mas transgredindo para uma discussão política e contemporânea. Aleijadinho. a desqualificação do trabalho manual abria espaço para que negros. do ponto de vista da arte ocidental. e alguns críticos de arte reconheceram o seu valor estético. Já no século XIX.História. pelo olhar do europeu. que apesar desses empecilhos. Às peças africanas foi atribuído valor artístico. a representação do negro na arte era feita. em diferentes momentos da História da Arte Brasileira o espaço dado ao negro e sua arte foi limitado. porém sem se limitar a expor obras de artistas afro-brasileiros. e mestre Ataíde. pelo viés artístico. Matisse. Do mesmo modo. escravos e libertos. Mesmo esses artistas ignoravam a malha social na qual estava inserida a produção artística africana. João VI restringiu ainda mais a participação da mão negra na produção artística brasileira reconhecida da época. Vale ressaltar. a produção de uma arte afro-brasileira permaneceu ativa. atendo-se apenas à sua forma. cujas encomendas eram em grande parte feitas por igrejas. na medida em que se tornava o novo espaço formador de artistas no Brasil. Soma-se à releitura da história da arte. somente quando artistas vanguardistas europeus como. a criação da Real Academia de Belas Artes por D. ainda distante da visão estética da arte do Ocidente. Já no século XVIII e início do século XIX. cuja estética se encontrava pouco desenvolvida. No período colonial. Picasso. . por exemplo. a proposta de fazer conhecer e divulgar uma estética e/ou temática afro-brasileira. em sua maioria. tivessem acesso à produção plástica na forma de ofícios.

1990. in Anais do Museu Paulista. Madrid: Alianza Editorial. São Paulo: Cultrix. Ulpiano Beserra de. Alfredo. História e Memória. Nestor. Campinas. 2006. FERNÁNDEZ. GARCÍA CANCLINI. 2006. PARÉS. “Do teatro da memória ao laboratório da História”. 2000. Maria Cecília França. SILVA. 1999. SP: Editora Unicamp. 2003. São Paulo. S. 1994.. SP: Editora da UNICAMP. São Paulo: Terceira Margem 2007. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. LE GOFF. Dilma de Melo (org). Luis Nicolau. São Paulo: EDUSP. O ser e o tempo da poesia. LOURENÇO. Luis Alonso. MENEZES. Introducción a la nueva museología. Brasil: sua gente e sua cultura.A. A formação do Candomblé. Museus acolhem o Modermo. . Jacques. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade.254 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI Bibliografia BOSI. Campinas. História e ritual da nação jeje na Bahia.

Juscelino pretendia investir nos setores de energia. símbolo da modernidade brasileira? MARIA ZMITROWICZ MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A década de 1950 ficou conhecida como os anos dourados da história do Brasil. tal artigo foi retirado. Com seu Plano de Metas.255 Brasília. o crescimento das cidades. . a mais desafiadora meta do governo de Juscelino Kubitschek. José Bonifácio chegou a fazer um projeto de capital e desde então a construção da nova capital “não mais desapareceu da cena histórica”. José Bonifácio. Brasília era um sonho antigo presente no imaginário político brasileiro desde os tempos do Império. metas a serem atingidas ao final de seu governo. O otimismo. A determinação da construção da nova capital consta em artigo da primeira Constituição republicana brasileira (1891). durante a campanha presidencial. mais conhecido pelo “slogan” da campanha eleitoral “50 anos em 5”. Segundo Mário Pedrosa. alimentação. a idéia de pôr em prática a construção da nova capital passou a ser a mais importante e. “patriarca da Independência”. mas voltou a ser parte do texto constitucional em 1945. Na constituição outorgada por Getúlio Vargas. Ao todo eram trinta itens de desenvolvimento e melhorias aos setores mencionados. a implantação de indústrias no país. indústria de base e educação. transporte. sem dúvida. já havia designado o local no “coração do país” para a construção da nova capital. o chamado “desenvolvimentismo” estava em seu auge e seu maior representante foi sem dúvida o Presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira. Porém.

Brasília tornouse o maior símbolo da modernidade brasileira e conseguiu isto por meio de medidas institucionais que objetivavam divulgar o projeto e as obras da futura capital do Brasil. a custo de muito esforço. Richard Neutra. O Congresso foi organizado por Mário Barata e Mário Pedrosa. grande historiador e crítico de arte italiano. São Paulo e Rio de Janeiro de 17 a 25 de setembro de 1959 e contou com a presença dos principais críticos de arte. e pelo convite aos críticos. além dos brasileiros. Giulio Carlo Argan. este responsável pela elaboração do tema. síntese das artes”. desenhos e projetos arquitetônicos de Oscar Niemeyer e Lucio Costa foram feitas em diversas cidades como Lisboa. inglês. Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Mesmo com toda essa polêmica em território nacional. Brasília tornou-se mundialmente famosa. arquiteto e historiador e crítico da arquitetura. conseguiu cumprir a “meta-síntese”. “A cidade nova. Mário Barata (crítico e historiador da arte). por transferir as sedes do governo. entre tantos outros. etc. Fayga Ostrower (artista plástica e crítica de arte). fez parte do júri para a escolha do plano urbanístico de Brasília. as embaixadas. A construção de Brasília que já gerava polêmica por seu projeto inovador.256 MARIA ZMITROWICZ Aproveitando-se do momento de otimismo e crescimento econômico. agora era ainda mais criticada devido à soma gasta em sua construção e às denúncias de corrupção durante o governo JK. Madri. William Hollford. italiano. Juscelino Kubitschek fez de Brasília símbolo de seu governo e para desgosto de seus adversários políticos. mundialmente conhecido. trabalho duro e uma enorme quantia de dinheiro. crítico. Podem-se citar alguns nomes como Bruno Zevi. Com o auxílio de críticos de arte. Roma. Mário Pedrosa (nosso principal crítico de arte). inaugurando Brasília na data simbólica e prevista de 21 de abril de 1960. arquitetos e urbanistas. O Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte ocorreu em Brasília. Porém. Exposições com fotos. arquiteto austríaco naturalizado norte-americano que tem na Califórnia seus maiores projetos. Brasília foi construída em três anos (ao menos o seu núcleo). por conta de sua posição como membro da Associação . Brasília ficou conhecida internacionalmente assim como seu urbanista e arquiteto. arquitetos e urbanistas do Brasil e do mundo. Paris e Buenos Aires. respectivamente. uma das principais medidas institucionais para divulgação da nova capital foi a organização de um Congresso em pleno canteiro de obras de Brasília.

Vale ressaltar que não eram apenas artigos apologéticos e repletos de elogios à nova capital do Brasil. Símbolo da Modernidade Brasileira? 257 Internacional de Críticos de Arte (AICA) e sócio fundador da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA). Bruno Zevi. sua principal e mais grandiosa obra. que pode ser considerada verdadeiramente uma obra de arte. A cidade utópica socialista de Niemeyer e Pedrosa nunca existiu. Os autores dos artigos são. Alberto Sartoris. como afirmou o crítico Mário Barata em entrevista concedida na cidade do Rio de Janeiro em fevereiro de 2004: “o Congresso só aconteceu por que o Presidente Juscelino Kubitschek queria mostrar Brasília ao mundo. apesar dos problemas que lá surgiram. as curvas de Niemeyer são admiradas em diversas cidades do velho e do novo continente. inclusive naqueles em que críticos de seu trabalho gozavam de amplo prestígio. seu funcionalismo. Brasília foi construída e Oscar Niemeyer alcançou renome internacional. 1900-1990 do Professor Hugo Segawa. Gillo Dorfles. Muitos criticavam duramente Brasília. chegando a trabalhar em diversos países. apesar de seus belos palácios e largas avenidas. críticos e urbanistas que estiveram no Congresso (Argan. não buscava fazer parte da escola de arquitetura contemporânea ocidental. Hoje. ainda é internacionalmente famosa por seu modelo inovador. entre outros). Comparações com o período barroco. A repercussão internacional foi realmente enorme. era algo à parte. como propunha o próprio tema do Congresso em questão. Segundo dados do livro Arquiteturas no Brasil.Brasília. . a nova capital sofre com problemas que a marcam desde a sua construção. a escola brasileira de arquitetura moderna. entre 1943 e 1973 o levantamento bibliográfico registrou 137 referências em periódicos especializados tratando da arquitetura brasileira em geral e mais 170 somente sobre Brasília. arquitetos. A arquitetura de Niemeyer. Com entusiastas e opositores ao plano. Richard Neutra. não coincidentemente. da Universidade de São Paulo. e. e além desta. Tal Congresso só foi possível graças à ajuda do governo. e mesmo como uma síntese das artes. Brasília. desmerecimento dos detalhes e curvas típicas da arquitetura moderna brasileira afastaram-na da arquitetura contemporânea mundial e seu minimalismo. mesmo que para isso tivesse de gastar bastante”.

1998. 1900-1990. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. a construção da nacionalidade. Será que Brasília pode ser ainda considerada o símbolo da modernidade brasileira? Referências Bibliográficas MOREIRA. PEDROSA.258 MARIA ZMITROWICZ Em outubro deste ano. será realizado em São Paulo o XLI Congresso Internacional de Críticos de Arte. Mário. Brasília. Vitória: Edufes. Desta vez os críticos não irão a Brasília. Este será o segundo Congresso Internacional da AICA aqui no Brasil (o primeiro de 1959 é o objeto de estudo deste trabalho). 1981. Hugo. Vânia Maria Losada. Arquitetura Brasileira. e o foco do Congresso está longe da arquitetura e urbanismo brasileiro. Um meio para muitos fins. 2007. SEGAWA. São Paulo: Edusp. São Paulo: Perspectiva. . 2002.

Questões Estéticas .

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Baudelaire usa os novos termos: modernidade. DRA. vida moderna e arte moderna. a modernidade vincula-se às mudanças econômicas introduzidas pelos novos sistemas de produção e pelo desenvolvimento tecnológico que a segunda Revolução Industrial trouxe para a Europa do século XIX. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Cia das Letras. do equilíbrio do conhecimento de ordens.261 Arte Moderna e Arte Atual Latino-Americanas Um Olhar em Revista PROFA. em meados do século XX. Marshall. Essas transformações englobam a modernização da sociedade e o modernismo que será responsável pelas novas possibilidades do conhecimento. G. nos afastaremos da era clássica. O racionalismo clássico será abalado por uma efervecência na sociedade que provocará uma desconstrução na sua episteme. 1999. 129. A aventura da modernidade. NICOLAU MESTRANDO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE 1. proporções e clarezas científicas. Mais tarde. P.1 Fundamentalmente. CARMEN S. um afastamento maior dos 1. Gradativamente. Modernidade: uma questão de modernização e modernismo Em seus escritos. . BERMAN. ARANHA DOCENTE DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA – MAC USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE EVANDRO C.

In: Modernidade: Vanguardas Artísticas na América Latina. XXXVIII.8 O que se vê.7 “O mundo europeu ocidental moderno trata seus fenômenos sociais e culturais com explicações racionais. 8. nesse momento. 14. essas artimanhas foram chamadas de espetacularização da cultura. 1997. Coimbra: Atlântida. A.). P. 3. BERMAN. um historicismo e um psicologismo que orientam todos os acontecimentos. Edmund. P. nos paradigmas da modernidade. A. BELLUZO. 1990. A Sociedade do espetáculo. de Moraes. torna-se a vitrine do mundo. P. Idem. São Paulo: Memorial: UNESP. Comentários sobre a sociedade do espetáculo.6 “Sobrevêm um relativismo e um cientificismo em todas as áreas do conhecimento”. Cit.4 A nova economia delineia os primeiros artificialismos sociais. Baudelaire fala no anonimato das grandes cidades e nas multidões nascentes. A filosofia como ciência de rigor.2 um legado clássico do início do século XIX. tanto pelas leis naturais quanto pela posição tomada na esfera dos fatos”. BELLUZZO. coloca que o racionalismo ilude porque projeta modelos em realidades que acabam por oferecer simulacros de 2. de Moraes. 5. 1990. P. cujos motivos verdadeiros sequer são percebidos”. Paris.9 Nietzsche. NICOLAU pressupostos clássicos trará uma nova movimentação. 1990. mas. Op. . ou seja.5 mas aqui elas existem apenas para encurtar as distâncias e dar acesso aos traços da modernidade. 1965.262 CARMEN S. começa a ruir. M. G. 18. G. O discurso oficial do mundo moderno é racional. 7. Propaga-se “um naturalismo. M. M. em finais do século XIX. Cit. a glorificação de um passado no qual floresceu a civilização ocidental européia. 1999. DEBORD. A. de Moraes. P. ARANHA / EVANDRO C. BELLUZZO. Idem. Ibidem. Tudo que é sólido desmancha no ar. 133. 18. 6. Cit. M. A aventura da modernidade. Seus valores elevados e o que representavam. até com certo desconforto. A. Op. Op. 9. em 1850. 4. XXXVIILVIII. Marshall. de Moraes Belluzzo (Org. Mais tarde. HUSSERL. Os salões de baile se multiplicam e os cafés abrem janelas que deixam seus interiores à especulação dos transeuntes. já não servem mais para explicar fenômenos sociais e culturais de uma sociedade que se reorganiza. Os surtos modernistas. Pp. é que o tempo está mais rápido e passa a ser a questão central da nova época.3 A nova urbanização de ruas largas e iluminadas oferece passeios noturnos para sua população. Rio de Janeiro: Contraponto. O pensamento romântico rousseauniano.

rapidamente. P.14 Com os impressionistas. extrair o eterno do transitório”. P. Idem. sem os equívocos que reduziam a natureza às modalidades da razão científica. ARGAN. BERMAN. 15. 17. 189. passa pela paisagem revelando-nos apenas um mundo de impressões fugidias. G. Idem..Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas.13 2. Cit. Aprender a viver. P. Ibidem. São Paulo: Cia das Letras. 12. Berman diz. Op.12 “A nova sensibilidade cultural modernista quer fixar o fugidio. 14. Cézanne transfigura o ato de pintar numa dúvida sobre o próprio sentido da pintura enquanto pintura. 13. Idem. MERLEAU-PONTY.15 ou seja.Rio de janeiro: Objetiva. P. M.. . P.. Cézanne oferecerá esses indícios ao substituir a perspectiva geométrica por uma perspectiva nascida na experiência da visão. O olho e o espírito. enquanto linguagem pictórica expressiva da visualidade. 109. 1999. seus contemporâneos.17 Nas aparências das formas. segundo alguns autores. 1993. 11. a pintura transformava as vibrações óticas em sistemas formais de variações de cores aplicados na tela. 126. 129. 194.”16 pergunta. oferecerá as propostas estéticas por meio das quais irão fluir algumas estruturas dos estilos artísticos do início do século XX. Arte Moderna. 2007. o artista encontrará as vibrações motivadoras das suas essências. “Chegarei à meta tão buscada e há tanto tão perseguida?. Luc. É através de uma movimentação estética nas estruturas racionalistas clássicas que a arte irá se afirmar como arte moderna. Modernismo na arte européia: razão e expressão A arte de Paul Cézanne. C.11 A janela renascentista que abria a dimensão da contemplação está agora situada num trem que. Marshall. Idem. 263 poder. 10. Filosofia para os novos tempos. 123. P. 18. metafísicas e religiosas porque parecem não mais se adequar ao que é visto..18 Nietzsche já falava de “um mundo. “tudo que é sólido desmancha no ar”. Ibidem.10 Critica as grandes tradições científicas. 16. 2004. São Paulo: Cosac & Naify. FERRY. Idem.

na Alemanha. Em 1905. uma arte mais expressiva. descrita por alguns pensadores como “um acontecimento ocorrendo sob o olhar”. serão reconhecidos como pertencendo ao grupo das vanguardas artísticas internacionais. Com isso. 20. e ao grupo Der Blaue Reiter. então. ARANHA / EVANDRO C. C. 2007. Em 1909. de 1929. Cit. NICOLAU ao mesmo tempo. 21. G. Abre-se.264 CARMEN S. G. neoplasticistas. cubistas. ARGAN. Pp. um leque de pesquisas em artes plásticas que oferecerão as facetas da modernidade artística: expressionistas. O século XX irrompe. na razão de existir do indivíduo e na própria função da arte. Cria uma função mais reflexiva para os horizontes da arte e encontra novas temáticas na crítica à sociedade industrializada. de um tecido de pulsões. 188. de um vasto campo de energias. em 1908. futuristas. uma idéia e. P. que os fenômenos estéticos ali percebidos desvelam o expressivo. diretamente vinda das propostas cezannianas. 1993. orgânico e inorgânico. Cézanne morre em 1906. . Idem. após a morte do pintor. o conhecimento estético do século XX é fundado em momentos culturais bastante claros: de um lado. O Fovismo na França e as mesmas estruturas estéticas.”19 Aí estavam lançadas as sementes da nova visualidade e da nova cultura. além de se efetuarem numa aceleração brutal.. firma-se a corrente expressionista nascida nas questões da sociedade moderna. artista que instroduz o distanciamento do espaço da obra como reflexo da vivência do artista. 19. uma atitude diante das relações mecanicistas da vida moderna que. Basta olhar a obra Rua principal e ruas laterais. formam o grupo Die Brücke. suprematistas. Uma multiplicidade infinita e caótica.20 Esses estilos darão origem ao Cubismo. 227-262. De um modo geral. São Paulo: Cia das Letras.. FERRY. Sua arte é uma forma de apresentar. na matéria do desenho e da pintura. principalmente. as imagens percebidas e tidas como estado puro da consciência numa construção formal de elementos visuais. P. ou seja. In: Arte Moderna. Luc. construtivistas. mais tarde.21 A presença definitiva do conceito na arte moderna é situada por Marcel Duchamp. em 1911. A Arte como Expressão. O expressionismo de Paul Klee é um exemplo dessa projeção. o construtivo e aspectos conceituais que se traduzem numa tensão entre elementos formais. fovistas. 447-451. A visão do artista passa a ser uma posição. funda o cerne da Arte Conceitual. uma exposição atrai os artistas que. Op. dadaístas e surrealistas. Op Cit..

Para Matisse. A visão será estruturada por elementos primários da pesquisa plástica. ARGAN. 12. conceituais e construtivas são interdependentes como quer o novo tempo. 412. na qual as tensões das experiências vividas. 259-260.. Afirmará que a arte é um problema. 422-430. são decodificadas de tal modo que o observador da obra as recebe diretamente. ou seja. Idem.24 Picasso refutará a construção de espaços ritmados pela cor fovista.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas.Pp.23 A estrutura construtiva aparece nas vanguardas européias com algumas faces. Idem. com o artista. As situações sociais e culturais produzem tantos entrelaçamentos quantas dialéticas 22. a ponto de não interferirem na estrutura da obra. Op. C.28 Mas as estruturas artísticas da modernidade. 1993. G. Pp.26 O artista definirá uma grade de coordenadas e de cores elementares e irá buscar equilíbrios entre esses componentes. para fundar uma nova síntese.27 Malevitch e Tatlin representam. Suas cores serão escuras. Malevitch é um teórico.25 O holandês Mondrian definirá ainda mais o construtivismo.. Cit. Arte Moderna. respectivamente. Dirá que o Cubismo é racional. 409-414. P. A profundidade não será. mas não o suficiente para ir às últimas conseqüências. A pintura da idéia e a reflexão sobre o conceito de movimento será seu grande parâmetro crítico.22 Duchamp se opõe à vertigem da aceleração expressiva. 26. 1977. Pinta Quadrado Negro e propõe uma estética baseada no princípio de que “a ordem da sociedade futura será a de uma cidade onde ‘objetos’ e ‘sujeitos’ se exprimem numa única forma”. Pp. As sensações estão afastadas desse sistema e a imagem pictórica trará questões plásticas. PAZ. o Suprematismo e o Construtivismo russo. Idem. 265 produzem mecanismos que geram resíduos na medida em que aumentam sua produtividade. São Paulo: Cia das Letras. questões que pertencem à sua organização como pintura. P. mesmo expressivas. 25. ou seja. 27. a visão de mundo é uma ordenação plástica conduzida pelos ritmos da cor. Idem. Seu campo pictórico será ordenado por formas e planos entrelaçados. como já dissemos. São Paulo: Perspectiva. Pp. 23. P. geometrizados e compartimentados. 7-12. 325. 24. . uma deflagração no espaço bi-dimensional da tela e a imagem ali construída não representa o mundo. 28. Otavio. Idem. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza.

na medida em que tende a inscrever na própria linguagem da obra uma interrogação sobre a linguagem da obra. da classe que. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. a compreensão especializada da arte moderna. ao trabalhar metodicamente para destruir todas as convenções propriamente pictóricas. Por outro.196. G. na relação entre a obra de arte e o público de não-artistas. ARANHA / EVANDRO C. Pp. 31. viu-se que essa previsão não se justificaria. seja a liberdade de comunicarse com as elites. proposta das mais significativas sobre a desconstrução dos paradigmas da modernidade. haveria uma superação da cultura voltada apenas para as compreensões especializadas de um grupo. NICOLAU possíveis. mas introduz na prática artística e. sua relação com o produtor e com o consumidor nos deu o ensaio de Benjamin sobre a perda da aura da obra de arte única. arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. P.. Teoria e Prática na América Latina. supõe o domínio do código de uma comunicação que tende a questionar o código da comunicação. da obra de arte. 29. 30. obtida pelos criadores. . W. In: Magia e técnica. o administra. passaram a depender do mercado. o artista moderno assegura para si um domínio completo de sua arte. Citado por Canclini. nos ofereceu a crença do filósofo que.30 A transformação da produção artística em bem de consumo.. CANCLINI. P. G. Pierre Bourdieu coloca. uma contradição insuperável. . 104. libertados da sujeição às igrejas e às cortes. A Socialização da Arte. BENJAMIN. 102. a arte moderna gera uma incoerência no seu próprio interior. na reprodutibilidade da obra através dos novos meios. mais especificamente. portanto. correlativamente. 1994-96. É coerente que a liberdade.31 Mais tarde. São Paulo: Brasiliense.29 De um lado. N. todos os modernismos culturais não foram capazes de impedir que os avanços sócio-econômicos impusessem um monopólio na produção e na distribuição das novas possibilidades do conhecimento. seja simplesmente pelo desencantamento que produz a atenção atribuída à forma em si mesma e por ela mesma. 1980. seja pela destruição sistemática das formas convencionais da linguagem. Idem.266 CARMEN S. Ao mesmo tempo. Obedecendo a essa dinâmica. Os artistas. seja por um uso eclético e quase paródico das formas de expressão tradicionalmente incompatíveis. São Paulo: Cultrix. a arte moderna denuncia-se como efeito arbitrário da arte e do artifício e solicita uma leitura paradoxal.

. é de se esperar que os artistas latino-americanos que estiveram na Europa no período modernista praticassem todas as tendências das vanguardas artísticas européias. Idem. as cadeias de montanhas espalhadas pelo território.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. ao mesmo tempo.32 . sem ter ingressado plenamente na sociedade de consumo. agrupando-se 32. o próprio impressionismo francês chega na América Latina atrasado e adaptando temáticas rurais para uma compreensão simplificada da ciência ótica que o estilo francês estetizava. construtivismos. 33 Antes do início do século XX. P. dadaísmos. 33. sem ser invadidos pela produção em série nem cooptados por um excesso de funcionalismo. 1974. Entretanto. apesar dos atrasos sociais e econômicos. das abismais diferenças internas. tivemos angústia existencial sem Varsóvia nem Hiroshima. BAYÓN. 34. 267 3.. 35.. surrealismos. sem ter chegado a nenhum apogeu industrial. a população espalhada e. as imensas paisagens americanas. América Latina em sus Artes. 179. P. das insuficiências primordiais não escapou dos ditames da época. Idem. . 177. sem haver quase entrado no “reino mecânico” dos futuristas.... a situação marginal com respeito aos centros mundiais de decisão econômica. cubismos.. México: Siglo XX Editores / Paris: UNESCO. Damián. a situação de sociedade dependente de metrópolis exteriores ao continente.34 Assim. Arte moderna e arte atual latino-americanas Nos anos vinte a América Latina desperta para o modernismo das vanguardas artísticas européias: para expressionimos. o caráter de neocolonialismo imperante em nosso âmbito impõem também subordinações estéticas”. 176. das estruturas obsoletas. a urbanização incipiente. P. Idem. as luzes não mais setentrionais da Europa. política e cultural. fauvismos.35 A modernidade chegará ao nosso território por indícios e compassos ritmados pelos horizontes culturais estrangeiros. 178.. A América Latina. . futurismos. P. a vegetação rarefeita e abundante. Bayón coloca.

também. 41. Artes Plásticas na América Latina: do Transe ao transitório. Em 1923. no internacionalismo construtivo de Torres Garcia e nas obras de Rufino Tamayo. o mítico. 1990. mestre de Giotto. P. então. pregará a revolução caraíba. de Moraes. MORAES. 40 Tarsila do Amaral. Davi Alfaro Siqueiros e Orozco. BELLUZZO. M. Em Tamayo. pintará as tradições populares. 1979. de Moraes. P. 40. Pp. trouxeram a temática de um nacionalismo nativista agregado à linguagem da plástica moderna. mais negra. que denota suas influências da arte de Duccio e Cimabue. . NICOLAU nos novos centros. o último. seus aspectos rurais e sua aproximação com a urbanidade que começa a se anunciar no país. Damián. o Manifesto da Poesia Pau-Brasil. ARANHA / EVANDRO C. a arte é mais pré-colombiana e em Lam. a poética primitiva. político já que os mexicanos estavam apenas saindo da exploração. Parte para uma expressão mais figurativa. da cultura negra e mestiça transformaram-se em imagens. reforma universitária em Córdoba. América Latina em sus Artes. Civilização Brasileira. a fantasia e a ancestralidade. Rufino Tamayo e Wifredo Lam trazem surrealismos nas irrealidades latinoamericanas. para mencionar algumas experiências limites. Op. 39.39 Diego Rivera inicia-se cubista pintando sobre cavalete. Op. o mágico. Tarsila. A própria história de colonização pelos europeus virou tema. a partir dos anos 40. M. Desenham automatismos. Cit.37 Segundo Belluzzo. a poesia e a pintura paubrasil. 37. A. G. linguagem apreendida em sua vivência em Paris.41 escrito por Oswald de Andrade. A contradição em que se debate o artista dos países latino-americanos encontra momentos da mais alta síntese no muralismo mexicano. rompendo com os centros de estudos superiores europeus: 1918. Cit.38 na pintura de Tarsila dos anos 20 e. posteriormente. representará o ancestral. As intenções telúricas e míticas das culturas autóctones. de Wifredo Lam. brasileira. o mito. em grandes murais. Rio de Janeiro: Ed. 257-261. A transformação das mensagens pictóricas de Rivera em uma comunicação mais acessível ao povo teve um caráter estético e. 36. os momentos de auto-afirmação e de reconhecimento interno vividos pelas nações latino-americanas com suas lutas políticas e sociais36 e a vocação construtiva própria do continente. Frederico. A. 180. Op. também. Revolução Mexicana: 1910. BAYÓN. Cit. 21. 1974.268 CARMEN S. Diego Rivera. Agregados a esse. reformas trabalhistas no Uruguai: 1911 e 1915. BELLUZZO. 1990. 38. do analfabetismo e da pobreza.

personagens com cornos. Flavio de Carvalho é considerado. elabora seu estilo estético. 44. Suas obras adquirem uma dimensão monumental e. América Latina em sus Artes. 182. cubistas. frutos e folhas que cravam seus punhais.42 Torres Garcia. Lá fundou. não poderia quem sabe explicar-se sem os ensinamentos e a influência pessoal de Picasso e André Breton”. Os paradigmas da modernidade serão rompidos definitivamente quando o abstracionismo abandona a representação do espaço e de objetos reconhecíveis e os manifestos e as filosofias modernistas não mais servem aos gestos dos artistas. trabalhos sobre as ancestralidades do continente americano. Yves Klein e seu monocromismo. 1974. dialoga com o surrealismo nos anos 40. foi colaborador de Gaudí em Barcelona. inventa um código de pictogramas dispostos segundo uma composição ortogonal. e movimentações desordenadas que abarcam a solidão humana na sua própria morada. por alguns autores. 269 A pintura de Wifredo Lam. Damián. intérprete de uma realidade feita de ‘selvas e ídolos. 215. As várias etapas da pesquisa sobre texturas de Mario Toral levam-no à série Relevo. 42. arquiteturas transparentes.45 Nemésio Antunes. surrealistas. Morou em Nova York e em Paris. em 1930. Vários artistas latino-americanos se proclamaram influenciados por Torres Garcia. seus quadros são códigos que figuram simbolicamente a relação do homem com o universo. . O Informalismo de Soulages e Pollock diluirá todos os vestígios modernos da arte ao trazer para o plano pictórico a matéria da tinta como constitutiva da própria linguagem. BAYÓN. um mundo todo saído da vida primitiva ao qual uma das técnicas mais sábias confere um alto poder de persuasão’ (Patrick Walderberg). 45. Entre eles. a arte abstrata ainda é modernista. Op. em 1932. quase abstratos. o “Universalismo Construtivo”. Idem. mais tarde. De volta ao Uruguai. vegetações venenosas.44 Depois dos anos 40. artista chileno. o brasileiro Rubem Valentim. Cit. P. o mexicano Carlos Merrida e Szyszlo. com o mundo natural e manufaturado. 43. mães-deidades com seios de calabaça.43 Para objetivar essa cosmopintura. mas posteriormente ampliará suas temáticas com grandes planos pictóricos. de 1958. artista uruguaio. P. a revista Cercle et Carré. ou seja.. abarca narrativas expressionistas. a partir da década de 1970.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. como um artista que compreendeu “a abstração induzida pelo expressionismo e pelo surrealismo”. peruano..

Tese (Dissertação de Mestrado). Na Argentina.. 186. 96. difusor. são artistas da mesma corrente. por exemplo. P. artistas que agora representam um estágio anterior com temáticas de estruturas patriarcal e agrária. 51.50 Waldemar Cordeiro lidera o grupo paulista de Arte Concreta. G. América Latina em sus Artes. Ao comentar sobre o conceito de universalidade estética kantiana. Op. irá negar a arte de Portinari e Di Cavalcanti. teórico e líder do movimento concretista nas artes plásticas em São Paulo. Escola de Comunicações e Artes.270 CARMEN S. na década de 50.. Frederico. repetição e progressão. P. P. dará o golpe de misericórdia no quadro de cavalete e liberará a arte para ocupar espaço tri-dimensional. Os poetas Décio Pignatari. estruturas e ambientações cinéticas. Cit. Fiaminghi se juntou aos paulistas em 1955 e deles se separa em 1958. Expõe com os neoconcretos cariocas Oiticica. São Paulo. Haroldo e Augusto de Campos visitam o Grupo Arte Concreta/Invención do argentino Tomas Maldonado. metamorfose. na Venezuela. Bienal Internacional de São Paulo. Grupo Ruptura. Op. 1979. DANTO.51 * * * Após os anos sessenta. 47. 50. NICOLAU segundo Bayón. G. 1982. 52. Idem. Contra o caráter racional do Grupo Ruptura. Damián. BAYÓN. América Latina em sus Artes. grupo que estará presente na 2ª.48 . Arthur Danto cita o próprio Kant. ARANHA / EVANDRO C. 2006. velocidades. Após o Fim da Arte. Le Parc e Cruz Diez. BAYÓN. em 1953. 48. 49 A arte construtiva... no Brasil. Todos os tipos de movimentos que se dispõem no espaço farão parte de seus trabalhos. relações e vibrações. 49. 1974. Op. São Paulo: Odysseus Editora. o Grupo Frente e a teoria do “não-objeto” trarão a discussão da dimensão orgânica e da vivência do sujeito na arte. saturação móvel. 91. MORAES. . Ibidem. Artes Plásticas na América Latina: do Transe ao transitório. Damián. Em todos os juízos pelos quais declaramos algo como belo não permitimos que ninguém tenha outra opinião. 1974. WILDER. Universidade de São Paulo-USP. Arthur. Waldemar Cordeiro: pintor vanguardista.47 a partir dos anos 50. Cit.52 46. A Arte Contemporânea e os Limites da História. a arte toma inúmeros rumos. Cit. Lygia Clark e Ligia Pape.46 Jesus Soto situará os objetivos estéticos da arte cinética. crítico de arte. troca.

Nova Figuração. Latino-americanos do MAC USP no Memorial. com variações de país para país.. Num primeiro momento. a busca de uma identidade se faz presente.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. Danto coloca. 102. quase sempre. a corda revestida de vinil. pois a pintura então se reassumiu como modo dominante de fazer arte). . Daisy. (A década de 80 foi de certa forma um momento retrógrado. Danto diz que a arte das décadas de 53. vai se formando. 54. descrevendo como a Art Pop irá introduzir as novas questões da arte atual. o arame grosseiramente retorcido. os luminosos de néon. 1999. situaremos uma visualidade voltada a certas raízes continentais. ou com a casa partida com que as afirmações artísticas eram feitas naqueles anos e desde então”. Informalismo. Latino-americanos do MAC USP no Memorial O presente texto foi motivado. pela exposição MIRADA. Posteriormente. a partir da década de 1960: Pop Art.. com o vidro picado. 271 Mais adiante. o casal acorrentado.54 Citado anteriormente. os monitores de vídeo. mesmo com as referências modernistas européias.53 4. Com o povoamento do território e com as trocas culturais. entre outros movimentos estéticos. e também da de 1990. Novo Realismo. introduzirão as técnicas e as mitologias da imagem popular. Idem. aberta entre 4 de outubro e 20 de novembro de 2007. a arte latino-americana. o chumbo espargido. os seios untados de chocolate. PECCININI. Na pesquisa sobre a arte dos países da América Latina vimos que. novo realismo e nova objetividade. a Nova Objetividade e o Neo Surrealismo. A arte latino-americana sofrerá as influências da arte internacional. com o compensado estilhaçado. a carne cortada. principalmente. a vocação construtiva própria do continente desvela-se. São Paulo: EDUSP. P. Figurações anos 60: neofigurações fantásticas e neo-surrealismo. o conjunto simbólico da produção cultural refere-se à identidade. Mas tem-se aí uma verdade para grande parte da arte das décadas de 1960 e 1970. No início do século XX. o tecido embebido em látex. Exposição: MIRADA. as peças de vestuário rasgadas. A critica de arte kantiana teria sido reduzida ao silêncio ou teria se defrontado brutalmente com o feltro retalhado. seguida por uma dimensão política contestatória da estrutura de poder vigente.

de 1990 se realiza em novos meios. MIRADA desvela algo em comum que emerge das diferenças. 1970 e. os visitantes podem se movimentar pela Galeria Marta Traba. também. NICOLAU 1960. mas oferecer uma edição de obras que localiza visualmente influências. rupturas. Outras abordagens e escolhas poderiam ser elaboradas a partir do acervo do MAC.272 CARMEN S. Mais do que uma mostra cronológica ou históricocultural do continente. Guiados pelo olhar. G. diálogos e temáticas do século XX. materiais e suportes. Refere-se ao ato de ver. construindo relações situadas no desdobramento de sua circularidade. . É palavra compartilhada nas línguas portuguesa e castelhana: uma observação pensada. Esta é apenas uma delas. A exposição MIRADA: Latino-americanos do MAC USP no Memorial. novos processos. MIRADA situa-se como uma exposição de artes visuais. ARANHA / EVANDRO C. Não se trata de levantar ou defender uma tese sobre a arte latino-americana. um convite ao olhar. o Programa Acervo: Roteiros de Visita. Proporciona ao público a oportunidade de ver exposto um conjunto significativo de obras e de artistas da coleção MAC USP e um dos projetos educacionais da sua Divisão Técnico-científica de Educação e Arte. desenha um percurso da arte latino-americana desde o modernismo até a atualidade.

de “geometrismo”) eclodiu no período de estabilidade e crescimento econômico do pós-guerra.273 Arte Construtiva latino-americana e seus desdobramentos (e divergências) PROF. como em Juan Acha. Coleção Mário de Andrade. a tendência construtiva (às vezes chamada de abstracionismo construtivo. DR. Modernidade: vanguardas artísticas na América Latina. LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS USP Para nós brasileiros. às vezes. Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. Também o apelo à lucidez e à transparência (o crítico italiano Giulio Carlo Argan. Ana Maria de Moraes (org. Mário de Andrade1 No plano histórico latino-americano. 1990. Argentina.). México. São Paulo: nov. In Catálogo de Exposição de Carlos Washington Aliseris. FRANCISCO ALAMBERT DOCENTE DA FACULDADE DE FILOSOFIA. . Em outro ensaio. 2006.2 Como bem resumiu o crítico inglês 1. Ver também BELLUZZO. encontravam ressonância no desejo de transformação e superação da ordem dependente e colonial que animava os artistas de esquerda (a esmagadora maioria dos artistas mais radicais e destacados do período). Perú estão plasticamente bem mais adiantados do que nós. Em grande medida. Uruguai. além do apelo à herança do construtivismo revolucionário soviético. apresentei mais longamente esse tema em seu contexto latino-americano. é sempre uma ventura receber a visita de artistas plásticos da América espanhola. definindo o projeto da Bauhaus. o apelo à ordem e à racionalidade tocava especialmente as nações latino-americanas que podiam se imaginar em um processo interno de formação e construção de seu destino moderno. falava em “um modo mais lúcido de estar no mundo”). Ver “Artes Plásticas”. 2. in Latinoamericana : enciclopédia contemporânea da América Latina e do Caribe. De 1934. São Paulo/ Rio de Janeiro: Boitempo Editorial: Laboratório de Políticas Públicas (LPP). e os seus artistas serão sempre uma boa lição. São Paulo: Memorial: Editora UNESP. E eles vem justo dessa parte do mundo que mais deveria nos interessar e ignoramos tanto.

a primeira das grandes exibições de arte que. o arquiteto Carlos Raul Villanueva. o artista austríaco Mathias Goeritz terá também influência imediata.4 Dentro desse contexto.) eles tinham uma necessidade quase explosiva de querer por em prática as novas liberdades formais e de ver respondidas certas questões fundamentais que as descobertas vanguardistas do avant-guerre haviam levantado”. A fotógrafa da Bauhaus Grete Stern viveu em Buenos Aires e abrigou o início do grupo Madí. “encaixando-se” à tradição muralista através de suas obras e de sua pedagogia voltada ao geométrico e ao monumental. e CANHÊTE. P. No México. Edgar Negret. . uma das mais progressistas e cosmopolitas de suas cidades) e seria escolhida e organizada conforme os interesses internos de seus artistas e críticos (pelo menos essa foi a intenção inicial dos idealizadores do projeto). seguindo o modelo da Bienal de Veneza. 4. além do arquiteto Le Corbusier.274 FRANCISCO ALEMBERT Guy Brett. No Brasil. nascido em Londres e com jornada de estudos em Paris. A segunda edição da mostra. feito entre 1952 e 1957. Na Colômbia. Ver AMABERT. A existência da Bienal representava uma inovação arrojada: o melhor da arte mundial viria para a América Latina (em São Paulo. p. 2004. que deixou projetos não realizados para o Rio de Janeiro e aproximou-se fortemente de Oscar Niemeyer e Lucio Costa. obra que irá influenciar gerações de artistas brasileiros. BRETT. Na Venezuela desde 1929. com sua Unidade Tripartida. para a Universidade de Caracas procurou integrar a obra 3. 1820-1980. São Paulo : Cosac & Naify.. G. o escultor basco Jorge Oteiza irá influenciar decisivamente o início da carreira do grande escultor modernista colombiano. que seria premiado na I Bienal de São Paulo. foi decisiva para o desenvolvimento da tendência construtiva a passagem do suíço Max Bill. irão se espalhar pela América Latina ao longo do século XX. seria. 255. na década de 50 o aglutinador do forte movimento construtivo venezuelano. a presença de europeus no continente também foi importante. Dawn. 1997. “Um salto radical”.3 Em 1951 foi inaugurada a I Bienal de Arte de São Paulo. organizada pelo crítico Sérgio Milliet. Arte na América Latina : a era moderna. “foi num momento de enorme otimismo e paixão pelo novo que os movimentos concreto e cinético nasceram (. Bienais de São Paulo: da era do Museu à era dos curadores. F. em 1953. em 1951. in ADES. foi considerada por muitos uma das mais importantes exposições de arte moderna do mundo ocidental. Seu projeto. São Paulo: Boitempo..

e ainda mais radical. Arte de posguerra: Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar. ainda antes dos anos 1950. Analisando os artistas que esses e outros críticos analisavam. mesmo ano em que Gyula Kosice (artista nascido na Hungria) criou Röyi. Em um dos textos da revista. COSTA. 275 de artistas construtivos estrangeiros (Calder. Claudio Girola. marcaram a arte brasileira desde o concretismo até a ruptura original neoconcreta (como veremos adiante).). Buenos Aires: Paidós. foi o brasileiro Mário Pedrosa. foi publicada em Buenos Aires uma revista de um único número. Vanguardia.. o uruguaio Arden Quin. tinham um ponto em comum (assim como os críticos): partiam da adoção da geometria para depois questionar seus fundamentos lógicos e sua eficácia política e cultural. Augusto Torres. 2007. internacionalismo y política. . como Alejandro Otero. desenhada por Maldonado. no qual escreve que a nova arte deverá ser “pura invenção”. Uma ótima “geografia” da arte construtiva em parte do continente sul-americano foi recentemente feita pela exposição Geometry of hope. Torres-García. 2001. Rhod Rothfuss. cujas idéias que uniam a utopia construtiva com o projeto revolucionário socialista. (orgs. Andrea. GIUNTA. 2005. teve em dois críticos notáveis seus maiores defensores. Autodefinida como uma “revista de artes abstratas” teve entre seus fundadores Alfredo Hlito. apresentou um manifesto programático denominado La dialética. apareceram as obras de Tomás Maldonado. Lidy Prati Maldonado e daquele que pode ser considerado seu “patrono”. Sobre o crítico ver GIUNTA. os mais radicais do período. A. desde sua capa. a revista se colocava francamente contra o figurativismo.6 O outro. Arp. 5. Em sua única edição. 6. Ver o catálogo: The geometry of hope. que conhecera Torres-García ainda em 1935. As origens da abstração geométrica se encontram na Argentina. mas de estrondosa repercussão cultural: Arturo. Kosice e o poeta Edgard Bayley. LAURA M.5 A utopia da ordem e da reconstrução racional do mundo transformado. ao lado de Kandisnky e Mondrian.Arte Construtiva Latino-Americana e .. promessa de felicidade da arte abstrato-construtiva. uma escultura articulada e móvel. Austin/Texas: Blanton Museum of Art and Fundación Cisneros. Independente das diferenças. Vieira da Silva. Um era o argentino Jorge Romero Brest que influenciou (quando não coordenou) a vida artística de Buenos Aires a partir dos anos 1940. Em 1944. passando pela arquitetura moderna brasileira que daria na construção de Brasília. Léger) com nacionais. Quin. Buenos Aires: Paidós. podemos ver que a maioria deles.

não poucos estudiosos enfatizaram a originalidade da abordagem geométrica local. articulando “o universal e o linear”. p. Invención”. tinha a “ludicidade e pluralidade como valores absolutos. agora na casa da fotógrafa Grete Stern ainda ocorreria antes que o grupo fosse cindido por disputas internas. “caliente”. O significado do nome “Madí” é incerto. Kosice. Quin.7 Tomás Maldonado. que não participou dessa segunda exposição. fundou então uma “Asociación Arte Concreto-Invencíon”. 243. incorporando organicamente aspectos da experiência histórico-cultural distintas do modelo europeu – como no cinetismo do venezuelano Soto ou na pintura 7. Maldonado. entre outros. Dimensión. De fato. como definiu em seu Manifesto. a exposição “Arte ConcretoInvención”. lírica por vezes. em seus grandes momentos. O certo. Uma segunda exposição. o que reverbera a idéia de Maldonado sobre o fim da arte “representativa”. Não apenas os estrangeiros. não se restringir a uma mera cópia da vertente européia. Para outros. escreveu com Edgar Bayley o Manifiesto Invencionista. Após a divisão do grupo original. D. aderindo frontalmente à tendência abstrata. Para alguns significaria a sigla formada pelas idéias “Movimiento. entre outros passaram a adotar o nome “Madí”. seria uma corruptela de MAterialismo DIalético (ou ainda MArxismo DIalético). A arte geométrica ou construtiva latinoamericana pôde. que começava atacando diretamente a arte “representativa”: “a era da ficção representativa aproximase do fim”. op. criando “a plástica plural e lúdica”. representação e significação”. na casa do psicanalista Enrique Pichon Rivière. Enio Iommi e Girola. ficando portanto eliminada qualquer interferência por parte dos fenômenos de expressão. organizando exposições na Argentina e em várias partes do mundo. Rothfuss. é que o grupo tinha intenções nada modestas de reinventar “a pintura e a escultura com movimento”. cit. em 1945. “Arte Madí/Arte Concreto-Inventiva”. . Kosice ainda irá dirigir a revista “Arte Madí Universal” (que existiu entre 1947 e 1954) e assinar vários manifestos do grupo. mas também artistas latino-americanos foram decisivos para levar (e também “inverter”) as idéias e pressupostos da arte construtiva por todo o continente. com Hlito. junto com a primeira exposição organizada pela Associação em 1946. ADES. Abstracción. Ou. como eles mesmos definiram em um anúncio para a sua terceira exposição.276 FRANCISCO ALEMBERT O grupo de Arturo realizará.

Marta. até certo momento. 1979.. Muitas dessas questões foram discutidas em RAMÍREZ.Arte Construtiva Latino-Americana e . estas formas significavam um “aprisionamento” das capacidades da arte em incorporar a figura humana e sua condição contemporânea.9 Se podemos dizer. Baltimore. Para o aprofundamento destas e de outras questões em torno da arte moderna latino-americana. nos anos 1960 – foi estrondoso. Arte latinoamericano del siglo XX. como muitos o fizeram. Córdoba e Cidade do México. Para muitos artistas do continente. 1994. o movimento construtivo se espraia. Seu sucesso no continente – nas Bienais de São Paulo. a arte que vai do concretismo ao neoconcretismo (a forma de uma vanguarda. obviamente. LUCIE-SMITH. 1994. Para os defensores de outras posições. Frederico. ou de pressupostos estéticos. Edward. uma forma que difere da objetividade norte-americana e ainda guarda alguma semelhança com “a sensibilidade francesa ou italiana”. capitaneada pelos interesses norteamericanos e ligada à política da Guerra Fria. Mari Carmen e OLEA. ver BARNITZ. Seja como for. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. por uma racionalidade de intervenção de outra ordem. lírica e mnemônica do brasileiro Alfredo Volpi. .8 Evidentemente.. 8. Texas: University of Texas Press. Inverted utopias: avant-gard art in Latin America. Ana Maria. New Haven and London: Yale University Press/The Museum of Fine Arts. ver especialmente BELUZZO. na segunda metade do século XX por todo o continente. Jacqueline. podemos também afirmar que no caso do Brasil. “The Ruptura group and Concret art”. Barcelona: Ediciones Destino. como o Mário Pedrosa. Art of Latin America: 1900-1980. original no país e também na arte contemporânea) se caracterizou pelo oposto. voltada ao corpo. novos rumos puderam ser tomados. MORAIS. TRABA. Huston. até chegar às tendências geométricas presentes tanto na Colômbia quanto no México. Artes Plásticas na América Latina: do transe ao transitório. a tendência geométrica e racionalista não era uma unanimidade. que é o que nos interessa aqui. 2001. A mais violenta reação ao abstracionismo formal foi. Mas no caso brasileiro. 2004. foi uma verdadeira investida de guerra. Maryland: The Johns Hopkins University Press. Héctor (orgs). desde a arte cinética venezuelana. 277 construtiva. 9. passando pelo concretismo argentino e brasileiro. em seu livro El Geometrismo Mexicano acredita que essa forma lírica convivendo com a expressão racional e objetiva é algo “tipicamente nosso”. e na atuação de Pedrosa. O crítico Juan Acha. Twentieth century art of Latin America. o abstracionismo informal. Austin. que a arte moderna colombiana ou mexicana tendeu para o monumental. Para o caso brasileiro. aos sentidos e à ação pública.

Hélio Oiticica e Lygia Clark). Rio de Janeiro. hoje considerados centrais no movimento. 335-7. na passagem dos anos 1950 para os 60. indústria.. Agora. na medida em que “a arte neoconcreta reafirma a independência da criação artística em face do conhecimento objetivo (ciência) e do conhecimento prático (moral. . incapazes de entender “satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por essas novas experiências”. política. o racionalismo construtivo passava a ser relacionado com a mentalidade industrialista que limitaria a arte (e suas múltiplas capacidades de descobrimento e intervenção) a uma causa e a um sentido restrito. Até o final dos anos 1950. propõe ser um passo a frente dele. Entretanto. discípulo de Pedrosa. diz também o manifesto que as obras então expostas não poderiam ser compreendidas pelas “posições teóricas” concretistas.278 FRANCISCO ALEMBERT O forte movimento concreto ou “concretista” (que é a versão brasileira da abstração construtiva) aconteceu principalmente na cidade de São Paulo. Publicado originalmente no Jornal do Brasil. “Novas experiências” e “possibilidades expressivas” passam então a ser o cerne da nova experiência neoconcreta. o manifesto propunha uma nova “tomada de posição em face da arte não-figurativa ‘geométrica’ (. que antes de meramente “romper” com o concretismo. o grupo carioca articulou uma sólida crítica aos pressupostos concretistas. estavam alinhados ao movimento. 22/03/1959. cit.. O concretismo paulista teve no artista e teórico Waldermar Cordeiro seu principal pensador. D. p. materializada no “Manifesto Neoconcreto”.) particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”. artistas do Rio de Janeiro. op. sobretudo Helio Oiticica e Lygia Clark (mas também o inclassificável escultor Amílcar de Castro). etc)”.10 Este movimento terá os pressupostos analisados e bastante radicalizados por Mário Pedrosa (assim como nas obras de dois de seus artistas. além do crítico Mário Pedrosa. Escrito e publicado em 1959 para acompanhar a I Exposição Neoconcreta acontecida no Rio de Janeiro. Republicado em ADES. redigido pelo crítico e poeta Ferreira Gullar. De fato. centro industrial desenvolvimentista do país aonde uma arte de intervenção de cunho político radical já vinha se formando desde antes (como no caso de Flávio de Carvalho). 10..

A produção. a palavra alemã é “Dingheit”. é o produto criado (inventado). Instalação: um evento (Ereignis). invenção. A obra instala um mundo quando no seu evento.” PROFA. mas na inauguração de mundos históricos.. A arte. . não a verdade da metafísica. A forma encarna a matéria. Benoit Mandelbrot. criar. em envolvimento profundo ou supérfluo consigo mesmo e com tudo que o rodeia. “Poiesis”. A obra de arte é também a matéria prima.. como prefere a linguagem heideggeriana. e põe-em-obra a verdade. que abre o conflito entre mundo e terra e promove o “ek-stasis”. erigir para devotar. consagrar para o mundo. ressalta que uma nova forma de arte redefine a fronteira entre “invenção e descoberta”. permitindo a espacialização.279 Instalação em Mundos Possíveis “Instalar. glorificar. enquanto poética. DR. inventar. em mundos históricos. de acordo com o projeto intelectual do artista. o erigir. a natureza. a capacidade do estar-aí. em sua obra Les objects fractals (1977). Coisas como a pedra. que logo se recolhem em seu seio. sem a qual não poderia surgir o “Ereignis”. criação. além de si mesmo. NEIDE MARCONDES TITULAR DE HISTÓRIA E TEORIA DA ARTE – UNESP Produzir é o deixar aparecer no presente. é o deixar habitar. 1992). 1989). um acontecimento e a obra de arte abre seu próprio mundo. Quando queremos conhecer o ser-coisa. do verbo alemão “dichten”. Existe a matéria. agindo no sentido da técnica. no sentido de abrir (Heidegger. traduzida por coisidade (Heidegger. ordenação ou desordenação do homem no mundo. a “coisidade”. a “terra” no sentido mitológico da “mãe-terra” que alimenta a todos os seres. é uma práxis significativa. imaginar. e “criatividade” nas artes. A obra abre um mundo. tal como entendida na ciência.

em que todas as coisas adquirem ritmo e desaparece a servicialidade. uma vez que ela é feita de pontos negados. as palavras. o som. Construção no sentido de “santificação” com dignidade e esplendor. 1997. em lugar autêntico. em virtude do descobrimento da instrumentalidade das coisas e do signo. 1989. Diferente é a significação de lugar. Leo Schatz (Áustria). pode-se demonstrar. a superfície não se compõe de linhas. pontos fora de si. . A presença compreende o aqui a partir de lá do mundo circundante. os processos eletrônicos são. indicam e privilegiam regiões. está sempre constituído no próprio mundo. p. consagração. o modo de ser. ereção.9). Espacialidade é a presença. 77). permitindo a espacialização (Nunes. descobre a totalidade dos significados. O lugar é sempre o aqui ou o ali. “O artista funda sobre a terra sua morada no mundo” (Heidegger. glória. A obra. O sol. p. a espacialidade específica fundada na mundanidade do mundo (Heidegger. p. então. o ser-no-mundo. O que vem a ser este mundo? O mundo que se mundaniza. O mundo. A espacialidade é a essência. mas sempre lá. Bienal de São Paulo.141). “a pré-sença nunca está aqui. os objetos. 1999. em ocupações locais.156). 2004. antes de tudo. em localidade. instrumentos trabalhados na essência da técnica e são estabelecidos no sentido de construção. pela mesma razão. de onde retorna para aqui” (Heidegger. 1992. abre o mundo. e o ser-no-mundo é espacial. o mármore. fixados em regiões.280 NEIDE MARCONDES o bloco de granito. é uma des-espacialização. O espaço é concreto. enquanto é acontecer em espaço. A instalação é por-em-obra a verdade. O “Dasein”. a luz. deslocando-se sobre si mesma. o calor orientam. p. que aí a linha não se compõe de pontos. O espaço está fragmentado em lugares.

“Vivemos o fim das certezas”. O sentido do tempo é pensado a partir do presente. denominaram-se instalações “Gift Wrap”. Todo acontecimento se desenrola de um futuro sem fim para um passado que não é retornável.Instalação em Mundos Possíveis 281 A presença é a intemporalidade no tempo. admite a existência de mundos possíveis. p. são interpretados. cujo tamanho e dimensão imitavam. Em 1963. 1909). 33). mas significa que vêm ao encontro do presente (Heidegger. “O tempo e o espaço morreram ontem. Vivemos já no absoluto. Um relógio é um sistema físico. Admite a existência de um mundo real. 1997. O tempo não é nada. até mesmo artistas plásticos comprometidos com a pintura. lógica considerada não clássica. atual e supõe. como memória do futuro. reúne o entorno e permite o habitar o mundo. . (Nubiola. nos quais os objetos funcionavam como “figuras”. Manifesto Futurista. O real dá o passo ao possível. como não-tempo. O tempo não é reversível. pertence aos nossos estados interiores. A semântica da linguagem modal proporciona explicação lógica. 1997) Instalação: evento que assinala a temporalidade epocal. O tempo não pertence às coisas como determinação objetiva. em grande escala. isso não significa que possuem tempo. A lógica modal. O que é o tempo? Um relógio indica o tempo. nesta atual contemporaneidade. Os mundos possíveis são estipulados. o futuro será um mundo possível. Mas os acontecimentos são no tempo. incorpora lugares. as estruturas empregadas pelos artistas que faziam cartazes comerciais. Era a idéia de por em dúvida a escultura tradicional. tornam-se significativas quando se trabalha com a aplicação da lógica dos mundos possíveis > a lógica modal: Ax = mundo realidade e Ay = mundo possível. trabalha com operadores binários. O fenômeno tempo/espaço leva-nos à inquietação de abordagem de certos assuntos relacionados à Arte. Os escultores acabaram por considerar os pisos como campo/ suporte. criaram nos anos sessenta o pictorialismo nos pisos das galerias. sem verdades categóricas de um mundo que se foi. ele subsiste somente pelos acontecimentos que nele se desenrolam. pois criamos a eterna velocidade onipresente” (Tomaso Marinetti. o americano Robert Smith montou instalações com objetos. p. mundo futuro. As interpretações/preocupações. ressalta Ilya Prigogine (1996). 37). 1997. Considerado como o primeiro enunciado de toda a hermenêutica: “a possibilidade de acesso à história funda-se na possibilidade de um presente poder realmente compreender-se como sendo algo futuro” (Heidegger.

Ambíguas são tanto a origem das elaborações como as modalidades que rondam as idéias de ambientação. Para Duchamp. elabora escultura/instalação com a participação de elementos heterogêneos. quando cobre o teto com sacos de carvão (1.282 NEIDE MARCONDES Robert Morris. idealizou a libertação da obra como objeto. em Darmstadt. em Nova York (Marcondes. O mundo real de Marcel Duchamp.200 sacos) e na outra sala fecha o espaço com quilômetros de fios de barbante. Esta inquietação de Duchamp artista foi despertada em 1911. Duchamp começa a se afastar do cubismo e converte-se em um agente com a função de colocar em movimento o processo impessoal da geração de uma obra de arte. assume o movimento artístico e. interferências. a obra Porta 11. que trabalhou e pôs em evento. como animais. instalações. espaços/esculturas. Também Joseph Beuys. definindo uma intervenção no ambiente > um mundo real do que seria um mundo possível no futuro. denominada Impressões da África. 1989). montou a “Instalation” na Galeria Castelli. e materiais orgânicos como cera e gordura. uma unificação entre eles por meio de uma série de máquinas primitivas. as Impressões estavam apartadas do mundo de Apolinaire. com pedaços de feltro. espetáculo baseado em romance de Raymond Roussel. no Hessisches Landesmuseum. Seu trabalho passa a ser semelhante . releva o discurso com função específica de proteção à natureza das intervenções do homem. O conjunto do espetáculo Impressões parecia expressar uma descrença absoluta na noção do indivíduo e sua produção. em Nova York. Um ano mais tarde. no entanto. na construção de um espaço arquitetônico. cujo tema era o ato de festejo para um rei africano. O termo Instalação passa a ser usado na década de 1960. Em 1963. artista alemão. Mais tarde. ocorria. entre o conteúdo da mente e o espaço por ela projetado. em Escultura/Espacial. no qual uma mesma porta situada em um canto abre e fecha duas entradas distintas. trata-se de uma festa com uma série de espetáculos sem nenhum vínculo narrativo. outras duas obras foram elaboradas por Duchamp para as exposições surrealistas de 1938 e 1942. quando o artista assiste a uma apresentação teatral em Paris. com sua “Cadeira com Gordura”. caracterizando os ambientes construídos nos vários e diversos espaços. vegetais. uma em cada parede. Beuys. procedendo à virtualidade da linguagem no espaço circundante interpenetrativo. em 1968. em 1927. Em 1968. uma interferência no espaço.

Mas. do fato passado e o do futuro. 1998). o artista é a origem da obra e a obra é a origem do artista. inspirando prazer e temor. Instala a memória do futuro. 1976). mas o conteúdo da obra excede a intenção do autor/artista. sempre se reserva para a epocalidade. na visão de Omar Calabrese (1990). reciclagem de um período específico. outros teóricos e artistas admitiram e escolheram o termo pós-moderno.Instalação em Mundos Possíveis 283 às ações das máquinas de Roussel em Impressões da África (Krauss. em torno da qual se desenrolam e se organizam acontecimentos e movimentos estético-históricos. com citações e distopias do passado (Marcondes. A arte nasce da atividade do artista. em instabilidades e metamorfoses. no sentido de regressão. produzindo a embriaguez. obra. velhice como o organismo vivo e sim a contemporaneidade do fato presente. A obra de arte não pode permanecer em determinada época. como expressa a linguagem derridiana (Derrida. com situações labirínticas. pós-moderno. Inaugurar a abertura indefinida da obra é como estar diante de uma cena em abismo. como enfrentar a peculiaridade do (tempo) de que somos contemporâneos? Calabrese propôs então uma etiqueta para o período dos anos 80: o neobarroco. ela traz consigo seu próprio mundo e encontra-se sempre pronta para ser des-cosida. Assim. 2006 As obras são claramente epocais. o barroco. . pois ela mesma abre um mundo. Do mundo real de Duchamp para os mundos possíveis do futuro. as bienais das décadas de 1980 e 90 apresentaram ou desapresentaram instalações com características de um neobarroco. A “epokhé” heideggeriana é aquela em que o ser se oculta contemporaneamente no aparecer. A interpretação não é a expressão do espírito absoluto. repetição. Berlim. Staatliche Museeun. Ela. 1996). mostra atração do abismo. em desordem e caos. o caráter “época” da obra de arte está na idéia de ser capaz de sempre fundar uma época. A obra de arte não tem sua juventude. pela perspectiva de nunca tocar o fundo.

dos materiais e da luz em simplicidade plástica do “less is more” dos minimalistas. rolos de feltro de Beuys. qualificando em sua invenção a teoria de Mies van der Rohe do “menos é mais”. Armleder discute em suas obras os ismos do século XX assim como a desconstrução e redefinição. logo à entrada. Marcel Duchamp.284 NEIDE MARCONDES No mesmo tablado. como que sugerindo discussão do ready-made. Escultura de Viagem. se des-apresentam. Armieder. o artista reúne alguns ready-made de Duchamp: Fonte. em versão contemporânea. O novo marco de referência não está ditado pelo único. elaborada com vários objetos domésticos e usuais. senão pelo universal. conceituais. colocados no chão. as instalações também se apresentam. Nesta instalação. A era da globalização se espelha também em instalações plasticamente transparentes. saquinhos de chá. São Paulo. obras geométricas. agosto/setembro de 2007. destaca-se a instalação Don’t do it ou Esculturas de Mobília. ou melhor. divinizando a neutralidade da obra para “os não-lugares”. Ao caminhar pelo mapeamento da exposição Da Bauhaus a (Agora!). minimalistas exploram o tema setor automobilístico. Na visão de Hans Ibelings (1998). caixas de sabão em pó. prioriza a experiência direta do sensorial do espaço. com a idéia de restaurar os processos de modernização. na denominada perspectiva supermoderna. autêntico ou específico. São Paulo. assim denominados por Marc Augé (1993). 2007 . “light construction”. Também encontram-se expostos instalações que tratam da importância do made na arte do século XX. do suíço John Armleder. 1918 John M. como força condutora nas inovações arquitetônicas e urbanísticas. a aversão aos pós-modernos e desconstrutivistas renova e re-inventa o interesse pela estética moderna. no Masp. Não faça isso!.

Artistas cada vez mais atuantes em questões antropológicas. em setembro de 2007. 2007 . ecológicas e sociais consagram a cidade e a metrópole. Uma casa. A Bienal do Mercosul. como que herdeiro do pop e dos ready-made duchampianos. com a construção de lugar ambíguo. São Paulo. que provoca as mesmas sensações de se estar à beira do mar. baldes e pratos de plástico formam significativas esculturas na Galeria Luisa Strina. em nova sensibilidade voltada para o mundo. Carmela Gross monta sua instalação Uma Casa. no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Na mesma instalação. com alturas e inclinações diferentes. de Cildo Meireles. expõe uma colorida árvore de cata-ventos com papel de presente. Cildo Meireles. o que permitirá a interpretação da “terra”. tem como tema A terceira margem do rio. com lâmpadas rosas sustentadas por tripés. Marulho. Carmela Gross. 2007 O baiano Marepe.Instalação em Mundos Possíveis 285 Ainda em São Paulo. inspirado no conto de Guimarães Rosa. da mundanidade e sua espacialização. O destaque está para a experiência de vertigem na instalação Marulho. 6ª Bienal do Mercosul.

onde o tempo se transmuta no ESPAÇO / PRESENÇA / EVENTO nos Mundos Possíveis da Memória do Futuro Pietro Sanguinet. 2007 . Floor of the Forest. São Paulo. No início deste milênio. Desperta atenção especial a performance da americana Trisha Brown. época em que a mundialização abrange os setores sociais. culturais com novas tecnologias. os dos brasileiros Yole de Freitas e Ricardo Basbaum. até o final de setembro de 2007. Documenta. Alemanha. entre vários nomes. 2007 As instalações > Erigir para devotar. econômicos. com material. na obra Floor of the Forest. Kassel. em Kassel. este espelho da transformação está traduzido em linguagem formal. 2007: pensa con i sensi senti con la mente > l’arte al presente. da bauhaus a (agora!). consagrar para o mundo < conduzem ao tema da Bienal de Veneza. glorificar. lá estão. Trisha Brown. muito citados pela imprensa alemã. idéias e ideais encontrados no passado e no mundo da fantasia.286 NEIDE MARCONDES Com a expectativa de que mais de 600 mil pessoas passem pela Documenta.

J. VATTIMO. 2000. M. Libreria Yerba. Depto. O êxtase religioso em dobras e catástrofes. . 1989. e Bellotto. O conceito de tempo. J. IBELINGS. 1996. Marcel Duchamp. O fim da modernidade. El sentido de los otros. 1998. 1976. nº 2. MINK. H. Petrópolis: Vozes. São Paulo: Editora Unesp. J. Caminhos da escultura moderna. Bernini. México: Fondo de Cultura Económica. Supermodernismo.Instalação em Mundos Possíveis 287 Referências Bibliográficas AUGÉ. N. 2007. 2006 MARCONDES. 1997... NUBIOLA. N. Lisboa: Edições 70 Lda. G. de Filosofia. Múrcia: COAT. Escritos al oído. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora. 1977. R. PRIGOGINE. 1989. São Paulo: Martins Fontes. USP. Histórias. São Paulo: Arte & Ciência. Colônia: Taschen. 1992. . CALABRESE. 1999. In Cidades. MANDELBROT. Barcelona: Gustavo Gili. Pamplona: Ed. Glossário de Derrida.E. arquitectura en la era de la globalización. A idade neobarroca. O fim das certezas. B. 2002. . A Cuzco Quinhentista e a Cidade Cibernética do séxulo XX. O.. 1999. Ser e Tempo. Barcelona: Paidós. NUNES. Desaifios. Arte y poesía. Lisboa: Editorial Presença. 1998. . B. 1991. São Paulo: Arte & Ciência. Les objects fractals. M. São Paulo: Arte & Ciência. São Paulo: Cadernos de Tradução. I. 1996. (Des)Velar a Arte. 1987. HEIDEGGER. M. Hermenêutica e poesia. CAGE. Belo Horizonte: Editora UFMG. KRAUSS. Paris: Flammarion. Mutações. Universidad de Navarra. MARCODES. El compromiso esencialista de la lógica modal.

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o comunicólogo de avião. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo.289 Modernidade Latino-Americana A postura crítica de Marta Traba PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Introdução O antropólogo chega à cidade a pé. Cada um registra o que pode. mas saindo da cidade. trad. Para muitos teóricos que compunham o cenário artístico-cultural no continente.). que não se adquire entrando. partindo de seu centro antigo em direção aos seus limites contemporâneos (. que através da análise dos movimentos estéticos conseguiria identificar os aspectos tão específicos da modernidade latino-americana. e portanto.. Há uma quarta perspectiva. constrói uma visão diferente. (Nestor Canclini)1 Uma quinta perspectiva pode ser atribuída ao crítico de arte. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da Modernidade. A inserção da América Latina às questões do moderno pode ser remetida aos anos entre 1920 e 1950 que constituíram importante período na definição da arte latino-americana – um momento histórico que estimulava uma orientação: o comprometimento das manifestações artísticas com a realidade da América Latina. 2ª ed. Nestor Garcia. o sociólogo de carro e pela pista principal. 21. essa era uma necessidade premente. p.mgh+a Lessa. parcial. 1). . 1. CANCLINI. a do historiador. 1998 (Ensaio Latino-americano. Heloísa Pezza Cintrão e Ana Regina ..

Argentina / 1983. em movimentos estéticos europeus e. estabeleceu-se na Colômbia. principalmente. Porém. A crítica de arte morou. também. Buenos Aires. Opositora do regime peronista. em um momento de franca aceitação do estado colonial. Marta Traba (1930. observando sempre a identidade dos povos latino-americanos. 2. desenvolvimento urbano e industrial e. . No período.290 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA A problemática social relacionada à arte. ou seja. num segundo momento. será interessante visualizar um contraponto com a produção latino-americana e observar os desdobramentos das propostas de vanguarda na América Latina e. principalmente. Marta Traba foi precedida no seu empenho pelo crítico Mariátegui – que intentou definir uma estética emergente das condições peculiares de América Latina. Esta característica a coloca no grupo da vanguarda artística do século XX. Marta Traba transgride o modo tradicional de julgar a estética latinoamericana. de certa maneira. não havia uma interpretação parcial ou total da arte dentro do contexto continental – somente em 1968 iniciam-se aulas sobre o processo artístico latino-americano na UNAM (México) e em 1976 na Universidade de São Paulo (Brasil). Espanha). nível mestrado. da Europa (Itália e França) para os Estados Unidos. Com formação em Filosofia e Letras. Contrária à habitual postura servil da crítica frente aos fenômenos estrangeiros. acompanhava as questões que envolviam as necessidades históricas da América Latina – que se pretendia moderna e escapar da suposta inferioridade adquirida com o passado colonial. a busca era por modernização da economia. movimentos norte-americanos – tidos como eixos de inovação na linguagem artística internacional. num primeiro momento. em outros lugares do continente latino-americano. por uma compreensão da identidade cultural latino-americana. onde realizou estudos em Historia da Arte. mesmo com a atuação destes estudiosos em torno da arte latino-americana. e acompanhada por críticos tais como Juan Acha. nacionalizando-se em 1982. Madri. As manifestações artísticas estimulavam criações inspiradas. a mudança do centro de influência nas artes. transferiuse da Argentina para a Europa. Em 1954. iniciou-se na crítica de arte sob a tutela de Jorge Romero Brest. ser “Citações em O Enigma de Um Dia” de Giorgio De Chirico. Marta Traba2 foi precursora na luta por aproximar a arte produzida na América Latina com a realidade latino-americana. Apesar do tema do trabalho desenvolvido no Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte.

É importante assinalar que nesse momento. Lisbeth R. que utilizavam a improvisação da obra e. tópico da disciplina de Pós-Graduação “Arte na América Latina: 1920–1950”. em alguns casos. Para complementar o estudo. sob o ponto de vista de Marta Traba. na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA USP). O objetivo dessa reflexão é compreender. entre outras linguagens. a sua destruição imediata. ministrada pela Profa. O pensamento de Marta Traba sobre o deslocamento do eixo artístico da Europa para os Estados Unidos e a posterior “submissão das Artes Plásticas latino-americana às correntes norte-americanas”. Dra.Modernidade Latino-Americana 291 A contextualização do trabalho de Marta Traba poderá auxiliar na compreensão dos “Problemas da Modernidade latino-americana”. As tendências estéticas da arte moderna passaram a ser: happenings. Rebollo Gonçalves. a obra de arte se converteu em um objeto descartável. pop art. minimal art. durante as décadas de 1950 e 1960. há um gradual declínio da influência da arte européia. serão as principais preocupações dessa reflexão. posteriormente. obras nas quais apresentam-se contribuições sobre a questão relacionada à invasão cultural e às propostas para a consolidação de uma arte autenticamente latino-americana. op art. recorreu-se a Mirar em Caracas e Arte de América Latina 1900-1980. a idéia que circulava no campo da crítica de arte seria a da invasão cultural norte-americana e a submissão do restante do continente aos valores apregoados pelos Estados Unidos. a modernidade latino-americana que nasce sustentada em modelos transplantados e. O pensamento de Marta Traba sobre essa questão está condensado em duas obras: Duas décadas vulneráveis nas artes plásticas latino-americanas 1950/1970 e Arte latino-americana atual. adquire uma linguagem independente. . os Estados Unidos entraram em cena com uma proposta artística a serviço da sociedade de consumo. Da Invasão Cultural Após a II Guerra Mundial. Como qualquer objeto da sociedade industrial.

se encaminharam ações tais como: a “Aliança para o progresso”. atingindo assim o controle da América Latina sob qualquer ponto de vista. apresentado como coalizão de culturas e é “aparentemente” favorável a América Latina. por exemplo. o novo centro das artes plásticas seria Nova York. Adicionalmente ao emparelhamento com os Estados Unidos. Esse comportamento. Paralelas à política opressora da industria cultural. a compra de empresas latinoamericanas. do cinema e das revistas ilustradas. classicamente imperialista. As raízes desse imperialismo norte-americano encontravam-se na submissão de quatro séculos de dominações sucessivas. Porém. por exemplo) sob os mesmos parâmetros nova-iorquinos. o ingresso pleno na contemporaneidade e a definitiva decapitação da província. pois seria uma forma de assemelhar-se ao primeiro mundo. Em compensação. Na concepção de Marta Traba. sob o signo de uma mensagem universal e contemporânea. Cabe enfatizar que os Estados Unidos propagaram essas propostas artísticas na arcaica sociedade latino-americana. tal hibridação. coadunava-se com mecanismos da política exterior norte-americana. geralmente. o apoio às ditaduras. no entanto. a partir da dominação espanhola e portuguesa. difundida através dos meios massivos de comunicação. A partir dessa premissa. . O resultado da mímese seria uma produção paralela com as mesmas fórmulas e materiais. América Latina não aprenderia um modo de se expressar. Ainda que tal extinção de significados seja exclusiva de sociedades altamente industrializadas. à francesa e européia. Porém com um diferencial: as limitações técnicas dos artistas latino-americanos. o bloqueio de qualquer intento de independência. Esse paralelismo é.292 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA Contrapondo-se à estética tradicional. nota-se que mesmo sendo receptores de diversas culturas. sob as formas tão inocentes como eficazes do comic. do cartum. ou seja. segundo Lefebvre. os artistas latino-americanos realizavam uma leitura pessoal da mensagem e desenvolviam uma nova mensagem – algo semelhante ao que aconteceu com o Barroco latino-americano. colocam-se países dispares (como Perus e Argentina. de neutralizar a dissidência por meio da sua homogeneização. cujo valor mais alto estava na permanência (no sentido de durabilidade e sacralização). surgiria sob tutela dos Estados Unidos. mas sim de imitar. a concessão de empréstimos onerosos. a nova estética do descartável pretendia não durar e não significar.

as artes plásticas latino-americanas assumiram um compromisso que seria irreconciliável com sua natureza. asfixiando a cena e bloqueando toda corrente circulatória (fig. Para a arte latino-americana a busca é pela compreensão da totalidade e não por uma fração do mundo. . Músicos. o sentimento ainda é de relativa inocência e apartamento aos catastrofismos do primeiro mundo. do povo de Pedro Páramo de Juan Rulfo. caso do Macondo de García Márquez. de Piura de Vargas Llosa e Santa María de Juan Carlos Onetti. Para a América Latina. à demolição lenta e silenciosa do existente. Enquanto que a América Latina ainda está inserida nos parâmetros das sociedades primitivas. Em Artes Plásticas existiriam três artistas que representam a resistência ao movimento: Fernando Botero. As figuras infladas a ponto de explodir ameaçariam ocupar todo o espaço. à paralisação. submetidas aos conceitos estéticos norte-americanos. A arte norte-americana busca a noção de movimento e a América Latina. 1984). A arte norte-americana é produto da deteriorização das vanguardas. tende à detenção no tempo. Fernando Botero deteriam o movimento mediante a redução de toda forma ao comum denominador da expansão redonda. Fernando de Szyzslo e José Luis Cuevas.Modernidade Latino-Americana 293 Para Marta Traba. as manifestações artísticas latino-americanas se desenvolvem nas cidades agigantadas por êxodos rurais. Fernando Botero. em contraste. do pessimismo surgido depois da II Guerra. Diversos aspectos abordam essa incompatibilidade: A arte norte-americana reflete uma sociedade de consumo altamente industrializada. A arte norte-americana é essencialmente urbana. O estado de mansidão latino-americano teria sido expresso na literatura através da criação de povos perdidos no tempo. A arte norte-americana tenta parcelar a visão em efeitos fragmentários. 1. Em contraponto.

soariam como atos extravagantes e à revelia dos conceitos norte-americanos. Fernando Szyszlo. haveria o repouso. depreciando o presente e tudo o que perece (fig. 2. por vezes. Na negação. José Luis Cuevas. da arte latino-americana como uma estrutura de sentido e não como uma falsa incorporação de valores impostos artificialmente. 1984). se ancoraria voluntariamente na história. Sua obra estaria presa no tempo e expressaria precisamente a inutilidade do ir e vir (fig. do Peru e do México. Do “Descobrimento” da Arte Moderna Latino-americana Mesmo com rupturas.294 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA Fernando Szyszlo religaria as tradições précolombinas com a arte moderna através da incorporação a suas obras do “Poema à morte de Atahualpa”.3. As soluções postas por esses três artistas. 1976). provenientes da Colômbia. tão habituado a conviver com a morte e com o conceito de transcendência. Voltado nessa direção. um tema inseparável do temperamento do mexicano. José Luis Cuevas trabalharia sobre demonologia. um maravilhoso canto épico da história dos Incas. Sem Título. advindas de tradições alheias – fenômeno recorrente desde o período pré-colombiano – a arte latino-americana estaria sempre disposta a confirmar sua existência e sua individualidade. consciente ou não. no passado. A revolução da arte latino-americana se confirmaria em diversos contextos: . Sem Título.

mítico. Na expressão do erotismo como postura independente dos sinais do norte. A proposta que fez aos artistas baseava-se na liberdade sobre os mandatos culturais e de produção de uma arte autenticamente latino- . Na interpretação dos significados. Os Estados Unidos careceriam desse erotismo precisamente por sua tolerância frente à liberação sexual que reduz arte à pornografia. Arrancariase a realidade nacional do subdesenvolvimento e transporia-se a um nível mágico. que se considera superior da simples imitação de tarefas proposta pelas sociedades altamente industrializadas. para ajudá-lo. aos recursos das sociedades primitivas. Na nacionalização do “pop”. haveria sempre uma reelaboração na ortodoxia ditada pelos centros colonizadores.Modernidade Latino-Americana 295 Na recuperação da linguagem. Na recuperação do desenho. era enfática ao sustentar que a América Latina era uma colônia cultural norte-americana. à antes da confusão. A recuperação da linguagem no efeito de voltar a se comunicar com o público. mas sim. através de diferentes níveis de esclarecimento a se conhecer e se liberar. ficaria a América Latina da repressão da sexualidade exercida pela igreja. Na sutileza deste recurso. ao espetáculo como resultado e à gratificação conseqüente por parte da sociedade de vanguarda. religando significantes e significados e opondo-se as metalinguagens que não correspondem a sua crise. politicamente e socialmente. se voltaria às origens. pois o movimento estético assumiria na América Latina muito mais um caráter de crítica política do que crítica à sociedade de consumo. Na transformação da realidade imediata em situações imaginárias de tanto peso e concretude como as reais. ou puramente imaginativo. pelos sistemas arcaicos e pelas castas dominantes. Na renúncia ao impacto como sistema. centro-americanas e do Caribe. No desprezo à ostentação dos novos materiais e dos tamanhos apocalípticos. Considerações Marta Traba não concebia a crítica de arte apartada da realidade latinoamericana. do tipo de realidades mágicas de que seriam fecundas as culturas andinas. o mais taquigráfico e mais confessional dos meios criativos. à crise norte-americana. do mesmo modo que o era economicamente.

a resistência e elogiava decisões políticas. Batista. em termos artísticos. em busca de compreensão de sua identidade e não por uma ofensiva opressora norte-americana. Eram tempos insurrectos e Marta Traba estimulava a ação revolucionária. considerando a argumentação relacionada à manipulação norte-americana. referiu-se a mais de 500 artistas latino-americanos sem qualificá-los de pró-americanistas. em suas denuncias sobre a “operação de manipuladores da cultura” com a intenção de submeterem à arte latino-americana ao modelo norte-americano. essas idéias compactuavam com a queda de regimes ditadores latino-americanos. nascido no continente ou perde-la e constituir uma “idéia neutra de América”. É uma visão simplificadora explicar as dificuldades e os embates latinoamericanos através da ação encoberta dos Estados Unidos. em 1957. tais como o boicote à Bienal de São Paulo de 1969. haviam duas saídas para a modernidade latinoamericana: apropriar-se de sua identidade e expressá-la como somente pode fazê-lo um artista. Perón. em 1958 e. . em tempos de guerra fria. no meio da paranóia gerada pela espionagem e pelas ofensivas ultra-secretas. Em seu livro Arte de América Latina 1900/1980. Ela mesma no livro Conversação ao Sul denunciou as injustiças cometidas pelos militares no Chile e Uruguai. Toda essa movimentação ocorreu. Perez Jimenez. Rojas Pinilla. É verdade que a arte latino-americana aproximouse dos experimentos modernos. Solicitava aos artistas. envolvendo Estados Unidos (capitalismo) e União Soviética (socialismo). em protesto contra a ditadura brasileira. porque estavam em jogo grandes interesses econômicos. Mas daí a pensar na existência de um grupo de pessoas empenhadas em alfabetizar a América Latina na utilização da arte “pop” é uma outra questão. Essa revolução. Porém para Marta Traba. estendida-se ao contexto político. Pode ser identificada uma sensação similar. É compreensível a força dos investimentos internacionais em imagens e mensagens.296 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA americana. em 1959. Historicamente. em 1955. A crítica de arte elaborada por Marta Traba passou por uma revisão a partir de 1983.

Caracas. 1978. Art of Latin America 1900-1980. Mirar em Caracas. Caracas. M. Inter American Development Bank. Simpósio da I Bienal Latino-Americana de São Paulo.gov. A propósito da comunicação de Marta Traba. Ed. 1974. 1973 . A. AMARAL. De la Biblioteca. México.html .com/blaavirtual/letra-b/biogcircu/trabmar. Monte Ávila. .banrep. . Washington. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinamericanas.Modernidade Latino-Americana 297 Referências Bibliográficas TRABA. 1994. Site: www. 1972. Arte latinoamericano actual. Siglo Ventiuno.

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Metáforas e Projetos .Artistas.

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alemã. exilada Grete. em 1904 – a alemã Grete Stern interessou-se por artes gráficas. sendo que em dois anos o casal decidia radicar-se definitivamente na Argentina. o . no qual realizou significativos retratos e consolidou sua trajetória em passagem pela capital do Reino Unido. Judia. Autoexilada em Londres. sua atividade profissional se ampliava e estabelecia. entre 1939 e 1943. intervenção profissional como fotógrafa. Como fotógrafa da Dirección de Maternidad y Infância. ou ainda. Grete Stern iniciava então uma nova jornada profissional. Desde a juventude – nasceu em Wuperthal-Elberfeld. em condições tantas vezes adversas. O casamento – tema fundamental em muitas de suas produções para Idílio. a fotógrafa juntamente com uma sócia – Ellen Auerbach – fundou um estúdio. resultante das cartas semanais das leitoras – em sua trajetória com o argentino Horacio Coppola se realizava em 1934. ainda que não formalmente. reinventou o espaço de sua atuação.301 Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios CLAUDIA FAZZORALI PÓS-DOUTORANDA NA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – USP Idílio: o complexo destino de uma mulher alemã que afirmava ser argentina O relato circunstanciado da vida e da obra de Grete Stern marca o imaginário de uma mulher que aceitava os desafios que a realidade lhe impunha. do Departamento Nacional de Higiene. Orientada pelo professor Walter Peterhans freqüentou a Bauhaus e vivenciou seus anos de crise como também enfrentou o processo definitivo de encerramento da escola. em distintas ocasiões.

em 26 de outubro de 1948. esteve desde sempre identificado no país com a liberdade. investigador do Instituto de Sociologia. Grete Stern. e posteriormente comentados por ela própria: Germani me entregaba el texto del sueño. sugeriu a técnica de fotomontagem para acompanhar os comentários das cartas das leitoras e iniciar sua vasta criação. Germani. Considerado como um dos fundadores da sociologia na Argentina. conversábamos con Germani acerca de la interpretação. radicado na Argentina desde 1934. para que Gino Germani e ainda Enrique Butelman – criador da casa editorial Paidós e jovem professor universitário – comentassem as cartas recebidas do público feminino que compunham o perfil da publicação. copia fiel en la mayoría de los casos. Cabe considerar que de acordo com o perfil de uma publicação feminina da época a revista era composta por fotonovelas. O volume de sua produção semanal totalizou cerca de cento e quarenta trabalhos entregues à Editorial Abril. uma contribuição especializada para o Correo Sentimental da publicação. fixou. A veces antes de comenzar mi labor. autor de obras como Estructura social de la Argentina (1955) e Política y sociedad en una época de transición (1962). com sua colaboração para a coluna de Idílios. ausente do meio universitário durante os anos do peronismo e ainda professor titular do mesmo Instituto desde 1956. de una de las tantas cartas que se habían dirigido a la Editorial Abril. artigos sobre organização e manutenção do lar. além de publicidade que invariavelmente tratava de cosméticos e de artigos para o uso feminino. Por lo general. o enfrentamento do autoritarismo político e o debate sobre os processos de modernização. De fato a coluna El psicoanálisis te ayudará era o espaço de intervenção semanal de Grete Stern como colaboração. desiludidas. italiano. que debía ser horizontal . Para atender as solicitações da coluna semanal. Gino Germani. dicas para facilitar a vida de uma dona de casa. ocurría que Germani me presentaba solicitudes referidas a la diagramação. com a concordância de Gino Germani. desde sua primeira circulação. Gerações de mulheres aflitas – traídas.302 CLAUDIA FAZZORALI itinerário daquela que seria sua lúcida colaboração para o periódico de Editorial Abril: Idílio. abandonadas – acompanharam as “interpretações” do sociólogo.

1998) Dentre dezenas de exemplares da produção de Grete. o representando formas intranquilas. a incerteza. chamado Richard Rest. a produção de fotomontagens trouxe para o ambiente da revista Idílio o caráter de um espaço cáustico. a dependência. 1949 Resultado do enfrentamento das cartas. (Stern.Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios 303 o vertical. muitas vezes incômodo . desde outubro de 1948 até o mês de julho de 1951 – período completo da publicação da coluna. destacamos Sin título. Dentre todos os trabalhos realizados. O medo. o insistía para que aplicara elementos florales o animales. para a empreitada da Editorial Abril. para uma aproximação com o imaginário de uma profissional que soube lúcida e criticamente dar visibilidade a questões associadas à opressão da mulher na sociedade da época. inclusive em sua última edição – Grete Stern representou o crivo. o emudecimento. a dor. Os transtornos relatados nas cartas se emanciparam – por meio das fotomontagens – em existências atormentadas pela realidade. Sin título. o con un primer plano más oscuro que el fondo. 1949 – o que de fato talvez não possa ser nomeado –. foram temas constantes trabalhados para a coluna semanal em toda a trajetória assinada por uma espécie de “semi-heterônimo” de Gino Germani. a perda. pelo cotidiano. En otras ocasiones me señalaba que tal figura debía aparecer haciendo esto o lo otro. de denúncia e de exposição de manipulações entre a mulher-objeto – Artículos para el hogar (1951) – e a mulher subalterna – Los sueños de conflictos matrimoniales (1950) – que conquistou com a poética visual de Grete Stern o amplo debate sobre os lugares e os papéis sociais destinados à mulher nas décadas em que atuou como profissional associada à publicação.

. . Cartografias do feminino. M. nº 3. Madrid: UCM. 2000. Creación artística y mujeres. São Paulo: Companhia das Letras. Valencia: IVAM Centro Julio González. Grete Stern in Zehar. Madrid: Horas y horas Editorial. PRIAMO. Barcelona: Ediciones Destino. Mujer. Donostia: Arteleku. ONZAIN. & MARTÍNEZ. Recuperar la memoria. arte y sociedad. 2001. 1996. A terceira mulher. J. LIPOVETSKY. L. Permanência e revolução do feminino. diciembre de 1998. Artistas latinoamericanas y españolas. Bibliografia BIRMAN. 2000. Madrid: Narcea Ediciones. Pintando el mundo. 2000. destinado ao inquietante ambiente dos sueños de mulheres atormentadas pela própria condição subalterna. L. Instituto de Investigaciones Feministas. Centro de Arte Moderno. Sueños. STERN. Género.304 CLAUDIA FAZZORALI da consciência. com seu humor cortante. G. creación artística y representación. Geografias de la Mirada. 2000. N. F. 1995.L. . Apuntes sobre fotomontaje in Brújula Periódico de Artes. São Paulo: Editora 34. Revista de Arteleku. CHADWICK. G. CAO. 2003. W.

quando o choque do petróleo de 1973 acelerou. inclusive nos países ocidentais altamente industrializados. realizado em São Paulo. Paris. Cf. ADMINISTRAÇÃO E CONTABILIDADE . sobretudo nos leilões da Christie’s e da Sotheby’s. Nova York ou em outra grande cidade. 3. Américas – mito e realidade. Comunicação enviada ao Congresso de Estética e História da Arte .305 Arte na América Latina exemplo de análise econométrica1 PROFA. Cap. economista e docente de Econometria e Métodos Quantitativos do Dep. então. 2. inter-regionais ou mundiais.3 Sucederam-se vendas milionárias: 1. A incerteza monetária mundial e o afluxo de petrodólares no mercado estimularam. São Paulo: Nobel. Economia da FEAUSP.América. III. Generalizou-se a afirmação de que o mercado de arte não conhece crise em Londres. O principal fato que. Diva Benevides Pinho. fantásticos investimentos em obras de arte. a inflação e a depreciação das moedas. ADMINISTRAÇÃO E CONTABILIDADE – FEA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE MÁRCIO ISSAO NAKANE2 DOCENTE DA FACULDADE DE ECONOMIA.. PhD. de 24 a 26 de outubro de 2007. ao mesmo tempo. inicialmente. Arte como investimento. DIVA BENEVIDES PINHO TITULAR DA FACULDADE DE ECONOMIA. já que os compradores da classe AAA estão além das recessões ou crises econômicas locais.. 1988. .USP É recente a análise do mercado de arte como fenômeno econômico. na ECA-USP. atraiu a atenção de uns poucos pesquisadores acadêmicos da área de Economia foi o primeiro “boom” do mercado de arte. DRA.

em 1984. o mercado de arte se desacelerou até que. recebiam os intelectuais da “Viena 1900” (Freud. quando o artista estava em tratamento em Saint-Remy). de Andrea Mantegna atinge 11. Gustav Mahler. luz e imprecisão dos contornos anunciam o impressionismo. apresenta tinta a óleo e colagem de folhas de ouro. Pintada em 1907. no período do artista conhecido como “Ciclo de Ouro.4 4. Em 2006. no mesmo ano de 1987. marca o ápice dos preços de venda de obras raras nesse primeiro “boom” do mercado de arte – US$ 53. porém valorizada pela assinatura. uma tela de 1. alcançou US$135 milhões.8 milhões. com destaque para uma da série Girassóis (do total de sete. Klimt. a história desse retrato está ligada ao tumultuado período da 2ª. foi vendida por US$ 140 milhões ao investidor mexicano David Martinez. de Edouard Manet (1831-1883). Com a II Grande Guerra. sul da França).7 milhões. algumas telas de Van Gogh (1553-1890) são vendidas. chega a US$ 11 milhões. 1987. o Retrato de Juan Pareja.306 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE em 1970.5 milhões.2 x 2. a tela Retrato de Adèle Bloch-Bauer. La Rue Mosnier aux Paveurs. de Diego Velásquez (1599-1660). Turner (Joseph Mallord William. Em seguida. Adoração dos Reis Magos. Sua Marinha em Folkstone foi vendida por US$ 9. abandonaram seus bens e foram para a Suíça. e Iris (pintada em 1889. um segundo “boom” de vendas de obras primas atingiu preços astronômicos com Pollock. então propriedade do magnata do entretenimento David Geffen. arrematada por US$ 5. pintadas entre agosto/1888 e janeiro de 1889 para decorar o quarto de Gauguin. Em junho de 2006. influenciado pela escola surrealista e pelos muralistas mexicanos). na “maison jaune” de Arles. vendida por US$ 39. de Gustav Klimt (1862-1918).6 milhões. em 1985. Rubens. o banqueiro Ferdinand Bloch-Bauer. Adèle Bloch-Bauer (1881-1925) e seu rico esposo. 1986.9 milhões. pintada em 1948 pelo norte-americano Jackson Pollock (expressionista abstrato. Arrnold Schönberg e outros). no início dos anos 2000.5. . vários Picasso e outros grandes mestres modernos e antigos. pintura considerada inferior à da tela As meninas. 1775-1851). O Retrato de Adèle ficou na Galeria Belvédère. foi confiscado pelos nazistas e depois recuperado pelo Museu de Viena. artista que marca o fim da paisagem convencional e cujas cores. Além da importância do artista.Grande Guerra.

entretanto. US$ 95. em tempo real. dos ricos compradores da América Latina. civilizações orientais. Os leilões de arte pela Web tornaram-se. sua tela Massacre dos Inocentes atingiu US$ 76. Índia. viria com a implantação dos leilões de arte “presenciais” pela rede de infovias. mais universalizado e mais diversificado graças aos avanços da tecnologia de comunicação pela Web.Arte na América Latina – Exemplo de Análise Econométrica 307 Pablo Picasso (1881-1973). italiano pelo humanismo. flamengo por tradição.1 milhões. Nesta comunicação escolhemos aquele estudo de Edwards com base em duas de suas originalidades: (a) o Autor inova ao tratar da América Latina. que se nutriu de mitos. A respeito da América Latina era quase total a falta de análises. realizado em Puebla (México. iniciada pioneiramente com a plataforma lançada pela Christie’s no final de 2006. embora tivesse participado de todas as aventuras da pintura francesa durante cerca de cinqüenta anos. entre as quais: – novembro de 2000 – Mulher de Braços Cruzados. que era movimentado por cerca de 80% de anglo-saxões.6 milhões. alemão de nascimento. US$ 55. violenta e apaixonada. – maio de 2006 – Dora Maar com gato. – maio de 2004 – Menino com Cachimbo. subversiva. reminiscências gregas. E o mercado de arte. Várias telas foram vendidas. especialmente da China. professor de Economia da Anderson Graduate School of Business (Los Angeles. conservava na alma uma Espanha complexa. e notável intérprete do gosto barroco. inclusive. artista considerado “irredutivelmente espanhol”. US$ 104. até que Sebastian Edwards. 27 de outubro de 2003). poucos têm sido os estudos acadêmicos de economia da arte. Esse segundo “boom” de venda de obras de arte. Rússia e. USA) apresentou o paper The Economics of Latin American Art: criativity patterns and rates of return – em encontro anual da Associação Econômica da América Latina e Caribe (LACEA). então. .2 milhões. A grande mudança. dos novos ricos dos países emergentes. 1577-1640). encontrou um mercado diferente. acessíveis ao mundo inteiro em tempo real. Ampliou-se o mercado de arte eletrônico ou on-line. ficou também ao alcance.7 milhões. entretanto. Análises acadêmicas Depois do trabalho pioneiro de Baumol (1986). julho de 2002 – Rubens (Peter Paul. anarquismo e arte.

Estatísticas de leilões internacionais Como se sabe. Rufino Tamayo. Entretanto. Edwards procurou inovar usando métodos econômicos e dados estatísticos para analisar dois aspectos das artes na América Latina: (1) a natureza do processo artístico criativo. René Portocarrero. Mario Vargas Llosa. Foram separados estatisticamente os artistas com maior número de obras no conjunto de dados: Fernando Botero. que esses países são também conhecidos por sua arte (Frida Khalo. totalizando 115 artistas de 17 países. Para realizar seu estudo. O Autor recorreu. Fernando Botero. a duas abordagens básicas usadas pelos economistas para tratar da dificuldade . Para ser incluído na amostra. ou objetos únicos. em momentos ou tempos diferentes.308 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE que conhece bem por ter vivido no Chile. Ressalva. abriu o Autor exceção para incluir artistas do Brasil. Devido à pequena presença de artistas brasileiros nas estatísticas sobre vendas de obras em leilões de arte. No total. (2) a arte latinoamericana como investimento. Joaquín Torres-Garcia e Francisco Zuñiga. mas também por suas fases de autoritarismo político. O Autor refere-se ao conhecimento que geralmente se tem da América Latina por meio de trabalhos econômicos e políticos.000. Diego Rivera. Roberto Matta. Fernando Botero) e sua literatura (Gabriel García Márquez.000 a 7. Francisco Toledo. Frida Khalo. (b) o Autor usa o método econométrico – tão escasso nos estudos de mercado de arte. é difícil a comparação de preços de obras de arte. venderam trabalhos acima de US$ 1 milhão os artistas Tarsila do Amaral. então. Leonor Fini. Wifredo Lam. os poetas Pablo Neruda e Octavio Paz. sucessivos golpes de estado. De sua amostra. Rufino Tamayo e José María Velasco. Carlos Mérida. Roberto Matta. um artista deveria ter pelo menos 35 trabalhos vendidos em leilões internacionais no período estudado. entre outros). porém. inflação galopante e crises financeiras. o número de trabalhos utilizados em seu estudo variou entre 6. Diego Rivera. Wifredo Lam. Diego Rivera. e por ter analisado os problemas de desenvolvimento dos países latinoamericanos. utilizou dados de leilões realizados com obras de artistas latinoamericanos entre 1977 e 2001.

A principal limitação desse método é que apenas os trabalhos com negociações repetidas. as dimensões (altura e largura). técnicas de guache e outras) • ano e mês da venda • lugar da venda: (a) Sotheby’s (b) Christie’s (c) outras casas de leilão • ano de conclusão do trabalho • dimensões do trabalho (altura e largura) • assinatura do artista . Mei & Moses (2001) utilizaram dados de repetidas vendas para estimar as taxas de retorno de pinturas americanas. (b) para 1987-2001: ArtPrice CD-Rom. Baumol (1986) usou tal método em pioneiro artigo para analisar a taxa de retorno de “arte” e concluiu que seu retorno anual foi de 0. a indicação do material usado e se o quadro foi assinado pelo artista ou não. mestres antigos e impressionistas. no período considerado. Edwards inclui como características a idade do artista na data em que o quadro foi finalizado. A metodologia de preços de vendas repetidas consiste em comparar preços de trabalhos que foram vendidos mais de uma vez. 1999). o preço de uma obra de arte é relacionado às características da própria obra e de seu autor. Assim. podem ser utilizados na análise. e Pesando & Shum (1996) analisaram o caso das pinturas de Picasso. O Autor obteve informações de leilões em duas fontes: (a) para 19771986: Leonard’s Price Index of Latin American Art at Auction (Theran. (b) preços hedônicos.55% por ano. Devido a tal limitação. foram desprezados todos os trabalhos negociados apenas uma vez. De acordo com esta metodologia. como é o caso de obras de arte: (a) vendas repetidas. Edwards preferiu a metodologia dos preços hedônicos.Arte na América Latina – Exemplo de Análise Econométrica 309 de se comparar preços de objetos muito heterogêneos. Dessas duas fontes conseguiu dados sobre: • preços de venda dos trabalhos (incluídos telas e papéis. o que dá a certeza de que suas características são exatamente as mesmas em diferentes momentos. Pesando (1993) calculou a taxa de retorno de pinturas modernas. para os três séculos de 1650 a 1960.

a busca de identidade dos artistas da América Latina acentuou-se. Diego Rivera. observando que o “Manifesto de Poesia Pau-Brasil”.3%. E apesar de não formarem um grupo homogêneo.0%. o retorno médio teria sido de 9. Edwards destaca a legendária Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922. Edwards calculou qual seria a taxa anual média de retorno real se um investidor aplicasse em um portfolio composto de quadros de pintores latinoamericanos.0% 56.310 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE Identidade latinoamericana Edwards salienta que nas décadas 1920. 5. desvio padrão desvio padrão desvio padrão desvio padrão = = = = 57. Antropofagia no Brasil.5%. 7. foi publicado ao mesmo tempo em que André Breton divulgava seu “Manifesto Surrealista”. Tarsila de Amaral. Para o período 1981-2000. e a escola construtivista no Rio da Prata. de Oswald de Andrade. .0% 41. e o movimento Antropofagia de Oswald de Andrade e Tarsila de Amaral. De modo geral. ao romper a herança academicista da Europa. tinham em comum o desenvolvimento de novas visões de integração artística provenientes do “centro” e da “periferia” do mundo da arte. em São Paulo.8%.0% com um desvio-padrão de 12. Rufino Tamayo. A título de comparação. no mesmo período.6%. destacando-se o movimento muralista no México. A polêmica questão – se os artistas da América Latina devem captar realidade regionais ou temas “universais” – faz parte de um antigo debate presente em vários “Manifestos” de artistas latinoamericanos. Frida Khalo e Wifreo Lam são citados como os principais representantes do grupo de artistas que ajudou a definir a arte na América Latina. as taxas médias de retorno real e desvios padrão nos mercados acionários de alguns países foram: • • • • Argentina: Brasil: Chile: México: retorno retorno retorno retorno = = = = 3. 1930 e 1940. Retorno e desvio-padrão: A partir da aplicação da metodologia de preços hedônicos.3% 54.3%. 7. os jovens artistas latinoamericanos criaram novos conceitos de arte.

de Economia) no segundo semestre de 2007. gráficos mostram a criatividade e o desempenho dos artistas do chamado Big Six (grupo composto por Diego Rivera. as mulheres artistas etc. precursor dos estudos econômicos do mercado de arte. destacou. O próprio Baumol. maior o desvio padrão). Em todo o período. Finalmente. verifica-se que os ganhos no período estudado pelo Autor foram relativamente apreciáveis quando comparados com outros investimentos. as escolas (tradicionalistas. Rufino Tamayo. os artistas segundo a idade (jovens. destacou o Autor os cálculos dos investimentos temáticos em arte e também as taxas de retorno dos portfólios temáticos. Frida Khalo. idosos). sempre se revelou pessimista quanto ao retorno de investimentos em arte chegando a compará-los ao jogo de poker.Arte na América Latina – Exemplo de Análise Econométrica 311 Edwards também calculou o retorno e o desvio-padrão para portfolios compostos apenas por pintores de cada país. * * * Estas são algumas considerações a respeito do interessante paper de Sebastian Edwards. p. Análise pormenorizada de um grupo de alunos do PósGraduação de Economia da FEA-USP constitui parte das atividades patrocinadas pela AMEFEA (Associação de Amigos do Dep. Aliás. Economie et Culture. 1987. o sumário estatístico dos dados do período estudado. Várias tabelas apresentam. os pintores brasileiros apresentaram o segundo maior retorno real (atrás do Equador) e o maior desviopadrão. há tabelas com as taxas de retorno bem como o risco e retorno dos portfólios. 31-44. William Baumol. mas se trata de investimento de alto risco. universalistas) e os artistas com treinamento no exterior ou sem treinamento formal. conforme esperado. maduros. quanto maior o retorno de um portfolio nacional maior é o seu risco (ou seja. também. A respeito da arte como investimento. Paris: La Documentation Française.5 5. La valeur antinaturelle ou l’investissement dans les oeuvres d’art consideré comme un coup de poker. os pesquisadores acadêmicos têm sinalizado que o investimento em arte parece não compensar por seu alto risco. vol I. Roberto Matta e Fernando Botero). Observa-se que. . Wifredo Lam. entre outros.

L. Poucas eram as informações técnicas e as análises econométricas encontravam várias dificuldades. Newton. sem insistir no alto risco desse investimento? Realmente. o objeto de arte é considerado um bem de luxo escolhido pelo investidor como proteção contra as flutuações econômicas. (1993). Arte na América Latina (citação de Edwards) ADES.C. (1999). Mexico City. Twentieth Century Art of Latin America. Art of Latin America Since Independence. 1961. (1994). Thames & Hudson. sobretudo as divergências quanto à estimativa de rendimento de investimento em arte em longo prazo. . Sebastian (2003). D. New Haven . E. Washington D. Era. no período do primeiro “boom” do mercado de arte acreditou-se que a rentabilidade dos investimentos em arte era especialmente elevada. University of Texas Press. (Ed). Leonard’s Price Index of Latin American Art at Auction. Kleen. THERAN. Referências Bibliográficas 1. BARNITZ. a impossibilidade de se substituir a obra-prima única e o fato limitante de se dispor apenas dos preços de adjudicação em vendas públicas. S. LUCIE-SMITH. sobretudo quando comparada a bônus e ações. (1989). Arte de América Latina. Interamerican Development Bank. TRABA. Mass.312 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE Em síntese. chegando a ultrapassar os ganhos dos investimentos de risco do mercado financeiro (Rush. 1971). (2001). Latin American Art of the 20th Century. paper apresentado em Puebla (México) no encontro anual da Associação da América Latina e Caribe (27 de outubro). J. Pintura Contemporanea de México. 1900-1980. YALE University (1969). Latin America: The Modern Era 1820-1980. Os recentes estudos acadêmicos apontam a arte como “um veículo pobre” para diversificação de aplicações. New Haven. Por que geralmente se dizia que era muito rentável o investimento em arte.London: Yale University Press. London. Yale University Art Gallery. M. The Economics of Latin American Art: criativity patterns and rates of return. (1974). CARDOZA y ARAGÓN. EDWARDS. Texas. Austin. Auction Index.

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Este foi o cenário da realização de quatro importantes trabalhos. Ainda pode-se destacar o trabalho. Etant données. O ambiente provinciano da Argentina na época não lhe permitiu mostrar seus trabalhos e muito menos realizar uma exposição de artistas cubistas que tinha planejado. através de cartas e instalou seu ateliê na rua Sarmiento esquina com a rua Paraná. obra que estava destinada a ser incorporada ao “Grande Vidro” e que depois adquire autonomia e se transforma no elo de ligação. denominada “Cubifyng Buenos Aires”. que consiste em duas pirâmides e seus reflexos na água executados por ele sobre dois cartões postais do balneário . Fazendo um rápido repertório. como já foi explicado pela especialista Sylvia Valdés. Marcel Duchamp(18871968) decidiu refugiar-se no extremo sul do continente americano. Neste período de isolamento mantinha contato com amigos pessoais. que tiveram um papel relevante dentro do panorama de sua obra. com o temor de que os conflitos chegassem aos EUA pela adesão do país aos Aliados. DRA.entre A noiva despida por seus celibatários mesmo (Grande Vidro)e outra obra. Viveu anonimamente em Buenos Aires desde setembro de 1918 até junho de 1919. pode-se citar: Para olhar de perto durante mais de meia hora. DAISY PECCININI DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE No final da primeira Guerra Mundial.315 Painel Marcel Duchamp Viajando com Duchamp na América do Sul Buenos Aires – Montevideo – Rio de Janeiro – Southampton – Paris 19/09/1918 a 21/07/1919 PROFA. montada após sua morte.

que achava divertido “introduzir a idéia de feliz e infeliz nos ready mades. interrompia o sono e levantavase para mover uma peça. De outra ordem é o Ready-made Infeliz. 3. Jogo de xadrez. objeto sentimental destinado a ser o presente de casamento de sua irmã Suzanne que se consistia em um livro de geometria. Trata-se de uma realização pessoal e palpável desse jogo. Esta intervenção. Pierre. ao terminar a s hostilidades da Guerra Mundial. Idem. conserva somente a imagem do mar. vistas mediante um aparelho adequado. Arturo. feito de madeira. New York: Harry N. na medida em que jogar xadrez consistia em um comportamento compulsivo. talhou com suas próprias mãos. sobre o mar. Ibidem. que foram as mortes de Raymond Duchamp-Villon. Perspectiva. que o levou a ter uma barraca na Feira de Invenções da Porte de Versailles. Publishers. 2. 1987. a ser pendurado na varanda de seu apartamento em Paris. profissão que assumiu durante 15 anos. seu irmão em julho de 1918 e de seu grande amigo Guillaume Apollinaire em novembro do mesmo ano. assim iria se deteriorando com o passar do tempo. dando a impressão óptica de terceira dimensão. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. com exceção dos cavalos. consistia na projeção de duas pirâmides.p. o qual. seja 1. . 1970.2 Foi uma época amarga para Marcel Duchamp. que é um ready-made retificado. 474. em Paris.3 Deve-se observar que o final da Primeira Guerra não teve como conseqüência o imediato retorno de Marcel Duchamp ao seu círculo de amigos. S.1 Este trabalho marca o começo de sua experiência como “oculista de precisão”. mas em sua solidão recebe dois grandes golpes. Cabia a Suzanne a pedido de Marcel fazer uma pintura deste ready-made. SCWARZ. CABANNE. Muitas vezes. Mais tarde Duchamp comentaria em entrevista a Pierre Cabanne. flutuando sobre a superfície do mar.316 DAISY PECCININI de Mar Del Plata. que não só enfrenta o desconhecimento de todos. ao qual o artista dedicou grande parte de sua vida e que produz inúmeras relações com sua obra. Abrams Inc. Marcel retira o casario a beira-mar. elas pareciam como tridimensionais. The Complete Works of MARCEL DUCHAMP. exposto à chuva e ao vento. p. Intervém no sentido de desenhar duas pirâmides e seus sombreamentos sobre a superfície do da água. como registro das transformações. Paulo: Ed.103.

(1846-1870) poeta francês cuja obra foi bandeira do surrealismo. foram as causas de sua decisão de voltar à Europa. distanciamento.. Autor da importante frase: “belo como o encontro fortuito de um guarda-chuva e uma máquina de costura sobre uma mesa de dissecação”. transbordante de força da natureza. Lautréamont nasceu e passou grande parte de sua vida em Montevideo. do conde de Lautréamont. Quando parte de Buenos Aires. Na verdade. A passagem por Montevideo sem dúvida recordou-lhe Os Cantos de Maldoror livro de poemas. O destino final da travessia é o porto de Southampton. em meio à outra grande guerra mundial. Ao passar por Rio de Janeiro. o transatlântico em que ele viaja. escultora brasileira que reedita em suas obras a luxúria da grande floresta mágica. . e em comparação com o porto europeizado de Buenos Aires. 317 de New York ou de Paris. Estas cidades foram marcantes. que ele havia apenas entrevisto em sua passagem pelo Rio. Dez anos depois. na Inglaterra e de lá Duchamp se dirige a Paris. reprimida violentamente. pseudônimo de Isidore Ducasse. nascido em Montevideo. Esta capa serviu-lhe também de esboço para “Nu descendo a Escada” de 1912. em 22 de junho de 1919. Sua obra Etant données é realizada sob as evocações múltiplas.. a visão da Baia de Guanabara e sua natureza luxuriante.Painel Marcel Duchamp – Viajando com Duchamp. considerado um de seus precursores. autor de “Complaintes” e de “Notre-Dame La Lune”. uma rebelião de operários. pois tinha tempo. não pode ter passado despercebida a uma mentalidade tão aguda. Deve-se ressaltar ainda que Marcel Duchamp havia feito a capa de um dos livros de poesias de Jules Laforgue. para ser “inventor de invenções”. causando mortes. a obra erótica de Maria Martins e seu sentimento pela artista brasileira. do cenário do Rio de Janeiro. cenário de mitos primitivos. por quem se apaixonou. deve ter estimulado sua visão de optometrista. em seu itinerário de vida. de maneira particular. (1860-1887) poeta francês simbolista. sob impacto da peça teatral de Raymond Roussel. comportamento que havia decidido desde 1912. faz escalas em Montevideo entre os dias 23 a 25 e chega ao Rio de Janeiro no dia 28. sua última pintura cubista. sentia-se bastante cômodo neste período de anonimato. “Impressions d’Afrique”. evoca situações de encontros eróticos de máquinas e objetos que se refletem na composição do Grande Vidro (1912-1924). Uma seqüência de fatos políticos na Argentina e particularmente em Buenos Aires que culminaram na chamada Semana Trágica. A imagem da baía carioca. ele conhece Maria Martins.

318 DAISY PECCININI Em Southampton. fundada por Breton. ingressando com vitalidade no século XXI.. No Brasil. os traços de sua presença no imaginário coletivo dos artistas da região justificam a necessidade de consagrar um espaço permanente de reflexão internacional acerca da obra de um artista. Reuniu cerca mais de setenta obras de uma dezena de artistas e textos de dez críticos. que sempre será uma referência absoluta. no imaginário de artistas argentinos. Por outro lado a persistente influência de suas idéias. revela sua forte presença em nossos territórios. desmembrando-o em três partes: LITS (leitos) ET (e) RATTURES ( arranhões). que o acompanharam a Paris. Logo depois com Francis Picabia participa no desenho da capa da revista Littérature. segundo Sylvia Valdés. A análise rápida da continuada influência de Duchamp. Por que Duchanp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. aonde finalmente chega no dia 21 de julho de 1919. Duchamp colabora fazendo um jogo de palavras com o título. enquanto se continuem exercitando as cerimônias da arte e os ritos da comunicação com as formas”. “operou uma subversão positiva e definitiva no campo da cultura. que atravessam décadas. a questão do território subjetivo. a primeira a marca do território na obra duchampiana e a outra. uruguaios e brasileiros. não só dos quatro trabalhos portenhos e sua intersecção dentro do contexto geral de uma trajetória excepcional. .Paulo: Itaú Cultural: Paço das Artes. foi uma amostra disso. mas sim expandir o itinerário das idéias duchampianas nos países do Cone Sul pelos quais passou. apresentação Ricardo Ribenboim. S. Este painel propõe não somente seguir o roteiro destes anos. que.4 Estas duas faces. 4. Daniela Bousso et altri. isto é. ponto de chegada da Europa foi recebido por seus amigos franceses. põe em relevo esta estadia sul-americana. o evento “Por que Duchamp? Leituras Duchampianas por artistas e críticos brasileiros” em 1999. convocados por cartas despachadas no Rio. Com este gesto se pretende abrir um foco e um fórum permanente de reflexões das idéias de Duchamp em nossa região. 1999.

SYLVIA VALDÉS DOCENTE DA UNIVERSIDADE DE BUENOS AIRES La importancia de la obra de Marcel Duchamp en el contexto del Arte contemporáneo y el efecto que sus ideas creativas operaron en la Historia ya han sido ampliamente reconocidos. para producir un conrtocircuito en sus distintas categorías. Duchamp afirma que ya no va a seguir como línea de inspiración la obra de otros artistas plásticos y que a partir de ese momento se va a inspirar en obras como la de Raymond Roussel que más que un escritor es un inventor de invenciones. desarrollada en contraposición a la opticalidad modernista de una historia que emergía del propio ámbito del modernismo sólo para desafiar su lógica. Según otros críticos cómo Arthur Shwartz y Rosalind Krauss el viraje conceptual fundamental de la obra de Duchamp se produce durante su estadía en Buenos Aires.319 Painel Marcel Duchamp Marcel Duchamp y América Latina PROFA. Sin embargo todavía sigue sometida a debate el momento en que se produce ese corte epistemológico que Duchamp opera en la corriente del modernismo. même. DRA. de Raymond Roussel en compañía de Apollinaire. Algunos críticos consideran que este corte se produce cuando asiste a la representación de la obra de teatro Impressions d´Afrique. Picabia y Gabrielle Buffet. para . A la salida de ese espectáculo. Es en ese momento cuando comienza a realizar sus primeros bocetos para La Mariée mise á un par ses célibataires. para desairar sus nociones de esencia y purificación. Krauss afirma: …Tras haber comenzado a dar contenido al espacio de una historia alternativa. que lo deslumbra.

Un análisis rápido de estos cuatro trabajos porteños y su inserción dentro del contexto general de su trayectoria servirá. sobre todo de una fundamentación presuntamente ontológica de lo visual. 36) Si el ritual de una hora y media de esta palestra lo permite trataremos de demostrar que es justamente en Buenos Aires cuando Duchamp.320 SYLVIA VALDÉS despreciar su ansia de fundamentación y. Marcel Duchamp vivió en Buenos Aires desde septiembre de 1918 hasta junio de 1919 en ese período realizó cuatro trabajos que tuvieron una importancia decisiva dentro del panorama general de su obra. por una lectura de la óptica tras la que iría durante los quince anhos siguientes. medita acerca de los aspectos conceptuales de su obra e imprime a su producción un carácter radicalmente nuevo. Aqui el deseo es revelador del eteros y este deseo-revelador es no solamente un modo del eros . que encuentra así su aplicación tópica. invocar un suceso. Las obras realizadas en Buenos Aires son: Para mirar de cerca con un solo ojo. levantarle un monumento. para demostrar el alcance del viraje conceptual que imprime a su obra durante su breve estadía en este hemisferio austral. durante más de media hora Obra clave que iba a formar parte del Gran Vidrio pero se independiza y constituye el punto de articulación entre La Mariée y Etant Donnés. En Para mirar… cada sujeto del público que mira de cerca durante más de media hora se transforma también en un voyeu.. p. en un medio hostil a la renovación estética del modernismo. 1997. El ojo que mira por el orificio-lupa designa . por sí solo. (Rosalind Krauss – El inconsciente óptico Ed Tecnos colección Metrópolis-Madrid. Tendríamos que hablar de Duchamp. de ese día de 1918 o 1919 en Buenos aires en que la metáfora mecánica del Grand Verre de pronto deja de interesarle y troca el aparato del mancebo por un ingenio óptico. al mismo tiempo revela una preocupación por la óptica. alejado de sus amigos más íntimos.. pero aquí el ojo del espectador mira a lo heterogéneo. esa oposición a la lógica óptica del modernismo dominante? Es difícil ponerle una fecha. De cuando data esa otra historia. (Ver libro de Arturo Schwartz sobre La Mariée y Apriencia desnuda de Octavio Paz) En las instrucciones para el montaje de Etant donnés llama al espectador voyeur. dar una demostración concreta. una inmersión en el universo neutro de la ciencia.

objetos. La novia. Los dos ojos que deben converger para ver una sola pirámide se transforman así en un solo ojo.Les TRANSformateurs DUchamp (Gallimard Paris 1977) Aqui Lyotard vincula el Grand Verre con la superficie retiniana y el cortex p 133-134.. elementos que se suman a la visión del artista. tiene una cualidad física no cosificada como en La Mariée.y las pirámides gemelas realizadas también en Bs. esta vez carnal y abierta de piernas. Esta escena esta concebida con las coordenadas de la perspectiva clásica. Lyotard escribe: “el plano de la apertura (de las piernas) equivale a un cuadro de intersección de las pirámides focales cuyo vértice es el punto de mira o la mirilla.. es el espacio de una contradicción material en la que el otro es otro topos del sujeto.Painel Marcel Duchamp y América Latina 321 objetos separados vistos como tales. un espectador por turno selecciona. pero alude igualmente al alcance de la visión. forma parte de ella. El deseo esta aqui representado por el descubrimiento de algo que presenta una diversidad frente a lo simbólico del arte. Es el espectador quien completa la obra decía Duchamp y este espectador es capturado por la obra. Esta desición determina que ahora en La Mariée. Por lo cual de ser cierto que el último es la vulva. durante su estadía en Buenos Aires sacar algunos elementos del Grand Verre cómo el peine que vinculaba la parte inferior donde estan recluídos los solteros y la superio que es el reino de la Novia y decide también no incluir en el cuadro Para mirar… obra que pensaba superponer al Gran Vidrio.” F. En Para mirar.. otra práctica sexual: en consecuencia habrá deseo entre arte y espectador. constituye una captación constante de ready-mades variados.... cuando creen estar viendo la vulva se estan viendo a sí mismos. la transparencia del cuadro hace que el público presente se transforme en parte animada de la obra. Lyotard . personajes. se trata de la imagen especular de unos ojos que miran a hurtadillas y que. entre arte y lenguaje y entre arte y percepción visual. En Etant Donnés La mirada del voyeur converge hacia una escena que lo espera. que vistas con anteojos especiales se transformaban en una sola pirámide en tres dimensiones. As.. Las pirámides a las que alude Lyotard nos recuerdan la pirámide única de Para mirar . Probablemente debido a esta constatación Duchamp decide. donde converge el deseo . a través del punto de mira... La pulsión que se consuma en los juegos de palabras de Rrose Sélavy se ve representada por objetos que están en relación metonímica con los juegos verbales. En este tipo de configuración el punto de mira y de fuga son simétricos.

muestra un carácter más complejo. especialmente en estos rotoreliefs en los que se inscriben imágenes del deseo. Algunos discos tienen exclusivamente el carácter de efecto óptico este es el caso de la pecera que contiene un pez rojo. esa suerte de cine privado de público. por un lado este puesto en la Feria constituye un nuevo paso hacia la abolición de las distiniones entre el arte y otras mercancías. donde vende sus fonografópticos y sus rotoreliefs se inicia en Bs As. además de generar la imagen convencional de un símil farol de papel. además de figurar una capullo de rosa figura un ojo que mira a veces a los ojos del espectador y otras un punto alejado y misterioso. es también el escenario de la representación duchampiana de lo que R. . Otro disco de efecto óptico es el Montgolfiere un globo aerostático que asciende desde el plato del fonógrafo hacia los ojos del público. Según Rosalind Krauss este disco incita una lectura explícitamente sexual al producir un efecto de pulsación obsesiva un mete y saca que recuerda el movimiento de la copulación (Rosalid Krauss El inconsciente óptico . Los fonografópticos son discos pintados que. El largo trayecto que lo lleva a tener un puesto en la Feria del Invento de la Porte de Versailles. transplante de un goce que no se realizó que no sucedió y que nunca sucederá en la vigilia. Corola. Ed Tecnos Colección Metrópoli Madrid 1997. La rotación del disco transforma la bidimensionalidad original del objeto en una totalidad volumétrica que se proyecta hacia el espectador. P 108) Si bien. Aqui el voyeur-público accede al sueño y este será la imagen de un placer negado. Krauss llama el inconsciente óptico que atraviesa toda su obra pero se condensa. Dos pirámides que se reflejan en el mar con esta obra se inicia el largo trabajo de “oculista de precisión” profesión que asumió durante 15 años y figuraba en sus tarjetas de visita.322 SYLVIA VALDÉS La visión de Etant donnés tiene indudables aspectos oníricos. dentro de una serie de discos excéntricos que cuando giran generan una pecera transparente de tres dimensiones en la que nada el pececito. puestos en el plato del tocadiscos giraban silenciosamente y sus imágenes generaban ilusiones ópticas. produce la impresión de un pecho de mujer que se agita en cuyo extremo un pezón se dilata y se retrae. Farolito chino. Los orificios por los que mira el voyeur son accesos al sueño.

Esta misma lógica atraviesa toda su obra. 88. la ruta por la que se llegó a ella no comporta diferencia alguna. 89... Por otra parte cada uno de los movimientos altera la relación de las piezas entre sí y genera una nueva imagen. Saussure pensaba que el ajedrez constituía una imagen de la estructura del lenguaje: En una partida de ajedrez cualquier posición concreta tiene la particularidad de liberarse de todas las posiciones anteriores. es decir una actualización permanente.. F. El habla opera exclusivamente en una situación linguistica: los cambios que median entre las situaciones no tienen lugar en ninguna situación concreta. Esta asimilación del tablero de ajedrez a una lógica linguistica coincide con las investigaciones duchampianas. todo ello es igualmente aplicable en el caso del lenguaje con lo que se radicaliza aún más la relación entre sincronía y diacronía. una nueva articulación. El valor de la pieza depende de un sistema de oposiciones entre su situación en el tablero y la del resto de los elementos. que esa dimensión temporal aportaría siempre nuevos observadores que iban a aggiornar constantemente su obra creando nuevas situaciones. de alguna manera. Para mirar de cerca. En el ajedrez ninguna pieza tiene un valor intrínseco..Painel Marcel Duchamp y América Latina 323 Un juego de ajedrez que talla con sus propias manos Este juego es una condensación personal y palpable de ese juego al que Duchamp dedicó parte de su vida y que produce un sin número de relaciones dentro de un campo de posibilidades. Eso implicaba.. Etant Donnés Cuando decía que es el espectador el que completa la obra. nuevas relaciones. Ver Robert Lebel Sur Duchamp.. quien ha seguido toda la partida no aventaja al curioso que examina la situación en un momento crítico. No es casual que su obra póstuma Etant Donnés esté construida sobre un gran tablero de ajedrez cuya geometría expresiva le inspiró gran número de sus finales artísticos. . Saussure – Cours in general linguistic – Mac Graw Hill N Y 1966 p. para describir este ordenamiento de nada sirve recordar lo que sucedió anteriormente. desde los ready-made hasta los juegos de palabras de Rrose Sélavy pasando por la famosa trilogía: La Mariée.

en cambio. a la vez: 1) la participación acotada del espectador. de un racionalismo subvertido. como en la música minimalista. volúmenes virtuales en contacto con la luz y el exterior. El descoyuntamiento progresivo de un libro de geometría que debía ser colgado de un balcón proyecta. eventualmente podía no ver. sino siempre diferente pero igualada por las circunstancias. Para mirar de cerca. encarna. Esta mirada repetitiva que no es siempre igual. Se trata de una mirada en la cual tiempo y espacio han quedado suspendidos. El espectador de Etant Donnés es a la vez idéntico y diferente al de Para mirar de cerca… Tanto en la obra de 1918 como en la obra póstuma el sujeto está sentado o agachado frente a una mirilla. al mismo tiempo. en última instancia se está viendo a sí mismo. tal como lo definió Lyotard y 3) la mirada introspectiva del espectador que. desde el plano. La obra muestra. su hermana menor y preferida. Estas esculturas mentales. definida por el artista que asignarle el papel de voyeur que observa la escena desde el espacio limitado del buraco 2) la integración total del sujeto que observa con la obra a través de la penetración de su ojo en la vagina. El título de la obra subraya la tristeza que le produce el nuevo estado social que va asumir su hermanita. se inscribía en el espacio del museo y lo transformaba en un campo de captura de imágenes. una afinidad con la ciencia y un racionalismo paradójico. es imposible no ver. En Etant Donnés . Este fue el regalo de casamiento que concibió para su hermana Suzanne. abrazan el espacio en una dimensión que está en relación con la capacidad de proyección óptica del observador . ya que encarna una función sin temporalidad que ha trascendido el propio cuerpo del sujeto. Etant Donnés penetra el sistema del museo para desbaratarlo. no percibir la intención de la obra. sin embargo en 1918 el espectador debía descubrir a través de la obra uno o varios objetos de deseo que debía capturar entre el público en el espacio del museo o la galería y.324 SYLVIA VALDÉS En Etant Donnés quien mira por el buraco de la puerta queda absorbido por la intencionalidad de la obra. Ready-made desdichado Esta obra consistía en un libro de geometría que debía ser colgado del balcón y se iría alterando y deteriorando con el paso del tiempo. la exhibición ha sido cuidadosamente montada por el artista y nada impide que el deseo del espectador sea satisfecho.

más adelante su relación creativa con el músico John Cage. El barco arriba finalmente a Southampton. El ready-made desdichado engendraba al azar imágenes igualmente transitorias. por el viento. impulsadas por un mecanismo configuraban. .Painel Marcel Duchamp y América Latina 325 El azar y el deterioro del tiempo imprimirían a la obra momentos de agitación y de calma. imágenes transitorias. Esta vez el movimiento de las imágenes geométricas iba a estar condicionado por el azar. en su itinerario. Las geometrías ópticas de los rotoreliefs. al girar. ciudades que se inscriben. Inglaterra y de allí Duchamp se dirige a Paris. de manera particular. Las relaciones con los rotoreliefs de 1935 no son difíciles de establecer. Cuando Marcel Duchamp parte de Argentina el transatlántico en el que viajaba hace escala en Montevideo y Rio de Janeiro. pero también podrá responder a una manipulación deliberada del observador lanzado a la búsqueda de metamorfosis sugerentes. Esta intervención del azar es frecuente en la obra duchampiana y es uno de los factores que van a signar. encuentros fortuitos. imágenes alteradas.

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327 Processo Poético de Frank Stella PROFA. Massachusetts. Hoje. ELZA AJZENBERG TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP COORD.) Quando vi as pinturas de Franz Kline. porque sentia-me atraído pela pintura americana do pós-guerra (. arte e história na Universidade de Princeton. agora o faz por saturação”. Estuda pintura na Philips Academy e. Willem De Kooning. É um dos pioneiros do Minimalismo. Apresenta um universo aparentemente caótico. antes. Em fins da década de 1950. que está em especial efervescência com a presença de artistas como Jackson Pollock. DO CENTRO MARIO SCHENBERG DE DOCUMENTAÇÃO DA PESQUISA EM ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A obra de Frank Stella apresenta-se como agente catalisador. já estava a caminho de Nova York. torções e contorções. transforma-se em referência de uma exuberância pictórica. Mas depois de sua mudança . posteriormente. em 2004).. absorvendo todos os elementos ao redor. quando vi a pintura abstrata. É dotada de uma energia plástica que extravasa os limites da tela e ganha o espaço real. DRA. Vim para Nova York porque queria. No início de sua trajetória. com suas célebres telas negras do final de 1950. Valoriza mais o processo do que o produto final.. Na evolução de sua produção. através de suas acumulações e obras repletas de curvas. Para Ronaldo Brito. sua obra é marcada pelas influências do Expressionismo Abstrato de Jackson Pollock. (entrevista de Frank Stella para Vanda Klabin. Stella “agia por subtração. As suas criações convidam à interatividade. o que pode oferecer a inteligência voraz desse artista? Frank Philip Stella nasce em 12 de maio de 1936 em Malden. logo após o término da graduação. Franz Kline. transfere-se para a cidade de Nova York. entre outros. simplesmente comecei. Barnett Newman.

marcando o esforço para dar “fisicalidade a uma forma” ou a construir superfícies sobre as quais Stella passa a pintar. expressa uma das vertentes do movimento minimalista. . como por exemplo. Ao privilegiar a unicidade e a homegeneidade da superfície da tela – o “all over” –. novos caminhos estéticos e a utilização de diversos materiais. Estas pinturas fazem parte da exposição “Sixteen Americans” (Dezesseis Americanos). na série Irregular Polygons. Frank Stella anula referências ou efeitos ilusionistas e cria “imagens não-relacionais”. No entanto. Os planos multiplicam-se em complexo jogo entre duas e três dimensões. As primeiras obras têm caráter bidimensional. a regularidade e a repetição serial. o programa redutivo de Stella leva-o por caminho alternativo: opta pelo fim da austeridade. propõe os elementos da planaridade absoluta da sua pintura. Entre 1958 e 1960. A arte de Stella não leva em consideração os limites retangulares das telas tradicionais. construindo uma lógica para seu sistema visual. usando tinta preta e depois. N. ocorrem: a multiplicidade de suas escolhas. Com a frase “What you see is what you see” (“o que você vê é o que você vê”). Stella elimina a cor. durante a década de 1960. A partir de 1963. É o momento do rigor geométrico fundamentado sobre a simetria. organizando uma estrutura de faixas paralelas. para reduzir a idéia de ilusão. lembrando sempre que. sua produção passa a ser conhecida como “séries”. cinza-metálica e acobreada. Os espaços apresentamse em constante expansão e cada vez mais hipersaturados.328 ELZA AJZENBERG para Nova York. Embora os primeiros trabalhos de Stella utilizem enorme variedade de cores. com a série de 23 telas conhecidas como Black Paintings. continuam a ser essencialmente objetos coloridos. O resultado passa a ser conhecido como as “shaped canvases”. sua produção passa por grandes alterações. os formatos diferenciados são largamente explorados em vários momentos. às vezes em formato de L. em telas moldadas (telas em formato diferente dos tradicionais retangular ou quadrado. substituindo as fitas de uma só cor por múltiplas cores e tonalidades que imediatamente se prestam a interpretações espaciais. não importa quais conotações suas pinturas possam evocar. Constrói um padrão linear. em 1959. Ao lado do inesperado formato de seus trabalhos. no MoMA. U ou T). Em seu minimalismo.

Foram algumas séries ou variações sobre o mesmo tema (. Esses elementos estão presentes nas peças mais recentes. e modelos de pinceladas vivas. No momento seguinte imprime novo ritmo à superfície. As suas experimentações acumulam cada vez mais elementos. Produz peças de metal que não se prendem a nenhum lugar e. feltro. como peças de telas sendo coladas na madeira compensada. A produção de Stella torna-se mais tridimensional. destaca-se Brazilian. O seu ateliê passa a armazenar grande quantidade de estruturas metálicas e modelos dos relevos. o estilo de Stella passa por uma profunda transformação. a noção de trabalhar num grupo de séries foi explorada por mim praticamente até o limite. e elementos de colagem são introduzidos.. malhas de alumínio. por exemplo. Aplica curvas. arqueadas. versões aumentadas de curvas francesas.Processo Poético de Frank Stella 329 (. em 2004). nessa época. Nesse momento. a elaboração de uma concha acústica para a cidade de Miami. passa utilizar o metal. executadas em planos lisos de cor. podem ter a atribuição tridimensional. As delineações geométricas cuidadosamente construídas.) durante os anos 60. Surge a série em grande escala ou os “maximalistas” – espaços pictóricos capazes de envolver gestos plásticos “imaginativos ou físicos”. Na década de 1970. e a tridimensionalidade abre caminhos para experiências arquitetônicas. caracterizadas pelo volume e monumentalidade.. tais como fibra de vidro.. como. relevos de metais com títulos de áreas do Rio de Janeiro. Entre 1970 e 1973 é criada a importante série Polish Village. madeira e vários outros materiais. grandes. Cria as pinturas-construções. assemblages. por exemplo. . Stella assinala que Polish Village constitui momento de abertura para novas possibilidades plásticas: “construir e depois pintar”.. (entrevista de Frank Stella para Vanda Klabin. Entre eles. As telas com formatos diferentes atingem formas ainda menos regulares na série Eccentric Polygon.) tem a ver com trabalhar com alguma coisa e prosseguir até o fim. são substituídas por um estilo “solto” com reminiscências do grafite. apesar de serem pictóricas. Os trabalhos em série são mais recorrentes. O artista substitui a tela pela madeira e. Stella produz um número expressivo de obras para espaços públicos. cores metálicas e fluorescentes. Massas e volumes são intensificados. com várias partes tridimensionais que incorporam cores brilhantes. treliças. nas séries seguintes. materiais diversos.

com curadoria de Vanda Klabin. D. retrospectiva em Munique. grandes peças metálicas. e molde em bronze e aço inoxidável. Uma de suas esculturas mais importantes e monumentais é Prince of Homburg (1995–2001). como “O Púlpito”.330 ELZA AJZENBERG Produz novas séries de relevos metálicos pintados de um desenfreado barroquismo e fatura complexa: Circuit Series (1980-1984). da exposição Frank Stella e Nuno Ramos: Afinidades e Diversidades. Stella utiliza acrílica. retrospectiva em 1987. com monumentais elementos geométricos.60m) que ocupa totalmente o campo visual do observador. Em 1991. . no Brasil. Em 2004. em uma série de obras densas e abstratas.C. Cones and Pillars Series. instalada do lado de fora da Galeria de Artes East Building. Wave Series (a partir de 1986). projetam um ar de vibração e espontaneidade. expõe esculturas compostas por fios. linóleo e resina plástica. Frank Stella participa. no MoMA. Essas paredes sem pintar e às vezes de metal. em Washington. inspiradas nos circuitos das corridas automobilísticas. aerógrafo. onde apresenta o painel The Founding (n#6). e em 1996. em camadas circulares. Em 1990 executa obras tridimensionais. composta de elementos de fundo. Em 1992 realiza desenho arquitetônico para o Museu de Arte Moderna de Desdren. Nessa obra de grandes proporções (16 m x 4. com as suas formas entrelaçadas. gerando um campo expressivo para a descoberta da fatura da obra. O trabalho de Stella torna-se totalmente tridimensional no início da década de 1990.

Alguns tons. . texturas e efeitos cromáticos concebidos em fases anteriores. constituem reminiscências muito distantes do minimalismo. mix de tintas. Stella introduz o viajante. O artista – um apaixonado por carros de corrida e velocidade – . “splash” com efeitos metálicos e fluorescentes. Através de texturas elaboradas. São contrapontos. em regiões chapadas. colagens. intercepta-o com novas rotas. pontuam. em obras como The Foundling (n#6). ora em “câmara lenta”. Os que navegam pelo emaranhado ritmo dessas massas cromáticas são envolvidos pelas tramas do grande painel ou percebem-no em efeitos de volumes que se projetam da tela. nessa seqüência. O artista motiva o visitante a ser tornar “um viajante cósmico”. desloca-o ora em “velocidade”. Hoje. coloca o visitante em “uma nave cromática”. um reencontro com fragmentos. Stella busca um universo de referências que se soma ao seu processo poético. também.Modernidade Latino-Americana 331 Nesse painel não há um centro de atrações – o olho transita por toda a extensão da obra. ao mesmo tempo. a idéia de tempo e espaço na experiência desse macro universo. A obra permite uma viagem libertadora e.

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Com uma produção artística confessional altamente crua e pessoal.. Muito de sua produção aborda aspectos . e caro. . a cena das festas “rave” prevalecia entre os jovens ingleses ao som de “acid house”. mas utilizando-se de “táticas chocantes” e marcando uma forte abertura com relação aos materiais e processos para feitura de suas obras. a ilha britânica vivia os primórdios de um renascimento cultural. A herança conservadora dos anos pósThatcher ainda marcava o país que enfrentava um quadro social e político conturbado. uma nova geração de artistas apresentava trabalhos com propostas diversificadas. MESTRANDO DE ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Inglaterra. um dos nomes de maior destaque é a o da artista plástica inglesa Tracey Emin.333 A arte confessional de Tracey Emin e sua jornada norte-americana A vida dela é um livro aberto. um retrato da Grã Bretanha moderna. similaridades à parte com o cenário de nascimento do movimento punk de 20 anos atrás. Emin é uma das poucas mulheres que mais influenciou o cenário das artes plásticas contemporânea da Grã Bretanha. GERMAN GOTYA JR. os chamados “Young British Artists” (YBAs).. Bandas como Blur e Oásis lançavam as sementes do que posteriormente seria chamado e aclamado “Brit Pop”. E é uma das artistas que mais capta o interesse do público em geral. início da década de 1990. cujo assunto a ser recontado é a sua própria e rica vida. cujo sabor neorealista tanto prosperou ao longo da década.. Emin estabelece um diálogo generoso entre o espectador e a obra explorando emoções universais. exposto. Entre os artistas da chamada geração YBAs. Ken Loach filmava “Riff Raff”. No cenário das artes plásticas. Mas. Como uma contadora de histórias. escancarado.

desenhos. com uma habilidade de transmitir sua tristeza e desencanto pessoal de uma maneira direta e lucrativa. desinibida. Tornouse uma heroína para a geração de desafetos dos anos 90. pelo choque e pela controversa. o passado é doloroso e o futuro desconhecido. Sua ambição como artista é o de inspirar os outros com a sua maneira de pensar. e seu conteúdo caminha pelo humor. o trabalho de Emin revela tudo o que nós poderíamos querer saber sobre sua vida. . gênero. Pode-se dizer que Emin é a voz da mulher solteira urbana da Inglaterra: direta. com uma brutal honestidade para o relato de suas dolorosas intimidades. em seu trabalho artístico. instalações. chocante e raivosa tanto na intensidade da mensagem como na abrangência de idéias e mídias. desenhos. Emin adquiriu grande notoriedade pública como uma auto-publicista sem pudores e sem vergonhas. ela acrescenta impressões. Tracey Emin: mulher. Essas são as temáticas complexas que motivam a artista. pelo feminismo. É uma narrativa insistente sobre seu azar na vida. filha de imigrantes. sexo. pelo corpo (“self”). inspirada pela cultura pop. fotografias. Uma artista franca dizendo-nos francamente sobre seu desenvolvimento pessoal um tanto quanto inusitado. de sua vida pessoal. sua infância. forte com os homens. mas não oferecendo uma receita. Ela o faz em néon. Ela quer fazer arte que outras pessoas possam fazer caso queiram. Junto com seus trabalhos tridimensionais. vídeos. Daí sua famosa frase: “Eu preciso de arte assim como preciso de Deus”. O trabalho de Emin é uma tentativa para encontrar validação intelectual e cultural para sua frágil existência. no amor. inglesa. como que se espantando e liberando seus fantasmas. pinturas. nos relacionamentos. sua arte é original. Elevando a arte confessional a novos patamares de exposição. memórias. Enfim. seus diários. sua sobrevivência.334 GERMAN GOTYA JR. seus amores. prolífica. documentando seus pensamentos. que produz uma arte física que traz a tona questões sobre as tradicionais imagens do corpo e da condição humana. apresentando um apetite especial para o comportamento grosseiro. Emin trabalha internamente. Emin é dramaticamente honesta em seu trabalho. de classe trabalhadora Vê-se que. De qualquer forma. anotações. Corpo.

Freedman foi um dos grandes pilares por trás do reconhecimento e do crescimento dos “YBAs”. em grande parte. Palavras escritas são frequentemente empregadas na obra de Emin e assumem uma importância definitiva para sua expressão artística: bordados 1. tendo feito em 1990 a co-curadoria de duas exposições seminais: “Modern Medicine” e “Gambler”.1 cruzando os Estados Unidos desde São Francisco até Nova Iorque. tais leituras ocorridas na Galerias Rena Bransten em São Francisco. Galeria David Klein em Detroit. Além disso. durante uma viagem de carro com seu então namorado. o curador Carl Freedman. e o fez compulsivamente. Uma jornada norte-americana. a artista despejou sua própria vida e suas memórias em arte. Entretanto é também em 1994 que a artista apresenta leituras de seu livro auto-biográfico “Exploration Of The Soul – Journey Across America”. um Cadillac. construindo exibições que têm associações psicológicas disturbadoras com o seu estado passado e presente.. que normalmente não são considerados para a exibição pública: como maços de cigarros que seu tio segurava quando foi decapitado em um acidente de carro. 335 Sempre interessada em usar a arte como meio de resolver seus próprios problemas. em parceria com a artista Sarah Lucas. Escavando suas próprias experiências pessoais em detalhes. consistia em objetos de cunho altamente pessoal como fotografias da artista e um registro fotográfico de suas pinturas antigas destruídas. Mas. foi neste ano que a artista realizou sua primeira exposição individual. Museu de Arte Contemporânea de San Diego. dando início ao trabalho de bordado que logo seguiria.. financiaram tal jornada. e nas galerias Sandra Gering e White Columns em Nova Iorque. incluía também itens de grotesca curiosidade. . Mantendo seu caráter irônico. a exposição continha peças que eram extensões dos itens produzidos para a loja onde trabalhava. um livro na mão. Apresentada na prestigiada galeria White Cube de Londres e com o irônico título “My Major Retrospective”. Parceiro e colaborador do artista Damien Hirst. Regen Projects em Los Angeles. Mattress Factory em Pittsburgh.A Arte Confessional de Tracey Emin e sua jornada. em expressar suas emoções. e toda uma infância para tornar pública O ano de 1994 foi muito significativo para a carreira artística de Tracey Emin. um namorado. sem se preocupar com o resultado futuro.

Tracey Emin Video Interactive. A poltrona deixa o solo norte-americano e é transposta ao espaço expositivo com o irônico título “There’s A Lot Of Money In Chairs” (1994). Tracey Emin. 1999. Londres. sob uma antiga poltrona de sua avó. “patchworks” e apliques que contam anedotas pessoais. E o livro em si. Sentada. A 227. HAUSER. a artista expôs-se. High Art Lite: British Art in the 1990s. fazendo uma leitura de seu livro no deserto de Arizona são expostos sob o nome “Monument Valley (Grand Scale)” (1995-97). Em “Exploration Of The Soul” Emin relata de forma franca sua conturbada história pessoal desde sua concepção até a perda de sua virgindade aos 13 anos. tubos de néon “escritos à mão”. Referências Bibliográficas CHAPMAN. 2001. Emin atuou como em um ritual de cura recontando suas memórias pessoais dolorosas. Peter. de modo que seu trabalho possa ser lido como uma resposta à trajetória emocional de sua vida. The BT Series.uk/btseries/ . 2001. sentada na poltrona bordada de sua avó.336 GERMAN GOTYA JR. Carl. V. Fashion and Popular Music.org. pertencendo atualmente à coleção da Tate Gallery em Londres. EMIN. http://www. decorada – e sendo decorada ao longo da viagem – com bordados. Angela. Julian. O resultado de tal jornada? Condizente com sua proposta artística. além de disponível para venda juntamente com duas fotos originais da artista em sua infância e bordados com as letras “T” e “E”. “Exploration Of The Soul” (1994). relacionada aos eventos traumáticos de sua infância / adolescência. Tracey e FREEDMAN. In the Culture Society: Art. TATE ON LINE. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. Como em uma jornada de auto-descoberta e análise. Preview: Art – An Evening with Tracey Emin. Kitty. adquire outra proposta e oferenda. New Left Review. Londres: Routledge. adquire a condição de “arte” como uma. 2006. 154. onde os textos estão escritos à mão em diversas páginas de dimensões variadas.tate. notas em desenhos e pinturas. e em livros. MC ROBBIE. expôs suas memórias e seu passado ao público norte-americano ao longo de tais paradas. instalação. abre-se a outras audiências e análises. 1998. esse episódio de sua vida torna-se arte. STALLABRASS. Isto é o que faz com que Emin esteja tão sincronizada com a cultura contemporânea. ou quizá protegida. Nova Iorque: Rizzoli. sentimentais e confessionais. quizá. Registros fotográficos da artista. p. fornecendo consistentemente uma narrativa pessoal. Londres: The Independent. Londres: Verso.

Seminário Schenberg ARTE E CIÊNCIA .

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Homenagens Fernando Leite Perrone Maria Lourdes Motter Virgilio Benjamin Noya Pinto .

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No fim de 1940 viajei para os Estados Unidos. onde conheci o pintor José Oswald de Andrade e escultora e desenhista Teresa d’Amico. Baltimore. onde conheci Plínio Sussekind Rocha e Paulo Emílio de Salles Gomes.341 MARIO SCHENBERG: Currículo Artístico Tive um interesse permanente pela arte desde os oito anos de idade. durante a minha segunda viagem a Europa. Nos Estados Unidos iniciei meus estudos sobre a Arte do Extremo Oriente e sua Filosofia. Fotografia e Cinema visitando numerosos Museus de Arte em New York. Nesse período pude aprofundar os meus conhecimentos sobre Artes Plásticas. Philadelphia e Chicago. Nos Estados Unidos fiz trabalhos artísticos de fotografia. Suíça. Nessa ocasião visitei numerosos museus catedrais e palácios na Itália. quando visitei pela primeira vez a Europa com meus pais. onde trabalhei dois anos como Fellow da John Simon Guggenheim Memorial Foundation em Astrofísica. De volta ao Brasil em 1939. Nessa época iniciei também meus estudos sobre História do Cinema em Paris. Nos Estados Unidos entrei em contato com alguns artistas . tendo feito uma exposição no Observatório de Yerkes (Universidade de Chicago). passei a freqüentar a residência de Oswald de Andrade. O trabalho em fotografia me permitiu uma compreensão mais profunda dos problemas da arte. Washington. França. Iniciei os meus estudos sobre História da Arte em 1938. Bélgica e Portugal. Em 1939 conheci em Paris os pintores Emiliano di Cavalcanti e Noemi Mourão.

342 Mario Schenberg: Currículo Artístico importantes com Zadkine e Tamayo. para a qual escrevi o texto do catálogo. A partir de 1958. porém a me relacionar com a crítica de arte paulistana. Minha atividade de crítico de arte foi iniciada com a organização da primeira exposição individual de Volpi. Bruno Giorgi e Alfredo Volpi me apresentaram aos artistas do Grupo Santa Helena. com os quais estabeleci sólidas relações de amizade. Alemanha. Pancetti. Convivi muito com Portinari em Paris depois de 1948. Nessa época conheci também pessoalmente numerosos artistas europeus. fui apresentado por Bruno Giorgi a Alfredo Volpi. Ciro Mendes. De 1948 até 1953 permaneci na Europa. assim como da Arte Africana e Asiática. do qual me tornei também amigo íntimo até o fim de sua vida. de quem me tornei amigo íntimo até hoje. Checoslovaquia. Polônia. Dinamarca. Carlos Scilar e Antônio Bandeira. Central e Oriental. Bruno Giorgi e Figueira. aos quais fui apresentado por Teresa d’Amico em New York. nas viagens que fiz pelos países da Europa Ocidental. Depois da volta dos Estados Unidos. Conheci também José Pancetti. aprofundei os meus contactos com o movimento artístico participando de debates sobre a pintura . Maria Eugenia Franco. Osório César e Jorge Amado que já conhecera anteriormente. De volta ao Brasil em 1942. As viagens pela Inglaterra. além de ter tirado as fotografias das telas. No período entre 1942 e 1948 escrevi sobre Volpi. Freqüentei também o atelier de Flávio de Carvalho. Suíça. Comecei. De 1953 a 1958 fiquei afastado de atividades artísticas e críticas limitando-me a visitar as Bienais de São Paulo e a fazer algumas leituras sobre as movimentos da arte contemporânea. cujos murais já conhecera nos Estados Unidos. Posteriormente tornei-me amigo de Cândido Portinari. Chagall e Gutuso. sem exercer sistematicamente a crítica de arte. além dos brasileiros Mario Gruber. Nesses anos ampliei muito o meu conhecimento da arte européia. Holanda. Aústria. pelas obras dessas regiões expostas em museus da Europa. freqüentei também o atelier de Lasar Segal. que já conhecia desde 1940. tornando-me amigo de Lourival Gomes Machado. França e Itália. além de Paulo Mendes de Almeida. entre os quais Picasso. Sérgio Milliet. me permitiram conhecer melhor várias épocas da Arte Européia.

Neusa d’Arcancny. Bruno Giorgi. Moby. Marlene Trindade. 1945. Ricardo Augusto Pinho. nº 66. . Umberto Espíndola. Alice Carracedo. Maurício Nogueira Lima e de numerosos artistas jovens. Desde então. Sérgio Lima. dedicado a Bruno Giorgi. participei apenas de alguns júris de Salões de cidades paulistanas até 1974. Nas décadas de sessenta e setenta escrevi numerosas apresentações de artistas renomados como Volpi. Cláudio Tozzi. Lourdes Cedran. Roberto Mariconi. Jenner Augusto. publicado em 1973 pela Editora Paz e Terra. Aluizio Siqueira. Antônio Marx. Kinoshita. Sônia Castro. em 1969.Mario Schenberg: Currículo Artístico 343 de Volpi em São Paulo e no Rio de Janeiro. Anésia Pacheco e Chaves. Vera Ilse. Em 1961 fui encarregado por Mário Pedrosa de organizar a Retrospectiva de Volpi na Bienal e de escrever o texto correspondente. Waldemar Cordeiro e Theon Spanudis. Publiquei recentemente um estudo sobre os movimentos concreto e neo-concreto na Revista Arte Hoje. Zoravia Bettiol. Frederico de Morais. Hélio Oiticica. José Roberto Aguilar. Participei do Júri da 1ª Bienal Nacional da Bahia em 1966 e dos júris de vários Salões em São Paulo e Minas Gerais. Roberto Magalhães. Ely Bueno. Waldomiro de Deus. nº 02. Intensifiquei então os meus contatos com os artistas concretistas de São Paulo e com os neo-concretistas do Rio de Janeiro que conheci na exposição de Volpi do Museu de Arte Moderna de lá. Rubem Gerchman. 1967 e 1969 como representante dos artistas no Júri Nacional de Seleção. Antonio Dias. Escrevi também vários estudos como textos de catálogos de exposições coletivas. 1977. por me considerar como a pessoa com melhor conhecimento da obra de Volpi e de haver reconhecido primeiro a sua estatura artística excepcional. Waldemar Cordeiro. A partir dessa Retrospectiva Volpi passou a ser considerado como uma das personalidades máximas da Arte Brasileira. Montez Magno. João Parisi. estimulado por Mario Pedrosa. assim como do Júri do 1º Salão da Bússola no Rio de Janeiro. Sou autor do estudo “Arte e Tecnologia”. Teresa d’Amico. Mario Gruber. Arnaldo Ferrari. incluído na obra Arte Brasileira Hoje de Ferreira Gullar. Niobe Xandó. Participei das Bienais de 1965. Érika Steinberger. Mira Schendel. Sheila Brannigan. Saverio Castellano. Ivald Granato. João Rossi. Publiquei o estudo “Bruno Giorgi e o Paganismo” na Revista Acadêmica. Escrevi sobre arte em jornais de São Paulo e do Rio de Janeiro e também em revistas de arte.

* O XVII Seminário de Homenagem ao professor. em outubro de 2007.* Mario Schenberg. Sou membro da Academia Brasileira de Ciências e da Academia de Ciências dos Estado de São Paulo e professor aposentado da USP. década de 1970.344 Mario Schenberg: Currículo Artístico Sou membro da Associação Internacional dos Críticos de Arte e da Associação Brasileira dos Críticos de Arte. conta com a participação de Marcelo Gleiser (College Dartmouth/EUA) com a palestra “Dos mito da Criação ao Big Bang” . físico e crítico de Arte Mario Schenberg.

. sobretudo.. e através de seres vivos que mergulham no século (.. num momento de lazer. Reconstróise sempre (. O homem parte do presente para conhecer e interpretar o passado.. Aula magna de professor titular. Parte do presente .345 Século XX: uma Análise Precoce1 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO Há poucos dias. . Faz o passado de que tem necessidade. E não há nisso nenhum escândalo. Faz-se a par e passo com a vida.e é sempre através dele que conhece. nenhum atentado à suposta majestade da ciência.). O homem não se lembra do passado. de ver as coisas na devida proporção”.. Organiza. Em uma das mais lúcidas postulações de Lucien Febure encontrei o seu “Exame de consciência de uma história e de um historiador”: Não tenham ilusões. A ciência não se faz numa torre de marfim. a influência das modas. Dizia o personagem que “o historiador contemporâneo nunca escreve com tanta veracidade como aquele de uma geração posterior. conhecer e interpretar o Século XX com um desafio a mais: grande parte dos eventos 1. lia um policial da Agatha Christie quando me deparei com a fala de um de seus personagens que me intrigou. Para tranqüilizar-me fui reler meus mestres Lucien Febure e Fernand Braudel. de um século inacabado. 6 de março de 1989. faz o passado de que tem necessidade. E concluía: “Diria que.). que interpreta o passado (. como tudo o mais é uma questão de relatividade”. Sofre mesmo. Eis a minha necessidade. Reconstitui e completa as respostas.). Interpreta.. sala do Conselho Universitário. É uma questão de se chegar à perspectiva verdadeira. por vezes. Naquela ocasião estava eu coordenando idéias para esta aula e certo temor me assaltava sobre a oportunidade de se fazer um diagn6stico de um tempo de tão presente ainda e.

Mas. E para melhor discutir com Agatha Christie reli a aula inaugural de Femand Braudel no Collège de France: “Posições da História em 1950”: na qual. o que me tranqüiliza ao fazer esta reflexão é saber que a história é filha do seu tempo e que as idéias aqui desenvolvidas hoje. porém. Sim. Sua inquietude é. Culturalmente. E. economicamente se inicia entre 1507 e 1510 quando uma série de fatores – inclusive a chegada na Europa das primeiras cargas significativas de ouro e prata da América – conjugam-se para inverter o quadro de recessão do século anterior para a fase de crescimento. a emergência da imprensa de Gutenberg (1450) marca o começo do Século XVI. em seu ser e nas suas mutações.346 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO deste século tenho na memória. e a cultura evoluem em linhas paralelas. o seu fim. a mesma que pesa sobre os nossos corações e os nossos espíritos. mas simultaneamente promissoras. de nosso trabalho e. se seus métodos. cronologicamente. vejamos os parâmetros já consagrados dos séculos mais próximos de nós. Embora arriscando-me. a certa altura ele afirma: A história encontra-se hoje perante responsabilidades tremendas. é tudo uma questão de relatividade. desabarão em seguida sob o peso das críticas decorrentes de outras experiências vividas e de outras gerações. para iniciar a nossa caminhada a primeira e já difícil questão é saber-se quando começou o Século XX. O Século XVI. suas propostas. de depender de condições sociais concretas. ainda mais. Apenas para nos exercitar. é marcado pela intolerância que levou Giordano Bruno ao martírio. (1600) e Shakespeare . Daí eu ter adotado para esta reflexão sobre o Século XX a adjetivação “precoce”. suas respostas mais defendidas e as mais acreditadas de ontem. A história é filha de seu tempo. nem sempre a sociedade. Talvez Agatha Christie tenha razão: é tudo uma questão de ver as coisas na devida proporção. por exemplo. das nossas experiências “vividas”. a economia. que se estende até aproximadamente 1630. se seus conceitos desabam todos de uma vez. porque os séculos históricos raramente se conjugam com os séculos cronológicos. Sem dúvida porque jamais deixou. enquanto expressão do Renascimento. E o que é pior. é sob o peso de nossas reflexões. já no Século XVII. pois.

Géricault (A Jangada da Medusa. Neste período localizamos os servos e os marginais. pelo menos até 1970. Porém. das iluminuras. As novas formas das artes plásticas com Matisse e o movimento Fauvismo (1900-1905) e finalmente a inclusão do cinema como expressão cultural com Griffith: Nascimento de uma Nação (1915). Goya (Dos de Mayo. culturalmente o Século XVII se inicia entre 1600 e 1605 e economicamente em 1630. Macbeth e Rei Lear de 1605. Mas. 1919) e Beethoven com as sinfonias 3 (1805). das batalhas. ou seja. em termos de estrutura. 1808). a economia mundial manteve-se em curva ascendente apesar das várias crises do século. 1814). Em termos econômicos. antes de aceitarmos pacificamente estes parâmetros. a grande revolução musical com Stravinski: O Pássaro de Fogo (1910) e Sagração da Primavera (1913). Se. a Primeira Guerra Mundial seria o divisor entre os dois séculos. além de Schöenberg: Pierrô Lunar (1912). os mercadores e comerciantes. o seu parâmetro cultural vai até 1751 quando se inicia a publicação da Enciclopédia e o econômico até aproximadamente 1720 quando novamente a América – o Brasil com seu ouro e o México com a sua prata – contribui para a inversão da fase recessiva.Século XX: uma Análise Precoce 347 prenuncia a violência do estado absolutista através das suas tragédias Hamlet de 1603. Voltamos aqui ao ponto crucial da nossa questão: onde termina o Século XIX e se inicia o XX? Se seguirmos a tradição. das tapeçarias. das cerimônias religiosas e nos cantos e poemas de amor e aventura dos menestréis. 5 e 7 (1808) e 7 (1812) anunciam o Século XIX. a passagem entre o Século XVIII e o XIX se faz de maneira bem mais complexa uma vez que a Revolução Industrial. Aceitando este quadro. a grande recessão do Século XIX chega até 1896 e a partir daí. voltamos no tempo em busca da evolução dos estamentos sociais. considerando-se como baliza inicial a invenção da “Spinning Jenny” por Hargreaves (1765) e da máquina a vapor por James Watt (1767). praticamente rompe com o sistema de produção vigente e. “gente que nada tem a perder . Se nos situarmos entre os Séculos X e XlII identificaremos de imediato a classe dominante: a nobreza. Sua visão de mundo se traduz no quotidiano dos castelos. O Século XVIII se nos apresenta muito curto. inicia uma nova era. pois já 1810 marca o início de nova recessão secular e Goethe (Fausto. lembremos os escritos de Freud: Psicopatologia da vida quotidiana (1901) e Teoria da Sexualidade (1905). para dar nascimento ao Século XX.

somente em 1688 na Inglaterra e 1789 na França esta burguesia assume realmente o poder e concentra em suas mãos as rédeas econômicas e políticas do mundo. uma nova classe social. territorial. ela ocupou um largo espaço nas regiões que se industrialjzaram.348 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO e tudo a ganhar”. tal como as ciências sociais vêm usando a c1assificação burguesia. Mas. burguesia desarticulou os feudos e as fortificações dos burgos tiveram de ser refeitas para abrigar o foris-burgo? Mas a sociedade dos Séculos XIX e XX se tornou muito mais complexa e uma classe social pode se desdobrar em vários estamentos. As últimas metamorfoses desta dasse nos interessa em especial. entrando em choque com a burguesia. depois em proletariado. a partir do Século XI. Na sua longa caminhada. onde seu poder não era contestado e seus gostos e comportamentos imitados. encontramos um largo espectro que cobre desde o humilde operário até uma classe média assalariada. Aliás. Resguardando as proporções. O Século XIX tornou-se assim o século do apogeu da burguesia européia. não foi este o fenômeno semelhante quando a. na evolução da burguesia não podemos nos esquecer que ao lado dos grandes banqueiros como os Függer no Século XVI ou um Necker no Século XVIlI. Assim. Agora vamos mais devagar. a burguesia percorria e percorre ainda uma escala cromática desde as grandes fortunas até o pequeno comerciante. a burguesia que se utiliza de um novo poder: o dinheiro. na feliz definição de Henri Pirenne. se adotarmos a postura da nobreza feudal. em suas pegadas desenvolvera-se também uma classe que de servos se transforma em artesãos e campesinos. face ao poder feudal. guardando ainda as devidas proporções. a burguesia começa a se identificar como classe social a partir do Século XV e no Século XVI impõe a sua visão de mundo: busca na antiguidade greco-romana o código cultural de que necessita e o seu passado de miséria rotula-o como “as trevas de onze sé-culos”. ela vem transformando cidades em metrópoles e o conglomerado de metrópolis em megalópoles. a burguesia . usando no proletariado. Ela cresceu com a demografia mundial. Enquanto marginais da cultura feudal. quando surge o movimento comunal e nele afirma-se. O que nos interessa neste momento é observar e comparar o processo de ascensão das duas classes. Esta “ralé”. começa a ser atrevida. Mas. segundo a clássica teoria de Marx e Engels.

o proletariado começou. situação que Molière soube tão bem retratar e ridicularizar em “O burguês fidalgo”. Se o trabalho foi a via encontrada pela burguesia para conseguir seus objetivos. Exemplos clássicos foram os Médicis que deram até duas rainhas à Fiança. Nos Estados Unidos o processo foi um pouco diferente. o proletariado sofreu as agruras da marginalidade e somente o poder da greve começou a rasgar-lhe novas perspectivas. sua história é toda ela marcada pelo desejo de ascensão social até atingir-se o American Way of life. Como a sociedade e a cultura européias eram mais conservadoras. desprezava as tradições e impunha a sua visão de mundo. . Assim. País de imigrantes. Na Europa. a classe média formada na sua maioria por um proletariado ascendente. Em pouco tempo sua sociedade percorreu o processo secular da evolução da Europa e quase simultaneamente. cuja estética lhe era abominável. cujo resultado foi a ruptura do monopólio do saber da burguesia. Mas ao mesmo tempo ela procurava imitar ou adaptar sua visão à visão de mundo da nobreza. Mas não foi só com o dinheiro que a burguesia ascendeu.via para o proletariado alcançar seus desígnios e findar seus direitos. Sua industrialização provocou a abertura para novos imigrantes que naturalmente aspiravam para si e para seus filhos melhor padrão de vida que aquele deixado em sua terra natal. Não nos esqueçamos também do desprezo com que a nobreza olhava a burguesia e a crítica que fazia a esta “ralé pretensiosa”. a pressão terminou por fazer explodir na Rebelião de 1968. a lançar seus filhos na escalada social que. e Colbert que casou sua filha com um marquês.Século XX: uma Análise Precoce 349 rompeu a impermeabilidade social através do trabalho e de uma nova ética que condenava o ócio da nobreza. o não-trabalho pela greve foi a. O próprio reerguimento da Europa terminou por favorecer uma melhor distribuição da renda e desprezando a tradição. a Segunda Guerra Mundial. Ao vender a sua força de trabalho. demográfica e a futura de tradições tal como a transferência de conhecimentos profissionais “de pai para filho”. Para trilhar seu caminho ela fundou as grandes Universidades no Século XIII e foi através delas que monopolizou o conhecimento. burguesia e proletariado se constituíram. almejava a Universidade. além da destruição. provocou a redução. além das escolas regulares ou cursos técnicos. Enquanto a burguesia americana se plasmava dentro dos padrões europeus. mesclando suas tradições com padrões culturais burgueses. Mas concorreram outros fatores. filhos de operários galgaram o piso de Classe média.

a Inglaterra da Índia e África. Com este processo. não só pelos danos materiais. tradicional e conservadora. Basta lembrar as telas “Esqueletos aquecendo-se” (1889) de James Ensor. como pelo aprofundamento da descrença no homem. a certeza de que ela brevemente seria retomada. lembro o fenômeno decorrente da carência de mão-de-obra menos especializada e que forçou os países desenvolvidos a importarem mão-de-obra bruta de regiões menos desenvolvidas: a França de Portugal e da Argélia. tomou-se a obsessão para a escalada social. Estas obras refletem a tensão que. a circunscrita classe média. Guernica (1937). e se constitui na meta dos jovens. nos países desenvolvidos viu-se no pós-guerra inflada pela incorporação de boa parcela da recente geração proletária. na sua maioria filhos ou netos de operários ou de trabalhadores rurais. Completando este fato. Para estes nos voltaremos em seguida. A herança da guerra foi arrasadora para a Europa. Ao lado de uma nobreza e burguesia poderosas e associadas. diretores e técnicos principalmente) e os meios de comunicação: o rádio e a televisão. As reformas constitucionais do pós-guerra acopladas a um enriquecimento rápido do país. o final do Século XIX e o começo do Século XX se caracterizam pelo dramático e pelo absurdo. após 1933. partiu para a robotização. inicialmente da Coréia e depois. Sua produção cultural reflete este estado de espírito através da obra de Picasso. apesar de ainda ser restritiva. acompanhou a história mundial prenunciando a Primeira Grande Guerra. dos anos 90 do Século XIX à primeira década do XX. A Universidade no Japão. a Alemanha da Espanha e do sul da Itália. “O grito” (1893) de Eduard Munch além da novela “O retrato de Dorian Gray” (1891) de Oscar Wilde. Se a arte corresponde à visão de mundo. Até a segunda guerra a sociedade nipônica se caracterizava por profundas diferenças sociais. vivia um proletariado e um campesinato esmagados e explorados.350 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO No Japão o processo foi ainda mais rápido e complexo. por já enfrentar o problema da super-população. Esta ascensão possui também outros canais: as atividades artísticas. sobressaindo-se o cinema (atores. de . os Estados Unidos de Porto Rico e o Japão. O mais trágico foi a descoberta de que aquela guerra era uma guerra interrompida e. provocaram o processo de alargamento da classe média através da ascensão social.

de Luigi Pirandello. E como sintetização do trágico europeu. tem o seu sucesso assegurado na constância e continuidade de sua aplicação. Porém. No cinema. de Franz Kafka. (. entre 1918 e 1920. exprime a euforia deste período até a grande depressão de 1929..Século XX: uma Análise Precoce 351 James Joyce. cuja importância só assim cai no círculo visual da massa. A partir de 1933 o cenário mundial volta a se turvar. Osvald Spengler publicou. sensível através das obras de John Steinbeck: “De os ratos e os homens” (1937) e “As vinhas da ira” (1939). o seu A decadência do Ocidente. Entretanto. com a crise de 1929 o dramático também invade o pensamento americano. e sim chamar a atenção da massa sobre determinados fatos. Seis personagens a procura de um autor (1921) e Vestir os nus (1922).. Uma obra sem importância “Mein Kampf” publicada em 1924.. Os efeitos da crise continuaram a se multiplicar e o desemprego e seu cortejo de miséria geram ansiedades que foram exploradas por líderes carismáticos.) Todo anúncio. de William Falkner: “Santuário” (1931). Entre 1912 e 1919 surgiram grandes empresas cinematográficas e a década de vinte foi de grande prosperidade. seja ele feito no terreno dos negócios ou da política. Foi no cinema que o espírito americano manifestou melhor sua pujança. de Buñuel. A música acompanha este mesmo ritmo com os astros do jazz e os musicais da Broadway. Adolf Hítler ao poder na Alemanha. A cultura humana e a civilização nesta parte do mundo estão . de Erskine Caldwell: “A rota do tabaco” (1932). Um cão andaluz (l928) e A idade do ouro. An American in Paris (1928) e a ópera Porgy and Bess (1925). impulsionada ainda mais pelos filmes sonoros. É o período do “Star System” em que a publicidade levava de repente aos píncaros da fama e ao luxo das mansões de Hollywood. A metamorfose (1917) e O processo (1925). sem esquecer o best seller “E o vento levou” (1936) de Margaret Mitchell. necessidades etc. para os Estados Unidos. Ulisses (1922). de Ernest Hemingway: “Adeus às armas” (1929) e “Por quem os sinos dobram” (1929). o período de entre-guerra representou um degrau para a conquista da hegemonia mundial e a expressão “os anos loucos” como tomou-se conhecido. transformou-se em bíblia de um grupo de fanáticos que em 1933 consegue elevar seu líder. O fim da propaganda não é a educação científica de cada um. A contribuição maior foi a de George Gershwin com Rapsody in blue (1924).

Que importava que os homens fossem inocentes ou culpados? Só havia homens vivos e homens mortos sobre a terra. o melhor retrato desta Europa quem traçou foi Curzio Malaparte em “A pele” (1950): Éramos homens vivos num mundo morto. O Estado deve dirigir a educação do povo. “O diabo e o bom deus” (1951).. sobretudo. “Entre quatro paredes” (1944). Por estes trechos do “Minha Luta” pode-se entrever o pensamento hitleriano e nos faz tremer a lembrar que todos estes princípios foram postos em prática. O discurso de um estadista. A sua extinção ou decadência fará recair sobre o globo o véu escuro de uma época de barbárie..) Assim sendo.. (. “O homem revoltado (1951). “A peste” (1949). a condição essencial para a formação de uma humanidade superior não é o Estado mas a raça.352 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO inseparavelmente ligados à existência dos arianos. não no sentido puramente intelectual. é saber que tais princípios são ainda permanências do Século XX. a formação de corpos sadios. tal como a organização partidária marxista abre o caminho para o internacionalismo. E. Porém. falando a seu povo.) A concepção racista do mundo tem de tornar-se um instrumento que permita ao Partido as devidas possibilidades de luta.. (.. Sua trajetória podemos acompanhar através das obras de JeanPaul Sartre: “A náusea” (1938). bem como a de Simone de Beauvoir. ele será um líder mais apto do que o teórico desconhecedor da psicologia humana. “As moscas” e “O ser e o nada” (1943). Mesmo nessa hipótese. O . mas no efeito que produz sobre as massas. A morte e a angústia provocaram na Europa a desesperança e a sensação de solidão do homem que desabrocharam no pensa-mento existencialista.. “Mortos sem ruptura” e “A prostituta respeitosa” (1946). precisa conhecer a psicologia do povo. “O segundo sexo” (1949) e de Albert Camus: “O estrangeiro” e “O mito de Sisipho” (1942). mesmo que ele não seja senão um demagogo. Em segundo plano é que vem a educação intelectual. A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) com suas atrocidades e com seu desfecho nuclear torna-se o marco trágico da contemporaneidade. Um agitador capaz de comunicar uma idéia à grande massa.). (. mas visando. o mais terrificante. não deve ser avaliado pela impressão que o mesmo provoca no espírito de um professor de Universidade. “A idade da razão” (1945). Já não tinha vergonha de ser um homem.

(. esperança. 1957). perdão. James Balclwin em “Notes of a native son” (1955) e “Nobody nows my name” (1960). culminou com a Guerra da Coréia (1950-1953). era a nossa própria pátria. Saída geralmente do substrato mais recentemente incorporado à classe média urbana.. do desprezo às instituições e irreverência para com os costumes. é Allen Ginsburg que. aquela é a nossa bandeira. As telas de Pierre Soulage. O resto não era senão medo. E assim fomos ver lançar a bandeira da nossa pátria. ali. Era uma bandeira de pele humana. cujo erotismo foi considerado pornográfico. arrependimento.) Vamos – disse eu – ver sepultar a bandeira da nossa pátria. Na literatura o impacto foi violento: William Burroughs publica em 1953 suas experiências com drogas e sexo no “Junkie: confessions of an unredeemed drug addict” que provocou enorme reação da crítica. E o americano Jackson Pollock estilhaça com seus borrões de tinta qualquer pretensão figurativista. desespero. Jack Kerouac. moral. A tensão dos anos cinqüenta provocada pela Guerra Fria e pelo pipocar de conflitos regionais com a ameaça permanente da apocalipse atômica. relata as experiências do grupo nas suas andanças pelas estradas em busca do nada. um judeu enfiou-lhe no lugar da cabeça a extremidade da pá e com aquela bandeira pôs-se a caminho. freqüentadora das universidades. diante de mim.Século XX: uma Análise Precoce 353 resto não contava. caminhamos atrás da bandeira. ódio. do sexo. No meio da estrada. o tenso e desordenado. entre outros. traduzem o caos e à náusea pelo ser humano. (... Francis Bacon e Jack Levine. na imundícia da vala comum. Willi Baumaister. Mais provocativo ainda foi a pu-blicação do seu “The naked lunch (O almoço nú) de 1959. religião como formas de protesto. a bandeira da pátria de todos os povos. que estava sentado a meu lado: . como . (. rebelou-se uma geração que levantou a bandeira das drogas.) E eu disse a Lino Pellegrini.. rancor. E juntandonos ao cortejo dos coveiros.. A arte. Perante esta insuportável condição. Bernard Buffet. Porém.) Quando o tapete de pele humana ficou completamente descolado do pó da estrada. como escritor negro.. em “On the road” (Pé na estrada. a bandeira da nossa pátria. Alberto Giacometti.É a bandeira da Europa. jazia o homem esmagado pelas lagartas dum tanque. repudia o racismo e clama contra a corrida nuclear. tanto européia como a americana reflete este universo. investe violentamente contra o estabelecido a que rotulam de “burguês”. de todos os homens.

melhor traduz as angústias desta geração rotulada como a “geração beat”. “Os rinocerontes” (1960).) Em outro poema. América não agüento mais minha própria mente. “América”: América eu lhe dei tudo e agora não sou nada. .354 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO poeta. morrendo de fome. América quando acabaremos com a guerra humana? Vá se estrepar com sua bomba atômica. (. Não escreverei meu poema enquanto não me sentir legal. América quando é que você será angelical? Quando você tirará sua roupa! (. esfarrapados e olheiras fundas.. “The american dream” (1960) e “Who’s afraid of Virgfuia Woolf“ (1962) e nos franceses Jean Genet: “O balcão (1956) e Eugene Ionesco. hipsters com cabeça de anjo ansiando pelo antigo contato celestial com o dínamo estrelado da maquinária da noite.. Não estou legal não me encha o saco. No poema “Uivo”. Completa o círculo o “Kaddish e outros poemas” (1961). que pobres. viajaram fumando. Seu primeiro poema “Uivo”. nus. 1956.. 17 de janeiro. histéricos.) A representação deste universo na dramaturgia encontramos ainda no americano Edward Albee com suas peças “The zoo story” (1958).. começa ele: Eu vi os expoentes da minha geração destruídos pela loucura. Tudo isso ao som alucinante do “Rock and roll” de Bill Haley e Seus Cometas nos clássicos “Rock around the clock” e “Shake ratlle and roll” (1955). flutuando sobre os tetos das cidades contemplando jazz. de 1956 foi até proibido por obscenidade. sentados na sobrenatural escuridão dos miseráveis apartamentos sem água quente. e “Sanduíches de realidade”. que passaram por universidades com olhos frios e radiantes alucinando’ Arkansas e tragédias à luz de Willian Blake entre os estudiosos da guerra. que desnudaram seus cérebros ao céu sob o Elevado e viram anjos maometanos call1baleando iluminados nos telhados das casas de cômodos. que foram expulsos das universidades por serem loucos e publicarem odes obscenas nas janelas do crânio. América dois dólares e vinte e sete centavos. arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em busca de uma dose violenta de qualquer coisa.

1967) e Peter Weiss (Marat-Sade. Buñuel e Ingmar Bergman continuam como clássicos vanguardistas mas emerge uma geração inovadora com Fellini. além de Genet surgem Fernando Arrabal (O arquiteto e o imperador da Assíria. 70 começam a nos parecer como uma exacerbação das pulsações e dos espasmos da década anterior. significa mais uma exacerbação e planetarização dos movimentos brotados no pós-guerra 1939-1945. A demografia mundial se expande concentrando-se nas áreas urbanas e a faixa etária mais jovem domina o cenário mundial com suas contestações e agressões ou posturas pacíficas e comunitárias como a dos “hippies”. Roy Lichtenstein. Bertolucci. Assim. Os limites entre as artes se rompem com a arte Por nas concepções de Jaspers Johns. chegaríamos à conclusão de que as grandes rupturas ocorreram entre 1945 e 1960 e que o Século XX é um jovem de apenas 45 anos. se analisada detalhadamente. Godard. Pasolini. No teatro. 1966). . os meios de comunicação. a década de 60. aparentemente tornam-se obsoletos no mesmo momento em que são criados e as vanguardas se tornam antropofágicas e ao som alucinante das guitarras e baterias tendo como farol planetário os Beatles. Visconti. No cinema. as décadas de 60 e. Os riachos que separam Juliette Grecco de Jane Joplin são extensos mas as suas águas são as mesmas e que a diferença entre o Café de la Paix e Woodstock é apenas uma questão de relatividade. a propaganda. James Rosenquist. Se conjugássemos esta análise com os aspectos econômicos (formação das multinacionais) e sociais. que propriamente o marco de uma nova era. Resnais etc. Drogas como a LSD e a maconha baseiam os vôos transcendentais de cantores e músicos como Jimmi Hendrix. Cesar Baldacci e Andy Warhol. O consumismo. com a intervenção dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã (1961-1975) e a permanência da tensão entre as duas superpotências que atingiu seu ponto crítico no choque entre Kennedy e Kruschev a respeito dos foguetes equipados com ogivas nucleares instalados pela União Soviética em Cuba. Jane Joplin e Bob Dylan. A explosão tecnol6gica. o enriquecimento cada vez maior das nações desenvolvidas – em detrimento dos países sub-desenvolvidos – e sobretudo com a expansão dos meios de comunicação. (sobretudo a televisão) adquirem uma aceleração tal que os movimentos culturais.Século XX: uma Análise Precoce 355 A década de 60 se iniciou igualmente sombria. incluindo a contra-cultura.

insistia em me dedicar. Sucedi-o na vice-direção. . como daí à recém criada Escola de Comunicações Culturais. nos anos de 1960. principalmente. quando fui empossado diretor. Fui seu aluno. Perdemos a eleição. O colega. na formação de alunos e. na disseminação dos estudos de arte e cultura. Mais tarde. não as idéias. colega e admirador. Concorri com ele em uma eleição para diretor da Escola. sempre evidenciou serenidade e lucidez. Destacou-se na edificação institucional. mereci o abnegado apoio com que. Da graduação em história na USP ao Collège de France. na infinita generosidade de sua alma.356 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO NOTA DE VICTOR AQUINO A ECA acaba de perder o professor Virgilio. tornamo-nos amigos.

Comunicados e Linhas de Pesquisa .

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Teoria e Crítica da Arte .

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A primazia da cidade. o elemento humano é quase totalmente ausente. o personagem principal. ruas. tratam a figura humana em suas imagens da cidade. pela manipulação dos volumes e por uma velatura característica que mergulha a paisagem em bruma. No conjunto de suas paisagens paulistanas. como se ela fosse lugar de sonho. como se pedisse desculpas por fazer parte de um cenário no qual a cidade de São Paulo é. lírica. pelo tratamento da cor e da luz. E quando está presente. reside justamente no fato de que suas atmosferas evocam estados .361 Presença pela Ausência x Ausência pela Presença: os cenários urbanos de Gregório Gruber e Edward Hopper SIMONE RITA CATTO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A primeira indagação suscitada no leitor provavelmente diz respeito ao sentido do jogo de palavras no título deste texto: “Presença pela Ausência X Ausência pela Presença”. as quais constituem a maior parte de sua obra. ora adquire um papel coadjuvante. é reforçada pela presença de ícones arquitetônicos recorrentes. com um acentuado caráter onírico determinado pela representação de espaços desertos. pela escolha dos ângulos. nas pinturas e pastéis do artista. tais como prédios. A resposta refere-se às diferentes formas como Gregório Gruber (nascido em 1951) e Edward Hopper (1882-1967). O paradoxo das paisagens desprovidas de figuras humanas. dois artistas plásticos assumidamente figurativos que se destacaram por suas representações pictóricas do espaço urbano. ora fica reduzido a um espaço ínfimo da tela. indubitavelmente. avenidas e outros símbolos que não deixam dúvidas sobre a identidade da metrópole. irreal. Em Gruber tem-se uma São Paulo solitária.

estão isolados entre si e também em relação ao espectador da obra. É como se o artista transferisse. solitários. já que um grupo pressupõe uma idéia de interação entre pessoas. pelo artista. uma. de maneira inversa ao que ocorre em relação às paisagens urbanas de Gruber. duas pessoas ou pequenos grupos que mal podem ser denominados como tais. já que o espectador da obra é deliberadamente mantido fora do universo pictórico e tem negado. Invariavelmente. um visitante eventual ou alguém que tenha elaborado. Esse espectador pode se solidarizar ou até sentir simpatia por suas melancólicas figuras. tais como a solidão. São americanos comuns. Os volumes apresentam contornos geométricos. inseriu amiúde figuras humanas em suas paisagens urbanas. numa tela. A luz é teatral. Os objetos são dispostos com parcimônia na composição. àquele que a contempla. A deliberada economia de elementos e a ausência de conteúdos narrativos são meios doa quais o artista lança mão para refletir a frugalidade da vida. também a melancolia. a introspecção e. Por esta razão. não é estabelecida uma comunhão com este último. uma idéia do que seja a cidade. das janelas de vidro e da impessoalidade dos saguões dos hotéis para expressarem a pungência do vazio em meio à abundância dos confortos modernos. que se transforma em mero voyeur de um flagrante da solidão alheia e anônima. e os personagens de Hopper caracterizam-se pela incomunicabilidade e pela distância psicológica. O espectador da obra consegue se reconhecer nas paisagens de Gruber – seja ele um habitante de São Paulo. assim. perdidos em seus dramas cotidianos. Neste sentido. É por esta razão que nessas imagens pode-se afirmar que existe uma “presença pela ausência”. em seu imaginário. o direito de compartilhar do microcosmo de seus personagens. Pintor da América urbana.362 SIMONE RITA CATTO de alma plenos de humanidade. Presentes são as diferentes sensações que a paisagem suscita em quem a contempla. não obstante a ausência de seres humanos. seus mistérios. Talvez isso explique por que os solitários de Hopper pareçam mais sozinhos do que os de Gruber. estabelecendo. uma comunhão com o espectador da obra. o isolamento dos . imersos em seus pensamentos. nos cenários urbanos do primeiro. embora elas sejam em número reduzido: tem-se. mas não adentrar seus dramas. é obtido por meio de alguns recursos pictóricos bem evidentes. Ao contrário de Gruber. Hopper é fascinado pelo poder dos interiores dos apartamentos. a prerrogativa de vislumbrar uma cena muito íntima. Esse efeito de isolamento. as de Hopper despertam estranhamento. a paz. em alguns casos. porém a distância.

. inversamente. ao inverso. tais como um quarto de dormir ou uma sala de estar. uma atmosfera desoladora. pela cor corrosiva e pelo impiedoso tratamento de uma luz que expõe a vulnerabilidade e a alienação do homem da metrópole. por parte deste artista. de variadas gamas de cores frias como os azuis. que são lugares de trânsito por definição. os espaços vazios adquirem uma aura poética determinada pela diluição das cores e pelo esmaecimento dos contornos. Os personagens nos noturnos de Hopper sentem tédio existencial. ao contrário de Gruber. nas paisagens de Gruber transformam-se em locais que acolhem. Nos noturnos de Hopper. uma doce melancolia. parecem estar permanentemente em trânsito pela vida. desnuda a ausência pela presença. pelo volume das pinceladas e por efeitos monocromáticos apaziguadores. cada um com sua linguagem. E os personagens nos noturnos de Gruber. mesmo que estejam observando a rua por trás de uma cortina ou sentados imóveis na poltrona de uma sala de classe média nova- . Os contrastes entre as representações urbanas dos dois artistas não param por aí. E Hopper. Presença de seres humanos. violetas e verdes. em lugares de passagem. sentem paz ou. quando presentes.Presença pela Ausência x Ausência pela Presença. Esse efeito é potencializado pela ampla utilização. no máximo.. 363 indivíduos e o vazio espiritual da vida nas grandes cidades norte-americanas. Isto porque seus personagens. os espaços vazios tornam-se angustiantes porque são preenchidos pelo contraste entre luz e escuridão. pode-se inferir que o espaço existente entre os personagens adquire até maior relevância que as próprias figuras. Nos de Gruber. nesses interiores. Humanizadas pelo tratamento da luz. ausência de sentido da vida. Gruber produz uma atmosfera cálida e acolhedora. Hopper faz exatamente o inverso. Neste sentido. gera. Não obstante a utilização dessas cores frias. pintaram paisagens noturnas extremamente expressivas. a despeito da utilização de cores quentes. nos quais o espírito do espectador pode deter-se e repousar. É por meio dessa economia de meios que Hopper. na medida em que se constitui num recurso expressivo do vazio existencial que é reforçado pela supressão de elementos. notadamente Nova Iorque. essas autopistas deixam de ser associadas ao frenesi insano da metrópole para adquirirem uma atmosfera afável e aconchegante. Aí reside um outro aspecto que merece nota. As avenidas e ruas. Transforma lugares tradicionalmente de aconchego e repouso. os quais lhes conferem um efeito de serena tranqüilidade e até de habitabilidade. Tanto Hopper quanto Gruber.

Gruber transforma lugares “de passar” em lugares “de estar”. Em suma. . A partir dessa oposição.364 SIMONE RITA CATTO iorquina. ao passo que Hopper transforma lugares “de estar” em lugares “de passar”. pode-se inferir que Gruber é um pintor da permanência e Hopper é um pintor da transitoriedade.

Jean Baudrillard O graffiti brasileiro experimenta. O intercâmbio artístico se dá por ocasião de exposições individuais e coletivas em galerias e centros culturais. o que se .365 Registros evanescentes: a prática do graffiti como documentação volátil da experiência urbana na contemporaneidade DEBORAH LOPES PENNACHIN DOUTORANDA NA ESCOLA DE BELAS ARTES UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS A cidade já não é o polígono político industrial que foi na altura do século XIX. Apesar da crescente aceitação cultural e do reconhecimento do valor artístico do graffiti. São vários os artistas de rua brasileiros que adquiriram visibilidade mundial. como é o caso da Argentina. Pelo contrário. do código. A transposição do graffiti das ruas para as galerias. que facilitou a troca de informações e o contato entre artistas de diversas parte do mundo. pinturas de painéis coletivos nas ruas das cidades e mesmo por meio de uma rede de relacionamentos pessoais visivelmente catalisada pela mídia digital. atualmente. dentre outros. na Nova Iorque da década de 1970 está em pleno desenvolvimento no Brasil e também em outros países da América Latina. muito menos relegada a um segundo plano. é o polígono dos signos. processo vivenciado pelos artistas norte-americanos Jean-Michel Basquiat e Keith Haring. da mídia. pode-se constatar que a rua não foi abandonada pelos artistas. trabalhando e expondo na Europa. o reconhecimento de suas qualidades artísticas em âmbito internacional. nos Estados Unidos e no Japão.

como um verdadeiro mar de signos. Ela se dá uma grafia própria. São Paulo: Papirus. Registro da experiência urbana. 46. 1995. no que se configura como uma espécie de mapeamento instável do espaço da metrópole. diretamente relacionado à arquitetura. não se preserva intacta por muito tempo. A memória do graffiti é evanescente e. A cidade contemporânea torna-se um labirinto de imagens. p. A cultura no plural. diurna e noturna. e tal miscelânea de construtos significativos que se oferecem à percepção é uma particularidade essencial do modo de vida nos atuais centros urbanos. Trata-se de retratos fugidios da experiência humana atual. que dispõe de um vocabulário de imagens sobre um novo espaço de escritura. Uma paisagem de cartazes organiza nossa realidade.366 DEBORAH LOPES PENNACHIN verifica nos grandes centros urbanos brasileiros é uma proliferação cada vez mais insidiosa de diversos tipos de inscrições e de técnicas utilizadas na determinação de uma nova territorialidade baseada na ocupação que os artistas fazem dos suportes encontrados na rua. o graffiti contemporâneo funciona como registro histórico das sociedades urbanas. . É uma memória fugaz que acompanha o ritmo acelerado da vida urbana. devido à precariedade de seu substrato material. Como as inscrições encontradas nas ruínas de Pompéia. CERTEAU.1 A cidade se apresenta. Metrópoles contemporâneas: miríades sígnicas O ambiente das metrópoles é fortemente marcado por uma justaposição de formas sígnicas as mais variadas. É uma linguagem mural com o repertório de nossas felicidades próximas. assim. documentando o modus vivendi de seus habitantes de modo questionador e irreverente. aspecto este que não detém a efemeridade de sua existência. onde o olhar do indivíduo percorre caminhos inusitados em meio a um cenário 1. o graffiti não abandonou suas origens. o graffiti revela as idiossincrasias do cotidiano metropolitano. Underground em sua essência. que podem desaparecer da noite para o dia e ressurgir em outro local. Michel de.

em que as urgências do cotidiano se tornam imperiosas. resulta muitas vezes na transformação da rua em um entre-lugar. na experiência cotidiana dos indivíduos pressurizados pelo tempo cronométrico de suas atividades o caráter de um mero intervalo. com as cidades de hoje. e inevitavelmente seletivo. p. 12. sendo percebido como um espaço menos significativo que os ambientes fechados em que as atividades diárias se desenvolvem. que confirma a influência da urbanidade em aspectos da vida psíquica de seus habitantes.Registros Evanescentes: a Prática do graffiti . Félix. p. escritórios. o olhar do habitante das cidades torna-se analogamente fragmentado e superficial. Esta idéia é reforçada pelo filósofo francês Félix Guattari..2 De acordo com o pensamento de Simmel.. por meio de equipamentos materiais e imateriais.. a existência humana sob todos os aspectos em que se queira considerá-los. Otávio Guilherme.. Rio de Janeiro: Zahar. As cidades são imensas máquinas (. 3. que se origina assim.. 172. Georg. Caosmose-um novo paradigma estético. casas. pois não é humanamente possível atentar integralmente a todas as proposições visuais apresentadas. já que são as problemáticas urbanas que estão aqui interferindo nos processos subjetivos de seus habitantes.. O ritmo acelerado de vida. O que conta..3 2.) o fato de engendrarem. In: VELHO. (. a atitude blasé está diretamente condicionada à experiência da vida nas metrópoles.). O fenômeno urbano. 1979. é (.. Efemeridades: a lógica do olhar urbano Em meio a uma espécie de balbúrdia imagética. O sociólogo alemão Georg Simmel atribui a este esgotamento sensitivo provocado pela multiplicidade de elementos a serem percebidos no ambiente urbano a causa da assim denominada atitude blasé: “A incapacidade. . O espaço da cidade não ultrapassa. de reagir aos novos estímulos com uma energia que lhes seja adequada é precisamente aquele caráter blasé”.) produtoras de subjetividade individual e coletiva. centros de compra e lazer etc. SIMMEL. São Paulo: editora 34. 367 imagético fragmentado e profundamente marcado pela sobreposição caótica de representações. sendo uma sua singularidade. GUATTARI. cujo superpovoamento ocasiona uma saturação dos sentidos. A metrópole e a vida mental.

“o fluxo das representações na consciência individual é frenético. sendo condenado a saltar de uma mensagem a outra sem conseguir atribuir sentidos a nenhuma delas. Michel de Certeau 4. WAIZBORT.) Do cartaz aos grafites. neste ínterim. São Paulo: Editora 34: USP. citando o Livro dos Conselhos. Ensaio sobre a cegueira. tão ocupados que estão em atingir um ponto de chegada em seu percurso pela cidade e.. a recusa fala a mesma língua que a sedução. p. a superficialidade e a sobreposição desordenada dos signos urbanos a razão pela qual muitas vezes o graffiti passa despercebido pelo campo de visão dos habitantes das metrópoles. diz que olhar é diferente de ver e. José. (. Isto resulta numa modalidade de percepção que consiste em olhar sem ver nem reparar.”4 Talvez seja exatamente a pulverização. . que ver é diferente de reparar. ainda. a relação entre a oferta e a demanda se inverte (. em que a velocidade do deslocamento proporcionada pelos grandes corredores de trânsito aliada a uma verdadeira miríade de tipos sígnicos descontinuadamente justapostos gera uma sobrecarga de estímulos. SARAMAGO. Leopoldo. A memória evanescente das ruas Uma cidade que constitui um verdadeiro ‘museu imaginário’ forma o contraponto da cidade ao trabalho. p... levando o olhar de seus transeuntes a se tornar seletiva e superficial.) Sob esse aspecto. Não se assimila em profundidade as representações espalhadas pelas cidades. visto que muitos outros se oferecem concomitantemente à leitura neste cenário indisciplinado que convida a uma verdadeira gastronomia do olhar. São Paulo: Companhia das Letras.368 DEBORAH LOPES PENNACHIN A paisagem urbana é vivenciada como um videoclip. Concentrar o olhar em um único signo e prestar-lhe atenção exclusiva é tarefa das mais difíceis. O escritor português José Saramago. ou de alguma forma criar uma conexão entre o que está sendo tão tumultuada e compulsivamente oferecido ao seu olhar. fragmentado e ininterrupto. 2000. As aventuras de Georg Simmel. para utilizar uma expressão cunhada pelo escritor francês Honoré de Balzac. 88. 1998. 9. para não dizer de reparar. 5.. em preservar uma coerência perceptiva que lhes garanta a sanidade de seus sentidos e um deslocamento seguro pelas ruas e avenidas. blasé.5 O sujeito urbano corre o risco de perder esta habilidade de ver.

se encontra neles. É. no que diz respeito tanto à sua organização espacial quanto à configuração temporal a que obedece. Eles representam uma resposta a uma variada gama de sensações provocadas durante um período de experimentação da vida urbana. através das marcas espalhadas pelas cidades. Os escritores de rua estão. processando-os e com eles interagindo. e não apenas interferem na metrópole. também. mas esta também. em igual medida. ao modo de vida que a metrópole proporciona. um meio de expressão das problemáticas e singularidades da sociedade atual. da qual advêm muitas de suas características. e sobre a qual ele exerce uma influência crítica. 369 O graffiti exemplifica magistralmente a dialética existente entre as metrópoles e seus moradores: as inscrições encontradas pelos corredores de trânsito das cidades representam não apenas uma tentativa de fazer parte do cenário das metrópoles. Ao mesmo tempo em que diversos artistas de rua têm seu trabalho valorizado pelo circuito artístico nacional e internacional. a sobreposição de elementos visuais e os temas abordados refletem a influência da experiência urbana nesta atividade. cuja própria forma de existência encerra alguns dos elementos dessa metrópole que padece de infindáveis intervenções sígnicas e rápidas transformações.. A cidade de São Paulo é o maior exemplo dessa contradição. Não são apenas os grafismos urbanos que se encontram nela..Registros Evanescentes: a Prática do graffiti . As próprias técnicas utilizadas. como bem ditou o sociólogo alemão Karl Marx a respeito da modernidade. a rapidez do traço do spray. em que tudo parece prestes a se desfazer no ar. A . Os graffiti que se alastram pelos muros são o resultado de um processo em que os escritores assimilam e interiorizam diversos elementos do espaço em que vivem. portanto. a sua relação com o poder público continua sendo problemática. e sua importância para a reflexão a respeito do cotidiano das cidades. mas a própria cidade se apresenta neles. o momento atual é polêmico. sem certeza alguma de continuidade ou permanência. para posteriormente devolvê-los ao meio externo sob a forma de inscrições. como também evidenciam a necessidade de se retratar demandas e especificidades advindas da própria vivência urbana. Percebe-se. No Brasil. enfim. O graffiti não é somente mais um elemento deste “museu imaginário”. reflexivamente devolvendo ao ambiente em que vivem impressões por ele geradas. o caráter documental do graffiti.

. ao mesmo tempo em que somos privados do contato com a memória evanescente das ruas atualizada pelo graffiti que. ainda que destinadas a ser rapidamente encobertas. insiste audaciosamente na transgressão. que também eliminou do cenário urbano placas comerciais e anúncios publicitários. Desfalcada de seus graffiti. a cidade considerada como a mais importante da América Latina no que se refere à arte urbana tem sido descaracterizada pela eliminação de uma de suas atividades mais tradicionais.370 DEBORAH LOPES PENNACHIN prefeitura vem apagando todo e qualquer tipo de inscrição urbana. desafiando a capacidade de combate do poder público com novas inscrições que surgem a cada dia. apesar das dificuldades. seguindo a orientação do chamado “Cidade Limpa”.

baseada em história de vida interiorizadas do seu passado. criando imagens para si distantes do seu presente. e na última citada representou-se como adolescente. fantasias e crenças. Frida Kahlo afirmou: “Eu quero fazer uma série de pinturas de todos os anos de minha vida”. deste modo. mis padres y yo (1936. medos. Frida escolheu o seu corpo e em muitas vezes somente o seu rosto para se representar em diversos momentos e situações de sua vida e desta maneira cumprir o seu desejo expresso na frase acima. é descartada a idéia da simples ilustração da vida. Nessas obras Frida se repensou enquanto criança. como: Mi nacimiento (1932. Portanto. esta afirmação faz parte de um relato sobre comentários da artista a partir da obra de sua autoria intitulada Mi nacimiento (1932. fig.371 Memória e fantasia: um estudo de algumas obras de Frida Kahlo SIMONE ROCHA DE ABREU PROGRAMA PÓS-GRADUAÇÃO DE INTERGRAÇÃO DA AMÉRICA LATINA – PROLAM Em 1939.2). esta é encarada como a reformulação de uma história e a criação de . linha interpretativa de grande parte dos escrito sobre a obra desta artista. soma-se a estes os sonhos.1). fig. Mis abuelos. a artista em 1939 já havia realizado alguns trabalhos que fazem referência aos anos iniciais de sua vida. há sempre um componente de elaboração e reinterpretação de memórias. De fato. segue o objetivo de demonstrar que a artista pintou um discurso subjetivo sobre a sua vida. Histórias de vida nunca são objetivamente conhecíveis. Mi nana y yo (1937. a análise de algumas obras de Frida. fig. 3) e Recuerdo (1937). 1). fig. e é construída a idéia da tomada da vida da artista como alavanca para a produção da obra. proposta neste texto.

necessariamente. este móvel se encontra em um ambiente composto por linhas retas tanto na parede como no assoalho. Frida transforma e não simplesmente transpõem. 1. esta imagem é o único elemento decorativo neste rígido ambiente.1932. enquanto. que tomou como ponto de partida fatos da biografia pessoal.5 X 35 cm. Frida Kahlo. 1) apresenta uma cama no centro da composição. favorecendo a percepção da imagem de Mater Dolorosa na parede acima da cama. a especificidade da pessoa que dá a luz nos é negada. Tal fato abre margem também para o entendimento da obra como lugar do pastiche.372 SIMONE ROCHA DE ABREU uma nova mitologia. o rosto. . Fig. fig. ou seja. e sim a reelaboração de tais fatos e sua devolução para o mundo através da ação criadora e determinada da artista. estas últimas convergem para um ponto fora do quadro. a obra Mi Nacimiento apresenta com brutal expressividade o seu assunto. se interpretarmos de maneira literal o título da obra. não é simplesmente uma ilustração e/ou transposição de fatos. Coleção Particular. pode tornar físico devaneios que não estão. A composição varia entre tons marrons (cama e chão) e azuis (parede e lençol). portanto. evidenciado somente pela metade inferior do corpo. do desejo e de ancoração da imaginação que. sobre a cama há um corpo de mulher. ou será Frida? Em contraste a rigidez formal desta composição absolutamente simétrica. Mi Nacimiento. com as pernas totalmente abertas e a região da genitália feminina é exposta. apoiados nas dinâmicas da “vida-real” da artista. em muitos momentos. Seria a mãe de Frida. Formalmente a obra Mi nacimiento (1932. Óleo sobre painel de metal 30.

pintura votiva muito difundida no México. aparece também o santo que propiciou a salvação. 1. referência ao catolicismo. Frida deixa a faixa vazia como se o milagre deste nascimento não tivesse acontecido.Memória e Fantasia: um Estudo de Algumas Obras. Soma-se ao exposto o fato que os três personagens desta obra: recémnascido. . Frida não complementa os itens do retablo. Nesta obra. corpo-mãe e Mater Dolorosa estarem fragmentados. 9. 373 o resultado é uma assombrosa imagem de um nascimento ou será da morte? A imagem é chocante uma vez que esconde o rosto da mãe e da ênfase à genitália feminina. que presencia e chora este momento de nascimento e de morte. New York: Perennial. estaria ele morto? Fruto de um aborto? Sabemos que Frida nesta época já havia sofrido dois abortos. narrados através de uma cena ou de vários momentos distintos do acontecimento). como em muitas obras de Frida. na qual. reiterando a idéia de que na obra coexistem nascimento e morte. retirando qualquer possibilidade de afeto referente à maternidade.. Parkey Lesley. p. aparece a pessoa que recebeu a graça. há uma clara alusão ao retablo. Em Mi nacimiento. como: “Minha cabeça está coberta porque. Transcrições de conversas com Frida Kahlo de Rivera. H.. que possui as sobrancelhas unidas como as de Frida. geralmente a cura de alguém. junto à imagem aparece uma faixa na qual se inscreve o agradecimento ao santo e as informações referentes ao milagre. coincidentemente com a elaboração desta pintura minha mãe faleceu”. o fato que gerou a solicitação da graça (uma doença ou acidente. não se sustentarem. The Paintings. As dualidades entre morte e vida. esta última uma Madona. citado por HERRERA. desta maneira tira o específico desta mulher que dá a luz para vulgarizá-la no inespecífico de todas as mulheres. feita em agradecimento a uma graça recebida. Outro aspecto que torna a imagem assombrosa é o fato do pescoço e do rosto do recém-nascido. porque não há celebração nesta assombrosa imagem de mulher como mãe que a artista produziu. 2002. nascimento e aborto presentes na imagem foram reiteradas por declarações verbais de Frida.1 Ora quem é Frida nesta obra o recém-nascido ou a mulher que dá a luz e tem a cabeça coberta? Eterna dualidade que inunda a obra de significados.

sem aproximações afetivas. p. este é um trabalho chave para entender que Frida constrói a sua imagem.3 Outra obra de Frida aonde a artista imagina o seu surgimento neste mundo. The Museum of Modern Art. mis padres y yo. Curadoras Emma Dexter e Tanya Barson. mas também utilizou fontes não-biográficas. inventa a ela mesma. a sua origem é Mis abuelos. ou melhor. Frida Kahlo. as sete figuras humanas compõem um triângulo invertido e em um dos vértices está Frida-menina no pátio da casa da família em Coyoacán. no entanto. 2002. como: a sua memória da relação com a mãe não permeada por afeto como relatou em alguns momentos2 e o aborto sofrido poucos meses antes da elaboração desta pintura. Mis abuelos. México: Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México. como fruto do lugar: o México.374 SIMONE ROCHA DE ABREU Nesta obra Frida se representou como mãe e como filha para isso lançou mão de fontes biográficas. Nesta obra ela se representa como mestiça e. como o catolicismo. 2005. Frida Kahlo: Una vida abierta. 3. a pintura tradicional mexicana dos retablos ou ex-votos e também conhecimentos de anatomia. óleo e têmpera sobre lâmina de metal. Informação coletada no catálogo da exposição FRIDA KAHLO.5 cm. 2. 1936. além disso. Raquel. fig. p. Londres: Tate Modern. Ver TIBOL. Frida solicitou livros de anatomia após seu aborto de 1932. mis padres y yo (1936. 30.2).2. .7 x 34. nas mãos da Fridamenina existe uma fita vermelha que une seus pais e seus avós. 34 e 57 (tradução nossa). Fig. Nova York. A auto-biografia que Frida relata a Raquel Tibol é permeada por referências a mãe muito católica e cruel. 9 de junho – 9 de outubro. Formalmente é uma composição meticulosamente planejada. 31-40. na base deste triângulo estão representados os seus avós.

México. logo abaixo da mãe está representado um espermatozóide entrando em um óvulo.: Random House Mondadori. Em um de 4. Raquel. neste sentido o discurso parece ser de que ela é fruto da união dos seus avós e dos pais. salienta pertencer à cultura mexicana. além disso. sobre isso vamos ouvir Frida: Minha mãe não pode me amamentar porque quando estava com onze meses nasceu minha irmã Cristina. tanto é que em 1932. As cartas referidas estão reunidas e publicadas no livro Escrituras de Raquel Tibol. Frida pinta mais uma imagem que faz referências às suas memórias dos tempos de criança. ou seja. Na obra também é importante o lugar. como também pela representação do momento da fertilização. F. a artista assinou a obra intitulada Autorretrato em la frontera entre México y los Estados Unidos com o nome “Carmen Rivera”.. 375 Frida não é somente representada pela menina de pé no centro da composição. Alimentou-me uma ama de leite a quem lavavam os peitos cada vez que eu ia sucionar-los. Sobre a terra mexicana estão seus avós maternos enquanto os avós paternos estão sobre o mar. Prólogo de Antonio Alatorre. mas também é fruto do lugar.. a artista não só escolheu o nome alemão como a grafia alemã adicionando a letra “e” na assinatura de algumas de suas obras e de muitas cartas pessoais da década de 1930 e 40. D. .4 Neste momento devemos fazer nota de que poucas vezes em que não foi o nome alemão o escolhido para identificar-se. TIBOL. mas também pelo feto em desenvolvimento na barriga de sua mãe. a Frida-menina está no pátio da Casa Azul . Escrituras de Frida Kahlo. Uma das camadas de leitura desta obra se refere ao fato da artista não ter sido amamentada pela mãe e no lugar ter recebido leite de uma ama índigena. 2005. Em Mi nana y yo. pois as referências são claras e precisas. A artista mostra esses três momentos diferentes do processo de formar-se aliados aos encontros de seus avós e de seus pais em um discurso de que todos esses momentos foram importantes e foram etapas para a sua formação. já que são originários do distante continente europeu. assim como também são claras as referências ao país através dos cactus. Dentro desta questão da herança mestiça de Frida Kahlo há o aspecto importante da escolha de usar o nome alemão entre o comprido nome de seu registro: Magdalena Frida Carmen Kahlo Calderón. fruto do México.Memória e Fantasia: um Estudo de Algumas Obras. Frida se representa como resultado de uma herança mestiça e.

uma vez que a composição se assemelha a uma representação de uma Madona (mãe de Jesus Cristo com o menino no colo). nos braços de minha ama. Será mais um duplo auto-retrato da artista? Somam-se a fonte autobiográfica às referências ao retablo. p. H. enquanto de seus seios o leite cai como do céu. recebe leite de sua ama a vegetação também recebe leite proveniente do céu.376 SIMONE ROCHA DE ABREU meus quadros estou eu com rosto de mulher adulta e corpo de criança. Uma máscara Asteca cobre o rosto da ama de leite. The Paintings. mas detendo-se uma pouco mais o olhar na pintura percebemos outras camadas de informações. um ser híbrido criança e adulto. Hayden Herrera afirma6 que a fraca e vulnerável metade de Frida é nutrida 5.5 Fig. 10. 1937. 2002. Frida Kahlo.7 cm. . Na frase acima Frida enfatiza o caráter autobiográfico desta pintura. 3. Museo Dolores Olmedo Patiño. 6. 2002. Frida Kahlo: Una vida abierta. enquanto Frida. 30. tal como. ou duas vezes Frida. Cidade do México. México: Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México. a saber: Frida e a sua ama. Mi nana y yo. Frida Kahlo. a máscara indígena sob o rosto da ama apresenta as sobrancelhas unidas característica de Frida. Ambas as figuras estão centralizadas na composição e envoltas por vegetação. reforçando a mensagem da ama ter origem indígena e nesta máscara as sobrancelhas aparecem unidas. Raquel. 35. TIBOL. às origens mexicanas e ao cristianismo. p. HERRERA. A composição apresenta duas figuras humanas. óleo sobre metal. New York: Perennial.5 x 34.

H. Londres: Tate Modern. 377 pela forte. ou seja. As três análises propostas neste texto são exemplos da construção de um discurso subjetivo e ao retornarmos à frase de Kahlo de 1939 que abre este artigo.Memória e Fantasia: um Estudo de Algumas Obras.: Random House Mondadori. Curadoras Emma Dexter e Tanya Barson. Escrituras de Frida Kahlo. F. a bandeirola deste quadro está vazia e quem é a figura sagrada? Será a ama de leite a substituta do santo para o qual esse ex-voto renderia agradecimentos? O fato é que o milagre parece inconcluso já que a faixa ou bandeirola do retablo está vazia. . Prólogo de Antonio Alatorre. construída entre memórias e fantasias. Frida Kahlo: Una vida abierta.. Frida Kahlo. D. 9 de junho – 9 de outubro. The Paintings. podemos dizer que a artista objetivando pintar uma série de quadros de todos os anos de sua vida criou uma fábula. . Referências Bibliográficas HERRERA. o aspecto da artista que a sustenta. México. 2005. 2002. México: Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México. 2002. 2005. Raquel. Catálogo da exposição FRIDA KAHLO. o aspecto forte da dualidade de Frida é a sua metade indígena. TIBOL. Novamente a artista faz alusão à pintura votiva tradicional no México.. New York: Perennial.

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157-60. o canguçu (um pouco menor e de cabeça mais grossa) e a onça pintada. Marisa Lara e Arturo Guerrero.1 nos mitos cosmogônicos dos povos pré-colombianos e sua presença nas poéticas desses artistas 1.A constatação da figuração do Jaguar. também conhecido como onça-pintada. Integrante do gênero gato (Felis uncia). é o maior e mais feroz dos habitantes das florestas tropicais. THIEME. PESQUISA FINANCIADA PELA CAPES Os procedimentos metodológicos utilizados neste trabalho apoiaram-se numa perspectiva comparativa e interdisciplinar. o que expressam com relação as identidades coletivas de suas sociedades. iconologia. São Paulo: Tese de Doutoramento apresentada no Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia. trabalhando com a articulaçãodos conceitos de iconografia. Marisa Lara e Arturo Guerrero (México) VILMA ANDRADE DOS SANTOS MESTRE NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM INTEGRAÇÃO DA AMÉRICA LATINA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. com rara beleza. imaginário. Entre os zoólogos. O Leviatã da Floresta Tropical – Simbolismo do Jaguar no Alto do Xingu. o Puma (Felis concolor) a de pele parda Suçuarana ou Jaguatirica (Felis pardalis). mas também lhe chamam de jaguaretê-pixuna ou simplesmente de pintada. Em busca da compreensão do significado das imagens plásticas – no plano dos valores simbólicos – interpretamos algumas figuras mitológicas presentes nas obras de João Sebastião da Costa.379 Imaginário. Os caçadores brasileiros distinguem duas variantes da espécie. mito e cultura. Os povos indígenas de lingua Tupi o chamavam de jaguaretê ou jaguarapinima. Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo em 1999. Na Amazônia esses dois nomes permanecem. signo artístico. Inge. procurando entender o que esses representam em termos da cultura e. p. a onça é também chamada de Jaguar. e reconhecem como variantes dessa espécie a onça de pele negra. . Memória e Identidade nas poéticas visuais de Joâo Sebastião da Costa (Brasil). Onça-pintada ou Panthera onça é o nome científico deste felino que possui aproximadamente 1.80 m de comprimento e 65 cm de altura.

Liana. p. 50-4.3 A interpretação desses valores simbólicos. A essa forma de interpretação dos objetos artísticos Panosfky chamou de Iconologia. Erwin Panofsky. São Paulo:Martins Fontes. Segundo François Laplantine e Liana Trindade. O imaginário possui um compromisso com o real e não com a realidade.. 1983.Ibidem.380 VILMA ANDRADE DOS SANTOS contemporâneos. cit. 6. diretamente experiências e relações saídas da atividade sensorial do um significado imediato. o signo artístico pertence ao domínio do jogo combinatório. FRANCASTEL. p. O que é Imaginário. 1991. o da percepção e o imaginário. são desconhecidos pelo próprio artista e podem. Op.4 Para Francastel. as formas e as cores explicitam. até. e estarem ligados a ciclos históricamente determinados. 4. observa o autor. Erwin. segundo Panofsky. ou pela consideração do fato de certos signos serem verdadeiros símbolos. No século XX. Para o sociólogo. Idem. estórias e alegorias. p. Erwin. pode ser alcançado.5 o significado de uma pintura. e o requisito essencial para uma correta interpretação iconológica é a descoberta e de valores “simbólicos” que: “revelam a atitude básica de uma nação. De acordo com Panofsky afirmou. Pierre. p. tem sendo neste caso. crença religiosa ou filosófica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra”. Para se atingir o nível iconológico de uma obra. de um período. São Paulo: Brasiliense. François e TRINDADE. é um método de interpretação que advém da análise das imagens. São Paulo: Perspectiva. 5. classe social. 40-1. convencional ou iconográfico e o um intrínseco. PANOFSKY. um secundário. Visão. Demonstra que o Jaguar e a força de seu simbolismo são elementos que permanecem na memória dos imaginários coletivos de Cuiabá e da Cidade do México.2 foi um dos primeiros afirmar importância de se considerar presença dos conteúdos simbólicos manifestados nas imagens artísticas. Iconologia. leva a conteúdos que muitas vezes. é preciso realizar a identificação dos motivos e considerá-los como portadores de princípios subjacentes. chamado de iconológico. Significado nas Artes Visuais. toda obra possui três níveis de significação: um primário ou natural. . 1997. p. olho ou do ouvido. desnecessário ter de se recorrer ao símbolo ou à alusão. PANOFSKY. Imagem e Imaginação. diferir enfáticamente do que ele conscientemente tentou expressar. ou pela consideração dos meios utilizados. 53. ou de conteúdo. 78-9.6 a realidade consiste 2. 52. 3. esse supõe a existência de três níveis: o da realidade sensível. LAPLANTINE.

A historiadora afirma: Os mitos. Também as utopias. no universo imaginário.. In: SOLLER. do real. daqueles que a usam. 41. Angélica e MATOS. A. 8. Izilda. Memória e Identidade nas Poéticas Visuais. mas cria utopia. A Realidade Figurativa. de forma distinta. 11-2. p. em reconhecer a problemática das identidades. procuram equacionar as grande questões das sociedades são manifestações do imaginário social (. dúvidas e sonhos coletivos (. 7. . encontra-se.) A arte registra tudo que há de irracional ou de passional daqueles que a criam. em si mesmo o real é interpretação. Segundo Dulce A. ideologias e os mitos manifestam. p. sendo este um assunto complexo e inacabado.). os anseios. 381 nas coisas. os anseios coletivos.. O imaginário recria e reordena a realidade. portanto.. nos países latino-americanos. formação e expressão dos símbolos.) Eles exteriorizam os medos. Manifesta o mito. formas e imagens diversas.. os elementos próprios da Identidade Coletiva.Imaginário. São Paulo: Martisn Fontes.. Ele ocupa um lugar na representação.8 Diversos teóricos da cultura tem desenvolvido trabalhos sobre a especificidade de nossa da cultura. FRANCASTEL. que afirma: Tudo que é mito ou religião encontra na arte seu modo de expressão normal (. 1973. dos que a desejam. Ma.. A iconografia e a literatura são consideradas as testemunhas mais evidentes do imaginário das sociedades. Dulce O. Ma. a partir do Modernismo quando seus principais atores. ele consiste na utilização. ou seja. está intimamente vinculada ao processo de formação social e a reformulação das artes ocorrida. há nesta questão um ponto onde se identifica um certo consenso. também encontra-se presente nas reflexões de Pierre Francastel. Santos. in telectuais e artísticas buscaram em suas culturas local. é a representação que os homens atribuem às coisas e à natureza. as representações podem exprimir-se em palavras. O Imaginário em Debate. São Paulo: Perspectiva. ou seja para as origens. presentes em todas as épocas mas de forma mais intensa nas sociedades arcaicas. principalmente.7 A idéia de que objetos artísticos veiculam os mitos sociais... no campo da interpretação e da representação. por serem formas de conhecimento voltadas para o passado distante. 1990. SANTOS. porém ultrapasa a representação intelectual. na natureza. Pierre.

. os quais sofreram o impacto da expansão européia. 23-4. por meio dos quais os homens comunicam. perpetuam e desenvolvem seus conhecimentos e atitudes perante a vida”. em muitos aspectos. enquanto fontes de manifestações simbólicas. GEERTZ. representam também. PovosNovos e Povos-Transplantados. 9. As Américas e a Civilização: formação histórica e causas do desenvolvimento desigual dos povos americanos. ela é um sistema de concepções herdadas. Rio de Janeiro: Petrópolis. são por nós entendidas. no mesmo sentido empregado por Clifford Geertz. 87. RIBEIRO.. sendo que. Op. Uma vez que a categoria dos Povos-Testemunho. têm como problema básico a integração dentro de si mesmos. cit. de duas tradições culturais de que se fizeram herdeiros. agrega os povos de cultura indígena. p. São estes os povos espoliados da história que.382 VILMA ANDRADE DOS SANTOS As culturas. enfim um conjunto de símbolos encontram-se amarrados uns aos outros e podem ser descritos de maneira inteligível. ou seja. a obra de arte. corporizados em símbolos. 10. o testemunho de uma cosmovisão mítica diversa da européia. as instituições ou os processos. como “sistemas entrelaçados de signos. A interpretação das Culturas. GEERTZ. ainda pouco conhecida. Guanabara. que ele chamou de Povos-Testemunho. tendo suas culturas sido paralisadas pelo ataque espanhol. enquanto objeto de cultura. p. Maia e Inca. No caso das sociedades latino-americanas esse imaginário é composto. 11. os comportamentos. Guatemala e pelas populações do Altiplano Andino. C. p. Rio de Janeiro. transmitidos históricamente.9 Para o antropólogo conceito de cultura “denota um padrão de significados. 1989. 1988. Darcy.11 Os Povos-Testemunho são os sobreviventes das altas civilizações autônomas Asteca.Nas Américas esses povos são representados pelo México. por três grandes configurações históricos-culturais. como um contexto onde o poder.10 Nestes termos. expressas em formas simbólicas. após séculos de subjugação ou de dominação direta ou indireta. passa a ser parte de um fenômeno social possuidor de sistema de significações. Talvez a formas mais eficaz de abordar a identidade cultural é aquela realizada por meio da uma aproximação do universo imaginário das coletividades. sendo uma de suas caracteríticas corporificar concepções culturais coletivas. não apenas diversas. os acontecimentos sociais. portadores de uma cultura. mas contrapostas. Clifford. nela também incluiremos os índios brasileiros. essas são. 89. interpretáveis”. de acordo com o antrópologo de Darcy Ribeiro.

ibidem. 14. Nas Américas. Idem. bem como o patrimônio de terras e recursos naturais. 16. visando tão-somente atender aos mercados europeus e gerar lucros. SCHENBERG. Memória e Identidade nas Poéticas Visuais. povos em disponibilidade.Imaginário. Frederico de MORAIS. condenados a integrarem-se na civilização industrial. . Ao contrário dos dois primeiros casos. Rio de Janeiro. esses povos. 13.e Marta CATUNDA. sendo muito bem comentada já na década de 1970.15 Artista Mitológico Contemporâneo16 pene12. 1970. embora pobres e até paupérrimos. 15. pelo Canadá. esta questão foi observada pela maioria da crítica especializada14 .13 João Sebastião Francisco da Costa. Os Povos-Novos resultaram.Jacob KLINTOWITZ . como gente que só tem futuro no futuro do homem. Uruguai e Argentina. tanto da deculturação redutora dos patrimônios tribais indígenas e africanos. eles são hoje. 92-4. lhes permitiram alcançar altos estágios de desenvolvimento econômico e social. a maioria dos Povos-Transplantados surgiram como colonias de povoamento dedicadas à atividades granjeiras. Luiz Ernesto KAWALL. Catálogo da Exposição Quatro Artistas de Mato Grosso.. Eles são as populações que surgiram da conjunção.12 A terceira configuração histórico-cultural formadora das culturas latino-americanas é composta pelos Povos-Transplantados. da deculturação e caldeamento de matrizes étnias africanas. 94-6. manuseia o pincel trazendo à tela um colorido forte. Roberto PONTUAL. africanas e européias. quanto da aculturação seletiva desses patrimônios e da sua própria criatividade. Idem. eles são representados pelos Estados Unidos.. européias e indígenas. Os Povos-Novos instalam-se nos territórios americanos em função dos projetos coloniais. Maria de Lourdes FREIRE. Desses destacamos: Aline FIGUEIREDO. As cores são. propiciandolhes acender coletivamente como um povo. Expressão de Luiz Ernesto KAWALL. para esse fértil colorista. as situações peculiares sua formação. Mário. Ernestina KARMAN. Face ao novo meio. Galeria Goeldi. cujo papel foi saliente na formação dos brasileiros. com tons vivos e vibrantes. 383 Os Povos-Novos. p. pertencem à segunda configuração histórico-cultural presente nas Américas. Paulo KLEIN. asseguraram a eles condições especiais de desenvolvimento. ibidem. p. pelo físico e crítíco de arte Mário Schenberg. artesanais e de pequeno comércio. desvinculados de suas matrizes americanas. um dos elementos básicos utilizados para transmitir a sensação telúrica mato-grossense.

. estiveram no Brasil na Bienal de 1987. residiram na Françae no Canadá. As imagens-temas presentes nas de obras de João Sebastião da Costa. metafóricamente. arte-objetos. A criação. esse transitando no espaço e através dos tempos e presentifica da onça ancestral e mítica em obras como: Sagrados corações de Caju (1974). Marisa Lara (1996) Entendemos que convergência da imagem mítica ancestral na imagem ficcional artística. estampas. Arturo Guerrero (l984). Marisa Lara e Arturo Guerrero (1993) e Ponto de Fuga.384 VILMA ANDRADE DOS SANTOS tra no universo do mito. esculturas. Neste período observamos os conteúdos os mitícos do Jaguar nas seguintes obras: Mexa-se Yolanda. murais e performances. aos sonhos e a história vivida conservada na memória e reatualizada e resignificada de acordo com as necessidades do cotidiano e da cultura dos povos do Brasil e do México. Marisa Lara e de Arturo Guerrero. constituiram-se de acordo com os imaginários de cada indivíduo e de suas sociedades. são signos que. Marisa Lara e Arturo Guerrero. Poder-onça (1976). considerama pintura como uma relação de amor e suas cumplicidade criativa. São Sebastião na barriga do Minhocão (1977) e Sem título (1981). instalações. Tem seu trabalho reconhecidos internacionalmente. os artistas acima mencionados formularam mitopoéticamente. os significados profundos imerso nas identidades coletivas dos povos do Brasil e do México. e hoje trabalham no México. referem-se aos desejos. Trabalhamos com as obras produzidas entre os anos de 1987 e 1997. Juntos no amor e na arte desde 1984 São artistas contemporâneas da geração 80 mexicana e nessas duas últimas décadas produziram conjuntamente pinturas. A negra armadura da profecia Arturo Guerrero(1990).

artewebbrasil. é reviver o prazer de sensações boas e precaver-se contra a reincidência das más. . Bacharel em Educação Artística pela Universidade Mackenzie. Conhecer-se é uma necessidade humana fundamental – cada indivíduo aprende desde cedo quem é. acima de tudo.br e www. uma busca de reafirmação do que o passado significou. O cultivo da memória é. O pertencimento a estes grupos contribui para que o indivíduo construa sua noção de identidade.com. CoMA-UnB e IV FPCAEMBAP. Assim. trabalho e lazer. nossa passagem pelo mundo seria uma seqüência de fatos pontuais sem relação entre si.br. formando com estes uma série de identificações. Estas noções variam de grupo para grupo e obedecem a uma escala de valores cuja gradação segue critérios nem sempre claros. aceitos e acatados pela maioria. em 2005. desenvolvendo suas características individuais a partir das semelhanças e diferenças advindas desta convivência. Artigos publicados nos anais do II CEHA-USP em 2004. de acordo com as especificidades dos grupos aos quais pertence. Uma das maneiras mais naturais de se construir uma história (no sentido de “lastro” da identidade) é através da memória. o indivíduo pauta sua identidade pessoal pela comparação com a identidade do grupo. via de regra. é analisar as possibilidades à luz das experiências vividas. Colaboradora convidada dos websites www.com. 1.385 Arte no Brasil contemporâneo – poéticas da memória SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA1 MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE O homem é um ser social que passa toda a sua vida inserido em um ou mais grupos em relações de parentesco. afetividade. Especialista em Estudos de Museus de Arte pelo MAC-USP. Sem ela.zouk. mas que são. Recordar é amealhar instrumentos para as próximas ações.

Como afirma o crítico Agnaldo Farias ao falar sobre a obra do artista José Rufino: Seria então o caso. calcada na memória.)2 Por outro lado. a memória coletiva geralmente serve a propósitos políticos ou de orientação de conduta. dotado de uma dinâmica que nos fissura a alma. resistimos a lançar fora. de nos voltarmos aos objetos que nos vem acompanhando ao longo de nossa perplexa trajetória.386 SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA No âmbito subjetivo. poltronas e gavetas da casa paterna. sem saber bem porque. cadeiras.. Nestes casos. Esta “arqueologia emocional” esbarra muitas vezes no colecionismo. São Paulo: Galeria Adriana Penteado. 2. No campo da arte. José Rufino – cartas de areia: catálogo. histórias e memórias. carimbos. relógios e botões que. sendo imposta ao grupo por uma determinada instância superior: um governo. José Rufino A poética de Rufino é. como maneira de fazer cessar esse desmoronamento interior diante de tanta virtualidade. a memória sofre uma série de intervenções e revisões ao longo do tempo. . o regaço misterioso do tempo retornado pela manipulação dos vagos e variados despojos das remotas relações que efetuamos com os outros (. artistas e público.. dizia. nos quais a memória serve mais a um propósito cognitivo. a memória pode ser abordada de diferentes maneiras. das gerações 1990 e 2000. mesas. o aconchego das coisas pequenas e queridas. documentos e cartas encharcados de emoções. FARIAS. utensílios corriqueiros. para o lixo. onde os objetos servem de apoio à memória. a uma reflexão sobre o que foi ou o que poderia ter sido – a suspensão de um momento eternizada no espaço expositivo. tratarei de alguns trabalhos da produção de quatro artistas contemporâneos brasileiros. buscando a segurança dos antigos móveis. canetas. sendo manipulada para servir a determinados propósitos. fotografias. uma religião ou uma instituição. diante de um mundo impalpável ainda que convincente. em grande medida no seu legado histórico-familiar. toda ela. 1998. a memória serve a uma busca pessoal de aprendizado. Suas instalações são concebidas a partir de objetos garimpados entre os pertences da família: móveis. Funciona como um esforço de apreensão de um fato ou momento que nos remete a todos. de repertório para o porvir ou até mesmo uma advertência sobre os perigos do esquecimento. A. Aqui.

Neste trabalho ele busca recriar o cotidiano da administração portuária de Porto Alegre. eternizando momentos que. Brígida Baltar Quando exibe elementos de sua casa como objetos artísticos. enfim. “Sudoratio” (1997) é uma instalação na qual são dispostas pelo chão malas nordestinas antigas. A operação é similar. O catálogo exibia um texto seu. . como se fossem esquemas de constelações que orientam e localizam os objetos. custando-lhe o emprego. uma preocupação com a perda da memória acerca das pessoas reais que habitaram esse universo. de outro modo. ossadas. Esta. mas também o seu passado – as suas origens. de cuja presença os antigos documentos que outrora manusearam carregam resquícios. mas lança mão da história alheia e até coletiva. Rufino aborda os aspectos da memória alheia. reinventando a memória “corporativa” daquele lugar por onde passaram tantas histórias. Já em “Laceratio” (1999). Carimbos são dispostos ao longo do chão e das paredes e ligados por fios. suas experiências. costurando fragmentos e indícios de múltiplos contextos para alcançar sensações plurais. uma rematerialização de um ‘corpo coletivo’ composto por pessoas tão anônimas quanto o personagem que narra sua rotina na repartição.Arte no Brasil contemporâneo – Poéticas da Memória 387 Em alguns trabalhos Rufino apóia-se não sobre a memória pessoal. há muito esquecidos. Rufino busca reconstruir aquele cotidiano. como que dando testemunho do conteúdo da bagagem. ao mesmo tempo. a resquícios de humanidade. Brígida “museifica” estes elementos. cria com têmpera imagens que aludem a corpos. ao ser transportada de um lugar a outro. A partir da apropriação destes documentos. em que trava uma luta interna diária com a desimportância do seu ofício. das quais ‘transpiram’ grandes gotas de gesso. uma coleção de fatos e emoções que são parte indissociável e irreprimível do ser social que essa pessoa se torna ao longo da vida. O nomadismo entre povoados ou rumo aos grandes centros carrega consigo as raízes e marcas da sociologia do Nordeste. sua genealogia. Usando os documentos como suporte. contém não apenas as roupas e pertences do viajante ou migrante. suas escolhas. em que ele incorporava a figura de um chefe de repartição imaginário que narra a rotina do seu dia-a-dia monótono. cuja irrelevância ele teme que seja descoberta. Um mapeamento. Este homem imaginário representa. ficcional.

numa melodia sutil. todos ligados a seu existir neste espaço. de direção. Bogotá: Galería del Instituto de Cultura Brasil Colombia.3 “Maria Farinha” (2004) é. Cada ruído que lhe chega parece causar-lhe uma mudança de tarefa. que é também seu local de trabalho e criação. animaciones y pequeños escritos que se proponen mostrar la casa como el centro productor de afectos”. . Como se o processo fosse sempre o mesmo. O filme é feito em loop. Luisa. Brígida aparece usando um vestido bordado em ponto “casa-de-abelha”. foge e volta a cavar. Marcone Moreira Nas composições de Marcone Moreira. tem fones de ouvido em forma de conchas. sentada sobre os degraus da escadaria de madeira de sua casa. Brígida Baltar – Casa de Abeja: catálogo. ao mesmo tempo em que representa os gestos do bicho maria-farinha. um trabalho bastante intimista. de preocupação. dando testemunho da realidade econômica do estado do Pará. mas cada nova experiência acumulada em sua memória gerasse resultados ou possibilidades diferentes. faz um paralelo entre o inseto abelha e a artista-abelha. fazendo uma coleta do intangível. e. 2003. O artista trabalha com a coleta de partes descartadas destes meios de transporte. “Casa de Abelha” (2002). conhecido em inglês como ghost-crab (caranguejofantasma). escorre pela casa-lar da artista-mãe-abelha. dibujos. A afetividade atua também como motor propulsor de suas ações. a memória é menos pessoal e mais social. segundo a artista.388 SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA acabariam por cair no esquecimento – ela já coletou a água das goteiras e o pó dos tijolos. criando 3. DUARTE. O mel. uma fábula a respeito deste caranguejo arisco. onde todo o transporte de cargas é feito por caminhão ou barco. Ao filme são intercaladas animações. a atriz que interpreta a personagem-título. por onde escorre uma enorme quantidade de mel. símbolo de afetividade. que cava. Lorena da Silva. mas cada cena final é diferente. entre outros materiais. mostra diferentes reações a cada som novo que escuta. videos. Nas palavras de Luisa Duarte “Brígida crea una especie de ficción expresada en fotos. onde o desenho de uma figura feminina com uma roupa de favos gira ao som de uma música eletrônica que remete a ruídos suaves de água e de mato à noite.

Ele então cobre as paredes com álcool e ateia-lhes fogo. Esta operação acaba por lhes devolver uma certa dignidade. como papel. Como teórico que emprega a palavra não só em reflexões sobre seu próprio trabalho como também na produção de seus colegas. enquanto caminha a passos rápidos de um lado ao outro de modo pendular. os títulos de suas obras (como “O tempo é água”. com seus coloridos e texturas que não eram valorizados esteticamente enquanto cumpriam sua função utilitária. Nestes trabalhos. iluminando e apagando lugares importantes para comunidades de pequenas cidades. papelão. primeiro cobrindo toda a superfície e em seguida partes isoladas. como portas ou janelas e até mesmo o chão da sala de exposição. ao serem alçados ao status de expressão cultural e registro de anos de serviços prestados aos trabalhadores que. através deles. fazendo com que a sombra de seu corpo apareça e desapareça destas paisagens esquecidas. garrafas ou partes de cadeiras de praia abandonadas pelos banhistas depois de cumprir seus serviços de dar conforto a momentos de lazer. Divino Sobral Divino faz uso de diversas técnicas. “Relicários de afetos”. tecidos. “Linhas da vida”) costumam oferecer um elemento adicional à fruição do público. a troca de experiências.Arte no Brasil contemporâneo – Poéticas da Memória 389 composições que evidenciam a beleza e singeleza destes materiais descartados. a provocação de questionamento formam um elemento adicional de suma . conseguiram seu sustento diário. A performance “Onde queima o lugar permanece” joga com o binômio memória/esquecimento. O discurso contra o esquecimento é um dos vetores centrais de sua obra. que haviam sido descartadas pela AGETOP (agência responsável por construções em Goiás) e foram resgatadas pelo artista. como também filosóficas. processos e materiais para reforçar a importância das heranças populares na formação da cultura erudita. Nesta ação são projetadas nas paredes imagens sobrepostas de cidades do interior de Goiás. a comunicação com o público. Em algumas ocasiões. expresso em seus objetos. performances ou land art. Marcone chegou também a trabalhar com outros materiais. instalações. proporcionando provocações não apenas estéticas.

4 Na impossibilidade de buscar no presente ou futuro uma linha-mestra. quanto para aqueles que a praticam. Rio de Janeiro: Zahar. coloca: À medida que a vida do homem se torna mais complexa e mecanizada. CALLADO. A velocidade contemporânea. A necessidade da arte. 1979. Ernst. . a memória se apresenta como um lastro mais estável (ou menos cambiante. a função da arte é refundir esse homem. 8. In: FISCHER. a opressão do excesso de imagens e a multiplicidade de fenômenos a que estamos sujeitos acaba por colocar o homem contemporâneo em uma posição de insegurança identitária. Antonio Callado.390 SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA importância. de globalização mercadológica e ferramentas tecnológicas que desterritorializam e relativizam quase tudo. Nos trabalhos analisados. Onde estão os laços outrora tão claros que definiam nosso lugar dentro de um grupo? Em uma época de esgarçamento de fronteiras. do vasculhamento da memória como forma de construção da identidade. de Ernst Fischer. Em todos há uma espécie de chamado para a contemplação e reflexão sobre uma realidade que está em perigo constante de esquecimento. 4. mais dividida em interesses e classes. esta função aproxima-se mais da busca de sentido. Antonio. na introdução do livro A necessidade da arte. mais “independente” da vida dos outros homens e portanto esquecida do espírito coletivo que completa uns homens nos outros. a fugacidade dos compromissos. como nos definimos? A arte cumpre uma função. tanto para quem a usufrui. ainda que nunca de maneira integral) de onde podemos lançar-nos ao mundo e integrar-nos a ele. tornálo de novo são e incitá-lo à permanente escalada de si mesmo. p.

2001. 2003. Novíssima arte brasileira. HALL. Lugar global e lugar nenhum: ensaios sobre democracia e globalização. 2. Jorge.Arte no Brasil contemporâneo – Poéticas da Memória 391 Referências bibliográficas AIDAR PRADO. Anthony. Luisa. São Paulo: Ed. O tempo é água: catálogo. Manuel. Peter. Antonio. Laceratio: catálogo. São Leopoldo do Sul: Ed. Goiânia: Museu de Arte Contemporânea de Goiás. CANTON. RUFINO. Marcone Moreira – Tráfego Visual: catálogo. . José Rufino – cartas de areia: catálogo. 1999. Bogotá: Galería del Instituto de Cultura Brasil Colombia. (coleção Aldus). 2004. 2003. Kátia. São Paulo: Paz e Terra. Universidade da Amazônia. DUARTE. BURKE. Catálogo de exposição do artista Marcone Moreira. A necessidade da arte.). Hibridismo Cultural. Rio de Janeiro: Zahar. A identidade cultural na pós-modernidade. Catálogo de exposição do artista José Rufino. As conseqüências da Modernidade. O poder da identidade – a era da informação: economia. Divino. 1991. José Luiz e SOVIK. São Paulo: Iluminuras. 1999. SOBRAL. GIDDENS. In: FISCHER. Stuart. CASTELLS. Unesp. Catálogo de exposição do artista Divino Sobral. sociedade e cultura. Liv (orgs. EIRÓ. São Paulo: Galeria Adriana Penteado. Belém: Galeria de Arte Graça Landeira. A carga-pesada histórica. Ernst. Unisinos. 2000. Porto Alegre: II Bienal de Artes Visuais do Mercosul. São Paulo: Hacker Editores. v. A. CALLADO. 2005. Brígida Baltar – Casa de Abeja: catálogo. José. 1998. 1979. Rio de Janeiro: DP&A editora. 2003. FARIAS.

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em português. in “Explicação Necessária”. As instalações freqüentemente são modificadas. genericamente. e o termo “protendido” já encontra uso corrente no contexto de outros sistemas estruturais. pinturas e esculturas tradicionais. todos os estados de solicitação interna [PAULETTI. O termo ‘tensoestrutura’ de uso já bastante consagrado no campo das coberturas de cabos e membranas.. para catálogo da Exposição N. não se pode simplesmente arranjar num espaço dado sem que sua presença física o altere significativamente (. em português o termo tensão abrange. invariavelmente encontram-se sujeitas. doInstituto Tomie Ohtake. Neste sentido. e estruturas retesadas. quando não projetadas. Instalação é termo criado ao longo dos anos 60 na esteira dos movimentos ligados ao Minimalismo e que serve para designar obras que. Portanto. de modo que sua adoção no campo das estruturas retesadas pode introduzir alguma confusão conceitual [PAULETTI. 2. em função do espaço destinado a recebê-las2 (FARIAS.1 um sistema estrutural tradicionalmente utilizado nas engenharias civil e militar. alguns autores preferem o termo “estruturas retesadas”. uma séria ambigüidade: se o termo tension designa apropriadamente. é um anglicismo que introduz. 2003]. sem dependerem desse estado para funcionarem efetivamente). Também se torna inadequado falar de estruturas “tracionadas” ou “protendidas”: muitas estruturas podem estar tracionadas sem caracterizarem sistemas retesados (isto é. FARIAS.393 Acerca de uma poética da tensão: estruturas retesadas em instalações na América do Sul SILVIA LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO: MESTRADO EM ARQUITETURA E URBANISMO BOLSISTA: CAPES Introdução Este artigo busca explorar relações entre a produção sul-americana de Instalação. também é inadequada a expressão “estruturas tensionadas” posto que neste estado encontram-se todas as estruturas. Leirner 1994+10. em inglês. como os cabos e as membranas. Agnaldo. como gênero artístico.. . 2004) 1. 2003]. ao contrário de desenhos. os estados de tensões de tração a que as estruturas retesadas.).

embora constituam-se de membranas. Lygia Pape: Ttéia 1991. por outro lado.4 Mais especificamente no caso da produção artística contemporânea sul-americana em Tensoestruturas. Dentre as instituições responsáveis pela disseminação do interesse por este tipo de estruturas. Por outro lado. no campo das estruturas de cabos e Walter Bird. nos casos em que se exige mais resistência. enfatizam-se nesta publicação as instalações que utilizaram fios. Dada à amplitude do tema. para dir. Andréa Vieira da. em correspondência comigo. SILVA. Otavio Donasci: Hidra. . para funcionar a contento. Argyris. especialmente após os primeiros trabalhos do arquiteto alemão Frei Otto.” . porque as fiações são retas e não têm as diferenças de ondulação que o urdume e a trama apresentam. c. Por isso. 2003). no campo dos pneumáticos. Helio Oiticica. por sua vez. 2003. membranas3 ou infláveis. Entre os arquitetos e engenheiros que lideraram o desenvolvimento das estruturas retesadas modernas. Edith Derdyk: Dobrando Espaço. engenheiros e artistas nos últimos quarenta anos. Lygia Clark. não são considerados tensoestruturas. Op cit. Edith Derdyk. com seus “Parangolés”5 (1964) e “Tropicália”6 (1967). e não frouxos (PAULETTI. membranas e pneumáticos. d. p. elencam-se alguns artistas renomados como Rafael Soto. Bienal SP. O pioneirismo da modelagem computacional das estruturas retesadas.H. os fios não se entrelaçam. 5. Abrangem–se os tecidos e os não-tecidos. Amélia Toledo.165. apenas. 4. os não-tecidos podem apresentar problemas de descolamento entre as camadas já que a sua unidade está garantida apenas pelo material de recobrimento. ainda se dá preferência aos tecidos. A tecnologia implícita na concretização de projetos por meio de estruturas retesadas tem sido empregada por um contingente expressivo de arquitetos.163-170. mas ficam em duas camadas. ao contrário dos tecidos. Por sua vez. Op cit. com propostas pioneiras em estruturas de cabos. Eles são mais fáceis de produzir. e a International Association for Wind Engineering. p. b. devese necessariamente citar Frei Otto.394 LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO e por estruturas retesadas se entende um sistema que depende. 2002. de seus elementos estarem retesados. por contrariar a questão da rigidez da tração necessária àquela classe. Ernesto Neto e Otavio Donasci. que freqüentemente promovem conferências-chave no campo das estruturas de cabo e membrana. Segundo Pauletti. Lygia Pape. destacam-se a International Association for SheII and Spatial Structures. Da esq. 6. Andréa Vieira da. Ernesto Neto: vista geral da nave. “nos nãotecidos. Eero Saarinen e Kenzo Tange. coube a J. 3. SILVA.: a.

e o simples “fazer” não basta para definir sua essência.. Nem o artista consegue produzir arte sem uma poética declarada ou implícita. que apresenta resultados preliminares de mestrado em andamento na FAU-USP. Relações entre estética e poética Que a poética e a crítica estão essencialmente ligadas à atividade artística fica claro: a primeira tem a tarefa de regular a produção da arte.Acerca de uma Poética da Tensão: Estruturas. quanto em espaços urbanos alternativos. tanto em espaços tradicionais de exibição. ao mesmo tempo em que são concebidas. inventa o por fazer e o modo de fazer. Ou seja. e por último um componente crítico em que as reflexões acerca da extensão social das práticas estéticas executadas são documentadas. nem o leitor consegue avaliar a obra sem um método de leitura mais ou menos consciente. somente durante a execução propriamente dita que o conteúdo se materializa na forma final. Mesmo que os croquis sejam essenciais para o estudo do projeto. realizar. a atividade artística consiste propriamente no “formar”. inventar. tem pesquisa em três vertentes: um componente teórico acerca da história da arte e da crítica da arquitetura. p. O mesmo é imediatamente percebido no modo de se projetar e executar as estruturas retesadas. Ela é um tal fazer que. A arte é uma atividade na qual execução e invenção procedem pari passu. ao passo que as instalações dos artistas sul-americanos mencionados. exatamente num produzir e realizar que é. e a crítica a de avaliar a obra de arte. isto é. são produzidas. 395 Esta comunicação. portanto. em que questões de memória e back-ground dos artistas são exploradas para averiguar sua interferência no processo criativo. ao mesmo tempo. simultâneas e inseparáveis. produzir. 2001. um componente prático em que instalações são experimentalmente concebidas e implementadas. na qual o incremento da realidade é constituição de um valor original (PAREYSON. 25-7). a própria obra requer tanto a poética . Formatividade nas Tensoestruturas Luigi Pareyson discursa com muita precisão que a arte não é somente executar. enquanto faz.. Para Pareyson. descobrir.

Pareyson refuta a idéia de que arte-crítica-estética formam uma escala de intensificação progressiva de reflexão [PAREYSON. do leitor. animados pelo seu real contato com a arte. p. do historiador. freqüentemente. ela traduz em termos normativos e operativos um determinado gosto. da possibilidade e do alcance metafísico dos fenômenos que se apresentam na experiência estética”. artistas. numa retórica ou mesmo implícito no próprio exercício da atividade artística. embora o artista deva dominar as restrições estruturais da geometria característica das tensoestruturas e delas extrair melhor partido estético. é toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época projetada no campo da arte.11-13].396 LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO quanto a crítica. Ele acredita que “a estética é filosofia justamente porque é reflexão especulativa sobre a experiência estética: a experiência do artista. enquanto repete o juízo com que a obra. aprovou-se a si mesma (2001. tem um caráter especulativo e concreto a um só tempo”. mas buscam explorar suas diversas possibilidades espaciais e sensoriais. isto é. “a estética tem a incumbência de dar conta do significado. isto é. declarado num manifesto. ao sentenciar que a poética é programa de arte. do técnico da arte. Daí. nascendo. na condição ao mesmo tempo de fruidores. críticos e técnicos. Pareyson define melhor os termos. Portanto. os participantes das instalações. que. Também desses conceitos fazemos a analogia de que. Em todo caso. 2001. fazem sobre a arte. do crítico. p. E precisamente por estética ser filosofia. A crítica é o espelho no qual a obra se reflete: ela pronuncia o seu juízo enquanto reconhece o valor da obra. na sua própria qualidade. historiadores. apresentam como estética as observações que eles. as marcas da sociedade sul-americana e da vivência em transição entre os séculos XX e XXI decisivamente se fazem presentes por meio das poéticas que abrangem questões de tensão. não necessariamente entendem os procedimentos construtivos dos trabalhos. na medida em que exige ser feita e avaliada. como o sistema das estruturas retesadas em que estas instalações são plasmadas. por sua vez. ela é reflexão sobre a experiência. Para o filósofo Luigi Pareyson. 11). Fruição e crítica nas instalações em tensoestruturas Observa-se que. transparência e flexibilidade. para . da estrutura.

poucos historiadores seriamente as estudaram. apesar da sua proliferação como forma de arte nos últimos quarenta anos. devidamente aprofundado e interpretado” (PAREYSON. responsabiliza-se por converter esta curiosidade contemplativa original num ímpeto ativo de descoberta: o agora explorador (ex-espectador) embrenha-se e embaraça-se pelo labirinto sólido daquela luminosidade. realizado em setembro de 2007 no MuBE. se ao se examinar mais de perto se constata não se tratar tão somente de luz.8-9). imponderáveis e rígidos. que arte ou que razão teriam tecido semelhante trama semitransparente de fios com tanto cuidado e paciência? Estes momentos iniciais de surpresa e hesitação não tardam. por sua vez. Arthur Danto escreveu sobre Instalação que “é impossível falar de quaisquer das obras. e no traçado por eles desenhado? E. quer ele se atenha ao testemunho alheio. e que por este motivo não o identifica como tal. até então um lugar perfeitamente comum e prosaico. em maior ou menor grau e por vezes. O quê teria acontecido com aquele ambiente. quer ele se inspire numa própria e eventual experiência direta. alguns depoimentos de participantes e colaboradores da execução do trabalho “Construção”. se o juízo falha em encontrar uma justificativa para aqueles feixes de luz simultaneamente fluidos e sólidos. 2001. procura um ou outro ângulo de observação particular que lhe revelem figuras inesperadas escondidas . A participação do espectador é tão integral nas Instalações que sem ter a experiência de estar no local. análogo àquele da criança que recebe como presente um brinquedo novo e desconhecido. “o estético deve sempre tirar partido da experiência da arte. uma vez que são em sua totalidade efêmeras. depoimentos de visitantes e restos do trabalho desmontado. de certa forma. 397 Pareyson. porém. Afinal de contas. dedilha as suas fibras como se tivesse em mãos um instrumento musical de cordas. para que a luz ali se comportasse de forma tão peculiar? Que lógica haveria no padrão com que os raios luminosos ali parecem multiplamente se refletir. Nas instalações concebidas com tensoestruturas. em se converterem numa irresistível curiosidade. O sentimento inicial que a obra desperta no espectador é. p. Em 1993. em São Paulo. E esta constatação. a documentação se resume em fotos.. há precisamente essa necessidade de levar em consideração o olhar dos participantes da experiência estética. a sua análise é bastante difícil. a sensibilidade por sua vez não demora em admiti-los ao menos como possíveis..Acerca de uma Poética da Tensão: Estruturas. sem ter tido a experiência que ela demanda”. Talvez como resultado. e os toma como inexplicáveis. A seguir.

evidenciados no brilho das luzes (Fogo).) Parabéns. com sua tensa firmeza (Terra.. representada pelo material de que a obra de Silvia é feita(. Sílvia.voltar às origens. em suas formas translúcidas... c. criadores da Vida de Gaia. E. o brilho das luzes do Salão.Materiais: fio de silicone. experiência sensorial. b. Os quatro elementos. 09/2007. carinhosamente manipulado pela Silvia me trouxe. ao daquela criança que aos poucos vai compreendendo como operar o seu novo brinquedo. através da Geometria Sagrada da Estrela de Davi. Um comportamento este análogo. Adentrar os mistérios do Ser. nos recordando a Estrela-mãe de onde emergimos como Conscência Cósmica. agora. de Alegria e Leveza. vista geral. ali estão. mais do que isso. Trata-se de uma obra que atrai a atenção e desperta a imaginação não por conta de uma extravagância ou de uma agressividade despropositados. cristais AB. navegando na sutileza dos fios tensionados.Que possamos ver. encher-se de Paz e Harmonia.. novos trabalhos com o mesmo fôlego inspirador! Sandra Vincino – terapeuta holística. pela belíssima obra de arte.. no Planeta Azul. seres humanos manifestados.. no reflexo dos fios no lago (Água). MuBE.estas as sensações que o Caminho das Estrelas traçado pelo silicone cuidadosa. 9/09/2007 .. que refletem. até a fluidez da água do lago de carpas. Lucas Blattner Martinho. os fios brilhantes nos conduzem. breve.. mas sim através de uma experiência sensorial sutil e criativa. pela Graça divina. detalhe dos silicones e cristais. para dir...398 LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO no desenho do percurso dos raios. cheios do brilho de pequenos cilindros cristalinos.. no contraste da leveza do tracejado (Ar). que me propiciou momentos tão extasiantes nesse encontro de minha alma com sua Verdade maior.. encarrega-se de manter a atenção do espectador explorador presa não através de uma interatividade óbvia e efêmera.. e que se diverte com este processo de aprendizado e de construção do conhecimento da realidade. mas sim graças a uma singela e curiosa beleza geométrica.partindo de um ponto comum a todos nós. ir além da realidade concreta. Silvia Titotto: “Construção”.: a.. 14/09/2007 Da esq. engenheiro.

Luigi. REISS. Cambridge: The MIT Press. Titti. Videocriaturas: análise de videoperformances realizadas entre 1980 e 2001. SILVA. In: “Explicação Necessária”. com o interativo e. Quilômetros e mais quilômetros de nylon. Análise e Projeto das Estruturas Retesadas. NETO. 2002. do Instituto Tomie Ohtake. e lançando no ar pequenos elementos. Orient. Andréa Vieira da. Dr. Os brilhos que podem ser tocados em meio à tensão dos fios. num balé espacial. Dissertação de mestrado. Dra. cheio de feminilidade. tracionando as superfícies do espaço expositivo. Orientadora Profª Drª Vera Pallamin. The Spaces of Installation Art. para catálogo da Exposição N. Nu Tempo. O jogo de luzes.M. transparência. O Corpo. de 1960 e 1970. talvez com tensão do dia-a-dia e a busca pelo belo. Prof. arames. 2002. Ernesto. História. Arthur Matuck. bolinhas de gude.Acerca de uma Poética da Tensão: Estruturas. Caroline Rocha. arquiteta e museóloga. Sevilha: Centro Galego Arte Contemporânea. 2004. Julie H. sobras e transparências garantem ao observador um encontro com o lúdico. deixa evidente muito de sua personalidade. A instalação contemporânea de Silvia Tittoto apresenta-se como uma rede de infinitas possibilidades de “conexões” espaciais e psíquicas. Os Problemas da Estética. para tecê-lo. PAREYSON. Espaço da experiência: As obras penetráveis e participativas de sete artistas brasileiros. fazem analogias. FAU-USP. . R.O. 18/09/2007 Referências Bibliográficas FARIAS. se compõem no ar. através de materiais conhecidos. é arremessado para dentro de si. 1999. Minuciosamente. . até que a instalação atinja a beleza e sua auto-superação. tudo feito à mão sob a supervisão cuidadosa da artista. instalação interativa. Leirner 1994+10. 2001. milhares de conceitos se aplicam ao trabalho da artista paulistana Silvia Tittoto.. NASCIMENTO. Victor Souza Lima. ECA-USP. silicone. 399 Da tensão à leveza Singularidade artística. cristais. São Paulo: Martins Fontes. Silvia se desdobra diante de seu próprio objeto artístico para compô-lo. Prof. São Paulo: W11. Dissertação de mestrado. site specific. Seu trabalho. talvez com a transparência possível diante de barreiras impostas.. 2002. dia após dia. From Margin to Center. Agnaldo. tensoestrutura. Déc. PAULETTI. lycra. Otávio do. Tese de Livre-Docência apresentada à EPUSP. para relações particularmente preestabelecidas com aqueles materiais. arquitetura têxtil. Amélia Toledo: as naturezas do artifício. 2003.

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Epistemologia e Metodologia da Arte .

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Esta temática. a necessidade de artistas ligados ao Movimento Neoconcreto. vem tomando corpo e sendo foco do trabalho de vários artistas contemporâneos. 2002).403 Memória. 6. como Oiticica e Lygia Clark. sendo a memória uma peça importante desta relação. curadores e teóricos. ondas de transformação social atingem virtualmente toda a superfície da terra – e a natureza das instituições modernas. que podemos chamar de “Heranças Duchampianas”. A fragmentação e as rupturas da condição pós-moderna propiciam uma verdadeira necessidade de se apegar ao passado como um lugar constituído de tempo e espaço determinados. fala. como prioridade. p. Eduardo Subirats trata da impossibilidade de consituição de uma identidade sem um passado. Vivemos em sociedades de mudanças rápidas e constantes. “a memória como condição da humanidade” (CANTON. digo isso pela nova estética e abertura de novas linguagens e possibilidades artísticas desenvolvidas pelo artista francês Marcel Duchamp. de procurar novas linguagens artísticas introduzindo em seus trabalhos. a memória é um tema paranoicamente retomado pelos artistas. 1990. já na década de 1950. por sua vez. mas o pós-moderno apresenta uma verdadeira obsessão pelo passado. 378). Essas heranças. realidade e fantasia LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Nos últimos anos presenciamos vários autores discutindo insistentemente sobre o tema “memória”. Voltando um pouco no tempo. percebemos. A medida em que áreas diferentes do globo são postas em interconexão umas com as outras. Benjamin. em seus ensaios . (GIDDENS. Pode até parecer um paradoxo. semearam as questões entre a arte e a vida. muito trabalhada e pensada por críticos. a relação entre arte e vida.

. p.. mas uma reaparição” (BOSI. Interessante ressaltar que quando as perseguições começaram e. segundo Benjamin. Os sobreviventes que voltaram das trincheiras. posteriormente.. de 1933 e O narrador.. da perda ou declínio da experiência humana que repousa sobre a possibilidade de uma tradição compartilhada por uma comunidade. não na Áustria. As lembranças da infância demoraram um pouco a chegar. quando a guerra explodiu. Sem o trabalho da reflexão e localização.. uma senhora ucraniana de 70 anos sobrevivente da Segunda Guerra Mundial que se dispôs a contar suas experiências – “.404 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES Experiência e pobreza. não.. só aquilo que eu puder dizer.isso aconteceu na Polônia. propus dois trabalhos para um grupo de 25 alunos com faixa etária entre 20 e 65 anos.” – alertou Lida antes de começarmos. O primeiro consistia em trabalharmos a memória de outra pessoa.”. Pensando nas questões relativas à memória narrada oralmente e reconstruída a cada processo narrativo. observa o autor.mas não tudo. foi com o meu tio. ocorrida de forma tradicional.. em cada geração... as imagens se misturavam. não.. Realidade e fantasia se . A narração. linguísticas.. isso não aconteceu com meu pai. dono de lembranças doloridas. O fruto de nosso estudo: as lembranças de Lida. Continua afirmando que as razões da desaparição das formas tradicionais de narração provêm de fatores históricos que. voltaram mudos. escrito entre 1928 e 1935. tem coisas que eu não quero me lembrar. ou “.. passada de geração em geração de forma ritualística e na memória da imagem.. Lida se confundia. culminaram com as atrocidades da Grande Guerra. era apenas ficção.”.uma lembrança é diamante bruto que precisa ser lapidado pelo espírito. 2006. na continuidade de uma palavra transmitida de pai para filho. personagem real de uma guerra que para muitos. artísticas de uma forma geral. interessados em arte contemporânea e todas as suas possibilidades temáticas.. até aquele momento. Lida era apenas uma criança e hoje relata tudo novamente com um olhar de criança. todos sentados em seus banquinhos de estudantes de arte. Por que? Porque aquilo que vivenciaram não podia mais ser assimilado por palavras. seria uma imagem fugidia. o sentimento também precisa acompanhá-la para que ela não seja uma repetição do estado antigo. um silêncio profundo. não.81). um imenso respeito pelo narrador. por diversas vezes ela chegou a se corrigir – “. afinal de contas “. tradição retomada e transformada.

quem já havia se salvado de duas quedas de cima da ponte. não poderia agora morrer devorada por dois animais que ela nem sabia. meses com pouquísima comida e três semanas em um dos mais cruéis campos de concentração alemão. As lágrimas foram inevitáveis. dinâmica. Se pensarmos que para uma criança cachorros selvagens poderiam ter o tamanho de ursos e que seu dono ou adestrador poderia ter a beleza e o esplendor de um príncipe. distinta do arquivo.. o sentimento. a narradora. Dona Brites nos faz uma confissão: “Tenho medo de faltar com a verdade. 2006. afinal de contas. é um (res)sentimento. às vezes a fantasia atrapalha. mas tenho idéia de que alguém me tirou da cama para me mostrar uma espécie de nebulosa de fogo no céu. Era o cometa Halley que apareceu em 1908”. a emoção.aparece um príncipe e a salva” – como ela mesmo conta. Investe sobre o objeto e o transforma” (BOSI. . Em um dos relatos que Ecléa Bosi coloca em seu livro Memória e Sociedade: Lembrança de Velhos. p. ela o tece até atingir uma forma boa. vários bombardeios. Um dia. Ela não visa a transmitir o ‘em si’ do acontecido. A memória não opera a partir da simples recuperação do passado.. “. ela resolveu ir à este local quando apareceram dois animais que Lida descreve como “cachorros do tamanho de ursos”. que agora somos. mas também as sensações. caiu se machucou na tentativa enlouquecida de fugir da morte.Memória. existem muitas possibilidades para uma realidade. Realidade e Fantasia 405 misturam e formam um todo belo. poderemos matar a charada. e ainda não sabe. “A narração é uma forma artesanal de comunicação. ela é busca. quando se reconstitui no presente não trás apenas as imagens. poético. triste. mas também não posso afirmar que seja toda verdadeira. A memória é viva.88). depois que ela e sua família haviam conseguido ir para um campo de refugiados. procura que se faz a partir de um lugar: o presente. Lida nos contou sobre uma floresta rodeada por montanhas na Áustria. Lida começou a correr pelas árvores em direção às montanhas. afinal de contas a memória. Realidade ou fantasia? Não digo que a história de Lida é uma mentira. afinal de contas. porque responde necessariamente às demandas de nosso aqui e agora. segundo Bergson. no momento em que sua vida estava por acabar. interessante. A memória é composta de flechas no espaço que apontam para o presente. um presente que é formado a cada instante em que resgatamos nossas lembranças e as reconstruímos como indivíduos que somos hoje. o que eram! Surpreendentemente. um sentir de novo.

segundo os autores das obras. de “paz” da consciência. ucranianas. outros se focam em apenas uma cena que. percepções. Alguns trabalhos tendem a narrativizar de forma bem linear as passagens da vida de Lida. perde-se o sentido. Para que o novo possa surgir. Lida reconstrói suas ruínas com tijolos e cimento vindos de sua imaginação. reconstruído. É preciso que o corpo reaprenda a digerir. Depois das narraçoes feitas. São pinturas de paisagens austríacas. A desorganização do espaço. como se nada tivesse acontecido. a perda do lar. São representações desesperadas. A fantasia completou tudo aquilo que faltava na imagem mental que foi construída. polonesas. do passado retomado pela condição presente e esse novo tecido. expressivas. Mas também há traços de um mundo belo. como se a guerra continuasse apenas nos filmes da TV. a memória e o esquecimento funcionam naturalmente em uma dinâmica em que ambos são igualmente necessários a vida (NIETZSCHE. chegou a hora dos ouvintes transmitirem. o produto final extremamente misto. os traumas. Nietzsche considera que o homem teria o esquecimento como uma força corporal imprescindível para a existência saudável e plena em alegrias e afirmações. . angustiantes. por sua vez. rico. as perdas. sentimentos. Até porque a versão oficial que se lê nos livros é diferente da recriação do passado feita por cada um dos sobreviventes. Mas não houve descrição da paisagem ou detalhes sobre a constituição de uma campo de concentração. produzirem suas sensações. a esquecer as vivências do passado. falam por si só. Portanto. de “relaxamento”. a busca de um novo lar. fizeram a mesma coisa. são representações de lugares que os alunos nunca estiveram e que construíram detalhadamente a partir do relato de Lida. As cores são pesadas. de tudo aquilo que falta para a cidade se reerguer e voltar a ser cidade. 1998). as imagens que formaram acerca da história. idéias. julgam ser suficientes para expressar toda a dor transmitida por ela. Pegando o resultado deste projeto podemos chegar à algumas conclusões. O esquecer é uma força positiva que possibilita uma espécie de “descanso”. fazendo assim. São vários os fatores dessas desassociações com a realidade. arrancam de cada um de nós o significado da vida. Os ouvintes.406 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES O que é fantasia e o que é realidade na história de Lida? Nunca saberemos.

as dores vencidas. com seu olhar de criança. mas a imagem da torre foi gerada em suas mentes a partir de fontes secundárias. os alunos dobrariam suas folhas ao meio.Memória. ou quase todos. Isso ocorre devido ao desenvolvimento da tecnologia de informação que permite a todos. há um respeito àqueles que se foram e ninguém jamais lembrará os nomes. Ela havia participado de experências na câmara de gás e. nunca havia percebido. os alunos não tiveram a oportunidade de ter uma experiência real em Paris. a incerteza. na primeira metade desenhariam a torre utilizando apenas a memória e na segunda metade desenhariam novamente a torre a partir de uma reprodução. Aqui. a vontade de comer maça saciada. a “verdade” atestada por Lida e apreendida por cada um dos alunos é uma qualidade que não pôde ser sucumbida pela fantasia. em Paris pela artista brasileira Rivane Neuenschwander. a aluna que produziu o desenho capta e transmite o que Lida. mesmo mais de sessenta anos depois. O mais interessante é que Lida volta para ver os trabalhos. Em outras palavras. mas a arquitetura já estava edificada há muito tempo. Rostos aflitos. o medo controlado. cartões postais e etc. o campo de concentração onde ela esteve com os pais e o irmão menor. provando que a verdade existente em cada um deles. Minha proposta foi a seguinte. Um outro trabalho proposto também tinha a intenção de atestar a memória dos alunos. . Os tijolos foram recolocados. continuava acreditando que os chuveiros do campo não estavam funcionado pois não saía água. acessos globalizados. Neste trabalho Rivane coleta e expõe 130 desenhos da Torre Eiffel feitos por cidadãos de Belo Horizonte e em seguida disponibiliza aos espectadores uma escada que dá acesso à uma janela com vista para a torre. Mas por que a Torre Eiffel? O que é notado neste exercício é que a maioria das pessoas é capaz de imaginar mentalmente a Torre Eiffel ou chegar bem perto de seu formato. a chegada ao Brasil. Realidade e Fantasia 407 Os mortos são representados. gestos de desespero. um desenho de Auschwitz. olha com calma e os reconhece. Um dos trabalhos eu considero como o mais duro para Lida. a dor. a esperança de uma vida num país sem guerras. Passagens felizes não podem deixar de ser citadas. um a um. o essencial pôde ser captado: o medo. Atesta a reprodução sem fim da imagem da torre em souveniers. Foi inspirado em uma instalação exposta em 2002 na galeria Palais de Tokyo.

mas que a qualidade de verdade em cada uma delas. é uma abstração da torre. uma trama na construção e os inconfundíveis arcos prevalecem. O artista foi além do enunciado que solicitava uma reprodução da torre já existente. afinal de contas a lembrança é nebulosa e se funde com outras imagens que permeiam nosso cotidiano. Mas o que me chama mais atenção é especificamente um trabalho. verticalizado. Em alguns casos nota-se uma tendência a se fazer uma torre de transmissão e até um igreja: uma das produções leva uma cruz no topo. Ao nos depararmos com o desenho da esquerda. afunilada. prevalece. posso dizer que foram criadas 25 novas “Torres Eiffel”. heranças da cultura e crença de cada um. repleta de novas criações. feito a partir da memória apenas. assim como das paisagens produzidas a partir do relato de Lida. criou sua própria torre. Mas poderíamos dizer que não se parece com a Torre Eiffel. Quando analisamos os dois desenhos. aquele feito a partir da memória e um segundo construído com o auxílio da imagem. lado a lado. está longe de ser. Todos preservam um formato antropomórfico. Alguns desenhos possuem arcos. livre das convenções do lógico e da verossimilhança. . Impossível não vincular os desenhos ao original. um desenho praticamente infantil. presenciamos um rico detalhamento. outros uma trama na construção. criou seu próprio mundo cheio de verdade e fantasia. notamos que a representação a partir da imagem é extremamente pobre de detalhes.408 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES Nenhum dos desenhos de memória é a Torre Eiffel propriamente dita. A estrutura verticalizada.

Posteriormente.1982). a arte da performance na cultura contemporânea. Talvez porque a construção da identidade nacional se utilizou dessa história. de forma semelhante. como cultura definida e impositiva. porque a cultura regional.409 Performance: Arte viva como Experiência ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE O imperialismo chegou nas sociedades pré-industriais de forma a privá-las de uma identidade histórica. As vanguardas artísticas tiveram uma função empobrecedora na América latina. não foi respeitada. É o que defende Eduardo Subirats (1984). pode ser pensada como uma forma diferente e atual de discutir a cultura. numa “relação musical” (Turner. 1995:19). mas também porque na performance criamos significados ao articular a memória do passado com o presente. Seu “triunfalismo é a vitória do vencedor a pisotear a tradição dos vencidos” (Bosi. talvez por causa da marca colonial. . Talvez a memória seja uma das coisas mais importantes para a Arte da Performance. A memória. autônoma. em detrimento de uma identidade homogênea. principalmente no Brasil. Segundo Ecléa Bosi (1995). Temos sempre certo cuidado ao contar nossa história cultural. especialmente a memória da experiência artística. dirá Subirats. No nosso caso. Não só porque no momento da experiência performática emoções ligadas a eventos passados são revividos. a memória é oprimida por que “a história oficial celebrativa” sufoca o trabalho da memória. “importou-se” as vanguardas artísticas nessas mesmas regiões geopolíticas: chegaram com o aval de uma civilização supostamente avançada e tecnológica. ou porque a história da América Latina sempre foi contada por pensadores notadamente exteriores à cultura regional.

não foi. ao meio ambiente. o que é arte? Também nos perguntamos o que é a performance. vivemos um outro tipo de relação com a história e com a memória. Hoje o território da arte tem outra extensão... que dificulta observar arte como uma linearidade (Coelho. outro ritmo. que teve seu primeiro livro publicado em 1989.410 ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES Temos muitos relatos de experiências performáticas no Brasil. Às vezes isso nos leva a uma impressão confusa – O que vejo é arte? Mas afinal. que não tem tradução satisfatória para o português.. uma vez que se propõem auto-reflexiva.. Falar de memória em performance hoje em dia significa não só apontar certos processos artísticos (ou artistas). Diz-se que Flavio de Carvalho quase apanhou quando realizava um experimento durante uma procissão. mas também apontar o enviroment1 em que surgiu tal processo. 1.”). termos de Virilio (1984)). E nesse momento passamos a falar de performance nos termos de Renato Cohen. quando Ronald de Carvalho leu o poema “Os Sapos” de Manuel Bandeira (“foi. Além da construção de novos significados.” (Cohen. também dificulta nosso exercício da memória. ampliou-se sua qualidade comunicacional. Mas na cultura contemporânea (ou “pós-moderna”). A memória cultural hoje em dia tem outro tempo. diz respeito ao clima. A experiência da arte da performance ressalta diante da superficialidade das experiências da vida contemporânea (superficial pela “fosforescência turbilhonada” do ritmo das informações. Talvez seja justamente por isso que a performance volta a ganhar espaço de reflexão: ela articula memória e subjetividade através da experiência. a performance trabalha a memória da própria arte. a grande diferença entre o moderno e o contemporâneo estaria no que podemos entender por sensibilidade cultural. Seria uma espécie de cor de fundo. Agra (2004) reafirma o uso da palavra enviroment: “essa palavra. Sabemos que na Semana de 22 algo diferente aconteceu no Teatro Municipal. talvez o principal teórico da performance no Brasil. Segundo Teixeira Coelho (2001). A profusão de estilos artísticos dos nossos dias. emoção e reflexão da cultura no período moderno é claramente diverso daquilo que nos orienta hoje. 1989:144) . 2001). ao movimento. Aquilo que orientou a percepção.

de conversas com o performer Otavio Donasci. générée par Lucio Agra. Ela pode ser revelada por um texto como este de Lucio Agra. encontraremos dezenas. escreveu um texto emocionante sobre isso. Canadá:.Performance: Arte Viva como Experiência 411 Lucio Agra.54 . 2004) e lembranças de eventos e situações daquela década. a performance no Brasil é muito contada através de histórias. se formos procurar fontes. Poucos fatos são apresentados com a devida referência. Agra.2 Seu propósito era discutir a relação da música com a performance no início da década de oitenta. Infelizmente ainda não publicado em português. Curiosamente aquela era justamente a época em que os mecanismos de registro (a mídia tecnológica) ficavam cada vez mais acessíveis aos artistas. esforço que o traz aos dias atuais. “(R)Entre dans la Vif de l’art – Um Composition Graphorragique de mémoires morcelées. como diz Ecléa Bosi (1995). Se a arte da performance é uma pesquisa em processo. baseado em recortes de outros textos. In: Parachute Revue d’Art Contemporain. Traduit du Portugais par Alain Mouzat. AGRA. Lúcio Agra falará de “um ambiente de discussão e criação” da capital paulista na década de 1980. avec interférences d’Otavio Donasci et références de Renato Cohen” Par Lucio Agra e Otavio Donasci. não temos interesse em retificá-los. certamente. (poeta. (“registradas em MP3. O que nos chama atenção foi seu “método”. mas isso não vem ao caso. Não podemos falar de uma experiência artística passada sem conhecer a sensibilidade cultural da época. 2004). a memória serve para articular passado e presente e manter a pesquisa em andamento. com interferências de Otávio Donasci e referências de Renato Cohen”. Revista Parachute. ou seja. momento especial para a performance. Agra vai reviver em seu texto justamente a “arte ao vivo” (arte da performance) que se fazia na época. Na performance. Pouco importa a veracidade dos fatos contados.116. a grande questão é a experiência. p.67. a memória mantém a arte viva. não basta ver fotos ou assistir a vídeos de registro. E 2. durante o mês de fevereiro de 2004”. Tive acesso a uma versão exclusiva. gerado por Lucio Agra. n. fica o que significa. Como não poderia deixar de ser. Lucio. dirá Agra. 2004 [“Re(vi)vendo a Arte Ao Vivo – Um arranjo graforrágico de memórias rotas. ou em uma bela entrevista. Um simples quadro histórico. diretamente do autor]. “um período de paradoxos” (Agra. Para se compreender o que aconteceu em uma performance. A memória de quem passou por certas experiências devem ser evocadas quando estudamos a performance. performer e pesquisador). Essa sensibilidade é muita bem construída através da memória. Mas. . O interessante é conhecer a memória desse artista. pode ser “incompleto como vivência”.

A memória é crítica para Lucio. 1998:45). de percepções guiadas pelos sentidos. que teve Cohen como encenador. (www.. Nos termos de Cohen: “Instaurando outras aproximações com a recepção do fenômeno e com os processos de criação e representação.412 ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES prossegue: “Uma época também é rica de experiências individuais.cit. “um dos amigos que compunha o nosso grupo. no dia 12 de setembro de 2007. sobre a questão da persona na obra de Renato Cohen. .” ou “cutucando a minha cabeça.. Então Donasci começa: “uma das primeiras coisas que eu me lembro. muito jovens..” (2004). Ele coloca: “A história contada por Renato Cohen e por Otávio Donasci não diverge fundamentalmente” (ambigüidade implícita: não divergem entre si e com a história que ele conta).” São memórias que reacendem a “equação que não se fechava”. da vida cultural do artista.”. Definitivamente a transformação da obra ao longo do processo é uma das coisas mais interessantes na performance.. Que Ivald Granato tinha a performance como uma estratégia de divulgação.3 em sua casa. Nossa conversa naquela tarde foi sobre a performance “Magritte – O Espelho Vivo”.lalik.. “me lembro de. (op. Com o depoimento de Lali Krotoszynski podemos entender que a memória não é só importante para o historiador. Uma entrevista que se destaca é a que fiz com Lali Krotoszinski. seu esforço é visível. A memória (e todas as marcações pessoais e estilização dos fatos) passa a ser documento criativo. sobre anseios e temas comuns. por exemplo: “Embora seja algo difícil de ser percebido por gerações que não viveram o período.”. e como eram recebidas novas tecnologias. Vem pesquisando desde 1981 e desde 1986 trabalha com processos telemáticos/tecnológicos.net) 4. 2004) Com elas surgem informações que não existem nos livros. que são fonte de muita criação. Em minha pesquisa mais recente.. Lali contou coisas como quais eram as escolhas dos artistas na época. Para traduzir em palavras aquele momento artístico. contou também como o projeto foi se transformando a cada passo.. Ou que a boate Madame Satã era um lugar importante da cena dos anos 80. Ele diz. ficávamos desconfiados daquilo”.. Brevemente. o procedimento Work in Progresss alcança a característica de linguagem determinando a relação única de processo/produto” (Cohen. o 3. no processo criativo. por exemplo. tenho desenvolvido algumas entrevistas. falou sobre seu trabalho atual...” E mistura reflexões da própria ideologia: “nós. A proposta Work in Progress4 se utiliza de acontecimentos e experiências biográficas. Lali Krotoszynski é uma performer paulista.

poderemos trazer outra qualidade para a arte brasileira. Renato. Ecléa. que ao mesmo tempo. 1982 www. Memória e Sociedade. n.54 . Paul. TURNER. É também através do jogo da memória que o público vai viver a experiência performática. 34. Nova York: PAJ Publications. Canadá:. se usarmos a memória das nossas experiências. . paradoxos. “Introduction”. 1998. São Paulo: Perspectiva. Poderemos contar outras histórias.net 5. “(R)Entre dans la Vif de l’art” Par Lucio Agra e Otavio Donasci. In: Parachute Revue d’Art Contemporain. Na perfomance não temos uma pessoa simplesmente em cena. São Paulo: Iluminuras: 2001 VIRILIO. mas o artista e o performer juntos. O espaço crítico. Performance como Linguagem. O Performer reflete sobre si e seu trabalho para continuar a criar: a memória o coloca em movimento criativo. propostas reflexivas tão caras na performance. . Talvez se entendermos a performance como experiência. 1995 COELHO. p. 1984 AGRA. Rio de Janeiro: Ed. A “arte viva” pode trazer impacto positivo e emocional que leve o outro a agir.Performance: Arte Viva como Experiência 413 documentarista ou crítico da arte. Teixeira. Lucio. Victor. e até americana. Somente com a memória de si e de sua história que o performer compõem sua presença cênica. Referências Bibliográficas BOSI. São Paulo: Perspectiva 1989. Nota-se a importância da memória na resignificação da história realizada através da experiência: a experiência articula sentidos (Turner. São Paulo: Cia das Letras. 2004 COHEN. mas é importante também para o próprio performer.5 ambigüidades. From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play. Chamamos de persona. Talvez exista algo em comum na experiência artística na América Latina. Diz Bosi (1995: 31) “o tempo da memória é social”.lalik. Traduit du Portugais par Alain Mouzat. Work in Progress na Cena Contemporânea. não é nem um nem outro.67. 1982).116. Também só através da memória é possível encontrar personas. Moderno Pós Moderno.

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415 Escola e Memória V. . Resgatar a história da Escola Estadual Visconde de Itaúna é resgatar a identidade do Bairro em que ela está inserida e é de grande importância trazer a memória escolar educacional. muito famoso por sua participação histórica às “margens do riacho do Ipiranga”. Educandário da Sagrada Família. no gesto. no espaço. 1993. SILVIA BIANCHI MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERDISCIPLINAR EM EDUCAÇÃO. A Escola Visconde de Itaúna é um bem que a comunidade possui para o busca do conhecimento e preservação da cultura. na imagem. criado num universo bastante restrito em meio a poucas escolas existentes no bairro No Ipiranga. Não se demonstrar a importância da Escola Visconde de Itaúna sem referir-se a história do bairro do Ipiranga. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO UNIVERSIDADE SÃO MARCOS PROF. LINDON ETCHEBÈHERÉ JR DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERDISCIPLINAR EM EDUCAÇÃO. pois ressalta a contribuição desses locais como principal agente na construção cotidiana e divulgação da cultura e do saber. já havia desde o início do século XX instituições educacionais como: o Asilo de Meninas Órfãs. DR. no objeto Pierre Nora. possui 77 anos de história e foi o primeiro grupo escolar oficial da região do Ipiranga. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO UNIVERSIDADE SÃO MARCOS Introdução A memória se enraíza no concret.

AMBROGI . vinda de Marselha.825 no período de 1910 a 1934. político de renome.1 então houve a necessidade de se criar outras instituições de ensino para abrigar a população crescente do bairro. Assim. 1. Como os irmãos eram de família de tradicionais fabricantes de cerâmica. inaugurado em 22 de novembro de 1896.160. Nesta ocasião o governador Dr. localizada à Rua Silva Bueno. pelo Decreto Lei ou Resolução inicial de criação s/n de 20 de fevereiro e sob ordens do Secretário da Educação Dr. França. Fábio de Sá Barreto. a cidade crescia com a urbanização e consequentemente desenvolvia a construção civil. cellula mater da Fundação Nossa Senhora Auxiliadora do Ipiranga. problemas que vinham decorrentes do grande número de imigrantes europeus que se instalava na região. SILVIA BIANCHI / LINDON ETCHEBÈHERÉ JR Instituto Padre Chico. A escola foi inaugurada em 38 de março de 1930. se viu obrigado a ampliar a rede de ensino para abrigar a demanda de crianças das vilas circunvizinhas ao Ipiranga começara a formar. montaram no local a Cerâmica 1. Renato. A população ipiranguista saltou de 12. 1988 . foi criada a escola e denominada de Grupo Escolar do Sacoman. Henry e Ernest Saccoman.064 habitantes para 40. aumentando assim o problema escolar. O primeiro nome da Escola foi uma homenagem aos irmãos Antoine. água. Francisco Oliveira Junior. com o objetivo de atender os filhos dos imigrantes operários que vinham residir no bairro para trabalhar nas indústrias ali concentradas. José Vicente de Azevedo (1859-1944). Revista Memorial Paulista – Ipiranga.416 V. Assim nasceu o Grupo Escolar do Sacoman. Diante das dificuldades mencionadas o ensino era deixado para uma solução posterior. todas de origem filantrópica. 2. criadas graças ao Conde Vicente Azevedo. nessa época. necessitava acolher as suas crianças e também as da redondeza.º de abril de 1930. Na década de 1930 o bairro estava envolvido por vários tipos de problemas: falta de luz. Entretanto possuía um tráfego de bondes considerável devido ao crescimento das indústrias na região. que assumiu o cargo em 1. criou no bairro do Ipiranga o Asilo de Meninas Órfãs Nossa Senhora Auxiliadora”. O Ipiranga agora. esgoto.2 A família Saccoman chegou em São Paulo no ano de 1886. Adhemar de Barros. Teve como primeiro Diretor o Sr. o que demonstrava a precariedade do bairro do Ipiranga. O bairro entretanto continuava a crescer e vilas periféricas surgiram. primeiros imigrantes a montar uma fábrica de tijolos na região.

Nesta mesma época começava a construção do Museu do Ipiranga com tijolos vindo de São Caetano do Sul. (filhos dos operários imigrantes. no hall de entrada é encontrado dois painéis de azulejos pintados a mão por A. prevalecendo o estilo. é um prédio muito grande. possui três pavimentos. com consertos e pinturas.027 de 27 de outubro de 1942. Em quinze anos a situação do bairro inverteu-se e o prédio que havia sido alugado com o intuito de abrigar uma pequena quantidade de alunos da região. que trabalhavam nas indústrias locais) era muito pequeno e possuía somente 09 salas de aula. Este painel nos dá uma visão bem clara do patrono da escola e de seus feitos no exercício da medicina. com o aumento da demanda de alunos a escola mudou-se e com ela também o nome. O prédio atual. com a finalidade de ser modelo para as demais escolas do estado. foi construído pelo engenheiro Prestes Maia. 3.º 1. Gagni. passando a ser situada à mesma rua no n. médico da Imperial Câmara e parteiro da Imperatriz.o 13. Foi Senador da província do Rio de Janeiro. possui muitas árvores e um grande espaço para estacionamento em frente à escola. O nome “Visconde de Itaúna”. . L.416. ocupa um quarteirão inteiro na rua Silva Bueno. o Dr. interventor no Estado de São Paulo. A primeira restauração só aconteceu no ano de 2005. Cirurgião. surgiu como uma homenagem a Candido Borges Monteiro. as cores e os padrões da construção original. O atual edifício é imponente sua construção é de concreto armado. que o primeiro Grupo Escolar de Sacoman. Fazia parte do Conselho do Imperador. decretou no Artigo 1º. Cândido Borges Monteiro (*1812 + 1872). na capital passaria a denominar-se “Grupo Escolar Visconde de Itaúna”. formado pela antiga Academia Médico-Cirúrgica em 1833. Fernando Costa. e da cerâmica dos irmãos Sacoman. O prédio possui valor arquitetônico e histórico.Escola e Memórias 417 Saccoman Frères. sendo portanto uma homenagem pioneira. Em 1942 sob o Decreto n. homenagear pessoas ligadas ao Império já não era mais mal visto pelas autoridades porque o regime republicano já estava consolidado.3 Vale ressaltar que em 1942. pintor residente no bairro. usando suas atribuições que a lei lhe confere. condecorado com as honras de Oficial-Maior da Casa Imperial e membro titular da Imperial Academia de Medicina.

matérias que eram ministradas até a 2. Livro de Ata. a partir da 3. eram chamadas normalistas. O antigo corpo docente era composto por profissionais formados pelas escolas normais. sala de Informática. . Livro de Identificação de Professores.418 V. sala de Multimídia. SILVIA BIANCHI / LINDON ETCHEBÈHERÉ JR Mural em azulejo português localizado no saguão de entrada da escola. o primeiro das 7:50 às 10:50 h. 32 salas de aulas. filhos de operários que trabalhavam nas indústrias da região. Médios e Fracos. O termo “conservado” tem significado de reprovado. Leitura e Calligraphia. 130 a 1957 5. ou seja abaixo de 50 o aluno era considerado “conservado”.5 A escola funcionava em três períodos. 6. o segundo das 11:00 as 14:00 e o terceiro das 14:00 às 17:10.6 A escola possui hoje. Resultado final de Avaliação.4 O sistema de Avaliação dividia os alunos em salas de aulas com as seguintes características: Fortes. Livros de Matrícula. Na década de 1930 eram aplicados os conteúdos da Arithimética. Geografia e História. laboratório. biblioteca e conta também com amplo teatro com 4. Linguagem. 1936. A nota era estabelecida de 0 a 100 e o aluno para passar para a série seguinte teria que ter no mínimo a nota 50.ª série introduzia-se Ciências. De 1930 a 1979. A clientela era composta de 80% dos filhos de imigrantes residentes no bairro e em bairros muito próximos.ª série.

O principal objetivo da escola foi sempre voltado a formação do cidadão. Instituto Padre Chico e Lar do Amor Cristão. A falta de recursos permeou e ainda permeia a escola. .Escola e Memórias 419 palco e camarins. elaborado pela Profa. época em que viveu o Visconde de Itaúna. preparando o aluno para a competitividade. Maria Angélica Cardelli. seus significados são os mesmos da bandeira do Império. sempre tendo em mente a preservação dos valores culturais. Iza Ebe Ramos da Silva. agregando os valores culturais. sobretudo éticos. A escola dá prioridade as crianças que residem mais próximas da escola e as que são encaminhadas pela Creche Catarina Labouré. Aricó Junior.Além da principal atividade é um exemplo concreto de preservação arquitetônica e histórica do bairro do Ipiranga. diretora do estabelecimento na época. juntamente com a Profa. O Hino da Escola foi composto em 1965 em homenagem aos seus 35 anos de existência. discente e pais que lutam incessantemente para superar as dificuldades. oferecendo qualidade e contextualização do ensino. Estes alunos são provenientes das camadas mais baixas da sociedade. a letra é da Profa. Profa. em sua maioria da Favela do Heliópolis. Manter a escola semelhante ao projeto original é obra da atual diretora. O Visconde de Itaúna possuí atualmente 2073 alunos na faixa etária de 6 a 20 anos. graças a sua capacidade de entender seu tempo e seus interesses. dificultando a sua conservação. Já as estrelas representam as províncias. junto ao corpo administrativo. A escola criou seu brasão em 1975. O brasão foi inspirado na bandeira do império. os ramos de fumo e de café mostram duas das principais riquezas do Brasil imperial. Entretanto ela se mantém fiel aos seus princípios educacionais e culturais. adaptando-se as condições educacionais e físicas de cada época. há uma cruz de Cristo na esfera armilar – heranças lusitanas da bandeira do Brasil Reino Unido a Portugal e Algarves. docente. O órgão mantenedor é o Governo do Estado de São Paulo e já pertenceu a várias Delegacias de ensino e atualmente responde para a Diretoria de Ensino Região Centro-sul. Regina Maria Faria Yoshitake. conseguindo se manter forte e firme aos seus ideais. Maria da Glória Alvarenga e a Música do Prof. que está à frente da Escola Estadual Visconde de Itaúna desde 1993.

1985. . 2004 . História do Bairro do Ipiranga. MACEDO. Revista memorial Paulista – Ipiranga .São Paulo.Jornal Ipiranga News – Edição Especial de Aniversário do Bairro (420 anos) – Edição 347 / Setembro de 2004 Referências Bibliográficas AMBROGI. volume 2 .Livro de Caixa Escola – 1935 a 1953 do 1. 1932 . 2003. 1988.Livro Ata de Resultado final e Avaliação Mensal.Livro de Assentamento – Nomeação de professores.Livros de matriculas – 1930 a 1979 . 1957 . SILVIA BIANCHI / LINDON ETCHEBÈHERÉ JR Foto: Sala de recepção da Escola Visconde de Itaúna Fontes .420 V.Plano de Gestão da Escola Visconde de Itaúna. Joaquim Manuel de. MÁXIMO BARROS. . 1936 . RONEY BACELLI. 1882.Livro de identificação de Professores e diretores 1930. São Paulo: Rumo Gráfico Editora.º Grupo Escolar do Sacoman .Livro Acta de Nomeação – corpo Docente . Renato. Anno Biographico Brasileiro. Relatos Históricos do Bairro do Ipiranga.

22. Henrique Bernardelli e João Batista da Costa. o Museu Paulista (mais conhecido como Museu do Ipiranga). inclusive mediante adaptações em sua estrutura física. 2.1 organizou uma grande exposição comemorativa cujo objetivo principal era apresentar uma versão da história do Brasil e de sua independência elaborada com base no olhar paulista. Tadeu Chiarelli afirma que o Museu e suas instalações “. Rodolfo Amoedo. Belo Horizonte: Ed.antes de informarem sobre a história do país. 3.2 Para a consecução deste projeto foram comissionados diversos artistas de renome no início do século XX.. transformando-se em uma grande alegoria histórica. São Paulo: FAPESP. p. CHIARELLI. Annateresa Fabris (Org). Com Arte. informavam sobre como Taunay e a classe dominante à qual servia desejavam que a história do país fosse vista pela população”. como pinturas a óleo e 1. por exemplo. Tadeu. sob direção de Affonso Taunay. Na execução desse projeto. Affonso de Esgrangnole Taunay foi diretor da instituição entre 1917 e 1946. Entre os artistas comissionados encontravam-se. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. quando o país celebrava o Centenário de Independência. . foi preparado para passar à população paulista esse novo conceito.421 Benedito Calixto e Militão de Azevedo: a instrumentalização da fotografia no processo de tradução de imagens fotográficas para a pintura a óleo MARCO FABIO CUNHA GRIMALDI MESTRANDO EM ARTES PELA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Introdução Em 1922. 1998. todo o Museu.3 cuja incumbência era a de elaborar peças. Rodolfo Bernardelli. sobretudo o da elite do estado..

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esculturas, que deveriam ilustrar esta “nova” história. Entre os colaboradores de Taunay, encontrava-se Benedito Calixto de Jesus (1853–1927), encarregado de executar onze telas, todas a óleo, retratando a cidade de São Paulo em seu período colonial. O material que serviu de base para estas pinturas foi o Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo – 1862 / 1887, de autoria do fotógrafo Militão Augusto de Azevedo (1837 – 1905), que apresentava 60 fotografias de São Paulo, tomadas a partir de pontos da cidade especificamente selecionados pelo autor, com um intervalo de 25 anos.4 Ao se analisar o processo de tradução das imagens fotográficas do Álbum Comparativo para pintura a óleo patrocinado por Taunay e executado por Calixto, percebem-se duas questões que merecem atenção: a) perdeu-se a principal fonte de força do Álbum, constituída pelo registro da passagem do tempo e das mudanças sofridas por São Paulo naquele intervalo de 25 anos e b) ocorreu um processo de instrumentalização da fotografia, utilizada como mera fonte documental para a execução das telas de Benedito Calixto.

A questão temporal
Para a elaboração do Álbum Comparativo, Militão de Azevedo colheu imagens de alguns locais da cidade de São Paulo, particularmente da região central, procurando preservar o máximo possível o ângulo original da primeira fotografia, de 1862, ao fazer a segunda tomada em 1887. Ao proceder dessa maneira, reforçando o caráter indicial da fotografia e se valendo do fato desse meio ser percebido – sobretudo no século XIX – como paradigma da objetividade, Militão não apenas dotou seu trabalho de forte apelo documental, como deslocou a questão da passagem do tempo para o centro da análise do Álbum, ao fornecer uma ferramenta que mostrava claramente a transformação de São Paulo de uma simples vila ainda colonial para uma cidade efervescente à beira de tornar-se um grande centro urbano e principal força econômica do país. Em outras palavras o maior foco de interesse do Álbum reside no registro da mutação, na passagem do tempo, e não na imagem estática.
4. O Álbum foi confeccionado com folhas de papel de seda de cores diferentes e contém 60 fotografias a partir de negativos em vidro de 17cm. x 24cm., coladas sobre cartão impresso – 22 imagens de 1862 contra 37 de 1887 (e apenas uma de 1868).

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Entretanto, ao selecionar, apenas, algumas das imagens – 11 no total –, a maioria produzidas em 1862, Calixto descaracteriza a proposta original, tornando proibitiva qualquer comparação temporal.5 E, ao impossibilitar tal comparação ao observador, o pintor faz com que suas telas produzam uma imagem que, conforme afirma Tadeu Chiarelli, “apenas guarda daquela original certas analogias”.6 Isso, aliado à algumas alterações de conteúdo promovidas por questões ideológicas e estéticas, condena suas obras a não serem nem históricas, nem documentos, cabendo esse último papel à própria fotografia. O seu uso da fotografia ilustra a visão apenas instrumental que muitas pessoas da época possuíam da fotografia em particular e da arte em geral. Outro problema decorrente da opção por imagens de 1862 apenas, é mostrar uma São Paulo completamente oposta àquela retratada por Militão pois, como vimos, as imagens comparativas evidenciam uma cidade prestes a entrar em ebulição e em franco crescimento, enquanto as telas de Calixto mostram uma cidade colonial, tranqüila e pacata. Obviamente isso está de acordo com a proposta de Taunay, e o pintor fez aquilo para o que foi comissionado, mas isso não o exime de ter fugido significativamente daquilo que constitui o principal ponto de interesse do “Álbum Comparativo”.

A Instrumentalização da Fotografia
Conforme já foi mencionado, Calixto utilizou principalmente imagens produzidas no ano de 1862, uma vez que o objetivo das telas era reconstituir o cenário da São Paulo colonial, dentro de um projeto de reconstrução da história do Brasil sob a ótica paulista. Esta escolha reflete o fato de que a fotografia era vista apenas como documento base para a elaboração das telas, fruto de seu caráter denotativo, mas sem o estatuto de arte, o que a inviabilizava para exposi-

5. Com relação à questão da temporalidade, Tadeu Chiarelli diz que: “...as pinturas feitas por Benedito Calixto a partir das fotos de Militão de Azevedo constituem um desmantelamento da original do fotógrafo. Escolhendo apenas algumas fotos para copiar Calixto esfacelou o sentido poético da produção de Militão, que tinha na explicação dos efeitos da transitoriedade do tempo sobre a cidade de São Paulo, o seu ponto principal.” CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.44. 6. CHIARELLI, Tadeu. Benedito Calixto: um pesquisador que pinta. In: Benedito Calixto: um pintor à beira-mar. Santos: Fundação Pinacoteca Benedicto Calixto, 2002, p.33.

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ção no Museu Paulista durante as comemorações do Centenário de Independência, conforme os critérios adotados por Taunay. Por isso, e motivado pelo caráter idealizado e pedagógico do projeto, Calixto deliberadamente alterava ou editava a imagem original para melhor adequá-la ao conceito que deveria ser transmitido. Desse modo, promoveu ajustes não apenas de caráter estético mas, sobretudo, ideológicos, como a supressão de elementos materiais e humanos indesejáveis, como entulho, e a inclusão de outros considerados mais adequados, como o tropeiro e o bandeirante. Além disso, o pintor também suprimiu aqueles elementos que apareciam como borrões na fotografia, devido à impossibilidade de congelamento da imagem em movimento com a tecnologia de então, e se apresentavam como um importante elemento constitutivo das fotografias de Militão de Azevedo.7 Estes procedimentos acabam por também revelar outro efeito não tão aparente, mas importante: as imagens fantasmagóricas representam, elas mesmas, uma passagem de tempo, mesmo que breve, a qual corresponde ao próprio tempo de deslocamento dos elementos dentro da fotografia. Calixto, ao eliminar essas imagens de suas telas, acaba por suprimir esse efeito de passagem do tempo dentro da própria tela, o qual reforça o próprio conjunto da obra. Ademais, ao promover alterações em relação à imagem fotográfica original, Calixto procurou revelar eventuais aspectos ou detalhes das imagens que pudessem estar apenas subentendidos nas fotografias. Mas, ao adotar tal procedimento, o pintor obteve o efeito inverso, ou seja, a perda daquilo que é revelado nos detalhes das fotografias, através da indumentária, do gestual e do olhar do transeunte, o típico representante do povo. Ao final das contas, o que aparece em suas telas é um paulistano idealizado, que não corresponde aos indivíduos presentes nas fotografias, tampouco ao paulistano típico de meados do século XIX.8 Isso compromete ainda mais o trabalho de Calixto se se pensar

7. Tadeu Chiarelli diz o seguinte sobre esse ponto: “Calixto, tão preocupado com a documentação do passado paulista quanto Taunay, deixou de lado a sua já fraca sensibilidade artística, preocupando-se apenas em tornar mais visível, mais palpável, pode-se dizer, os contornos das figuras muitas vezes apenas delineadas pela câmara de Militão.” CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.45. 8. Interessante notar as palavras de Rubens Fernandes Junior a esse respeito: “Se a fotografia de Militão ainda nos surpreende e nos espanta, seus detalhes revelam que ela está impregnada de outros instantes. Nesse

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que, pela própria natureza de suas telas, as quais possuem 50cm X 60cm em média, esses detalhes reveladores das fotografias poderiam ser transportados com sucesso para suas pinturas e que ele já havia se aproveitado disso em outros trabalhos seus.9 O procedimento adotado pelo demonstra que ele se sentia à vontade para alterar propositadamente o conteúdo da imagem original devido a uma instrumentalização da fotografia aliada a critérios de “nobreza” ligados ao academismo ainda vivo, o qual que lutava por manter sua hegemonia contra crescentes manifestações modernistas.10 Em seu texto Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista, Tadeu Chiarelli comenta essa instrumentalização da arte afirmando que “essa necessidade de copiar os desenhos numa outra técnica, “mais nobre”, demonstra ainda mais claramente como para Taunay a arte não passava mesmo de um instrumento para seus propósitos”.11

turbilhão de imagens dentro de imagens, podemos encontrar os olhares fugidios e desconfiados dos cidadãos anônimos; ou a misteriosa e imperceptível presença de gestos que não se oferecem aos olhares apressados; ou o espanto desafiador e a reverência acanhada das crianças diante da estranha máquina de produzir imagens; ou ainda, o incrível universo das sombras trêmulas e congeladas produzidas pela sua fotografia, que em vez de esconder, revelam.” In: LAGO, Pedro Corrêa. Militão Augusto de Azevedo: São Paulo nos anos 1860. Rio de Janeiro: Editora Capivara, 2001, p.11. 9. Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de Carvalho tecem o seguinte comentário sobre a exploração de detalhes por Calixto: “Nesse caso a grande dimensão permite um melhor aproveitamento da composição analítica, incentivando a observação de pequenas unidades dentro do conjunto, de que o exemplo mais notável é a tela de Benedito Calixto “Inundação da Várzea do Carmo em 1892”, que apesar de não pertencer à série de pinturas encomendadas por Taunay, figurava com estas na sala dedicada à Antiga Iconografia Paulistana.” LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vânia Carneiro de. “São Paulo Antigo, uma encomenda da modernidade: as fotografias de Militão nas pinturas do Museu Paulista” In: Anais do Museu Paulista, Nova Série Nº 1, 1993. São Paulo, 1993, p.152. 10. Tadeu Chiarelli tece o seguinte comentário a respeito da fotografia dentro dos critérios hierárquicos da Academia: “Se Taunay omitiu a existência dos originais, mesmo quando esses eram desenhos ou aquarelas, não pode nos surpreender o fato dele ter omitido que certas pinturas que encomendou foram baseadas em fotografias de São Paulo produzidas no século passado (XIX). Se o desenho e a aquarela, segundo seu ponto de vista, não eram nobres o suficiente para espelhar a dignidade de São Paulo, a fotografia – um meio mecânico e supostamente despido de qualquer aura artística – não poderia jamais ser admitida como base para a pintura.” CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.39. 11. CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p. 38.

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MARCO FABIO CUNHA GRIMALDI

Conclusão
Ao se analisar a tradução das imagens fotográficas do Álbum Comparativo de Militão de Azevedo para a pintura a óleo por Benedito Calixto, mediante encomenda do Museu Paulista, percebe-se que o pintor, submetendose aos critérios ideológicos e pedagógicos do projeto de Affonso Taunay e ainda preso aos princípios acadêmicos de arte, promoveu uma instrumentalização do meio fotográfico e descaracterizou o que a obra de Militão de Azevedo possuía de mais forte, o reflexo dos efeitos da passagem do tempo sobre a cidade de São Paulo em um intervalo de 25 anos, período no qual a cidade deixou de ser uma pacata vila colonial para iniciar o vertiginoso processo de crescimento e modernização que a faria tornar-se o que é hoje: a maior metrópole brasileira e uma das principais cidades latino-americanas, para o bem e para o mal.

História e Historiografia da Arte

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Sobre o estudo da curadoria afrobrasileira de Emanoel Araújo

MARCELO DE SALETE SOUZA
MESTRANDO NO PROGRAMA INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE AGÊNCIA DE FOMENTO: FAPESP

A exposição de arte é caracterizada por um espaço que reúne obras de arte.
Esses objetos são organizadas de forma singular, criam uma narrativa. Por sua vez, a narrativa tem um sentido. Sua ordem constrói um discurso, assim como a inclusão e exclusão de um trabalho reforça uma tendência ou caminho escolhido. Uma exposição, embora sendo de arte, pode ressaltar também aspectos estéticos, etnológicos ou históricos de uma dada coleção. Há décadas, uma exposição poderia ser considerada apenas por um desses aspectos isolados. Numa perspectiva modernista, esses atributos não deveriam se entrecruzar. O que é arte pertence à crítica de arte. O que é história ou etnografia também possui seu espaço específico. Esse situar de um conceito e espaço hoje está mais complexo e ambíguo. Embora seja um debate em aberto, dificilmente um objeto dentro do museu adquire uma única significação para a crítica. Diversas considerações advindas de outros campos podem colaborar para seu entendimento.1 A arte contemporânea também adquiriu contornos outros (para além do campo estético tradicional) bem realçados tanto em seu processo quanto em seu objeto final. O modo de fazer arte está imiscuído em práticas antes
1. Alonso, num texto sobre museologia que é também um estudo sobre a forma do método expositivo no passado e no presente, observa que “frente a una concepción lineal y homogênea de la cultura, que así ha venido manifestándose de modo general desde posiciones de la museología tradicional, lãs nuevas corrientes museológicas presentan unas dimensiones de concepto plurales y una aproximación a lãs realidades culturales con orientaciones y prácticas diversas” ( Luiz Fernando ALONSO, Introducción a la nueva museología, p. 81).

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MARCELO

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SALETE SOUZA

consideradas outras. O método de pesquisa sociológica, por exemplo, é um dado freqüente do processo de trabalho artístico. Na esfera da obra acabada, a instalação e arte conceitual trazem em si manifestações fortemente políticas ao mundo artístico. Essas manifestações são uma crítica não apenas a assuntos externos a arte, mas ao modelo de produção, circulação e consumo da arte nas sociedades modernas. A exposição de Araujo está delimitada nesses diversos componentes conceituais e tentar separá-los é não compreender seu processo e interesses. Sua curadoria é tão estética quanto histórica. O girar desses elementos é que cria seu movimento maior, sua completude. A obra de Rubem Valentim, assim, é exemplo singular para compreender a curadoria de Araujo. As pinturas de Valentim podem ser relacionadas ao concretismo brasileiro da década de 1960, mas é também uma opção estética e política do artista em resgatar os signos do candomblé e reinserí-los no contexto das artes plásticas brasileiras. O interesse do artista foi criar uma linguagem plástica própria, relevante e ética. Ciente dos elementos que poderia optar, utilizou-os em favor de uma nova estrutura e simbologia. É fato que as discussões de seus contemporâneos sobre abstracionismo, concretismo e outras correntes foram compreendidas por Valentim. Mas ao invés de ser cooptado, Valentim, ciente da estrutura em que atua, cooptou essas ferramentas para sua estrutura particular de visualidade.2 O resultado desse raciocínio é a produção rica e ambígua do artista. Uma obra que está entre o abstrato e a representação objetiva, entre uma arte concreta e também religiosa. Sendo um diálogo dessas tendências, é relevante afirmar que sua arte não é o resultado atávico de sua ancestralidade, mas sim uma ação consciente do artista em resgatar os signos que lhe são caros. Valentim não recorre a uma tradição, ele a cria. O candomblé, seus símbolos e liturgia existiam, até então, fora do universo da arte brasileira. A representação dentro do espaço artístico sempre foi negada ou, quando muito, objeto secundário, folclórico ou depreciativo. Valentim recria a visualidade do
2. Valentim em seu ‘Manifesto ainda que tardio’ diz que deseja “uma linguagem universal, mas de caráter brasileiro com elementos de diferenciação das várias, complexas e criadoras tendências artísticas estrangeiras. Favorável ao intercâmbio cultural intensivo entre todos os povos e nações do mundo; de que as influências são inevitáveis, necessárias, benéficas quando elas são vivas, criadoras, sou entretanto contra o colonialismo cultural sistemático e o servilismo ou subserviência incondicional aos padrões ou moldes vindos de fora” ( Bené FONTELES & Wagner BARJA, Rubem Valentim – Artista da Luz, p. 28).

Sobre o Estudo da Curadoria Afro-Brasileira...

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candomblé dentro do museu e da arte nacional.3 O uso da visualidade do candomblé não é adereço, mas a essência da criação de Valentim. Tal uso da liturgia e dos signos artísticos são os elementos desconcertantes de sua produção. Ela não é litúrgica, pois seu fim primeiro e último é o museu, a exposição. Ela não é abstrata, pois sua visualidade é singularmente identificável. Ela é a consciência de todos esses elementos ao mesmo tempo que os nega individualmente. Nosso propósito ao nos aproximarmos da curadoria de Araujo é também revelar esse universo complexo da sua narrativa. Assim como Valentim, Araujo também transpõe um imaginário que não foi objeto de arte e do museu por muito tempo. E como o artista, o curador usa de diversas ferramentas para conseguir seu objetivo. Os atributos etnológicos, estéticos e históricos de seu pensamento são uma unidade. Ao atentarmos para essas diversas prerrogativas não podemos deixar de lado o conteúdo simbólico e narrativo de cada trabalho. Pelo contrário, consideramos que a análise de algumas obras chaves da sua curadoria são de grande relevância para o entendimento de seu conjunto. Essa é uma perspectiva que pode revelar nuances importantes para a compreensão do imaginário afro-brasileiro de Araujo. A curadoria de Araujo possui uma linha conceitual definida: focada na arte, cultura e história afro-brasileira. Não sendo restrita, a estratégia de Araujo considera também o diálogo com a história da arte brasileira. Seu contexto é afro-brasileiro, um debruçar sobre a arte no Brasil. Araujo não cria um ramo, ele adentra ao tronco principal da história da arte brasileira. No entanto, para ele, esse espaço não pode ser indiferente à participação indígena, negra ou popular. A proposta de Araujo elabora uma narrativa que torna cada componente portador de um significado especial. Ao construir um discurso sobre a representação da cultura e arte afro-brasileira no museu, ele acaba contaminando todos seus objetos. Essa contaminação pode agir de diversos modos: 1) apresentando e unindo artistas que possuem uma linha de produção definida com forte presença da cultura afro-brasileiro. Nesse caso, a curadoria de Araujo engendra

3. Vale citar uma crítica de Mário Pedrosa sobre Valentim: “Ao transmutar fetiches em imagens e signos litúrgicos em signos abstratos plásticos, Valentim os desenraiza de seu terreiro e, carregando-os de mais a mais de uma semântica própria, os leva ao campo da representação por assim dizer emblemática (...). Nessa representação, os signos ganham em universalidade significativa o que perdem em carga original mágico-mítica” (ibid., p. 31).

O que antes era invisível. Nesse caso. O que numa outra exposição poderia ser periférico. mas a informa de novas significações. como no caso de Paulino. 4. a análise direta das exposições não é possível. em Araujo é essencial. já que são os únicos meios possíveis de se aproximar do fato hoje. Negro de Corpo e Alma) .432 MARCELO DE SALETE SOUZA um vínculo entre artistas de temática afro-brasileira que nem sempre estão lado a lado. Valentim. (como as de Rosana Paulino. Ao elaborar um discurso sobre a presença afro-brasileira na arte do Brasil. cremos que as entrevistas e o acesso à catálogos possa ajudar. Infelizmente. No entanto. agora é palpável. fotos. o que seria de grande valia. Assim. isso se dá de modo sistemático. Todos esses apresentam personagens negras e mestiças em sua temática e atentam para um aspecto da produção desses artistas sob um viés outro. Menina. Hélio de Oliveira. arquivos e entrevistas. essa contaminação pode inserir novo significado numa produção que não é geralmente vista como tal. 2000. É o que acontece com obras de Portinari. a preocupação em refletir sobre a matriz afrobrasileira na cultura brasileira. Sendo obras de suporte e formatos diversos. sob curadoria de Araújo. há. Não que o discurso curadorial oblitere a visão da obra. (Emanoel ARAUJO. 1936. mas sim com a forma em que esses artistas retrataram essa população. Pancetti e de Segall. 1939). Tal fato retira a possibilidade de análise mais detalhada do discurso construído por Araujo. Trabalhos de Portinari (Baiana. Mulher sentada. Um detalhe importante sobre este trabalho de pesquisa é que ele se apóia principalmente em catálogos. 1934) e Segall (Orchestra. numa produção contínua de trabalho. o que está presente na curadoria. 1945. 2) em outros casos. década de 1950. um vértice que as torna próximas. 1945. já que ocorreram há anos. essa orientação acaba por realçar esse mesmo significado em cada peça. Ambos são relevantes na medida em que a feitura da obra também é a própria obra. pela história da representação do afro-brasileiro. O tema não é superior ao fazer artístico. Ao apresentar a proximidade dessas obras. porém. entre outros) o curador os agrupa num núcleo coeso de pensamento. Pancetti (Menino bom. obras não entendidas como relacionadas à cultura afro-brasileira se tornam objetos próximos desse universo. 1933) estão presentes na mostra Negro de Corpo e Alma. embora esse não seja sempre o único tema tratado. Menino. Mulheres com cesto.4 Ao recortar o conjunto de obras desses artistas sobre a representação do negro na arte. Araujo não lida apenas com questões puramente estéticas para sua escolha.

Brasileiros (Catálogo). São Paulo/Brasília/ Belo Horizonte. Arte e religiosidade no Brasil – Heranças Africanas. pp. C. In: Nelson Aguilar (curador). São esses objetos individuais que no todo compõe e alicerçam o seu pensamento. P. 2001. e curador). São Paulo: Mestrado USP. Ltda. Brasileiro.). Referência Bibliográfica ARAUJO. mas o alimento indispensável para a sustentação da narrativa do curador. 1981. evidentemente. Mostra do redescobrimento (Catálogo). Os herdeiros da noite – fragmentos do imaginário negro. Bené & BARJA.Sobre o Estudo da Curadoria Afro-Brasileira. Maria Helena Ramos da. Pinacoteca do Estado/MINC. PRESTON. Introducción a la nueva museología. . Mais do que isso. 433 Outro elemento relevante é que nossa análise é uma interpretação das obras dentro do discurso de sua exposição. (curador). ou seja. São Paulo. São Paulo: 2000. Luis Alonso. FERNÁNDEZ. . (curador). São Paulo: Raízes. E. São Paulo. Jacob Klintowitz. . introdução. Técnica Nacional de Engenharia. diversas possibilidades de leitura para além desse universo.). Essas não são apenas artifícios. 42-55. Pinacoteca do Estado. . Rubem Valentim – Artista da Luz (catálogo). mas não é nosso foco pretender a sua completude.. São Paulo: TENENGE. (curador). a obra é a própria razão do seu discurso. Valladares . A presença da África na produção plástica de : Emanoel Araújo – Afro-brasileiro e Wilfredo Lam – Afro-cubano. FONTELES. São Paulo: Edições Pinacoteca.P. Madrid: Alianza Editorial. 1994-1995. Emanoel (org. Wagner (org. O construtivismo afetivo de Emanoel Araújo / prefácio. 1997. o que seria demasiado amplo para o trabalho atual.. 1999. SILVA. George Nelson & ARAÚJO. Negro de corpo e alma. 1997. 1987. Afro-minimalismo brasileiro. MASP/Best Edit. .. A Mão afro-brasileira : significado da contribuição artística e histórica. dentro de um sistema de relações que a norteiam. 1988. Bardi . . O discurso de Araujo constrói uma lógica que se forma no conjunto das obras. A obra individual possui. (org. texto. 2004.M.

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considerado o civilizado e invasor – invade o mundo cotidiano exigindo escolhas e provocando mudanças na rotina indígena.435 A cerimônia da erva-mate entre os guarani mbya das aldeias de São Paulo: tempo e renovação MARÍLIA G. Uma crescente influência do “jurua” – termo nativo para designar o branco. A concentração de 250 habitantes pode se expandir em decorrência da presença de uma forte liderança religiosa. nesta última aldeia. Designado Tekoa Pyau essa nova aldeia tem se tornado peculiar pela forma com que atrai novos moradores. Há dez anos. registra-se um novo centro que se fixou em um terreno vizinho. Destacam-se os núcleos: Tenonde Porã e Krukutu na sub-prefeitura de Parelheiros. GHIZZI GODOY DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO.200 habitantes. saúde. Recriam-se valores simbólicos cultivados como saberes tradicionais e significados relativos a vida humana. subsistência que atingem os indígenas nos últimos cinco anos tornou-se ameaçador para o desempenho tradicional indígena. o qual vem sendo incorporado como um novo território tribal. Entendemos que o impacto decorrente da presença das políticas públicas de educação. Pico do Jaraguá na sub-prefeitura de Pirituba. parentelas. Esta comunicação diz respeito a presença da cerimônia da erva-mate que tem se realizado duas vezes ao ano. visitas em uma área de pequeno tamanho (12 mil m2). moradia. . ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS MARIA CAROLINA BURITI DE ALMEIDA SUE ELEN GUAZZI DISCENTES DO CURSO DE JORNALISMO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS Na cidade de São Paulo quatro aldeias indígenas Guarani Mbya ordenam uma população de aproximadamente 1. nesses locais.

O mundo das palavras-almas e de suas representações ao mesmo tempo que correm o risco de serem enfraquecidos. da Primeira Terra. Esse tempo polariza um caráter unificador das experiências e dos rituais. A maior demanda ocorre com relação a exigência do letramento que é reconhecido como um valor que adquire aceitabilidade diante de conteúdos interculturais. GODOY / MARIA C. definição do Mito de Criação. conhecidos pela sua dimensão de resistência cultural e por seguirem a tradição como mito e realidade tornam-se vulneráveis em um contexto que lhes exige uma certa modernização e ocidentalização. Estrutura-se a sociedade mbya mediante uma formação histórico-ideológica onde ocorre um desejo pleno de superação da imperfeição que é própria da terra nova (yvy pyau).436 MARÍLIA G. na base dos ensinamentos do passado (Clastres. Ara Yma (Ano Antigo) e Ara Pyau (Ano Novo): renovação e renascimento No sentido cosmológico a dimensão temporal surge como uma construção da cosmovisão e concepção do mundo. o tempo das próprias coisas. . B. O motor de religiosidade e de misticismo presente no meio da espiritualidade projeta-se por uma reversibilidade existencial que se depara com a questão cíclica do tempo em sua expressão de mudança e de equilíbrio. e a terra imperfeita ligada ao sofrimento. É desta forma que a realização da cerimônia da erva-mate indica-se como um ritual com a capacidade de estabelecer uma ordem e permanência na transitoriedade das coisas. o fim do mundo. yvy opa. GUAZZI Neste momento histórico os guarani mbya. O ambiente sócio-histórico subsumido pelos adeptos projeta-se por suas raízes de valor e condições de representação. a terra divina. a origem dos Deuses. P. DE ALMEIDA / SUE E. O tempo de revelação divina molda a vida em condições dadas. são também o motivo para o enaltecimento da memória e de suas projeções discursivas. De forma mais ampla uma dinâmica de expansão acentua os temas cataclismológicos. ao teko axy. 1990). a busca da terra sem males (yvy mara e’?). um tempo que se propõe independente de qualquer consciência sócio-histórica. Trata-se do tempo cósmico. G. 1. Aí vigora como tema central. Ele se expressa pela criação do cosmo..

quando se realiza em fevereiro.A Cerimônia da Erva-Mate Entre os Guarani mbya. o tempo-espaço originário e o tempo-espaço do renascimento.. A narrativa integra-se ao livro Nhandereko Ymaguare a’e A?gua (Nossa Vida Tradicional e os Dias de Hoje). O tempo-ser ganha discursividade na relação dramática dos sujeitos com o ritual. a aldeia. Então os homens iam ao mato para trazer erva mate. 2001:37). Evidencia-se a vida terrena e a coletividade em seu esforço de recriação que se institui no ritual. O ritual ocorre como replica Ara yma. quando se repete em agosto. impõe-se como identidade sóciohistórica. 2. 2006). 1. “o céu primeiro. Destaca-se o tempo do lugar-significação onde se materializa o modo de vida e a vida cotidiana em relação às segmentações temporais. dando cadência ao tempo quando a vida outona” (ib). como salientou H. . Posteriormente foram traduzidas para o português com a coordenação de Marilia G. Amarrava para ele. Este plano impõe-se competitivamente entre as aldeias e seus investimentos religiosos coletivos. Ghizzi Godoy.. depois de trazê-la cada um deles amarrava um feixinho da erva. a festa da erva-mate origina-se como tema do antigo (ara yma) e do novo (ara pyau). para os seus irmãos mais novos. Compreende-se a festa no rumo cíclico da representação do tempo. o inverno original” (Wera Jecupe. Foram as histórias escritas em guarani mbya por uma equipe de cinco indígenas. Ara pyau ñemokandire “os dias novos que se erguem e ressurgem de si mesmos. O desejo premente é o de serem os guarani deuses e não apenas humanos. Obteve esse livro financiamento da Secretaria Estadual de Cultura (Projeto PAC. o ponto de partida. é seco e vazio. Indica-se uma renovação e busca de maturidade expressiva das mudanças da natureza. para os seus filhos. Descrição e narrativa “A Festa da Erva-Mate Antigamente eu via a erva mate amarrada. O possível impacto ameaçador de uma crise e enfraquecimento da esfera religiosa atingem a dimensão subjetiva da cultura. Então. 437 Como uma marca de tempo nessa descrição. O tekoa. literalmente o local dos costumes. Clastres (1978). Mediante o calendário expressivo da festa a idéia de renovação ocorre tanto com relação a um movimento contínuo do tempo como sua dimensão de um devir e aperfeiçoamento. Um movimento que se orienta para o devir constrói os homens em sua ilusão/desejo de reversibilidade.

Quando é meio dia todos entram na Casa de Rezas cada um deles com os seus feixinhos de erva.”2 3. amarravam a takuara para colocar os feixinhos. desde cedo. GUAZZI para o pai e para o irmão mais velho. B. Quando nós entrávamos. cada uma delas pega cada feixinho para secar na fogueira.438 MARÍLIA G. Então o rezador levanta com o violão e anda circularmente cantando. em horizontal. E os farelos de erva foram revelados pela Nossa Mãe Primeira para as mulheres. Depois de socá-los colocam o farelo no porunguinho feito prato. pegávamos o cachimbo para purificar a fileirinha dos feixinhos. para a sua mãe. na aldeia Tekoa Pyau. Depois o rezador pára no meio da Casa de Rezas. Depois quando anoitece todos entravam na Casa de Rezas. GODOY / MARIA C. Na direção leste da Casa de Rezas. Através disto pedimos ao Nosso Pai para que ele possa guiar os filhos para eles viverem bem. para as irmãs mais novas e para as irmãs mais velhas. . Os autores pretendem fazer apresentação do filme complementando a exposição. DE ALMEIDA / SUE E. O feixinho de ervas foi deixado por Nosso Pai para os homens. As mulheres colocam o farelo no porunguinho em forma de prato para ela. Em seguida 2.3 Compreende depoimentos indígenas sobre saberes tradicionais ligados à concepção de tempo e a ordenação da cerimônia no seu ritmo cíclico (ara yma – tempo antigo e ara pyau – tempo novo). amarrados na takuara. Até agora temos essa cerimônia nas aldeias. Os feixinhos que nós amarramos é para nos fortalecer. As mulheres. Depois de parados cada um deles com os feixinhos coloca-os enfileirados. a cerimônia da erva-mate: filme-documentário A partir de filmagens realizada junto aos festejos nos meses de fevereiro e de agosto de 2007. No dia seguinte as mulheres preparam uma obra representando suas mãos. Essa tradução segue literalmente o discurso feito em guarani mbya (vide nota 1) 3. os autores tentam organizar um filme-documentário. G. Então os que circulavam param. para as suas filhas. O feixinho que fizemos para nossos filhos é que irá revelar o futuro das crianças para viver. Depois que secaram socavam no pilão. para a sua avó.

USP. De volta à aldeia Tekoa Pyau retratam-se os trabalhos masculinos de preparação da erva-mate. ou o desejo de ultrapassagem como um caminho de profecias. 1978. Para uma ontologia do tempo em um recorte Guarani Mbya. Considerações finais A importância e cultivo da cerimônia da erva-mate nas aldeias de São Paulo retrata-se como um discurso de saberes tradicionais que se tornam operantes na luta do povo guarani em seguir suas tradições. Como um rito de passagem. São Paulo. 4. Teko Axy – O misticismo Guarani Mbya na era do sofrimento e da imperfeição. Referências Bibliográficas BORGES. Ghizzi. Hélene. No dia seguinte. Luiz C. A fala sagrada mitos e cantos sagrados dos índios Guarani. Terra sem mal: o profetismo Tupi-Guarani.. o convívio divino. São Paulo: Terceira Margem. fabricação dos feixinhos e sua consagração na Casa de Rezas (Opy). o seu modo de vida. Campinas: Papirus. Compartilhando a dimensão sagrada. CLASTRES. nº 9. para ser consumida. afetividade diante da memória de antigos saberes e compreensão cultural. 2003. . o conteúdo do filme revela o empenho dos indígenas na realização do ritual e renovação da vida juntamente com as mudanças da natureza no seu ritmo natural. São Paulo: Terceira Margem. 69-98. A experiência vivencial dos sujeitos no ritual mobiliza sua subjetividade. Ed. o ideal de fortaleza que conduz os homens torna-se real em sua direção própria de criar uma passagem. considerado de atuação das mulheres é evidenciado a preparação da erva nas cuias. 2007. Imaginário. construído como o tempo de exigência divina liga-se ao tempo real e a vida humana que se replicam no esforço de uma reversibilidade.A Cerimônia da Erva-Mate Entre os Guarani mbya. O passado. Nhandereko ymaguare a’e A?gua. GODOY. 439 demonstram-se imagens relativas à coleta da erva-mate nas aldeias Tenonde Porã (Barragem) e Krukutu. posteriormente.. CLASTRES. Nossa Vida Tradicional e os Dias de Hoje: índios Guarani Mbya. em levar avante o nhandereko. p. Pierre. 2003 (coordenadora). Brasiliense. 1990. Marília G.

Kaka Wera. . DE ALMEIDA / SUE E. São Paulo: Peirópolis. A criação do Universo. G. 2001. GUAZZI JECUPÉ’. Tupã Tenonde. da Terra e do Homem segundo a tradição oral guarani. GODOY / MARIA C. B.440 MARÍLIA G.

Além das diferentes técnicas empregadas. roupas trabalhadas com fios de ouro de origem Moche e encontradas também posteriormente durante o Império Inca e até à arquitetura como no Templo Inca de Coricancha (“Casa do Sol”). que originalmente tinha suas paredes revestidas de ouro. cada um possuiu características diferentes. mas a utensílios. em Cusco. muitas das quais ainda são utilizadas hoje. O ouro foi um dos primeiros metais a ser trabalhado na Europa ainda no período Neolítico.C. normalmente em forma de pepitas nos cursos d`água assim como de diferentes pedras preciosas como o lápis-lazúli. como os “poropos” tradicionais da cultura Quimbaya na Colômbia. desde muito cedo fizeram uso deste material. estas expressões artísticas são únicas no mundo e atestam a riqueza cultural destes povos. Nas Américas não foi diferente. Seu uso não se restringiu somente à joalheria propriamente dita. demonstrando um significado muito mais complexo. Dos vários povos que habitaram a América do Sul desde sua ocupação. havendo registros de lâminas de ouro desde 1900 a.441 A Jolheria Inca e suas Origens VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE HISTÓRIA E HISTORIOGRAFIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO A joalheria Inca é o resultado de uma variada gama artística proveniente de diferentes culturas que habitaram a América do Sul desde os tempos mais remotos até a chegada dos Europeus. Estes desenvolveram técnicas inovadoras demonstrando grande habilidade artística. ou como nos é mais familiar hoje. É certo que a abundância e facilidade com que o ouro podia ser encontrado. a turquesa e diversos tipos de conchas contribuiu para o desenvolvimento joalheiro e seu amplo significado junto à arte e a religião. Os povos andinos. É certo que houve enlaces culturais .

C) que temos o desenvolvimento da metalurgia e conseqüentemente uma produção joalheira significativa. Dessa forma. já no período posterior. . deixou sua marca no que veio a se tornar o “Grande Império Inca” e conseqüentemente em sua joalheria. Quando a argila secava esquentava-se a massa do molde deixando a cera escorrer delo orifício deixado. Começamos a classificar a Civilizações Andinas a partir do chamado Período Pré-Cerâmico (4000 – 1800 a.C. Somente os artistas desta região adotaram a técnica da “cera perdida”1 usada até a atualidade. verdadeiras esculturas em ouro que 1. situados a aproximadamente 3. Cera-perdida: consistia na criação de um modelo de cera do objeto que se queria produzir. para conhecermos melhor essa expressão artística Inca. Embora a técnica tenha sido aperfeiçoada com o tempo o princípio continua sendo o mesmo. Extraindo dele a jóia pronta. chamado de Primeiro Período Intermediário (200 a.C. cobrindo-o depois com uma espessa camada de argila com um buraco.C) precedidos pelos Vicus. rompia-se o molde de argila. suas principais entidades religiosas que continuarão sendo representadas posteriormente através de outros povos. Desta forma foram produzidas estatuetas arredondadas. séculos mais tarde. Ainda hoje essa técnica é largamente utilizada na fabricação de jóias. estabelecendo assim um tipo de vida sedentário. nas encostas orientais da cordilheira. floresce uma das culturas mais ricas em termos de joalheria: os Moches (a partir de 1 d. introduzindo em seu lugar o metal líquido. é notório que cada um destes povos. e magníficas cabeças de cetro. Foi neste período que ocorreu o desenvolvimento dos Chavin de Huántar.442 VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI e heranças através dos períodos decorridos mas. Chavin pode ser considerado “a origem da cultura peruana”. Uma vez solidificado o metal. Mas é a partir do período chamado Horizonte Inicial (900 – 200 a. mesmo assim. O estilo de ourivesaria Chavin é um dos mais antigos usando muito como referência o Deus das Varas e o Deus Jaguar.).C. Com o declínio dos Chavin. a 700 d. temos que retroceder no passado conhecendo um pouco dos povos que a influenciaram e que também nos deixaram belíssimos exemplares dessa arte que ainda hoje nos fascina.) quando os grupos nômades de caçadores e colhedores começam a se estabelecer em determinadas regiões iniciando o cultivo de algumas plantas como o algodão e de animais. o centro de difusão de uma cultura religiosa deixando suas marcas até o Império Inca. Esta civilização foi um centro de poder religioso fundamental para o mundo andino. Os achados mais significativos foram coroas cilíndricas feitas a partir do trabalho em lâminas de ouro.150m de altitude no Beco dos Conchucos.

assimilado diversas culturas anteriores e englobado vários povos por territórios que hoje compreendem não só o Peru mas também o Chile e a Bolívia (no caso de Huari). Tendo estes dois centros. o método da soldura que consistia em verter algumas gotas do metal fundido em pontos precisos. cobre e pedras preciosas. a 1000 d. como a liga do cobre com o ouro. Este adorno também faz-se presente em jóias de origem colombiana. Em segundo.C.C) foram eles: Tiahuanaco e Huari. no município rural de Sipan. mais especificamente da região de Quimbaya num período posterior (500 – 1500 d. feitos com finas lâminas de ouro que eram usados pelos nobres e que também aparecem em várias representações humanas e na sua estatuaria. Essa liga permitia que objetos feitos com porcentagens muito pequenas de ouro em relação ao cobre tivessem uma aparência dourada enganando posteriormente os Espanhóis durante sua dominação.A Joalheria Inca e suas Origens 443 representavam cenas de culto.C. As três descobertas mais importantes nesta área e que neste período já estavam bem difundidas foram: em primeiro lugar o uso de metais para criar ligas úteis. o que se traduz numa ourivesaria já bem desenvolvida e diversificada fazendo uso de várias técnicas. como uma cola. talvez a mais antiga e difundida em todo mundo mas não menos importante. prata. Essa descoberta que acabou se estendendo com a escavação de outros túmulos confirma o quão religiosa e figurativa era a arte deste povo e o quão rica foi sua joalheria. trazendo novamente para a luz um esplêndido enxoval funerário riquíssimo em ornamentos de ouro. no vale do Lambaique. para dar maior volume e complexidade às lâminas. É também referente aos Moches uma das maiores descobertas arqueológicas do século XX. Mas é durante o período da civilização Moche que surgem alguns aspectos culturais fundamentais da história do Equador. A escavação do túmulo do chamado “Senhor de Sipan” em 1987. depois cortadas e forjadas . temos os ornamentos de nariz (figura 1). chamada “tumbaga”. a técnica do martelado ou repuxado.). Posteriormente observou-se o desenvolvimento de dois grandes centros que englobaram várias culturas e que floresceram contemporaneamente durante o Período do Horizonte Médio (700 d. houve uma diversidade artística muito forte. pois permitia que lâminas com grandes dimensões fossem golpeadas sob blocos rígidos de madeira ou metal duro com uma espécie de martelo. Como exemplo bem característico de jóia Moche. diretamente ligados aos trabalhos com metais e a aquisição de técnicas elaboradas de joalheria onde também se encontram riquíssimos enxovais funerários. E em terceiro.

Um exemplo de herança Chavin sobre os Sican pode ser melhor verificado na figura 2. reconhecido como o Deus Inti e do qual “O Inca” (título dado ao soberano) era descendente.444 VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI para criar relevos. além de refinados recipientes. ornamentos de pequenas dimensões e estatuetas decoradas por meio de incisões. Assim o ouro torna-se material de base para todos os ornamentos reais pois é dele que provém o brilho do Sol. em 1438 d.C. Este elemento pode ter sido usado para decorar um tecido ou como adorno de cabeça mas. o brilho divino.C.. após uma forte seca.C. Mas Tiahuanaco e Huari não duraram para sempre e após seu declínio. independente do uso nos mostra que as antigas crenças religiosas foram conservadas mesmo após séculos. até o noroeste da Argentina e o norte do Chile. deixando essa ascendência expressa em muitas jóias. a 1450 d. Povo extremamente guerreiro e dominador absorveu muito das culturas dominadas. sugiram os Sicans. Há então o domínio de uma vasta região englobando todos os povos citados e outros contemporâneos e consolidando o Império Inca. Muitos dos ourives tinham ascendência de outros povos como o Chimus e os Moches. principalmente o “tumba”. da aparência dourada. descendentes dos Moches já no Segundo Período Intermediário (1000 d. como máscaras e coroas.C.) que foram absorvidos pelos Chimus em aproximadamente 1375 d. Este conceito levou os artistas peruanos a desenvolverem outros modos de trabalhar . O ouro assume uma importância muito grande para os Incas estando diretamente ligado ao Sol e conseqüentemente à sua religião. o mesmo dourado do sol. Estes dois últimos povos também nos deixaram fantásticas obras de ourivesaria. evidenciando que não era fundamental o uso só do ouro mas sim. Algo importante a se destacar é a forma como o ouro era empregado juntamente com outras ligas. 9º Inca segundo a tradição. Seu domínio chegou a incluir regiões do extremo norte como o Equador e o sul da Colômbia incluindo todo o Peru e a Bolívia.C. No que se refere à joalheria não foi diferente. que a partir daí vai se consolidando até a ascensão ao trono de Pachacuti. onde temos uma jóia feita de uma placa em ouro representando um jaguar (referência ao Deus-Jaguar dos Chavin) de aspecto monstruosos pela língua proeminente e dorso eriçado. têm início a Dinastia Inca. Foi esta técnica que permitiu aos ourives criar objetos ostentosos. ou o “Tahuantinsuio” como era denominado (“As Quatro Paredes do Mundo”) com Cusco (“Umbigo do Mundo”) como sua capital. principalmente tumular. Em 1200 d.

A Joalheria Inca e suas Origens 445 a superfície das jóias. em grande parte. Ao submergir o objeto em um banho ácido de origem vegetal. que 2. normalmente por mérito de bravura nas batalhas ou pelo cumprimento das leis.2 Sua mãe ordenou então. diretamente para as mãos do fundador de Cuzco. mas algumas foram mais difundidas durante o Império Inca. onde o brilhante reflexo do Sol o transformou num ser radiante. Huacas eram entidades divinas que viviam em objetos naturais como montanhas. Enquanto seus irmãos que estavam junto a ele mas sem a escolta dos “tupayauri” foram transformados em pedra pelos “huacas”. facilmente eliminável com a ajuda de um ácido suave. Ao se repuxar e esquentar a lâmina metálica. porém. . Foi assim que Manco foi consagrado “Filho do Sol”. formava-se sobre a superfície um estrato de óxido de cobre. Até mesmo pessoas sacrificadas ou o próprio Inca. Muitas são as lendas que associam o ouro ao soberano na cultura andina. um de prata e um de bronze. Líderes espirituais das comunidades usavam de rezas e oferendas para se comunicar com um “huaca” para pedir conselhos ou ajuda. os quais depois ele enterra em solo fértil para protegê-los dos poderes da destruição e do mal. os domínios se estenderam e os Incas se tornaram um Império. que se fizessem ornamentos para que seu filho usasse nos ombros. Manco Capac. Nesse ponto do procedimento obtinha-se um extrato prata que continha uma pequena quantidade de ouro.3 Manco consegue destruí-los graças aos seus guardiões. pela associação do rei com o ouro. Isto se deve. 3. mandou-o subir ao topo de uma colina. Um deles era a aplicação de uma fina lâmina de ouro sobre a superfície de um objeto de cobre ou prata e a outra consistia em um processo químico que fazia com que emergisse o ouro em ligas de cobre e prata. Em retribuição ele ordena que se construa o “Inticancha” (Templo do Sol. Uma delas conta que três ovos caíram do céu: um de ouro. Como a religião andina era dualista estes podiam ser bons ou maus. Manco Capac é identificado como o primeiro rei da Dinastia Inca. somente com o nono rei: Pachacuti. Mas este ficava restrito ao próprio Inca e a aqueles que fossem designados por Ele. Outra lenda conta que Manco emergiu de uma janela (“a capactocco”) emoldurada em ouro e liderando uma marcha guerreira. rochas e riachos. a prata se dissolvia. Ao vê-lo ornado com tais jóias. na testa. os “tupayauri”: seres feitos de ouro que lhe serviam de escolta. deixando à mostra uma superfície dourada. depois da morte poderiam vir a ser considerados “huacas”. e como tiaras na cabeça. Todo este conhecimento em relação ao manuseio dos metais nos mostra o quanto os povos andinos estavam adiantados em relação à ourivesaria.

sua arte. Outro fato importante a ser mencionado sobre a joalheria andina como um todo é a questão da dualidade. Durante o Império Inca foram produzidas estatuetas em ouro e prata sólidas e maciças com o uso de moldes de duas peças. provenientes da cultura Moche. mas. O azul sempre foi muito presente em toda a joalheria andina principalmente por conta do lápis-lazúli e da turquesa. dado pelos espanhóis. Esta deformação deve-se sobre tudo pelo fato de usarem brincos redondos. Assim pode-se entender melhor este “triângulo” ligando: ouro – religião – poder. a prata era a Lua. As cores dos brincos determinavam o lugar hierárquico que ocupariam na sociedade e eram proporcionadas pelo uso de pedras preciosas. com certeza. Os sacerdotes Incas rezavam nos templos para que o ouro “germinasse” da terra continuando a aparecer no leito dos rios e em veios subterrâneos e que os Incas triunfassem sobre os inimigos. Assim muitas jóias encontradas possuem os dois metais de forma organizada e dividida. o que era muito comum entre os incas e que lhes rendeu o apelido de “orelhudos”. Um exemplo dessas estatuetas é a figura 4. Estes brincos normalmente possuíam desenhos bem detalhados ligados a imagens de Deuses ou cenas de sacrifício. que tem um lado em ouro e o outro lado em prata mostrando bem a dualidade religiosa destes povos os quais ainda temos muito o que descobrir. A joalheria por conseqüência assume um significado divinizado sendo o meio concreto da expressão desta associação por parte da nobreza. por exemplo. é parte fundamental da História da América do Sul. assim como sua joalheria. Há peitorais.446 VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI teve suas paredes ornadas com ouro e prata mas foi saqueado pelos Espanhóis) e que seu ourives confeccionem um grande prato em ouro que significava que existia um “Senhor do Céu e da Terra”. Pode-se observar a deformação nos lóbulos das orelhas. Os ídolos femininos e estátuas de animais (figura 5) também eram muito cultuados. A prata também era muito usada. Este prato foi colocado em um jardim adjacente ao Templo. conhecidos como discos de orelha (figura 3). . onde havia uma árvore com suas raízes cobertas de ouro e seus frutos também em ouro adornavam seus galhos. pois enquanto o ouro significava o Sol. que representa um personagem masculino.

org. Espanha: Editora Folio. Mosaico com pedras preciosas simbolizando um demônio alado com uma cabeça nas mãos em forma de troféu.A Joalheria Inca e suas Origens 447 1 2 3 4 5 Figura 1: Adorno de nariz em ouro. Joalheria Moche. Disponível em: www. Joalheria Inca. Joalheria Sican. Julieta. Gemas do Mundo – 9ª edição. Walter. MUSEU DO OURO – Banco de La República – Sociedades Prehispánicas. WIKIPÈDIA. Paulo. Disponível em: www. Figura 4: Estátua de ídolo masculino. SCHUMANN. Enciclopédia Livre.com. Sites Consultados: PEDROSA. . Inglaterra: The British Museum Press.joiabr. Rio de Janeiro: Editora Ao Livro Técnico. Incas. Figura 2: Jóia representando o Deus Jaguar. Joalheria Inca.org/museo. LONGHENA. 2006. Hugh. 7000 Years of Jewellery. Acesso em 10 de setembro de 2007. 2006. Acesso em 31 de agosto de 2007.br/artigos/abr05. 1993. Figura 3: Disco de orelha.banrep. Walter. História da Joalheria.html Acesso em 30 de agosto de 2007. Peru Antigo – Grandes Civilizações do Passado. Figura 5: Estátua de lhama. Disponível em: pt. Maria e ALVA.wikipedia. 2002 TAIT. Referências Bibliográficas Atlas da História do Mundo – Folha de S. São Paulo: Times Books. As imagens foram retiradas do livro PERU ANTIGO – Grandes Civilizações do Passado que consta nas referências bibliográficas.

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de atualização e de renovação cultural por meio da reativação do intercâmbio cultural decorrente da necessidade em acertar o compasso com relação ao circuito internacional das artes. Inicialmente para Buenos Aires. Rio de Janeiro. A vontade construtiva nos países da América Latina resulta da necessidade de ordenação e organização dessas sociedades. esse movimento irradia-se para Venezuela. . porque nada mais concreto. México. Posteriormente. o pós-guerra caracteriza-se pelas transformações que ocorrem no campo sócio-político e cultural. uma superfície” (DOESBURG. Colômbia e outros. para várias metrópoles latino-americanas. São Paulo. liberta do colonialismo e do eurocentrismo. Montevidéu e Caracas. Ao final dos anos 1940. 1977 : 43). irradia-se de Ulm. a mais nova versão do construtivismo. Em oposição a Europa e Estados Unidos onde o informalismo começa a se propagar. O termo arte concreta é cunhado por Theo Van Doesburg para diferenciá-lo das diversas vertentes da arte não figurativa “Pintura concreta e não abstrata. o Brasil e Argentina são os primeiros países a inserirem a tradição construtiva em sua linguagem visual como movimento de vanguarda. mais real que uma linha. uma cor. a arte concreta. como emblema dessa vontade. Pode-se tomar a obra de Torres Garcia Escuela del sur. É também a emancipação da arte.449 Tendência Construtiva Latino-Americana DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO MESTRANDA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Em vários países da América Latina. No terreno das artes visuais há um verdadeiro surto de modernização.

juntamente com Michel Seuphor. Vantongerloo. uma das matrizes do construtivismo na América Latina. as vanguardas inauguram uma nova etapa da consciência na América Latina” (BELLUZZO. alcançando uma linguagem universal . fazendo uso do design. a vanguarda concretista preenche os interesses desses países. ao mesmo tempo. encontra ressonância na gramática concretista. entre outros. artes gráficas. Arte-Concreto Invención. O artista é um produtor de formas: designer.Escola Superior da Forma. a emancipação da arte liberta do colonialismo e do eurocentrismo. A idéia de projeto é análoga ao trabalho de engenharia. O concretismo tem como propósito a integração da arte à sociedade industrial. O projeto construtivo está sintonizado com a sociedade industrial. A idéia de construção de uma nova sociedade. É a construção de uma nova arte que pretende responder às necessidades dos países latino-americanos e. constituindo-se como movimento renovador. estar ao nível do circuito internacional das artes. integrando-se aos meios de comunicação de massa. colocandoos em compasso com as questões da arte contemporânea “Tidas como etapa terminal de um processo europeu iniciado em fins do XVIII. (1945) e Madi (1946). . filtrados por Max Bill. que manterão contato direto com os artistas brasileiros exercendo papel de destaque no desenvolvimento da gramática concretista em nosso País. Torres Garcia.450 DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO A arte concreta tem suas raízes no construtivismo russo. quando integra o grupo Circle et Carrè. fundador da Hochschule fur Gestaltung . de vanguarda. em Ulm e o maior representante internacional da nova arte. Nesse sentido. publicidade. A valorização de projeto assinala a importância da estética industrial fazendo prevalecer a objetividade da forma em detrimento da subjetividade. Colabora com a revista Arturo. 1990: 17). no neoplasticismo de Mondrian e Doesburg. Sua crença reside na sociedade tecnológica e na estetização do cotidiano. Doesburg. em Buenos Aires e na formação dos grupos argentinos. participa ativamente do debate da arte não-figurativa na Europa. arquitetura e design. no suprematismo. Em sua obra Universalismo Construtivista o autor divulga os conceitos básicos da abstração geométrica para os países latino-americanos.

É oportuno assinalar a presença de Tomás Maldonado. pintor. diretor da Escola de Desenho Industrial em Ulm. Waldemar Cordeiro. Além das exposições dos recém criados MASP (como a exposição de Max Bill. em contato com as principais produções da arte moderna. 2004: 25). posteriormente. A grande efervescência artística é marcada pela busca de uma nova linguagem pictórica com inovações não figurativas. As Bienais colocam o público brasileiro. No Brasil. despertando certa tendência ou vontade de seguir a gramática concretista. em São Paulo) e MAM (São Paulo e Rio de Janeiro).Concreto-Invención e é um dos mais importantes representantes da nova tendência latino-amerciana e. Porém. do México. cujo emblema dessa vontade é a construção de Brasília. a Semana de 22 é considerada um marco na História da Arte Brasileira. A I Bienal divulga o abstracionismo geométrico. colocando o meio artístico pari pasu com as questões da arte contemporânea. 1978:09). pela via da gramática concretista com a formação de núcleos de artistas no Rio de Janeiro e São Paulo. da Venezuela. é somente nos anos 1950. integra o grupo Arte. as bienais tornam-se a grande atração. Prêmio Internacional de escultura para o artista suíço Max Bill com a obra concreta Unidade Tripartida.Tendência Construtiva Latino-Americana 451 Pontual enfatiza a o rigor geométrico de Torres Garcia e de sua colaboração “na criação plástica do Brasil. sendo o primeiro evento coletivo do meio artístico reivindicando a necessidade de atualização e modernização nas artes. Gonçalves ressalta o papel das primeiras bienais enfatizando a “função didáticoinformativa” desses eventos (GONÇALVES. por meio de grandes retrospectivas. paisagista e publicitário. Jorge Romero Brest e Torres Garcia que divulgam a arte concreta por meio de palestras e exposições nos novos museus brasileiros. discípulo de Max Bill. Essa radicalização do moderno está vinculada ao contexto sóciohistórico do país desde o pós-guerra coincidindo com o desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek (50 anos em 5). que o moderno se radicaliza nas artes visuais. É oportuno assinalar a colaboração de Tomás Maldonado. adepto dos . concedendo o 1º. da Colômbia e da Argentina ” (PONTUAL.

porém por ser um grupo eclético e aberto ao experimentalismo faz um retour ao humanismo colocando a expressividade no centro de suas produções e dialogando com a fenomenologia de Merleau-Ponty. Geraldo de Barros. forma-se o Grupo Frente no Rio de Janeiro. embrião do neoconcreto. no MAM. A formalização dessa ruptura se dá com a publicação do Manifesto Neoconcreto. as divergências entre ambos os grupos tornam-se públicas na I Exposição Nacional de Arte Concreta. o papel da obra de Machado no final do século 19 e início do século 20. Duarte observa1 Não tivemos nas artes visuais uma obra individual da estatura da de Machado na literatura. 1953. Kazmer Fèjer. 12 de abril de 2006. Luiz Sacilotto. constituído de diversos sujeitos empíricos.Lothar Charoux. SP. O artista é um produtor de formas – designer. de certo modo. nossa modernidade adquire um patamar de sofisticação até então desconhecido. em 1956. escrito por Ferreira Gullar. O concretismo brasileiro é regido pela vontade de superação tecnológica desconsiderando o regionalismo e o subjetivismo. enfatizando a estetização do cotidiano pela integração da arte á produção industrial. no Museu de Arte Moderna 1. A partir do programa construtivo. mas tivemos um Machado coletivo. Incentivados por Mário Pedrosa. Opondo-se ao dogmatismo e a ortodoxia dos concretos paulistas e da concepção puramente óptica em suas produções. Paulo Sérgio Duarte. no início dos anos 50. . Grupo Ruptura. de sua autoria. teórico e articulador do grupo carioca. Anatol Wladiyslaw e Leopoldo Haar realizando sua primeira exposição no MAM.. Folha de S. em 1959.Anos 50 produziram um ‘Machado coletivo’ nas artes.452 DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO conceitos da pura visualidade de Konrad Fiedler. em torno de Ivan Serpa. Paulo. que cumpriu. um dos maiores divulgadores do abstracionismo geométrico no Brasil. Inicialmente o grupo carioca segue os princípios do concretismo suíço. lidera o primeiro núcleo de arte concreta de São Paulo. lançado na I Exposição Neoconcreta. lançando o Manifesto Ruptura. São Paulo.

Hoje se dá destaque à vanguarda concretista latino-americana principalmente no terreno internacional. Para Brito “o concretismo seria a fase dogmática. O choque de adaptação é a radicalização dessas questões pelos neoconcretos. enfatizando a atualização e inventividade de seus artistas na eficácia revolucionária da atividade artística desse período (anos 50 ). e o neoconcretismo a fase de ruptura. 1999:55). Esse choque de adaptação dos neoconcretos. É. sem dúvida. As vanguardas concretistas latino-americanas terão seus desdobramentos nas décadas posteriores. o espacialismo de Lucio Fontana. Aloísio Carvão. É um período de investimento nas questões modernas da arte e de suas transformações. o neoconcretismo carioca é mais orgânico e busca novos espaços para suas produções. Hélio Oiticica. o cinetismo de Lê Parc. Marta Boto e Abraham Palatnik. o minimalismo de Amílcar de Castro e as experiências pluridimensionais de Lygia Clark e Hélio Oiticica. possibilitando entrar no terreno instável da arte contemporânea. os concretos paulistas vinculados ao concretismo suíço-alemão. dentre outros. Destacam-se o óptico de Vassarely. a superação e transcendência dessas questões.Tendência Construtiva Latino-Americana 453 do Rio de Janeiro. integrando a produção de seus artistas no circuito internacional das artes. um salto conceitual no panorama das artes visuais latino-americanas. Se.Franz Weissmann. o concretismo a fase de implantação e o neoconcretismo os choques da adaptação local ( BRITO. Lygia Pape. . até a sua dissolução. Garcia Rossi. ao qual se refere Brito. Assinam o Manifesto: Lygia Clarck. ao mesmo tempo. são regidos pela tecnologia. Theon Spanudis. nada mais é do que a explosão das questões colocadas pelas vanguardas européias e a impossibilidade de vigência. por um lado.

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. em caixa. 2. e ai se decidiu transformar esses seres em mulheres. e aí trouxeram os tais pássaros que fizeram um buraco. depois delas teriam sido levadas por Guahanoya. como faziam nos troncos.455 Esculturas Rupestres: Uma Memória Americana PAULA PATRÍCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE S ÃO PAULO Guanaroca. voltou a ter mulheres entre seus habitantes. a primeira mulher. pois sabia que poucas pessoas se aventurariam nesse local de difícil acesso. uma introdução. enigmática. que nos dá acesso a imagem da deusa. Reinvenção do povo Taíno. que corresponde hoje ao Haiti e a República Dominicana.2 Em um de seus primeiros trabalhos na terra natal. Mendieta projetou inicialmente: uma página título. uma série de vinte fotos-gravura e uma edição de cinqüenta. Ana Mendieta encravou uma série de figuras femininas inspiradas na mitologia Taíno. no lugar onde ficava o sexo das mulheres. onde mais abaixo encontramos uma abertura que faz pensar numa vagina. Nos capítulos VII e VIII do famoso relato do frei Ramón Pané há uma curiosa descrição sobre como a ilha de Hispaniola. Os homens da ilha teriam atado os braços e as pernas desses seres assexuados. antigos habitantes 1. correspondente ao que chamamos hoje de picapau. Na fotogravura1 em preto e branco. Com a técnica da gravura e o formato do livro. a partir do trabalho nas cavernas. em 1981. De acordo com a lenda. o que se diferencia da forma como ela usou a fotografia em outros trabalhos. para seu ventre. segundo a mitologia Taíno. A figura curva parece voltada para si mesma. claros e escuros contrastam e trazem à tona uma forma de corpo de mulher. Mendieta preparou o projeto de um livro de fotos-gravuras. que as queria todas para si. toma forma numa das cavernas dos ásperos penhascos do Parque Nacional de Jaruco. através da ação do pássaro Inriri. em Cuba. Para esse livro sobre as esculturas rupestres. a artista teria a intenção de aproximar o espectador da experiência de ver as esculturas nos apertados espaços das cavernas de Jaruco. Podemos observá-la na concavidade da pedra. teriam sido vistos seres estranhos e assexuados vagando pelas matas. nas paredes das cavernas de Jaruco.

sobretudo as da mesoamerica. Enfim. Comecei quando dinossauros lentos tinham começado. a escultura. assim como a ressignificá-los e a reapropriá-los de maneira diferente. vestígios. . Arte é memória. Até a virada do século XVIII para o XIX não podemos falar em arte no singular e sim nas artes como a pintura. Clarice Lispector. sua língua e crenças teriam sido em parte perdidos e em parte absorvidos pelos novos habitantes da região. pouco teria restado dessa cultura que foi dizimada pela fome e a doença. ainda que no trabalho da artista cubana salte aos olhos uma busca arqueológica. também só faz sentido falar em memória no contexto da modernidade. que viveu exilada nos Estados Unidos. a narração da história. em 1492. presente no bojo da descoberta do inconsciente. “Mitologia e artes pré-hispanicas das Antilhas”. E. a partir de então. que a memória não é uma imagem fiel ao que teria se passado. Com a psicanálise nos deparamos com uma reformulação da idéia de memória. Ou melhor: nada se começa. impressões. É isso: só quando o homem toma conhecimento através de seu rude olhar é que lhe parece um começo” (Clarice Lispector. o que ela realiza com vestígios do passado é uma ficção arqueológica. toda origem é mítica. etc. Além disso. 3. uma memória inventada. a pintura do século XV está comprometida não com a memória. recalcada? Não haveria uma origem. mas sim com a história. afirma: “Eu não comecei comigo ao nascer. traços seriam remodelados em função de experiências novas. Para realizar esse trabalho a artista pesquisou no livro de Arrom’s. Experiências. É importante salientar aqui que essa afirmação só faz sentido no contexto da arte moderna e contemporânea. Fica patente. mas sim fluída e traiçoeira. a memória é uma ficção formada a partir de traços. um começo. Por exemplo. Um Sopro de Vida – Pulsações). O atual promoveria toda uma reorganização dos arquivos antigos.3 A artista cubana.456 PAULA PATRÍCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI das Antilhas pré-hispânicas e que foram cruelmente dizimados após a chegada de Cristovão Colombo. Segundo Clearwater (1993). Sua identidade social. aliás. trabalha com imagens e referências históricas de culturas ancestrais. uma tentativa de se tocar a origem. Um acontecimento atual nos levaria a determinados traços do passado. seus costumes. Com sua poesia. Mas como Ana Mendieta trabalha com os elementos de outras culturas? A arte seria uma forma da artista buscar uma origem perdida com o exílio? Ela estaria interessada na recuperação de uma memória que ficou esquecida.

5. que acompanhou Colombo em sua segunda viagem às Antilhas. Fez o mesmo tipo de contornos e de pintura em esmalte. Outras teorias para esses ídolos é que eles teriam sido usados como substitutos de sacrifícios humanos. como por exemplo. localizadas no mar Egeu e que tem esse nome porque estão alinhadas num círculo. de maneira semelhante ao que já havia feito em Varadero. onde ela aproveitou a forma da rocha e usou formão e tinta para destacar a forma musculosa da Deusa. Esse frei teria convivido com os antigos habitantes das Antilhas pré-hispânicas e narrado em seus escritos muito do que ouviu desse povo sobre seus costumes e crenças. Temporalmente o período Cicládico. porosa e macia. Os antigos ídolos cicládicos têm um modelado suave que se conseguia através do desgaste do mármore pela pedra chamada esméril. que foi também refúgio de piratas na era colonial e. As rochas foram consideradas pela artista adequadas à escavação. serviu de esconderijo para os Mambíses. Mendieta teria escolhido a dedo a região de Jaruco. mulatos livres e até proprietários de terra que deram tudo pela liberdade e independência de Cuba. Mendieta esculpiu na superfície das pedras. . um líder que lutou contra os espanhóis em Santo Domingo. para realizar suas famosas esculturas. Os mambíses foram soldados que lutaram pela independência de Cuba. sendo que o texto que conhecemos hoje vem de uma tradução italiana do original (Clearwater.5 4. Mendieta determinou duas áreas principais para fazer seu trabalho. no fim do século XIX. Cerca de uma hora de Havana. a Bacayú (a deusa da luz do dia). Também aproveitou pedaços de rocha que se desprenderam das paredes com a erosão para esculpir algumas figuras.Escultura Rupestres: Uma Memória Americana 457 Outra fonte de pesquisa sobre o povo Taíno utilizada por Mendieta foi o relato do frei Ramon Pané. Civilizações pré-hispânicas teriam habitado essa zona. A palavra mambíse vem de Eutimio Mambí. A arte Cicládica desenvolveu-se no período que se estende de 3000 a 2000 AC. corresponde a Idade do Bronze Antigo e precede a civilização Minóica (Idade do Bronze Médio) e a Micênica que a sucedeu. que tem uma rica história.1993). figuras de serventes que atendem os defuntos até o mais além). para salientar alguns detalhes e algumas regiões das silhuetas.4 Em Jaruco. como protetoras dos mortos ou uma espécie de amuletos que acompanham os defuntos (se relacionam com o costume egípcio de depositar ushebtis nas tumbas. resultante da sedimentação de areia e conchas por milhares de anos. ou ainda como imagens dos antepassados portadoras de suas almas até o outro mundo. Havia uma tendência ao esquematismo (me lembram muito Brancusi). As tropas eram compostas por cubanos de várias classes sociais: escravos. Jaruco é um parque composto por terraços de rocha. As figuras femininas têm sido interpeladas como deusas da fertilidade. Na primeira delas. negros. que parece um antigo ídolo Cicládico. em 1493. a mais próxima do hotel. nas ilhas Cícladas. no século XIX.

sugerindo fertilidade. Infelizmente as moldagens feitas nessa região não foram tão duradouras. de retorno a uma infância perdida.13). que se encontram aumentados. um crítico de arte cubano. Guanaroca (A Primeira Mulher). Atabey (A Mãe das Águas). que nunca se realiza de forma definitiva. Ela batizou essa caverna de Cova da Águia e neste local as esculturas não foram detalhadas com tinta como as da primeira área. na obra da artista cubana e aparece aí uma tentativa de reencontro. “como um ato de intimidade e comunicação com a terra. Aliás. que aparecem distendidos. reforça a associação de seu trabalho com o útero e o nascimento. o interior vermelho de uma das cavernas onde Mendieta trabalhou. para Geraldo Mosquera. Ainda para Clearwater (1993). ao seu lugar de origem. também enfatizariam os genitais. Lyare (Mãe) e Maroya (Mãe Lua). A problemática do exílio e da terra natal retorna. Os mistérios da origem e da criação. mas onde a luz ainda podia alcançar. O povo Taíno acreditava que a humanidade teria surgido das cavernas. 1993. com um retorno amoroso ao seio materno” (Clearwater. e os abdomens. Bacayu (Luz do Dia). as suas forças e o ciclo reprodutivo da mulher. Mendieta fez para cada uma delas um trabalho. As imagens de Mendieta seriam semelhantes às figuras femininas da mitologia Taíno. o interesse da artista por essa cultura ia além do .458 PAULA PATRÍCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI A segunda área escolhida pela artista era mais distante do hotel. de mais difícil acesso e mais parecida com uma caverna ou uma câmera. é como se tivesse voltado ao útero da humanidade. e no livro sobre as esculturas rupestres. As figuras femininas encravadas na pedra têm relação com a natureza. a uma Cuba perdida. foram explorados pela artista cubana de maneira recorrente e conduzem o espectador a um terreno incerto e enigmático. p. mistérios relacionados tanto a mulher como ao feminino. A artista cubana se considerava herdeira do povo Taíno e explorou vários de seus mitos. Clearwater (1993) aponta que quando Mendieta foi trabalhar nas cavernas. muitas vezes. encontramos um plano de disposição desses trabalhos para um espaço expositivo. pois as rochas eram mais moles. São elas: Guabancex (Deusa do Vento). Albohoa (A beleza). e como elas. e um tempo depois foram destruídas inadvertidamente e usadas como material de construção. Guacar (Nossa Menstruação). A própria artista teria descrito o trabalho nas cavernas. e nelas teriam representado seus ídolos ou deuses. Itiba Cahubaba (Velha Mãe de Sangue).

A série das Silhuetas é importante no contexto da obra da artista Ana Mendieta. Germany. um feminino fabulado a partir da mitologia Taíno. que resultou no desenvolvimento de sua earth body art. Fray Ramón. Além disso. a filosofia e a literatura. A Book of Works. Ana. Miami Beach. é a forma que a artista encontrou de colocar em pauta a questão da desculturação. tão caras a psicanálise. ou seja. no cerne das discussões contemporâneas da arte. Nessa série. Mendieta amplia e modifica o seu próprio trabalho com as silhuetas. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden-Smithsonian Institution. as figuras das deusas femininas. ou melhor.6 que passam a não se referir mais imediatamente ao próprio corpo da artista. a uma memória inventada. Julia P. atravessam o trabalho realizado em Jaruco. o estrangeiro. 2004. . Guipúzcoa. Parque do Ibirapuera. 6. Durham & London.Viso. experiência de tensão que teria vivido na própria pele durante seu exílio americano. Temos aqui uma espécie de ficção arqueológica. e assim nos revela de forma ficcional o legado dos antigos habitantes das Antilhas. Herzberg and Chrissie Iles. Referências Bibliográficas Livros Clearwater/Mendieta. Grassfield Press. Com esse trabalho. Mendieta reescreve e reinscreve a mitologia Taíno. e em especial. o esquecido e algo do feminino de uma cultura matriarcal dizimada. María. Ed Nerea. Pavilhão da Bienal. Adriano Pedrosa]. Duke University Press. Olga M. encontramos toda uma relação da artista com a terra e a natureza. 1999. As questões da memória. Arte Hoje-Ana Mendieta. 2002. Durante a década de 70. Catálogos 27ª Bienal de São Paulo: Como Viver Junto: Guia/ [editores Lisette Lagnado. Hatje Cantz Publishers. Uma leitura possível do trabalho de Jaruco é que a paródia. mais uma vez a artista cubana traz à tona o diferente. Chronicles of the New World Encounter. An Account of the Antiquities of the Indians. 1993. uma cópia (mimeses) realizada em novo contexto. Ana Mendieta-Earth Body-Sculpture and Performance. Pané. tanto por ocupar vários anos de seu trabalho. Ana Mendieta fez uma série de trabalhos que chamou de Silhuetas. São Paulo”. “7 de outubro a 17 de dezembro de 2006. da escrita e do esquecimento.Escultura Rupestres: Uma Memória Americana 459 interesse arqueológico. mas a uma imaginação mitológica. Nas cavernas. como por ser fruto de uma exploração experimental intensa. with essays by Guy Brett. na Modernidade. Ruído.

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sem o Martins. em formas maciças sem vazados. de Maria (Maria Martins) que mostra não só concepção de um ritual de um sentimento como uma síntese formal do percurso da artista e dados técnicos.461 Um Olhar Sobre a A Soma de Nossos Dias MARIA SILVIA EISELE FARINA MESTRANDA NO PROGRAMA PÓS-GRADUAÇÃO DE INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Seria proibida uma obra de arte fazer sentir e pensar profundamente Amédée Ozenfant Este ensaio é uma analise da obra: A Soma de Nossos Dias. onde suas obras figurativas são expostas. surrealismo. escultura surrealista. em Nova York. foram inspirados na origem brasileira de Maria: – Samba –. na escultura foi figurativa. Sua primeira fase. terracota. a primeira versão de Yara (a deusa do rio). em Washington. embúia e peroba (amostras que foram deixadas no stand do Pavilhão do Brasil. Alguns temas. em 1939. bronze e de três exóticas madeiras: jacarandá. na Feira Internacional. em especial. Maria fazia extrema questão desta diferença.). outros com . sermolite. São concebidas. nesta exposição. Palavras chave: Maria Martins. a partir de diversos materiais como gesso. Sua assinatura nas obras era apenas MARIA. pois Maria Martins era seu nome como embaixatriz. poética visual. e em 1941 acontece sua primeira exposição individual sob o titulo de – MARIA – na Cocoran Gallery. que mostram um diferencial no uso de materiais na confecção dessa obra.

que acontece a partir de 1942 a escultura de Maria se caracteriza pela soma de elementos interdependentes e encadeados. A primeira obra que conheci dela foi A Soma de Nossos Dias (1954/ .462 MARIA SILVIA EISELE FARINA referência à sua vida pessoal como Nora (uma de suas filhas). sendo a sua série Amazônia um exemplo desse momento Em 1943. As obras.Maria Novas Esculturas – Mondrian: Novas Pinturas –. Mas sempre a liberdade surge de alguma forma. Nora. (acervo do MAC/USP). tornando-as mais luminosas e com maior força plástica nos volumes. mas um eterno e sutil movimento da vida. sua escultura apresenta um alisamento das superfícies. A artista cria uma ordem nova para a escultura – uma escultura de expressão humana – temas de paixões. São Francisco e Cristo. A Soma de Nossos Dias. Maria se utiliza das diversas técnicas de pátinas . é criado um movimento de massas e um resultado inesperado. Apesar de natureza diferente. como na obra O Implacável. apresentam uma textura irregular. nesta fase. na exposição . Refugiados (referente aos primeiros anos da guerra) temas bíblicos: Salomé. 1944. onde criou um texto para cada obra exposta. O Canto do Mar (1952). como um alerta.. Eva. é carregada de linhas que não descansam o olhar e nem a mente do espectador. áspera e opaca são fundidas em bronze. que no processo de fundição é permitido. animais e figuras humanas em conexão. onde obra e título interagem e incitam a uma reflexão poética. Linhas que se entrelaçam se escondem e tentam mostra que não há começo nem fim. Maria apresentou oito esculturas da série Amazônia quando foi lançado um livro também intitulado Amazônia escrito por Maria. Saudade. na Valentine Gallery. Segundo sua filha. ou com filetes que se entrelaçam e delineiam espaços vazados contidos como em O Oitavo Véu (1949). A obra de Maria não segue os padrões estéticos previsíveis. em Nova York. Num segundo momento. dado ao processo da fundição no bronze. Ao entrar na sua fase surrealista. quando mais integrada ao Surrealismo. surpreendendo ao olhar expectador. Maria fazia questão de interferir na obra na fase de acabamento para que a escultura não ficasse sem a sua participação direta. vegetais. de sensualidade e dores da natureza feminina. However. A Mulher Que Perdeu Sua Sombra. Acredito que a liberdade é anunciada nos espaços vazados e as pontas em riste (que protegem das “invasões”) em Impossível.

9 cm x190. A Soma de Nossos Dias é a soma de suas obras. essa obra. porque ela sintetiza uma marca registrada de Maria: buracos vazados. ela tem uma beleza sensível reflexiva e sutil. acrescentar. Após conhecer mais sobre suas obras e vida. Existe um diálogo formal entre esta obra e O Secador de Garrafas de Marcel Duchamp: linhas pontiagudas com suas pontas para cima e círculos que se repetem. quando fiquei extasiada por ver uma obra tão instigante e simbólica.0cm A obra A Soma de Nossos Dias (1954/ 1955).Um Olhar sobre A Soma de Nossos Dias 463 55). numa quase rigidez fálica. Em 1963.7 cm x 64. implacável. o totem de sua história a soma de sua vida e a soma de nossas marcas que vão sendo fincadas no nosso ser de uma forma silenciosa. A artista doou este trabalho neste mesmo ano ao Museu de Arte Moderna de São Paulo. é como que se ela fosse a somatória de suas obras empilhadas num totem. .9cm. e como tatuagem. Sua obra não tem uma beleza conhecida. pude constatar que A Soma de Nossos Dias é uma obra das mais significativas. O tamanho também impressiona: 330. ficam para sempre.9cm sobre uma base de madeira de 18.7 cm x 64. em 1955. recebeu o prêmio regulamentar na III Bienal de São Paulo. juntamente com o acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo. um eterno crescer.0 x 64. O que teria por detrás dessa s linhas e formas? Linhas se unem de uma maneira vazada contida e.9 cm x 190.0 x 144. linhas e filetes pontiagudos. filetes que tem suas pontas direcionadas para fora e para o alto. Dados Técnicos Titulo: SOMA DOS NOSSOS DIAS Ano: 1954/55 Modalidade: Escultura Material: sermolite e estanho Dimensões: 330. transfere-se para a coleção do Museu de Arte do Museu de Arte Contemporânea da USP.

em sua tese de mestrado: Arte Contemporânea: Da Preservação Aos Métodos de Intervenção. A Poética Erótico. a memória. . procurando depois de restaurada conservá-la em ambiente climatizado adequado. Através das análises de amostras do material chegou-se a conclusão de que foi utilizado cimento sorel. feminino e masculino dialogam de forma ordenada e estilizada numa só obra. determinou como materiais sermolite e estanho. sensual. Segundo a pesquisa feita por Magali Sehn. em forma de hastes de aproximadamente 2. em seu topo. A proposta do estudo de Magali é a de proporcionar a restauração e preservação da obra.464 MARIA SILVIA EISELE FARINA É uma figura que parece com um esqueleto: a central é formada por círculos vazados que se prolongam para as laterais. no contraste entre a solidez implacável do esqueleto abaixo e a delicadeza da forma acima. A escultura se torna o totem de um ritual misterioso sobre o tempo e a feminilidade. numa pequenina “cabeça”. seu transporte requer cuidados e os espaços especiais. Maria tece um poético comentário sobre a sexualidade feminina. decompondo-se através da reação com a água. Uma espinha dorsal/adaga. O material de revestimento apresenta uma coloração cinza semelhante a uma massa de cimento que reveste uma estrutura de metal. a peça foi moldada em torno de uma armação de ferro e a superfície da escultura não foi impermeabilizada. o espaço. estruturada em camadas de contornos. que é um tipo de cimento utilizado até mais recentemente na construção civil. a criação da vida e o tempo que passa. onde esteve exposta. que se projeta no espaço/marcando o tempo. esse termo “sermolite” não foi encontrado na literatura e dentro de sua pesquisa o objetivo foi mandar analisar as amostras extraídas de rachaduras da obra. para catalogação. onze de cada lado e com uma distância de 15cm entre cada uma. A obra apresenta um enorme esqueleto que desemboca. Maria. Por ter um tamanho incomum e com hastes pontiagudas. com uma forma que lembra um botão de flor ou uma vulva. Aqui. Aparentemente. utilizados para confecção da obra. provocadas por umidade nos ambientes. É um cimento que tem uma grande sensibilidade à umidade atmosférica.5cm de espessura num total de 22 hastes.

mas não precisa voar. que passa imponente e generoso. Na somatória dos dias que passam a vida vai se ampliando. Partículas arredondadas. campo da vida. a gente abre as asas e fica em paz. contando historias de viagens e de pessoas. Essas formas são prolongadas pelos “espinhos-falos”. Ganha uma pequena coroa que desponta. De cima. Meu olhar Em A Soma de Nossos Dias. permitem ao olhar transpassá-las. virar pó. Tão amplo que faz tudo diminuir. E quando percebe isso. Flutuar. empilhadas no “totem costela”. como “protetores das suas fêmeas”. Esta proteção não sugere fragilidade do feminino e sim a valorização do poder da mulher. As formas circulares femininas e vasadas. Um botão se coloca no topo. observa o tempo. o feminino se repete em formas circulares. porém com independência e autonomia. Campo magnético. sugeridos pelas laterais pontiagudas e demarcadoras de território. . campo verde.. A Soma de Nossos Dias parece ter asas. Da costela de Adão foi realizada a mulher. campo belo. campo de batalha. que se colocava de forma inquieta.. cheias de historia de vida.Um Olhar sobre A Soma de Nossos Dias 465 Kátia Canton expressa. dizendo a que veio. não contêm. apenas necessita de uma certeza: a do vôo possível. sobre a obra em estudo nesse ensaio no livro de sua autoria – Maria Martins Mistérios da Forma: Finalmente a flor se solta no campo. campo grande. com uma fragilidade voltada para a sedução e não para a perda de identidade e submissão. que era um aspecto da personalidade da artista.

Canto do Mar. O Galo.466 MARIA SILVIA EISELE FARINA pronto para uma mesma nova forma acontecer... mas estou diferente. Os dias se somam igualmente diferentes. . Os buracos vazados. por exemplo. a alma inquieta. ..os dias... A cada dia a historia se repete. Uma chegada. vida e morte. . Dia e noite. Um grito parado no ar.. O olhar permanece calmo. apresentados em Chanson en Suspens. aparecem nos filetes pontiagudos de A Soma de Nossos Dias. . marca de Maria em suas obras. Mantenho a aparência. acumulada de historias e experiências. . e cresço. internamente acrescentada. A forma é igual. luz e treva. se repetem agora de uma forma simétrica e comportada em A Soma de Nossos Dias. A soma de nossos dias.. Somam-se as formas. Minha reflexão a partir da obra: A cada dia uma forma se repete O dia nasce e morre numa mesma rotina. aparentemente igual. mas não amedronta. vários círculos. o silencio o abriga.. Dia e noite.. mas não o conteúdo. Apenas uma passagem.o silêncio. que aparecem de uma forma ereta nessas obras. cheia de partidas. Os círculos se somam. Posso dizer que até este momento de pesquisa.. considero a Soma de Nossos Dias com uma síntese da obra de Maria onde filetes/linhas. a forma é igual. Igual e silenciosa.a forma. nos remetem à Prometeu.a soma.. à Impossível.. os dias também. Vários ciclos. A altura da obra (3m) sugere uma apropriação de espaço de forma poderosa.

Um Olhar sobre A Soma de Nossos Dias 467 Referencias Bibliográficas CANTON. . 97 p. USP/MAC. Tereza. New York.19 de março a 18 de abril de 1998. Maria The Surrealist Sculpture of Maria Martins.] 1997.n. São Paulo.1997 MARIA Martins. M. Maria Martins: Mistérios das Formas. Fundação Maria Luisa e Oscar Americano. 95p. Exposição de 21 de novembro a 21 de dezembro de 1997. São Paulo: Paulinas. São Paulo: [s. André Emmerich Gallery. Kátia e LOURO. Catalogo. Catalogo.

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DRA. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS. A área destinada à construção do monumento à Independência foi marcada. com uma “pedra fundamental”. simbolicamente. . No ano de 1824. Pedro I. para mais uma tentativa de levar a cabo as obras do monumento. tiveram início os trabalhos preparatórios que se prolongaram por quase todo século em virtude de transtornos e interferências políticas brasileiras. Visconde de Congonhas do Campo. solicitou às Câmaras Municipais de São Paulo uma contribuição para a construção do monumento do Ipiranga.469 Encontros e Desencontros do Museu Paulista: Memória. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS. exatamente no local onde estivera o Imperador D. Em 1825. História e Cultura PROFA. presidida pelo senador Visconde de Bom Retiro. o Presidente da Província de São Paulo. o Governo Imperial constitui uma comissão central do monumento do Ipiranga. ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO. em direção à Santos. por meio de uma circular. A Criação do Museu Paulista e Definição do Espaço Comemorativo da Independência. Em 1869. período em que são reiniciados os trabalhos topográficos no local designado para a construção desse monumento. em 1875. Essa pedra só foi retirada desse local e recolhida ao Palácio do Governo. CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA MESTRANDA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO. colocada no centro do sítio do Ipiranga.

houve várias discussões. em estilo arquitetônico – eclético –. em 1885 iniciam-se os trabalhos de construção do monumento cujas obras são dadas por encerradas no ano de 1890. recebendo a denominação de Museu Paulista. que estava em volga. Em 1881. .470 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA O Presidente da Província de São Paulo. o Museu Paulista foi inaugurado em 7 de setembro de 1895 pelo Presidente do Estado de São Paulo. Laurindo Abelardo de Brito. tiveram a idéia de que o Monumento seria sede de estabelecimento de educação e instrução. que deveria ser um instituto científico. determinando a realização de três loterias a fim de levantar verbas para a construção do Monumento à Independência. como “fraudulenta”. Bernardino de Campos. No ano de 1883. sancionou a Lei número 49 em 6 de abril de 1880. por meio de Rangel Pestana em 17 de fevereiro de 1885. chegando a ser vinculada pela imprensa. Como a extração da loteria rendia muito. bem como a de D. o Projeto de Bezzi é modificado e recebe aprovação da Comissão Central do Monumento do Ipiranga. os Municípios acharam-se no direito de reclamar a parcela que lhes cabiam. deveriam ser aplicadas na Instrução Pública e na construção dos edifícios necessários. como uma instituição voltada à pesquisa no campo das Ciências Naturais. o Presidente da Província de São Paulo promove um concurso para a escolha do arquiteto que iria realizar a obra. vincularam o início das obras do monumento. No ano seguinte. pois já havia sugerido a construção de um monumentoedifício. na época. Para encerrar a polêmica. uma nova Lei definia que as verbas das loterias do Ipiranga. Pedro II. na Europa e viria a marcar a transformação arquitetônica de São Paulo. pois a Comissão de São Paulo junto à Assembléia Provincial a fim de livrarem-se das verbas dos impostos a que estariam sujeitos. José Vicente de Azevedo. onde as ciências naturais seriam ensinadas. apresentou um projeto para criar no prédio do Monumento do Ipiranga uma universidade para São Paulo. Oficialmente. Pedro II e. os jornais da época. que foi aplaudido e aprovado pelo Imperador D. O Deputado Dr. Então. O Monumento do Ipiranga é declarado propriedade do Estado e tornase uma instituição independente em 1893. assim. A comissão indicou o engenheiro e arquiteto Tommazo Gaudenzio Bezzi para realizar o projeto. para melhoria das condições do ensino primário. então deputado provincial pelo partido Conservador.

Em 1890. O projeto não foi adiante.) notadamente geologia. mineralogia e botânica”. entretanto o Museu Paulista teve como âncora o Coronel Joaquim Sertório. solitário. moedas. Derby. a Comissão assumiu provisoriamente a responsabilidade e ampliação da Coleção. posteriormente.Encontro e Desencontros dos Museu Paulista. o Conselheiro Francisco de Paula Mayrink. geológicas e agrícolas da região desconhecida com os interesses da oligarquia cafeicultora. esculturas e objetos incomuns. nas correspondências. De acordo com Figueirôa (1985). itinerárias. o Museu do Estado. porque neste ínterim. na rua Consolação. Loefgren começava a organizar a Exposição Continental com a idéia de apresentar o Museu Sertório. constituindo-se assim. A idéia de Derby era a criação de uma secção zoológica. enfeites.. trocadas por meio de cartas. A partir dessa bem organizada exposição. topográficas. em sua residência situada no . que conhecia bem.. hoje Pátio do Colégio e ao final de março de 1893. com o objetivo de obter informações geográficas. Ao final do mesmo ano. conhecida como Coleção Pessanha. Derby responde que se essa idéia fosse realizada. adquire a Coleção de Sertório e ofereceu-a em doação ao Governo do Estado. que ao longo dos anos acumulou considerável coleção de objetos adquiridos de várias fontes. manifesta o desejo de fundar um Museu Provincial.. Entre os itens que compunham essa coleção estavam diversos animais. onde também se instalou o escritório da CGG. estabelecido na cidade de São Paulo. para o Solar dos Prado. e a transferiu para uma cada no Largo do Palácio. indicaria seu nome para tal função. rico comerciante. 471 Projeções e Originalidade A história sobre o Museu Paulista também foi retratada por Alves (2001). informal. entre os cientistas: Orville Adelbert Derby e Hermann von Ihering. subordinada à Secretaria da Agricultura. A notícia da doação foi publicada pelo Diário Popular em 28 de outubro de 1890. pois. que numa das cartas. armas indígenas. foi nomeado diretor da “Commissão Geographica e Geológica de São Paulo” (CGG) em 1886.. vestimentas. ajudara a formar e organizá-lo. o que divergia da idéia de Ihering. a idéia de Derby e Loefgren ao se incumbirem da guarda da coleção era a de montar um autêntico museu de História Natural a partir da CGG “que tinha a seu cargo diversos serviços que podiam contribuir (. Adquiriu outra coleção particular.

. modificou e trocou as coleções. o Museu Paulista foi dirigido pelo zoólogo Hermann von Ihering. o prometido por. encontrou nos depósitos do Museu. realizou eventos como: Congressos e exposições. hoje Praça João Mendes. deu continuidade ao intercâmbio e permutas com cientistas e diferentes instituições de pesquisa. como instrumento de propaganda e com caráter científico. representando a cidade e o sertão. propôs a abertura de uma sala de botânica. em grande parte. convidou e contratou cientistas de diferentes especialidades temporariamente. o governo de São Paulo nomeou Affonso de Taunay como gestor à frente do museu. colocação de fontes. valiosas coleções. Orville Derby constituiu um acervo de Arqueologia e Zoologia. A capacidade de integração de informação em diversos campos do conhecimento é que caracterizou o trabalho da CGG e que determinou. Para isso solicitou a reforma externa do prédio. procurou sanar as deficiências bibliográficas importantes para a classificação das plantas do herbário. especialistas em reprodução de assuntos de História Natural. envio de coleções ao exterior por meio de permuta ou classificação – muitas das quais eram retidas por causa da guerra. divulgação científica. estruturação dos jardins e direcionamento do plano urbanístico do próprio bairro do Ipiranga. Exibiu uma Coleção de História Natural e essa iniciativa foi reconhecida como coleção Sertório e também como um dos primeiros museus da cidade de São Paulo. Taunay implantou outras medidas como: envio de materiais de pesquisa para ser examinado. como responsabilidade preparar o Museu para a comemoração do I Centenário da Independência. tendo. concretizando-se. reativou a Revista do Museu. com o objetivo de procurar respostas científicas para problemas práticos e desenvolver a Ciência por meio da cooperação e do intercâmbio científico. que se iniciou logo após a criação do Museu. intercâmbios e publicações na Revista do Museu Paulista. contratou desenhistas. o desenvolvimento de várias áreas do conhecimento e o sucesso da instituição. permutas. assim. No período entre 1917 e 1945. resultados de campanhas dos naturalistas viajantes do Instituto. no que exibia uma coleção. também. De 1895 a 1916. nos quais cientistas podiam expor seus trabalhos como conferências públicas.472 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA Largo Municipal. preparação de catálogos.

Foi aberta uma conta especialmente destinada aos gastos com o Centenário. mas com vários donos o Parque do Ipiranga encontra-se abandonado. Museu Paulista na Atualidade Pode parecer incrível. por influência de von Ihering. Foi necessário emprestar da Escola Nacional de Belas Artes um busto do imperador para a festa. para o nicho da escadaria. o Monumento à Independência é administrado pelo Departamento de Iconografia da Secretaria de Estado da Cultura. foi adquirindo o status de História e Genealogia pelo “historiador” Taunay. Taunay interferia diretamente na composição das obras. em um segundo momento. 473 Porém Taunay estava voltado para a organização dos espaços sobre fatos históricos. mas as verbas chegavam a tempo e em quantidade suficiente para realizá-lo. Taunay tomou muitas iniciativas para desenvolver as coleções de história e não mediu esforços. conhecido por seu interesse pela história. geologia e botânica. foi gradualmente reorganizando as áreas expositivas. Durante sua gestão. enviando várias peças para o acervo. O projeto era grandioso.. Henri van Emelen foi responsável pelos vasos que decoraram a escadaria. o interesse do Museu Paulista voltou-se para os estudos de mineralogia. encomendou obras de vários pintores. Vários artistas se apresentaram para realizar tais obras. Realizando uma nova decoração no prédio. Trocou cartas com a Biblioteca Nacional. envolvendo-se pessoalmente na transformação do Museu.Encontro e Desencontros dos Museu Paulista.. alegando que nada ou quase nada no Museu Paulista lembrava o passado de São Paulo. não poupou esforços para exaltar São Paulo. Taunay. Pedro I. Ao se deparar com o estado das coleções históricas. com o apoio de políticos e empresários. Se nos primeiros vinte anos de sua existência. Rodolpho Bernardelli pela estátua de D. não concordou com a forma de organização e o tipo de objetos expostos. aos poucos. . Seu maior aliado foi o presidente do Estado Washington Luis Pereira de Sousa. para que reproduzissem cenas da antiga São Paulo. Discutia-se também que deveriam ser retratáveis personagens e propostas para fazer esculturas. porém a estátua não ficara pronta a tempo. Enquanto os jardins estão sob a responsabilidade da Administração Regional do Ipiranga.

A Praça Cívica permanece sob a tutela do II Exército. criado pelo seu primeiro diretor. atualmente se constitui numa pequena área pertencente à Prefeitura Municipal de São Paulo. . se ficam cheios de água os lagos viram verdadeiras piscinas e se ficam vazios viram verdadeiras latas de lixo. Pedro I e das imperatrizes dona Leopoldina e dona Amélia . Embora seja incrível o Museu Paulista vive situação melhor do que a do parque no qual está situado. Agora a Prefeitura de São Paulo está empenhada em assumir a manutenção do local. a Casa do Grito é testemunha da deterioração do Parque do Ipiranga. 600 armas brancas e de fogo do tempo do Império. Próximo dali. 1. Hermann von Ihering. realmente o parque estava abandonado e o que fizeram foi apenas um trabalho de emergência”. O Riacho do Ipiranga é encargo da Secretaria de Vias Públicas também Municipal. Hoje em seu acervo 40 mil peças arqueológicas. No Monumento à Independência (Cripta)1 as estátuas encontram-se corroídas e sem manutenção. com o devido zelo. A Casa do Grito pertence à Secretaria Municipal de Cultura. com o desdobramento do acervo de História Natural do Museu Paulista. estes sofrem dois problemas. Conhecida também como Capela Imperial.474 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA O Museu do Ipiranga pertence à Universidade de São Paulo. mas o Administrador Regional do Ipiranga garante que “desta vez será diferente. fica mais difícil o processo de melhoria ou restauração da área. pois. e está desativado) assim como os equipamentos para o espetáculo Som e Luz que pertencem à Secretaria de Estado de Esportes e Turismo. seu único problema é a falta de verbas e de pessoal para trabalho. Dr. A arquibancada (construída para os festejos do Sesquicentenário da Independência. devido a criação do Departamento de Zoologia da Secretaria da Agricultura. Os Lagos do Jardim e o espelho d’água fronteiriço ao Monumento encontram-se vazios e rachados. isso se todos os órgãos que participam da gerência do Parque do Ipiranga aceitarem. Com tantos donos para um único parque. O Horto Botânico do Museu Paulista. histórico e urbano seja usufruído pelo povo. 15 mil peças indígenas. A idéia seria coordenar a manutenção e criar novamente a “Guarda do Museu”. permitindo que todo o patrimônio cultural. os garis trabalharam dobrado nos jardins. Às vésperas de mais um aniversário da independência. em 1939. nela encontram-se os restos mortais do imperador D.

É portanto. 475 O Museu Paulista é uma instituição científica e educacional cujas atividades consistem basicamente na constituição de um acervo. colabora e organiza exposições com outros Museus e Instituições do País. principalmente. são organizados cursos de difusão cultural.Encontro e Desencontros dos Museu Paulista. O Museu Paulista edita as seguintes publicações: Revista do Museu Paulista. constituído por mais de 100 mil títulos. Anais do Museu Paulista. à base de permuta ou doação. de objetos que documentam trabalhos do homem. Geografia e História. de periodicidade anual. o público visitante não tem conhecimento destes aspectos das atividades do Museu Paulista. do Estado de São Paulo. Arte em geral e Museologia. Periodicamente. Geografia. destinados a universitários e a portadores de diploma de nível superior. Dispõe ainda de um núcleo de obras raras. aqueles relacionados com a Arqueologia. Etnologia. A Biblioteca do Museu Paulista preocupa-se em classificar e catalogar os documentos que recebe. mas ele é essencial para a vida da Instituição. Atualmente. conta com exemplares de Cartografia Moderna.. o trabalho científico no Museu Paulista é realizado pelos setores de Arqueologia. Além disso. Em seu acervo. cursos e publicações. na divulgação do mesmo através de exposições. de grande significado cultural. com entidades nacionais e internacionais. e sempre que possível. . Geralmente. enquanto parte da Universidade. desde 1895. Etnologia. Coleção do Museu Paulista. desde 1922. História do Brasil. a maioria dos quais provenientes do intercâmbio que também. principalmente. na realização de pesquisas em torno da documentação. na manutenção de intercâmbios culturais com instituições congêneres e afins. que compreende uma série de documentos manuscritos e impressos. entre eles. através da coleta de campo. de caráter não periódico. A exposição do acervo destinado às ações educativas. de periodicidade anual. abertos a toda comunidade com o objetivo de atualizar conhecimentos gerais e cursos de extensão universitária. Além das exposições e das pesquisas. na conservação e preservação desse acervo. estão incluídos assuntos diversificados e. o Museu Paulista promove outras atividades de cunho didático. nacionais e estrangeiros.. no âmbito das exposições públicas que se realizam as tarefas educativas do Museu. nada mais é do que o resultado dessas pesquisas.

MARQUES. um Setor de Vendas onde o público visitante pode adquirir cartões postais. O Brado do Ipiranga. Roney. XIX e Primeiras do Século XX: O Conde José Vicente de Azevedo.1. 1999. Ana Claudia Fonseca. 1893-1922. 7. . O Museu Paulista mantém. 1984. Montes Claros: Unimontes. um espaço que abre novas dinâmicas culturais. pesquisadores e turistas assim como recebe inúmeros bolsistas da FAPESP e outras instituições de fomento à pesquisa científica. História dos bairros de São Paulo. Maria José. catálogo. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP. Manuel Eufrásio de Azevedo. São Paulo: Programa Interunidades de Pós-graduação em Estética e História da Arte. BREFE. 2002. Museu Paulista da USP. 1995. n. Considerações Finais O Museu Paulista é um lugar de visitação por parte de estudantes. 1985. Constitui hoje um museu histórico. A Filantropia Católica em São Paulo nas Últimas Décadas do Séc. 1979. Marília Ghizzi. São Paulo: Departamento Patrimônio Histórico. p. 19171945. Reflexões sobre o Museu Paulista como Representação no Bairro do Ipiranga. 1825-1879: Província de SP. no saguão de entrada de seu edifício. Lincoln. São Paulo: Instituto Geológico/ Centro Estadual de Agricultura. no oferecimento de cursos de graduação e de pós-graduação sobre assuntos de sua especialidade. São Paulo: EDUSP/Museu Paulista da USP. Silvia F. FIGUEIRÔA. São Paulo: Museu Paulista da USP. ELIAS. Cecília Helena de Salles.476 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA Através de seus pesquisadores.v. 155-165. BARRO. 1980. Maximo & BACELLI. OLIVEIRA. In: Estética USP 70 Anos. São Paulo: UNESP/Museu Paulista. Referências Bibliográficas ALVES. o Museu Paulista colabora com os Departamentos que lhe são afins na Universidade de São Paulo e em outras instituições universitárias do Brasil. 14 – IP. GODOY. . de M. ETCHEBÉHÈRE JUNIOR. folhetos e as publicações que são editadas pelo Instituto. 261-265. O Museu Paulista: Affonso de Taunay e a Memória Nacional. Ana Maria de Alencar. Caminhos da História. São Paulo: EDUSP. Um Século de Pesquisas em Geociências. p. 7. O Ipiranga apropriado: ciência. 2005. São Paulo: Orlando Marques de Paiva/Banco Safra. v. política e poder – o Museu Paulista. 2001. v. Museu Paulista: novas leituras. sociais e urbanísticas que se agregam às tradições expressivas do bairro do Ipiranga. 2004. além de outros objetos.

Produção e Circulação da Arte .

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sentidos e visões de mundo. repressão. As manifestações artísticas. o teatro político do Filhos da Mãe Terra. e na Colômbia. foram usadas pelas elites para justificar sua hegemonia no continente. o singular processo de modernização e a amplitude dos contrastes regionais forjaram conjunturas similares de desigualdade social. utilizam a arte para comunicar seus objetivos e idéias. 1992) possui uma realidade onde a concentração da terra. exploração e fragmentação. por construírem valores.479 Arte e Cultura Popular na América Latina: o teatro político do MST (Brasil) e o teatro comunitário do Nuestra Gente (Colômbia) MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS PROGRAMA DE INTEGRAÇÃO DA AMÉRICA LATINA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO (PROLAM USP) Os três séculos de colonização européia na América Latina deixaram marcas de violência. grupo ligado ao Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). mas também culturais. grupo que integra a Corporação Cultural Nuestra Gente. Este texto falará sobre duas destas iniciativas: no Brasil. o teatro comunitário do Espantapájaros. Porém. a América Latina também é celeiro de experiências populares que utilizam a arte para criar novas formas de inserção social e política. Enquanto o Filhos da Mãe Terra produz um teatro que está à serviço de um . que atua junto aos jovens do bairro da periferia da cidade de Medellín. O continente dos malentendidos (ROUQUIÉ. Diferenças sociais construídas não apenas por questões econômicas e políticas. Ao se apropriarem da técnica teatral estes grupos. compostos basicamente por jovens.

Ao produzirem arte. a própria ciência) é passível de ser explicada em termos de relação com as duas determinações sociais. sede do Nuestra Gente. milhares de jovens morreram assassinados. Para compreender a forma com que estes jovens produzem arte e como estas experiências atuam na construção de uma identidade latino-americana. Já o teatro desenvolvido pelo Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) é caracterizado pelo seu caráter político e ideológico. romper com as atrofias mentais de forma a causar uma transformação interna nos jovens que atuam e na população que assiste às apresentações. o Nuestra Gente desenvolve teatro. envolve e cria formas de interação entre toda a população do bairro. a juventude do bairro traz uma sensibilização para o cotidiano e os problemas daquela comunidade. Organizado por Jorge Blandón. O Nuestra Gente não pretende defender nenhuma bandeira ideológica. principalmente os bairros da periferia. Ao longo de sua construção o Movimento se organizou em setores e coletivos. o apogeu do controle do narcotráfico. Neste contexto é que surgiu. Segundo o diretor Jorge Blandón. música. arte. o Espantapájaros desenvolve um teatro comunitário sem caráter ideológico. ao colocar os jovens do bairro como protagonistas culturais no fazer artístico. Como uma atividade . personificado por um espaço físico que é a Casa Amarela. Conforme afirma aos estudos culturais de Nestor Canclini: Toda produção de significado (filosofia. o mais recente. dança e teatro de bonecos junto aos jovens e crianças do bairro de Santa Cruz. O MST é uma organização social de luta pela terra que está representado em 24 estados do país. é fundamental considerar o tecido sócio-econômico em que esta juventude está inserida. que coordena o projeto até hoje. tinham seus jovens recrutados para o trabalho no tráfico. sua proposta é catalisar emoções. Sua proposta de teatro comunitário pretende estabelecer redes de intervenção social que. Em decorrência disso. viveu. onde atua o Nuestra Gente. Nesta época toda a cidade. na periferia de Medellín.480 MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS projeto político de um movimento social de luta pela terra. mas que tem como objetivo aglutinar e mobilizar toda a população do bairro de Santa Cruz. em 1987 a Corporação Cultural Nuestra Gente. Medellín. sendo o de cultura. durante a década de 80.

Posseiros e Fazendeiros. como protagonistas de uma produção artística. formado por jovens do assentamento Carlos Lamarca. o que comprova a função social da arte. em 2001. inspirada no texto brechtiano Horácios e Curiácios fala sobre a violência e a exploração dos latifundiários para com os camponeses e bóiasfrias. O grupo encontra inspiração no teatro épico e realista do alemão Bertolt Brecht. Sua principal montagem. 1. Como fruto deste novo trabalho. que desse organicidade ao trabalho. de forma coletiva. surgiu em 2003 o grupo Filhos da Mãe Terra.1 Com a formação da Brigada Nacional de Teatro Patativa do Assaré. No entanto. localizado na cidade de Sarapuí. Teatro e Reforma Agrária: a inserção do Teatro do Oprimido no MST. . A ação teatral os coloca. Retirado do texto do Coletivo de Cultura do MST. coordenado pelo teatrólogo Augusto Boal. O objetivo da atividade era fazer com que os participantes pudessem se apropriar da técnica teatral desenvolvida pelo CTO e multiplicar este conhecimento em seus estados de origem. o isolamento colocaria todo o trabalho a perder. de Rafael Vilas Boas. a realidade de exclusão vivida pela juventude colombiana e brasileira é a mesma.. 481 deste coletivo.. uma oficina entre integrantes do MST e o Centro de Teatro do Oprimido (CTO). um dos coordenadores nacionais do coletivo de cultura do Movimento: Se não fosse tomada uma providência para construir uma identidade coletiva. foi realizada. proporcionando a troca de experiências e a ajuda mútua. o grupo avaliou que o trabalho deveria ser tratado de uma forma mais politizada e integrada ao projeto do MST. o MST percebeu que poderia usar a linguagem teatral como elemento de agregação dos seus militantes e também como forma de comunicação de suas idéias.Arte e Cultura Popular na América Latina. A ação teatral se mostrava como fator importante dentro do seu projeto político de mudança da sociedade (Caderno das Artes). O teatro desenvolvido pelos dois grupos guarda diferenças que ainda estão sendo investigadas. Entretanto. como afirma Rafael Vilas Boas. interior paulista. que elabora significados e valores.

Nestor Garcia. SEVERINO. São Paulo: Cultrix. 1992. Emir (coords. MORISSAWA.482 MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS Referências Bibliográficas Caderno das Artes 1 – Teatro. A socialização da Arte – teoria e prática na América Latina. Antonio Joaquim. Ivana e SADER. 2006. 2001. O extremo ocidente . A história da luta pela terra e o MST. São Paulo: Expressão Popular.). 2002. ROUQUIÈ. São Paulo: Boitempo. . Metodologia do trabalho científico. Mitsue. São Paulo: Editora Edusp. Alain. CANCLINI. São Paulo: Cortez. JINKINGS.introdução à América Latina. Enciclopédia Contemporânea da América Latina e Caribe. Publicação do MST. 1984.

fez parte do universo da cultura das várias etnias indígenas que já existiram neste continente. negativo. a arte Barroca se enrraizou na américa latina fortemente e deixou suas marcas também no Brasil. ou. ou simplesmente nada. o que significa uma praça bem arrumada. ou a rua que não foi asfaltada e o posto de saúde que não foi implantado. Talvez este significado seja. o que . entre elas as famosas estátuas da Ilha de Páscoa e as esculturas decorando edificações Maias e Astecas do Peru ao México. em parte. ainda. entalhador e arquiteto do barroco mineiro. que sofreram verdadeiras transformações passando de cidades dormitório para pólos empresariais e comerciais. cidades como por exemplo Barueri e Osasco. com um belo canteiro e uma escultura iluminada para os moradores de Osasco? E por extensão para qualquer cidadão de qualquer outra cidade brasileira? Significa um motivo de prazer e a satisfação de poder apreciar a arte.483 Escultura em Local Público – O caso de Osasco/SP – LUCIANA PERROTTI MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Escultura nas Américas Os poucos exemplares de esculturas pré-colombianas no continente americano. através de personagens como o “Aleijadinho” que foi escultor. o Brasil tem vários exemplos de Norte a Sul do país. No que se refere ao século XX. próximas à São Paulo. nutrem essa prática de esculturas em praças públicas. Mas. o esgoto que corre a céu aberto? Uma Escultura em praça pública pode significar algo de positivo. Mas não é somente em Minas que podemos admirar trabalhos artísticos de relevância no Brasil. especialmente no que diz respeito à escultura em locais públicos. nos levam a crer que a prática da escultura. Com a colonização das américas.

Uma escultura em plena praça pública Apesar do empenho de várias gestões em cuidar das praças. é fácil notar a falta de preocupação por parte das lideranças locais. Biblioteca. Osasco é uma das principais cidades da região Metropolitana da Grande São Paulo e é atualmente um grande polo comercial com vários Shopping Centers e hipermercados de grande porte varejista e atacadista. A cidade conta com um Teatro Municipal moderno. ou indiferença com as quais são tratadas as obras artísticas existentes atualmente. Qual a situação das esculturas e demais obras de arte em locais públicos. e todo decorado com uma obra artística composta de 124 figuras metálicas que ilustram a história da cidade. Santana de Parnaíba. . contou no início com muitos imigrantes italianos que formavam uma vila de São Paulo. e qual o seu vínculo com a população local ? Uma cidade chamada Osasco A cidade de Osasco que teve a sua emancipação em 1962. Paralelo ao desenvolvimento econômico da cidade foram feitas implantações de esculturas. Barueri. Localizada a Oeste da grande São Paulo. agredir ou danificar de qualquer maneira uma obra de arte. e isso se reflete através da omissão. construção de vários viadutos dentre os quais o Viaduto “Reinaldo de Oliveira” considerado o maior vão livre da América Latina na época de sua inauguração.000 habitantes. Centro de Vivência para Idosos. Taboão da Serra e Carapicuíba. Centro Cultural. além de hospitais municipais e particulares e uma rede escolar em todos os níveis. fontes d’ água e outros trabalhos artísticos somando um grande acervo valorizando e enriquecendo o visual da cidade. Museu Municipal. e isso inclui infra estrutura para a iluminação e água. O projeto que estou desenvolvendo vem de encontro a estas perguntas. além de projetos de jardinagem e implantações de objetos artísticos. em manter em bom estado e funcionamento o que foi implantado por gestões anteriores. a cidade de Osasco limita-se com os municípios de São Paulo. inclusive de ensino superior.484 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES estimula uma pessoa a destruir. diferente dos dias de hoje onde a cidade conta com uma população crescente de 800. Cotia. grandes lojas automobilísticas.

O projeto da Fonte em seus detalhes arquitetônicos e estruturais com altura de 15 metros. em contraste com os demais elementos geométricos em concreto aparente representando a modernidade da Osasco brasileira. Realidade e Fantasia 485 Omissão que se verifica facilmente. representada pela escultura do Torso executada em técnica mista de dolomita e poliester com altura de 2. divisa de São Paulo com Osasco. . onde se localiza a “Fonte Celso Giglio”. em plena luz do dia. Foi inaugurada em novenbro de 1995 por ocasião da visita do prefeito da cidade de Osasco italiana. O Torso é uma versão estilizada do original “Torso de Fauno”. Atualmente esta obra está completamente suja pela poluição do ar. sem o menor constrangimento ou medo de ser visto pela polícia ou qualquer outra pessoa.Memória. da qual Osasco deriva suas raízes. da província de Turim. Guido Geuna. Ferruccio Perrotti. na qualidade de artista e engenheiro civil. A fonte devia lembrar a cultura italiana. Como exemplo disto. Ao criar esta obra o artista levou em consideração o nome da praça “Osasco d’Italia” em homenagem à cidade irmã italiana. Foi inaugurada em 1º de maio de 1. na Av.30 metros. pela ausência de vigilância nos arredores dos pontos de locação destas obras de arte. que . dos Autonomistas. Foi concebida tendo por tema o slogan “Osasco Cidade Trabalho”. tomava banho na fonte próxima à entrada principal da cidade.992 (dia do trabalhador) na gestão do Prefeito Francisco Rossi. Dr. ruína de uma escultura clássica em mármore. com a altura de 6. Monumento do Trabalhador – Esta obra foi desenvolvida em técnica mista de dolomita e poliester com detalhes em bronze (marreta e corda). com uma parte da corda de bronze corta. temos o caso do homem que foi visto por centenas de pessoas no início do ano de 2005. ao passearmos pelas avenidas principais da cidade. lugar movimentado por pedestres e veículos. vítima de ladrões de bronze que circulam pela cidade. Exemplos de Obras de Arte em locais públicos em Osasco Fonte Celso Giglio – Esta fonte se localiza próximo à entrada principal da cidade. na gestão do Prefeito Celso Giglio. facilitando o acesso das pessoas que queiram fazer uso destes locais como se fossem locais de propriedade privada.45 metros. de autoria desconhecida existente na Galleria degli Uffizi na cidade de Florença. foi todo desenvolvido pelo próprio autor da obra.

Monumento à Vida – Este monumento era uma fonte de forma curvilínea com um movimento contínuo jorrante de água sugerindo as idéias de embrião.486 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES Em 28 de junho do mesmo ano. Idealizado pelo autor na cor azul. simbolizando a “vida”). instalada numa praça em frente ao castelo medieval lá existente. nascimento e vida. entre as insígnias da cidade e o Terminal Rodoviário Amador Aguiar. A cabeça por sua vez. (a mesma cor do hospital onde estava localizado). que também é feita de bronze. em julho de 2007. A obra foi instalada em praça pública por ocasião da convenção do Distrito 4610. fontes d’água. entre trabalhos artísticos de painéis em auto-relevo. recebeu uma réplica em bronze do “Monumento del Lavoratore” com 3 metros de altura. Em contato com a prefeitura de Osasco a justificativa que deram para a total destruição do Monumento. para se tornar apenas um canteiro de terra seca e sem vida. dos Autonomistas. e teve também suas torneiras fechadas deixando de ser uma fonte d’água. localizada na Av. Considerações finais A quantidade de obras a serem catalogadas nesta cidade ultrapassam o número de 140. foi completamente destruido. réplica do “Monumento do Trabalhador” com aprox. e . teve suas duas placas de inauguração roubadas por serem de bronze. foi posteriormente pintado de vermelho e branco pela prefeitura. Cabeça – Cabeça em homenagem à Amador Aguiar. murais vários dentre os quais de chapas metálicas e murais de pastilhas de azuleijo. a cidade irmã de Osasco na província de Turim-Itália. esculturas e modelagens. (água que era elemento integrante na composição artística do monumento em seu projeto inicial. O fato do município de Osasco ser de fácil acesso para a realização da catalogação e análise pessoal do estado de preservação das obras de artes. foi de que precisavam aumentar o número de vagas no estacionamento. recebeu do Rotary Internacional. 3 metros de altura. Em 24 de maio de 1998 a cidade de Águas de Lindoia-SP. Este monumento. de mármore reconstituido ( técnica mista de dolomita e poliester) com detalhes em bronze (marreta e corda). teve a sua cor modificada por uma pintura dourada pela prefeitura.

Arte Contemporânea: Da Preservação aos métodos de intervenção. 151p. 1990. Uma vez que. 1991. . Rio de Janeiro: Ciência Hoje. nem a secretaria de obras da prefeitura e nem a secretaria da cultura possuem um arquivo com plantas de locação destas obras. Marylka et al. RODRIGUES. Pensando em contribuir através de um estudo pessoal com possíveis soluções que possam ajudar outras cidades com problemas semelhantes de preservação das obras artísticas. Resumos. Maria Inês Zampolin. 1990. Tese de mestrado em História apresentado na PUC-SP. especialmente porque sei que os dados que estou colhendo são precisos. Osasco História e Identidade. 161p. ou seja. São Paulo: 2003.Porto Alegre: SBPC. para entendermos qual o grau de identidade ou de adoção por parte da população. Ari Marcelo Macedo. LOPES. Referências Bibliográficas ALTHÖFER. Ataque de microorganismos a monumentos históricos. foram os motivos principais para a escolha desta cidade como área de estudo. Heinz. 62p. Dissertação – ECA/USP. Rio de Janeiro. Magali Melleu. Gedley Belchior. COUTO. Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. São Paulo: 2001.. 1995. 193p. 2003. 33. uma vez que realizo o trabalho pessoalmente. Osasco:Editora FITO (Instituto Tecnológico de Osasco). Dissertação de mestrado na Escola de Comunicação e Artes da USP: SP.. Osasco cidade trabalho. 2002. COELHO. São Paulo:João Scortecci Editora. 42. . 336p. MENDES. Firenze: Nardini Editore. p. Claudemira Vieira Gusmão. SEHN. Il Restauro delle opere d’arte moderne e contemporanee. é que insisto na catalogação que venho desenvolvendo. In: SBPC.Memória. o de investigar o grau de estima que a população tem para com estas obras. Para tal. me sinto muito estimulada a continuar a catalogação desta pesquisa. 106p. Ao soar do apito a greve começou. Porto Alegre. será importante saber o “por que” que estas obras foram colocadas nestes espaços. 197p. Realidade e Fantasia 487 possuir um acervo rico em qualidade e quantidade de obras de arte em locais públicos. Conservação Conceitos e Práticas. mais precisamente obras escultóricas em locais públicos. sendo ela uma preparação para a etapa seguinte desta pesquisa. Áurea Ferreira. BRAGA. Rio de Janeiro: 2001. Influências das variações climáticas nas degradações de obras de arte. Conservação preventiva: Acondicionamento e Armazenamento de acervos complexos em reserva técnica – O caso MAE/USP. “qual a origem da idéia” e “como foram feitas”. dados catalográficos ou um inventário.

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constituem. “América. como resultado parcial da Pesquisa em Propriedade Intelectual nos Processos Artísticos. Definição encontrada no Dicionário Aurélio da língua portuguesa. de sua interação com a natureza e de sua história. Nesse contexto. conhecimentos e técnicas formam o patrimônio imaterial. que.1 repassando-as às novas gerações para que se perpetuem. expressões. passado e futuro. Dr.br . Pelópidas Cypriano. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Partindo da premissa de que memória é a faculdade do ser humano de reter as lembranças. Considerando a temática proposta no simpósio. em www. representações. recordações.489 Memória Cultural das Obras em Domínio Público EVELINE CANALI MESTRANDA EM ARTES VISUAIS – UNESP Apresenta-se este trabalho ao V Congresso de Estética e História da Arte do Programa de Pós-Graduação Interunidade em Estética e História da Arte.unesco. desenvolvida no projeto de mestrado em artes da UNESP. 2. 1988. de forma autônoma. idéias e impressões. Baseada na definição de patrimônio cultural da UNESCO. ao ser transmitido de geração em geração é recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente.org. o patrimônio cultural de uma sociedade.2 1. que além de promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana. sob orientação do Prof. delimita-se o objeto deste estudo na memória enquanto formação de produto cultural e o papel do Estado na sua preservação. uma vez transmitidas. vislumbra a perspectiva da memória como presente. Américas – Arte e Memória”. as práticas. É gerado com isso um sentimento de identidade e continuidade.

fruir e dispor da criação. por outro lado.688 textos. Artigos 41 e 44. No exercício da função protetiva. o Estado exterioriza o seu interesse pela preservação da memória patrimônio cultural – desenvolvendo um direito próprio que regulamenta a relação entre o autor e sua obra.br/ pesquisa/PesquisaObraForm. 88.6 Conclui-se com isso o ciclo da criação. o ente estatal desenvolve mecanismos que tutelam o patrimônio cultural. passado e futuro. adaptação e exploração das obras artísticas. 4.000 obras disponíveis. o legislador delimita àquele. podendo ser utilizada por qualquer pessoa. O autor que. o tempo de vida privada da memória. com o intuito de fomentar a cultura e o aprendizado. Dados datados de 18 de setembro de 2007. objeto de proteção do Estado. absorveu elementos do acervo cultural preexistente. .7 onde a memória se posicionará como inspiração do presente. p. decretando o domínio público. para baixar e visualizar. 5. quando atribui a qualidade pública a uma obra. fundamentando seu ato na preservação da memória. Portanto. O Ministério da Cultura brasileiro disponibiliza na internet diversas obras nacionais e estrangeiras em domínio público com acesso irrestrito. não se transforma numa propriedade do Estado.740 imagens.gov.dominiopublico. p. BITTAR. a sociedade seleciona os valores que serão transmitidos. contemplando sua memória. ASCENSÃO. São imagens. São mais de 55. 1854 sons e 1106 vídeos em contraposição a 48. que todos possam aproveitar.4 Desvincula-se do particular e. CABRAL.490 EVELINE CANALI Assim. Disponível no site http://www. vale ressaltar que o site dispõe de apenas 5. 3. a fim de possibilitar à sociedade a livre utilização. 70. A exclusividade do direito de usar. 353 6. durante a execução da obra.3 Decorrido esse tempo. neste momento torna-se fonte contribuidora de elementos para o acervo cultural futuro. mas sim numa liberdade de exploração econômica. Ao estabelecer o limite de 70 anos como tempo destinado à exploração da obra pelo próprio autor. a partir da rotulação pública.jsp 7. que por um determinado tempo recebeu enfoque privado. da Lei 9. de diversas categorias. sem restrição. literárias e científicas.5 formando um patrimônio comum. se dissipa frente à prevalência do interesse coletivo. a obra cai em domínio público. p. balizando seu próprio patrimônio cultural. Contudo.610/98. respectivamente. sons. textos e vídeos.

lite. O direito de autor na multimídia. Rio de Janeiro: Forense Universitária. 2003.Memoria Cultural das obras em Domínio Público 491 Referências Bibliográficas ADOLFO. VON SIMSON.br/revista/ vonsimson. Direito de autor. 2000. CABRAL. 2007. e ampl.unicamp. São Leopoldo. ed.1. Memória. “Obras Privadas. 2000. 2003. Universidade do Vale do Rio dos Sinos. 2006. PLAZA. Direitos culturais como direitos fundamentais. Brasília: Brasílica Jurídica. BITTAR. 2005. Direito. Olga Rodrigues. Rio de Janeiro: Renovar. 387 p. GANDELMAN.fae. São Paulo: Harba. São Paulo. José de Oliveira. n2. São Leopoldo: UNISINOS. vol. Direito autoral. Ronaldo. CUNHA FILHO. Direito autoral – dúvidas e controvérsias. Carlos Alberto. Disponível em http://www. LEMOS. CARBONI. ref. 2. Henrique. Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. 2001. De Gutenberg à Internet – direitos autorais na era digital. 2006. . Arte e interatividade: autor-obra-recepção. Guilherme. Benefícios Coletivos: a Dimensão Pública do Direito Autoral na Sociedade da Informação”. Acesso em 19 de setembro de 2007. pp 9-29. Francisco Humberto. Rio de Janeiro: Editora FGV.html. Júlio. 2000. Luiz Gonzaga Silva. In ARS. Plínio. Rio de Janeiro: Record. ASCENSÃO. Cultura e Poder na Sociedade do Esquecimento: O exemplo do centro de memória da Unicamp. tecnologia e cultura. São Paulo: Quartier Latin. Tese (Doutorado) – Programa de Pós-Graduação em Direito.

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Isso só pôde ocorrer devido ao desenvolvimento da ciência e abertura de novos campos de pesquisa na filosofia. 1. L. globalização.L. 2001 p. São Paulo: Zouk. 34. L.493 A Identidade na Moda EMERSON CÉSAR NASCIMENTO MESTRANDO NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA Se se blefa todas as estruturas balançam e tudo o que até então podia ser significado como a única força deixa de ter uma forma simples e desaparece no meio de uma confusão inconsciente de uma sorte de forças inconscientes KODO. A pós-modernidade nos abre um caminho pra a pesquisa interdisciplinar ou até transdiciplinar como preferem alguns teóricos. A moda propiciará uma investigação do fenômeno enquanto ele ocorre.1 Tentar entender a história no presente só é possível ao advento de uma nova proposta das ciências. . criando assim uma nova ética/estética (Maffesolli). Para tanto um longo caminho foi percorrido nas últimas quatro décadas para chegamos a esse momento na contemporaneidade. fim das lutas idealistas. Buscar entender esse período ao qual convencionou-se chamar pósmoderno é uma das propostas desse trabalho. sociologia e na antropologia. Blefe o gozo pós-moderno. o hedonismo. fazem parte desse arcabouço. KODO. onde se intercambiam as identidades. o espetacular é uma das características da pós-modernidade.L. O Dionisíaco. No intuito de entender a sociedade pós-moderna elegi um campo de estudo onde esse fenômeno pudesse ser observado claramente: a moda.

494 EMERSON CÉSAR NASCIMENTO O fenômeno social de impacto cultural é o que procuro desvelar com esse trabalho tendo a moda como expressão social. ainda no séc. Ao contrário do que vemos. e talvez o que faça um artista é justamente sentir as agruras da vida comum. Esse individuo ainda participa de um grupo mas já não possui uma identidade coletiva. porém há pouco tempo apenas temos a noção de identidade grupal atravessou as fronteiras do grupo atingindo diretamente o individuo. os estudos culturais nos falam dessa busca desde o inicio das sociedades estabelecidas. um grupo sempre busca uma identidade. E dentro do aspecto pós-moderno ao qual se encaminhou esse trabalho destacou-se a questão da identidade como uma das urgências da moda. das teorias da arte e das ciências sociais. XIX Charles Baudelaire propõe uma nova identidade ao artista. Especificamente no Brasil a moda tem muita importância não só como produto mas também como expressão . e se torna um sofredor romântico. especial. Para Baudelaire o artista se torna um sujeito comum. Visa analisar a moda como expressão visual de uma sociedade em determinado período histórico e sua mutabilidade. mundial e local. não estamos numa era do individualismo como muitos propõe. a partir da qual tomarei como analise a obra do estilista brasileiro Jum Nakao através do seu desfile “Costura do invisível” e seus desdobramentos. investigando com isso o trabalho desse estilista brasileiro dentro desse processo maior que a moda nos apresenta. . com a perda da “aura” o artista ele sente diferenciado dentro da sociedade. A investigação feita através do ponto de vista teórico cientifico tendo na pós-modernidade seu ponto central . Identidade x Moda A busca de uma identidade não é um fato da atualidade. mas sim numa era da identidade (Maffesoli). Ele deixa de ser um homem ungido. Estudando a moda em seus diversos aspectos podemos observar sua importância no contexto social. A abrangência dessa pesquisa solicitou que alguns aspectos desse fenômeno fossem destacados. dentro das novas tecnologias. despido das idéias vigentes do trabalho e do status dentro se sua visão romântica. Em tempos modernos.

O deslocamento do individuo de um grupo social para outro dificilmente ocorria pois a estrutura moderna tem no seu projeto a identidade como algo fixa. O fim da hegemonia econômica afetará diretamente as culturas minoritárias pois junto com a queda das barreiras econômicas vem a interferência cultural.A Identidade na Moda 495 Esse fenômeno doravante terá cada vez mais implicações que se desenvolveram até chegar a pós-modernidade. mas não ser exclusivo do mesmo. onde a cada momento nos amoldamos a uma situação diferente. O individuo centrado. mas esse ideal é somente momentâneo. conseqüentemente sua cultura e sua identidade. num mundo onde as barreiras econômicas começam a ser derrubadas o individuo será afetado diretamente. mesmo assim de aspecto binário. Segundo M. Nesse sentido o ápice desse busca identitária se dá na contemporaneidade. mas sim relacionando sua afetividade temporariamente. Confrontando o individuo com as mudanças sociais representadas a pós-modernidade nos traz um impasse. que muda de acordo com o local e circunstância. O indivíduo globalizado se sente deslocado e firma-se então a tese de Mafessoli de pertencer a um grupo. A qual grupo pertencer. Um fato de importância para termos entendimento dessa identidade esta atrelada diretamente ao processo de globalização. começa a ter que se amoldar a uma nova representação social o que Zigmunt Bauman chama de modernidade líquida. estático. nas quais se você não pertence a um sistema pré-estabelecido esta fora dele. Esses afetos sociais são de pouca duração e não são estáticos buscam logo um novo reagrupamento no qual o individuo possa se inserir novamente. é necessário analisar mais profundamente a questão. . Maffesoli existirá uma estética do “nós” quase que uma comoção fraterna e coletiva em torno de algo. definido dentro de uma hierarquia pré-estabelecida pela moral social moderna. Quando pertencer a um grupo já não basta. visto que a modernidade instituída nos apresentava até pouco tempo apenas uma ou duas opções. múltipla. Deparamo-nos agora com a apresentação de uma identidade pósmoderna. No pós Guerra e com a contra-cultura começam a se esboçar a nós novas alternativa de identidade. que irá definir um individuo com uma identidade transitória.

1996. O instante eterno: o retorno do trágico na sociedades pós-modernas. Z. . A costura do invisível. No fundo das aparencias.496 EMERSON CÉSAR NASCIMENTO A partir dessa regra temos subsídios suficientes para entender no fenômeno moda um elemento presente na pós-modernidade de importância primordial a identidade. Modernidade e ambivalência. . BAUMAN. Rio de Janeiro: Paz e Terra. . L. M. Elogio da razão sensível. colocando-se dentro de um contexto muito maior que a simples vestimenta. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. Petrópolis: Vozes. Blefe o gozo pós-moderno São Paulo:Zouk. 2005. Referências Bibliográficas BAUDELAIRE. . . 2001 MAFFESOLI. São Paulo: Zouk. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2003. 1998. 2004. São Paulo: Editora Senac São Paulo. C. KODO. A moda irá estabelecer parâmetros sociais temporários baseados em identificações transitórias para constituir-se. pois essa vem carregada de significados identitários.. J. O tempo da tribos.. Rio de Janeiro: Forense Universitária 2002. L. . NAKAO. Sobre a Modernidade.1999. Petrópolis: Vozes. A sombra de dioniso: contribuição a uma sociologia da orgia. 1996. São Paulo: Zouk. 2005. Amor liquido: sobre a fragilidade dos laços humanos.

mas seu interesse.497 A Arte Presente na Coleção Bibliográfica de Paulo Rossi Osir LAUCI DOS REIS BORTOLUCI MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTORIA DA ARTE Como resultado final de pesquisa desenvolvida no âmbito do Programa Interunidades em Estética e Historia da Arte. Nos tempos do Pós-Guerra. executando grande número de telas. Os artistas trazidos por Paulo Rossi Osir (muitos pertencentes ao movimento macchiaioli) foram os construtores da renovação cultural que colocaria a Itália novamente no cenário europeu. Residiu em Milão de 1913 a 1920. dedicou-se à antiquaria. Em 1920. em Roma. periódicos. Em seu segundo período paulista. e a situação de renovação política pela unificação. e particularmente. como era tradição na família. dedicou-se à pintura de aquarela. . sempre fôra a pintura. para a qual contou com o pai. Hermanin. Paulo Rossi Osir diplomou-se arquiteto em Bolonha. à análise e história da pintura. A bibliografia estudada compõe-se de livros. Cláudio Rossi. Seus objetivos seriam diminuir o atraso cultural e social no qual se colocava o país. em geral. Rossi Osir veio ao Brasil e trouxe consigo uma exposição de arte italiana com cerca de 300 obras. foi analisada a coleção de obras bibliográficas pertencentes ao artista Paulo Rossi Osir. de 1920-22. catálogos. auxiliado pelo Prof. obras de referencia e denota uma personalidade artística empenhada na tarefa de reunir um numero significativo de títulos que compusesse uma trajetória de estudo pela qual passara o artista em sua vida. O desejo de pintura o levou sempre ao contato com amigos artistas e a visitar incessantemente as galerias de arte.

118. p. Depois passou a ter predileção pela paisagem. suas pinturas eram naturezas mortas. 1991. Inicialmente. Rossi Osir exerceu papel de incentivador de artes plásticas. voltando definitivamente a São Paulo em 1927. Estudou pintura na Academia de Brera. período no qual permaneceu na Itália. do trabalho com essências de têmperas. Praga. A Arte no Brasil nas décadas de 1930-40: o grupo Santa Helena. catálogos e revistas. A de Graciano. O fato de que essa Coleção tenha sido utilizada pelo seu círculo de amigos é fundamental para a articulação do grupo Santa Helena. . Em 1927 ganhou medalha de ouro em Bolonha na Exposição de Arte de Paisagem. Zanini vincula a formação de bibliotecas a um indicador social. Foi o início de sua prática com o óleo. hoje de posse de seu filho José Roberto. Viena. legitimando a ascensão sócio-econômica e cultural dos artistas daquele Grupo. 2. A biblioteca em questão revela o olhar de Rossi. A cultura estética de Osir despertou a consciência dos componentes da Família Artística Paulista para o mundo da cultura e do conhecimento da arte. devia crescer desde aqueles anos. São Paulo: Nobel/ Edusp. É possí