América, Américas

Arte e Memória

Universidade de São Paulo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte

São Paulo — 2007 —

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE

América, Américas
Arte e Memória

Organizadora

Elza Ajzenberg

São Paulo — 2007 —

São Paulo 2007 © 2007 – Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte/Universidade de São Paulo Rua da Reitoria, 109 A ISBN 978-85-7229-033-3 05508-900 – São Paulo – SP – Brasil Tel.: (11) 3091.3327 FAX.: (11) 3812.0218 e-mail: pgeha@usp.br www.usp.br/pgeha Depósito Legal – Biblioteca Nacional
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Lourival Gomes Machado do Museu de Arte Contemporânea da USP

América, Américas : arte e memória / coordenação Elza Ajzenberg. São Paulo : MAC USP : Programa Interunidades de Pós-Graduação em Estética e História de Arte, 2007. 518 p. ; il. ISBN 978-85-7229-033-3 1. Arte – América. 2. Memória – América. I. Universidade de São Paulo. II. Ajzenberg, Elza. CDD 21 ed. – 709.81

Capa: Lucio Fontana, Conceito Espacial, 1965. Coleção MAC USP

A presente documentação é um desdobramento do V Congresso em Estética e História da Arte – América, Américas – Arte e Memória, realizado nos dias 24, 25 e 26 de outubro de 2007, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, organizado pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte e pelo Centro Mario Schenberg de Documentação da Pesquisa em Artes – ECA USP.

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
Reitora: SUELY VILELA Vice-Reitor: FRANCO MARIA LAJOLO Pró-Reitora de Graduação: SELMA GARRIDO PIMENTA Pró-Reitor de Pós-Graduação: ARMANDO CORBANI FERRAZ Pró-Reitora de Pesquisa: MAYANA ZATZ Pró-Reitor de Cultura e Extensão Universitária: SEDI HIRANO Secretária Geral: MARIA FIDELA DE LIMA NAVARRO

Unidades e Instituições Envolvidas no Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte
Escola de Comunicações e Artes Diretor: LUIS MILANESI Vice-Diretor: MAURO WILTON Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas Diretor: GABRIEL COHN Vice-Diretora: SANDRA MARGARIDO NITRINI Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Diretor: SYLVIO DE BARROS SAWAYA Vice-Diretor: MARCELO DE ANDRADE ROMERO Comissão de Pós-Graduação

Membros Docentes
CARLOS HENRIQUE SERRANO ELZA AJZENBERG JOSÉ EDUARDO DE ASSIS LEFÈVRE KABENGELE MUNANGA LISBETH REBOLLO GONÇALVES MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO

Membros Discentes
EMERSON CÉSAR NASCIMENTO GERMAN CARMONA APOIO ESPECIAL: Museu de Arte Contemporânea Diretora: LISBETH REBOLLO GONÇALVES Vice-Diretora: HELOUISE COSTA

V Congresso em Estética e História da Arte América, Américas – Arte e Memória Organização
Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte Museu de Arte Contemporânea – MAC USP Centro Mario Schenberg de Documentação da Pesquisa em Artes – ECA USP

Apoio
Universidade de São Paulo – USP Universidade Estadual de São Paulo – UNESP Pró-Reitoria de Pós-Graduação – USP Pró-Reitoria de Graduação – USP Pró-Reitoria de Cultura e Ext. Universitária – USP Fac. de Arquitetura e Urbanismo – FAU USP Fac. de Economia, Adm. e Cont. – FEA USP Escola de Comunicações e Artes – ECA USP Escola de Artes, Ciências e Humanidades – EACH USP Escola Politécnica – EP USP Museu de Arte Contemporânea – MAC USP Museu Brasileiro de Escultura – MuBE Fundação Memorial da América Latina Coord. Aperf. de Pessoal Ens. Superior – CAPES Cons. Nac. de Desenv. Cient. Tecnológico – CNPq Fundação de Amparo à Pesquisa – FAPESP Acervos dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo Depto. de Comunicações e Artes – CCA ECA USP Depto. de Jornalismo e Editoração – CJE ECA USP Depto. de Música – CMU ECA USP Centro de Computação Eletrônica – CCE USP Coordenadoria de Assistência Social – COSEAS Disciplinas Estética e História da Arte I e II

Comissão Geral
ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA ANA CRISTINA CARVALHO ANA MARIA FARINHA BEATRIZ HELENA GELAS LAGE CARMEN ARANHA CLAUDIA ORTIZ DILMA DE MELO SILVA EDSON LEITE ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI EMERSON CÉSAR NASCIMENTO ÉRIKA PIRES HELOUISE COSTA INDRANI TACCARI IVONE DIAS MENEZES CAMPOS LISBETH REBOLLO GONÇALVES NEUSA BRANDÃO PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA SARA PEDRO VIEIRA SILVIA AHLERS TATIANA AJZENBERG VICTOR AQUINO VIVIAM SERPERTINI

Divulgação
SÉRGIO MIRANDA GERMAN CARMONA GILSON SCHWARTZ

Comunicação Visual
PAULO CEZAR BARBOSA MELLO

Projeto Gráfico
ELAINE MAZIERO

Coordenação Geral
ELZA AJZENBERG

Homenagem Marta Rossetti

Seminário Schenberg – Arte e Ciência Homenagens – Maria de Lourdes Motter e Virgílio Noya Pinto

Sumário

Introdução ................................................................................................................... 15 Arte y Espectáculo Prof. Dr. Eduardo Subirats ...................................................................................... 19

MANIFESTAÇÕES ACADÊMICAS E ENSAIOS ESPAÇOS URBANOS, PATRIMÔNIOS E PRESERVAÇÃO Memória Capela de São Miguel: conservação, utilização e apropriação do patrimônio nacional Prof. MS. André Fontan Köhler ............................................................................... 35 Produção cultural do Kitsch na economia do turismo Profa. Dra. Beatriz Helena Gelas Lage ..................................................................... 41 Memória da topografia da Ágora: SÓCRATES Prof. Dr. Cyro del Nero ........................................................................................... 51 Fé e modernidade – arquitetura e arte em igreja paulistana Flávia Rudge Ramos ................................................................................................ 63 Ateliê: o guardador de memórias Liliane Pires dos Santos............................................................................................ 69 O potencial criativo e transformador do design e das artes cênicas: pensando alternativas para a crise ambiental Profa. Dra. Maria Cecilia Loschiavo dos Santos / Prof. Dr. Fausto Viana ................. 73 A presença franciscana em São Paulo – no governo do Morgado de Mateus e o patronato das artes Maria Lucia Bighetti Fioravanti ............................................................................... 83 São Paulo recebe sua arquitetura de volta Prof. Dr. Sylvio de Barros Sawaya ............................................................................ 91

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SUMÁRIO

Melancólica visão do espaço urbano (antes e depois da Lei da Cidade Limpa) Prof. Dr. Victor Aquino ........................................................................................... 95 Questões Estéticas Derrubou os poderosos, exaltou os humildes: Teologia da Libertação e crítica ao imperialismo americano Alfredo César da Veiga ........................................................................................... 105 Mitos vadios: um estudo da arte de ação brasileira Arethusa Almeida de Paula .................................................................................... 113 Diversidade cultural nas artes visuais – Processo de construção do conhecimento e identidade Prof. Dr. Dalmo de Oliveira Souza e Silva ............................................................. 121 A pulsação do nosso tempo – A arte contemporânea supera as divisões do modernismo e reflete o espírito de nossa época, ocupada em lidar com a identidade: corpo, afeto e memória Profa. Dra. Katia Canton ....................................................................................... 131 Um artista: Alberto Teixeira – Cor e expressão – Arte e memória Prof. Dr. Marcos Rizolli ......................................................................................... 137 “Art-O-Meter”: entre a presunção e a mistificação científica da arte Prof. Dr. Victor Aquino / Prof. Dr. Pelópidas Cypriano Pel / Prof. Dr. Luli Radfahrer / Emerson César Nascimento .......................................... 141 Artistas, Metáforas e Projetos Epopéia paulista – Memória, seriação, repetição e acumulação Alecsandra Matias de Oliveira ................................................................................ 155 Yolanda Mohalyi – Exercícios epistemológicos em artes Ana Maria Farinha ................................................................................................. 163 Um não-autor apresenta uma não-obra em Paris no Século XX Prof. Dr. Artur Matuck .......................................................................................... 173 Anita Malfatti: questões plásticas e estéticas na visão da artista Cibele Regina de Carvalho..................................................................................... 185 Arte africana e afro brasileira Profa. Dra. Dilma de Melo Silva / Marcelo de Salete ............................................. 193 “Das loucuras da história”: dança-teatro, sofrimento psíquico e inclusão social Profa. Dra. Dilma de Melo Silva / Myrna Coelho .................................................. 201

.......................... 233 ESPAÇOS URBANOS......... Carmen S..... Américas Elza Ajzenberg .................................... 273 Instalação em Mundos Possíveis ...... METÁFORAS E PROJETOS Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios Claudia Fazzorali .................. Neide Marcondes ..................................... 305 ..... G.........Sumário 11 Da etnografia à exposição – esculpindo a memória no tempo para criar utopias Iara Machado.................................................... AMÉRICAS América.............................. Édson Leite / Profa........ Dr........................................................ Orefice ................ erigir para devotar................................................................................................................................ 213 Ilustrações de uma vida Luciana Volkmann / Renata Guimarães Puig / Sabrina Popp Marin .................................................... Dra...................................... Dr.......................... Dra.................................. Francisco Alambert ....... Aranha / Evandro C.... PATRIMÔNIOS E PRESERVAÇÃO Patrimônio cultural: o registro das Américas nas novas sete maravilhas Prof......... Ms... 301 Arte na América Latina – exemplo de análise econométrica Profa............................................................................. 225 AMÉRICA....... 219 Artvertising: Arte e publicidade in memoriam Murilo M..... 247 Brasília...................... Dr................ 279 Profa... 289 ARTISTAS.... 237 História................ 279 “Instalar.....................................” ............................... 279 Modernidade latino-americana – A postura crítica de Marta Traba Paulo Roberto Amaral Barbosa . 255 QUESTÕES ESTÉTICAS Arte moderna e arte atual latino-americanas – Um olhar em revista Profa................... Diva Benevides Pinho / Márcio Issao Nakane ................................................................. Nicolau .................................................................................... consagrar para o mundo....... símbolo da modernidade brasileira? Maria Zmitrowicz ................................................ memória e arte: Três vertentes de um museu Eliany Cristina Ortiz Funari ................. Jane Marques ..................... 261 Arte construtiva latino-americana e seus desdobramentos (e divergências) Prof. glorificar.............

.... exposto.................................................................................................... .............................................................. 365 Memória e fantasia: um estudo de algumas obras de Frida Kahlo Simone Rocha de Abreu ............................... Sylvia Valdés ..........................12 SUMÁRIO Painel Marcel Duchamp: viajando com Duchamp na América do Sul – Buenos Aires – Montevideo – Rio de Janeiro – Southampton – Paris 19/09/1918 a 21/07/1919 Profa............................... Marisa Lara e Arturo Guerrero (México) Vilma Andrade dos Santos ................................. e caro...................................................... 315 Painel Marcel Duchamp – Marcel Duchamp y América Latina Profa........ 333 SEMINÁRIO SCHENBERG ARTE E CIÊNCIA Mario Schenberg: Currículo Artístico . 379 Arte no Brasil contemporâneo – poéticas da memória Sylvia Werneck Quartim-Barbosa ................... 327 A arte confessional de Tracey Emin e sua jornada norte-americana – A vida dela é um livro aberto....................................................................................... memória e identidade nas poéticas visuais de Joâo Sebastião da Costa (Brasil)....................................... Dra... Daisy Peccinini ....................................................................................... escancarado..... 319 Processo Poético de Frank Stella Profa....................... 341 Século XX: uma Análise Precoce Virgílio Benjamin Noya Pinto ....................................... Dra............ German Gotya Jr................. 371 Imaginário. ......................... 361 Registros evanescentes: a prática do graffiti como documentação volátil da experiência urbana na contemporaneidade Deborah Lopes Pennachin ........................................................................................................................................................................ 385 .. Elza Ajzenberg .............................. 345 COMUNICADOS E LINHAS DE PESQUISA Teoria e Crítica da Arte Presença pela ausência x ausência pela presença: os cenários urbanos de Gregório Gruber e Edward Hopper Simone Rita Catto ............................................ Dra.

...... 435 A jolheria inca e suas origens Vivian Misevicius Serpentini ...... 469 .......... história e cultura Profa............. Rosemari Fagá Viégas / Cleusa Botelho Teixeira................................................................................................................................................. realidade e fantasia Luciane Bonace Lopes Fernandes ......................................... Dr............................................... Silvia Bianchi / Prof............... 415 Benedito Calixto e Militão de Azevedo: a instrumentalização da fotografia no processo de tradução de imagens fotográficas para a pintura a óleo Marco Fabio Cunha Grimaldi .................. 421 HISTÓRIA E HISTORIOGRAFIA DA ARTE Sobre o estudo da curadoria afro-brasileira de Emanoel Araújo Marcelo de Salete Souza .............................................Sumário 13 Acerca de uma poética da tensão: estruturas retesadas em instalações na América do Sul Silvia Lenyra Meirelles Campos Titotto ............................................. Lindon Etchebèheré Jr ......................... 409 Escola e Memória V.... 461 Encontros e desencontros do Museu Paulista: memória........................................ 393 EPISTEMOLOGIA E METODOLOGIA DA ARTE Memória..................................................... Ghizzi Godoy / Maria Carolina Buriti de Almeida / Sue Elen Guazzi ...................................................... 403 Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios Claudia Fazzorali .............................. 455 Um olhar sobre a A soma de nossos dias Maria Silvia Eisele Farina ................... Dra............................................................. 441 Tendência construtiva latino-americana Dirce Helena Benevides de Carvalho ............................... 449 Esculturas rupestres: uma memória americana Paula Patrícia Serra Nabas Francisquetti ......................................................... 403 Performance: arte viva como experiência Ana Goldenstein Carvalhaes ..................... 429 A cerimônia da erva-mate entre os guarani mbya das aldeias de São Paulo: tempo e renovação Marília G...................................................................................................

................................................ 515 ........................ 489 A identidade na moda Emerson César Nascimento .......... 497 Comunidades Artísticas: As Américas e o Mundo Conectados Inês Albuquerque / Paulo Cezar Barbosa Mello: ................................................................................................................................. 501 Programação ................................................................................ 479 Escultura em local público – O caso de Osasco/SP Luciana Perrotti ............................................................................................................................... 483 Memória cultural das obras em domínio público Eveline Canali ............................................................................... 493 A arte presente na coleção bibliográfica de Paulo Rossi Osir Lauci dos Reis Bortoluci ..........................................................................................................14 SUMÁRIO PRODUÇÃO E CIRCULAÇÃO DA ARTE Arte e Cultura Popular na América Latina: o teatro político do MST (Brasil) e o teatro comunitário do Nuestra Gente (Colômbia) Marlene Cristiane Gomes Britos ...........

Alguns atingem um significativo grau de especificidade no modo de construção de suas linguagens através do uso da memória. Através dessas representações. capazes de situar e aprofundar o alcance do objeto artístico. os vários níveis e as condições que envolvem o artista. também. Traz à baila as principais questões do contexto no qual está imerso. educacionais. reavaliando e redefinindo conceitos que norteiam as respostas contemporâneas às questões: o que é a Arte? Qual é o papel do artista ? O que faz com que num determinado momento e contexto um objeto seja considerado “obra de Arte” ? Qual o papel do pesquisador? Qual a visão crítica da Universidade a respeito destas questões ? Essas indagações somadas à perspectiva histórica mostram que artistas e movimentos artísticos têm fundamental papel na construção de seu tempo através da arte. Essas questões em torno da memória podem ser explícitas. com base em referências multidisciplinares e interdisciplinares. a representação da memória desempenha papel de instrumento na incessante luta para a manifestação dos seus sentimentos individuais e também sociais. Podem. Tem sempre presente a complexidade.15 Introdução O Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte caracteriza-se por estabelecer e atualizar conceitos estéticos. desvelar aspectos econômicos. este Programa propõe abordagem histórica e analítica na investigação do processo artístico. Para atingir sua finalidade. a circulação e o entendimento da obra de arte. Para muitos artistas. assim como desvendar as condições do discurso historiográfico. repensando. psicológicos e éticos. a obra. . revelando acontecimentos históricos. o artista pode denunciar contradições sociais ou políticas e indicar as sensações inerentes à condição humana.

organizado pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte busca contemplar produções artístico-culturais que trabalham com a convergência de linguagens estéticas e históricas. interdisciplinares e transdisciplinares. abrangendo as 4 linhas de pesquisa do Programa (Teoria e Crítica da Arte. patrimônios culturais. Américas – Arte e Memória” propõe mais uma pauta de questões para serem refletidas do que um conjunto de respostas previamente definidas. seminários semestrais. Essas produções conjugadas podem criar condições para o aperfeiçoamento da pesquisa artística nacional e intercâmbios internacionais. tais como: quatro edições do Congresso de Estética e História da Arte (2003.16 ELZA AJZENBERG Desde sua implantação. Epistemologia e Metodologia da Arte. registrar e acompanhar debates ligados à questão da memória. oferecemos o V Congresso “América. fóruns e palestras de professores e pesquisadores nacionais e internacionais. Américas – Arte e Memória”. tais como obras de arte. entre outros. Américas – Arte e Memória. museus. com orientações interdisciplinares e interfaces de conhecimentos. documentos. Este evento tem como objetivo divulgar. História e Historiografia da Arte e Produção e Circulação da Arte). “América. Dada a complexidade temática. São Paulo. pretendendo abranger diversas facetas da arte nacional e internacional. monumentos arquitetônicos. 2004. particularmente idéias estéticas e a produção artística das Américas. acervos. O Congresso América. 2005 e 2006). ELZA AJZENBERG . No presente momento. transformando-os em subsídios para a pesquisa científica. destacando o Fórum Arte Contemporânea e Suas Interfaces. coleções. outubro de 2007. subsidiado por visões multidisciplinares. o Programa Interunidades em Estética e História da Arte vem desenvolvendo diversas atividades e eventos científicos.

sonhos e formas. iria se estender ao longo de mais de quatro décadas. Jornal da USP (de 29 de janeiro a 4 de fevereiro de 2007) ano XXII nº 798 . E uma vida entre tantas cores. Também reuniu documentos e fotos e pesquisou suas obras em acervos particulares e públicos. sob a orientação do professor Flávio Motta. artistas.. familiares.17 Homenagem Marta Rossetti Era uma história a ser descoberta. Quando começou a pesquisar a trajetória de Anita Malfatti. Com sensibilidade e dedicação. a jovem historiadora Marta Rossetti Batista jamais imaginava que aquele trabalho de documentação feito para a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP.. Marta resgatou os 50 anos da carreira de Anita entrevistando amigos.

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Paisajems da solidão (Sao Paulo. la estetización de la política y el final del arte han sido enunciados preponderantes en la teoría estética del siglo 20. ya anunciado por Marinetti. A penúltima visão do Paraíso (São Paulo: 2001) Sus obras más importantes son El continente vacío (México. El empobrecimiento de la experiencia. Entre otros: Da vanguarda ao pós-moderno (Sâo Paulo. se ha cumplido en las redes corporativas de la comunicación global y se corona hoy con una visión angustiada sobre el futuro de la humanidad. Desde 1993 vive en los Estados Unidos donde es profesor en New York University. metrópoles (Sao Paulo: 1993). triunfo de la repetición y edad de la uniformidad han acompañado la expansión de las culturas industriales de Disneyland a CNN. Subirats ha vivido en Brasil en los años 80 y fue profesor de estética e historia del arte en las universidades de São Paulo y Unicamp. Este proyecto a la vez estético y civilizador. Linterna Mágica (Madrid. 1984). DR. . 1987) A cultura como espectáculo (São Paulo. 1997). cristalizó tempranamente en las utopías totalitarias de Goebbels y McLuhan. crítica del colonialismo. y La existencia sitiada (México. 1995). estética de las vanguardias y filosofía moderna. Sus derivas y corolarios no deben dejarse de lado: escarnio de las masas. el • EDUARDO SUBIRATS es autor de una serie de ensayos sobre teoría de la cultura. 1989) Vanguarda. Los pentágonos del poder tecnológico y militar generados a partir de la guerra nuclear y biológica. mídia. 2006). la racionalización del comportamiento y la movilización de la masa humana trazan el horizonte sociológico subsiguiente a aquella antiestética asociada con el design y la arquitectura del funcionalismo y con la extensión del montage a la industria de la comunicación. EDUARDO SUBIRATS* DOCENTE DA UNIVERSIDADE DE NOVA YORK -1- El montage de la realidad.19 Arte y Espectáculo PROF. el predominio del aparato sobre la conciencia.

anti-estética y post-art han sido categorías reiteradas hasta la saciedad desde las lecciones de estética de Hegel y los programas del socialismo revolucionario del siglo 19. ya sea la racionalidad del mercado corporativo y sus omnipresentes productos en la cultura del espectáculo. Final del arte.20 EDUARDO SUBIRATS superestado atómico mundial. La arenga del poeta Alexander Block a la multitud revolucionaria para celebrar la muerte de la poesía y su cumplimiento en el orden social de los soviets cierra este periplo del final del arte bajo el signo triunfante de la marcha del espíritu de la historia. como su verdadera fuerza motriz. Para ser más exactos estaba ligado a la mitificación de las tecnologías industriales. Ya los dadaístas habían proclamado provocativamente su principio y no sin ambiguos significados: ¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte-máquina! El concepto instrumental de razón que recorren las teorías estéticas del neoplasticismo de Mondrian y Oud. institucionalmente supeditadas al formalismo estructu- . Para las filosofías del progreso del siglo 19 como para el futurismo de McLuhan este final antiestético estaba ligado a una nueva percepción de la historia moderna. y las sucesivas anticipaciones sociológicas o literarias de un nuevo totalitarismo electrónico a escala planetaria cierran este horizonte histórico. o una experiencia humana tout curt. el desafío a la obra de arte. Por el contrario. los suprematistas soviéticos o el International style. Las perspectivas teóricas y las proyecciones culturales de estas redobladas negaciones de la posibilidad del arte en el mundo moderno son diversas. esta muerte del arte no solamente ha significado su renuncia ante una fuerza superior que rige los destinos de la humanidad. y no el significado ideal del arte como lo había enseñado el clasicismo y el romanticismo europeos de Schinkel a Schopenhauer señalaban el nuevo destino de la humanidad. ¿Es posible la obra de arte bajo esta constelación histórica o posthistórica? ¿Cómo definir la experiencia estética en la era del montage electrónico de la realidad a escala global? ¿Qué significa arte en la cultura del espectáculo? Respuestas a estas preguntas se encuentran al alcance de la mano. Las interpretaciones hoy dominantes de la abstracción. de la locomotora al sputnik. hasta Dada y las performances postmodernas académicamente administradas. ya sea la síntesis de redención cristiana y progreso tecnocientífico. Sin embargo. Le Modulor de Le Corbusier. su negación programática y su redefinición reflexiva ha sido y es ante todo una experiencia poética.

a construir y reconstruir el mundo bajo una nueva forma y a definir los principios de una nueva realidad. sino con el propio concepto de representación. la ciudad industrial. pp. Los Angeles: University of California Press. formularon asimismo programáticamente. La ciudad industrial y la guerra industrial obligaban a ver las cosas bajo una nueva mirada. Pero la revolución estética de la abstracción moderna partió asimismo de una experiencia de desesperación y angustia frente al cataclismo mundial que esa misma “era del maquinismo” provocó en Europa. el poder industrial y el cosmos del industrialismo como proyecto universal de redención de la humanidad. que Appolinaire erigió como contraseña de la modernidad en su famoso manifiesto cubista. 2004). Tristan Tzara fue uno de testigos del escepticismo que acompañaba el triunfal nacimiento de la modernidad maquinista del siglo 20: “Dónde quiera que dirigimos la mirada encontramos falsedad” escribía en uno de sus primeros manifiestos. y el totalitarismo industrialmente configurado (Adorno y Horkheimer) han sido algunos de sus crudos leitmotiv. Y el pintor Felix Meidner veía las nuevas ciudades industriales como un entramado de fuerzas y masas desplomándose en un caos de disarmonías cromáticas.Arte y Espectáculo 21 ralista y postestructuralista. han ignorado tenazmente que su nacimiento no se debe solo ni en primer lugar a aquella voluntad del artista moderno de “ofrecerse la visión de su propia divinidad” y de adueñarse del mundo como sus verdaderos “amos”. como Marinetti o Vertov. The Cubist Painters (Berkeley. era 1. A Hugo von Hoffmannstahl las palabras se le deshacían en la lengua como hongos podridos. comprendido no sólo en el sentido de una ruptura radical con los lenguajes formales del siglo 19. Las categorías de la nueva composición abstracta de Kandinsky o de Franz Mark partieron asimismo de una visión apocalíptica de la humanidad. El final del arte. la corrupción política y la degradación social (Brecht). y que otros artistas de las llamadas vanguardias. Guillaume Appollinaire. . y la subsiguiente constitución de un orden lingüístico abstracto que trascendiera al mismo tiempo la realidad contingente de un mundo en disrupción y la obra de arte como ventana abierta a sus paisajes de ruinas. El empobrecimiento de la experiencia individual cotidiana en las metrópolis modernas (Simmel).1 Es cierto que la abstracción cartesiana y la pureza ascética que se desprende de la estética teosófica de Mondrian y Malevich fueron el resultado de una identificación con el maquinismo industrial. 8 y 6.

323. por el de una negación afirmativa o un nihilismo positivista.3 Y desde una perspectiva política y cultural complementaria. No creo que nadie haya formulado esta crisis histórica. p.22 EDUARDO SUBIRATS y es inseparable de esta experiencia epocal negativa. . Diego Rivera y la arquitectura mexicana (México. Tagebücher (Köln: Verlag M. tanto más abstracto es el arte… En la gran fosa sepulcral de las formas se encuentran los derribos de los que en parte todavía dependemos. si más no. esta crisis lingüística y esta crisis metafísica del orden de la representación de manera más cristalina que Paul Klee en sus diarios: “Cuando más espantoso es el mundo (como lo es hoy).2 -2En su recensión del libro programático de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson The International style. The Human Prospect (London: Secker&Warburg. en la medida en que renunciaba a su transformación artística. de un “nuevo academicismo” y de un repertorio formal “muy limitado”. 3. desde la alcoba hasta los escenarios de la gran política. sino que legitimaba a esta realidad negativa. 1956). 205 4. Bajo el signo de su expansionismo político y financiero. Su divisa han sido los cuadros vacíos de Ad Reinhardt que ya no cuestionaban el valor de la obra artística en función de una crítica de la mala realidad que representaba. Ellos proporcionan la materia de la abstracción”. el slogan de la muerte del arte trocaba su significado de la crítica a una realidad negativa. tan presente en la exasperación antiestética de los collages dadaístas como en la definición de nuevas armonías 2. 1957) p.4 Se trataba ciertamente de una canonización escolástica que anticipaba la banalización global de todos los aspectos de la vida humana. 1986). Paul Klee. Lewis Mumford ya hablaba a este respecto de un “canon reducido de la modernidad”. Rafael López Rangel. Lewis Mumford. 109 y s. Pero la nueva perspectiva lingüística significaba algo más que un reduccionismo formalista y escolástico. La negación de una realidad negativa. DF: Dirección General de Publicaciones y Medios. pp. Diego Rivera subrayaba asimismo el significado colonizador de esta redefinición formalista y repetitiva de una uniformada modernidad internacional. tan manifiesta en el expresionismo grotesco de Georg Grosz como en la poética de la ausencia de Paul Celan. Dumont Schaubwerg.

Su significado político no es estructuralmente hablando conservador en el sentido de legitimar un status quo neoliberal. anticipada por Apollinaire y radicalizada por el surrealismo. Es más bien reaccionario. y por otra. relacionado con lo irracional y el inconsciente. ha adquirido el significado complementario de una lingüística estructural constituyente de la hiperrealidad del espectáculo. ha cristalizado en la cultura industrial de la segunda mitad del siglo 20 bajo dos paradimas estéticos y culturales complementarios: por una parte un International style bajo el que se han diseñado ciudades y centros industriales de acuerdo con los estrictos principios de una racionalidad tecnocéntrica formalísticamente vaciada de toda experiencia social y de toda memoria cultural. racionalista y ordenador. y la producción irracional de simulacros para un . se rebajaba con ello a una afirmación simple de la nada. el postmodern de fin de siglo representaba una síntesis de tecnocentrismo funcionalista y neosurrealismo: la suma de la lógica formal que rige la concepción industrial de las células mínimas de habitación y los suburbios militarmente planificados de las megalópolis industriales. la limitación cromática a un número radicalmente limitado de colores planos y uniformes. Warhol o Lichtenstein. Pero en la misma medida en que renunciaba a la posibilidad de una experiencia estética y de la creación artística esta antiestética de los neo-posts del fin de siglo sólo ratificaban la realidad negativa que los esponsorizaba académica y musealmente. Ni sus funciones se limitan a la inducción de la conducta humana o posthumana. Al mismo tiempo. Pero la cultura integralmente administrada no sólo ha puesto la abstracción al servicio de la organización instrumental del espacio y el tiempo.Arte y Espectáculo 23 tonales en Kandinsky y Schoenberg. la eliminación de texturas y la identificación triunfante de una visión estética liberada de cualquier elemento expresivo o cognitivo con el consumo publicitario que representan emblemáticamente las obras Wesselmann. y un cubismo órfico. Aquella distinción entre un cubismo científico. Su expresión final ha sido la degradación programática de la experiencia artística a partir de un principio de reproducción y repetición mecánica elevados al infinito. Contemplado desde esta perspectiva. el Pop Art como expresión irracional y consumible del fetichismo mercantil que alimenta aquella misma racionalidad industrial. por una parte. y de la estupidización organizada de la experiencia colectiva de lo real. porque sabotea su negación en nombre de un vacío hipostasiado de experiencia y disuade toda voluntad de transformación real.

y complementariamente limpiaba la estética surrealista de toda otra dimensión que trascendiera el consumo rigurosamente degradado que Dalí había anunciado en sus manifiestos de 1929. la memoria y la fantasía. como en las fachas odiosas que pintó Grosz. En los ready made de Marcel Duchamp. una negación de la nada.24 EDUARDO SUBIRATS consumo excremental y autodestructivo. El arte moría sacrificialmente en las composiciones escatológicas de Mondrian y Malevich para renacer como organización tecnocrática de la sociedad. En la obra de Duchamp su muerte adquirió las dimensiones ascéticas de una renuncia mística a la forma y una iniciación arcaica al reino de la nada. Esta supresión de la obra y la experiencia estéticos siguen siendo el prerrequisito de la transubstanciación milagrosa de los productos industriales más estúpidos. . y al esteticismo irracionalista de simulacros y simulaciones asociados a las utopías de la acción comunicativa y a la correspondiente implosión de global marketplaces. que. por otra. sin embargo. en primer lugar. en los silencios de la poesía de Celan y los vacíos de la arquitectura de Liebeskind. este nihilismo daba un decisivo paso adelante en el sentido dialéctico de la negación negada de la experiencia estética y una restitución de los mundos emocionales de la imaginación. El postmodern ha integrado más bien el formalismo unidimensional del International style a la monumentalidad sin escala humana del totalitarismo corporativo. Sus ruedas de bicicleta y su famoso orinal celebran una negación sacrificial de la obra de arte. La negación del arte fue. Con el agravante de que el postmodern liberaba la antiestética funcionalista de las dimensiones éticas y sociales sobre la que la habían fundado sus pioneros. un peine de aluminio por ejemplo. instauraba la máquina y la reproducción mecánica en el papel de nuevo sujeto artístico. sino su conversión en tabú: la prohibición antiestética. en el racionalismo del International style o en la estética paranoica de los simulacros de Dalí este mismo principio negativo fue el punto de partida de su redefinición como producción de una segunda naturaleza a la vez en un sentido funcionalista o maquinista. Era una negación del nihilismo que representaban las guerras y genocidios industriales del siglo 20. a la categoría de tótem primitivo. Esta abolición de la obra de arte no significaba el rechazo de su vacío. ya fuera Walter Gropius en Weimar o Louis Sullivan en Chicago. y en un sentido irracionalista y consumista. En la serie de máquinas eróticas que Duchamp diseñó en los años veinte. previamente eliminados por el la antiestética dadaísta y el racionalismo funcionalista.

la experiencia estética significa una afrenta tan indecorosa y ofensiva como sólo podía serlo la bohème literaria de los cafés de Paris del siglo 19 para una petite bourgeoisie de cuya hipocresía moral aquellos son herederos. los cultural studies. A lo sumo se la consiente bajo su forma administrativamente regimentada. En la cultura administrada del postmodern esta negación negativa del arte se transvistió de un sentido afirmativo. Era exactamente la constelación contraria que había distinguido al dadaísmo de Zürich o Berlín. se vuelca en su contrario apenas acabada la Segunda Guerra Mundial. o sea. -3La semiótica de la comunicación ha igualado triunfalmente la obra de arte con el spot publicitario.Arte y Espectáculo 25 Esta superación tecnocéntrica del arte. Joseph Beuys también introducía los ready-made en sus exposiciones. bajo cuyos gestos previamente trivializados aquel postmodernismo se legitimaba. intelectual y emocionalmente para una experiencia de lo real. adoptaban ahora. Para sus brokers académicos. Con él reasumía el arte europeo de la postguerra una expresión crítica ausente en el hermetismo duchampiano. precisamente porque los mercados y burocracias que se alimentan de su cadáver gozan de muy buena salud. como procedimientos técnicos de un creative writing bajo la que aquellos estudios culturales compensan su atrofia estética sin necesidad de cuestionar las vigiladas fronteras de sus categorizaciones pseudosociológicas. Los valores espectaculares que configuran la masa electrónica tardomoderna la han inhabilitado lingüística. . bajo esta tercera figura de la antiestética del siglo pasado. Desde el punto de vista de la prevaleciente antiestética de la comunicación mediática lo esencial ya no es la percepción sensible y el reconocimiento reflexivo de lo real. La antiestética de los neo-posts ha negado la experiencia y la teoría estéticas precisamente allí dónde ponían en cuestión su integración forzada al orden del espectáculo. Pero se trataba ahora de objetos de desecho y citas de un mundo destruido y fracturado. El arte ha muerto. y la experiencia estética con el consumo de propaganda comercial y política. en estos objetos-testimonio de Beuys el carácter explícito de lo siniestro. sino sus supuestos valores informativos y sus reales efectos emocionales en el proceso de movilización de la masa electrónica. Las alusiones sublimes que la estética de Hugo Ball o las máquinas célibes de Duchamp abrazaban entusiastas. común a los programas de El Lissitzky y de Duchamp.

como quería el romanticismo. 2003). 6. Adorno. Adorno señaló que los lenguajes expeditivos de la cultura del espectáculo fuerzan la experiencia artística a un nuevo hermetismo. Citaré uno entre mil posibles ejemplos.: Suhrkamp Verlag. M. 7. en primer lugar sus materiales. y la aceleración mecánica que rige la eficacia cuantitativa de los sistemas de comunicación aíslan tanto a la reflexión poética como filosófica en un mundo cerrado. Peter Szondi. 12. en estas obras de Miyazaki lo mismo que en las de Beuys. t. Es también la expresión de una existencia sometida al confinamiento que el artista padeció como prisionero de guerra. La semiología del shock. “El inconsolable sentimiento de pérdida y la creciente desolación eran tan insufribles que me sumergí enteramente en la pintura… quería pensar las posibilidades y el infinito futuro de hacer arte” – escribe a este propósito. Peter Szondi ha mostrado ejemplarmente esta dimensión expresiva y hermética en el poema Engführung de Celan. iconos y lenguajes. en: Gesammelte Schriften.26 EDUARDO SUBIRATS Theodor W. Celan Studies (Standford: Standford University Press. 7 (Frankfurt a. . Miyazaki Shin. Theodor W. 27. El yute.6 Este obligado retraimiento de la introspección estética no la vuelve necesariamente inaccesible desde un punto de vista lingüístico y social. por ejemplo en Novalis. los yesos de texturas quebradas y los colores químicos deteriorados por el uso 5. las maderas quemadas. 1996) pp. p.5 De Joyce a Schoenberg este hermetismo poético no aísla un lenguaje simpatético con las cosas en un sentido mágico o cabalístico. Más bien nace de la necesaria ruptura de la experiencia estética con respecto a los lenguajes de los mass media y de su subsiguiente profundización reflexiva. La creación poética tiene que comenzar necesariamente en este reino del silencio. el principio de simplicidad unívoca y de repetición indefinida de los mensajes. y ss. y como de una manera comercialmente degradada ha puesto en venta el realismo mágico latinoamericanista. 2002). pp. I Want to Sing Songs of Joy ha sido una exposición de cuadros y esculturas de Shin Miyazaki presentyada en Yokohama en 2002.7 De esta negatividad absoluta del dolor.y s. 476. I Want to Sing Songs of Joy (Yokohama Museum of Art. el empobrecimiento y la homologación de las formas. Aesthetische Theorie. La obra de este artista es una permanente reflexión sobre la experiencia más negativa y también más representativa de la sociedad industrial del siglo 20: los campos de concertación y las maquinarias de exterminio humano. el aislamiento y la desesperación son portadores.

los colores y las técnicas de sus cuadrfos y esculturas a sus expresiones más sencillas y más precarias. de reducción formal. Es su inmersión en su interioridad rota. Y es esta misma disrupción interior de la existencia la que resalta con tanta mayor intensidad su opuesto: el goce del ser que el artista define como último sentido de la obra de arte. Semejante precariedad de técnicas y medios sirve precisamente a su expresión de rechazo y protesta. Sin embargo. y el contraste entre el sufrimiento extremo y el ritmo y la armonía compositivas pone de manifiesto una solidaridad simpatética con el existente humano y una relación mimética con lo real que envuelve al sujeto y el objeto de la experiencia estética en una unidad al mismo tiempo sensible y espiritual. de Villa-Lobos a Asger Jorn. y la dignificación de la vida a través de los mismos materiales e instrumentos que la degradan. La pobreza de los materiales exalta por sí misma la expresividad de sus texturas y la sensualidad de sus colores. El artista reduce además su repertorio formal. los materiales. su arte merece el nombre de primitivo en el mismo sentido en que este nombre ha sido consignado a los grandes artistas del siglo 20. Más que representaciones humanas.Arte y Espectáculo 27 confieren a sus cuadros y esculturas la presencia inmediata del wreckage industrial y del campo militar. los cuadros y esculturas de este artista consiguen poner de manifiesto a través de estos medios precarios e incompletos la huella de su ausencia y la expresión de una nada y una angustia. En esta medida. La verdad de la experiencia estética en una era de escarnio electrónico y degradación humana no es su negación nihilista. la restauración de un vínculo existencial profundo con el ser y el goce creador de nuevas armonías en su medio. estas mismas técnicas de desfiguración. La alienación extrema fuerza la expresión poética de Miyazaki a una interioridad radicalmente incomunicada. tampoco su sublimación espectacular. de abstracción colorística y de desmaterialización ponen de manifiesto también su dimensión opuesta: una presencia humana a través de su ausencia líricamente transformada. .

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Manifestações Acadêmicas e Ensaios .

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Espaços Urbanos. Patrimônios e Preservação .

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Memória .

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nesse comunicado. aprovado no Programa Ensinar com Pesquisa da Universidade de São Paulo. no lugar do atual Bairro de São Miguel Paulista (HOLANDA. mostrando-se a importância da pesquisa para que esse importante monumento arquitetônico possa ser valorizado e apropriado pelos residentes do Bairro de São Miguel Paulista e da cidade de São Paulo. 2000). ou se aproveitando sua estrutura na nova edificação. não se sabendo ao certo se em local diferente da primitiva igreja. UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. justifica-se a escolha da Igreja de São Miguel como objeto de estudo. educação e turismo e o patrimônio histórico e artístico nacional”. CIÊNCIAS E HUMANIDADES (EACH/USP) PROGRAMA ENSINAR COM PESQUISA.35 Capela de São Miguel: conservação. Introdução Pretende-se. . apresentar o projeto de pesquisa “Capela de São Miguel: lazer. Em 1622. sob a mesma invocação. Além de descrever o projeto em si. constróise nova igreja. Capela de São Miguel: a “relíquia histórica” e “descoberta” pioneira de Mário de Andrade Entre 1580 e 1584. com sua utilização para fins econômicos. utilização e apropriação do patrimônio nacional PROF. foi erguida uma igreja sob a invocação de São Miguel. em um aldeamento de índios sob os cuidados dos jesuítas. MS. ANDRÉ FONTAN KÖHLER DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES. sociais e culturais.

A atuação do SPHAN durante a chamada “fase heróica”. SPHAN e Associação Cultural Beato José de Anchieta. feito por Mário de Andrade ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN). No Estado de São Paulo. será mantido o termo SPHAN em todo o comunicado. instituto. com bens móveis e elementos que representam a então nascente arte brasileira. passou de serviço para diretoria. subsecretaria. Fundação Odebrecht. Artístico e Turístico do Estado de São Paulo (CONDEPHAAT). pois se trata de uma edificação do início do século XVII.000. O SPHAN. a igreja foi tombada pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico. e em 1991 pelo Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico.000. 1. a Igreja de São Miguel passa por processo de restauração. em 1938. A Igreja de São Miguel fez parte do primeiro levantamento de monumentos significativos do Estado de São Paulo. de novo secretaria e. 2007). 2007). Gonçalves (2007) aponta que o tombamento da Igreja de São Miguel deu-se quase que exclusivamente por seu valor histórico. privilegiou o valor artístico no tombamento de bens imóveis. Arqueológico. orçada em R$ 3. secretaria. . A falta de recursos para reformar a igreja antiga ou construir uma nova edificação permite que o monumento chegue ao século XX com poucas alterações em seu aspecto (GONÇALVES. Costa (1997) aponta que a Igreja de São Miguel é um exemplar da arquitetura jesuíta do início do século XVII. ante o valor propriamente histórico (FONSECA. com a recuperação do piso original e das imagens religiosas.00. com o fim do ciclo das bandeiras e o crescimento do comércio de escravos africanos. e também objeto da primeira obra de intervenção da regional paulista do SPHAN. 2001). instituto. considerada por Mário de Andrade como uma das relíquias históricas do estado. ao longo de seus setenta anos de existência. a Igreja de São Miguel foi a primeira tombada pelo órgão federal. Apesar das diferentes denominações.1 em 1937 (GONÇALVES. finalmente. Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo (CONPRESP) (SÃO PAULO. entre 1939 e 1941.36 ANDRÉ FONTAN KÖHLER Nos séculos XVIII e XIX. Atualmente. 2005). a aldeia de São Miguel passa por processos de estagnação e decadência. além de intervenções em sua estrutura e trabalho de prospecção arqueológica. Em 1974. que vai dos anos 1930 aos anos 1960. constituindo hoje o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. A restauração está sendo feita através de uma parceria entre Petrobrás.

A praça possui farta cobertura vegetal. Aleixo Monteiro. ainda. 37 Justificativa do projeto de pesquisa A Igreja de São Miguel possui reconhecido valor histórico. as atividades religiosas foram transferidas para o novo templo. sendo tombada pelo SPHAN desde 1938. que funciona como espaço de lazer e ponto de encontro da população local. e falar sobre a igreja. mesmo estando a poucos metros do monumento arquitetônico. a Igreja de São Miguel parece não ser valorizada pela população local. Costa (1997) aponta que a Igreja de São Miguel possui elementos artísticos notáveis. tanto na recuperação de conjuntos e monumentos degradados quanto na preservação de bens tombados. mostrou que muitos freqüentadores da praça e residentes locais não sabiam da existência e localização da igreja. em meados dos anos 1990. Apesar da importância histórica e da localização. Trata-se do terceiro monumento mais antigo do Estado de São Paulo. feito em novembro de 2006. cerca de 50% dos imóveis históricos sob tutela federal se encontrassem degradados e 25% necessitassem de obras de recuperação. passando a maior parte do tempo fechada. de forma esporádica. Com a inauguração da Catedral de São Miguel Paulista. Um trabalho de campo preliminar. em alguns casos. 1998). e a Igreja de São . A falta de recursos. Trata-se de uma das maiores praças do Bairro de São Miguel. além de sediar. com exceção de monumentos arquitetônicos em ruínas. perto da Catedral de São Miguel Paulista. A Igreja de São Miguel é pouco utilizada. segundo dados do próprio SPHAN. nem ao menos é conhecida. Essa mesma pesquisa indicou. muitas pessoas responderam espantadas que nunca tinham reparado na construção. fonte d’água. Utilização. em 1965.. dentro de uma região carente de áreas verdes e espaços disponíveis para recreação.Capela de São Miguel: Conservação. o desuso do patrimônio protegido e a pouca atratividade desse tipo de bem cultural fizeram com que. ou que não sabiam que a edificação era uma igreja histórica. coreto e espaços para jogos. mais conhecida como Praça do Forró. Ao mostrar a edificação. e. sendo representativa da arquitetura jesuítica e da nascente arte brasileira do século XVII. que aproximadamente dois terços desses imóveis encontravam-se abandonados ou subutilizados (TADDEI. ou reconstruído em épocas posteriores.. mostras de pintura e fotografia. A Igreja de São Miguel localiza-se na Praça Pe.

O novo uso da edificação. a casa foi vítima do processo de adensamento populacional que ocorreu na Zona Leste a partir dos anos 1960. ainda permanece indefinido. junto com o conhecimento. 2007).. social e/ou cultural do monumento.38 ANDRÉ FONTAN KÖHLER Miguel tornou-se capela. A restauração por si só. etc. a casa foi desapropriada e restaurada pela Prefeitura da Cidade de São Paulo. gestão do espaço e do monumento e ações de educação patrimonial. Objetivos do projeto de pesquisa O projeto de pesquisa possui quatro objetivos principais. não garante o acesso da população local ao bem cultural. Depois de levantamento executado em 1964. e sem contar com serviços regulares de conservação.000. d) gerar material didático para duas disciplinas do Curso de Lazer e Turismo da EACH/USP: ACH1534 – Impactos sócio-econômicos do lazer e turismo e ACH1535 – Recursos culturais e patrimônio histórico no lazer e turismo. b) levantar as funções e usos da igreja e da praça. . Pouco utilizada pela prefeitura ou por residentes locais.00. Hoje. bem como da valorização e apropriação por parte da população local. restam apenas ruínas. atividades programadas. atividades programadas. descritos a seguir: a) diagnosticar a situação física da Igreja de São Miguel e da Praça do Forró. sendo saqueada pela população local. nem sua manutenção no futuro. mobiliário urbano. com estado de conservação. como o caso da casa do Sítio Mirim infelizmente atesta. exemplar de casa bandeirista. valorização e apropriação do monumento e do espaço urbano por parte da população local. junto com recomendações e sugestões de intervenções físicas. O Bairro de São Miguel Paulista possui outro bem imóvel tombado pelo SPHAN: a casa do Sítio Mirim. no valor de R$ 3. depois de restaurada. sendo tombada em 1973 pelo SPHAN (INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. a falta de serviços regulares de conservação nas últimas décadas levou à deterioração das condições físicas da igreja. Além disso. A conservação da Igreja de São Miguel depende da utilização econômica. c) elaborar propostas de utilização da Igreja de São Miguel e da Praça do Forró. entre outras.000.

d) Atividades de observação participante na Igreja de São Miguel e na Praça do Forró. Considerações finais O projeto “Capela de São Miguel: lazer.. com a confecção de material didático para duas disciplinas do curso.Capela de São Miguel: Conservação. Pretende-se gerar um conjunto de informações e documentos úteis à compreensão da Igreja de São Miguel e da Praça do Forró. também conhecida como USP LESTE. b) Pesquisa documental sobre a Igreja de São Miguel e a Praça do Forró. educação patrimonial. utilização. bem como em seu entorno. . observação participante. ao final da pesquisa. pesquisa documental. c) Entrevistas semi-estruturadas com integrantes da Diocese de São Miguel Paulista. bem como as interfaces do espaço e monumento com o lazer e turismo. busca compreender a situação de um espaço urbano e de um monumento arquitetônico situados próximo de uma das mais novas unidades da Universidade de São Paulo: a EACH/USP. periódicos e jornais sobre patrimônio arquitetônico. aplicação de inventários físicos e levantamento fotográfico. e) Aplicação de inventários físicos na igreja e na praça. lazer e turismo cultural. São contempladas as seguintes atividades: a) Revisão de literatura. transmitir os resultados da pesquisa ao corpo discente do Curso de Lazer e Turismo. das empresas e organizações não governamentais responsáveis pelo processo de restauração. apropriação e memória coletiva. em termos de conservação. com ênfase em documentos da Prefeitura da Cidade de São Paulo. f) Levantamento fotográfico na igreja e na praça. Utilização. nacional e internacional. 39 Material e métodos do projeto de pesquisa O projeto de pesquisa compreende revisão de literatura. órgãos públicos de conservação patrimonial e outros atores com interesses e responsabilidades sobre a Igreja de São Miguel Paulista e a Praça do Forró.. Objetiva-se.. aprovado no Programa Ensinar com Pesquisa da Universidade de São Paulo. etc. em livros. entrevistas. educação e turismo e o patrimônio histórico e artístico nacional”.

2007. Fapesp.). Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados. A arquitetura dos jesuítas no Brasil. Capelas antigas de São Paulo. São Paulo: SEADE. . 1998. Um olhar sobre a cultura brasileira. p. Rio de Janeiro: Associação de Amigos da FUNARTE. HOLANDA.htm. Rio de Janeiro.iphan. 2001. Lúcio.gov. Os grandes projetos. Márcio.40 ANDRÉ FONTAN KÖHLER Referências bibliográficas COSTA. Acesso em 15 set. 1937-1975. Arquivo Noronha Santos. Lauro (org. 26. Francisco. São Paulo: Annablume. In: WEFFORT. Modernistas na repartição. Sérgio Buarque de. SOUZA. Rio de Janeiro: Editora UFRJ: Minc – IPHAN. Rio de Janeiro: Editora UFRJ: Minc – IPHAN. Guia cultural do Estado de São Paulo: Município de São Paulo. Pedro. INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. 2. Rio de Janeiro. Cristiane Souza. Secretaria da Cultura. 2000. 2007.br/ans/inicial. In: CAVALCANTI. Restauração arquitetônica: a experiência do SPHAN em São Paulo. n. Maria Cecília Londres. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. ed. 2007. Revista do Patrimônio. GONÇALVES. 2. SÃO PAULO (Estado). ed. Disponível em: http://www2. FONSECA. TADDEI. 1997. 2005. 105-169.

cercado de luxo. arte e valor econômico. mestre italiano da moda nascido na Calábria que. embora sua evolução histórica tenha acompanhado o desenvolvimento da própria sociedade de massa. funda sua primeira boutique em Milão com roupas. de audiências e recitais com chuvas de pétalas de rosas. próximo de uma montanha repleta de palmeiras e plantas exóticas originárias de pomares do Himalaia (Moles. como o genioso estilista Gianni Versace. perfumes. sua morte foi cercada de muito mistério. cores. É marcante com Luis da Baviera – o “Rei Kitsch” Luis II Wittersbach que fez de seu reino um mundo de maravilhas. mas que graças ao avanço tecnológico cria novos produtos de fácil acesso econômico e que agrada aos desejos estéticos do consumo imaginário humano. Proprietário de um . cosméticos e acessórios de cores vibrantes. de obras teatrais e fantasias sem qualquer funcionalidade. escandalosas e de material diferenciado. sendo encontrado afogado junto ao seu fiel servidor no lago que mandara construir no entorno de seu castelo. Deriva da impossibilidade das pessoas possuírem objetos originais pelo alto custo e pela unicidade da peça. BEATRIZ HELENA GELAS LAGE TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Conceitos de Kitsch na cultura de massas Universalmente o kitsch é um objeto comum diferenciado pela sua estética. da democratização artística e da cultura dos povos. A partir de então.41 Produção cultural do Kitsch na economia do turismo PROFA. excentricidade. jóias. DRA. em 1978. Como em vida. 2001). letras e artes. outros nomes passaram a simbolizar a época do kitsch. refletindo a cultura contemporânea.

Estes enfeites estão em toda parte e crescem em importância numa época afluente de opulência e ascensão da burguesia. vender algo previamente combinado no lugar de outro) e. de mini-fontes de água e de estátuas de duendes. da Baviera. obarômetro do galinho. é considerado uma “doença da funcionalidade”. Lúdico. o Palazzo Versace. de cartões-postais para viajantes. Como todo produto massificado. (Moles. por exemplo. escandalosos e com sentido pejorativo dependendo dos valores da classe social para qual público são produzidos. da casa. das viagens etc. como kitsch da moda. Representava o símbolo da cópia. mas são desejados. os turistas vindos de outras regiões e países distantes. portador de signos e valores na tentativa de alegrar. recordando as extravagâncias de Luis II. 2001). principalmente pelos que têm interesse em participar da cultura e da arte local. de gosto duvidoso. da música. derivada de kitschen (fazer móveis e utensílios novos com os velhos) e verkitschen (trapacear. descomplicar a vida. a lanterna-caneta de bolso. a língua de borracha para colar selos no escritório. São exemplos evidentes. o espelhinho para o baton. Servem para nada. do sexo. muitas vezes de mau-gosto. pode ser entendido como símbolo de mercadoria ordinária que não serve para nada. como a “maquiagem do terror” que provoca cenas sangrentas de dedo mutilado. caracterizam-se por segmentos. sedutor. exceto para enfeite restrito ao gosto de seu comprador (Moles. o lazer e o turismo devem ser estudados como um conjunto de atividades econômicas que contribuem para os deslocamentos humanos. sejam eles dentro das cidades ou para . em 1997. foi tragicamente morto por seu namorado. da criança. Com as mesmas características do kitsch temos um derivado que é o gadget (ou gachette em francês). outros gadgets modernos. 2001). “destina-se para algo”. um objeto engenhoso que distrai e tem uma finalidade. em sentido amplo. anões e sapos ligados à arte da jardinagem (Baudrillard. tiro ou suicídio. E. A palavra kitsch nasceu em Munique por volta de 1860. 1968). São vistos como símbolo de prazer. Souvernirs no turismo da sociedade de consumo Como fenômenos universais da sociedade de massa. a escova elétrica de dentes que toca música.42 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE resort na Austrália. como. etc. da “quinquilharia folclórica” com exemplos de pingüins na geladeira. da religião. da reprodução.

frutas. b) divertido. passeiam. da casa para o hotel com pernoites. dormir. O termo pode ser sinônimo de “cafona. Gigante ou minúsculo. fazendo predominar a idéia de transformar “lixo em luxo”. pardos. puro ou impuro. belo. com função político-institucional como a produção de insígnias. descaracterizando obras de alta cultura. estampas em tecidos. levando em conta o juízo do público que avalia as obras (Moles. ou de castelos em porcelanas.como um filme. apto como lembrança. mas particularmente do “gastar” com o consumo natural de bens e serviços necessários primários e secundários – e. na camiseta. decorativo. no caso do turismo brasileiro com a vasta riqueza de imagens culturais expressas no seu artesanato particularmente derivado de tradições mestiças dos pretos. de função ingênua.3% da população (IBGE. vão a teatros. pode ser normal ou excêntrico. Adquirindo formas múltiplas. de matéria diversificada. divertir”. O turista se esquece de tudo e na distração efetivada pela compra do kitsch sente uma apropriação mágica de símbolos da localidade visitada. reuniões. flores. ou mesmo com práticas de lazer em períodos de duração de tempo menor. dependendo do artesão. visitam lugares. picante e doce. exposições. de percorrer. . museus. Nesses movimentos de ida e vinda. na caneta. 2007) é. delicado. participam de competições. esqueletos de plástico. em compras de souvenirs com a imagem da Estátua da Liberdade. os Estados Unidos é o país que têm atualmente mais ganhos com viagens de turismo. pode ser bem ou mal acabado. da Casa Branca em miniatura. genericamente. congressos. amarelos e índios somando 50. 2001). com figuras de bonecos. emblemas e troféus. Considerando a receita gerada. no cinzeiro figurativo. até mesmo. sugestivo e encantador. no chaveiro. no imã de geladeira e em outras bagatelas. por vezes mundano e erótico. visto como um kitsch das viagens e pode assumir propriedades alternadas. em máscaras etc. shows. e utilizam uma infinidade de bens e serviços econômicos ajudando a gerar muitos empregos e aumentar a renda local. possibilitando ao visitante não só o benefício com a visão do conhecimento . brega” e.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 43 outros destinos distantes. entre elas: a) vulgar. as pessoas utilizam transportes diversos. compram lembranças e recordações das viagens (souvenirs). eventos. do usufruir em “comer. do estilo e ainda da tipicidade do mercado. consomem alimentos e bebidas. de má-qualidade. do “estar em outra cultura”.

institucional e pedagógica). “Ainda que por princípio. Kitsch artesanal no mundo globalizado Em se tratando de um atrativo turístico. que nasceu e se desenvolveu no curso da história. por etapas sucessivas. É inegável que a atividade turística tenha contribuído para a preservação ou revitalização das artes nativas pela criação da demanda para tais produtos. Como bem afirmou um importante pesquisador dos estudos sobre teorias da comunicação de massa: “as técnicas de reprodução são um fenômeno inteiramente novo. O kitsch existe por toda parte no mundo e é apresentado de várias maneiras de acordo com a cultura e identidade de cada localidade. faz uso dos sentidos (som. mas num ritmo cada vez mais rápido” (Benjamin. No geral. 2000). Por exemplo. na Baviera. um problema a ser discutido é a banalização que pode causar no artesanato e no folclore. entre eles o conforto. alterações nas formas dessa cultura podem ser causadas pela procura turística. mestres as reproduziram para assegurar-lhes difusão. cultural. decorativa. notadamente encontrados em inventários da oferta turística na categoria global das manifestações e uso tradicionais e populares. considera que possa alcançar objetivos maiores. o kitsch oferece prazer para seu consumidor. Universalmente. Com princípios distintos. nos principais pólos turísticos ocorre o mesmo processo com presença em espaços onde a oferta turística é contemplada com uma gama de tipos de . a obra de arte sempre foi suscetível de reprodução e em todas as épocas. a alienação. falsários as imitaram para obter ganho material”.44 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE Advindo do exercício do turismo. Mas. aroma) e apresenta funções distintas (econômica. o kitsch pode ser entendido como objeto que promove o interesse de grupos humanos para seu conhecimento. uma vez que infelizmente o tipo de arte que encoraja é freqüentemente uma estética de produção de objetos falsos e rudes que diminui a qualidade e os padrões da indústria (Lage e Milone. discípulos copiaram obras de arte a título de exercício. 1999). imagem. o desvio do cotidiano e dos seus infortúnios. os souvenirs das lojinhas de artesanato são vendidos para os turistas contando a história do Rei Kitsch. in Lima.

carrancas. encontramos esses formatos nos supermercados e lojas do tipo Americanas e outras ramificações específicas da construção. entre outras. de preço. contando com uma amostragem de 1500 artesãos de 31 países – e. iremos apresentar um breve panorama. grotescos vasos gigantes. São Lucas. O turista e o nativo moderno são sempre atraídos a participar desse tripé da felicidade humana neo-kitsch: “trabalhar. o Bon Marché (1824). com valores diferenciados. cocares e tacapes indígenas. observado na 2ª Feira de Artesanato Mundial (ArtMundi). de lua. artefatos e artigos diversos a partir de influências históricas representadas por kitschs e gadgets com a tentativa da reprodução de uma necessidade por um baixo custo. Normalmente ele mais acrescenta do que elimina e tem sua presença marcada em paralelo ao surgimento da loja “gigante” em centros urbanos onde são criados mega-pontos de venda com a circulação de produtos de todos os gêneros. pingüins. representativo de mobiliários. tartarugas. particularmente. 1977). Em Mato Grosso. o grupo Mappin (1913-1999) foi um dos pioneiros com produtos manufaturados vendidos em prateleiras com valor de imitação. Historicamente recordamos o aparecimento dos grandes magazines parisienses servidores de kitsch. peças de animais locais como onças. No Brasil. São Damião) e anjos assemelhados aos das pinturas antigas encontradas no Líbano. comprar e desfrutar muito”. Do Paraná. do lar. Igualmente do Rio Grande do Norte. em setembro de 2007. capivaras. úteis ou inúteis. marrecos. de leituras e guloseimas. bonecos e porta-incensos de madeira com cara de coruja. . encontram-se enfeites. louças. comercializado sob a forma de kitsch marcado pela ausência de estilo.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 45 artesanatos em seu patrimônio. 2001). o Louvre (1855). apresentando alguns exemplos de produtos da categoria kitsch que são frutos dessa tríade oferecida ao viajante da sociedade em que “o turista percorre lugares e adquire souvenirs” (Morin. de cosméticos. galinhas de angola. mesmo que nada econômicos. de marcas e estilos diferentes apresentados convidativamente ao impulso do consumo. o Printemps (1859) e as Galeries Lafayette (1895) (Moles. no Estado de Minas Gerais encontramos uma quantidade de imagens de madeira com ícones de santos (São Jorge. etc. No sentido de ilustrar essa análise. Começando com o Brasil. etc. Do Amazonas. realizada em São Paulo. com sapos. gosto e aplicação imprevisível. com distintas culturas regionais e. Hoje. de sol. muitas bonecas. pratarias.

“carnaval”. encontramos os cinzeiros. jacarés. e peças de jardim com garças. de retalhos e trapos de tecidos. lagartos e espadas de madeiras. Em São Paulo e no Rio de Janeiro. de fibra capim barba de bode. na confecção de luminárias.46 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE porquinhos. uma pedra que “dá sorte!”. regadores). muito semelhantes aos originais existentes em templos e locais de adoração religiosa. cipós são utilizados na produção colorida “verde-amarela”. papel marchè e papietagem. macacos. Características de material do bagaço de cana. Já o Peru desenvolve um colorido kitsch com espelhos. raízes de jitaí com formatos especiais são esculpidas em um trabalho artesanal de valor mercadológico. o Uruguai mostra sua criatividade estética com a técnica e estilo da marchetaria em obras de madeira talhadas artesanalmente. apresentando caixinhas e porta-retratos. Da Indonésia temos um amuleto “rosa do deserto”. e a Índia revela uma riqueza de artesanato com peças gigantescas de imagens de deuses. Conta uma lenda que: . um amuleto kitsch “pena que voa” pertencente à cultura indígena americana e usado contra os espíritos que pertubam o sono. motos. caixas e ovos coloridos de esmalte típicos da localidade. chaleiras. no artesanato do México existe o “filtro dos sonhos”. Turquia e Paquistão apresentam suas pedras brilhantes (ônix) mesclando jóias e peças decorativas. trens. cadernos. dragões. com ornamentação de desenhos clássicos e temáticos de pássaros. bem brasileira. tachos. além de outros kitschs representando enormes leques de enfeite. em particular da região de Quênia. ou famílias minúsculas de elefantes. bancos e outros artesanatos decorativos com pouca utilidade. além de girafas gigantes que “mexem a cabeça” para deslumbramento dos espectadores. móbiles de animais locais como zebras. girafas. a produção do kitsch artesanal caipira ou caiçara é baseada na venda de peças miniaturas de cobre e madeira (como carros. A Síria destaca mesas de madeira com abertura para jogos de damas e xadrez. presépios e “arcas-de-Noé” repletas de bichinhos de cerâmica esmaltada. enfeites. Em especial. originário da Ilha de Itamaracá. A Bolívia faz uso de muita pele animal e cerâmica esmaltada com ornamentos. tapetes. baldes. araras. estrelas. Ainda. elefantes. na América do Sul. cestas. A Rússia mostra suas famosas bonecas (mães). borboletas. galinhas coloridas pintadas em cabaça. tartarugas e tantos outros. Da África. Por vezes. araras e móbiles de pássaros.

v) seja realizado um planejamento econômico que contemple investimentos em três áreas fundamentais: educação . sendo fundamental que os artesãos e produtores não apliquem as divisas obtidas pelos turistas estrangeiros em importações para a manutenção da própria atividade como. entre elas: i) é um empreendimento com unidades pequenas que não necessita de vultosos investimentos e pode proporcionar emprego para um número significativo de trabalhadores semi-especializados na área. valorizando o produto típico nacional. Milone. meio ambiente – estimulando novas descobertas que proporcionem vantagens de qualidade de vida e bem estar social (Lage. o grande Espírito surgiu em forma de aranha para o velho índio que segurava um aro nas mãos e começou a falar sobre os ciclos da vida e da morte. . “No centro está o círculo representando a vida. cada centavo que eles pagam pela compra de um artesanato determinará um correspondente aumento na renda nacional.com programas de treinamento visando o aperfeiçoamento da capacitação profissional em todos os níveis.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 47 No topo da montanha. Os bons descem pelas penas até alcançar quem está dormindo. 2001). tecnologia . ou seja. promovendo uma redistribuição de riqueza regional e desenvolvendo ampla circulação da arte e da cultura entre os principais pólos de atração. A teia suspensa se move livre pegando os sonhos e as visões que estão no ar: eles vêm do espírito que ocupa o ar da noite. sumindo com o nascer do sol”. na compra de matéria prima e insumos necessários. das boas e más forças que agem sobre nós nessas fases.com utilização de técnicas. apresenta algumas particularidades econômicas. iv) preferencialmente estimular que os turistas brasileiros consumam o artesanato produzido internamente no país. por exemplo. já os ruins ficam presos na teia. abençoando com sonhos agradáveis. ii) pode promover um aumento da renda do lugar visitado via entrada de divisas dos turistas estrangeiros (exportação). Alguns impactos do Kitsch na economia do turismo A produção destes enfeites de arte kitschista produzidos em diferentes lugares do mundo e consumidos por turistas de outras localidades. material e equipamentos adequados aplicados à melhoria do artesanato produzido. iii) lembrar que a magnitude do efeito de gastos acima (item ii) dependerá do valor numérico do efeito multiplicador.

pramode ficá bunita” é o slogan de um contato). de maneira informal sem registro nos indicadores das contas nacionais. importa o reconhecimento de que “o kitsch mais acrescenta do que diminui” e é uma boa prática que deve ser estimulada no turismo do Brasil.5 milhões de pessoas que fazem de tudo e que ajudam os turistas saírem do Brasil com as malas abarrotadas de lembranças e souvenirs (Desafios do Desenvolvimento. pode apresentar uma falsa idéia de funcionalidade. 1993). no consumo. teatro. por vezes. dança. onde quatro mil quilombolas fundaram uma associação e recebem assistência técnica da Univer- . música. trazendo inegáveis impactos para a felicidade humana (Wonnacott. tanto na estética. mais que tudo. É fruto da cultura de cada região e representa claramente o que existe. Um exemplo a ser lembrado é o de Conceição das Crioulas. Seja sob o aspecto mercadológico com a venda e os ganhos para quem produz. o kitsch artesanal é uma realidade positiva e revela múltiplos aspectos do quotidiano. 2006). de utilidade e. como vimos anteriormente. quase como uma foto ou um quadro do cenário diário. ao alcance de todos os bolsos. pode trazer desvios de muitas espécies. comunidade remanescente de quilombos no sertão pernambucano. Mas. seja sob o aspecto institucional. Eis que a cultura brasileira é vista como uma “colcha de retalho” com um artesanato diversificado e criativo que movimenta cerca de 28 bilhões de reais por ano e envolve 8. televisão e outros. provocar uma vulgarização de valores.48 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE Produção do Kitsch e bem estar social no Brasil Muitos são os argumentos a favor e outros contrários ao kitsch. cujas técnicas e matéria-prima utilizadas dependem de condições econômicas e sociais. Mesmo sendo um modo estético de sedução da vida diária. na produção e até na linguagem (“Loja surtida. Embora traga uma contribuição estimada em 1% do PIB brasileiro. Amplia formas de bem-estar social mesmo que. Sua produção na economia do turismo é importante tanto contribuindo como salvaguarda da memória e das tradições de cada civilização. artesanato. como estimulando como fonte complementar da renda familiar de grande parcela da população de regiões em desenvolvimento com evidente escassez de recursos. que inclui os bens e serviços relacionados com áreas de arte. a chamada economia criativa.

ou não. com a criatividade aflorando cada vez mais mundialmente e no Brasil. os objetos de decoração e os trabalhos artesanais paulistas produzidos nas comunidades do Estado de São Paulo. ong’s e outras entidades proponentes de projetos – como o caso da Superintendência do Trabalho Artesanal nas Comunidades. ofertando espaço lúdico e aprendizagem pedagógica com técnicas brasileiras variadas com couro de tilápia. que auxiliam sobremaneira na educação e capacitação dos artesãos. para a sociedade e para o homem ao longo dos tempos. com semente. do artesanato e das viagens na economia do turismo serão sempre necessárias para a cultura. de maneira que o nativo – resultado do colonizador. possa recuperar sua auto-estima por meio da produção e oferta de uma mercadoria artesanal (souvenir) aos visitantes. . indígena e africano. bambu. com associações. Muitos também são os enfeites. do kitsch discutido nesse breve ensaio. com fibras de plantas. vinculada à Secretaria do Emprego e Relações do Trabalho. taboa. mostrando a produção de uma arte com características semelhantes. Cabe ressaltar também que esse processo de trabalho sistematizado familiar vem crescendo muito rápido.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 49 sidade Federal de Pernambuco para diversificar e melhorar o acabamento de seu artesanato de barro e fibras de plantas da região. levando-nos a concluir que a época da reprodutibilidade apenas começou e que a existência do kitsch. já conquistando turistas e compradores assíduos. e adquirir um nível melhor de qualidade de vida com novas oportunidades de emprego e de renda – incluindo possibilidades de atividades artísticas para crianças e jovens. cipó.

MILONE. FEATHERSTONE. O Desmanche da Cultura. p. . . p.OMT. Introdução ao Turismo. O Kitsch. do Desenvolvimento. 1993. São Paulo: Studio Nobel. Ano 3. fevereiro de 2006 (www. 1999. Paris: Gallimard.br). Beatriz H. 5ª ed. 21-9.desafios. 2001. Walter.sutaco. Edgard. 7ª ed. 2001. São Paulo: Roca. 1968. Jean.São Paulo: McGraw-Hill. Turismo: Teoria e Prática. Economia. “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade”. (orgs. DESAFIOS.com. setembro 2007. Mike. Neurose. número 19. Sesc. WONNACOTT. Abrahan. MOLES. ORGANIZAÇÃO Mundial do Turismo .G. 217-54.). São Paulo: Paz e Terra. MORIN. Yeda e Carlos. 1977. Luiz Costa (org.).org. Espírito do Tempo-1. Paulo C. 2000. ART MUNDI – 2ª Feira de Artesanato (Pesquisa). 1997.. BAUDRILLARD. SUPERINTENDÊNCIA do Trabalho Artesanal nas Comunidades (www. São Paulo: Editora Atlas. São Paulo: Anhembi. Economia do Turismo. In LIMA. Paul e Ronald. 2002. Le Système des Objets. São Paulo: Editora Perspectiva. Teoria da Cultura de Massa. LAGE.50 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE Referências bibliográficas BENJAMIN. 4ª ed.br). São Paulo: Editora Atlas. CRUSIUS. Rio de Janeiro: Forense-Universitária.

interrogando pessoas. Mas raramente sobre um ponto de vista: o topográfico. é uma memória imaginária. que o circundava na Ágora ateniense do quinto ao quarto séculos. A única coisa que sabemos definitivamente sobre ele é que não sabemos nada. O mundo material. A procura que se faz mais constante sobre Sócrates. CYRO DEL NERO TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Tudo se junta para fazer do nosso conhecimento de Sócrates – ele mesmo – um tema da socrática ironia. Até que aos poucos Sócrates surja e nos faça perguntas utilizando como estrada da verdade. uma arqueologia imaginária. política. naturalmente.51 Memória da topografia da Ágora: SÓCRATES PROF. Muitos escreveram relatos biográficos com base em depoimentos antigos. Desde que Sócrates morreu. assalta nossa imaginação. É quase impossível imagina-lo anônimo. porque de sua vida pouco sabemos. apesar de algumas dezenas de visitas. dar a luz (maieutica) novas razões e traduzir a transcendência daquilo que a nossa existência faz com gestos mecânicos. DR. uma paisagem que só possuo imaginando sua população e as suas alterações durante quatro séculos da Atenas histórica. de Xenofontes (Memorabilia) e de Aristófanes (As Nuvens). passear. . L. Brunschvicg A Ágora para mim. sou um pesquisador dos passos imaginários de Sócrates. e temos os depoimentos de Platão (Diálogos). muito se escreveu sobre ele. Ele é a maior figura que tendo palmilhado aquela areia. físico. nossas frágeis respostas. conversar. é deixado de lado. é no contexto da filosofia. ética ou retórica. E o exame do espaço e do ar daqueles metros quadrados não parece revelar as dimensões necessárias para ele passar. Como todo visitante.

mas não para a vida real. pães de mel. foram realizados em locais como casas particulares e mesmo prédios públicos . ovelhas. Com resultados iluminadores. Nesse ambiente ele praticava o que pregava: a vida que não é examinada. é o povo da cidade que me ensina. Bate papo político. uma tarde. Memorabilia1). mas os Diálogos segundo Platão. se você não fosse feliz lá. Ele próprio diz a Phedrus: — E. Não sabemos se uma conversa em particular. porque eu amo o conhecimento. maçãs. Atenienses achavam que a única e verdadeira vocação de um cidadão livre era a ação política. Um causeur. um cidadão que freqüentava a Ágora. uma colcha de retalhos da cena grega.. mirto. Pela manhã ele ia ao gymnasio ou caminhava pelas ruas esperando que a Ágora se enchesse de gente com quem ele pudesse falar (Xenofonte. Platão no Kriton: Você nunca ficaria em casa tanto tempo quanto os atenienses ficam. Xenofonte nos diz que era comum ver Sócrates fazer sacrifícios nos altares públicos da cidade (Memorabilia) Tratando com os deuses ou com seus concidadãos ele revelava um gênio peculiar. e não o campo ou as árvores. acusações legais. Você nunca deixou a cidade para ver outros lugares. peras.. mas Sócrates evitava assumir um trabalho público e preferia exercer seu poder de persuasão em uma base de indivíduo-para-indivíduo. perguntas filosóficas. O poeta cômico Eubulus dizia que na Ágora você encontrará tudo para vender: figos. exceto em campanhas militares. testemunhas para depoimentos. para dizer muito pouco. Sócrates era costumeiramente encontrado por ali.52 CYRO DEL NERO Ele era um agorazein. púrpura. um dia. Você nunca foi a lugar nenhum. pentes. cachos de uvas. com exceção de uma visita ao Isthmo. Diógenes Laertio cita o filósofo: — Quantas coisas eu não necessito! Prata e púrpura são coisas preciosas para os trágicos. ou troca de experiências. não vale a pena ser vivida. leis e acusações ilegais. uma soma. relógios hidráulicos. E neste local de encontro – e mais tarde lugar do mercado –. doadores de evidências. prata. rosas. ele praticava um subproduto dessa aglomeração que em certo sentido era a sua função principal: falar. foi feita com Sócrates em um lugar específico. troca acidental de informações. Ele era um ágoreuein: um falador.

As atividades mais comuns da palaestra. porque ele não é capaz de responder a Sócrates. todos vestidos. como outras fontes revelam. que junto aos bancos nas partes abertas da Ágora e. Havia um prédio muito maior que é a Stoa de Zeus Eleuthérios onde aconteceram dois outros diálogos: Eryxias e Theages. pois esta parte dos ritos estava quase terminada. ele encontra jovens. Sócrates diz na Apologia. Como Sócrates sempre está onde estão os jovens que se envolvem em nobres estudos ou pesquisas. tendo recentemente cumprido o sacrifício. as metalurgias e o mercado de trigo. Sócrates interrogava esses artesãos sobre seus ofícios de maneira a dar-lhes compreensão e conhecimento sobre o que anteriormente eles faziam sem pensar. fica claro das notícias dessas visitas em Xenofonte (Memorabilia). Entrando. A tristeza que lhes vinha . as perfumarias. Em Lysis de Platão. eram as barbearias. lutas e ginástica. e há nela muita conversação e gostaríamos que você participasse conosco. chefe religioso abria a discussão sobre o sentimento religioso. em diversas lojas ao redor. que era um lugar onde jovens e idosos podiam se encontrar em um espaço comum para o esporte e ainda desenvolvendo assuntos intelectuais.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 53 serviram de cenas apropriadas dentro e fora da Ágora. proviam Sócrates de argumentos com o tipo de tema que ele gostava de desenvolver: treino do corpo. o local ideal para tanto é o Lyceum e nele a palaestra em particular. (Apologia). um pietismo.. e participando em seguida de jogos com pequenos ossos de carneiro. Que Sócrates realmente freqüentava estes e outras lojas de vários artesãos e profissionais. convidado a entrar em uma porta aberta. quando Sócrates está a caminho na estrada da Academia para o Lyceum. os lugares favoritos para encontros e divulgação de boatos e notícias. Em Euthiphro o local era a Stoa Basileios onde o Arcon Basileus. harmonia do corpo e alma. O questionamento de Sócrates leva Eutyphron a reconsiderar seus argumentos. e sua incompatibilidade. — O maior bem do homem é todos os dias discutir a virtude e os outros assuntos sobre os quais vocês me ouvem argüindo. ele pergunta: — Que lugar é este e o que acontece aqui? — É uma palaestra. passando de uma posição para outra. para dois palestrantes ali: Sócrates como defensor e Euthyphro como promotor. construída recentemente..

enviada por Aristippus de Cyrene. ou ele estava tentando entender como é possível criar coisas reais na imitação do ideal e então absorver algo de um divino protótipo. Se Péricles não estivesse envolvido em deveres oficiais e guerras. um jovem ainda sem idade para entrar na Ágora. sapateiro e seleiro. Aquele sapateiro era o mesmo Simon que tinha uma loja identificada por arqueólogos como estando fora da Agora. não está claro se ele desenvolvia a conversação por estar ele impressionado pelo talento daqueles artesãos e pensar que através deles ele conseguiria refutar a declaração dos deuses de que ninguém era mais sábio do que Sócrates. como exemplos de maior conhecimento neles do que nos políticos e poetas. você é suficientemente sábio para persuadir Sócrates e os mais novos e bem nascidos jovens a sentar com você – jovens como Alcibíades filho de Clínias. Entre as falsificações sem importância filosófica. Xenofonte se refere (Memorabilia) a um artesão do couro. Nenhum artista neste momento tem o talento de Phídias e ele vale dez artistas contemporâneos seus. E Sócrates era amigo de Phídias. o sapateiro. Entretanto. existe uma carta endereçada a Simon.54 CYRO DEL NERO por ter sido mostrado o quanto eles pouco sabiam daquilo que os fazia crer que eram mestres. Ele que era não somente um estudante de filosofia. cuja loja era próxima da Ágora e freqüentada por Euthydemus. mas também o primeiro a tomar notas dos diálogos de Sócrates com visitantes de sua loja. artesãos em lugar de artistas. E é ainda notável que Sócrates escolhesse trabalhadores manuais. o portador de armadura e Euryptolemus e outros. um discípulo de Sócrates e fundador da Escola Cyrenaica. tornando passivo seu leitor. Atenas não soube recompensá-lo. sendo apenas um sapateiro. como Epistrates. . Sócrates o procurou lá fora. que nos foram transmitidas como “Cartas de Sócrates”. ele também estaria com você. chamados “Diálogos do Sapateiro”. São 33 volumes de diálogos. porque o jovem era possuidor de uma grande biblioteca. Phaedrus de Myrrhinousian e Uthydemus filho de Glaucus – e homens de negócios também. querendo inquiri-lo sobre a sabedoria advinda dos livros. era compensada apenas pelo número de possíveis fregueses que o discurso de Sócrates atraía. E argumentava que o livro não permite inquirição. A carta diz o seguinte: — Eu me maravilho e aplaudo se.

Eurípides acreditava que o maior deles foi Agathon. por outro lado. o sapateiro e a seleta companhia tentando definir eternas verdades. a cena era instalada em uma casa particular. o que criaria uma circunstância desagradável se a personalidade de Agathon. Mas Sócrates tinha uma falta de pretensão a respeito do conhecimento.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 55 É uma paisagem agradável: o pequeno quintal ensolarado. porque você me invadiria com uma fonte de saber rico e claro porque. Quando ele chega Agathon pede que ele tome um lugar junto a ele. e afinal Agathon declara: — Eu não consigo refutar você Sócrates. . Neste ponto de sua vida. Eu procurei você ontem para convidá-lo. (A história do teatro grego e dos Concursos Dramáticos de Atenas teve 150 poetas trágicos. Foi Agathon quem declarou aos amigos que tomavam seus lugares que ele nunca dava ordens a seus servos em tais ocasiões. que você não consegue refutar a verdade. E Sócrates o corrige: — Antes diga. A máxima délfica “Conhece-te a ti mesmo” ele a traduzia como “Conhece o quão pouco conheces”. não lhe dissesse: Seja bemvindo Aristodemus. com conseqüentes momentos para o pensamento do Ocidente. Sócrates perde interesse pela filosofia da natureza e confina-se à Ética e a filosofia lingüística. Sócrates agradece e diz: — Como eu gostaria que sabedoria pudesse ser passada por infusão pelo tato. Durante o jantar um longo argumento controverso é desenvolvido entre Agathon e Sócrates. se o encontrasse. o meu próprio saber é de um tipo muito questionável. Sócrates está atrasado. Surge uma personalidade que não foi convidada. Não. querido Agathon. Ah. você chegou a tempo de cear conosco. Não sabemos onde era a casa de Agathon. De Agathon nada sobrou do que ele escreveu). Junte-se a nós. tratem-nos bem e nós os elogiaremos. — Eu digo a eles: imaginem que vocês são os anfitriões e eu e meus amigos os hóspedes. Se isso fosse possível eu grandemente avaliaria o privilégio de reclinar a seu lado. Agathon teve seus convidados para um dos jantares mais elegantes já vistos em Atenas. Quando conversar era a principal diversão depois do jantar como no Symposium de Platão. o Elegante. e imaginamos que ela ainda está sob a adega de uma casa da Atenas moderna. porque Sócrates é facilmente refutável. Deve ter parado em um pórtico para meditar.

inquirindo e provocando Euthyfron. Na festa de Agathon havia a decisão dos convidados de beberem moderadamente para que a conversação fosse mais produtiva. Esta anedota quer apenas caricaturar a previsão de Sócrates. ouve-se a voz de Alcibíades entrando. um serviçal é enviado até ela. A casa de Agathon no Symposium deve ter sido a maior dessas casas do quinto século na rua dos trabalhadores em mármore. virando-se andou em outra direção. entrando em um tipo de transe.mas alguns dos jovens. após o quarteirão do Fórum.. Ele estava manifestando a . Talvez com o princípio de in vino veritas o retrato que se tem de Sócrates no Symposium parece ser o mais verdadeiro e íntimo do que o que temos dele em outros encontros narrados na literatura socrática. mas parece que para as ceias eles eram móveis e podiam trocar de lugar. um número de porcos surgiu na direção deles. talvez fazendo-o prever o grupo de porcos. continuaram a andar em frente. cobertos de sujeira e lutando uns com os outros. Parece óbvio que Sócrates queria andar na direção do quarteirão dos mármores. adentrada por um longo corredor desde a porta da casa. e sabemos que Sócrates conhecia bem esta rua através de uma anedota de Plutarco que chegou até nós (De gênio Sócrates). querendo testar os ‘divinos signos’ de Sócrates. não dando para voltar. Os convidados ouvem uma forte batida na porta. em seguida. Então. Nenhuma evidência sobreviveu dos leitos. quando de repente ele parou e ficou imóvel. Ele era capaz de beber muito sem embriagar-se. emudecendo. mas sua “intuição divina” o avisou. na rua dos marmoreiros por exemplo. formando raios em círculo. portanto não devemos imaginar uma acomodação permanente. os porcos derrubaram alguns deles e cobriram outros de sujeira”. “Sócrates estava andando na direção da casa de Andocides. E enquanto andavam ao longo da rua dos mármores. A festa acontecia no andron na corte interna. Logo no início do encontro Aristodemus se surpreende por encontrar Sócrates usando sandálias e recém saído do banho.56 CYRO DEL NERO E ainda conhecemos casas no sudoeste da Agora no tempo de Sócrates. na direção da rua dos marceneiros. mas não há como duvidar onde isso realmente ocorreu.. O arranjo dos leitos na casa de Agathon parece ter sido a colocação dos mesmos na direção do centro.

Este momento foi passado adiante. mas eu sei que tão depressa eu me vá eu sou tomado pela admiração da multidão. sem dúvida contribuísse para estabelecer o preconceito que culminou com a acusação de irreverência religiosa e ensino corruptor -. que encanta as almas dos homens com suas frases e cujas ações virtuosas. aumentada por inimigos políticos com ciúme da popularidade e influencia de Alcibíades. O Symposium aconteceu um ano antes de outra festa para beber. Por que eu sei que nem posso refutá-lo nem dizer que não tenho aquilo que ele pede. Alcibíades amoroso e ao mesmo tempo desrespeitoso canta louvores como alguém que conquista todos os homens com sua oratória.. O próprio anfitrião. Este é Alcibíades cujo apaixonado orgulho. uma paródia dos sagrados Mistérios – e isto na presença de não-iniciados. Entre muito riso. Mas é Alcibíades. revela claramente o poder de atração que este exercia nos melhores seres e mais brilhantes e a força de sua influência.. O médico Eryximachus admira sua capacidade de agüentar grande quantidade de vinho e amor. recebe mais louvores de Sócrates do que os aplausos da multidão no Teatro de Dioniso. não falam mais alto do que suas ações.embora sua comédia sobre Sócrates.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 57 qualidade humana de poder ter a mente acima da matéria e deixando ver sua habilidade de retirar-se do mundo real tornando-se quase uma platônica idéia. Diz Alcebíades: — Só ele (Sócrates) me faz sentir vergonha. Então eu vou embora e o evito. gentilmente o reprova por não saber quando parar de falar. ávido apetite e ambição política. aqui na casa de Agathon ele convive com Sócrates em termos amistosos. com a pecha de crime contra a religião e mesmo que seja verdade. sem manifestar fadiga ou frio. Phaedrus o jovem retórico provocador. Platão parece estar preocupado com explicar aqui como é que a atração de Alcebíades por Sócrates produziria tão negativos resultados. durante a qual Alcibíades permitiu que parentes e amigos presenciassem sem discussões filosóficas. querido da democracia de Atenas. o decadente sobrinho de Péricles. cujo amor sensual por Sócrates. Mas imediatamente se manifesta sua intensidade humana tornada evidente através da afeição que lhe é dada pelos mais diversos tipos de convidados reunidos na casa de Agathon. . que estava celebrando uma vitória na competição entre os tragediógrafos dos Festivais Dramáticos. provocações e humor. o faz agente e símbolo dos excessos imperialistas de Atenas. Aristófanes . E como sempre.

mas a sua você venderia por cem vezes mais. apontando uma ou mais testemunhas colocando sua acusação. Sócrates pagaria com sua vida. Sócrates: Pode ser esta a razão. me traria 500 dracmas. O procedimento nesses casos tinha um acusador que poderia ser qualquer cidadão ateniense. Critóbolus: E quanto você acha que você ganharia se sua propriedade fosse vendida. você me parece muito pobre.58 CYRO DEL NERO Foi talvez um comentário sobre o ressentimento do homem comum contra esses extraordinários amigos. Alcibíades e Sócrates. e há momentos nos quais eu sinto pena por você. Meletus. Critóbolus: E mesmo assim você acha que não precisa de dinheiro e tem piedade pela minha pobreza? Sócrates: Sim.. mas Alcibíades escaparia com a perda de suas propriedades que seriam confiscadas e vendidas por uma extraordinária soma. eu não posso me convencer a aceitá-las? Ele já tinha estado na Stoa Basileus para comparecer diante do Rei Archon acusado de falta de religião. com Theaetetus) e foi para a Stoa Basileios. Eutyphron. Neste caso não foi difícil para um jovem. ele teria sido silenciado muito mais cedo. e quando chegou o dia marcado Sócrates interrompeu uma conversação (segundo Platão. Em qualquer outra cidade.você não teria o suficiente com três vezes mais do que você tem. Oeconomicus) o seguinte: Sócrates: E então. se Sócrates tivesse vivido a vida que viveu em Atenas.. tudo incluindo minha casa. . encontrar Sócrates na Ágora ou em uma palaestra próxima. contra quem uma mesma acusação de irreverência foi apontada. também presenciou os procedimentos judiciais que o levaram até a sua morte. pela qual eu estou sendo processado? Que sempre que alguém conta estas histórias sobre os deuses. porque a minha é suficiente para satisfazer minhas necessidades. Assim como a Ágora foi cena de muitos momentos da vida de Sócrates. mas para seu estilo de vida. e quanto valeria a minha? Sócrates: Eu espero que se encontrar um bom comprador. Quanto a estimativa da fortuna de Sócrates é interessante saber (Xenophonte. obrigando Sócrates a comparecer diante de um magistrado em um dia marcado. o orgulhoso aluno e seu sóbrio mestre. Critóbolus.

porque significariam que ele havia cometido algo errado. Esta acusação foi escrita em um painel branco na frente das estátuas dos Heróis Eponymos. foi proposta a morte como pena.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 59 Meletus fez uma acusação formal de irreverência religiosa na presença do Rei Archon. . o que seria de preferência dos jurados para livrar-se dele sem o ônus da execução. eu o ouvi falar sobre muitas coisas exceto sobre seu caso e eu lhe disse que ele deveria considerar a maneira pela qual ele iria defender-se. Não havia em tais julgamentos juízes e advogados. Sócrates parece dizer que o privilégio e a marca do filósofo e do homem livre é ser condenado. um segundo par de discursos eram ouvidos e cada uma das partes propunha uma pena e o júri votava pela segunda vez após estas propostas. (Este monumento existiu em memória dos antigos heróis atenienses que deram nome às dez divisões oficiais da cidadania ateniense). aumentou em número. Mas Xenofonte nega que essas propostas tenham sido feitas. Só conhecemos a auto defesa de Sócrates através das obras de Xenofonte e Platão. pois apenas aquele que aprendeu a lisonjear e mentir como um escravo. mas somente um magistrado. Quando os jurados votaram 280 a 220 para condenar Sócrates. Sócrates não propôs o seu direito de escolher o exílio. E ele foi levado para a prisão para esperar a execução Esta foi adiada porque era época de um festival durante o qual deveria haver um ritual de purificação e nenhuma execução pública deveria acontecer. mas os irritou ainda mais com a frívola sugestão de que lhe deveriam dar a ele e seus amigos um banquete às expensas do governo como a um benfeitor público. Xenofonte relata o que ouviu de Hermógenes: Hermógenes: Depois que Meletus o acusou. Os jurados acharam que a atitude de Sócrates havia sido arrogante e a maioria que votara pela pena de morte. um acusador e um defensor. uma confissão de culpa. E. Um acusador declarou que Sócrates não respeitava os deuses da cidade e havia o perigo de sua influência sobre a juventude. pode vencer nos julgamentos. No caso de Sócrates não conhecemos os dois discursos sobre a pena a ser julgada. ele vai adiante propondo seriamente que seus amigos poderiam lhe ajudar a pagar uma multa. Se o defendido era considerado culpado. E um júri de 500 homens ouvia os discursos de ambos e votavam primeiramente sobre a acusação para decidir se era justa e se o defendido não era culpado conforme a acusação. E ele imediatamente me disse: — Não parece a você que eu tenho praticado para isso durante toda a minha vida? No Theaetetus de Platão. segundo Platão.

Catorze são nominalmente mencionados e alguns mais. Xantipa. O tamanho dos quartos ou celas individuais é tal que um grupo de amigos poderia ter se acomodado nela. anônimos. Quando Phaedo entrou na cela encontrou lá a mulher de Sócrates. Bancos de madeira poderiam ser colocados ao redor das paredes para cerca de vinte e seis pessoas tendo cada uma 45cm. Ele foi a um compartimento interno para tomar um banho. ele sentou em sua cama e massageou sua perna e murmurava. onde seus amigos estavam usando esse intervalo para mútuas expressões de sentimentos. A conversação então se voltou para sua atitude para com a morte e as provas da imortalidade da alma. Phaedo conta que os amigos se juntavam na alvorada esperando até que a prisão fosse aberta. o que significou uma verdadeira canção de cisne (comparação feita pelo próprio Sócrates) de um filósofo que aceitava a morte como talvez o melhor dos bens. cela. pois só uma tinha acesso a um segundo quarto interno. A imagem de Sócrates e amigos com ele na prisão nos últimos dias de sua vida. incluem informações sobre como era dentro da prisão e oferecem uma cor local . falando consigo mesmo. Crito foi um freqüentador assíduo da prisão tendo autorização para entrar mesmo antes do sol nascer. O grupo era grande. Quando ele havia se banhado. Foi próximo do crepúsculo. sobre a diferença entre dor e prazer. dezoito. ele retornou ao quarto. e essa era a segunda cela à direita do corredor. Esta notícia deu possibilidade aos arqueólogos de determinar qual cela era ocupada por Sócrates. para evitar que os que preparariam seu corpo para a sepultura não tivessem essa tarefa. A corrente de ferro havia sido removida e depois de mandar Xantipa e o menino embora. seus três filhos e uma empregada de sua casa o levaram a um quarto interno onde ele falou com eles e Crito. que ele se sentou e começou a conversar até que o oficial dos Onze (magistrado de polícia) . Em um dos intervalos Phaedo conta como sentado em um banquinho aos pés de Sócrates este o afagou nos cabelos. Ele vinha com notícias do festival que estava terminando e sugeria a urgência da autorização de Sócrates para que fosse elaborado um plano de fuga da prisão para que ele vivesse no exílio. Depois. e seu filho mais novo com ela. de espaço nos bancos.60 CYRO DEL NERO Seus amigos foram autorizados a visitá-lo e como resultado das conversações na prisão no Crito e no Phaedo. deveriam fazer um total de mais quatro. está descrita em Phaedo. mandando que eles se fossem.

Então deitou em seu leito. A Ágora como centro da política. comercio e disputas das quais os verdadeiros filósofos atenienses se conservaram altivos diante de tudo o que abjuravam. Apesar da insistência de seus amigos para que o momento fosse adiado e ele pudesse gozar de mais um jantar com eles. Foi certamente cabível que Sócrates tenha gastado tanto tempo de sua vida na Ágora como um local de encontro. — este foi o fim de nosso companheiro. . senhores. Obedecendo as instruções que lhe foram dadas. mesmo que eu não seja. mas pague-o. mais sábio e mais justo de todos os que conhecemos (Phaedo). Que os atenienses logo se arrependeram da execução de Sócrates. conforme predição de Sócrates (Platão. Sócrates disse não.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 61 pediu perdão a Sócrates e anunciou que o momento de administrar o veneno fatal tinha chegado.. Que a Ágora era tudo para todos. Sócrates disse ao oficial que preparasse o veneno. Esse reconhecimento póstumo foi causado pelo desapontamento com a reação dos estrangeiros. Logo em seguida o oficial beliscou sua perna e perguntou se ele sentia algo. Como ponto de encontro era o local onde ele poderia ir abrir as suas cabeças e agir como um mosquito no corpo político. porque eu ouvi dizer que se deve morrer em paz. um homem que foi melhor.. um homem sábio. desejando repreendervos. vocês terão que ouvir desses que desejam criticar Atenas. Sócrates bebeu o veneno e andou ao redor até que suas pernas ficaram pesadas. não esqueça. Estas foram suas últimas palavras e . Sócrates era prova disso. que vocês mataram Sócrates. uma enfermaria de demagogos e tolerantes que assistiram sua morte. ele cobriu seu rosto e disse a Crito: — Devo um galo a Asclépius. reprovando as lágrimas dos seus amigos: — Foi por isso que eu mandei as mulheres embora. . onde tinha origem os desfiles da Panathenaica. Gradualmente a insensibilidade subia e quando atingiu seu abdômen. Eles dirão que eu era um homem sábio. — Em pouco tempo. está provado pela encomenda a um famoso escultor para que criasse uma estátua dele para ser colocada no Pompeion. para que não houvesse esse tipo de distúrbio. Apologia 38c).

E. a Tetralogia de Antiphon.62 CYRO DEL NERO E muito mais se pode saber devido a obras valiosas. Péricles e Alcibíades) e as compilações de Diógenes Laertio – Vidas de Eminentes Filósofos e a Deipnosophists de Athenaios. Tome-se por exemplo o Vidas de Plutarco (Nikias. é claro. naturalmente. . Platão. A Historia de Tucídides. Pausanias (Descrição da Grécia) é outro que pode desenhar para nossa memória da Grécia. paisagens e medidas. Xenofonte.

e sim de um verdadeiro centro de convivência comunitária onde seria possível receber os imigrantes recém-chegados e preservar a cultura italiana. que ocupava toda uma quadra. a memória do país de origem e a esperança de prosperidade no progresso. com o dinheiro arrecadado comprou um terreno de 10. Pd. Apesar disso.2 1. O lugar escolhido foi o bairro do Glicério. uma igreja moderna. A iniciativa da construção da igreja partiu do Pd. na época um centro operário localizado entre Cambuci. GALLO. superior provincial da Congregação Carlista. Idem.63 Fé e Modernidade Arquitetura e Arte em Igreja Paulistana FLÁVIA RUDGE RAMOS MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE USP DOCENTE DA FACULDADE DE DESIGN DA FUNDAÇÃO INSTITUTO PARA ENSINO DE OSASCO Fé e modernidade são palavras contraditórias. nº 135. 2. cortado pela rua General Glicério. romperam os padrões vigentes e venceram preconceitos para atender aos anseios de uma ordem de missionários e da comunidade de imigrantes italianos. Eram eles: O arquiteto Leopoldo Pettini. Francesco Milini. um arquiteto. O projeto não se restringia apenas à construção da igreja. Revista O Mensageiro da Paz. . de construir num bairro operário. que representasse ao mesmo tempo. para angariar os recursos necessários. um pintor e um escultor.000 m². 1950. no final da década de 30. próxima a fábrica de cigarros Sudan. em 1937.1 A obra contou com o empenho dos expoentes da colônia italiana em São Paulo. o pintor Fulvio Pennacchi e o escultor Galileo Emendabili. Milini. Mooca e Liberdade.

5. Leonardo Arroyo em seu livro “Igrejas de São Paulo”. o gosto moderno não era compreendido nem apreciado pela maior parte dos fiéis. não era hostilizada pela Igreja. 3 Segundo Carlos Oswald. Paulo. Por essa razão.5 No projeto. 4. Entretanto a arte moderna. publicado em 1954. criando assim igrejas em que predominava uma atmosfera mística. além do conforto espiritual o conforto físico. o arquiteto Leopoldo Pettini demonstra erudição ao estabelecer um diálogo consistente com a tradição italiana e ao mesmo tempo.4 Quando a II Guerra já havia se iniciado e os imigrantes. uma creche. afirmou que a Igreja N. os arquitetos eram instruídos de que a função básica da igreja era converter o visitante num devoto. No complexo da igreja. da Paz “é o mais original de todos os templos de São Paulo. as igrejas de estilo neogotico. Carlos”. “Igreja Nossa Senhora da Paz – A sagração do Altar Mor e a inauguração da Capela Mor do novo templo construído pelos padres da Pia Sociedade dos Missionários de S. tão pouco pelo Clero Católico. a finalidade primordial da construção de uma igreja passa a ser puramente prática: dar abrigo à liturgia ou ao culto público. A partir da conferencia realizada em Malines. Foram construídas também salas para cursos profissionalizantes e de catequese para os filhos de imigrantes e operários que trabalhavam nas indústrias das redondezas. foram então projetados a casa paroquial. interpreta com uma 3. a igreja se viu compelida a ampliar seu papel dando a essa gente. S. nº 91. e comprometimento com os aspectos estruturais e econômicos. “a súplica continua da alma religiosa do povo paulista pela paz mundial. são raras as igrejas de arquitetura ou decoração artística modernas. p. 24. 27/03/ 1943 . A Igreja Nossa Senhora da Paz. “A Igreja através dos tempos”. e. racionalismo.” Pettini seguiu alguns fundamentos da arquitetura moderna: ausência de ornamentos. que somente se opunha às deformações irreverentes e as imagens insólitas ou incompreensíveis ao público. funcionalidade. Vaticano nº 6. Sra. setembro de 2005. ser moderno por não imitá-la. “Fede e Arte” – Rivista Internazionale di Arte Sacra. A Gazeta. um albergue. mas independente do estilo adotado. em artigo na revista Fede e Arte. em 1909. Ao mesmo tempo. p. 180. fugindo do horror e da morte começaram a chegar aos milhares em São Paulo. em perene oração diante da Rainha da Paz.64 FLÁVIA RUDGE RAMOS Predominava no Brasil. representou dessa forma. na quadra vizinha da rua Almirante Muriti. em suas várias formas e tendências. na Bélgica. pedindo a pacificação mundial”. publicada pelo Vaticano em 1954. Informativo A Relíquia.

27. 15 out. a forma e a função. que funciona da seguinte maneira: o ar fresco que entra no interior da igreja pelas janelas inferiores. 6. Por outro lado. Revista do Globo..Fé e Modernidade – Arquitetura e Arte. . que os cultos deixaram as catacumbas. Quando a construção estava em seus alicerces. erguida em Ravena durante este período e a Igreja projetada por Pettini. ganhando luz no espaço das primeiras basílicas.7 Em ambas igrejas. racional. juntamente com as janelas inferiores. simétrico. quando o Imperador Constantino permitiu que o cristianismo fosse livremente professado.1949. Qualquer referência ao passado poderia ser confundida como um retrocesso à arquitetura historicista. um eficiente sistema de iluminação e de ventilação. iniciado em 313. e equilibrado entre a proporção e o estilo. a qual era duramente combatida pelos arquitetos modernistas. a modernidade do projeto causou grande resistência tanto por parte dos clérigos como por parte da sociedade. A basílica esta apoiada sobre arcos. Apolinário. As duas igrejas têm três naves. sendo a nave central mais alta. 65 linguagem formal moderna. expressos nas linhas simples e austeras da igreja paleocristã. tudo não passou de intriga e a Cúria Metropolitana manteve firme apoio a inicitiva dos padres carlistas. sendo então.. Foi nesse período. 7. São varia as semelhanças entre a igreja de Sto. diversos elementos históricos da arquitetura grecoromana e italiana. sem transepto. Mario Rimondi estava construindo um “monstrengo modernista” no Glicério. A intenção do projeto é promover o retorno aos valores originais da fé cristã. LINGUANOTTO. Daniel. conciso. imponente. as janelas superiores. do período Românico uma referência no projeto da Igreja Nossa Senhora da Paz. acolhedor e continua atraindo os fiéis. na época nenhum teórico da arquitetura manifestou por escrito suas impressões sobre esse projeto e a razão disso é que a arquitetura modernista não aceitava concessões. Felizmente. utilizado com freqüência até os dias de hoje. Transepto – parte de um edifício de uma ou mais naves.6 O projeto arquitetônico é simples. localizadas na altura entre o telhado das naves laterais e o da nave central. que atravessa perpendicularmente o seu corpo principal. a arquitetura da basílica paleocristã. Apesar da arquitetura inovadora e arrojada da Igreja Nossa Senhora da Paz. O espaço é agradável. formam. p. “Nossa Senhora da Paz: A mais ‘moderna’ construção sacra do continente depois da Igreja da Pampulha”. A idéia inicial de Fulvio Pennacchi foi acatada pelo arquiteto. ao se aquecer. chegou a notícia de uma denuncia às autoridades eclesiásticas segundo a qual o Pde.

que unem seis colunas. ocupando uma área de 1. pela abside 3 onde esta o altar. 10.8 um espaço de transição entre o espaço profano da rua e o espaço sagrado do interior do templo. Pastofório: a parte posterior de uma igreja paleo-cristã. o seguinte: O fundamental na arquitetura é o arco. A igreja tem altura de 18 metros. A nave central é formada por um vasto espaço longetudinal na extremidade da qual está o altar-mor elevado. Parte frontal de um templo da Antiguidade grecoromana. tendo por trás uma abside. possui nas duas naves laterais. ladeado pela prótese e o diacônico. Prótese e o diacônico: locais reservados aos diáconos e aos paramentos sacros. Pronaos: do grego pro. . Segundo o projeto arquitetônico e a planta atualizada fornecida pela paróquia. A planta é longitudinal.66 FLÁVIA RUDGE RAMOS torna-se mais leve que o ar frio. 11. O interior do templo. de altura. de formas aerodinâmicas.10 A planta da Nossa Senhora da Paz é também muito semelhante a da Igreja Sto. 12. o jornalista Daniel Linguanotto. que ladeado por dois púlpitos revestidos de mármore. e naos templo. que se repete em centenas de vezes. A Nossa Senhora da Paz. oito capelas. formando o pronaos. se eleva e sai pelas janelas superiores. à frente. A fachada simétrica de tijolos aparentes e totalmente despida de ornamentos. Abside: Recinto abobadado com planta semi-circular. dando uma impressão de leveza celeste. 25 metros de largura e 49 de comprimento. de enormidade quando ela é pequena e 8. mesmo nos dias quentes. 9. onde fica o altar-mor. concebidos de acordo com as linhas puras e geométricas do Art-Déco. e simétrica. com o pastofório 11 formado no centro. mantendo a temperatura interna agradável. com capacidade para 368 pessoas sentadas e 200 em pé. encimado por uma abóbada de berço. O ar em circulação se renova permanentemente. assim como os templos gregos.12 A planta busca atender ao programa do templo que é baseado na dinâmica da liturgia católica e na movimentação dos fiéis.225 m². O projeto arquitetônico estabelece diálogos também com a arquitetura de outros períodos. em diversas proporções interna e externamente.9 O esguio e simples campanário tem 37. é construída sobre um patamar elevado com vários degraus. e no alto.5 ms. em reportagem para a revista O Globo. escreveu em 1949. Apolinário in Classe. possui cinco grandes arcos de volta inteira. por dois coros elevados que se comunicam com a nave por estreitas janelas arqueadas. Sobre a arquitetura da igreja.

com o menino Jesus tem 3. mas para obter um efeito de profundidade no conjunto as esculturas de santos possuem altura um pouco maior que as figuras da pintura. 15 out. O todo – a unidade concepcional – domina as partes. “Nossa Senhora da Paz: A mais ‘moderna’ construção sacra do continente depois da Igreja da Pampulha”. com altar dedicado a um santo para atender as exigências de devoção dos fiéis e a adoração de determinados santos. Tadeu. enquanto ao fundo. CHIARELLI. três metros. dois afrescos de Fulvio Pennacchi se movimentam para narrar episódios de sua história. 15. Os arcos projetando as paredes para além do espaço figurado abastecem a ilusão de amplidão sem limites. Carlos Borromeu. está a pintura monumental do Cristo Crucificado com cerca de sete metros de altura. 1950. dez. in O Mensageiro da Paz. Fina e macia definiriam essa impressão.Fé e Modernidade – Arquitetura e Arte. “Estão fazendo uma obra de Arte”. separando os dois afrescos. O altar-mor apresenta uma escala maior: A escultura de N. passando para as capelas laterais onde se narram eventos da vida dos santos. Orgão mensal da Pia Sociedade dos Missionários de S.14 Em cada capela lateral da igreja N. 2005.. Sra. o nascimento do menino Jesus. Como imigrantes italianos não abandonam nem renegam as tradições de seu país de origem.1949. in catálogo da exposição de Galileu Emendabili no Conjunto Cultural da Caixa.. 14. Revista do Globo. da Paz. p.5 metros de altura e as figuras dos afrescos. como demonstram os estudos para decoração assim como a maquete interna. nº 135.”13 Os santos representados na igreja são modelos de virtudes que a igreja pretende disseminar. As capelas laterais são compostas cada uma.15 Fulvio Pennacchi e Galileo Emendabili apresentam nos afrescos e nas esculturas dessa igreja uma unidade de linguagem estética. que começa no altar-mór com o nascimento da Virgem e vai descrevendo em círculo. esgarçante como se as nuvens confinassem o templo. foi planejada juntamente com a arquitetura. Ao centro da abside. o santo esculpido por Emendabili esta estático ao centro. fechando com os murais do juízo final. Nessas capelas as representações das figuras são em escala natural. As pinturas e esculturas seguem um plano didático-moral. Sra. São Paulo. 67 íntima. ilusão essa ampliada pelos tons azuis dos afrescos. 71. suave. 13. A decoração do interior da igreja com seus afrescos e esculturas. Os artistas nos chamam a testemunhar os eventos como se eles estivessem sendo representados num palco. Daniel. Segundo Menotti del Picchia “não há solistas nessa execução sinfônica. . LINGUANOTTO.

Carlos Oswald. 15 out. movimento surgido na Itália.15 Observa-se também nos afrescos.68 FLÁVIA RUDGE RAMOS pelo contrário. que defendia um ‘retorno à ordem’ e uma revalorização dos ideais clássicos na arte. é isso. Segundo o autor do artigo.1949. A Igreja Nossa Senhora da Paz. sobretudo a Escola de Paris. Pettini.” A igreja. Nesse sentido trabalham a partir da absorção de duas tendências antagônicas: o Novecento. 26. Fui tirando e pintando depressa. utilizam um vasto repertório do passado para conceber uma igreja nova e moderna. da Paz e Sta. para pintar afresco. as introduzem. Teresa. XIV cobriu as paredes de uma pequena igreja em Pádua (Itália setentrional) com afrescos que narram histórias inspiradas na vida de Cristo e da Virgem Maria. cuja sagração ocorreu em 1954. Pennacchi deu o seguinte depoimento à revista O Globo: “Sabe. são os únicos exemplos de arquitetura moderna apresentados. busca uma conciliação entre o passado e o futuro.16 Quatro anos depois. não pode haver modelo. Daniel. e movimentos que surgiram na Europa entre o final do século XIX e as três primeiras décadas do século XX. pintor italiano que no séc. Revista do Globo. uma clara influência da pintura narrativa de Giotto. O artigo mostra também fotografias de dois afrescos de Pennacchi e do cálice de prata desenhado por Emendabili. antes que secasse a argamassa. Pennacchi e Emendabili foi destaque no artigo Arte Sacra Contemporanea in Brasile da revista publicada pelo Vaticano Fede e Arte. p. ligado ao fascismo. que defendiam uma ruptura com os postulados tradicionais da arte defendidos pela academia. a gente precisa ter alguma coisa dentro da gente. Como é possível observar. Eles estavam dentro da minha cabeça. realizada em 1950 em Roma. o trabalho realizado por Pettini. Sra. projeto do arquiteto Archimedes Memória no Rio de Janeiro. em sua concepção arquitetônica e artística. 16. Questionado sobre quais seriam suas referências na representação dos santos. foi a única de São Paulo escolhida pela comissão nacional para participar da Exposição Internacional de Arte Sacra do Ano Santo. LINGUANOTTO. os dois templos representam o louvável esforço de harmonizar os elementos formais e construtivos modernos com as exigências litúrgicas e canônicas. combinando as na circulação de idéias da arte brasileira. Nossa Senhora da Paz: A mais ‘moderna’ construção sacra do continente depois da Igreja da Pampulha. o céu e a terra. As igrejas N. . Pennacchi e Emendabili.

me chega desde criança quando me encantava com lugares que transformam coisas em outras: oficinas onde a madeira entra de uma forma e sai diferente. Gaston Bachelard Visito o ateliê de uma artista amiga. Penso nesses pertences e como me parecem fundamentais nesse lugar. busco obras que ainda não conheço e resquícios de seus rascunhos: são pedaços de papéis soltos pelo chão. curiosa que sou. costuras de tecidos e livros abertos pela mesa. LILIANE PIRES DOS SANTOS MESTRANDA EM ARTES VISUAIS – UNESP No cofre estão as coisas inesquecíveis. possuídas pela sua dona por uma escolha estética e funcional conforme seu momento criativo. além disso. um futuro nele se condensam. Quando hoje posso perceber a distinção destes lugares como especiais para a criação me leva a querer entendê-los e investigá-los. mas. Olhar fotografias de lugares como oficinas. lugares onde papéis e telas em branco se carregam de emoção. meu olhar não para quieto ele quer ver tudo e me contar o todo. Que lugares eram esses e quem podia transformar as coisas assim. O passado. Minha busca por vasculhar estes ambientes tão íntimos dos artistas. eram perguntas freqüentes pra mim. E assim o cofre é a memória do imemorial. desenhos num bloco de mão. Observo minha amiga e vejo seus movimentos pelo seu lugar. Lugares que para mim eram mágicos e continham segredos que uma criança não podia acessar. inesquecíveis para nós. passeio por vários objetos e percorro os olhos por todos os cantos. o presente. São peças e coisas recolhidas pela artista conforme seu gosto pessoal.69 Ateliê: o guardador de memórias. barracões que ferros fundidos se modificam. mas também para aqueles a quem daremos os nossos tesouros. Este ambiente é de . estúdios e ateliês e ouvir como se transformavam coisas em outras coisas com ou sem significados explícitos sempre me foi encantador.

Seus guardados e na memória do papel azul que permanece no chão esperando sua vez de contar algo. sem ele se tornaria outro. . guardados para uma ocasião. mas também resgate destas memórias. Isto fica em meu pensamento. pois. 1990).70 LILIANE PIRES DOS SANTOS alguma maneira um mote de inspirações e histórias. de alguma maneira. Minha visita continua e minha amiga artista quer realmente me mostrar tudo. Manter seus guardados é mais que possibilidades de lembranças. –Você leu este livro? –Viu aquele filme? – Foi na exposição do fulano? Conversamos sobre mil coisas. até chegar na obra que mais gostei. o que não quer dizer que ela escolhe qualquer coisa para fazer parte de seu lugar. Estão lá presentes como seres do tempo passado ou do futuro esperando acontecer ou permanecer. E vejo ali no canto o papel e só um pedacinho recortado. A sua obra nasce destes guardados. Manter a memória de um lugar assim é a maneira mais humana de gratidão e admiração pelo artista e seu tempo. ou melhor dizendo é seguir a expansão de seu espaço íntimo. acolhe ali todas os sonhos e anseios e está repleto de objetos escolhidos pela artista que torna aquele espaço um lugar. O espaço se torna lugar a medida que adquire definição e significado (Tuan. O objeto ali não existe por acaso. cada pedaço de linha costurada em seu trabalho contêm a artista e a história da obra.” (Bachelard. Sorrio. não são meramente escolhidos para ali estarem. 1983). trabalho ou objetivo. Bachelard em seu livro A poética do espaço nos coloca muito bem: “Dar seu espaço poético a um objeto é dar-lhe mais espaço do que aquele que tem objetivamente. Penso em minha amiga artista e no seu lugar no mundo. Que segredos ali se guardam e o que nos revela a sua obra? Talvez isto explique o porquê da memória do artista ser buscado depois de sua morte e como suas coisas nos contam coisas. É olhar o passado e amarrar conosco um pouco daquele olhar particular do artista. realmente sinto o lugar e seus espaços íntimos. no entanto a obra é daquele papel. seu memorial. O ateliê nesse sentido é o guardador de memórias. e ela não para quieta. onde a facilidade de materiais e espaços flui. e ela me explica: – demorei um bocado e aquele papel azul que compramos juntas colou bem e a cor foi fundamental. Os objetos. para dentro do artista. alguém ou época. e elas podem reter suas memórias particulares ou ela mesma se torna memória de algo.

São Paulo: Martins Fontes. 1980. . 1973. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes. 1994 TUAN. 1990 MERLEAU-PONTY. Gaston. Fenomenologia da percepção. Topofilia. . Maurice.Ateliê: o Guardador de Memórias 71 Referências bibliográficas BACHELARD. Espaço e lugar: perspectiva da experiência. São Paulo: Difel. Yi -FU. São Paulo: Difel.

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como se verá.73 O potencial criativo e transformador do design e das artes cênicas: pensando alternativas para a crise ambiental PROFA. o fenômeno do descarte do produto. É necessário explorar e repensar os males do ambiente e a produção social desses males. entre outros. DRA. esse texto levanta alguns aspectos para reflexão sobre as relações entre o design. Dentro desta abordagem. incluindo a população humana. Os extraordinários questionamentos políticos e sociais do ano de 1968 exerceram significativo impacto no campo do design e do fazer teatral. a ética e a estética do reciclável. políticos. MARIA CECILIA LOSCHIAVO DOS SANTOS DOCENTE DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO – FAU USP DOCENTE DO PROGRAMA PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PROF. DR. sob pena de sermos inexoravelmente por eles devorados. as práticas de reciclagem. econômicos. a sustentabilidade. Este fenômeno se tornou "a questão das questões" e para ele confluem diversos conflitos sociais. incorporando todos estes princípios deste os mais tórridos tempos da criação artística: a cenografia. associandoos também com uma área que vem. FAUSTO VIANA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS/ CAC/ PRÁTICA TEATRAL/ ECA USP UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Introdução Todos os ecossistemas que dão suporte à vida em nosso planeta. estão severamente ameaçados pela crise ambiental. Os seres humanos atuantes na execução das duas atividades serão cruciais na discussão: o catador de reciclável e o artista cênico encarregado da cenografia. culturais. Emi- .

obrigatoriamente adicionou-se o elemento pós-uso/recuperação. Os catadores de recicláveis coletam. da arte e do artesanato. criando novos padrões e formas de produção. tratados internacionais. do desperdício dos bens de consumo e dos recursos naturais. Na arte.74 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS nentes teóricos desta área – Victor Papanek. A cenografia e o design co-participam de um processo de transformação em direção a uma cultura sustentável. passados quase quarenta anos. Há todo um outro ciclo que se inicia a partir da escória do produto. está a presença decisiva dos catadores de materiais recicláveis. Flávio Império. Essas figuras que. Normas foram estabelecidas. realizam um serviço ambiental altamente significativo para as cidades brasileiras. através de legislações. No centro deste processo. arquiteto e professor da FAU USP. sobretudo no contexto brasileiro. Buckminster Füller e Tomas Maldonado – clamaram pelas questões ambientais. selecionam e revendem grande parte . assinatura de protocolos e criação de organismos de fiscalização. No campo da arte teatral. o Théâtre du Soleil. reciclagem que amplia significativamente as perspectivas de intervenção do design. começaram a se definir. mas não menos grave. novas rotas de reciclagem cenográfica iniciadas na década de 60 pelo cenógrafo. Hoje. A cultura do descarte e o catador Nossa sociedade encaminha-se com espantosa desenvoltura para a cultura do descarte. responsabilizando o processo econômico como causa da degradação ambiental e chamaram a atenção dos designers para suas responsabilidades sociais e éticas. No plano cenográfico. formaram-se novos grupos de investigação e experimentação teatral que indicam os caminhos da arte coletiva do século XXI. no campo do design. À tradicional seqüência de projeto-produção-consumo-uso. dentro de uma lógica muito específica da economia informal e da sobrevivência. A consideração dos aspectos ambientais tornou-se obrigatória e irreversível para todas as atividades de projeto. as discussões se colocam numa outra perspectiva – mais madura. Peter Brook. reutilização. no Brasil. Jerzy Grotowski e muitos outros desempenharam este mesmo papel de indicadores de novos caminhos de justiça social.

.. É preciso promover o devido reconhecimento do trabalho do catador de recicláveis e estabelecer a dignidade social da sua condição. e pela elevação de sua qualidade através das mais variadas técnicas de design e de cenografia. Não se deve entender erroneamente o que . considerado no auge de sua carreira no Piccolo Teatro de Milano um dos setes maiores cenógrafos do mundo. desde a matéria prima até produtos semi-manufaturados. 75 do papel e de outros materiais descartados pela sociedade. pouco remunerada pelas empresas para as quais os materiais reciclados são vendidos. Se. não é reconhecida oficialmente. Os catadores são tratados como classe social inferior e estão constantemente sujeitos à políticas públicas exclusionárias e o valor agregado que seu trabalho proporciona às empresas é sub-valorizado. no entanto. como também não são reconhecidos os direitos nem a utilidade social dos catadores. disse claramente que a cenografia é a arte do descartável. A atividade. A atividade da catação e reciclagem é. o resultado de sua atividade poderá obter reconhecimento e maior valor econômico. além da atividade da seleção dos materiais descartados. A pesquisa em design e cenografia pode desempenhar papel importante na implementação de projetos que incrementem o valor do material que o catador oferece. portanto.O Potencial Criativo e Transformador do Design. Figura 1 – Catador de papel na cidade de São Paulo A cultura do re-aproveitamento e o cenógrafo Gianni Ratto. os catadores forem promovidos à condição de produtores de materiais semimanufaturados. Esse incremento pode ser atingido pela valorização das características do material que o catador produz.

com o desenvolvimento de diversas práticas interessantes no sentido em que se adequem à realidade culturalsócio-econômica brasileira. já que o vasto território onde se desenvolvem as paixões humanas é diversificado. vinha e permanece sendo trabalhada por diversos . intelectuais. encontrasse manifestações de uma estética popular que coincidisse com seu pensamento. a reciclagem não estava presente só na cenografia. precárias e mínimas. A cenografia é uma arte descartável porque sua vida está limitada aquele espetáculo para a qual foi concebida.). Cria-se uma grafia da cena. um ambiente para determinado espetáculo. principalmente no que se refere à busca pelo reaproveitamento do material desprezado pela sociedade de consumo. Estava nos figurinos também. No entanto. fortalecida pela produção em massa pósRevolução Industrial. de sobrevivência básica e de produção prática dos artistas. Flávio Império determina em cena. Tudo que é arte costuma ser singular: repetir aquele mesmo cenário será quase impossível. moradia e transporte. entre as décadas de sessenta a oitenta.. da qual se reutilizavam os painéis pintados e a estrutura básica dos carroções que serviam de palco. Um clássico de reutilização que se transforma em cult – palavra tão famigeradamente usada atualmente – é o traje do Arlequino. (. viajando frequentemente pelo país afora entre os anos de 1977 e 1979. que o cenógrafo que começou sua busca por uma estética refletida e adequada às condições reais. desde. para exemplificação. quando de sua cenografia para Morte e Vida Severina – ou até antes. Na commedia dell'arte . de forte alcance emocional e catártico no espectador. Marcelina Gorni diz que é um importante indicativo de um coerente percurso artístico. se dedicasse a ir até onde o povo está e. A busca pela raiz popular. Talvez seja possível comparar o cenógrafo do mundo artístico ao catador de reciclável. (Gorni) Flávio Império não vinha de uma trajetória solitária em teatro.. o aproveitamento histórico do material cênico empregado em cenografia é notório: nada na cenografia se perde. A miserabilidade tantas vezes imposta à arte de Dionísio permanece. cenógrafo da cena cotidiana. arquitetos e do povo brasileiros. O reaproveitamento de material teatral é marcante. 1960. o uso do material descartado pela sociedade de consumo industrial.76 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS foi dito por este imigrante que se tornou um dos maiores artistas brasileiros. um desenho. procurando.

Do material produzido especialmente para ele por tecelãs de Minas Gerais. aos pratos de papel alumínio representando os halos dos santos em Na Rua da Amargura (1994). diretor teatral e cenógrafo. Direção de Clemente Portela.. Levando o espectador a emocionar-se – razão principal do teatro – Villela conquista platéias enquanto mantém viva a chama do clamor popular. dá mostras de sua criatividade ao utilizar em suas montagens materiais os mais inusitados possíveis.O Potencial Criativo e Transformador do Design. Villela vem explorando ao máximo os limites entre o popular e o popularesco. Cenografia de Flávio Império. o tradicional e o revolucionário. "Na Rua da Amargura". vemos Cristo (Eduardo Moreira). produção do Teatro Experimental Cacilda Becker. Figura 2 – Morte e Vida Severina. 77 encenadores. Gabriel Villela. Texto de João Cabral de Melo Neto.(1960) A reciclagem não se dá apenas na forma de aproveitamento do material descartado. Figura 3 – Foto do espetáculo do Grupo Galpão. com o Grupo Galpão de Belo Horizonte. da artesania e da carpintaria teatral tradicional. Judas (Rodolfo Vaz) e os apóstolos ( o . Na foto. induzindo seu público a pensar em seus cotidianos de uma maneira muito próxima a suas condições sociais. Cena da perseguição de Judas..

Guardadas as devidas proporções. Sustentabilidade e Design No início do século XXI. No entanto – triste sina de quem nasceu para ser gauche na vida – continua a chorar pelo amor da Colombina. espetáculo Hygiene. o artista é adorado por multidões que se empolgam com sua arte. Este vestido é uma reconstrução feita pelo cenógrafo Renato Bolleli e pelo grupo a partir das rendas de vários vestidos antigos de noiva. Faz-se distante a roupa do Arlequino confeccionada à mão por falta de opção. Esses conceitos foram apropriados pelos mais diversos grupos de nossa sociedade. Ao longo do presente artigo apontamos para as dificuldades de aceitação social enfrentadas pelo catador. Figura 4 .78 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS ator da direita é Paulo André).O figurino da "Noiva". mas também enfrenta rejeição. de entretenimento fast-food – mantém os mesmos padrões seculares de preconceito contra o artista. e neste caso não apenas o cenógrafo. A rejeição social ao artista e ao catador Triste semelhança aproxima o artista e o catador de reciclável: a recusa da aceitação social. produzida em alta escala e seus losangos são milimetricamente proporcionais. que os compreendem. manipulam das mais diversificadas formas e em alguns casos . do grupo XIX de Teatro. Cenografia de Gabriel Villela (1994). Sua roupa agora é industrializada. é possível identificar similar e paradoxal processo em relação ao artista. A sociedade que aceita ser entretida – e cada vez mais divertida da forma mais descartável possível. Ao mesmo tempo. assistimos e co-participamos de um verdadeiro boom das palavras sustentabilidade e design.

num tempo onde coexiste o abismo talvez insuperável entre a riqueza e a pobreza absoluta. passando por organizações não-governamentais. O termo desenvolvimento sustentável foi utilizado pela primeira vez pela Aliança Mundial para a Natureza. No contexto atual de pós-industrialização e hiper-consumo. (Maldonado) Maldonado adverte que esse processo de banalização não é apenas uma questão do léxico. o estilista de moda. seja no meio rural ou urbano. Tomas Maldonado descreveu esse processo devastador de banalização da palavra design.O Potencial Criativo e Transformador do Design. governos. ensejando a criação de metodologias e estratégias para a promoção do desenvolvimento sustentável e da inclusão social. dia a dia. o político. Embora ela seja usada e certamente abusada em quase todos os lugares. No Brasil. o uso indiscriminado da palavra design implicam na negação do design como agente civilizador. o programador. por diferentes grupos. a indeterminação.. uma das dimensões relevantes do conceito é a participação de comunidades excluídas. onde todos os produtos parecem já terem sido criados e produzidos. o cientista. a Comissão . do luxo. o filósofo. Como ela é aplicada para responder a necessidades programáticas (e promocionais) de todos os tipos de atividade – o arquiteto. é fundamental retomar a relação entre design e civilização. Em 1987. o designer. em 1980. é que a palavra design não é mais confiável. empresas. entre outros. trata-se de uma indeterminação. essa palavra é tão vaga que se tornou mais e mais irritante. desde grupos de ambientalistas radicais. o administrador – a palavra perdeu o seu sentido de especificidade. promotor de mudança e é esse conceito que consideramos definidor para o paradigma do design. sobretudo operado pela mídia: A verdade sobre o assunto. Cremos que a banalização. da moda. O conceito de sustentabilidade também vem sendo extensamente mencionado.. Segundo ele. o engenheiro. 79 promovendo um verdadeiro espetáculo público de banalização dos dois conceitos. Essa banalização e indeterminação implicam na identificação do design exclusivamente com os apelos formais dos produtos. que parece ser o principal obstáculo para a definição do design como disciplina. o gerente.

e em nosso país. a sustentabilidade põe em discussão nosso modelo de desenvolvimento. Reciclagem A reciclagem dos produtos pós-consumo é uma prática significativa no contexto da sustentabilidade. presidida pela ex-ministra norueguesa Gro Horlem Brundtland. documento internacional que consolidou compromissos ambientais. renda e inclusão social para uma parcela expressiva da população brasileira. além da dimensão ambiental. realizada no Rio de Janeiro. hoje são medidas em termos de crescimento da produção e do consumo de matéria-prima. econômica e artística da vida humana. Este conceito foi referendado internacionalmente na Conferência das Nações Unidas sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento. A reciclagem . que passou a ser conhecido como Relatório Brundtland. deveremos ser capazes de passar de uma sociedade em que o bem estar e a saúde econômica que. Há dois tipos de reciclagem: a primária e secundária. além do componente ambiental. Desta forma. em junho de 1992. para uma sociedade em que seja possível viver melhor consumindo (muito) menos e desenvolver a economia reduzindo a produção de produtos materiais. na qual os resíduos descartados pelo consumidor são reciclados para produzir novos produtos do mesmo tipo. ou alumínio que é reciclado para produzir novas latinhas do mesmo material. introduzindo o conceito de desenvolvimento sustentável. contento diversas recomendações para o fomento do desenvolvimento sustentável.80 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS Mundial da ONU sobre Meio Ambiente e desenvolvimento. ela propicia a geração de emprego. mas ainda deveremos fazer um esforço extraordinário em projetos. a reciclagem incorpora a dimensão social. Para Ezio Manzini e Carlo Vezzoli. escolhas até atingirmos uma nova mentalidade sócio-ambientalmente sustentável. apresentou o informe Our Common Future. Nos próximos decênios. Um bom exemplo é o jornal que pode ser reciclado para produzir o próprio jornal. Desse encontro resultou a publicação da Agenda 21. A primária é a mais desejável. Gradativamente observa-se a repercussão dessas idéias na vida cotidiana.

Ao fazer isso expõe sua própria base econômica e conseqüente expansão. 81 secundária é também importante. O imperativo da eliminação do descartado não pode vir a tona dentro desta indústria em expansão. Então. recuperam. O cenógrafo. A força conjunta dessas duas áreas poderá significar uma contribuição significativa no que tange ao manejo criativo dos resíduos e à criação e divulgação de novos padrões estéticos para o reciclável. enquanto é não realista assumir que toda a atividade de . O teatro e a cenografia também operam no âmbito da reciclagem. uma outra volumetria e a eles se sobrepõem outros significados. os objetos adquirem uma outra temporalidade. pois os produtos descartados podem ser convertidos em diferentes produtos. Como diz o professor Tony Fry: o crescimento da indústria de gerenciamento do descarte de produto é certamente uma medida muito útil em curto prazo. já que passa a depender de uma expansão contínua da produção de descartados. Conclusão: por uma estética do reciclável Sair da vitimização: esta parece ser a necessidade imperiosa do momento face à dimensão apocalíptica da crise ambiental. o figurinista e o aderecista escolhem.O Potencial Criativo e Transformador do Design.. Assim. É tempo de reconhecermos o potencial criativo e transformador dos designers. Em longo prazo deveria ser destruída porque estabelece padrões de produção do descarte na rede sócio-econômica. re-valorizam e reutilizam os detritos e fragmentos dos produtos e dos materiais industriais. sobretudo na expansão do conceito para além da perspectiva biocêntrica. dos artistas e encenadores e acelerarmos os processos de produção de conhecimento e pesquisa experimental no design e nas artes cênicas.. produzindo um profundo impacto na própria natureza do descartado e uma reclassificação cultural daquilo que antes era considerado lixo. Muito resta a fazer em nosso longo caminho para a sustentabilidade e o design ocupa papel de grande relevância.

ECA. . Maria Cecilia Loschiavo. Anne-Marie. Tomas. “O Figurino das Renovações Cênicas do Século XX – Um Estudo de Sete Autores. 2004. Los Alamitos: Computer Society. Tony and WILLIS. Maria. Explorations in Design Studies. VIANA. In H. Ecodesign Foundation.USP:2004. Fausto. FRY. Escola de Engenharia de São Carlos. São Paulo. p. FAU USP. “Flávio Império.Richard and MARGOLIN. 2000 . Rozelle. Victor. In: BUCHANAN. Waste not waste. SANTOS. Cidades de Plástico e de Papelão. Marcelina. Ezio. Dissertação de Mestrado. The ecology of the artificial and the designer's responsibility”. From Consumer Society to the Homeless Material Culture”. “Packaging: Function. and Franco Pereira. MALDONADO. The University of Chicago Press. (Fry) Referências bibliográficas GORNI. é apropriadamente realista focar as bases econômicas e culturais de sua existência. YOSHIKAWA et al. Opening Lecture.) Proceedings First International Symposium on Environmentally Conscious Design and Inverse Manufacturing . 1996. 1999. 492-496. Discovering Design. MANZINI. 2003. Arquiteto e Professor”. Andrea. 1995. (Eds. Milan. Chicago.85.C. “Prometheus of the Everyday.82 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS gerenciamento do descarte pode ser eliminada. Tese de doutorado”. Tese de Livre-Docência. SANTOS. Design plus Research. Re-function and Malfunction.

83 A Presença Franciscana em São Paulo No Governo do Morgado de Mateus e o Patronato das Artes MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A implantação da Ordem Franciscana no Brasil. A fundação do primeiro convento franciscano no Brasil aconteceu em Olinda.] Llamados Padres de América la historia de los franciscanos em el Nuevo Mundo representa uma epopeya de obras religiosas y culturales que conmueve profundamente a todo espíritu abierto a las grandes manifestaciones del pensamiento y del corazón. que concebia o Novo Mundo como um espaço onde poderiam coexistir a idéia de evangelização dos índios e a manutenção da fé dos colonos... uma sedimentação imediata. Pernambuco. Em muchos lugares fueram los primeros que plantaram la Cruz de Cristo [.]. . assim com em toda a América. 1trata-se da igreja e convento de Nossa Senhora das Neves cuja construção começou em 1585.el tosco y entranãble sayal franciscano. entretanto.. essa presença inaugural não garantiu. al lado del gallardo conquistador. pois a primeira expedição franciscana. vinha embasada no sentimento missional.. composta de seis religiosos pertencentes à Província de Santo Antonio dos Currais. só chegaria ao Brasil na segunda metade do século XVI. que era franciscano e a quem coube rezar a primeira missa no Brasil. [. Com a esquadra de Cabral veio de Portugal Dom Henrique de Coimbra. Desde su comienzo no há habido empresa de importancia donde no se viera.1 1.

na pintura. Dr. subordinada novamente ao Capitão-General do Rio de Janeiro.. e na arte sacra em geral. representações repletas de simbolismos com figuras e cenas ligadas à vida do fundador da ordem e de seus companheiros.3 e passando depois para um sítio definitivo onde em 17 de setembro de 1647. Prosseguiram os frades com seu trabalho em diferentes atividades. fazia da Arte o seu grande instrumento. h. Antônio. independente do Rio de Janeiro.] O sítio em questão. Porém a partir de 1720. Pe. o restabelecimento da Companhia se deu em 1653. os franciscanos a utilizavam como meio de comunicação e conversão tendo tido participação ativa na arquitetura. . perto do viaduto do Chá [. dedicando-se à vida apostólica. Isso aconteceu em 5 de janeiro de 1640. Frei Basílio O. que. em 1748. 3. na imaginária. Antonio. 97. Catolicismo em São Paulo. devia ser a atual. Vozes. ficava em frente de uma capela de s. em 1711. pela criação das Capitanias de Goiás e Mato Grosso. 1957. no tanto se modificavam conforme o espaço geográfico e conforme o público a quem se destinavam. ou seja. Páginas da História Franciscana no Brasil. e até como integrantes das Bandeiras paulistas enquanto a vila de São Paulo passava a categoria de cidade. 79.] In: RÖWER.. p. inauguraram o novo convento.84 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI De acordo com o Concílio de Trento a retórica da pregação. os paulistas expulsaram os jesuítas do aldeamento de Barueri por questões indígenas. 2.. pelas indicações contidas no documento que abaixo transcrevemos. os franciscanos foram insistentemente instados a fundar um convento em São Paulo. tendo sido criada nesse mesmo período a capitania de São Paulo e Minas. tanto que para o desenvolvimento de sua missão no Novo Mundo. sua autonomia política. desde muito cedo. ficando então sua administração. às Missões no contato com os índios. estreitamente ligados às diretrizes das províncias franciscanas portuguesas. mentores dessas obras e muitas vezes também seus executores estavam. Paulinas. sem podermos precisar a sua extensão. Os critérios propiciados por religiosos. 2004.M. Da mesma forma que aconteceu em outras regiões brasileiras.2 quando os franciscanos fundadores do Convento de São Francisco. Isso se confirma na pintura de suas igrejas. Ney. a capitania de São Paulo foi separada da região de Minas e terminou por perder. p. Pde. [. sempre fazendo paralelo da vida de São Francisco com a vida de Cristo. In: SOUZA. indo residir provisoriamente numa casa em frente à ermida de Santo Antônio. São Paulo: Ed.F. São Paulo: Ed.c. embora modificada capela de S. Neste ano em 13 de julho. chegaram a São Paulo vindos do Rio de Janeiro..

São Paulo: Paz e Terra. Pde. entre elas a Ordem Franciscana. Paulinas. Pode-se pensar nele como “um homem do seu tempo”. e pode ser considerado um marco de uma nova época para a cidade. 2004. que trazia instruções que compreendiam especialmente três pontos: a conquista do sertão. havia sido desmembrada. sendo que os colégios dos Jesuítas. Sebastião José de Carvalho e Melo. São Paulo: Ed. 114. portanto do século XVIII na península ibérica. Marquês de Pombal (1699-1782). a defesa contra os espanhóis e a questão do envolvimento dos jesuítas com os índios.declarou que estavam em rebelião contra a coroa. O confisco do edifício do Colégio dos Jesuítas em São Paulo se deu em 1760. reforçando o decreto real de 21 de julho do mesmo ano. In: Idem.. 5. p.] Um alvará real. ao clero secular e regular. 1996. o que favoreceu o enriquecimento da Capitania de São Paulo e de sua capital administrativa. como vimos. da maior importância para a expansão franciscana. um militar de carreira. em 14 de dezembro de 1764.. uma vez que aí se instalou o palácio dos capitães-generais. Catolicismo em São Paulo. um vácuo territorial.. o Solar de Mateus construído nas proximidades de Vila-Real. político. 91. o Morgado de Mateus (1722/1798). é hoje um monumento nacional em Portugal. Marques de Pombal Paradoxo do Iluminismo. que se tornaram produtoras externas de bens agrícolas. cultural e religioso. Após muitas reivindicações dos paulistas. com a perda de sua autonomia. 4. que ordenava a prisão e a expulsão dos jesuítas do Brasil [. as quais ele tentou cumprir durante os dez anos de seu mandato. p. . 1.5 pois o objetivo da política de Pombal. foram sendo substituídos por escolas das ordens remanescentes. Dom Luiz Antônio era um fidalgo de Traz-os-Montes. Dom Luiz Antônio de Souza Botelho e Mourão. e com o florescimento da cultura canavieira. Ibidem. Ney. Kenneth.Formou-se assim em São Paulo. o Marques de Pombal realmente restaurou a Capitania de São Paulo e nomeou Capitão-General (1755-1765). [. Em relação às políticas de urbanização e agrícolas o Morgado tinha preocupação com a implantação de povoações. p.em 3 de setembro de 1759. 6. a cidade de São Paulo. que com o fim do monopólio de ensino dos jesuítas franqueou suas próprias classes. a casa de sua família. já em vistas da reconstituição da Capitania de São Paulo. que.. SOUZA.] In: MAXWELL.6 era a subordinação da Igreja ao Estado português.A Presença Franciscana em São Paulo 85 Acontece que em 17594 a coroa portuguesa decidiu perseguir os jesuítas e expulsá-los de todos os seus territórios.

a pacata cidade colonial.] Encontramos comprovação desse fato. sem dúvida.. O “Diário do Governo” cita algumas dessas peças a que o Capitão General compareceu: “mais Valle um amor que um Reyno” e “Vencer traiçoens com enganos”[. Gonçalo figuram na documentação. 8. Ibidem.] Aliás. no texto que menciona que o governador de São Paulo. 118.] círios nas mãos.M. principalmente de sua capital. sendo que gerou grande atividade artística nos conventos e igrejas de São Paulo. 1951..... Esta expressão de religiosidade da suprema autoridade da capitania. p. São Paulo: DPHAN. as óperas e representações teatrais deviam ser razoavelmente freqüentes em São Paulo. incentivando várias modalidades de manifestações como o divertimento das óperas. Idem.] também as Cavalhadas e festas de S... ORTMAN.. referindo-se à Procissão da Penitência da ordem terceira franciscana de São Paulo:8 [. Dom Luis Antônio de Souza Botelho Mourão. o mais prestigioso de todos os Irmãos.] Livro IIº das Profissões. mas somente em São Paulo fez sua profissão.. promovendo atividades culturais e de divertimentos públicos.. já havia recebido o hábito da Ordem Terceira franciscana em Portugal. as procissões e as demonstrações musicais. 248. pôs em movimento..] e entre eles.F. era membro da Ordem Terceira franciscana e participava das festas religiosas da cidade: [. fª 55v da Capela. e constituiu um acontecimento social[.. os Irmãos da Mesa.. Dom Luis Antonio além de urbanizador e estadista foi um homem que valorizava a cultura.]7 De fato as procissões eram eventos muito prestigiados pelo governador. História da antiga capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo.] O governador de São Paulo D.[.[. .] [. o general e governador da capitania.. inclusive na comunidade franciscana. Frei Adalberto O.86 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI É importante pontuar que.].9 7. conforme Ortman.. em alguns anos. [.. de acordo com Heloisa Bellotto: [.. p. na época. aos 4 de Outubro de 1766 dia de São Francisco de Assis. 16. essa retomada de autonomia foi um fator de grande desenvolvimento cultural.. social e político da capitania..Luis Antonio de Souza Botelho e Mourão.. empunhando varas de pálio [.

ORTMAN. dentre eles.12 Uma das recolhidas era irmã Elena Maria do 9.]. para senhoras piedosas. 12. p. Rosemarie E. .M. onde o orador se apresenta na inauguração da Academia dos Felizes felicitando a boa situação da Capitania. proporcionado pelo governo do Morgado. Código 39. A importância da influência do Morgado de Mateus nas atividades artísticas da cidade se evidencia na construção do Mosteiro da Luz. Academia dos Felizes. Fundador do Mosteiro da Luz de São Paulo. Primeira casa religiosa de São Paulo. o franciscano Frei Antonio de Sant’Anna Galvão (1739-1822). dentro do contexto favorável à ampliação política. mas hoje mais disciplinada.. p. que pode ser considerada a primeira Academia de Letras de São Paulo. 11 Este texto confirma que houve realmente um avanço que atingiu vários segmentos da cidade e o que certamente possibilitou que na segunda metade dos setecentos. até então. entre suas múltiplas atribuições de frade franciscano. que mandara erigir na igreja do Colégio e essa solenidade se tornou o maior evento já visto na cidade. O empreendedorismo artístico de São Paulo aconteceu. onde compareceram autoridades e vários acadêmicos. como atesta o último parágrafo da página 34.A Presença Franciscana em São Paulo 87 Dentro do contexto cultural da cidade destaca-se.] Feliz Capitania. religiosa e cultural da cidade. no governo do Morgado. HORCH. que participaram com composições literárias. 11. do Códice Manuscrito.F. pois de acordo com a história.sempre valeroza. Frei Adalberto O.119 10. IEB-Coleção Ian de Almeida Prado. De fato. Relação de Manuscritos. as ordens religiosas estivessem reedificando e ornamentando suas igrejas. para festejar Santa Ana e entronizá-la no altar novo.10 que contribuiu com 16 poesias escritas em latim. o capitão-general organizou uma sessão inaugural. que foi a Fundação da Academia dos Felizes. fundada em 1685.. mas nunca tão culta. um acontecimento dos mais relevantes dentre todos.[.. 1951. 34 (trata-se de códice manuscrito de calígrafo). q diversa teves agora.. 16. sete –comparas com o q fosse em outros Governos! Fostes sempre nobre. com as seguintes palavras: [. História da antiga capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo. frei Galvão desempenhava o cargo de confessor (1769 e 1770) do Recolhimento Carmelita de Santa Teresa. São Paulo: DPHAN. em 25 de agosto de 1770.

autoridades civis e religiosas da cidade de São Paulo . onde por ocasião da invasão das tropas do General Madeira. em Toledo na Espanha. (Antonio Galvão de França) O. sua intervenção logicamente devia ser constante nos canteiros de obra. Relator. O. Freqüentemente os frades eram os autores do Risco. ao lado da Capela de Nossa Senhora da Luz. II. São Paulo: Ed. 107. Desc.88 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI Espírito Santo que revelou ao frei ter recebido uma mensagem divina. Dom Luiz Antônio. No Brasil.Doou em nome de sua Majestade. por causa do riozinho Guarepe. quis tratar da questão do patrimônio com uma Carta de Sesmaria assinada aos 7 de Maio de 1775. Biografia comentada. mostrou-se partidário à realização da obra. Nossa Senhora dos Prazeres. Vol. II. Biografia comentada. doou terras de sua propriedade e a fundação se deu em ato público a 2 de fevereiro de 1774. e usada por ele para celebrar sua padroeira.F.M. com uma comitiva de pessoas ilustres. em 1822. Roma.F. essa capela havia sido restaurada em 1765. São Paulo: Ed. Roma 1993.]D. (Antonio Galvão de França) O. pelo capitão – general. Conv. Conv. Relator. Luis Antonio fez mais pelo Recolhimento. em 1484 por Beatriz Menezes da Silva (Ceuta 1424 – Toledo 1490). datada de 1603.F. Além disso.]15 Por conseguinte foi nesse sítio que se instalou a nova comunidade formada por irmã Elena e mais oito companheiras que passou a seguir a Ordem das Concepcionistas. Frei Antonio de Santana Galvão.. 15..que fizeram a pé o percurso que ia do Recolhimento de Santa Teresa ao Campo da Luz. Cristóforo.. para que fundasse um novo Recolhimento. contando com essa proteção do governador foi possível inaugurar uma pequena casa.13 Ao ser informado desse fato. BOVE. 14.. . então denominado Campo do Guaré. para acompanhar as 13. que se achava no local onde hoje é o bairro da Luz. Pe. a ordem chegou em 1678. Frei Antonio de Santana Galvão. 16. 1993. diante de seus insistentes pedidos de ajuda.M. . a abadessa Madre Joana Angélica de Jesus deu a vida em defesa das Irmãs. de quem obteve avaliação favorável ao projeto. Vol. no Rio de Janeiro e por volta de 1733 foi construído o mosteiro da Lapa em Salvador na Bahia. 132/133. Pe. Cristóforo. dando autorização numa carta oficial em 1773.M.F. quando de sua chegada a São Paulo. Ordem fundada.14 A Carta de Sesmaria de 1775 atesta a doação do terreno para o Recolhimento: [. o Governador da Capitania.16 tomando o nome de Recolhimento de Nossa Senhora da Conceição da Divina Providência. O. Sabe-se que.M. 5. BOVE. p. 5. frei Galvão submeteu o caso a vários sacerdotes e teólogos competentes. Desc. depois de ouvidos o Procurador da Cora e a Junta da real Fazenda [.

para estudar filosofia e teologia no convento de São Paulo. hoje a avenida Tiradentes. Isso contribuiu sem dúvida para que no decorrer da década de 1770. justamente no período em que aconteceram as tratativas para a reforma e ampliação da capela dos terceiros e sua conseqüente separação da igreja do Convento de São Francisco (de 1783 a 1787). onde trabalhou com suas próprias mãos. que ocupou por vários anos.17 cuidou de todas as etapas. com a ocorrência de inúmeras obras da ordem. um conjunto de edificações arejadas. gravado na parede de sua cela representando a torre sineira. podendo ser considerado um artista de seu tempo. tendo se tornado franciscano em 1760.18 notamos outras referências. de Comissário da Ordem Terceira de São Francisco de São Paulo. onde Frei Galvão. Mostrou também possuir uma percepção do espaço urbano alterando a disposição original da Igreja com a criação do frontispício para o Campo da Luz. momento em que frei Galvão pode testemunhar. da Igreja e do Coro. conforme explica o requerimento que transcrevemos abaixo: 17. Na decoração do coro pinturas representam cenas da vida do fundador da ordem franciscana. famoso pela formação de seus alunos. O desempenho dessas funções ocorreu. arrematou em praça pública.A Presença Franciscana em São Paulo 89 fases seguintes. um órgão que pertencera aos jesuítas da igreja da Aldeia da Serra. Quanto ao trabalho artístico de Frei Antônio de Sant’Anna Galvão. como por exemplo os registros e as negociações. Em primeiro lugar verificamos que um certo Capitão Francisco Xavier da Costa Valle. constituído de largos corredores. 18. tendo sido ao mesmo tempo mentor e artífice de sua obra. fazendo os riscos e tornando-se o construtor do Recolhimento da Luz e da Igreja da Luz. na Bahia. que é o desenho do projeto. tendo também deixado um Risco. Francisco da cidade de São Paulo (1773). fundados em 1774 e inaugurados respectivamente em 1778 e 1802. a efervescência artística religiosa. . Inauguração ocorreu em 15 de agosto de 1802. como foi o caso do Mosteiro da Luz. que havia pertencido aos jesuítas. ocasião em que foi enviado para o Convento de São Boaventura. com abertura para pátios com jardim. Ao examinar os documentos do arquivo do Mosteiro da Luz. onde parece ter contribuído de forma significativa. È importante frisar que na década de setenta ele exercia os cargos de Porteiro do Convento de S. (de 1776 a 1780) e confessor do Recolhimento de Santa Tereza (desde 1770). referentes à aquisição de um órgão. que demonstram como o Morgado de Mateus era favorável à construção do Recolhimento da Luz. ajudado pelas primeiras religiosas e pelos escravos. se revelando como grande arquiteto da época em São Paulo. Frei Galvão manifestasse sua criatividade. para que fosse instalado no Recolhimento. em Macacu no Rio de Janeiro. Estudou no Seminário dos Jesuítas de Belém (1752/1756) na Vila de Cachoeira. é inegável que se revelou um bom arquiteto no projeto do Mosteiro da Luz. Após esse período foi designado. que além de poeta foi importante arquiteto.

..19 Em seguida outra anotação encontrada no arquivo da Luz.. [.]. em tornar tudo de acordo e completo no tocante à música. Paulo 7 de fevereiro de 1776 [....R.] o qual parece ser o mesmo que no dia 21 de Abril de 1777 arrematou em praça pública o Capªº Francisco Xer da Costa Valle pelo preço de 55$000 em que foi avaliado.R. Autoridade e conflito no Brasil Colonial: O Governo do Morgado de Mateus. com o intuito de aparelhar a comunidade para melhor louvar o Santíssimo Sacramento: [. no mais ativo dos capitães generais que teve o Brasil na fase final do período pombalino é preciso ver comportamentos inerentes à sua posição social. de 1774 a 27 de agosto de 1941 à página 29.. Fª 15 – Compra do órgão em 7/2/1776.. No Arquivo do Mosteiro da Luz. pois. BELLOTO. Fª 15 – Compra do órgão em 7/2/1776. e para melhor louvarem ao Ssmo Sacramento.] na Aldeia de Itapecerica [.. ao empenho do governador. revela a compra do mesmo órgão.] E.. Entregue -se ao Supº o Órgão de que faz menção este requerimento. p.M. para com essa instituição. ... Em Cadernos Manuscritos sobre a História do Convento da Luz.. tanto no Livro de Crônicas. [.] [..] Diz D..90 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI São Paulo. efetuada pelo Capitão General.[.. assim como em Cadernos Manuscritos sobre a História do Convento da Luz. pudemos constatar esse episódio registrado. ARQUIVO do Mosteiro da Luz. da Luz. Heloisa Liberali. 20. Secretaria de Estado e Cultura. São Paulo: 1979. 1755-1765.20 Esta passagem serviu-nos como referência.] [. 28 de Fevereiro de 1774.] pertencentes a igreja da Aldeia de Itapecerica.. a sua religiosidade e a sua formação militar.] para a seu tempo entregar no mesmo Recolhimento [. para que se pudesse desempenhar melhor as orações e os louvores às devoções..M.21 19.].] Portanto.[.... 65. S. Iº Tomo. 21.. Uitas desta cidade que foi [.. E.administrada antigamente pelos denominados jesuítas extintos. S.] Informe a Contadoria Geral. comprou ao Capªº Joaquim Xer da Costa Vale um Órgão que este rematou na praça que se fazia dos bens dos Denominados JES. Luiz Antonio de Souza Que sendo General desta Capitania fundou o Recolhimento de N. se acha incluído um órgão[. são anotações que revelam seu interesse em auxiliar o frei franciscano e as irmãs na montagem da igreja..

Eram tão imensos que a medida provocou um impacto no uso da cidade e uma certa desorientação. transportes de cargas. voltaram à luz. ônibus. balcões e mansardas que falam da rua ao se relacionar com ela. A recomposição das fachadas começou imediatamente. darão testemunhos de épocas passadas recobertas. significa o começo do cuidado maior da cidade em todos os seus lugares e deverá estenderse a outras manifestações. serão restauradas e. O que significa para nós a volta da arquitetura? É o surgimento da vida como ela é. o mobiliário urbano. o tratamento dos espaços públicos. do tamanho das pessoas e de seu cotidiano. como os grafites. São janelas do segundo piso que mostram gente morando sobre os comércios. a cidade volta a ter sua arquitetura. Os pedestres nas ruas de uso intenso foram apinhados nas calçadas estreitas. As referências de percurso mudaram. como num passe de mágica. como praças e largos. os recipientes de lixo e tudo o mais que fizer parte da vida em comum e de sua melhoria. A medida não foi excessiva. automóveis. Excessiva era a apropriação indevida do espaço público visual. são aberturas. e também o desenho das vias. muito trabalhadas. espremidos em razão do funcionamento da . A Lei Cidade Limpa. Velhas fachadas. a arborização e os jardins. SYLVIO DE BARROS SAWAYA DIRETOR DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO – FAU USP IMOVERSODADE DE SÃO PAULO De repente. lindas. sobretudo com o colorido intenso que vem surgindo. o conforto dos pedestres. suas laterais passaram a ser pontos de mensagens voltadas para esse fluxo. A retirada dos grandes painéis de propaganda permitiu isso.91 São Paulo recebe sua arquitetura de volta PROF. deterioradas. como os bancos. A cidade fora tomada por máquinas mecânicas de circulação. DR. além do grande impacto inicial gerado.

quer ser e quer dizer a respeito de si mesma. A vida de seus habitantes passara a ser reduzida. encontram-se em uma encruzilhada importante. Sua continuidade depende de seus cidadãos. dizia: quem mora no . Hoje. abandonada de seus lugares. acompanhado de cuidados em manter as fachadas. ao mesmo tempo. formado por redes de cidades. Novas maneiras de publicidade serão encontradas. dividido em urbano e rural. Aprenderemos juntos a cuidar melhor do que é nosso. fora enfatizada a idéia de que somos apenas peças de uma grande engrenagem. Os locais marcados pela dimensão humana de seu uso passaram a ser segmentos de canais de circulação indistintos e genéricos. paisagístico e histórico. Uma volta que vai exigir a criatividade de todos os envolvidos para recompor a riqueza do espaço urbano público dos cidadãos. O mundo foi. Fenômeno recente são as grandes aglomerações. O colorismo recém-surgido. Quem trabalha com programação visual sabe que um ponto amarelo em um fundo preto chama mais atenção do que um texto avantajado. podem deixar de existir em razão de uma extensão indistinta e anônima que forma um grande conjunto funcional. centro de acúmulo de significados que organizam e direcionam o espaço circundante.92 SYLVIO DE BARROS SAWAYA máquina de circulação que passou a promover o consumo. grandes eixos de circulação também urbanizados. Mestre Milton Santos. A retirada das propagandas agigantadas trouxe de volta o que se perdera. o mundo é todo urbano. As cidades. sociais e econômicos. As cidades são uma inovação humana que vem da Antiguidade. as metrópoles. nosso grande geógrafo. As cidades só permanecerão se forem amadas. Fazem parte da revolução urbana surgida após a revolução agrícola e passaram por muitos sistemas políticos. Atualmente. se forem específicas em cada um de seus lugares. uma grande vastidão natural e agrícola pontilhada por núcleos urbanizados. torná-la mais aconchegante e. No começo. pode ser o início de um trabalho comunitário em cada local para embelezá-la. expressiva do que a própria comunidade é. se tornara apenas um sistema de fluxo e de captação de possíveis consumidores. Poderemos demonstrar melhor o amor que temos por nossa cidade. a partir do surgimento das cidades. com interstícios que compõem o espaço rural. A cidade. se forem valorizadas em seu patrimônio cultural. O comércio e os serviços continuarão sendo valorizados.

São Paulo Recebe sua Arquitetura de Volta 93 lugar é a população pobre que nele se situa e sobrevive. Esses fenômenos que se alastrarão no mundo todo têm aqui uma antecipação que precisa ser tratada com todo empenho e urgência. exigem que as tratemos com maior carinho e devoção. enquanto lutarmos pela melhoria e pela emancipação dessa população. de concentração e surgimento de maiorias expressivas e desprivilegiadas nas cidades. É em boa hora que começa em São Paulo esse cuidado. podemos contar com um grande contingente que quer e precisa de suas cidades. . Nós somos uma maioria nessa condição e. por isso mesmo. Os fenômenos que vivemos.

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2 constantes discussões sobre o problema da pesquisa a pedido de alunos de pós-graduação levaram à 1. 1988. como dos resultados pretendidos. DR. Em uma primeira etapa considerava a relação possível entre o já excessivo número de anúncios nessa condição e. G. outubro de 2007. Correa. T. 2. Mídia externa entre saturação e desperdício”. 3-26. O estudo sobre esse gênero de mídia naquele momento. . Todavia. VICTOR AQUINO TITULAR DE ESTÉTICA EM PUBLICIDADE DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Entre os anos de 1987 e 1989. O projeto inicial não previa nenhuma conclusão na esfera da percepção publicitária. abordando outras conseqüências além daquelas que se associavam á qualidade/quantidade desse gênero de publicidade. considerando sobretudo o nível de saturação desses espaços. ECA-USP. no qual se esboçava o cenário de observação. como muito menos a entusiasmar além do pequeno contingente de pessoas envolvidas diretamente pelo trabalho que então se desenvolvia. já por volta de maio de 1988. inúmeros foram os reflexos decorrentes de um primeiro seminário que se realizou sobre o trabalho.95 Melancólica visão do espaço urbano (Antes e depois da Lei da Cidade Limpa)1 PROF. A pesquisa consistia inicialmente em levantar os espaços utilizados para fixação dos outdoors de publicidade. após o início dos estudos. in Complementares. a correspondente eficiência perceptiva. não chegava a despertar o interesse pela polêmica. distante ainda duas décadas da controversa discussão que se geraria a respeito. Além de uma primeira publicação a respeito. “Para além dos conteúdos publicitários. Trabalho apresentado ao congresso do programa interunidades de pós-graduação em Estética e História da Arte. tive ocasião de coordenar extensa pesquisa sobre mídia externa em uso pela publicidade na cidade de São Paulo. XIV. como se denominou no estudo.

discutiuse a questão exaustivamente. no Laboratoire d’Esthétique et Sciences de l’Art. ECA-USP. de M. aquele professor defendia que a “quantidade muitas vezes anula a qualidade”. T. tive a oportunidade de discutir com ele o problema da saturação dos espaços que se comprometem pela redundância excessiva. C.4 que faleceria dias antes de depositar os originais. defendida em 1992 por Luiz Fernando Cardoso Furtado. com benefício principal das dissertações e teses naquela época em andamento.5 Se de um lado a saturação dos pontos de fixação e exposição de outdoors na cidade de São Paulo já aparecia como evidente conseqüência de uma certa falta de convicção profissional da publicidade. C. (originais inéditos de tese de doutorado). 4. Durante anos. pp. Antunes. Pelo menos duas delas. 2-14. que começaram a se mostrar incomodados pelos rumos “inesperados da pesquisa”. tiveram origem nessa pesquisa. “Dimensões. de outro a utilização dessa categoria de mídia. Um segundo trabalho ainda. G. ECA/USP. F. com origem nesses estudos. 5. “Outdoor como indicador de ineficiência em publicidade”. quando eu realizava programa de pós-doutorado com o professor François Molnar. em escala ainda reduzida. eram temas relevantes para se começar a compreender o assunto em profundidade. Essa segunda publicação. que orientei no período. 1990. abordava o problema da inutilidade do esforço de anunciar em espaço saturado pela redundância de peças. L. aliás. Université Paris I Panthéon Sorbonne. 1989. viria a se converter em motivo de acirradas discussões. L. in SONSGRAV. São Paulo. Furtado.96 VICTOR AQUINO publicação de um primeiro resultado acerca do levantamento dos espaços e peças em estudo.3 Terá sido em razão dessas duas primeiras publicações que um vasto número de outros interessados acabaria se agregando ao grupo inicial da pesquisa. 1992. Lúcia Caldas de Morais Antunes. visibilidade e percepção estética do outdoor”. Especialista naquilo que pode ser denominado “mecanismos de percepção”. . Em 1990. Correa. como o comprometimento da qualidade estética desse gênero de anúncio. O outdoor no interior de São Paulo e o caso da regionalização do mercado publicitário na região de Bauru (dissertação de mestrado). travadas sobretudo contra representantes de grandes corporações ligadas à publicidade. 3. abordava a utilização do outdoor no desenvolvimento regional de São Paulo. 21. com reuniões às sextas feiras pela noitinha. São Paulo.

As discussões de grupo continuavam regulares. 7. 8. no ano seguinte. era objeto de atenção. em mais de uma oportunidade. indagando muito sobre os tratamentos dados ao setor.7 sobre o mesmo assunto. International Association for Mass Communication Researchers. ou não. Eslovênia. e questionando sobre a necessidade. como as conseqüências acadêmicas desse envolvimento. 1997. Abraham A. Interessante observar que os critérios que até então orientavam os trabalhos do gênero eram sobretudo decorrentes de uma precisão estética. O grupo estudava. a interagir no trabalho que vinham desenvolvendo.8 considerando os aspectos de uma pretensa necessidade publicitária de utilização do outdoor como ferramenta indispensável à cadeia do anúncio. eventualmente disponibilizado em espaços públicos na região de Glasgow. in Comunicações e Artes. Ao retornar para São Paulo. tive também a oportunidade de conversar com o autor de “l’Affiche”. Moles. autor de uma série de ensaios sobre os problemas que envolvem a comunicação em sua dimensão estética. no mesmo período. Paris.6 realizado em Bled. Ainda em Paris. Dunod. . os usos do espaço urbano para além da utilidade dos equipamentos que lhe são próprios. L’afiche dans la société urbaine. inventário e análise por daquele grupo. Desse modo. apresentado por Jean Dévèze a Abraham Moles. os seminários realizados aumentavam em número e qualidade de participantes. mas tudo que estava destinado à arte e ao entretenimento fortuito. O professor Moles. conheci um grupo de jovens pesquisadores escoceses que se dedicava a estudo de natureza semelhante. Precisão que se confundia com eficiência técnicas de bem comunicar. de dispositivos regulatórios. dedicara parte de seus estudos às formas de exposição nos espaços sociais urbanos. de maneira ampla.Melancólica Visão do Espaço Urbano 97 Em agosto daquele mesmo ano. continuei a trabalhar sempre voltado ao “open-airmedia”. 1970. acabei instado. pode-se dizer. quando dediquei o tema da aula magna do concurso de professor titular na Escola de Comunicações e Artes à mesma questão. ao participar do congresso da IAMCR. não apenas a publicidade. “O sonho dos enfermos: impacto ambiental da mídia ao ar livre”. foram igualmente proveitosas. 20(31):59-66. Trocando idéias a respeito de problemas que cercariam especificamente os outdoors e outras formas de publicidade ao ar livre. 6. Eu ainda publicaria um primeiro artigo sobre a questão.

376. uma séria mudança de percepção no grupo que então me convidava a participar também de suas próprias conclusões. Escócia. Curioso observar. organizada pelo grupo de pesquisa com o qual travara contato em Bled. a mesma adesão e entusiasmo dos colegas do grupo ao qual participava. Sublime Toscani: ideólogo das campanhas Benetton (dissertação de mestrado). ao desqualificar completamente o assunto abordado. Abundantes por conta do excesso das demais mensagens publicitárias que. Em 2000 seria convidado pelo professor João Rosado Correia a organizar na Fundação Convento da Orada.9 pode-se dizer. provavelmente teriam ficado dispersas no extenso volume de peças dispostas na via pública. correndo o risco de perder a visibilidade esperada pelos anunciantes. sobre Olivero Toscani e a estratégia publicitária da Benetton. principalmente. Romero. Programme and abstracts.98 VICTOR AQUINO Uma dissertação de mestrado. França e Estados Unidos. discutir e incorporar novas reflexões ao tema. Na ocasião eram abundantes os exemplos de outdoors da marca estudada na dissertação referida. textualmente dizia: “assunto de menor interesse. Ao solicitar auxílio para o transporte junto a uma das agências de apoio. São Paulo. sem relevância social”.10 pude apresentar. sem contudo obter. Evento ao qual foram convidados pesquisadores que se dedicavam ao tema em Portugal. oito anos antes. também se originou nessas reuniões. M. ECA-USP. sustentada na Escola de Comunicações e Artes da USP em meados de 1988. . como obtinha na Universidade de São Paulo. Ocasião coincidente com um convite para realizar intervenção em reunião de estudo em Glasgow. Na seqüência eu teria ainda a oportunidade de discutir o assunto em pequenos eventos brasileiros. nbr. em Portugal. in IAMCR 21st Scientific Conference & General Assembly of the International Association for Media and Communication Research. Glasgow. The environmental impact of open-air media. Com o apoio da organização do evento no qual se inseria a discussão pretendida. pequeno evento sobre o mesmo assunto. com os quais vinha interagindo. C. Scotland. 26 to 30 July 1998. 1998. 9. University of Strathclyde. como ocorreu entre a reunião da Eslovênia e a da Escócia. fui surpreendido por um parecer que. Terá sido precisamente nesse momento que comecei a redigir um extenso paper sobre o assunto. 10. não fora a estratégia adotada.

de 26 de setembro de 2006. tornei a publicar essas conclusões em e-book que se encontra disponível na Internet desde o ano passado. Aesthetical effects of open-air media. Depois de ter publicado. Importa muito mais entender e ter convicção dos modos mediante os quais os espaços públicos devem ser utilizados.12 por mais que se tente ignorar as circunstâncias na qual ela se insere (em que contracenam os personagens políticos que lhe deram origem). Essas discussões quase sempre se polarizam entre a aprovação. Monroe. Está precisamente circunscrito a esse universo o ponto mais relevante de toda a situação: a Lei se converteu em mero artifício de polêmica. por parecerem muitas vezes “área de ninguém”. http:// www. Aquino. mas por toda uma sorte de elementos. ou não. (E isto não tem sido prerrogativa de nenhum país em particular). O entorno de parques. Ou de como devem ser aproveitadas as 11. um legislação consistente. WEA. que nem são avisos ou referências. mas de faze-lo de maneira adequada. em grande parte do mundo.Melancólica Visão do Espaço Urbano 99 Essa reunião em Portugal resultou extremamente produtiva. São Paulo (Município). da nova Lei. os serviços de exploração comercial desse gênero de local para fixação e exposição de peças publicitárias não tem encontrado. . como depois de ter acrescido à discussão o conceito de “qualidade necessária” como circunstância de utilização do espaço público pelos elementos artificiais da paisagem. em 1998.html 12. não apenas pelas peças de publicidade. monumentos e edificações públicas. à publicidade.223. Lei 14. Pois não importa se é a favor ou contra a Lei ou à Publicidade. na medida em que passou a considerar amplamente os efeitos do “congestionamento visual” do espaço urbano. Ao que tudo indica. sempre remetem para um universo muito mais amplo e complexo. às vezes inseridas pelo próprio poder público.Books. por outro lado. o paper que apresentei à reunião da IAMCR em Glasgow. capaz de não só regular essa exploração. enseja o tratamento do assunto numa perspectiva pouco profissional. ou reprovação. Como entre se ser favorável. ensejam a utilização indiscriminada por avisos e referências.com/aestheticaleffects_aquino. mas puramente peças de promoção governamental. V. A inexistência ou exigüidade de políticas públicas objetivas sobre a utilização desses espaços.weabooks.11 As discussões que se seguiram à chamada “Lei Cidade Limpa”. 2006.

Eis porque. Num primeiro momento. em si. muitas vezes horrorosas. melhora no que concerne à “limpeza” dos espaços utilizados pela publicidade. pretende assegurar “o bem-estar estético. é louvável. Considerando como paisagem urbana o “espaço aéreo e a superfície externa de qualquer elemento natural ou construído”.100 VICTOR AQUINO oportunidades para sua utilização quando se deseja dizer. reduz até mesmo a possibilidade de questionamento racional do texto. como se pode observar.. O que isto quer 13. A forma em que foi criada. entre outras coisas. os seus outdoors e os seus backlights. E. mostrar. se não for discutido à exaustão o significado de “bem-estar estético. Ibid. sobretudo. De pouco ou quase nada adiantará a disposição em garantir o “o bemestar estético. Por outro lado. exibir. anunciar. vender. sem a discussão ampla pelos setores representativos da sociedade. . o que está resultando dela é uma melancólica visão da cidade que. contar qualquer coisa. enseja um ligeiro comentário.13 A iniciativa da Lei. por sua vez. as suas placas. cultural e ambiental da população”. Define como objetivo de ordenação dessa paisagem “o interesse público em consonância com os direitos fundamentais da pessoa humana e as necessidades de conforto ambiental”. cultural e ambiental”. do modo como se produzia a publicidade para exposição ao ar livre. os seus cartazes. avisar. cultural e ambiental da população”. essa questão resultará insolúvel. Bem verdade que a ausência do entulho publicitário. nem sempre garante a emergência de edificações definidas “sadias” do ponto de vista estético. emerge de uma maneira tristemente feia. a retirada de placas. uma vez que das discussões antecedentes a sua votação pouco resultou como alteração importante ou substancial. Texto legal de tal magnitude deveria ter sido gerado por iniciativa das representações existentes na Câmara de Vereadores. Bons resultados que decorram da mudança decorrente dessa Lei dependerá. O fato de ter tido origem na iniciativa do Prefeito. artigo 1°. da adesão consciente e voluntária de todos os setores. Id. sem os seus luminosos. Mas o que diz a Lei? Ela dispõe sobre os elementos que compõem a paisagem urbana e tudo que é visível nos locais por onde todos transitam. entretanto. as suas tabuletas.

in Complementares. São Paulo. 1988. 20 (31):59-66. Glasgow. L. . http:// www. 2-14. T. Mídia externa entre saturação e desperdício”. in IAMCR 21st Scientific Conference & General Assembly of the International Association for Media and Communication Research. 1990. C. XIV.Books. . Paris: Dunod. . Monroe. in SONSGRAV. .com/aestheticaleffects_aquino. 1998. ECA/ USP. 26 to 30 July 1998. L’afiche dans la société urbaine. FURTADO. “O sonho dos enfermos: impacto ambiental da mídia ao ar livre”.Melancólica Visão do Espaço Urbano 101 realmente dizer? Que estética? Sob qual ponto de vista? Ou sob ponto de vista de quem? E assim por diante. nbr. 376. in Comunicações e Artes. M. “Dimensões. São Paulo. G. The environmental impact of open-air media. 1970. visibilidade e percepção estética do outdoor”. ECA-USP. 2006. WEA. “Outdoor como indicador de ineficiência em publicidade”. de 26 de setembro de 2006. (originais inéditos de tese de doutorado). 3-26. V. São Paulo: ECA-USP. “Sublime Toscani: ideólogo das campanhas Benetton” (dissertação de mestrado). “O outdoor no interior de São Paulo e o caso da regionalização do mercado publicitário na região de Bauru” (dissertação de mestrado).html CORREA. Programme and abstracts.223. Scotland. de M. University of Strathclyde. ECA-USP. São Paulo (Município). Referências bibliográficas ANTUNES.weabooks. Abraham A. 1989. C. MOLES. pp. F. Aesthetical effects of open-air media. Lei 14. 1997. 21. AQUINO. ROMERO. “Para além dos conteúdos publicitários. 1992. L. C.

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Questões Estéticas .

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“totalidades abstratas econômicas”.105 Derrubou os poderosos. Dussel é natural de Mendonza. segundo ele. Sendo assim pretendemos. Doutorou-se em Filosofia (Madri) e em História (Paris).1 ao propor uma releitura da História a partir de períodos. radicou-se no México. através de imagens veiculadas em revistas. 1. Em outro momento. Um dos grandes expoentes da Teologia da Libertação. Nos 1. responsabilizando-o pela pobreza extrema dos povos latino-americanos. exaltou os humildes: Teologia da Libertação e crítica ao Imperialismo americano ALFREDO CÉSAR DA VEIGA MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A pesquisa abordará como. de modo particular o norte-americano. através de discursos combinados com imagens. . traçar um perfil da ideologia que dava suporte às reflexões teológicas que acompanhavam tais imagens. Após ser perseguido pelo regime militar. Discurso teológico-econômico Henrique Dussel. Por diversas vezes foi presidente da Comissão de História da Igreja Latino-Americana (CEHILA). Fala essa que envolve igualmente o discurso religioso como forma de justificar as interferências e ocupações além das próprias fronteiras. nossa análise irá referenciar a fala dos norte-americanos. Argentina. abandona a chamada de Longa Duração por priorizar. a Teologia da Libertação encetou severas críticas ao modelo imperialista. para adotar a História por períodos.

o momento central do povo dos oprimidos. 4. ou seja. p.3 Ao adotar a divisão em períodos. as classes dominadas. os empobrecidos da antiga ordem. François HOUTART. encontram seu ponto de convergência nos indícios de uma história em que as massas emergem para um primeiro plano. por serem mais breves. A Teologia da Libertação ancorada. as quais relaciona a momentos cruciais na vida dos povos colonizados e explorados da América Latina.2 muitas vezes dando a falsa impressão de uma dialética onde as “elites” parecem se movimentar com mais desenvoltura e espírito criador enquanto as massas populares parecem inertes. 48. serão principalmente os camponeses – os indígenas. com a diferença de que a periodização deste último abarcava estruturas mais longas. como a do pão que fermenta e da história que se move. Feudalismo. Nesse sentido. a interpreta preferencialmente sob um viés econômico. o pobre: Se na primeira época os pobres. contudo. Dussel considera apenas décadas. 81. In. que para ele é. p. Para uma História da Igreja na América Latina.106 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA períodos. Os dois. o conquistado. aos quais se devem acrescentar os próprios crioulos à proporção em que as medidas repressivas da Metrópole foram se tornando mais e mais monopolistas. Mercado e religião. 49. In: CEHILA. sem dúvida. a periodização da história não gira mais em torno dos grandes acontecimentos contados a partir de conquistas. na segunda época o povo dos pobres. .4 Ao usar a religião como instância legitimadora da conquista. No centro do seu pensamento mora a convicção de que o capitalismo coisificou o real em termos econômicos e reduziu o homem a um homo economicus. foram primeiro os indígenas e posteriormente também os escravos africanos. uma crosta. Capitalismo. mas de um novo sujeito histórico. apenas escondeu. como Escravidão. Só no final do século XIX e no século XX aparece uma nova classe histórica do povo: a classe operária O método adotado por Dussel é inspirado em Marx. A história e a longa duração. debaixo 2. são as hegemonias de diversas classes “as que determinam a estrutura recíproca de todas as classes numa totalidade histórica concreta”. “Hipóteses fundamentais da História Geral da Igreja na América Latina”. p. na análise marxista da realidade. sem dúvida. 3. Michel Vovelle afirma que a Escola dos Annales na França reflete essa tensão ou essa “divisão de papéis”.

14. em nome de todos os cristãos que eles mesmos não vivem o que pregam e em seguida lançam um olhar sobre o continente concluindo que “aumenta. expôs suas veias abertas.. o ouro se transformou em sucata e os alimentos se converteram em veneno.. assim. acrescentando que o “verdadeiro desenvolvimento... Em ambas. das explorações dos trabalhadores ou da injustiça das transações”. a cada dia mais. na intenção única de alimentar ainda mais a opulência do capitalismo central. 6 Em Puebla de Los Angeles. A América Latina. nossa riqueza gerou sempre a nossa pobreza para alimentar a prosperidade dos outros: os impérios e seus agentes nativos. explicando o que quer dizer com um e com outro: “Menos humanas: as carências materiais dos que são privados do mínimo vital.] nossa derrota esteve sempre implícita na vitória alheia. A primeira referência entre as “mais humanas”: “a passagem da miséria para a posse do necessário”. é a passagem de condições de vida menos humanas para condições mais humanas”. 6. Eduardo GALEANO.. a verdadeira intenção que é a de solapar os recursos naturais dos países periféricos. Na introdução do documento final de Medellín.. ao ter suas zonas de prosperidade invadidas e usurpadas pelo imperialismo. As veias abertas da América Latina...Derrubou os Poderosos. as estruturas opressoras que provenham dos abusos da posse do poder. fornece pistas de libertação de um continente sofrido abordando aspectos econômicos. [.. México..] A chuva que irriga os centros do poder imperialista afoga os vastos subúrbios do sistema [. p.. Na alquimia colonial e neocolonial. Exaltou os Humildes. Reconhecem. Medellín. . para usar a expressão de Galeano.]5 A Igreja assume essa abordagem nas assembléias do episcopado latinoamericano de Medellín (1968) e Puebla (1979). Assim. a distância 5. Int. 107 de um manto místico.. [. compara a libertação do povo latino-americano com Israel que se libertava da opressão do Egito atravessando o mar Vermelho a pé enxuto. os bispos latino-americanos e caribenhos se reúnem para a sua Terceira Conferência de 27 de janeiro a 13 de fevereiro de 1979 iniciando com a pergunta: “Qual o mundo que a Igreja deve evangelizar?” Logo no início o documento final traz um pedido de perdão e uma interpelação por parte dos bispos. 6.

a realidade é vista sob um ponto de vista bastante diverso. O que nos interessa é demonstrar que enquanto as duas posições fossem opostas na sua origem: a Teologia da Libertação dividindo o mundo entre vencidos e vencedores e os norte-americanos utilizando a idéia de civilização como pretexto de expansão. como na caricatura abaixo. enquanto o rico. mas para levar civilização. Discurso religioso-desbravador Se a visão anterior é idealizada a partir do econômico. . da revista Tempo e Presença. dividindo o mundo em forças produtivas para alimentar a sua máquina capitalista. está envolto em sombras. da ausência de ordem. o combustível que alimentava ambos era o mesmo: o pensamento religioso usado como força ideológica na defesa de suas posições. mas como estrutura controladora da produção. 2. podemos dizer que. viola “os direitos fundamentais do ser humano”. Deus e o diabo. as revistas católicas caracterizavam o poder imperialista (Estados Unidos) como homem forte e bruto. Isso fica claro na intenção dos pintores da Escola do Rio Hudson. representado pelo FMI e países ricos.108 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA entre os muitos que têm pouco e os poucos que têm muito” e que isso. O americano é um conquistador da terra indômita. Esses artistas revelam o imaginário dos conquistadores: a natureza é o lugar da selvageria. ao partir da situação econômica. Aqui não nos deteremos em avaliar esse tipo de visão. adotado na América Latina. a lua forma como que uma auréola. Ele não atravessa a fronteira para destruir. que coroa o pobre com um halo de santidade só pelo fato de ser pobre. desde os anos 1960. no discurso dos americanos. em essência. portanto. Em cima da cabeça deste último. ao mesmo tempo. Uma luta entre o bem e o mal. No período de efervescência da Teologia da Libertação. Nº 2 e 3. reduz outras possíveis interpretações e se recusa a enxergar o grande inimigo com sua ideologia neoliberal não como sujeito. da desorien7.8 e o explorado (América Latina) é representado por um camponês faminto e paupérrimo. As palavras rapidamente se transformaram em imagem a fim de reforçar os pontos de vista. 8. julho de 1986. Nº 210.7 O método teológico. o fraco e o forte.

p. Eles procederam bem. O missionário. a verdadeira civilização. e nós podemos libertá-los tão somente destruindo a barbárie mesma. “não homens”. mas. altruísmo e moral. o fiel meditava sobre a posse da terra citada no salmo 147. Man & civilization. A oportunidade de fundar nesta parte do nosso mundo as livres instituições da democracia. que segundo ele era um povo meio demônio meio criança. Para o dia 12 de janeiro de 1943. tomar parte nessa destruição e em conseqüência. cada um.10 Um devocionário americano protestante. 9.20: Nossa história representa o cuidado providencial de Deus para com seu povo. e oferecer liberdade religiosa aos povos oprimidos. o mercador e o soldado podem. traduzido em português pela editora metodista e com grande circulação no Brasil até hoje. pois é também o único dotado de inteligência.. o artista retrata bem os sentimentos que refletiam o ideal norte americano de civilização: o lugar selvagem (wilderness) é para onde Deus conduz seu povo escolhido a fim de levar os benefícios conquistados pelo homem civilizado – o homem branco de língua inglesa. e. Exaltou os Humildes. segundo o poeta Rudyard Kipling. e abolir para sempre os sistemas econômicos dos reis e senhores sobre escravos e serviço – tudo isto Deus deu aos nossos pais. 109 tação. O presidente Theodore Roosevelt. portanto.9 alimentando e cuidando dos povos conquistados e nascidos na ignorância. antes de tudo. empobrecida com guerras sem fim. Termo criado por Rudyard Kipling em 1899 num poema onde conclama os americanos a levarem aos filipinos conquistados. 10. da mesma maneira. tomava o imperialismo não como invasão pura e simples. 189. mostra como essa ideologia estava bastante arraigada na cabeça do americano comum. Na seqüência dividida em cinco partes do trabalho de Thomas Cole (1801-1848) denominado: “The Course of Empire”. portanto. soerguer esse povo.. o único capaz de dar conta da missão. Quando a Europa estava velha e cansada. . quarta-feira. Gail BEDERMAN. Deus guiou os passos dos corajosos peregrinos para um Novo Mundo. A humanidade ia ter uma nova oportunidade. como uma missão: É nosso dever com relação ao povo vivendo como bárbaros perceber que eles são libertados de suas correntes. tomar para si esse “fardo do homem branco”.Derrubou os Poderosos. Deve.

Essa verdade. Prepara-nos para nossa contribuição a uma nova ordem do mundo em que reinará a justiça. foi construída como um mito com aura de venerabilidade em que o homem (considerado na sua raça e gênero – branco e do sexo masculino) americano é o novo povo que marcha errante pelo mundo no princípio e em seguida. Conclusão Procuramos não tipificar os dois modelos acima expostos considerando pressupostos morais em que os dados são classificados simplesmente como verdadeiros ou falsos. conferindo-lhe caráter de razoabilidade. graças te damos pela tua misericórdia para conosco. In: No cenáculo: para meditações individuais e familiares. oferece-se ao leitor uma oração. como se ela sozinha pudesse carregar o fardo de anunciar as representações de determinado grupo social. tem ainda outras terras a conquistar. conquistada a terra prometida. 12. especialmente no campo religioso. coragem e bravura é o domínio sobre todos os outros territórios “selvagens”. que é um complemento ou uma ação voltada para a realização daquela intenção meditada: Ó Deus das nações. o Novo Povo de Israel. e que receberam do próprio Deus a missão de arautos daquilo que para cada lado representa a verdade. ao conquistar a imaginação e sensibilidade do expectador para realidades que servem como 11. Não queremos ser melhor que os outros povos. Amém. O grifo é nosso. Contribuição de Paul B.11 Pedimos em nome de Jesus Cristo nosso Senhor. . a arte se reveste de um caráter sagrado. mito e construção de ideários que intermedeiam o discurso. Ambos estão imbuídos da idéia de que são profetas para um mundo novo. é comumente veiculada pela imagem. portanto. Ele se considera. e a recompensa pelo seu esforço. assim. Kern (Tennesse).12 A idéia de civilização. Os desbravadores e errantes do início da colonização americana agora são os instauradores da paz e da justiça no mundo.110 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA Ao final da meditação. mas com profunda humildade procuramos saber nestes dias a tua vontade a nosso respeito. Nossa intenção foi trabalhar real e imaginário. Nesse sentido.

Derrubou os Poderosos. Isso nos leva a crer que a história. ter a pretensão de serem consideradas obras de arte. o lugar onde Deus encontra o homem.. e que. sem. Thomas Cole The Consummation of Empire (1835-6) Óleo sobre tela. a imagética de cada uma das partes se diferencia em dois aspectos. não é a de vencidos e vencedores. em qualquer medida. Somente assim. o outro sempre deve passar de objeto a sujeito. as imagens da Teologia da Libertação têm caráter transitório. afinal. Grosso modo. 111 anúncio e mediação entre a experiência do artista e sua interpretação de mundo. as obras apontam para a legitimação de um poder que se supõe de direito. portanto. ser desumanizado e transformado em mercadoria. Do outro lado. o olhar do pesquisador obterá sucesso ao encontrar uma essência humana por detrás dos seus atos. De um lado. mas fazem questão de ser obras de resistência. Aqui.. se parecem com charges de jornais. o sujeito é o homem. as imagens revelam um jardim do Éden. Nesse caso. Exaltou os Humildes. New York Historical Society .

A história nova. Manliness & civilization: A cultural history of gender and race in The United States. Janeiro a março de 1943. Medellín.ed. As veias abertas da América Latina. Ano III. DUSSEL. Michel. . 25. São Paulo: Paulus. Para uma história da Igreja na América Latina: O debate metodológico. Rio de Janeiro: CEDI. VOVELLE. François. 2005. 1987. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Mercado e religião. Gail. Puebla. Revistas e opúsculos CAMPOS. Eduardo. São Paulo: Cortez. São Paulo: Martins Fontes. TEMPO E PRESENÇA. abril de 1986.). 1978. Eulálio Ferraz (Coord. nº 4. 2003. In: LE GOFF. Chicago: The University of Chicago Press. HOUTART. DOCUMENTOS DO CELAM: Rio de Janeiro. Santo Domingo. Documentos CEHILA. Petrópolis: Vozes. GALEANO. 1995. 1880-1917. A história e a longa duração. 2001.112 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA Bibliografia BEDERMAN. Jacques. No cenáculo.

Artur Barrio. diversos movimentos surgiram dentro do cenário artístico mundial. Anna Maria Maiolino. Antônio Dias. os artistas participantes puderam colocar em prática experimentações. Organizado pelo artista plástico Ivald Granato. Num terreno baldio. Regina Vater. Desde o Modernismo. happening. “Mitos Vadios” foi um evento ocorrido em 5 de novembro de 1978. A partir da década de 1950. a abstração como forma de expressão ganha terreno. Gabriel Borba.113 Mitos Vadios: um estudo da arte de ação brasileira ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA MESTRANDA PELO PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE DA U NIVERSIDADE DE SÃO P AULO. performances e trabalhos que buscavam instigar as pessoas e fazê-las refletir sobre questões como política (na época. enfim. em São Paulo. Lygia Pape. teve como objetivo criar um espaço de total liberdade de ação de artistas e público. Regina Silveira. Cláudio Tozzi. é necessário resgatar como a arte de ação se desenvolveu no país. os Mitos Vadios entram para a história das artes brasileiras por se tornar um espaço alternativo de execução de trabalhos artísticos. onde qualquer um poderia participar. Rubens Guerchman. para entender melhor como esse evento se encaixa dentro do contexto histórico brasileiro. encontro de artistas. o papel do artista contemporâneo frente às questões sociais. e Nova Iorque se destacou – já no final da década . na Rua Augusta. Porém. utilizado como estacionamento durante a semana. os espaços institucionalizados de arte. o Brasil ainda se encontrava sob a regência do Ato Institucional Nº 5). Evento. toda uma gama de situações que permeavam as poéticas brasileiras naquela época. O evento contou com a participação de importantes artistas como Hélio Oiticica. entre outros tantos artistas tanto conhecidos como anônimos.

ações. Em fins da década de 1950 e início de 1960. Maria Angélica. através de uma elaboração prévia sistemática ou não. fluxus.1 1. criando obras de caráter híbrido. HILL. traçando muitas vezes uma inter-relação entre artes visuais e teatro. MELENDI. arte destrutiva. Tais pesquisas. O artista engajou-se com o espectador no intuito de reconectar a arte às circunstâncias materiais dos eventos sociais e políticos. Marco Paulo. Happenings. envent art. rituais. Dentro deste contexto. 2005. que acontece num determinado tempo e espaço. trazendo a vida cotidiana. Como bem coloca Maria Angélica Melendi: As práticas artísticas afastaram-se dos postulados puramente formalistas e da produção do objeto-mercadoria. para as galerias e espaços institucionalizados de arte. surge o que se convencionou chamar de arte de ação. agora influenciada pela indústria de massa. Marcos (org). a arte de ação se caracteriza por constituir-se numa arte efêmera. símbolos. nas quais propunha-se a ruptura do limite entre o ficcional e o factual. rituais. filmagens ou apenas na memória de quem viu ou participou do evento. Tendo raízes nas apresentações dadaístas e surrealistas. ora de modo lúdico. foram muitas as denominações dadas pelos artistas. por volta dos anos 70. vão expandir o campo de atuação das artes plásticas. mas. o mercado de arte e seus espaços de exibição. manuscritos. Por não produzir um objeto de arte concreto que poderia ser vendido em galerias de arte ou exposto em museus. a crítica incorporou todas elas sob a denominação de performance. discutindo o papel dos artistas perante o cotidiano. solicitando ou não a participação do espectador.114 ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA de 1940 – como grande centro propulsor de arte. Performances clandestinas/performances públicas: regras. direct art. esta linguagem surge com maior força nas décadas de 1960 e 1970. MIP: Manifestação Internacional de Performance. as novas figurações encontram seu espaço. Apresentam-se como uma ação aberta ao público. ora chocando o público. demonstrações. estas ações são encontradas na forma de registros fotográficos. Surgem diferentes movimentos que buscam interagir arte e a vida. que procuravam de maneira imprevisível e muitas vezes sem nenhuma elaboração prévia despertar sentimentos no público. body art. tanto as abstratas quanto as novas figurações. Sendo muitas vezes atreladas à Arte Conceitual. . In: ROLLA. Belo Horizonte: CEIA Centro de Experimentação e Informação de Arte.

sendo seguido pelos curiosos por onde passava. Portanto. Flávio de Carvalho quase saiu linchado desta experiência. pode-se dizer que as Experiências nº 2 e 3 são precursoras da arte de ação no Brasil. O artista tinha um propósito: instigar o outro. arquitetônico e teórico. quais sejam: as experiências de Flávio de Carvalho. unindo desse modo a arte e a vida. podemos destacar três acontecimentos que propiciaram a inserção da arte de ação dentro do cenário artístico brasileiro. Nesta ação. se diferem destas por apresentarem um projeto específico. desperta sentimentos inusitados no público.Mitos Vadios: um Estudo da Arte de Ação Brasileira 115 Dentro do contexto artístico brasileiro das décadas de 1960 e 1970. Assim. projetos arquitetônicos e sua pintura. sempre descobrir o que estaria psicologicamente e antropologicamente implícito no seu objeto de pesquisa. Em 1931. Sua ação consistiu em sair pelas ruas com esse novo traje. em suas ações. ele procura experimentar a reação das pessoas num ato que para a sociedade daquela época seria repugnante. blusa e chapéu. sendo resgatado por policiais que o levaram a uma delegacia. onde pôde explicar toda sua experiência. Buscou. Seu trabalho artístico não pode ser dissociado de sua vida. o artista realiza sua Experiência nº 2. O artista confecciona uma roupa para o novo homem dos trópicos que consistia em saia plissada. que era veículo novo naquela época. em que intencionalmente faz uma caminhada em sentido contrário a uma procissão no centro da cidade de São Paulo. aparecendo num programa da TV Tupi. o movimento Neoconcreto e o Grupo Rex. todos feitos de um material leve. fato que chamou a atenção de todos. O artista também se utilizou da imprensa para divulgar a sua Experiência nº 3. A Experiência nº 3 – New Look foi desenvolvida e apresentada em 1956. . não só a arte de ação como também os outros movimentos surgidos nesta época ganham um cunho político e contestatório em relação ao mercado de arte e suas instituições. o artista busca entender os atos humanos. Flávio de Carvalho foi o artista precursor da arte de ação no Brasil. ver até onde a moral religiosa de um grupo pode ser justificativa para atos de barbaridade. onde a investigação do artista quanto a reação do outro. bem como da televisão. o que foi uma constante dentro de seu trabalho plástico. e sandálias. Influenciadas pelas performances dadaístas e surrealistas. Nesta experiência limite.

Criou dificuldades à percepção. como aconteceu com Hélio Oiticica e Lygia Clark.31 . a arte Neoconcreta possibilita o surgimento da arte de ação no país. A arte neoconcreta reconhece a necessidade de uma reintegração dessas formas num contexto de significações.3 Desse modo. colocam em xeque o porquê de transformar a arte numa imagem pura e sem expressividade. De acordo com Ferreira Gullar: A arte concreta. pode-se observar no país uma síntese das influências internacionais com a “subjetividade brasileira” dos artistas que dele participavam. Tadeu. Arte internacional brasileira. CHIARELLI. devolvendo às formas a sua multivocidade perceptiva. 245. São Paulo: Lemos-Editorial. pois abre o campo de atuação artístico brasileiro. como toda arte o faz. 1985.1999. 2. p. São Paulo: Nobel. para se livrar da espontaneidade natural que nega o homem. estanque. Mas. GULLAR.2 Com esse movimento. fora do contexto neoconcretista.116 ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA A arte Neoconcreta brasileira surge a partir de um aprofundamento do movimento Concreto por artistas do Rio de Janeiro. por exemplo. desligando as formas da simbólica geral do corpo. Talvez porque tinham mais liberdade de ação pelo fato de não estarem presos à trabalhos paralelos na indústria e na publicidade como os paulistas e. Para Tadeu Chiarelli: Parecia que o Brasil só começava a possuir um universo significativo de obras de arte estruturalmente brasileiras quando os neoconcretos. configurandose num movimento que busca uma maior interação entre artista-público-obra. 3. Volta a impregná-las das conotações mais imediatas que se realizam num nível anterior às associações explícitas. extirpou das formas a casca alusiva que as tornava fáceis de apreender. internacionalizaram-se de forma radical mas crítica”. enfim. assim. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. puderam trocar mais informações e partir até mesmo para outras experiências plásticas. Nasce mediante a discussão de alguns pontos inerentes à arte Concreta. chegou a um extremo em que o homem é negado também. A arte neoconcreta rompe com a visão especializada. p. já despreocupados com qualquer compromisso exterior de fazer arte nacional. Ferreira. seu mecanismo de repetição de formas geométricas. como sua extrema objetividade.

Thomas Souto Corrêa e Vlavianos formaram inicialmente o grupo e. happenings. despertar questionamentos em relação ao mercado de arte. em seu baile de estréia. José Resende.4 Para o Grupo Rex. 5. à crítica dominante nos jornais. aos museus. às bienais e ao próprio objeto artístico. periódico que tinha como objetivo. à crítica de arte. encabeçados por Wesley Duke Lee. em 1961: Os Realistas mágicos. ações mais significativas ocorridas no Brasil começaram antes mesmo de Flávio de Carvalho: Os acontecimentos são por ordem cronológica: 1º – Caramuru (Boom) 2º – Bispo Sardinha (nhãm-nhãm) 3º – D.org.itaucultural.5 Colocam também que o primeiro happening realizado no Brasil foi de autoria de Wesley Duke Lee. à condição de mercadoria”.Mitos Vadios: um Estudo da Arte de Ação Brasileira 117 trazendo novas possibilidades de investigação poética e de uso de materiais. FERREIRA.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=880&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10. Tereza Nazar. GRUPO REX. realizaram. 2006. de forma bem humorada e irônica. Também publicaram o Rex Time. no dia 24 de outubro de 1961. Pedro I (Independência ou Morte) 4º e 5º – Flávio de Carvalho (clarabóia da cozinha da Leiteria Campo Bello. Nelson Leirner. Frederico Nasser. no João Batista Bar. . o Grupo Rex teve atuação bastante significativa no cenário artístico brasileiro. Geraldo de Barros. p. com palestras. de modo a discutir as possibilidades que a arte daquele tempo oferecia aos artistas e público. FUNARTE: Rio de Janeiro. Irreverentes. e colocando o espectador como participante do processo artístico. declararam “guerra ao mercado de arte. Fundado em 1966. reduzido segundo eles. Acesso em: 2007.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index. Glória (org). filmes. Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Carlos Fajardo. 4. abriram um espaço alternativo de discussão sobre artes. 152 . e a Travessia do Viaduto do Chá). Wesley Duke Lee. em especial no paulistano. exposições. o 6º acontecimento que pode ser considerado o primeiro happening do Brasil. a Rex Gallery & Sons. e todo o debate sobre a situação das vanguardas no país. Disponível em : http://www.

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Consistiu numa exposição das ligas de Wesley, na escuridão daquele bar, por terem sido rejeitadas em galerias de arte da época, sendo consideradas obscenidades e, portanto, atentado ao pudor. Houve um monumental e memorial show que contou com a presença dos realistas: Wesley, Lenita e Oliver, Otto Stupakoff, Capitão Fantasma, Maria Cecília Gismondi, Eugênio Hirsch e Babalu, Lídia, Ponona e Cachorro e o Corpo de Bombeiros de São Paulo que participou valorosamente, tentando impedir a realização do show”.6

Infelizmente, a atuação do Grupo Rex na cena artística brasileira durou pouco. Tendo iniciado suas atividades em junho de 1966, anuncia o seu término já em maio de 1967, com o texto Rex Kaput e a Exposição Não-Exposição. Assim, no dia 25 de maio de 1967, aconteceu o happening Exposição Não-Exposição de Nelson Leirner, marcando o final dos trabalhos do Grupo Rex. Anunciado pela imprensa, em seu convite o artista chamava o público a enfrentar os obstáculos e levar gratuitamente obras de sua autoria, quantas pudessem arrancar da parede. Para tanto esses trabalhos foram instalados com “barras de ferro, blocos de cimento armado, grossas correntes e cadeados”,7 e que mesmo com todas essas dificuldades, foram arrancados em apenas 8 minutos. Um público grande compareceu ao local e também houve a intervenção da polícia. Desse modo, a Exposição-Não Exposição de Nelson Leirner coloca como a arte pode ser democrática, não se prendendo a nenhuma questão mercadológica. Irreverentes, irônicos e críticos, suas ações contribuíram, mesmo num curto espaço de tempo, para o levantamento de questões de extrema importância para o contexto artístico da época, especialmente no que concerne à rigidez da crítica de arte brasileira em aceitar as novas formas de expressão possibilitadas pela arte daquele contexto, e também ao mercado de arte. Outros momentos caracterizam a arte de ação no país, como por exemplo, a exposição do Corpo à Terra em Belo Horizonte em 1970, a exposição Opinião 65 com a apresentação dos Parangolés de Hélio Oiticica, ou a contribuição do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

6. FERREIRA, Glória . Op. Cit. p. 152. 7. PELEGRINI, Ana Cláudia. Introdução ao Rex. Disponível em: http://www.mac.usp.br/projetos/ seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso em: 2007.

Mitos Vadios: um Estudo da Arte de Ação Brasileira

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com as exposições intituladas Jovem Arte Contemporânea nas décadas de 1960 e 1970, que abriram espaço para a arte desmaterializada dentro do espaço institucional do museu. Assim, a análise desses três momentos da arte de ação brasileira oferece parâmetros para inserir os Mitos Vadios no contexto histórico desta tipologia de arte no país. Esta, independente da forma em que se apresenta, seja em performance, happening, ou na solitária incitação do público por parte de um artista, coloca em discussão diversas áreas de conhecimento, indo além da efemeridade que é sua característica. Os Mitos Vadios, numa tarde de domingo, abriram espaço para uma total liberdade de ação e criação tanto por parte dos artistas quanto do público, num exercício libertário da arte. Num momento histórico como a vigência da Ditadura Militar instaurada no país em 1964, este evento chama a atenção do público para sua própria condição de agente social e político dentro do país, bem como para mostrar que a arte e vida não se dissociam.

Bibliografia
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos-Editorial,1999. FERREIRA, Glória (org). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. FUNARTE: Rio de Janeiro, 2006. p.152 . GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. São Paulo: Nobel, 1985. MELENDI, Maria Angélica. Performances clandestinas/performances públicas: regras, rituais, símbolos. In: ROLLA, Marco Paulo; HILL, Marcos (org). MIP: Manifestação Internacional de Performance. Belo Horizonte: CEIA Centro de Experimentação e Informação de Arte, 2005. Artigos da internet: PELEGRINI, Ana Cláudia. Introdução ao Rex. Disponível em: http://www.mac.usp.br/projetos/ seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso em: 2007 GRUPO REX. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=880&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10. Acesso em: 2007.

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Diversidade Cultural nas Artes Visuais
Processo de Construção do Conhecimento e Identidade

PROF. DR. DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA
DOCENTE DA UNIVERSIDADE METODISTA DO ESTADO DE SÃO PAULO

O que os indivíduos devem à escola é sobretudo um repertório de lugares
comuns, não apenas um discurso e uma linguagem comuns, mas também terrenos de encontro e acordo, problemas comuns e maneiras de abordar tais problemas comuns.1 O processo de construção do conhecimento configura-se como um problema comum ao coletivo na contemporaneidade. As funções cognitivas, ou seja, os mecanismos de aquisição de conhecimento dependem de fatores como: a adaptação do organismo ao meio ambiente ou habitat; o desenvolvimento da inteligência às estruturas biológicas e, principalmente, a interação entre o sujeito-consciência e o mundo externo.2 Nessa interação entre sujeito e mundo externo, é possível que as artes visuais desempenhem importante papel no desenvolvimento das habilidades de apreensão do conhecimento, pois dos vários signos para a comunicação, os visuais apresentam-se como um dos mais fortes. Prova disso é que na observação do crescimento intelectual da criança, nota-se que o seu primeiro gesto é elaborar
1. BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simbólicas, São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 207. 2. PIAGET, J. “A teoria de Piaget”. In: CARMINCHAEL, Psicologia da criança, São Paulo: EPU/EDUSP, 1977, p. 71.

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imagens pictóricas (como: desenhos, garatujas, círculos, traços e rabiscos) é só depois aprende a escrever.3 A imagem estética vem, cada vez mais, se impondo como recurso de comunicação, de educação e, certamente, de necessidade de investigação científica. Diz René Huyghe, que a imagem é um esforço do homem para se revelar aos outros e, estabelecendo um processo de comunicar-se com sua intensidade, qualidade e originalidade, busca reciprocidade dos espectadores.4 A reflexão sobre a força das artes visuais na contemporaneidade, pode ser concebida como um questionamento sobre os possíveis “agora” que se reinventam e se redistribuem o tempo todo, disseminando imagens que serão “apropriadas” por diferentes indivíduos em diversos lugares do mundo. Na contemporaneidade não é mais possível ignorar os movimentos históricos que elevam a imagem à posição atual: a predominância da imagem é uma construção histórica. Nesse sentido, deve-se considerar que as sociedades tanto modernas como contemporâneas são quase que, essencialmente, visuais. Constantemente, diversos indivíduos são “invadidos” por imagens que carregam consigo uma infinidade de mensagens, abrindo possibilidades para uma apreensão subliminar de conteúdos. Com um turbilhão de mensagens veiculadas, cada vez mais, em um espaço curto de tempo, o recebimento dessas mensagens torna-se tão confuso que necessita de reordenamento. Ressalta-se que a alfabetização visual ainda está em processo: é grande a quantidade de imagens recebidas, mas a apreensão dos significados é ainda pequena. O papel da educação, nesse contexto, é de fundamental importância para a reordenação desse universo imagético. Nesse ponto, a educadora Anna Mae Barbosa destaca que:
Falta uma alfabetização visual, o visual está dominando o mundo contemporâneo. Precisamos aprender a ler a imagem, para não sermos presas fácil de um conhecimento subliminar. Segundo uma pesquisa

3. PRESTES, Cristina Monzoni. “Criatividade: Expressão artística - Ensaio para uma compreensão”. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e ciência – Criatividade/Brincando com Arte: Terra Brasilis, São Paulo: ECA USP, 2000, p. 32. 4. HUYGHE, René. Os poderes da Imagem, São Paulo: Difusão Européia, 1965, p. 88 e seguintes.

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francesa, 82% do que nós aprendemos é através do visual. Desses 82%, 51% se aprende inconscientemente.5

Após a disseminação da fotografia, do cinema, da TV e, mais recentemente, com o advento da Internet, o sentido da visão parece reinar sobre os outros sentidos humanos. Concomitantemente, a velocidade dos acontecimentos cotidianos tem sido crescente. Através das infovias, as informações e com elas as imagens percorrem o globo terrestre em segundos – as imagens são simultâneas, criando uma sensação de nulidade do tempo e distância. Anuncia-se uma ausência de referências próximas que possam, ao mesmo tempo, permitir a identificação com o próximo e a discriminação deste. A diluição de sentidos é vivida de tal forma que o indivíduo adquire a tarefa impossível de constituir-se por si mesmo. Nesse ponto, convém questionar: as artes visuais podem auxiliar no processo de construção do conhecimento e das identidades? Como a questão da alteridade pode ser sentida na arte? A educação pode apropriar-se da linguagem visual para a construção do conhecimento? Essas são indagações complexas que merecem um estudo aprofundado. E realmente há muitas pesquisas nessa direção. Porém nesta reflexão, o que se pretende é identificar interfaces entre artes visuais e educação, tomando como exemplos obras significativas, tais como: A boba, de Anita Malfatti (1916); A negra, de Tarsila do Amaral (1923) e, O bananal, de Lasar Segall, (1927). Em outras poéticas chama-se a atenção à recorrência dos temas, como: “as musas mulatas” de Di Cavalcanti; “as personagens obesas” de Fernando Botero, ou ainda, os desenhos de inspiração baiana de Carybé. Há ainda: as campanhas publicitárias da Benetton; as fotografias de Sebastião Salgado e, mais recentemente o filme de animação Shrek 1, 2 e 3. Esses exemplos têm como ponto de convergência a exposição do “outro” e, conseqüentemente, despertam para a construção da identidade. A partir dessa orientação a reflexão concentra esforços em compreender: a diversidade cultural nas artes visuais, abordando características específicas, construídas historicamente; os aspectos sócio-culturais, na formação da identidade, em especial na arte brasileira e suas interações com movimentos
5. BARBOSA, Anna Mae. “Arte e Educação”. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e ciência - Criatividade/ Brincando com Arte: Terra Brasilis, São Paulo: ECA USP, 2000, p. 25.

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internacionais e, a valorização da diversidade regional, de gênero, entre outros elementos sociais. Destacam-se, também, aspectos que assinalam a diversidade cultural como fator importante no processo educativo, examinando, em especial, a percepção de si mesmo e do outro. Nas últimas décadas, o declínio das esperanças revolucionárias utópicas leva a um novo mapeamento das possibilidades políticas e culturais.6 Nesse novo contexto, por volta dos anos de 1960, toma forma um movimento de valorização das chamadas minorias culturais e étnicas. Mulheres, jovens, negros, imigrantes, homossexuais, ecologistas, entre outros agrupamentos, irrompem em cena. E questionam a validade e a permanência das identidades universalizantes. Acredita-se que não se deve ter vergonha de pertencer a determinadas categorias de identidade, mas deve-se considerar o significado de cada um na escolha entre a luta ou a passividade diante dos discursos e sistemas opressivos.7 Hoje, as políticas das identidades lutam pela “auto-representação” de comunidades marginalizadas, pelo direito de “falar por si mesmo”.8 As obras citadas nesse estudo, mesmo as datadas do início do século XX, já prenunciam a noção social de que os indivíduos estão sujeitos a conviver com a dissonância e a contradição, dentro de um campo de culturas em constante mutação, no qual os mais variados discursos coexistem em relações ambivalentes. Por trás desse ideal, está a noção de que o encontro da alteridade é uma experiência que coloca o indivíduo em teste. Dessa experiência pode nascer a tentação de reduzir a diferença à força, mas também é deste encontro que é gerado o desafio da comunicação, com um empenho constante e renovado.9 O conceito de identidade, dentro da linha dos estudos que abordam a diversidade cultural, parte do pressuposto de que a identidade só existe em relação ao “outro”, ao “diferente”. Por essa leitura, a identidade e a diferença
6. A queda do Muro de Berlim, o fim da URSS e da guerra-fria foram “causas e efeitos” de um novo ordenamento mundial. Essa ordenação abandou ideais “puramente” políticos, centrados na dualidade comunismo versus capitalismo, e apoiou-se ainda mais em aspectos econômicos neoliberais globalizados. No fundo, a promessa de uma globalização social e econômica é limitada a um pequeno grupo e deixa uma enorme maioria à sombra das vantagens e dos confortos prometidos. BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as conseqüências humanas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999. 7. SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica, São Paulo: Cosacnaify, 2006, p. 447. 8. Idem, p. 445. 9. BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as conseqüências humanas... op. cit., p. 32 e seguintes.

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são marcadas uma pela outra, são interdependentes e produzidas em um mesmo processo, sem que se conforme hierarquia, pelo contrário o que ocorre é ação concomitante. A alteridade, então, torna-se peça-chave que inter-relaciona os exemplos mencionados nesse texto. O estabelecimento da identidade é um processo cultural e simbólico realizado a partir de diversos enraizamentos, nos quais o indivíduo procura os elementos constituintes de sua identidade mutável. Os membros de um grupo particular como aqueles ligados por gênero, faixa etária, estrato social, etnias, religião, possuem uma extensa rede de articulações tanto na linguagem como nas crenças partilhadas. Dentro das linguagens, as artes visuais apresentam-se como campo aberto para o surgimento dos diversos discursos, porque são capazes de espelhar as diferenças ocultas sob muitas outras – até mesmo em indivíduos com ancestralidade e história em comum. De acordo com o exposto até o momento, pode-se pensar que identidade e diferença são dois termos indissociáveis. Porém, isto não implica que os dois possuam o mesmo peso em suas relações. Ao contrário, o “eu” (a identidade) é sempre mais valorizado ou mais forte do que o “outro” (a alteridade). A oposição entre os dois, portanto, sustenta-se em um necessário desequilíbrio de poder entre os termos que compõe a equação.10 Essa situação remete à questão do poder, pois, além de constituírem –se em construção simbólica, identidade e diferença são construções sociais que, invariavelmente, estão sujeitas às relações de poder.11 O poder de definir o que é idêntico e o que é diferente; o de demarcar espaços sociais; quem é incluído ou excluído ou, ainda, o de criar a norma e o desvio é disputado, por mais que às vezes pareça pertencer “naturalmente” a determinados setores. 12 Deter esse poder significa acessar com mais facilidade os diversos benefícios sociais, inclusive, e especialmente, aqueles proporcionados pelos poderes públicos.13 Esse poder utiliza a formação de imagens para compor o imaginário dominante. Identificar essas imagens e as estruturas que cons10. BARBALHO, Alexandre. “Políticas de cultura: como poderia o Estado se posicionar diante das novas identidades e diferenças no interior das nações hoje?”. SESCSP, Painel Cultura e Pensamento – Programação 2006. São Paulo: SESCSP, 2006, s/p. 11. BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simbólicas, São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 189 e seguintes. 12. Idem. 13. Idem.

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tituem o processo de formação do conhecimento e da identidade, em meio da diversidade cultural, é uma das funções de uma nova postura da educação. Essa nova postura educacional calca-se em compreender o ambiente no qual o indivíduo vive, permitindo-lhe a formação de um sentido para sua existência.14 É através da educação que indivíduos conseguem discernir significados para sua sobrevivência. Metaforicamente, a educação funcionaria como uma rede de janelas para o sentir, fornecendo símbolos que dirigirão escolhas, posições e opiniões nas atividades cotidianas de cada um. “O conhecimento do mundo advém, desta forma, de um processo onde o sentir e o simbolizar se articulam e se completam”.15 O processo epistemológico pelo qual cada indivíduo adquire conhecimento está sendo, aos poucos, decodificado por pesquisadores em diversas áreas do saber. Os estudos desdobram-se nas mais variadas vertentes, mas todos concordam que só se aprende através da sensibilização. O indivíduo necessita criar uma relação de identificação com o objeto de seus estudos, sem essa internalização de sentidos não há conhecimento. A partir da pontuação destes conceitos, torna-se importante observar alguns exemplos das artes visuais que podem auxiliar na compreensão dos elementos constituintes do conhecimento e da identidade em ambiente de diversidade cultural: A concepção estética de A Boba (1916) de Anita Malfatti acrescenta, à pesquisa expressionista, elementos primordiais das linguagens cubista e futurista. É construída a partir da cor, numa sintonia de amarelos, azuis e verdes, realçando as zonas cromáticas sublinhadas pelas linhas negras, na maioria em direção diagonal – uma ordenação de matriz cubista.16 A Boba é obra caracterizada como um ato de “busca ativa”, afinal a obra é considerada uma auto-referência.
14. ALVES, Rubem. A utilidade e o prazer: um conflito educacional. In: DUARTE JÚNIOR, João-Francisco. Fundamentos estéticos da educação. São Paulo: Cortez/Autores Associados, Uberlândia: Universidade de Uberlândia, 1981, p. 10. 15. Idem, p. 14 16. OLIVEIRA, Rita de Cássia. 22 e a idéia de moderno, São Paulo: MAC USP, s/p.

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Considerada reminiscência do passado escravocrata do país, A negra (1923), de Tarsila do Amaral, traz consigo o esforço em compreender a brasilidade. A folha de bananeira, ao fundo cubista e geometrizado, compõe o cenário para essa mulher negra disforme com o seio a mostra.

Nesse processo de descoberta do “outro”, O bananal (1927), de Lasar Segall, representa, simultaneamente, ruptura e continuidade. A tela dispõe de elementos já existentes na obra de Segall e signos que foram incorporados, logo após, a chegada ao país. O bananal torna-se produção síntese, resultante de um sentimento de exotismo que toma o artista quando este se vê diante da realidade brasileira, por essa razão, a evocação do fator referente à diversidade cultural.

Di Cavalcanti, ao longo de sua trajetória, retratou uma série de mulatas – legítimas marcas do processo de miscigenação do país – transformando-as em musas e verdadeiras marcas de sua poética visual. A figura da mulher negra é um ícone que consegue reunir questões de gênero, históricas e étnicas.

o pintor das personagens obesas. Carybé busca as diversidades étnicas através da exposição da religiosidade africana. em razão de sua etnia. Os corações alinhados e identificados pela suas etnias não mostram distinção biológica. uma seqüência de genitálias masculinas e femininas indistintamente. tais como beijos entre “padres” e “freiras” ou. explora a unidade na diversidade. Algumas vezes.128 DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA Botero. no qual o modelo de corpo magro é o ideal a ser perseguido. as crianças também não deixam de ser crianças. ainda. A Bahia é fonte de suas inspirações e o ambiente feminino das baianas mostra o que é diverso ao artista – não por coincidência no candomblé a figura da mulher é guardiã das tradições que identificam seu grupo. mostra um padrão de beleza diverso ao atual. em geral. A campanha publicitária da Benetton. a empresa opta por “chocar” os espectadores com imagens marginais aos padrões sociais. O ser “diferente” de Botero reside no exagero da obesidade de corpos que ainda se pretendem sensuais. Acrescente-se que na pintura renascentista a magreza era ligada à miséria. . ao passo que.

A idéia central não é ver as imagens como alienadoras da sociedade. O desenho animado Shrek. não como meio normatizador social. A intenção é demonstrar a emergência da apropriação das artes visuais para a educação. que atualmente está em sua terceira edição. Pierre. A inversão concentra-se na caracterização das personagens. mas enxergá-las como linguagens possíveis para o “educar”. a existência de um herói como Shrek seria praticamente impossível. A economia das trocas simbólicas. Por fim. alto e loiro. sugerido por Bourdier. É preciso utilizar a metáfora do filtro que pode depurar as imagens recebidas. é o vilão. Através da educação pode-se conscientizar e utilizar positivamente as potencialidades das artes visuais. Os excluídos das economias globalizadas são registrados pela lente de fotógrafo que tenta embutir poesia na imagem desses corpos mal-tratados pela duras condições de vida.. . deve-se deixar claro que a meta desta reflexão não se concentra em esgotar todas as pontecialidades das artes visuais. sob a leitura da diversidade cultural. cit.. mas como elemento de formação do conhecimento e da identidade cultural. a escola seria o ponto de encontro e de acordo. é preciso aprender a realizar leituras. oriundas do fenômeno da globalização. na qual o padrão de beleza não expressa retidão de caráter: o ser “diferente” é algo benéfico.Diversidade Cultural nas Artes Visuais 129 Sebastião Salgado mostra a miséria em preto e branco. apresenta um discurso inverso às narrativas tradicionais dos “contos de fadas”. BOURDIER. ou seja. Nesse sentido. O elemento étnico também se apresenta ao olhar de Salgado.17 colocando as linguagens que envolvem as artes visuais à disposição dos canais competentes para o desenvolvimento do cidadão. 17. Nas aventuras de Shrek. interpretações. o mostro verde e gorducho é o herói e o príncipe encantado. a vida indígena é uma constante nos seus trabalhos. op. Para tanto. Antes do discurso da diversidade cultural.

BAUMAN. João-Francisco. Uberlândia: Universidade de Uberlândia. Rubem. 2004. BARBALHO. São Paulo: MAC USP. A utilidade e o prazer: um conflito educacional. São Paulo: Difusão Européia. Fundamentos estéticos da educação. Elza (coord. São Paulo: Cortez/Autores Associados. arte e política: Ensaios sobre literatura e história da cultura. J. BARBOSA. “Políticas de cultura: como poderia o Estado se posicionar diante das novas identidades e diferenças no interior das nações hoje?”. 2000. São Paulo: Brasiliense. In: DUARTE JÚNIOR. 22 e a idéia de moderno. São Paulo: Max Limonad. Ana Mae. s/p. 1981.130 DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA Bibliografia ALVES. Walter. 1965. PIAGET. In: CARMINCHAEL. Rio de Janeiro: Zahar. OLIVEIRA. Zygmunt. Ana Mae. 1977.Ensaio para uma compreensão”. BENJAMIM.) Arte e ciência . SHOHAT. São Paulo: Perspectiva. 1999. BOURDIER.) Arte e ciência . São Paulo: ECA USP. 2000.Criatividade/ Brincando com Arte: Terra Brasilis. Painel Cultura e Pensamento – Programação 2006. In: AJZENBERG. SESCSP. 2006. “A teoria de Piaget”. São Paulo: Cosacnaify. Elza (coord. BARBOSA. Os poderes da Imagem. . São Paulo: ECA USP. Robert. Alexandre. Rita de Cássia. “Criatividade: Expressão artística .Criatividade/Brincando com Arte: Terra Brasilis. HUYGHE.conflitos/acertos. Crítica da imagem eurocêntrica. Arte-educação . 2006. In: AJZENBERG. Ella e STAM. Magia e técnica. São Paulo: EPU/ EDUSP. Psicologia da criança. Pierre. PRESTES. São Paulo: SESCSP. 1984. 1985. A economia das trocas simbólicas. Globalização: as conseqüências humanas. “Arte e Educação”. René. Cristina Monzoni.

) / As coisas não querem mais ser vistas por / pessoas razoáveis:/ Elas desejam ser olhadas de azul — / que nem uma criança que você olha de ave”. DRA. Ela parece esmiuçar o funcionamento das coisas da vida. isto é. ocupada em lidar com a identidade: corpo. então.. KATIA CANTON LIVRE-DOCENTE DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA – MAC USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Já dizia o crítico brasileiro Mario Pedrosa que “arte é o exercício experimental da liberdade”.. Como escreve o poeta Manoel de Barros: “Desaprender 8 horas por dia ensina os princípios (. desafiando-as. estimula nossos sentidos. criando para elas novas possibilidades. e para que serve a arte? Para começar. A arte ensina justamente a desaprender os princípios das obviedades que são atribuídas aos objetos. . podemos dizer que ela provoca. às coisas. Bem. instiga. é importante que prestemos atenção nos sinais dos tempos e em seus significados. afeto e memória PROFA. sobretudo se entendermos que o conceito de liberdade depende de um contexto para se definir. Em se tratando de arte. Eis uma ótima definição.131 A Pulsação do Nosso Tempo A arte contemporânea supera as divisões do modernismo e reflete o espírito de nossa época. a retirá-los de uma ordem pré-estabelecida. de forma a descondicioná-los. sugerindo ampliadas possibilidades de viver e de se organizar no mundo. O que é considerado um ato ou um pensamento de liberdade em um determinado momento histórico não o é necessariamente em outro.

Eram esses os desejos dos artistas modernos. Afinal de contas. se possa estabelecer um grande número de relações. que se liga à luta. que acabou por separar o mundo em blocos capitalista e socialista. à ruptura. mas também produziu duas Guerras Mundiais. além da Revolução Russa. esses artistas pertenceram a um momento histórico tremendamente intenso. independente de suas singularidades. que produziu as máquinas da Revolução Industrial. isto é. Uma das inovações surgidas no século 19 e que teve um impacto fenomenal sobre a arte foi a fotografia. E o que isso significa? O termo vem do francês avant-garde. As bases de todos os movimentos que eles criaram. a fotografia poderia cumprir essa função. a arte precisa ser repleta de verdade. Para contar essa história. que quer dizer “à frente da guarda”. Era preciso que a arte se tornasse tão inovadora e radical quanto a própria vida. Trata-se de um termo de guerra. promoveu uma série espantosa de inovações tecnológicas. refletindo o espírito do tempo. podemos afirmar que a arte Moderna. de fazer algo novo. que pressupõe duas idéias básicas: a idéia de se estar “à frente”. Parece complicado? Pois pensar na arte como um conhecimento vivo. é uma forma de entender por que é que a maneira de encará-la também se modifica no decorrer dos contextos sócio-históricos. urbanizou cidades. um tecido onde se costuram diariamente fios que compõem a vida. há outra importante parcela da compreensão da arte que é constituída de conhecimento objetivo. estão ligadas às noções de novo e de ruptura. envolvendo a história da arte e da vida. o pensamento e o sentimento de pessoas em seus tempos. Buscando criar obras cada vez mais inovadoras e que pudessem romper com a ordem vigente é que os artistas modernos elaboraram seus movimentos. com a visão. A partir de então. e a idéia de “guarda”. Arte Moderna e vanguardas De modo geral. paisagens e fatos históricos para a posteridade. .132 KATIA CANTON Ao mesmo tempo em que se nutre da subjetividade. teve como mola propulsora o conceito de vanguarda. Ela liberou os artistas. com esse material. que se iniciou a partir da segunda metade do século 19 e abarcou todo o século 20. para que. até então incumbidos de registrar em suas telas pessoas.

Por um lado. simbolismo. criado ali. . No Impressionismo. o lema era “Menos é Mais”. nos Estados Unidos. futurismo. neoplasticismo. muitas vezes endossados por manifestos — textos que os explicavam e validavam. “O que se vê é o que se tem”.A Pulsação do Nosso Tempo 133 permitindo ao artista a liberdade de criar e realizar novas pesquisas e experimentos com seus pincéis. a fragmentação das imagens nas pinturas projetava simbolicamente a própria fragmentação do mundo da industrialização. nem passado ou futuro. pós-impressionismo. diversos projetos uniam artistas em diferentes movimentos artísticos. esses movimentos artísticos buscavam liberdade e autonomia para a obra de arte. Na arte abstrata. . com seu ritmo intenso. por exemplo. destruições. No Cubismo. procurava-se uma síntese. que passou a achar suas manifestações cada vez mais estranhas e de difícil compreensão. A cena contemporânea Com o passar do tempo. cubismo. desigualdades sociais.. no entanto. a arte moderna sofreu um desgaste. O que unia esses artistas e movimentos era um posicionamento. expressionismo. fauvismo. onde várias noções modernas foram radicalizadas. suprematismo. a vanguarda artística transferiu-se dos centros europeus para Nova York. No movimento minimalista. a arte não deveria ter autoria.. que pudesse transcender uma realidade de mundo formada por guerras. ela tornou-se tão experimental que acabou por afastarse do público. os artistas queriam se liberar da representação realista e plena de regras impostas pelas academias de belas artes. diziam os minimalistas. quando. ampliando enormemente as possibilidades artísticas que o século 20 trouxe para o mundo ocidental. surrealismo. Isso aconteceu particularmente a partir dos anos 60/ 70. minimalismo. muitas vezes contestador diante das radicais mudanças trazidas pela sociedade industrial. apenas a ação do momento presente. “Não há nada por trás das formas”. No Modernismo. Impressionismo. A atitude moderna do novo manifestou-se de maneiras muito diversas e particulares. no pós-Segunda Guerra. uma forma de expressão perfeita.

também se tornou algo improvável. A partir de então. sobretudo num mundo repleto de informações e estímulos. “o fim da humanidade seria uma sociedade que perdeu sua memória”. . Com a mudança global que se delineia a partir dos anos 80 no mundo. E é aí que sai de cena a arte moderna e entra no palco a contemporânea. antes obedecendo uma proporcionalidade. é substituída pela atitude de busca de celebridade. Como explica o cientista russo e prêmio Nobel. a organização prévia do mundo entre capitalismo e socialismo entra em colapso com o fim do regime socialista soviético e a queda do muro de Berlim. Mais do que isso: torna-se necessário que a arte se modifique para sobreviver. aparelhos de ginástica. da obra para o autor. vitaminas e outras substâncias químicas. Ilya Prigogine. a situação foi se tornando cada vez mais crítica. além das possibilidades de modificações genéticas que se abrem com os primeiros seqüenciamentos cromossômicos. as pessoas sentiam falta de histórias e da possibilidade de serem arrebatadas de emoção pelas obras de arte. Para começar. A importância dada à moda. fundamental para a vanguarda. Se os estímulos de informação proliferam sem limites temporais ou espaciais. Tanta coisa acontece tão rápida e simultaneamente que a sensação que se tem é a de que perdemos a capacidade de lidar com nossa memória. que caracterizava a vanguarda modernista do século 20. agora entra numa instabilidade cada vez maior. transferindo o foco das preocupações da produção para o produtor. A relação tempo e espaço. tornando-se muitas vezes excessivos.134 KATIA CANTON Em meio a isso. a noção do novo. torna-se mais gritante ainda a necessidade de uma modificação no conceito de arte. Por outro lado. As novas realidades políticas provocam um fluxo geográfico internacional. Prigogine aponta para uma valorização cada vez maior da memória como um bem ao qual muitas pessoas terão pouco acesso num futuro no qual tudo é descartável. a memória torna-se um bem maior. aliada a uma tecnologia sofisticada de cirurgias. às aparências e à “atitude”. A virtualização das relações produz uma profunda modificação na maneira com que as pessoas se relacionam. A busca pela originalidade. fazem do corpo um campo de experimentações futurísticas. implantes. fazendo com que os deslocamentos humanos instaurem uma nova noção de identidade e de nacionalidade.

a arte contemporânea não separa a rua e o museu. por esses grandes temas que acompanham a produção e o pensamento dos artistas contemporâneos. O músico Naná Vasconcelos utiliza com precisão sons do corpo e de voz produzidos por milhares de pessoas. pensando no ensino da arte hoje. construindo universos escultóricos que mesclam autobiografia e erotismo. São ambos exemplos de criações sofisticadas. espuma e enchimentos. conseqüentemente. nas imagens ligadas à própria história de vida do artista e às micropolíticas referentes ao mundo em que se vive. Trabalhando nos sintomas desse cenário. fazendo com que a arte continue a fazer sentido e a ecoar nossa condição humana. em carne viva. Em meio a múltiplas possibilidades de usos de materiais. criando um potente comentário sobre a história colonial e seus rastros de sofrimento. nosso corpo e nossa identidade. é uma das mais radicais artistas da atualidade. Esses últimos. característico da modernidade. a arte contemporânea possui a liberdade de apontar suas heranças e sua história sem precisar ir ao grau zero da originalidade e está cada vez mais infiltrada nas peles da vida. O coreógrafo Ivaldo Bertazzo mescla tradições étnicas milenares com o gestual urbano de crianças e jovens de favelas e periferias brasileiras. plenas de sentido e vitalidade. grandes nomes da arte internacional parecem confirmar essa tendência. Felizmente. que está delineado o grande palco da produção artística contemporânea. misturando tempos e espaços. passam a ser os grandes assuntos a serem tratados pelos artistas contemporâneos.A Pulsação do Nosso Tempo 135 nossa afetividade. espaços e tempos. verdadeiras metáforas de nossos órgãos e nossas peles. No Brasil. eu defenderia uma reformulação de base: substituiria o estudo dos movimentos cronologicamente organizados. nas narrativas. mas é na figuração. Cindy Sherman fotografa-se assumindo identidades variadas. Ernesto Neto constrói com náilon. Adriana Varejão pinta fachadas de azulejaria portuguesa sangrando. A abstração continua a existir. . Pessoalmente. apesar de sua idade. A francesa Louise Bourgeois. O norte-americano Mathew Barney cria em seus filmes uma mitologia miscigenada. Assim ela permanece pulsando.

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estudou com o pintor Sanson Flexor e sob sua influência derivou para o abstracionismo. MARCOS RIZOLLI DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO. participa do XI Salão do Estoril. em Lisboa. presente e atuante. pintor-aquarelista. tendo como mestres o pintor-retratista Domingos Rebelo e o pintor-aquarelista Alfredo de Morais. Lisboa. Residiu na capital do estado. desde a sua chegada até 1973. em 1925. Portugal. Portugal). no âmbito das relações entre arte e memória – na busca de uma historiografia crítica. Artista e professor. onde reside. assim. São Paulo. Fez parte do Atelier Abstração.137 Um Artista: Alberto Teixeira Cor e Expressão – Arte e Memória PROF. Na base de sua formação artística freqüentou durante três anos e meio o Curso Livre de Desenho e Pintura da Sociedade Nacional de Belas Artes. Em São Paulo. Alberto Teixeira nasceu na cidade de São João do Estoril. Considero. na cultura artística brasileira: Alberto Teixeira. fazendo uso de vozes balizadoras. primeiramente na vertente geométrica e posteriormente na vertente informal. quando se mudou para Campinas. ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE Este texto-ensaio pretende apresentar. criado por Flexor em 1951. desde a metade do século XX. um dos primeiros núcleos de criação abstracionista do Brasil. Entre as 19 exposições individuais que realizou. um percurso crítico-criativo de um dos mais significativos artistas. Fez o curso primário na escola local e o Curso Complementar de Comércio – já na capital. Emigrou para o Brasil em 1950. oportuna a divulgação de sua obra num contexto de reflexões agudas em Estética e História da Arte. retratista e pintor abstrato-gestualista. Expõe regularmente desde 1949 (jovem. DR. devemos .

no século passado. Por cerca de trinta anos. promovida pela Faculdade de Artes Santa Marcelina-SP. sua atuação em espaços culturais. EUA.entre tantos outros. lecionou como professor titular pelo Ministério de Educação e Cultura na Pontifícia Universidade Católica de Campinas e na Faculdade de Ciências e Letras de Araras. Atualmente. Seus movimentos e deslocamentos território-culturais. AlbertoTeixeira vem desenvolvendo uma tardia vocação de curador de exposições. 79. 65. Para citar as mais recentes: a retrospectiva de Gisela Eichbaum. Pietro Maria Bardi. Walter Zanini. Na década de 70. quando teve maior envolvimento com o ensino superior. Wolfgang Pfeiffer. desde Portugal até o Brasil. . Galeria de Arte da UNICAMP (1993). México. Áustria. Théon Spanudis.138 MARCOS RIZOLLI destacar: Museu de Arte de Belo Horizonte (1966). 87). Inglaterra. 59. Sua extensa produção artística mereceu atenção dos mais significativos críticos de arte. em diversos países – Portugal. tendo ministrado cursos livres de desenho e pintura e de iniciação à história da arte moderna e contemporânea em diversas instituições e no seu atelier. Mario Schenberg. Pan American Union. Sobre a arte de Alberto Teixeira discorreram: Aracy Amaral. evento da Quadrienal Internacional de Aquarela. Museu de Arte Contemporânea de Campinas – MACC (1998). Destacadas devem ser suas seis participações na Bienal Internacional de São Paulo (1953. em 2003. juntou à sua atividade artística a de professor. Alemanha. em Campinas (2001). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – MAC-USP (1981). A arte abstrata que o artista desenvolve encontra paralelo entre os mais significativos protagonistas dos movimentos artísticos do século XX. Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM (1989). Roberto Pontual. sua presença nos Panoramas de Arte Atual Brasileira. no Espaço Cultural do Banco Central-SP. Antonio Zago. a coletiva de artistasaquarelistas ÁguaCor. Para citar dois grandes nomes: Tapies e Appel – artistas com os quais Teixeira estabeleceu interlocução criativa em seu tempo de jovem aprendiz. 94). José Roberto Teixeira Leite. no Brasil e no exterior. Porto Rico. Frederico de Morais. EUA (1969). Maria Alice Milliet. A história de vida de Alberto Teixeira parece coincidir com o destino dos grandes gênios das artes. no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1973.. foram delineando uma poética particular e uma estética universal. neste ano. Integrou mais de 70 exposições coletivas e participou de inúmeros Salões de Arte. Japão. 63. 55. Galeria Vera Ferro. Washington..

Percebe-se... embora estruturada. Retorna ao Brasil em 1958. pode ser ainda considerado é porque todos os movimentos desenhados pela carreira artística de Alberto Teixeira revelam um artista interessado num processo de intensificação de seus procedimentos criativos e técnicos. profissionalizado.. encostam-se às áreas de colorido diferentes..em formas visuais. Dois dos mais importantes críticos de arte emitiram elogiosas opiniões acerca da arte proposta por Alberto Teixeira. ora levemente perturbadas em sua matéria. publicado em 1965 na revista Habitat. Desenvolveu o senso de planos limpos. ora lisas... A sua professora dizia aos seus pais que ele devia seguir pelas artes. viajou para Espanha e França. completamente o oposto da pintura que tinha realizado em Portugal...cria. de sucessão rítmica dos mesmos.. Grandes áreas cromáticas. Com 16 anos descobre a beleza da natureza e começa a pintar paisagens sem nenhum preparo técnico... Artista auto-determinado. Pinta também retratos. Ganha dois prestigiosos prêmios: Leiner (1963) e Esso (1965).Em 1952 resolveu freqüentar o atelier de Samson Flexor e sua pintura se purificou. fronteiras.A pintura de El Greco o impressionou muito. Antes.. o aprofundamento de sua expressão. Assim. de seriações. pesada.. criam-se limitações. então... Depois resolveu vir para o Brasil. escura. elaborado até uma transparência clara. Sutileza de linhas e senso formal.. nobre e poética é a força mais impressionante da sua pintura. Na França viu os originais de Cèzanne e Van Gogh. . Teixeira sempre buscou.. dos coloridos limpos.Um Artista: Alberto Teixeira 139 Antecedendo um pouco! Apresentemos uma síntese de seu percurso artístico.sucessões infinitas das áreas coloridas. determinadas pelos lavados de cor da aquarela e pelas densidades cromáticas da pintura à óleo.. Sua pintura nesta altura era sombria.O seu colorido.. com o expressionismo abstrato. Se o pensamento de Spanudis. limpo e expressivo... evidentemente. porém.. Trava contato com a abstração informal.em geometrismo. Opiniões mais recentes reafirmam a sua busca expressiva. No início só aquarela.. Novamente Spanudis: Teixeira realiza uma pintura abstrata. Viaja para a Europa e permanece por dois anos. Sempre em gestualidades.Foi na Sociedade de Belas Artes que ganhou conhecimentos técnicos de desenho e pintura. produz e expõe ininterruptamente. excentricamente elaboradas.é o elemento mais valioso da sua instrumentação pictórica.e. segmentações.Em 1950 chegou ao Brasil. fazendo uso da voz de Theon Spanudis: Na escola primária em Portugal desenhava bem.. acontecimentos plásticos... um artista devidamente legitimado no cenário artístico-crítico-cultural brasileiro.

É o seu cromatismo concentrado que produz em primeiro lugar este impacto contagiante. Alheio à consagração. com obstinado rigor. orientador de toda uma geração de artistas e teóricos em arte.. Sem. E conclui: os quadros no nosso mestre. aos olhares admirados daqueles que acompanham a sua carreira.. para dar ordem ao seu universo particular. sobre a pintura de nosso artista: . segue o seu destino de artista. às opiniões críticas.. As formas que preenchem com fortes pinceladas o espaço da tela ou estendem no papel das aquarelas sempre estão sublinhando de maneira firme e decidida a perfeita união de cor. O historiador reconhece: os avanços peculiares de uma reflexão estética que o conduziram à plenitude imagética de agora..ricas em tonalidades. historiador da arte. para: as composições firmes. legendário professor da Universidade de São Paulo – ECA/USP. hoje. cores. são conjunções livres de tonalidades fauves formadoras de vibrantes e multivariáveis tecidos espaciais... Pfeiffer atenta. consegue ser mais preciso e poético em suas considerações críticas. em arte! . como se estivesse aprendendo a pintar.Admiramos o seu verdadeiro valor estético..sentem a extraordinária densidade que ele sabe imprimir aos elementos pictóricos. um lugar destacado na história da pintura expressionista abstrata no país. em 1989. Perdura em Alberto Teixeira o impacto da pintura informal.de mestre experimentado...essas intuições de diferenciados segmentos que se articulam como fenomenologias de cor – ou como registros sígnicos ou formais enquanto cores – confluem para consciente situação estrutural.O que ele busca.que reinventa os fundamentos de sua arte. se livrar de uma condição que não lhe cabe decidir: a sua natural e esforçada genialidade.. deixam ver a profunda meditação que está inserida neles. elementos orgânicos.. aos estudos teóricos. plena de complexidades técnicas e de impactos visuais..Teixeira conseguiu desenvolver durante muitos anos a seqüência lógica das suas imagens.tudo. que há tempo trabalha em Campinas. assim discorreu..... Alberto Teixeira. Passo-a-passo define uma expressão em cor. São os verdes e os vermelhos. que dialoga cotidianamente com o seu fazer artístico.. Vejamos alguns fragmentos textuais datados também de 1989! A constante percepção da arte de Alberto Teixeira demonstra que: a lógica de um desenvolvimento interiorizado e constante – sem saltos – assegurou-lhe. com uma feição cuidadosamente construída pelo seu criador. contudo.todos que olham. Walter Zanini. que o nosso pintor faz predominar de modo absoluto nas suas imagens.... ainda.140 MARCOS RIZOLLI Wolfgang Pfeiffer. sem dúvida.

DR. integram as atividades do Coletivo Estudos de Estética. realizados sob coordenação do primeiro autor. VICTOR AQUINO2 DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROF. 3. . Consistem em discussões orientadas sobre tema de atualidade e relevância. como parte das atividades da disciplina Formulação Estética no Processo de Criação em Publicidade. desenvolvidos sempre no segundo semestre de cada ano letivo. 1. Os seminários. Professor doutor de mídia digital em publicidade na USP. LULI RADFAHRER4 DOCENTE DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP EMERSON CÉSAR NASCIMENTO5 MESTRANDO DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Este trabalho foi elaborado no final do segundo semestre de 2006. Paper produzido nos seminários realizados pelo CEDE – Coletivo Estudos de Estética. envolvendo assunto de interesse para os estudos de estética e história da arte. Docente do programa de pós-graduação em interfaces sociais da comunicação. 5. Professor e pesquisador de história da arte. Doutor em ciências. 4. PELÓPIDAS CYPRIANO PEL3 DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO DE ARTES VISUAIS – UNESP PROF. ao término dos seminários de orientação de discípulos. 2. Professor titular de estética em publicidade na USP. Moda e Arquitetura. Coordenador do programa de pós-graduação história da arte e cultura contemporânea. Doutor em ciências da comunicação. Pseudônimo de Luis Guilherme de Carvalho Antunes.141 “Art-O-Meter”: entre a presunção e a mistificação científica da arte1 PROF. Designer. Doutor em ciências da comunicação. durante o segundo semestre de 2006. do Programa interunidades de Pós-Graduação em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo. DR. DR. Livre docente em abordagens científicas da arte. Professor associado adjunto de mídia em artes visuais de na UNESP.

Massachusetts Institute of Technology. Ma. o qual. Sabe-se. Ou. Contesta-se a interpretação qualitativa (ou possibilidade de interpretar qualitativamente) o que esses números registram. por exemplo. importa menos fazer saber sobre como funciona. do que dados consistentes sobre o respectivo funcionamento. em números. justificaria muito mais a natureza do noticiário alusivo do que as matérias que ensejou. Cambridge. de simples notas em publicações de generalidades a comentários mais longos em revistas especializadas. do que alardear sobre a destinação que para o mesmo destinaram seus inventores. Ou. como do que aquilo que de fato ele é. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. Pois o artefato enseja mais comentários sobre uma utilização possível na quantificação de pessoas que se aproximam a determinados objetos (e o que isto teria de importante no julgamento da condição desse objeto). que um sensor que o integra registra. A considerar a dimensão do alarde que se produziu em algumas delas. Pois. extraordinário. ou não. do que sobre o seu funcionamento em si (aparentemente um mecanismo digital nem um pouco extraordinário). a aproximação de pessoas a determinado local ou objeto. NASCIMENTO O seminário em apreço estabeleceu como tema de discussão uma presumível recente patente requerida por um laboratório do MIT. pesquisador brasileiro que desenvolve atividades no MIT Media Lab. indo além. em unidades de tempo.142 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. Desse modo. . o invento já mereceu incontáveis citações em periódicos de todo mundo. não escondem o entusiasmo pelo artefato. As referências. em grande número dentre as incontáveis citações a respeito carece de explicação objetiva acerca do mecanismo correspondente. Mas não é esta a contestação. em outras palavras. Objeto de divulgação em algumas publicações de natureza científica ou para-científica. Consiste em uma espécie de sensor que registra a aproximação e o tempo em que uma pessoa permanece em determinado lugar.6 sob a marca “Art-O-Meter”. USA. O artefato foi desenvolvido por Marcelo Coelho. mais sobre aquilo que se quer que ele seja. Nenhuma delas dissimula a apologia a seus méritos como pretensa utilidade e parâmetro no julgamento de obras de arte. Sabe-se também que esse sensor registra. o assunto traduz muito mais desinformação acerca do contexto no qual foi concebido e desenvolvido. a possibilidade 6.. ou ainda provoca. a permanência de uma ou mais pessoas em determinado lugar.

gerando um simulacro de equivocada conclusão no campo da estética: “art or meter”? Primeiro. Mas não é este o ponto. próximo à determinada obra de arte. Imagine-se uma “contagem” do gênero dentro da igreja da Madeleine em um domingo qualquer. 143 de uso desses números numa aludida projeção de natureza estética. munidos dos conhecidos cronômetros mecânicos.. a partir dos contingentes humanos que se aproximam e permanecem próximos a determinadas obras. por hipótese. que um princípio. Isto é. estaria determinando outro gênero de preferência em uma visita que também incluísse edificações não religiosas? Na mesma linha de raciocínio. se obtêm mais conhecimento. Esse tipo de medida pode interessar à gestão da obra de arte. ainda. 1347 pessoas presentes. por exemplo a segurança do objeto diante da exposição a um maior número de pessoas. aliás.. em determinado período de tempo. concluir do número de pessoas que visitam um museu. estariam indicando uma preferência por esse quadro. ou simplesmente de caráter positivo/negativo. à Mona Lisa. de natureza estética. se entendem. poderiam realizar manualmente o que o artefato realiza automaticamente. se gostam. durante dez minutos em uma sala do Museu do Louvre. se preferem. da apropriação de dados de natureza quantitativa para sua utilização com pretensa finalidade qualitativa. ou ainda a conservação física do objeto exposto por período prolongado motivado pelo interesse constante de visitação. deve ser observado que alguns funcionários de museus. historicamente sempre tiveram pouca serventia. durante a “grande messe de midi”. digamos. apenas porque teriam permanecido ali mais tempo do que em outro lugar? Que cem pessoas no interior da Catedral de Brasília. O que isto realmente significa? Que cem pessoas próximas. o significado que poderia decorrer da presença de determinado número de pessoas. O que interessa é o fato de que se possa estabelecer uma interpretação. de ordem religiosa. em outras palavras. Mais que isto. ou vice-versa. O que isto pode revelar? Que as. tem-se resultado semelhante. Como. Ter-se-ia com mais dificuldade o mesmo conjunto de dados. alterando-se o ambiente. Que.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. estariam demonstrando sua preferência por aquele lugar em detrimento de outros onde permaneceram menos tempo? Ou. que terão permanecido durante os 78 minutos do culto no interior daquele templo têm grande interesse pela arquitetura . em um mês de agosto qualquer. durante doze minutos.

que conclusões se poderia tirar dos dados oriundos de tal aparelho? A única que se mostra aparente é a que determina a popularidade de determinada obra de arte. Nada faz sentido. belo e bom”? Ou seria exatamente o contrário? Infelizmente. conhecimento. diariamente entre . ao mesmo tempo que promove obras de talento questionável. Dessa forma. Como de qualquer outro museu em qualquer lugar do mundo. Dessa forma. claro. (Talvez devesse ser explicado emocionalmente). pode igualmente traduzir condições de interesse. Ou será que um aparelho que além de registrar a aproximação e permanência de pessoas. se mostrado avessa à opinião do “grande público” e. Uma fila de banco. NASCIMENTO neoclássica da igreja? Ou que. compreensão e curiosidade de quem costuma ver o que está exposto nesses lugares? Essas observações. por exemplo. o que favorece a impopularidade de artistas de extrema qualidade. atenção. gosto. que a maioria delas ali compareceu porque é domingo. Que revelaria a quantificação produzida por semelhante aparelho? Que as pessoas apreciam estar ali? Se fosse esta a resposta. percepção. Curiosamente. ainda. nada pode ser explicado racionalmente. como tal. possuindo fé inabalável ali estiveram para cumprir deveres religiosos dominicais? Ou. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. Como não pode ser explicada a razão pela qual uma quantidade enorme de pessoas tem estado. um medidor de popularidade registraria que uma obra atende aos conceitos platônicos de “verdadeiro. poder-se-ia concluir que a quantidade de gente. ela certamente não é linear. não tem as ferramentas necessárias para avaliar a maioria das obras expostas em museus. mesmo que haja alguma relação comprovada entre arte e popularidade. Embora se possa afirmar que quadros de grandes artistas do porte de Picasso e Rembrandt atendam aos dois requisitos. resistente às tendências do gosto popular. a arte vem ao longo da história. Pior. não têm mais o que fazer e uma pequena multidão semelhante pode ser pretexto para ali estar? Mesmo que tal medidor de freqüência e presença tivesse sua eficácia comprovada. instalado próximo a cada uma das obras por aí expostas. a percorrer os extensos corredores. entre meio dia e quatorze horas. todos os dias. não incluem a questão acerca da necessidade de se estar em algum lugar durante um determinado tempo.144 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. salas e galerias do Museu do Louvre. é fato conhecido que boa parte da população mundial desconhece os princípios que definem a qualidade de uma obra de arte.

. 145 segunda e sexta-feira. na maioria das vezes. cabe lembrar o caso de “O nome da rosa” de Umberto Eco. no qual se sucedem eventos a serem repetidamente referidos e lembrados para serem consolidados em um amplo repertório de ocorrências sem fim. Ao 7. têm pouco nexo e quase nenhum propósito sério.mit. http://www. revela uma estranha preferência por esse local. Muitos compraram. os quais. Contudo. que o tenham criado apenas como instrumento de negócio. It bases its evaluation on the amount of time that people spend in front of an artwork compared to the total time of exhibition.com/archives/009049. the Art-O-Meter will register time like a regular clock. por seu lado. além de falaciosa é exageradamente aberrante. pois a obra seria adquirida pela qualidade aferida e conferida pelo “Art-O-Meter”. O exagerado entusiasmo de alguns noticiários sobre o assunto. em qualquer agência bancária brasileira. De qualquer modo.php#comments .“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. outro site cujo endereço aparentemente traduz o real objetivo dos “inventores”. http://web. importante salientar. No site oficial do artefato. Ainda que seja negócio de arte tem-se a impressão de vender o quadro mais pela bela moldura do que pela própria tela.edu/~marcelo/art-o-meter/ 8. não arte”. Curiosamente. ela tem um propósito: demonstrar o que qualquer pessoa medianamente inteligente pode concluir sozinha a respeito da verdadeira utilidade do “Art-O-Meter”. a second timer is triggered and it will count time as the viewer observes the artwork”. gosto e sensação estética frente a determinada obra de arte. a “moldura certificadora”.media.. a afirmação. Ou. However.7 afirma-se que “ArtO-Meter is a device that measures the quality of an art piece. então. poucos conseguiram lêlo em sua plenitude. disponível na Internet. só faz ampliar a certeza de que o invento não passa de mero episódio destinado à emulação da euforia de audiências desinformadas acerca do sentido de percepção. when a user enters the area covered by its motion sensor. tudo remete a um cenário muito próprio da contemporaneidade. Tudo faz crer que o verdadeiro propósito do aparelho tenha sido apenas um pretexto para inserção midiática dos criadores.8 traz no próprio título uma curiosa revelação: “nós fazemos dinheiro. Claro. O livro mais vendido não é necessariamente o mais lido. Acrescentando que “without the interaction of a viewer. The measurements are graphically represented by comments and a 5 stars rating system”.we-make-money-not-art.

A superação de deficiências do conhecimento faz parte do processo criativo. Primeiro porque um aparelho. dos êxitos e fracassos de seu uso posterior. Alberto Santos Dumont. não se evidencia o domínio de conhecimento do campo conexo. como na literatura ou na arte ela está presente. com qualquer objetivo. para que sua criação ou invento. sempre reflete a inteligência humana que o gerou. 9. dita artificial. O que leva a concluir que as limitações. sobretudo. NASCIMENTO que parece. Em ciência. Contudo. em qualquer campo. Canadá. Essas observações focam uma situação involuntária. Pois os criadores do aparelho não demoraram em vincular essa “condição” do invento. reproduz com exatidão os alcances e as limitações da inteligência humana envolvida nessa reprodução. Marconi. do conhecimento necessário e suficiente. tendem a amplificar as lacunas de conhecimento que antecedem qualquer criação. Ao que parece. é sempre um aparelho.9 Aqui o “Art-OMeter” apropria-se do lugar expositivo da obra de arte. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. Independente. gosto e sensação estética. Graham Bell. tornando-se ele também objeto de admiração. Pasteur certamente enfrentaram essa circunstância. ou falha. principalmente estas. ou seja obra de arte. quando o colocaram em uso em uma galeria de arte. roubando a atenção da obra da qual ele seria pretenso avaliador. no presente caso. atinja o objetivo projetado. Segundo porque a inteligência. a preocupação em associar sua utilidade à mensuração da “qualidade” daquilo que está sendo exposto ou exibido é o que mais preocupa. em última análise. qualquer que seja. a aberração que mais preocupa. Thomas Alva Edson. isto é.146 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. Société des Arts Technologiques. na completude desejada. por parte dos criadores de “Art-O-Meter”. refletindo a inteligência geradora. se essa superação integra o processo criativo. conhecimento que concerne à arte. . Montreal. na perspectiva da percepção. A insistência em propalar sua capacidade de “medir a qualidade de uma obra de arte” é. Independente da finalidade a que se destine. Independente dos recursos tecnológicos que o tornaram possível. aquela na qual o ser humano deixa-se trair por alguma falta. Ou seja. sobre os quais é realizada a criação. é legítimo dizer que a inteligência criadora é evidenciada pelo domínio do conhecimento do campo principal. Terceiro porque. assim como dos campos conexos.

Si personne n’est d’accord ‘universellement sans concept’ sur la Place de Saniel Burent ou de Claude Viallat 10. 1973.10 Mas esse processo. Os recursos tecnológicos. os conteúdos abundantes mas não necessariamente úteis. também alcançam a criação artística. contribuem para a pulverização de um conhecimento que mais e mais se fragmenta. c’est premièrement d’y faire l’appel . . Gallimard. correntes estéticas. mais ils sont concrets.. L’homme de commun à l’ouvrage. igualmente. c’est en second lieu de savoir disposer les voies pour qu’il se manifeste sans réfraction. os acervos que se multiplicam na Internet. relatifs à telle ou telle forme de création. pp. si les conditions extérieures viennent par hasard à se trouver réunies pour que cet individu se prenne d’œuvrer dans ce sens. De même. Ce n’est pas la musique. auraient le privilège d’un monde intérieur qui vaille la peine de l’extérioriser. Jean Dubuffet. encontra-se «truncado» pelas redundâncias resultantes do excesso de informação. por vezes. si les circonstances. il demeure des critères esthétiques. et selon lesquelles de rares hommes. Paris. Yves Michaud. ao tratar a crise da arte contemporânea escreve: «en dépit de la confusion les artistes contunuent à travailler sans trop se préocuper du bruit. sensações imensuráveis e inquantificáveis. Ce n’est pas le pouvoir d’invention personnelle qui manque : il est la denrée la plus repandue du monde partout où il y a de l’homme. marqués par le destin. de outro a sensação de quem a percebe envolve igualmente emoção. contribuem significativamente para deformar o conhecimento. c’est la flûte».“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. como da falta de educação em arte e conteúdos relativos à arte. Aberrações que. classificações e modos de exteriorização. cependant fort répandues. qui manque jamais ou qui n’est pas bonne. 147 Se de um lado a experiência criativa do artista reflete emoções transferidas para a obra de arte. Em um e outro caso. et bien plus qu’il n’en faut pour susciter dans le domaine artistique une œuvre d’imense ampleur. sem contudo disponibilizar o conhecimento adjetivo sobre conceitos e terminologias precisas. um mecanismo necessário de apelo ou chamamento: «Je suis bien persuadé qu’il y en tout être humain un immense fond de créations et d’interprétations mentales de la plus haute valeur qui soit. Uma inominável «Babel» cultural se fez instalar na cultura. cada vez mais. mercê de redundâncias e excessos. Je crois fausses les idées. 99-100. Um confuso manancial de fontes.. Ce qui manque à chacun qui veut faire de l’art. No dizer de Dubuffet.

altera-se segundo o tempo. diga-se de passagem. As variações de uso. sobretudo. 1988. acabaram resultando numa também difícil utilização do termo.13 Importante a transcrição dessas idéias porquanto traduzem antiga e constante preocupação. Dufrenne ressalta que essa variação decorre. é 11. de moins bonnes – et des mauvaises». a estética. Guy Debock. digamos. parece. as deturpações de sentido. Mikel Dufrenne. Esthétique et philosophie. tanto mais complexo o campo da produção artística. il est tout à fait possible de distinguer dans leur productions de bonnes pièces. Klincksieck. la tendence de l’objet esthétique. 11 Assim. tem revelado um grande descompasso entre o sentido da representação artística e o seu entendimento. inconstante e. Uma variação de sentido. Modo que. “Au commencement etait l’image”. 13.148 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. t. Yves Michaud. La crise de l’Art contemporain. Ora. não é de hoje que a preocupação de estudiosos confronta tais complexidades e impossibilidades. 213214. tanto mais difícil o cenário de sua compreensão estética. Ousia.12 Outro problema cada vez mais freqüente. Aliás. comme l’architecture l’atteste». Paris. mercê da complexidade é fluido. sobre isto escreveu Debrock: «C’est donc dans l’impossibilité de l’actualisation du possible que réside le secret de l’experience esthétique». 1. XX começaram a ficar cada vez mais imprecisos o conhecimento e a classificação da produção artística. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. p. na discussão do modo como tem sido a arte percebida e entendida. NASCIMENTO dans l’art contemporain. O principal instrumento até então disponível para o ordenamento e a compreensão da produção artística. mas há muito detectado. como mais improvável o de sua mensuração. as audiências da arte: «Ainsi que l’art a souvent besoin dês techniques et lês techniques éveillent de nouvelles recherches artistiques ? Mais le problème qui doit retenir notre attention est celui que pose aujourd’hui. Paris. 9/10 : 158. Presses Universitaires de France. 1989. diz respeito ao sentido da condição (qualidade) da obra de arte. 1997. Aliás. pp. como a abusiva utilização distante do campo de interesse. imensurável. 12. A pesquisa de arte. por conseguinte. Cette tendence s’est d’ailleurs toujours manifestée dans l’objet usuel. por seu lado. in Études phénomenologiques. Paris. dos modos de atenção (interesse) que alcançam. 195. . “predação cultural”. sendo imensurável. avec l’avénement d’une esthétique industrielle. também ela começaria a ser objeto de uma. digamos. o lugar e as formas de percepção. A partir do Séc.

como as perspectivas de percepção de tudo que é disponibilizado. in Artífices 1. Saint Germain des Pres. G. Pode-se dizer que se deve a ele boa parte das pesquisas sérias. também. Igualmente. na Librerie dês Arts. cumpre ainda outra observação de caráter também extensivo. ainda nos primórdios da exploração desses novos recursos. acabaram por modificar as formas de contato com a arte. era húngaro de nascimento. à frente do Centro de Estética e Ciências da Arte na Universidade Paris I. «L’Art à l’ordinateur: invention. Pois falar em “qualidade” da arte é falar em estética. 16. tornaram ainda mais difícil a possibilidade de mensuração de gosto. As novas tecnologias decorrentes dos recursos digitais acabaram ampliando os métodos e processos de criação artística. Victor Aquino. a partir do instante em que se converteu em objeto de estudo. pp. em 1990. que alcança os sentidos atribuídos equivocadamente à estética. 17-35. simulation ». Costumava dizer a colegas. certamente. it can be said that Art does not have a trustworthy system of measure”. Thus. “circunstância”. exibido. Naturalizado francês granjeou grande notoriedade. rue Jacques Monod. como gosto e preferência por ela: «Pour mieux apprécier 14.16 Frank Popper chamava a atenção para o aspecto interatividade. realmente científicas. a partir dos anos de 1970. 149 obrigatoriamente inquantificável. E. Aesthetics as way for watching Art and things.15 Bom exemplo dessa experiência em observar a reação de quem se aproxima de uma obra de arte pode ser colhido nas transcrições e apontamentos sobre uma exposição de arte digital realizada em Bordeaux.14 Todavia. no campo da percepção estética. Pierre Courcelles. 15. François Molnar. . “natureza ou “linguagem” da arte. Bordeaux.. it is a way whose main function is to explain how complex the Art’s impacts are.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. ensejou também muita mistificação. Monroe. 116. Gravação magnética de depoimento realizado por T. A mostra em questão. mostrado. como falar em “condição”. octobre 1990 (4). que pontuou sua passagem como um dos mais expressivos pesquisadores no campo das artes. WEA Books.. Corrêa. Paris. está descrita em « Artifices 1». em 27 de agosto de 1990. “Aesthetics is more than a language. 2006. To understand art it must be understood how Art is perceived person to person. “D’un discours à l’autre”. alunos e colaboradores que a arte. à época já uma preocupação em direção ao entendimento dos modos como se expressam percepção de uma obra. pp. ou da maneira mediante a qual se produzem sensações a partir da obra de arte.

O dispositivo consiste na gravação de uma platéia iluminada por infravermelho. op. O resultado da gravação é uma constelação de pontos vermelhos que registram os momentos que os olhos permaneceram abertos. nenhuma delas jamais foi capaz de incorporar uma metodologia científica que resultasse em sistema de “medida subjetiva da arte”. est représentée par des artistes qui. no mesmo trabalho. il est utile de connaître quelques-uns de leurs antécédents techniques et artistiques». a percepção visual. editor de filmes como “Apocalipse now” e “O paciente inglês”. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. cit. mettaient en valeur les qualités et capacités esthétiques de ces techniques mêmes». ironique et anti-rationnelle. le Bauhaus allemand et le groupe hollandais De Stijl où dominaient les formes géométriques et les préoccupations architecturales. registra as piscadas de olhos. Isto para dizer que inexiste meio científico legítimo capaz de realizar essa medida. octobre 1990 (4).150 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. considerando esses antecedentes técnicoartísticos da exposição. O que pode ser considerado uma pena. démarches fondées sur une attitude critique. “Antécedants à artífices”. NASCIMENTO les propositions visuelles et interactives montrées dans l’exposition Artifices.. en se servant de techniques inhabituelles dans les arts. Kandinsky et Kupka au début des années 1910. Contudo. d’une tradition plus récente. ou seja. Entretanto há uma idéia interessante no livro “Num piscar de olhos” de Walter Murch. A diferença está na utilização de uma premissa do autor a respeito do comportamento da 17. pp.18 As três categorias de pesquisa científica mencionadas por Frank Popper convergiram para um cenário comum entre nos anos 1960 e 1970. Bordeaux. Frank Popper. porquanto estimulavam. pp. in Artífices 1. La troisième source. Elas envolviam tudo que se produzia como “arte ótica”. tradition continuée notamment par les Constructivistes russes. pois sistema semelhante auxiliaria definitivamente a conhecer o ser humano em outra dimensão. durante uma projeção cinematográfica. ressalta que tais antecedentes são de três ordens: «Les premiers remontent à la tradition d’art abstrait inaugurée par Mondrian. Essa descrição do dispositivo é bem semelhante à descrição do “Art-O-Meter”. sobretudo. 58-69 . Frank Popper. 18.17 A seguir. La deuxième source remonte au Dadaïsme de la seconde moitié des années 1910 auquel participaient Duchamp et Picabia dans son versant plastique et qui trouva ses prolongements dans le Surréalisme. sob a denominação de arte cinética. qualquer que fosse a denominação do momento. Malevitch. experiência por experiência. 58.

portanto. Este é o mundo da Internet. aquele era um “ponto de corte”. quanto o é como mistificação. para o editor. A falta de conhecimento (ou o conhecimento pretenso decorrente daquilo que se imagina conhecer). em outras palavras. 151 audiência e a relação das piscadas de olhos. acessáveis por necessidade ou curiosidade fortuita. . David Sume. imaginando tudo saber. Loring Leifer. Um espaço no qual que se preza e valoriza a velocidade da inovação da validade da informação.. o mundo da Internet. ou seja um indicativo de que a ação havia terminado. Este é. não necessárias e totalmente dispensáveis.. resultam em conclusões precipitadas. como se diz. acervos enormes de informações não objetivas também levam a usos aberrantes por aqueles que. mas também onde se localizam coisas absolutamente inúteis. No entanto. espaço no qual se encontram conteúdos absolutamente úteis. mediante procura voluntária ou ao acaso. O autor observou em sua prática de edição que os atores piscavam os olhos quando terminavam a atuação na tomada. Richard Saul Wurman. “pisc-o-meter” fosse mais eficiente para aferir a obra de arte fílmica do que o seu concorrente em análise.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. 2000. De outro lado. produzida principalmente pela abundância e excesso de informações disponíveis e facilmente acessáveis por qualquer pessoa. Information anxiety 2. Que Books. portanto. O autor observou também que a platéia tendia a piscar quando as ações na projeção terminavam. Talvez por se basear numa premissa melhor definida e calibrável esse. Espaço às vezes comparado a um armário no qual se guarda alimentos com lixo. mistificação possível mercê de uma condição cultural contemporânea. Acessáveis. digamos. necessários e indispensáveis. Considerada a excessiva valorização 19. Wurman19 se refere a esse estado de ausência de referências em um mundo de constante informação de “ansiedade de informação”. “Art-O-Meter”. da maneira como foi anunciado. Estados Unidos. resultou em um equívoco. o qual se manteve próximo fisicamente o tempo todo. diga-se. erradas. incompletas. O dispositivo foi idealizado a partir de uma premissa que está mais ligada à emoção. pois acontece de maneira inconsciente durante a fruição da obra de arte fílmica e é reveladora da perda ou da manutenção da atenção do espectador. como a equivocada suficiência. tiram e fornecem aos mesmos acervos informações não precisas. Ou. cuja proporção é tão mais danosa para ampliar a desinformação no universo da arte.

O simulacro torna-se assim mais condizente com esse lado humano no qual predomina em grande número a vontade de crer em aberrações. Estariam agora essas aberrações numa forma mutante viral. cit.21 Pois. estão no interior de seitas pentecostais que apregoam milagres. mas parecer autêntico”.20 Comentário adequado ao que transforma a cultura nessa babel de atualidades discutíveis pode ser auferido em uma reflexão imputável ao caso desse “Art-O-Meter”: “nesse ambiente. “Nowadays. o importante já não é mais tão importante ser autêntico. abundância. invadindo também a comunidade acadêmica pelo respeitável. “acham que”. Beyond its classic definition the meanings given for other interests are added.. pp. 21. . 184-85. NASCIMENTO do objeto novo nos dias atuais. embora deva ser sua existência ressaltada). Num contexto de apologia da interatividade à distância parece estranho fiar-se na proximidade (espaço) e permanência (tempo) físicas como reveladoras da atenção e interesse por uma obra de arte. Aesthetics as way for. (Fenômeno que não cabe discutir neste artigo. Tudo isto tudo integra igualmente a cultura contemporânea. São Paulo. deve ser discutida. feito invasores alienígenas. Tudo porque milhões de incautos “presumem que”. “Portal MIT”? 20. Victor Aquino. é sintomático que se celebre a artificialidade. “imaginam que”. Como não é possível reproduzir em grande escala produtos de outras épocas.. Luis Guilherme de Carvalho Antunes. sorrateiramente em busca de legitimidade. A derivação que dele ocorre no campo do conhecimento da estética. redundância de conteúdos e acervos inteiros.152 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. mais vale parecer para milhões o que se não é. Pode-se dizer que excesso. “pensam que”. concernem a um fenômeno cultural da contemporaneidade. 2002. em resultados extraordinários para medicamentos discutíveis disseminados em merchandising de televisão. aesthetics means several things. Cyrano digital: a busca por identidade em uma sociedade em transformação (tese de doutorado). sejam úteis. 42. como aquilo que se faz e mostra deve coincidir muito mais com expectativas desses outros milhões do que às vezes com significados pífios e sem importância. ECA-USP. pode-se propor a atualização do termo para “Ansiedade de Inovação”. aesthetics it started to be synonymous of several things that nothing have to see with its meaning”. pouco úteis ou absolutamente inúteis.. as well as the unfamiliarity to the word really be. em horóscopos publicados diariamente em jornais de grande circulação. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. entretanto. p. porém vulnerável. Tais aberrações.

Artistas. Metáforas e Projetos .

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ainda. ainda. sons e sentidos imersos na sociedade contemporânea. as representações em torno da memória podem ser explícitas. na qual existe um tempo fragmentado diante da profusão de imagens. Em algumas produções. em outras a memória surge como discurso subliminar e tênue. como obra referência que indica questões emergentes da arte. por intermédio de reminiscências individuais (pessoas anônimas). restauro e difusão de conhecimento. Alguns atingem um significativo grau de especificidade no modo de construção implementado. a memória é a marca principal. Seriação. Podem. desvelar aspectos sociais e políticos. de certa forma. Essas considerações subsidiam os eixos da pesquisa Arte como Lugar da Memória (nível doutorado). utiliza a memória como mediação entre obra e público.155 Epopéia Paulista Memória. Repetição e Acumulação ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA DOUTORANDA NO PROGRAMA DE ARTES VISUAIS – ECA USP Na poética de artistas modernos e contemporâneos brasileiros. Em centros culturais e museus voltados às artes. de Maria Bonomi. Artistas e movimentos artísticos têm fundamental papel na construção de seu tempo através de múltiplas linguagens estéticas. tornando-se. cronistas do cotidiano – uma expressão que somente pode ser compreendida através da reconstituição da memória do momento presente. a memória é ponto inicial para atividades de preservação. abordando a memória como instrumental da criação artística e pautam. que . O painel expressa o desejo de narrar a memória da cidade de São Paulo. Já o exercício da crítica de arte. a escolha do Painel Epopéia Paulista (2004). revelando acontecimentos históricos e biográficos.

Por volta da década de 1970. em diversos trabalhos do período. Nesse procedimento. aplica a técnica da xilogravura aos grandes formatos em suporte papel e. Porém. em linguagem abstrata. em seu processo de produção as mãos que materializaram o painel também carregavam memórias e as incorporavam na obra. os objetos foram entalhados em madeira em grande oficina no espaço do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP).156 ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA chegaram e continuam chegando à Estação da Luz (a obra está no corredor de interligação do Metrô e CPTM). Em fins da década de 1980. além de exposições nacionais e internacionais. A partir dos anos de 1980. há uma nova obra. a técnica do entalhe na madeira recebia um novo suporte: o concreto. Maria 1. a artista lança as técnicas mais diferenciadas como a escultura. Em uma narrativa que tem como fonte de inspiração a literatura de cordel. Maria Bonomi retorna a xilogravura. LEÃO. A trajetória de Maria Bonomi está intimamente ligada à gravura. 2004. porém.1 como a artista gosta de denominar o painel Epopéia Paulista quer resgatar as memórias dos imigrantes e migrantes que foram recebidos em São Paulo. . a cenografia e o empreendimento como de figurinista. 19 a 25 de abr. a técnica da xilogravura proporcionou à artista diversas participações e prêmios nas Bienais Internacionais de São Paulo. remete-se as noções de seriação e repetição. O ateliê-residência Epopéia Paulista de Maria Bonomi recebeu contribuições de diversas pessoas: uma “obra de mil mãos”. Jornal da USP. “Uma obra a mil mãos”. essa obra. Os arquivos dos objetos perdidos em mais de cem anos de história da Estação foram revisitados pela artista e transpostos para o desenho. onde a história foi registrada a partir de objetos “esquecidos”. os moldes em madeira e. Bonomi. Simultaneamente à mudança de suporte. as obras de Maria Bonomi direcionavam-se cada vez mais aos espaços públicos. Certamente é possível trabalhar sobre a uma única obra a vida inteira. constantemente. até o amadurecimento profissional nos anos de 1960. Porém. A cada intervenção. constituindo uma série de narrativas e entrecruzadas. Isabel. em cada fase de sua produção. posteriormente a gravura em concreto. jamais será a mesma. ainda que o suporte seja o mesmo. por volta dos anos de 1950. Do início no ateliê de Lívio Abramo.

A Construção de São Paulo (1998). “São Paulo” e “memória”. O tema eleito era a cidade de São Paulo. o pensamento gráfico) e o caráter público da obra. Infecção da Memória (2003) e Epopéia Paulista (2004). Maria Bonomi possui obras. o da superfície e o da caverna. porém. particularmente. é possível detectar três eixos básicos: o respeito ao ofício. Em A Construção de São Paulo. Pelo contrário. Futuro da Memória (1999). Maria Bonomi. Essas obras. . Nesses eixos. Os principais temas – independente do tratamento e da aparência – são recorrentes na artista. as formas se repetem e se multiplicam em sistemas de representação diferentes. A obra é dividida 2.”2 A essencialidade da matriz.. São os painéis A Construção de São Paulo (1998) e Epopéia Paulista (2004). o sistema de cópias e o processo de reprodução parecem não importar à gravurista. O que se tornou essencial para Maria Bonomi foi o pensar gráfico como diferencial de cada novo trabalho. 2000. Nesse mural existe uma árvore que pertence aos dois mundos. nos 100 anos de Estação da Luz. KLINTOWITZ. Em sua produção. São Paulo: Cultura Editores Associados. essa dimensão humana surge a partir dos objetos e das marcas dessa gente que chegou a cidade. a técnica da gravura (nesse contexto. gravadora. 157 Bonomi revela: “eu faço sempre a mesma coisa. estabelecem diálogos entre si e integram o conjunto de temas privilegiado na poética de Bonomi. o de cima e o de baixo. porém os enfoques diversificaram.. Em Epopéia Paulista não é o ambiente arquitetônico de superfície ou de subterrâneo que importa. a artista admite a possibilidade de técnicas diversificadas de reprodução: a acessibilidade de “gravar” uma idéia através da informática. e é sempre diferente. Bonomi realizou a metáfora de uma cidade em vários planos. a copa e as raízes. Jacob. O exame de duas dessas obras interessa. 20. entre esses se encontram: “trabalho”. nesta reflexão. e de tantas técnicas novas. mesmo de datação variada. tais como: A mão do homem (1989). da fotografia. Os dois painéis foram concebidos para espaços públicos e semelhantes: o primeiro para a estação de metrô Jardim São Paulo e o segundo para a ligação entre o metrô e a rede ferroviária na Luz. Contudo. da superfície aos subterrâneos. Seriação.Epopéia Paulista: Memória. adquirindo nova personalidade a cada vez: a artista possui temas permanentes sempre renovados.p. os tipos humanos da cidade de São Paulo.

Assinala-se que durante o processo de execução da obra. em consonância com a produção mais conhecida de Maria Bonomi. óculos. 2004. outros objetos de estimação do público participante foram incorporados. foram representados cerca de 600 objetos esquecidos na Estação. em especial narra as “memórias perdidas” de uma série de viajantes que esqueceram ou abandonaram objetos estimados: roupas.3 A comparação com o cinema é razoável. como se fosse possível assistir a um filme. composta por milhares de quadros. Já na faixa vermelha. A parede em branco traz inscrições e. como Padre Cícero. InvestNews. dispostas uma ao lado da outra. Já o branco puríssimo foi ilustrado com figuras abstratas. 26 dez. instrumentos musicais. como os atentados às Torres Gêmeas. A idéia era buscar reproduções de histórias e personalidades tradicionais. Tal como uma fita. entre outros objetos. A escolha desse local fez com que a artista pensasse em algo que oferecesse a visualização de uma história. Para essa tarefa. “Histórias de Chegadas e Partidas”. “É uma vitrine da memória paulista”. ferramentas. posteriormente. . abriu espaço para a acumulação dos elementos geométricos e cortes no espaço-tempo. reitera Bonomi. linha de expressão mais conhecida da artista. Maria Bonomi contou com uma equipe de entalhadores especializados nessa linguagem popular. brinquedos. os elementos dessa faixa interferem nas demais faixas. A faixa branca. ou fatos contemporâneos. o 3. “gravados” no concreto. Acumulação dos elementos. Por vezes. que foram esculpidos em madeira e. a acumulação dos elementos. Lampião.158 ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA em três cores: amarelo-ocre. indicando o entrelaçamento entre os tempos e culturas no cotidiano urbano. vermelho-terra e branco puríssimo. contribuindo para essa arqueologia da cidade de São Paulo. Talvez. A parte da peça amarelo-ocre traz ilustrações que remetem à literatura de cordel. No vermelho-terra. na faixa amarelo-ocre registra a presença da população nordestina na cidade de São Paulo. O painel – macro-gravura – seguiu a orientação do espaço para o qual foi concebido (um corredor inteiro da estação com cerca de 73 m). as linhas retas representam os trilhos do metrô ou da estrada de ferro. sobretudo. a criação do Painel é o resultado da união de 200 placas. em Nova York. uma forma artesanal de gravura – a mais tradicional do país e de alguns países da América Latina. através da literatura de cordel.

o ateliê era aberto aos alunos de artes da Universidade de São Paulo. Em geral. o museu serviu como espaço da ação criadora. contudo. seriação e acumulação. por fim. O processo de execução da obra tornou-se uma ação coletiva porque foi construído na situação de ateliê (pela artista e colaboradores mais próximos). dotado de uma pequena marcenaria. particularmente. O espaço museológico. Durante 45 dias. 159 apelo cinematográfico também seja uma das motivações para o desvio do modelo característico de Maria Bonomi que reside no abstracionismo.. Inicialmente. em galpão industrial (com engenharia e mão-de-obra operária) e. o espaço museológico. no local de destino (o restauro com apoio do colaboradores mais próximos). instigante ao tema da memória. O trabalho no museu é. transformando o trabalho ético e criador – último reduto do transformar a matéria em cultura. lixadeiras e um pequeno “barracão” para a guarda das ferramentas serviu de suporte para a confecção da obra em processo. Essa atividade foi intitulada Maria Bonomi. A artista compartilhou suas experiências com muitas pessoas e juntas conceberam cada parte do Painel. com maior expressividade. Para o MAC USP. com serras. no Painel Epopéia Paulista.. Em síntese. Seriação. grupos de escolas públicas e artistas voluntários interessados em trabalhar na produção das matrizes. A artista utiliza a figuração para evocar os ciclos de crescimento da cidade e as vivências das personagens que construíram a metrópole. se viu diante da ação transformadora da arte. visto como o espaço da memória. transformam-se no binômio arte/trabalho. na arte brasileira contemporânea. a recepção do ateliê representou a personificação de um dos desafios mais comuns dos museus contemporâneos: superar sua função de templo. deixando de ser o criador/reiterador de mitos e estereótipos para se transformar num lugar de produção de conhecimento. a criação do Painel Epopéia Paulista envolveu diversos conceitos que surgem. Os procedimentos repetição. de depósito de “tesouros intocáveis”. a pesquisa incessante sobre determinados temas . Artista Residente. como por exemplo. aguçar a consciência crítica sobre a memória e criar condições para que o público exerça a interação com os objetos. artistas espontâneos e público voluntário). em museu (por artistas profissionais. Na ação do ateliê de Maria Bonomi. subvertendo a noção de museu como espaço “sagrado” e imutável. a iniciativa recebeu a adesão do público em geral.Epopéia Paulista: Memória. os museus tentam explicitar como os objetos se transformam em cultura.

Ao deixar em evidência os critérios. 2003 (Ateliê de Maria Bonomia) Peças do Painel Epopéia Paulista. o deslocamento e interação do centro criador (apontado na ação conjunta de confecção da obra que incorporou. especialmente no ateliê desenvolvido no museu. ocasionando uma acumulação de elementos) e o relacionamento da obra com o público fruidor. nessa ação o museu estabeleceu um contraponto à indústria de entretenimento que se alastrou no campo da cultura. a obra estava em processo e os participantes estavam em constante interação. 2004 (MAC USP) . demonstrando seu diferencial. A crítica contemporânea ensina que a obra de arte é transpassada por diferentes mediações que devem ser explicitadas pelo museu – no caso do ateliê. as estratégias da criação do Painel – uma entre outras muitas.160 ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA e técnicas (indicando até mesmo a repetição e a seriação destes). até mesmo elementos que não eram comuns à poética da artista. pois não há “um sentido verdadeiro”. Processo de Xilogravura do Painel Epopéia Paulista.

. Seriação. 161 Matrizes em madeira do Painel Epopéia Paulista. 2004 (MAC USP) Painel Epopéia Paulista..Epopéia Paulista: Memória. 2004 (Estação da Luz) .

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1984. a amiga leal e generosa.163 Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes ANA MARIA FARINHA MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Personalidade complexa. 2. Yolanda acumulou dentro de si uma multiplicidade de papéis e sentimento. teve como formação a música clássica. Para a artista. São Paulo: Dan Galeria. Yolanda. Jacob. Yolanda Mohalyi. 1 Maria Lucia H. KLINTOWITZ. In: MOHALYI. Yolanda Mohalyi. A arte para Yolanda é uma herança familiar. p. a professora liberal e exigente. Bortoloto O perfil e o modo de vida de Yolanda Lederer Mohalyi são indissociáveis da sua prática artística. Nascida em meio a uma família de músicos. a viajante jovial. o método são instrumentos a serviço do seu desejo de organizar e expressar uma concepção de vida e do ser humano. a irmã dos animais. o 1. a mística em sua religiosidade intimamente praticada. crença interior e uma postura própria com relação à existência humana. da natureza e dos deserdados. MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. os sistemas de representação. de 02 de agosto a 25 de setembro de 1988 (catálogo de exposição). p. a arte tem uma finalidade específica: a expressão do humano. Yolanda Mohaly. A cantora lírica tímida.2 A visão de mundo da pintora é carregada de afetividade. a mulher capaz de sublimar as decepções de um casamento infeliz. 11. Na adolescência se dedica às artes plásticas em um ambiente artístico ligado predominantemente ao expressionismo alemão de vertente mais poética do que social. . 2-3. As cores. Em sua concepção de vida. no leste europeu. São Paulo: MAC USP.

defrontamo-nos com estes quadros (. REZENDE. como se não tivessem sido ditadas por nenhum processo intelectual. Em sua produção artística pode-se levantar a execução de uma série de mosaicos realizados na Igreja São Domingos (Perdizes/São Paulo) e na Capela de São Francisco (Itatiaia/Rio de Janeiro). São Paulo: MAC USP. In: MOHALY. 11-13. Era sua razão de viver. In: Catálogo Yolanda Mohalyi –Pinturas e Guaches.3 O comprometimento da artista está centrado na compreensão da existência humana. Do Figurativo ao Abstracionismo Lírico: Descrição e Análise da Obra da Pintora Yolanda Mohalyi. A técnica do mosaico também é executa em residências particulares durante a década de 1960. 5. Cada quadro propõe novos problemas. 7 de agosto de 1972.. adquire um sentido místico cósmico: (. A única realidade possível para Yolanda limita-se a sua ação.4 O “fazer artístico” de Yolanda Mohalyi buscou no mosaico a expressividade religiosa. o caráter “místico religioso” pode ser sentido até mesmo em suas telas abstratas do último período de 1970.) em que as formas se organizam em termos novos. Porém. “Opiniões”. LEVI. o que é fato incomum entre os artistas durante as décadas de 1930 e 1940. transformando-se em elo entre a dimensão humana e a transcendência espiritual. mas por poder interior. pois Yolanda é “inconscientemente consciente” (.164 ANA MARIA FARINHA engajamento referente às questões humanas não segue doutrina política ou sociológica. Cada quadro é uma expressão vivida.)5 3.. Lisetta. p. então. conforme suas próprias palavras. De certo modo.. Yolanda Mohalyi. resolvidos intuitivamente.. No mesmo período. .) A criação artística para Yolanda não constituía um mero ofício. Seu processo criador relaciona-se com sua razão de viver. executa vitrais na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). de repente. 4. a arte assumia uma função ritualística para sua religiosidade. Idem. Lucia Helena Bortoloto. Yolanda era profundamente religiosa e a arte praticada. Em sua poética visual. 1988. Belo Horizonte: Galeria Guignard... Vários críticos de arte atestam a intuição no processo criador de Yolanda: Depois. Não há registros de filiação a partidos. o elo de ligação entre a dimensão humana e a transcendência espiritual. Yolanda. o fato mais marcante é o envolvimento com a sensibilidade e intuição. uma simples profissão.

Jacob. que ambas sempre dominou. passando por um processo de reflexão sobre o “outro”. 7. unir-se aos artistas da Sociedade Pró-Arte Moderna. Yolanda Mohalyi. Tanto que em seus primeiros trabalhos foi seduzida pela gente mais humilde do lugar. É o que Lourival Gomes Machado constata em crítica de arte. a artista não hesita em transformar seu “fazer artístico” quando este não corresponde mais às expectativas de compreender e expressar o humano. em 1957: Assim.7 Em seu perfil não há espaço para o culto ao ego. a estrutura construtiva não deverá exigir.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 165 Ao se fixar no Brasil. Yolanda. No entanto. 6. exatamente por ser fundamental.. mamelucos e caboclos.São Paulo: Dan Galeria.. da construção básica e da expressão imediata. In: MOHALYI. em que logo se evidencia a preocupação com as pesquisas formais. Idem. Yolanda torna-se sensível “a gente mais modesta”. para sobreviver. Mesmo freqüentando ambientes refinados. na condição de estrangeiros. KLINTOWITZ. p. na região central ou em bairros como Perdizes ou Sumaré. especialmente quando se deparou com os hábitos e com a população de uma terra diversa. um grupo mais sofisticado. 1957. não há exaltação da personalidade. na década de 1930. liderado por Lasar Segall. Yolanda Mohalyi. particularmente em São Paulo. se Yolanda Mohalyi inicia uma nova caminhada. especialmente. Catálogo da Exposição Yolanda Mohalyi: São Paulo: Galeria Ambiente.) o seu próprio sentimento da função da arte. em favor das quais chega mesmo a abrir mão da agradável acessibilidade que a segurança de composição e domínio colorístico davam à pintura anterior (. Yolanda colocase humildemente diante da arte. 1984. 2-3 8. MACHADO. mostra-lhe como. como é o Brasil. Lourival Gomes. retratando negros. como é o caso de Yolanda.6 O círculo de amizades contribui para a formação do perfil da artista: primeiro freqüenta o Clube dos Artistas Modernos para em seguida. realizada por ocasião da exposição de Yolanda na Galeria Ambiente. uma redução das possibilidades da plástica ou da mutilação da capacidade expressiva do artista.8 Assume publicamente sua ligação artística com Segall e sofre as intolerâncias de um circuito artístico ainda fechado para novos artistas. Yolanda Mohalyi. .

em Salvador. São Paulo. a afirmar-se de um modo que só poderei aproveitar a um centro artístico onde. se não encontrou perfeita compreensão no meio. constituiu a realização de Yolanda Mohalyi que. no Rio Grande do Sul. passa uma temporada bastante produtiva no ateliê de Hansen Bahia. Pode-se considerar que um dos maiores reconhecimentos acontece em 1962. continuou a desenhar e a pintar.166 ANA MARIA FARINHA Essa obra séria e sólida. O reconhecimento surge gradualmente: primeiro através dos próprios textos críticos que exaltam sua capacidade de renovação a partir do final dos anos de 1950 e depois. através do reconhecimento vindo. Prêmio Regulamentar de Pintura na VII Bienal Internacional de São Paulo. op. Em 1951. cit. As crenças em suas convicções são transmitidas às suas obras através do esforço e dedicação.. Yolanda Mohalyi. Contudo. . realiza 9. O trabalho incessante e os exercícios na técnica do desenho tornam-se imprescindíveis na vida da artista.. E. Entre os anos de 1946 e 1947. vive em Porto Alegre. entre outros). aperfeiçoando-se na técnica da xilogravura. tendo alguns de seus trabalhos escolhidos pelo crítico Sir Herbert Read para uma exposição itinerante nos Estados Unidos. por intermédio das premiações (Prêmio Aquisição Pintura Nacional na IV Bienal Internacional de São Paulo. Lá estabelece contatos que serão evidenciados quando se torna júri do Salão Nacional de Arte Moderna de Porto Alegre em 1963.. 1960. mas pelo grau e envolvimento com a prática artística. quando a artista representa o Brasil na 1ª Bienal Americana de Arte. Prêmio Leirner de Pintura da Galeria Folha. a artista não se deixa abater e prossegue à busca de seu estilo pessoal.. 1959. Yolanda atualiza sua produção artística em freqüentes intercâmbios nacionais e internacionais. Inteligente. sem importar-se muito com os pontos de reparo exteriores. Lourival Gomes.9 De temperamento introspectivo. O mérito não é mensurado por intermédio dos prêmios. indiscutivelmente. a artista é dotada de rigoroso senso crítico. MACHADO. na Argentina. não se mostrar muito numerosos os valores de tal porte . Yolanda considera que sua arte é o veículo pelo qual pode transformar uma realidade por intermédio da intuição e da sensibilidade. também. 1963.

)”.usp. Yolanda Mohalyi.12 O seu conhecimento das novas propostas da arte internacional faz com que organize uma nova orientação poética. Mário.11 As freqüentes viagens internacionais servem à pesquisa pictórica. www. México. que ela é na vida. marca também de sabedoria. A carreira internacional toma força em novembro de 1957. PEDROSA.. Maria Ângela Serri. NÖEL. Idem. A partir de 1955. quer dizer: da vida). intensificando a ação geometrizante das figuras até atingir a abstração plena. numa naturalidade que é. au lieu d´être construite em fonction d´une composition..br. 13.14 10. agora.macvirtual. descobre a técnica e Piero Della Francesca. Seus trabalhos são expostos em galerias em Nova York. Paris: Madame Collete. na Itália. Acesso em 21 de julho Idem. Munique. cada uma delas. de 12 a 30 de novembro de 1957.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 167 uma exposição individual na Galeria Oxumaré. 14. Ambas se integram. Yolanda Mohaly. c´est a dire de la vie. de 2006. 12. conclui que não poderia mais pintar a figura humana. 1964 . pois está diante da “(. Ao deparar-se com os afrescos de Piero de La Francesca. Washington.. entre outros lugares. chacune. em Paris aproxima-se dos trabalhos de Pablo Picasso e George Braque. é um organismo no qual cores e linhas são precisamente necessárias para a circulação do tempo.13 Yolanda transforma a arte em sua razão de viver: A pintora em Yolanda Mohalyi não difere da pessoa. as exposições internacionais multiplicam-se. em Arezzo. ao invés ser construída em função de uma composição. Catálogo Galeria Montmartre Jorge. com a marca dos anos. onde mostra uma certa simplificação geométrica da figura em seus trabalhos. Na Itália. 11.10 (Yolanda Mohalyi fixou algumas das suas imagens pessoais. Bernard.. Buenos Aires. FRANCOIO.) perfeita coerência e unidade de serena dignidade humana expressa em linguagem plástica (. est um organisme dans lequel couleurs et lignes ne sont justement nécessitées que par la circulation du temps. Bernard Nöel escreve: Iolanda Mohalyi a fixe certaines de ses images personnelles.

Entrevista Sérgio Fingermann a Anna Mae Barbosa. O convívio com o marido torna-se pacífico. Pó isso mesmo. ainda. Idem.168 ANA MARIA FARINHA O casamento com Gabriel Mohalyi fracassa nos primeiros anos. Ao contrário. Ressalta-se. ainda. mas está longe de ser uma relação bem estruturada. Yolanda Mohalyi. p. Adota como procedimento metodológico. o relacionamento que mantém com os alunos e amigos artistas. MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. de 02 de agosto a 25 de setembro de 1988. Lasar 15. São Paulo: MAC USP. era uma pessoa discreta. tímida e recolhida. . Assinala-se. Sérgio Fingermann. é na condição de mulher que Yolanda impõe o diferencial de sua pintura. descreve a personalidade da professora: A Yolanda era uma artista que nunca fazia apelo a um certo poder de sedução que a fama. Alguns exercem influências profundas. Yolanda toma parte em diversos júris – o que lhe proporciona a interação com os novos artistas. membro do Conselho Artístico da Galeria de Arte das Folhas. 5 16. entre eles: o Salão Nacional Arte Moderna em São Paulo e Porto Alegre. jovens que iniciam sua trajetória artística. A artista opta por não ter filhos – o que talvez lhe desse mais liberdade para as freqüentes viagens.recebe em seu atelier. membro para a seleção e premiação do cartaz da VIII Bienal Internacional de São Paulo e. o mesmo que prescreve durante toda a sua vida: o aprendizado mútuo. era uma personalidade muito atraente. como por exemplo. aluno de Yolanda aos 17 anos de idade. O cerne dos ensinamentos de Yolanda era manter um diálogo sobre o Olhar16 Sérgio Fingermann O círculo de amizades tem um papel significativo na produção artística de Yolanda.15 No transcorrer de sua carreira. vice-presidente da Comissão de Arte e Cultura da XIV Bienal Internacional de São Paulo. confere. que sua preocupação com a condição humana e seu contato com a natureza entram em sintonia nas obras de arte. Porém. habitualmente. Como professora – atividade que inicia logo nos primeiros anos após a chega ao Brasil .

en el mundo extremadamente difícil de la visión informal. Paulo Mendes de Almeida e Geraldo Ferraz. para Yolanda o que interessa é o auxílio na construção da expressão própria do seu aluno. colores y formas que. ou seja. Outros desenvolvem uma trajetória semelhante a Yolanda. As concepções teóricas não são. Vários se tornam amigos de Yolanda e freqüentam seu atelier. o amigo Lívio Abramo apresenta Yolanda para o público de Assunção: Conseguir estructura. a pintora transmite valores éticos empregados no cotidiano da prática artística. entre eles: Maria Bonomi e Sérgio Fingermann. Banco Lar Brasileiro: Assunção. valorizadas.17 Yolanda Mohalyi desenvolve um trabalho muito importante como professora desde os primeiros anos de chegada ao Brasil. décadas mais tarde (entre os anos de 1960 e 1962). ABRAMO. Na concepção de seus alunos. Yolanda ensina arte como um processo paralelo ao seu trabalho artístico. são alunos de Yolanda. desempenha o ofício por toda a vida. intuição e expressão – orienta a metodologia de Yolanda. por volta de 1931 – primeiro em sua casa na Rua Veridiana e. Lívio. Para a professora Yolanda Mohalyi é muito mais importante o desenvolvimento da sensibilidade pessoal do aluno. tal como Samsor Flexor. a atividade como professora serve para manter-se economicamente independente do marido. Mário Pedrosa. que compactua experiências que interagem artes plásticas e música. hoje renomados. Muitos artistas. tais como Lourival Gomes Machado. al mirarlas nos dan la impresión de haber nacido de un solo impulso de la civilidad de la artista – este es el milagro que en cada una de su telas realiza Yolanda Mohalyi. 17. Além de críticos de arte que acompanha sua trajetória. mesmo quando já havia adquirido certa estabilidade financeira e quando sua carreira como artista já está completamente consolidada. A tríade – sensibilidade. Em setembro de 1959. Porém. la consagrada artita brasileña que tenemos el placer de presentar en esta exposición individual al público de Asunción.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 169 Segall e Hansen Bahia. Presentacion. No início. totalmente. Na verdade. 1959 . na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). compartilhando as experimentações artísticas que constroem o conjunto de sua obra.

Segundo Sérgio Fingermann: Ela nos passava a idéia do desenho como instrumental. nos trabalhos de seus alunos. observações de objetos e. 5 de agosto de 1988 . auxiliando-os na descoberta de seus próprios potenciais.170 ANA MARIA FARINHA A prática da liberdade é exercida nas aulas. Sheila. O Estado de S. Paulo. a professora tece comentários sobre o desenvolvimento do aluno. O desenho. o domínio dessa fluência gerando uma gramática da linguagem. suas aulas são silenciosas e integralmente dirigidas ao “fazer artístico”. Acima de tudo. tido como instrumental do cotidiano. LEIRNER. Contudo. Sem interferir. Sua forma de ensinar é livre. Fixa exercícios do “fazer artístico”. uma prática do cotidiano. Da professora firme e disciplinadora que os advertia para que procurassem o trabalho em vez do sucesso. é exigido para o aperfeiçoamento do aluno. A artista chama a atenção para o circuito internacional das artes e para a observação de novas técnicas e tendências que possam identificar-se com a poética individual de cada aluno. os registros das formas e dos vazios. Não impele aos seus alunos a necessidade da abstração. Prevalece a personalidade comunicativa e receptiva da professora que tem significado definitivo na formação espiritual e estética dos jovens artistas.18 Outro procedimento fundamental para a metodologia de Yolanda Mohalyi é o despertar de seus alunos para a atualização permanente. as aulas transformam-se em pretextos para a troca de experiências sobre a percepção. paisagens. ensinava-os a buscar e pesquisar a natureza. raras vezes. Nesses momentos. a professora zela pelo processo pessoal e individual de cada aluno. incluindo exercícios com modelo vivo. naturezasmortas. A meta é atingir o amadurecimento de uma linguagem própria. 18. O ato de desenhar deveria adquirir uma fluência como numa espécie de escrita. De forma intuitiva. Organizadas como ateliers livres. a professora procura avaliar as qualidades estéticas próprias de cada aluno.

MILIET. .19 19. Sérgio. Yolanda Mohalyi – pinturas. outubro de 1964. Uma lição a ser certamente aproveitada pela juventude que terá a felicidade de admirá-la.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 171 Dessa forma. de fidelidade a si mesma. Yolanda faz de sua arte exemplo para novos artistas: A evolução de Yolanda Mohalyi é uma lição de probidade. pode-se constatar que os mesmos princípios adotados pela artista Yolanda Mohalyi são valorizados pela professora na convivência com seus alunos. São Paulo: Galeria Vocacional.

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com centros culturais. em português. assinalava aquele panfleto que eu distribuía nas ruas e na Bienal de Paris. no verso. à propriedade intelectual. passando-lhe um panfleto trilíngue. dirijo-me a Phillipe Cazal. uma cena se institui. Esta indagação-confrontação indicava que o trabalho que eu trazia. que também participava da Bienal com uma instalação excepcional simulando um supermercado. inglês e francês. apresentava a proposta Semion – um sinal internacional para informação liberada. Atuando como artista convidado na Bienal dos Jovens Artistas de Paris de 1977. . DR. a circular e intervir no circuito parisiense da arte de vanguarda. portanto. uma proposição conceitual referente a questões da comunicação e do direito autoral. a sistemas mediáticos da memória social. de apenas uma folha. no qual eu argumentava. A lembrança destas experiências geraciona toda uma reflexão acerca de meu próprio trabalho. significava. com manifestações artísticas. de sua recepção. com outros artistas plásticos. de sua significação. do grupo Untel [Fulano]. durante quatro meses em 1977. Nas escadarias do Museé de la Ville de Paris. autorizado. na praça do Trocadero. de sua gênese. não encontrava um lugar pré-determinado no espaço semântico ou conceitual do ambiente artístico-cultural da Europa daquela época. perguntou–me o que era aquilo exatamente. Aparentemente. proporcionou-me toda uma gama diferenciada de vivências nos contatos com a cultura européia. Philippe. de minha relação como sul-americano com a cultura européia. ARTUR MATUCK LIVRE-DOCENTE DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Minha estadia em Paris. a favor dos “direitos humanos por uma legítima memória social” e. de um lado.173 Um não-autor apresenta uma nãoobra em Paris no Século XX PROF. ele não podia fazer nenhuma idéia do que representava.

França. off-set. verso. 1977 . trilíngue portugues-frances-ingles.174 ARTUR MATUCK Medium Art – Ars Memoria – Direitos humanos por uma legitima memória social Panfleto. Paris.

off-set.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. retro. quatrilíngue portugues-frances-ingles-esperanto. Paris. 175 Semion – um sinal para informação liberada Panfleto. 1977 ... França.

desenhado a mão. Um filme de 16 mm de minha autoria. a apresentar os mesmos trabalhos que mostrávamos na Bienal para uma seleta audiência de convidados. que naquele momento produzia uma “arte sem obra”. no circuito artístico europeu. não se constituindo. improvisada como École de Sociologie Interrrogative. produzido no Brasil.176 ARTUR MATUCK Neste sentido. pois. necessariamente portanto. A morte natural e a morte premeditada – realizado em parte num matadouro de São Paulo – e o vídeo Brahminicídio – registrando a matança de porcos num matadouro dos Estados Unidos – foram exibidos. a mim e a Gabriel Borba. • construído por um não-processo: impressão em off-set de uma mesma página em retro e verso. um não-lugar: enquanto signo. atuando. uma arte sem obra. deslocado dos padrões de signagem exigidos para sua inserção. na mesma École de Sociologie Interrogative. Havia ali certamente uma confrontação direta do mercado artístico. através de mídia considerada como não-artística e propondo temas não-reconhecidos naquele mediaverso. conheci um senhor muito compenetrado. Ao ser indagado sobre seu trabalho e atuação. Todas apontavam para a capital da Polônia no centro do mapa. para aquela audiência. Insistimos para que pudéssemos conhecê-la. logo. • proposto por um não-autor: artista de um país considerado periférico. Hervé Fischer convidou também a mim e ao Gabriel Borba. como sujeito criador. Retornou. também convidado da Bienal dos Jovens Artistas de Paris. tal trabalho poderia ser definido como: • sendo uma não-obra: um signo que não podia ser aprendido como obra por fugir frontalmente dos parâmetros reconhecidos. com um diagrama sobreposto mostrando as diversas influências artísticas que atingiram a Polônia ao longo dos séculos. portanto. ressonância. então. disse. a proposição não encontrava contexto. com um grande rolo de papel que desenrolou sobre a mesa da cozinha da casa de Hervé. Mostravam prolongadas cenas . representadas cada uma por uma linha terminada em uma flecha. não encontrava espaço de inserção. no evento Circuits paralleles au Brésil. reconhecimento. Descortinou-se um grande mapa da Europa. Na residência de Hervé Fischer. como informação estética ou objeto de valor artístico. uma expressão artística que se negava enquanto obra. artista ou curador polonês. • ocupando.

classificouo como “umbearable” [insuportável].. Naquela época o Centro Beaubourg havia acabado de ser inaugurado. não exercem vontade sobre a própria vida. 177 dolorosas. que havia assistido ao vídeo na Bienal de Jovens Artistas de Paris. palestras. contidos nos Vedas e nos Upanishads. Ao ser confrontado com um não. Minha apresentação na École incluía a contestação de uma frase de Hegel que justificava a propriedade dos homens sobre os animais com um curioso raciocínio. intensas. qualquer que seja o universo individual de movimento no movimento universal. Ele se tornara um centro de irradiação do movimento artístico-cultural da cidade. tudo da melhor qualidade.. com exposições periódicas. Nenhum desejo sobre qualquer possessão do homem. Deste modo. antagônica ao ponto de vista ocidental: “Tudo isto existe para ser habitado por Deus. centros de documentação. . Hervé Fischer discutiu informalmente comigo possíveis interpretações do vídeo Brahminicídio. mas sim ética. como ser da vontade. ter domínio e poder de vida ou morte diante do animal. livrarias. sendo lícito. não seria propor uma metáfora para a tortura de prisioneiros políticos no Brasil. que continua a viver porque realmente deseja. disse. oficinas. Tenho também a lembrança de Hervé elogiando-me. e que isto representava uma importante diferença na história da arte. Numa outra ocasião. Perguntou se minha intenção. chocantes da morte premeditada de animais. de que a proposta do vídeo-documentário era mesmo a de contestar o domínio humano sobre os animais. ao exibir cenas tão impressionantes. Um senhor. portanto.” Minha proposta afirmava que a justificativa de Hegel para o domínio dos homens sobre os animais era inaceitável. que trazem uma visão sobre a propriedade. Para contestar essa afirmação. Mas só através da renúncia o homem poderá fruir desse universo. afirmando que o vídeo implicava não propriamente uma dimensão estética. eu me apoiei nos ensinamentos da tradição espiritual hinduísta. tudo planejado com o maior cuidado para causar a melhor impressão e colocar Paris e França no centro da cultura européia e mundial. de que deveriam ter direitos. o homem. Nos Estados Unidos. Como os animais não se suicidam. respondeu-me que esta era uma proposta bastante bizarra. Uma jovem cineasta alemã reagiu veementemente contra a idéia de que os animais teriam que ser poupados. deve exercer esse direito.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. bibliotecas. o vídeo foi classificado como “pornográfico”. acervo permanente de arte contemporânea. “Animais não criam repúblicas”.

A polêmica invasão do Marais por este projeto monumental deixou no entanto uma praça para os artistas do inusitado. das mais elaboradas às mais simplistas.178 ARTUR MATUCK Em contrapartida. Havia. estabeleceram esta curiosa dialética entre o construído–planejado e o vazio– inesperado. c’est le contraire”. Ele ocupava o espaço que o museu deixara disponível diante de si. convencida do impacto de sua informação. a liberdade. arquitetos do Centro Beaubourg. no amplo espaço deixado propositalmente aberto diante daquele museu mediático. “Sim. aqui está. Com minhas revistas-de-artista – O olho prisioneiro. gestualizando um reconhecimento surpreendente. Imagino que na época muitos funcionários do Beaubourg tenham tido algum treinamento preparatório e discutido a questão do copirraite. atraindo os passantes para sua performance inusitada.” parecia dizer. uma comunidade havia se preparado para . presenciei todos os tipos de performance. sobre ideologia e política na América Latina e Ars Memoria. o copirraite tem seu contrário. sobre o sacrifício de animais na ciência e nos matadouros – e alguns panfletos debaixo do braço adentrei o recém inaugurado Centro Beaubourg para difundir meu trabalho. Mostrei o pôster do Semion e disse que era um símbolo de significado oposto ao de copirraite. Richard Rogers e Renzo Piano. “Çá. portanto. a ponto de chamar uma de suas colegas para lhe mostrar o pôster do Semion: “Tu connais le copyright?” “Oui! Bien sur!” respondeu a outra com naturalidade. afirmou vivamente a primeira jovem. A jovem ficou imediatamente intrigada e surpresa. Fui então apresentado ao responsável pela livraria do Centro. deixei momentaneamente o território informal das ruas estreitas e da grande praça daquele antigo bairro popular para buscar reconhecimento no novo templo da cultura. para ser utilizado por quem se propusesse. uma arquitetura de generosidade. tracei um percurso. Em um guichê. abordei uma jovem mulher e expliquei a ela que meu trabalho de arte tinha implicações na área de Comunicação e que gostaria de fazer algum contato. tocava violino insistentemente enquanto sua galinha dançava. Caminhando por ali. Naquele vazio. a desorganização imperavam. que adquiriu meus livros-de-artista naquele mesmo instante. um senhor levemente maltrapilho e bastante becketiano. um espaço disposto a aceitar uma inserção daquela natureza. das mais banais às mais extravagantes. Em uma delas. a improvisação.

179 O Olho Prisioneiro – The Imprisoned Eye (capa) livro-de-artista.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra.. Brasil.. 1975 . off-set. bilíngue portugues-ingles. 1:5000. São Paulo.16 páginas.

uma atuação fundadora. é flagrada por um sistema magnético automatizado com um livro da biblioteca. são também assimiladas ao evento gestador. na saída da Biblioteca do Beaubourg uma amiga francesa. ela se recusa. Finalmente é liberada e a cena se dissolve. pretendo acreditar. não se constitui em um quadro de um pintor. Procurando compreender o processo instaurador em arte-mídia que articulei. altiva. construí um esquema partindo do enunciado signo-processo-espaço-autor. construído na sala de redação por um profissional de mídia e veiculado por um jornal ou revista. processos escriturais. Confrontada por um segurança. Num outro dia. produzido numa agência de publicidade e veiculado num meio de comunicação de massa. tornada pública por um sistema partidário. formando um substantivo instaurador. Esta emergência pode ser apreendida na denominação textual signoprocesso-espaço-autor. cujo nome não me lembro. Intimada a mostrar seus documentos. criticadas. não aceita ser intimidada. • não se define como proposição ou atuação política de um militante de um partido político. na qual vários gêneros. Este diagrama se estrutura a partir de categorias que. e desempenhar um papel social e cultural inédito. não pretendia furtar nada. naquela época. produzido num atelier e exibido numa galeria de arte. como habitante de um Brasil controlado pela ditadura. Neste sentido. que tinha sido um engano. nem imaginava que pudesse existir. redator e diretor de arte. o trabalho: • não se define enquanto signo de arte. na qual elementos se justapõem tornando-se intra-sígnicos. com as obras apresentadas na Bienal de Paris e com as revistas e panfletos que distribuía pelas ruas. O significado desse substantivo . • não se define como um texto jornalístico. papéis sociais. ao serem negadas. embora até hoje permaneça comigo como uma demonstração de liberdade pessoal que eu. Através dessas negações emerge um projeto que representa. direito e memória. ela responde. invadida. instituições e espaços culturais confluem co-atuantes. inaugurando uma função complexa de criação–escrita-digitação–publicação-disseminação-atuação-comunicação-intervenção. • não se define como um anúncio de uma dupla de criação. num processo um tanto antropofágico de deconstrução e reconstrução.180 ARTUR MATUCK ouvir e entender que a arte contemporânea podia se imbricar com comunicação.

a desmaterialização da obra de arte e. propagação. (Artur Matuck é um dos jovens artistas brasileiros participando da seção da América Latina da Bienal de Paris. podemos apreender um pouco da recepção a este projeto: “Artur Matuck est l’un des jeunes brésiliens participant de la section Amérique Latine de la Biennale de Paris. mimetiza transformando-o aquele dos grandes veículos de comunicação). filmes. Seu trabalho. atuante no espaço urbano. mais particularmente para minha experiência. Son travail. publicação de revistas. 181 composto pode ser apreendido a partir de determinadas influências e paralelos presentes no cenário artístico e cultural de São Paulo dos anos 1970: a arte conceitual. propunha um novo sujeito. o Museu de Arte Contemporânea da USP. meta-autor.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. mime en le détournant celui des grands média”. a militância política. reivindicava um espaço ainda não delimitado na diagramação estrutural semântica da cultura e. Este conceito de artista–comunicador. publicadas na revista Art Press daquele ano. medianizador. a pop-arte. ao mesmo tempo. video. instituída no clássico texto O autor como produtor. que definiria seu modo particular de operação. como assinalador. ao se instituírem. intervenção. a comunicação de massas. o livro de artista. pouco reconhecidas. mimetizava a linguagem da Comunicação e da Publicidade. o MAC. a publicidade como linguagem. o jornalismo alternativo. publication de magazines. um novo papel para o criador como operador de idéias e uma nova identidade de artista. colocavam implicitamente um possível espaço próprio. As obras.. produtor. no sentido de utilizar-se de categorias instáveis. vídeos. disseminador. implicavam também um operador cultural. Durante a gestão do Professor Walter Zanini o MAC desempenhou um papel fundamental na cidade e mesmo no pais de espaço instaurador de incentivo as formas alternativas da arte. O surgimento do signo-processo-espaço-autor seria fundador. um autor e. Nas palavras da crítica de arte Catherine Millet. a arte-performance. buscava uma linguagem desautorizada ou pouco reconhecida pela crítica. a arte nas ruas. O projeto signo-processo-espaço-autor ao se constituir. ou previamente inexistentes no cenário cultural. films.. na época situado apenas no Ibirapuera. Benjamin propõe que o escritor engajado não deve apenas abastecer o aparelho de produção. encontraria ressonância na proposição teórico-cultural de Walter Benjamim. mas também o . disseminador. propagador. por vezes.

o menino torna-se um jornalista responsável que produz redige. este sujeito “autor-produtor” surge de uma figura arquetípica.Cidadão Kane pode ser citado anuncia uma edição especial. O olho prisioneiro de 1975. Na minha visão idealizada. outros folheavam rapidamente. integrando textos curtos de impacto e imagens nítidas que ocupam grandes espaços nas páginas. focadas em assuntos precisos. de 1972. de modo a enfatizar que o exemplar exibido era resultante de um processo de produção em massa. do pensamento de esquerda. Os livros eram folheados pelo público. em pastas de plástico. os livros também estavam disponíveis para serem adquiridos. Os trabalhos. sustentados por um texto sintético e argumentativo. a formas contemporâneas de expressão e propagação. instauravam uma linguagemproposição alternativa integrando comunicação de massas à arte de direcio- . A apreciação da obra de arte aproximava-se. assim. inaugurando e ocupando o espaço criado por seu desempenhoperformance. A confrontação dialógica com Hervé Fischer em 1977. Os trabalhos instituem-se através de mensagens bem diagramadas. Na parede. Crescido física e intelectualmente. na medida do possível. Este trabalho resultou de um esforço consciente de construir signos diferenciados de arte-comunicação indicando uma possível renovação da ideologia estratificada da arte engajada. instalei uma mesa com os dois livros encadernados folha a folha. apresentados em Paris. Sua linguagem absorve procedimentos escriturais. o menino vendedor de jornais que. dissemina e comercializa sua própria obra. No espaço reservado para minha participação na Bienal de Paris. um acontecimento jornalístico excepcional gritando a todos os passantes: “Extra! Extra!”. instalei os fotolitos originais. Este artista-comunicador constitui-se num autor que carrega sua própria obra. publica e. em diversos filmes . da fruição de uma revista de comunicação de massa. conectando-se às tecnologias da comunicação. um personagem conhecido do cinema americano. Varias das minhas obras se inscrevem nesta conceituação: Semion. mais ainda. evidenciou que a vanguarda européia podia sim apreender-compreender propostas emergentes da América Latina.182 ARTUR MATUCK modificar. Alguns observavam cuidadosamente cada página. tornando-se performer-disseminador de suas próprias idéias. Ars memoria de 1977. estratégias de signagem próprias da Publicidade e do Jornalismo. Além disso.

Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra...

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namento político. Os panfletos, pôsteres e livros-de-artista criavam um inédito circuito de disseminação de propostas. Quando em Amsterdã, ainda em 1977, visitei uma renomada galeria de arte – Apfel, se não me engano - e mostrei esta série de trabalhos, surpreenderam-me, dizendo que estavam informados sobre meu trabalho e que já conheciam O Olho Prisioneiro. A realização e disseminação destes trabalhos possibilitaram deste modo, a construção de uma identidade diferenciada do padrão instituído. Como artista, ao carregar e distribuir meu próprio trabalho eu dispensava o circuito das galerias e produzia algo reconhecidamente sem um tácito valor artístico mas com um pretendido valor político e contestatório. A estética preto-e-branco, a linguagem sintética da publicidade, a temática provocadora, fizeram com que este trabalho tivesse impacto e gradual reconhecimento, ao menos nos circuitos alternativos. Além disso, diante do campo profissional da Publicidade, o trabalho inaugura uma forma de articular a linguagem publicitária, negando-a, absorvendo-a, desafiando-a. Com imagens de impacto, um slogan e um texto sintetizado para leitura rápida, os trabalhos desta artemídia transcrevem e denunciam a lógica do anúncio publicitário. Ainda que a significação deste trabalho tenha sido avaliada apenas ocasionalmente, ainda que seu impacto não tenha sido amplamente reconhecido, pode-se afirmar que esta é uma obra inaugural, instauradora, relevante, original e única tanto na história da Arte como na história da Propaganda e da Publicidade brasileiras. Estas propostas de linguagem, esta produção em arte-comunicação realizadas em desconexão com as agências ou com os museus, inauguraram um espaço possível de atuação, nem comercial, nem artístico, em sentido restrito. A obra ao criticar e deconstruir, deglute – a língua dos bispos – instaurando-se como um inovador “signo-processo-espaço-autor”.

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Anita Malfatti: questões plásticas e estéticas na visão da artista.

CIBELE REGINA DE CARVALHO
MESTRADO EM EDUCAÇÃO, ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA. UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE – MACKPESQUISA

Além de renomada artista plástica brasileira, Anita Malfatti proferiu conferências sobre Arte Moderna1 e escreveu sobre questões plásticas e estéticas que incitam filósofos, artistas e estetas há séculos. No Fundo Anita Malfatti do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo encontram-se dois textos manuscritos: um sobre “A forma e a cor” e outro intitulado “A beleza”. Nesses textos, Anita registra suas impressões e conceitos formulados a respeito dessas questões estéticas. Nesse trabalho procurou-se investigar quais seriam os fundamentos teóricos que embasariam as formulações de Anita sobre o assunto, ou ainda, quais as aproximações possíveis entre as formulações feitas por Anita e as teorias estabelecidas historicamente sobre os mesmos temas. A atualidade da discussão estética pode ser conferida observando-se o número de publicações sobre o assunto, desde as mais antigas, até publicações recentes. Souriau, importante professor de estética, ressalta a importância de se conhecer a história do desenvolvimento desses conceitos, pois segundo ele:
Alguns estetas de hoje querem absolutamente desligar a disciplina atual do seu passado filosófico. Todavia, mesmo para o êxito de suas intenções, fazem mal em desconhecer o passado. Deixai de acreditar em ignorância bem-aventurada. A ignorância não possui virtudes. Quereis ignorar o passado para melhor criardes o novo. E não conseguireis senão recriar o passado, sem ver que está morto, ou sem perceber o que ainda possui de vivo e de atual (1973 p.2).
1. MALFATTI, Anita. Arte Moderna. Conferência lida na Sociedade Pró-Arte Moderna, 2/08/1933. A chegada da Arte Moderna ao Brasil. Pinacoteca do Estado de São Paulo, Conferências de 1951.

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CIBELE REGINA

DE

CARVALHO

Anita Malfatti sabia que sem o conhecimento histórico da arte e de suas teorias não criaria nada, ou melhor, não teria a consciência da criação.

A beleza
A leitura e a análise dos textos sobre Anita Malfatti e dos escritos pela própria artista revelam que ela refletia constantemente sobre sua prática como artista e como professora,2 relacionando essa prática com fundamentos e conceitos historicamente estruturados. Em mais de um de seus textos a artista faz referência ao conceito de beleza, ora associando-o aos ideais românticos, ora aos ideais clássicos e no mais das vezes a artista formula suas idéias articulando esses ideais, configurando um pensamento próprio, elaborado e construído ao longo de sua carreira. Tendo em vista que seus textos sobre estética e sobre forma foram escritos em 1937, é possível conferir o grau de maturidade de suas formulações, pois já contavam mais de vinte anos desde sua primeira viagem de estudos à Alemanha. A complexidade da modernidade e a ausência de critérios de avaliação confiáveis levaram muitos estetas e artistas a optar por um relativismo extremo, que reduz o belo ou o feio a questão puramente de gosto, de agrado/desagrado na relação sujeito/objeto. Bodei (2005) diz que a única saída seria a investigação e o constante questionamento, a fim de que se possam vislumbrar outras soluções, abrindo mão de certos preconceitos. Anita tinha consciência dessa problemática: “Se a beleza fosse somente um elemento da emoção estética, já teria sido ‘satisfatoriamente definido’, ou teria sido encontrada sua forma ou cor precisa”.3 Investigação e questionamento acompanhavam Anita em sua trajetória. Assim como a consciência de que ao abordar assuntos tão complexos, afirmações enfáticas deveriam ser criteriosas. Ciente dessas limitações, Anita afirma:
Em todos os tempos, através das épocas milenares, até o dia de hoje, encontramos a procura pela beleza.

2. Anita Malfatti ensinou pintura e desenho por trinta anos. Também ensinou História da Arte. 3. Fundo Anita Malfatti. Série Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A beleza (1937). Esboços – versão A.

Anita Malfatti: Questões Plásticas e estéticas...

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[...] Se formos ao encontro da beleza com boa vontade, com espírito de pesquisa onde quer que essa se encontre descobriremos uma riqueza enorme na nossa terra, na nossa gente e em todos nossos artistas.4

Ao se referir à beleza, mais de uma vez, Anita evoca ideais românticos sobre o conceito. O belo, segundo os românticos, não é absoluto e universal, muda conforme os temperamentos e os tempos (CAVALCANTI, 1966). Para a artista, a sensibilidade do indivíduo em relação à beleza está diretamente ligada ao estado de espírito em que ele se encontra5 . Não há contradição nessa afirmativa, já que Anita refere-se à sensibilidade do indivíduo para com a beleza, não ao julgamento do belo. No romantismo eclodem as teorias que sugerem a figura do artista como gênio criador. Segundo Cavalcanti (1966, p. 74) “o artista deve expressar-se livremente e a faculdade artística criadora por excelência é a imaginação, a rainha das faculdades”. Anita pensava que a maior riqueza que um artista possui é o pensamento, a inspiração que indica a possibilidade de mil realizações e fantasias, o mundo interior dos artistas6 . Em seu texto “A Beleza”, Anita afirma:
O ofício do artista é simplesmente o do instinto transmissor. O artista apanha a beleza com as antenas de sua sensibilidade emotiva, adaptandoa para o instrumento que lhe é familiar nos transmitindo a nova forma que não é mais do que uma pequena amostra do que faz parte da beleza total [...] Os artistas devem tornar-se sensíveis possuindo grande reserva de percepção para responder prontamente ao chamado da beleza.

Segundo Souriau (1973), o sublime se tornou o valor mais louvado e procurado na arte durante o romantismo. De acordo com Pseudo-Longino (século I), o sublime é o eco da grandeza de espírito, é um sentimento de elevação do espírito que possui e enche o sujeito de felicidade e auto-estima, porque a beleza autenticamente sublime é aquela que sempre agrada a todos (BODEI, 2005). Anita acreditava que a arte deveria evocar as emoções mais

4. Idem. 5. Idem. 6. Fundo Anita Malfatti. Série: manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A forma e a cor (1937); versão C. 7. Fundo Anita Malfatti. Arte Moderna. Serie: Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências.

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altas nas formas mais perfeitas e que individualmente, essas formas deveriam coincidir com o aplauso do nosso senso de harmonia7 ; que o artista deve aguçar a percepção alheia abrindo caminho para que a presença “benfazeja” da beleza “nos console, nos complete e nos faça sempre uma visita amiga”.8 Não seria impossível traçar um paralelo dessa visão quanto à função da arte e aquela preconizada na Antiguidade por Aristóteles sobre o conceito de catarse, onde a arte satisfaz, de maneira benéfica, as necessidades passionais dos homens (SOURIAU, 1973). Entretanto, é necessário esclarecer que Anita referia-se sempre à beleza, e por conseqüência ao conceito de belo. A aproximação feita aqui entre as formulações de Anita e o conceito de sublime é uma aproximação livre e tem seus limites. No século XVIII, quando Edmund Burke9 escreve sobre o sublime caracteriza como a fonte do sublime o que quer que seja de alguma maneira adequado a excitar as idéias de dor e perigo, porque produz a emoção mais forte que a mente pode alcançar. Segundo esse autor, as emoções mais fortes que a mente pode alcançar referem-se às idéias de dor e de tormento que são mais poderosas que as idéias de prazer. Para Anita, a beleza deve acalantar e consolar; não infligir sofrimento. O artista seria o filtro do sofrimento, revelando em sua obra a conformação de sentimentos agradáveis: “um artista, para viver, sofrerá até morrer, mas a exposição de todo este sofrimento e do que o impressiona traz um fruto glorioso, o consolo das multidões.”10 Para Anita, a beleza manifesta-se de diferentes formas e em diversos suportes:
Manifestando-se numa madrugada. Num por do sol ou numa noite estrelada. Acha-se ainda nos lagos serenos, digo mais, em toda a natureza, nos movimentos harmônicos, nos ritmos e nas criaturas deste mundo. Miguel Ângelo dizia que estava adormecida num bloco de mármore. Tinha razão.11

Na esfera da estética, a discussão sobre se o belo natural difere do belo artístico e se ambos os conceitos devem ser analisados sobre a mesma faculdade
8. Fundo Anita Malfatti. Série Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A beleza (1937). 9. Edmund Burke: Investigação filosófica sobre a origem de nossas idéias do belo, 1757. Em A pintura – Vol. 4: O Belo. 10. Caderno 3 do Fundo Anita Malfatti no IEB: Arte Antiga –História da Arte. 11. Fundo Anita Malfatti. Série Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A beleza (1937).

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de juízo é antiga. Para Pitágoras o belo natural e o belo artificial não divergem, sendo ambos baseados na recepção de uma forma sensível que corresponde à forma inteligível, e por oposto, na realização sensível de uma forma inteligível. As concepções mais modernas sobre o belo e também sobre o feio, preconizadas por autores como Vitor Hugo e Baudelaire, indicam que qualquer coisa pode se tornar esteticamente bela e que nada estaria condenado a permanecer no limbo da insignificância (BODEI, 2005). Para Anita;
A beleza também está num tubo de tinta, num piano fechado ou na concepção de progresso humano. É preciso pois, acordar o instrumento transmissor, que é a sensibilidade do nosso ser emotivo, para se obter a manifestação da beleza que se traduz na obra de arte.12

A forma e a cor
Nos manuscritos de Anita Malfatti existem três versões para o texto A forma e a cor. Na versão “C” está anotado no canto superior da primeira página: “lido 8 de nov.” As indicações, inclusive o livro referência sobre a artista (BATISTA, 2006) sugerem que o texto foi escrito e divulgado pelo rádio – não há referência a qualquer emissora – em 1937. Nesse trabalho, Anita faz alusões às questões plásticas que tanto o artista quanto o espectador devem conhecer para “excursionarem” com mais propriedade no mundo das artes. Anita ensina sobre o contraste: “Os tamanhos definem-se somente pela colocação. O mesmo dá-se com a cor [...] uma praia só fica muito grande perto de uma estrelinha do mar [...] uma rosa fica vermelha porque a folhinha verde lhe dá o valor”. Discorre sobre a proporção: “a relação dos tamanhos chama-se proporção [...] a proporção é uma escolha de formas”. E ensina sobre a teoria das cores, falando das cores primárias e suas derivadas: “é a luz que nos conta o segredo da cor”, sobre a harmonia que se pode conseguir escolhendo perfeitamente as cores e sobre seu efeito numa obra:
O branco é a presença de todas as cores, por isso não pode brigar com seus filhos. O preto é a ausência das cores, por isso o cinza não é mais do
12. Idem.

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que toda presença atenuada por muita ausência, o que constitui o “tom neutro”. Daí deduzimos a primeira lei da harmonia. Basta repetir um dos elementos componentes que se ache presente para haver harmonia.

Na conferência Arte Moderna e no texto A forma e a cor, Anita aborda as questões relativas às fontes de inspiração do artista e as formas que o artista encontra para resolver seus problemas no momento de “expressar” essa inspiração. Nos primeiros momentos, a artista ensina sobre valores, harmonia, cor, proporção, contraste, sugerindo que o artista deve recorrer a essas teorias para conseguir obter o efeito pretendido. Em outro momento, Anita enfatiza a importância que tem a natureza como fonte inesgotável de recursos e de inspiração para um artista, que um verdadeiro artista não deve recorrer a uma obra de um velho mestre para satisfazer suas aspirações, porque a natureza lhe oferece os meios e argumentos para esse fim:
A natureza é nosso grande campo de observação: nela encontramos objetivada a riqueza da forma e da cor [...] O artista quando precisa de uma forma diferente ou de uma cor especial, não deve nunca recorrer ou copiar numa obra realizada. Possui uma riqueza enorme á mão, basta observar, escolher e adaptar.13

O Renascimento, séculos atrás, já advertia os artistas contra a “imitação’ dos mestres, não porque incriminasse a falta de ‘idéias’ do imitador, mas simplesmente porque a natureza é infinitamente mais rica que as obras dos pintores e “o artista que imitasse as obras, em vez de imitar a natureza, se rebaixaria a ser apenas o neto de uma natureza da qual, no entanto podia ser o filho” (PANOFSKY, 1994, p. 48). Para Anita, ter a natureza como fonte inesgotável de inspiração não significaria, entretanto, copiá-la. Ela repetia que:
Desde as primeiras épocas os mestres nunca procuraram reproduzir a figura humana e as formas naturais como nós a vemos. As qualidades dramáticas, a ilustração e a reprodução fotográfica colorida não são os fatores mais importantes na composição da grande obra de arte.14

13. Fundo Anita Malfatti. Série: manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A forma e a cor 14. Fundo Anita Malfatti. Arte Moderna. Serie: Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências.

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Anita Malfatti nunca foi uma artista acadêmica. Desde seus primeiros estudos na Europa e da realização de suas primeiras obras, o que lhe interessava era a problemática proposta pela modernidade. Ela sabia que os modernos haviam mudado para sempre a qualidade da arte, e o que lhe interessava “na transmissão do sentimento estético era a procura da significação íntima da forma.15 A leitura atenta dos textos de Anita Malfatti instiga o pesquisador a lhe desvendar as entrelinhas e buscar as possíveis relações entre suas elaborações teóricas e suas criações artísticas.

Referências Bibliográficas
BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espaço: biografia e estudo da obra – São Paulo: Ed. 34; Edusp, 2006. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. BODEI, Remo. As formas da beleza – tradução de Antonio Angonese. Bauru, SP: Edusc, 2005. CAVALCANTI, Carlos. Como entender a pintura moderna. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S.A., 1966. DUARTE JR., João Francisco. O que é beleza: experiência estética. São Paulo: Brasiliense, 2003. LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura – Vol. 4: O Belo. São Paulo: Ed. 34, 2004. MALFATTI, Anita. A chegada da Arte Moderna no Brasil. São Paulo: Pinacoteca do Estado, Conferências de 1951. . A beleza (1937); A forma e a cor (1937); Arte Moderna (1933). Fundo Anita Malfatti, Série Manuscritos, subsérie: Arte/Conferências. Instituto de Estudos Brasileiros, USP. PANOFSKY, Erwin. Idea: A evolução do conceito de Belo [tradução Paulo Neves]. São Paulo: Martins Fontes, 1994. UMA nova era artística em São Paulo. A Gazeta, São Paulo, 31 de março de 1933. A Conferência de hoje sobre a arte moderna. Folha da Noite, São Paulo, 29 de agosto de 1933. DEPOIMENTOS sobre Anita Malfatti. Suplemento literário de O Estado São Paulo. São Paulo, 13 de dezembro de 1969.

15. Idem.

193 Arte africana e afro brasileira PROFA. etnólogos e especialistas em Estética se interessaram pela Arte Negra. Mesmo antes de 1914 se expande um “modismo”. que até hoje podem ser vistas nas paredes de cavernas. A descoberta posterior da arte rupestre contradiz essa teoria. historiadores da Arte. limitandose à escultura. um novo público comprador e a produção artística passa a ser submetida às leis gerais da economia: a oferta e a procura. demonstram. DRA. na Europa. com sua hierarquia das Artes harmonizada com o nível das civilizações que as produzem: a pintura seria. Nas primeiras décadas do século XIX ocorreu um aumento no fluxo de obras africanas. a primeira das Artes. DILMA DE MELO SILVA DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE MARCELO DE SALETE MESTRANDO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A conceituação de “primitiva”. tendo por núcleo o interesse pelas artes negras. . em seus catálogos. Os expressionistas alemães do grupo Die Brücke. seriam artistas inferiores. está diretamente ligada à idéia de que a inferioridade técnica de uma civilização implica numa incapacidade artística. dada à arte africana. pelo “exotismo” da produção artística africana. Os salões e as exposições de arte buscam equilibrar esses dois níveis. Mesmo Leo Frobenius. Os negros. segundo Leonardo. das causas viscerais das emoções e substituem os rostos humanos por máscaras africanas. que se acumularam em gabinetes e museus. As pinturas. afirmam a necessidade da busca dos instintos. um dos primeiros a escrever sobre Arte Negra. Nessas décadas emerge. Essa afirmação tem seu germe em Da Vinci. Nos primeiros anos do século XX. é acusado de ter levado milhares de peças com a finalidade de facilitar o estudo das mesmas.

na exposição do Hotel Drouot. de Breton e de Miró são vendidas nos primeiros leilões. vaca-bruto. assentos e bancos sacralizados) ashanti: (máscaras em ouro. Camerum. são citados especialistas em “artes primitivas”. principalmente com esculturas: bambara (as bonecas de fertilidade. que dirigiu o setor de África do Museu do Homem em Paris. 1935. Galeria Pigalle. peças em marfim). A partir daí se intensificaram os estudos. bastões de distinção. ao apresentar o Catálogo da exposição itinerante de artes africanas da UNESCO. escrevendo sobre as artes da África Negra. cilindros de adivinhação. pesos em ouro. pinturas murais nas habitações) mendi (figuras ligadas á fertilidade da terra kissi (estatuetas de pedra A terceira seria a produção encontrável no Golfo de Guiné baulé ( escultura “negra” – protótipo dos fetiches noires – como era chamada na Europa) agni (cerâmica. com a produção dos bijagós( figuras de ancestrais. barcos. bustos. no Museu de Arte Moderna. as coleções de P. mas até hoje permanecem lacunas sobre o papel da Arte Negra no desenvolvimento da Arte européia desse período. entre os grupos: bamum (tronos cobertos de pérolas e conchas) duala (canoas. Angola. as pesquisas. imagens “totêmicas”) dogon ( figuras antropomorfas dos ancestrais) A segunda a da Costa e selva atlântica. Eluard. cita as exposições que se organizam: em Marselha. cachimbos) fang (cabeças. A quarta localizada na floresta ocidental – Congo. propõe critérios para encontrar o que chama de as “ Zonas estilísticas” A primeira seria encontrável nas Regiões das savanas sudanesas. figuras ancestrais) fon (bancos.194 DILMA DE MELO SILVA / MARCELO DE SALETE Laude (1968). tamboretes para os chefes) iorubas (cabeças em bronze. destacando-se os maconde ( objetos concretizando as figuras míticas do universo cultural:shetani . figuras antropomorfas de ancestrais) BAKOTA (objetos para rituais funerários) bakuda (figuras reais. em Nova York. 1931. A quinta zona localiza da nas Regiões sul e oriental. assentos. no ano de 1923. as tyi-wara) senufo (bancos. representação das categorias de idade. em Paris. Jaqueline Delange (1971). Já em 1931. peças em relevo). Gabão.

‘’árvore da vida’’. o fato de não serem em nada semelhantes àquilo que os pesquisadores estavam habituados. esculturas. a da Costa da Guiné permaneceria num ponto intermediário. aponta ainda para a grande importância dos museus etnográficos. genealogias da comunidade. O Museu do Trocadero possui um dos acervos que mais intensamente propiciou o contato dos artistas europeus com essa arte. foi quase toda formada pela contribuição dos exploradores e muitas doações. mas ressalva que faltam estudos sobre os povos bantu. Em seu livro Neolítico: Arte Moderna. salientando alguns ângulos de suas salas. Segundo Cunha (1983). interiorização e intensidade. Em junho de 2006 é inaugurado em Paris o Museu do Quai Branly reunindo o que existia no acervo do Louvre e de outros museus franceses. região em que adquiriram a vasta coleção de peças. sob a direção de Adolf Bastian. a Costa da Guiné e o Congo – afirmando ser a arte do Sudão mais abstrata. talvez. a não ser.500 obras denominadas pela curadoria do mesmo como sendo “artes primeiras” Os críticos de arte Guillaume Apolinaire e Paul Guillarme bem os artistas Matisse. foi rotulada grosseiramente como “Arte Negra”: eram produções que nada tinham em comum. visitou o setor . que também “trouxeram imensa contribuição cultural que só agora começa a ser posta em realce”. como Fagg (1973). além da produção africana. Derain. estilisticamente entre as duas citadas. que só surgiram a partir de 1916. Picasso. dividiram em três áreas principais – o Sudão. Outros autores. Essa classificação. em 1904. além de suas incursões ao Trocadero. Ana Claudia de Oliveira (1971) oferece um quadro sobre as publicações de obras com objetos africanos e da Oceania.e as ujamaaa .totalizando cerca de 3.Arte Africana e Afro Brasileira 195 máscaras. tudo leva a crer que a arte sudanesa. juntamente com Peschuel-Loesch e Gussfeldt. baseada em categorias estilísticas. com maior quietude. A coleção do Museu de Berlim. a do Congo era uma arte mais extrovertida. também as da Ásia e Oceania. dá um indício da diversidade dessa produção que. sabese que Derain. decorada com mais exagero. através do grupo ioruba. Vlaminch e outros artistas parisienses circulavam nas exposições e museus nos quais se expunham esses objetos. bustos e figuras em corpo inteiro. um dos fundadores da Sociedade Alemã de Exploração da África Equatorial. Braque. ele foi. nas primeiras décadas do século XX. teria influenciado em maior grau as plásticas brasileiras.

a força dotada de inteligência. do existente e do pré-existente. Centenas dessas peças fazem parte. no universo cultural da chamada “produção material” para melhor dominar os povos colonizados. São quatro as categorias do ntu. dos preciosos acervos dos Museus de Arte Africana. do material e do imaterial. conscientizou-se do papel mediador das máscaras e esculturas. Isso em períodos históricos em que a Europa ainda não dominava tais processos. O público tinha ali uma verdadeira aula sobre a presença dos elementos africanos na produção de Picasso e no desenvolvimento posterior do modernismo.196 DILMA DE MELO SILVA / MARCELO DE SALETE africano do Museu Britânico. existentes na Europa e Estados Unidos. Os estudos de Tempels e os de Jahn explicitam elementos básicos sobre a estética bantu. Picasso encontra-se com uma experiência estética nova que muito o impressiona e cujas soluções. visitando o Trocadero na primavera de 1907. obtidos através da cera fundida. não se tratavam de simples adornos.Existem imagens dos ateliers desses artistas mostrando as coleções de peças que possuíam. através do qual ele se liberta da tensão que o circunda. compreendendo tanto os vivos quanto os mortos. Muntu. em estrutura e aparência. capaz de manipular a “força-ser”. vão conectar-se às suas. em 1906. que compreende as forças que não podem atuar por si mesmas e que se fazem ativas pela atuação de um Muntu. A esta . constituintes do mundo visível e invisível. se refere ao homem. mas penetrar. Os primeiros estudos europeus apontados anteriormente. hoje. mostrando que os conceitos fundamentais se referem sempre à raiz ntu que expressa a “força-ser”. não visavam apreender a produção estética. A segunda categoria é Kintu. a energia cósmica presente em todas as suas formas reveladoras. Devemos insistir no efeito que as esculturas africanas causou em Picasso quando. No ano de 2006 em Joahanesburg teve lugar uma exposição denominada Picasso e África. Esse encantamento pela arte negra se iconiza na famosa Les Demoiselles d’Avignon (1906-1907) e Cabeça (1907). Em anos mais recentes. cujo plural é bantu (homens). através dela. circundando. É o caso dos bronzes do Benin. A primeira. os achados arqueológicos comprovam a dinâmica de culturas e civilizações que apresentavam elevado grau de domínio formal e técnico. mas esculturas de qualidade. numa curadoria que colocava no centro as peças de Picasso e. uma via de acesso do homem ao pré-existente. as obras escultóricas africanas.

identidade. argila ou ferro sentimentos. tudo o que seja movimento. Nessa palavra estão contidas: semelhança. qual seria o papel do artista? Aquele capaz de transformar o Kintu em Kuntu. A quarta categoria é Kuntu. objetos absolutamente perfeitos. Assim. os animais.Arte Africana e Afro Brasileira 197 categoria pertencem as plantas. a apreciação. ao mesmo tempo. a terceira categoria. uma modalidade valorativa: a beleza. no pensamento africano. A dificuldade dos europeus foi em não distinguir Kintu (coisa) de Kuntu (ação modal inerente à obra). por seu gênio criador. À primeira vista. alguns especialistas afirmam que se trata de uma expressão “naturalista” nas quais seres humanos . sentimentos e sensações.e. lugar e tempo se confundem. Desconhecendo esses princípios estruturadores da realidade africana.. um modo de ser. Assim sendo. as ferramentas. aparência e ancestral. mais próximos da escultura tradicional. fanakisi é a palavra que designa o artista/escultor que faz. gera e garante a atuação sobre e das energias vitais. temos a produção artística dos Makonde que aparece como a mais próxima da escultura tradicional conhecida no Ocidente. aquele capaz de criar a partir da madeira. a felicidade. essa etnia se situa em Moçambique. os utensílios e os minerais. isso pode nos parecer absurdo. mas sempre uma força vital que desencadeia comportamentos. a força modal. Entre os bantu. todos os acontecimentos. O importante para o artista não é o resultado final. seja pelo procedimento técnico ou pela habilidade de cada um deles. a fruição estética. e os atos geradores ou desencadeadores da força ou energia vital. o prazer. fruições – em que o utilitário se converte em estético. pois a estética africana repousa na categoria Kuntu. mas quando olhamos um relógio estamos vendo o tempo num lugar. À pergunta: onde? É possível responder: sob o reinado do rei. sensações. a arte não é apenas o objeto artístico. mas o modo de atuação do conteúdo. no espaço e no tempo. Hantu. Arte Africana na contemporaneidade Neste século XXI. possuem artistas com forte traço de individualidade na produção. torna-se impossível entender o papel do artista que. Assim. a alegria. é a força que situa.

com destaque. apresentam linguagem pictural . Kouass.198 DILMA DE MELO SILVA / MARCELO DE SALETE e animais são representados com grande proporção anatômica. Fadairo. Tchif. mesclados com elementos da natureza. materialidade da consciência de comunidade.a figura central se constitui como base da família é a figura feminina.com vazios surpreendentes. desestruturados. corpos metamorfoseados. Quenum. realizam instalações. sendo o grupo matrilinear. destacam-se: Hazoumé. ujamaa – composição num único tronco de madeira de uma torre acrobática de figuras humanas representando as genealogias do grupo shetani – materialidade da energia vital pré-existente. expressividade. e ujamaa. A produção estética makonde se apresenta sob a forma de em dois grupos: shetani concretude da força vital.as genealogias do grupo ali presentes. mostrando situações do cotidiano. figuras humanas esculpidas em troncos de madeira cilíndrica. por vezes dilacerados. árvore da vida. inclusive de sucata. artistas contemporâneos que já realizaram exposições em todos os continentes. Na atualidade.formas aéreas. trabalham experimentalmente com todo tipo de material. a partir da valorização internacional das instalações surgem. figuras de animais/vegetais humanizados de forma desarticulada. Jolly. Note-se que. mostrada em figuras distorcidas com um único braço ou perna ou olho. realismo.totalmente ligadas entre si. Adeagbo.

com regularidade. das academias. 1996) Referências Bibliográficas BALOGUN. OLIVEIRA. J. DELANGE. Arts et peuples de l´Áfrique. São Paulo: Ática. na verdade. São Paulo: MAC. Ola. das correntes. La philosophie bantoue. P. TEMPELS. 1987. 2003/2004. Alfredo.Arte Africana e Afro Brasileira 199 desvinculada das escolas. Acredita poder decifrar nela a ação de suas próprias influências e que ver isso quando. São Paulo: Perspectiva. Arte Primitiva. dez. O crítico Jean-Michel Bruyère ao escrever sobre essa produção africana atual afirma: como o pensamento crítico ocidental considerou apenas tardiamente a existência de uma criação contemporânea africana – e continua ignorando-a – custa-lhe reconhece-la sem reduzi-la. BOSI. K. 1980. 1988:8. 70. isso é inexistente nessa criação enquanto domínio decifrável e separável. Paris: Presence Africaine. exposições em capitais ligadas ao circuito das Artes. Reflexões sobre a Arte. 1947. (A modernidade artística da África in Revue Noire. 1949. A dimensão estética na Arte Negro-Africana Tradicional in Arteconhecimento. Pinguino. Introdução á cultura africana. . Neolítico: Arte Moderna. Paris: Guillimard.o pensamento ocidental é incapaz de perceber a essencial singularidade da criação contemporânea africana. Marcam presença em eventos internacionais como Bienal de São Paulo. Lisboa: Ed. L. Buenos Aires: Ed. MUNANGA. 1957. Bienal de Havana realizando. ADAM.

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DRA. o tratamento que se inventou para esta problemática é baseado num tratamento moral. segundo Basaglia. ou seja. a capacidade de responder aos interesses de produção. desde então. . utilizando-o como objeto de estudo e o destruindo-o no manicômio.201 “Das Loucuras Da História”: dançateatro. A psiquiatria é. Desde então. O hospício é construído para trabalhadores que perderam. Esse lugar de troca-zero pressupõe que o louco é incapaz de qualquer produção que não a própria loucura. sofrimento psíquico e inclusão social PROFA. entendendo a loucura como erro e desvio da norma. as áreas do conhecimento que se propõe a este trabalho estabeleceram uma relação com o louco que pressupõe uma relação de violência. desde o começo. Como nos diz Basaglia. os especialistas trabalham com as pessoas com sofrimento psíquico através de técnicas que pressupõe um saber sobre o outro enquanto ao louco é reservado um lugar de troca-zero. ao psiquiatra é delegado agir de modo a conservar a ordem social na qual está inserido. ainda que temporariamente. através do exercício da violência que incorpora no doente a punição implícita no diagnóstico. uma técnica altamente repressiva que o Estado sempre usou para oprimir os doentes pobres. DILMA DE MELO SILVA DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE MYRNA COELHO MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A loucura foi inventada como doença mental no século XVIII e.

São Paulo: Hucitec. O presente trabalho parte do paradigma antimanicomial e tem como proposta e desafios manter-se nesta lógica. A lógica antimanicomial preconiza o respeito ao sujeito e à sua subjetividade.202 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO isto é. o que chamamos de serviços substitutivos ao manicômio. mas também refletindo sobre o problema do “manicômio mental”. N. Explica-nos sua preocupação 1. Este processo se fundamenta na descoberta de que. o maior problema não é o da doença em si. e que ecoa no imaginário social que se tem a respeito da loucura. em sua formação segundo portaria do Ministério da Saúde. Os serviços substitutivos contam. Um dos objetivos do Movimento da Luta Antimanicomial é justamente criar projetos que intervenham no imaginário social da loucura a fim de contribuirmos para a reforma psiquiátrica como questionamento de preconceitos. com oficinas artísticas e. A internação da classe oprimida no manicômio era um meio de controle social do poder. mas sim da relação de violência que se estabelece com ela fundamentada nos saberes especializados.2 Pelbart ressalta o quão complexa é a idéia antimanicomial. mas compreendida. 2. mas criar atividades possíveis pensadas para um tratamento em saúde mental sem características asilares.1 No texto “O Manicômio mental – a outra face da clausura”. In: Saúdeloucura. a classe operária que não produz. PELBART. nas quais os usuários e os trabalhadores dos serviços substitutivos possam estar não apenas longe do manicômio. no Brasil. O manicômio mental – a outra face da clausura. 131-8. A Reforma Psiquiátrica criou. . Este texto de Peter Pál Pelbart foi apresentado no encontro organizado pelo Plenário de Trabalhadores em Saúde Mental em comemoração ao Dia de Luta Antimanicomial. p.º 2. P. A partir da década de quarenta na Europa. Desinstitucionalizar significa não somente quebrar os muros dos manicômios. inicia o que chamamos de “Processo de Reforma Psiquiátrica”. 1990. P. aqui impulsionado pelo Movimento da Luta Antimanicomial no qual nosso grupo participava. Entende as diversas manifestações psicopatológicas como uma experiência subjetiva e intersubjetiva que não deve ser impedida. Abrange também o conceito de desinstitucionalização. em 18 de maio de 1989. desde a crescente implantação destes equipamentos a pesquisa da utilização da arte na saúde mental vem ganhando novos adeptos. e no Brasil no final da década de setenta. na loucura. serviços de atenção em saúde mental abertos que investem no poder contratual de seus usuários.

a ameaça. 4. mas sim produzir autonomia e enriquecimento dos intercâmbios sociais.º 2. São Paulo: Hucitec.. O manicômio mental – a outra face da clausura.. precisamos. implica buscar novos saberes. o seu outro. M. inventando e reinventando com esses sujeitos novas formas de estar no mundo. sim. São Paulo: PUC.4 Compreende a existência de diversas possibilidades para além da clausura. NICÁCIO. estimulada pelos profissionais de saúde mental em sua prática cotidiana. P. 133. A intensa tarefa que tem se colocado à prática dos profissionais de saúde mental é a de inovar formas de relação entre as instituições e os sujeitos. P. O processo de transformação da saúde mental em Santos: Desconstrução de saberes. a preocupação básica do processo de Reforma Psiquiátrica movimenta-se entre desenvolver projetos – em equipe multidisciplinar e em conjunto 3. 203 central a partir da idéia de manicômio mental. as novas referências afirmadas: o direito da cidadania dos usuários. In: Saúdeloucura.. Por desrazão compreende: (. instituições. Assim.) entendo uma dimensão essencial de nossa cultura: a estranheza. S. na prática concreta. 1990. é do direito a liberdade de desarrazoar. N. 1994. A nossa capacidade de produzir e manter as portas abertas. instituições e cultura.. PELBART. relações. o seu contrário. Inscrever cotidianamente. Especialmente com Basaglia. o qual pressupõe a constante ressignificação de nossos valores e preconceitos assim como o constante exercício do respeito pela diversidade e pelos diversos modos dos sujeitos expressarem suas subjetividades no mundo.. lutando contra a reificação que o saber psiquiátrico tradicional impôs aos sujeitos acometidos por sintomas de doenças ditas mentais desde o século XVIII. o que acabaria até em não levar em conta o sofrimento concreto dos loucos. aprendemos que este é um duro e necessário caminho a ser trilhado. existência esta que deve ser criada. F. tudo aquilo que uma civilização enxerga como seu limite.“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. a loucura como expressão complexa da existência humana. Dissertação de mestrado em Ciências Sociais. as interações entre os usuários e equipe. a alteridade radical.3 Salienta para o risco de mistificação e idealização da loucura. tanto dos serviços quanto de nossas cabeças. p. a realização da tutela como direito sem seqüestrar a vida dos sujeitos. Mostra que uma sociedade não pode erradicar os loucos e a loucura. o seu além. .

exigem do profissional de saúde mental. a ruptura de códigos e conquista de autonomia.Dança. iniciamos o estágio supervisionado em psicologia no CAPSI (Centro de Atenção Psicossocial Integral) . hospitaisdia. em crise ou não. Nesse cenário surge a Cia. etc. . ORGANIZAÇÃO Mundial de Saúde. como diz Peter Pál Pelbart no artigo “O manicômio mental”.Diadema. São Paulo: EDUSP.204 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO com os usuários – que atendam a demanda destas pessoas.. seus sintomas e suas relações. a uma mudança estética aparente. CAPS. hospitais psiquiátricos. Criamos uma oficina que iniciou como grupo aberto recebendo todos os usuários da instituição que 5. atendendo pessoas a partir de 14 anos. A atual proliferação de práticas artísticas dentro das comunidades. música e espaços recreativos somados ao pensamento classificatório das teorias nosológicas levam apenas.. Nessa tarefa. No estágio supervisionado em Psicologia do Centro de Atenção Psicossocial Integral tivemos a possibilidade de criar um projeto e coordenar um grupo cujo tema viesse ao encontro de nossos interesses pessoais e políticos. possibilitando aos indivíduos novas vivências e experiências. A aquisição simplesmente de instrumentos vindos das artes plásticas. viabilizar a reapropriação da história e de vínculos com o mundo. ambulatórios. NAPS. única referência para o tratamento deste tipo de problemática no município. 1996. tanto com a doença quanto com o tratamento e com a própria vida. até para consolidação desses espaços de atuação profissional um aprofundamento e teorização destas práticas. serviço substitutivo de tratamento a neuróticos graves e psicóticos (numa referência psicanalítica e no CID-10:5 F:20 a F:39). cênicas. incentivandoos e potencializando-os a ocuparem uma posição crítica e ativa perante o seu jeito de estar no mundo. preocupando-se em acolher o sofrimento. Estas podem produzir a ampliação da percepção dos sujeitos sobre si mesmos e sobre o mundo em que estão inseridos. Dentro desta perspectiva. CID-10 (Classificação Estatística Internacional de Doenças e Problemas Relacionados à Saúde). Experimental Mu. uma prática que vem ganhando cada vez mais espaço é a aproximação da saúde mental às artes. transformando a “assustadora” loucura em “algo” não ameaçador dominado pela razão. Um lugar no qual cotidianamente se realizam novas formas de trabalhos para reconstruir a complexidade dos sujeitos e seu poder social.

Experimental Mu. representado pelas letras minúsculas combinamos as histórias de enlouquecimento dos bailarinos (de onde partiu a pesquisa e onde a mesma terminou)... baseando-nos na tentativa de criar um . que foi aceita. as pesquisas referentes à História da Loucura (especialmente na Idade Clássica com Foucault) e a maneira como as diversas culturas tratam os fenômenos que. A princípio pensando na prática da dança em si e só mais tarde. Com o decorrer do trabalho. representado pelas letras maiúsculas. O nome do espetáculo buscou sintetizar nossas pesquisas em dois parâmetros: num ponto.“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. 205 se interessavam pela proposta e. tornou-se a Cia.. Assim. Reinventar o cotidiano através de práticas inovadoras e estimulantes deve ser o objetivo do profissional antimanicomial. transformando o rumo do trabalho. revivendo-as e conceitualizando-as. A busca do grupo por instrumentais para realizar o trabalho prático partiu de pesquisas sobre as danças populares brasileiras devido ao projeto inicial de estágio. se reduziriam a sintomas e categorias nosológicas. Assim.Dança. no período de 1999 à 2001 e seus desdobramentos até final de 2005. que se manteve ativa até dezembro de 2005. com o desenvolvimento do grupo. A idéia de se construir um espetáculo baseado nas histórias de vida e enlouquecimento dos bailarinos surgiu como uma demanda do grupo. rememorando-as. todos os participantes podiam comandá-lo e fruí-lo. pessoas da comunidade para que pudéssemos intervir no trânsito equipamento-comunidade. num outro lado.. sentindo-se protagonistas do mesmo. o qual objetivava o resgate da cultura popular dos participantes através de histórias de suas famílias migrantes. A dança surgiu como instrumento por conta de nossa história como bailarina. nossa dissertação de mestrado trata da construção coletiva do espetáculo de dança-teatro “das loucuras Da História” por um grupo de pessoas em tratamento no serviço substitutivo de saúde mental Capsi-Diadema. Nossa dissertação de mestrado caminhou por essas histórias. na lógica manicomial. O que seria uma oficina de danças populares com oito meses de duração por duas horas semanais. desvelamos as histórias que formularam o espetáculo “das loucuras Da História” a fim de que com essa experiência possam se tornar visíveis alguns preceitos antimanicomiais. inclusive. Na medida em que o trabalho construiu-se grupalmente. percebendo que o mais importante não era o dançar mas participar de um grupo no qual ação e palavra circulassem.

Assim criamos “das loucuras Da História”. a história da loucura como doença mental e as diferentes manifestações do que chamamos loucura em outras culturas. sobretudo no trabalho da coreógrafa alemã Pina Bausch. numa tentativa de transformação de seus sintomas em estilo do personagem. Os bailarinos decidiram fundamentar as pesquisas para construção do espetáculo em três aspectos: as histórias de enlouquecimento de cada um. levantamos as seguintes questões: relação saúde e doença. Na construção de cada personagem foram utilizadas as histórias de enlouquecimento dos bailarinos. . Para finalizar a construção do espetáculo.206 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO grupo horizontal que não se fundamentasse nas relações de violência a que os projetos em saúde mental estão intrinsecamente ligados. um espetáculo com 120 minutos de duração onde os bailarinos se revezavam no papel do protagonista e onde os personagens eram criados a partir de características gestuais dos próprios bailarinos. esse estudo nos ofereceu uma liberdade maior de expressão e o insight de aproveitar. com várias dificuldades corporais por conta de suas histórias de tratamento em saúde mental e sem experiência em dança. na construção das características essenciais dos personagens. o posicionamento de diferentes culturas frente a manifestações que poderiam ser interpretadas como surtos psicóticos entre outras. transformando-os em estilos. rediscutimos o projeto e os usuários decidiram criar um espetáculo que narrasse suas próprias histórias de enlouquecimento. ressignificando essas características. Realmente. Após esta fase já que a proposta do grupo foi basear o espetáculo em suas próprias histórias de vida. descobrimos que a técnica da dança-teatro possibilitaria que aqueles sujeitos. unimos esse material com nossas discussões acerca do fenômeno loucura. Seguimos para um aprofundamento sobre o conceito de dança-teatro. história da loucura e psiquiatria. onde ação e palavra pudessem circular. as dificuldades e os talentos motores dos bailarinos. O posicionamento crítico dos bailarinos frente a esse conceito sempre foi estimulado no grupo e mediante essas discussões. imaginando que nos instrumentalizaria para a execução do projeto. tendo o cuidado de dividi-las entre os que gostariam de interpretar a própria história e os que gostariam que sua história fosse interpretada por outra pessoa. construíssem movimentações expressivas interessantes e possíveis de realização. normalidade e loucura.

Dança denominado “Põe a Coisa prá Fora!” fomos marcados por dificuldades de interação que pareciam demonstrar que algo se perdera. pensamos que talvez o que perdemos era justamente nossa tarefa.. Experimental Mu. questão que por muitas vezes apareceu como sendo um tabu. tentamos fazer com que a experiência artística fosse vivenciada. Experimental Mu. e não paternalizada. de certa forma. o fim não invalida a riqueza da experiência relatada. funcionava como um adeus. em especial para pensarmos a inserção da arte nas políticas públicas de saúde mental. como tal. ou seja. pois uma relação diferente com a loucura só é possível numa sociedade em que as pessoas se relacionem de forma diferente. Transcender a Cia. Entendemos que a questão que permeou e possibilitou toda a experiência de criação do “das loucuras Da História” foi a invenção e manutenção de cuidados a fim de que formássemos um ambiente de dignidade política. A experiência do grupo nos aponta diversos caminhos. Neste sentido entendemos que a arte pode amortecer as qualidades da loucura. concluímos que o grupo falou. a falta de necessidade de continuarmos existindo enquanto grupo. podemos dizer que esse fato torna-se visível especialmente quando relatamos as histórias do grupo. Hoje. 207 Na construção do segundo espetáculo da Cia.. Na última cena de “Põe a coisa prá fora!” utilizava-mos um manto que aludia o de Arthur Bispo do Rosário que. mas um lugar num mundo ainda louco.. Durante a existência da Cia.. Experimental Mu. pelo contrário. tanto as de enlouquecimento quanto as que formam o espetáculo e que o comentam. um espaço onde ação e palavra circulassem.. permeado por questões relativas à dominação. como uma condição que marcava o fim dessa parceria. visto que a . e não quando é utilizada como instrumento. mas ela só opera quando tem por finalidade a própria arte.Dança.“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. Assim. o que acaba por retrair seu caráter libertário. No entanto. Focando na tarefa da Cia. ela se desfez.. de modo que pudemos investir antigas experiências com diferentes significados.. questionamos a loucura e conseguimos experimentar um lugar diferente. acompanha cada um que dela participou. Experimental Mu.. a coloca como finita e. a partir do momento que questionamos a instituição. mobilizado pela tarefa que foi construída.. pois.Dança acabou sendo o objetivo final do projeto.. à angústia e à frustração.Dança. Ressignificar a loucura é também ressignificar a sociedade em que vivemos. Também concluímos que o grupo todo dançou.

Dança. é necessário pensarmos juntos. Os bailarinos chegavam para um encontro onde o produto já era conhecido. desfazendo em nós o sentimento de que o louco é alguém que perdeu seus direitos. e tão pouco nós terapeutas que. Percebemos que. problema tornado visível pelo fato de carecermos de igualdade e liberdade em nossas relações. para construirmos juntos. não se permitiam lançar a uma diferente possibilidade. faz-se necessário que esse engano seja retomado.6 6. .. os objetivos e os papéis daquele grupo. GONÇALVES. tínhamos que nos deparar inúmeras vezes com a prática de criticá-la. E a experiência estética. mas também é encontrar-se com os desiguais. é problema humano. pode trazer a essas relações a possibilidade de se ressignificarem. para quem a última atitude sã resultaria em submeter-se completamente ao saber do outro. como são todos os encontros. A desigualdade não pode nunca dispensar os homens para que se mantenha. Fº. não se permitiam encontrar com diferentes. em especial se forem vivenciadas num espaço de igualdade política. 1995. já que na condição de louco a submissão torna-se automática. Dissertação de mestrado apresentada ao Departamento de Psicologia Social da USP. No início do grupo nossa maior dificuldade foi justamente fazer a palavra circular.208 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO construção apresentada focava exatamente que a dança pudesse ser construída com e a partir do bailarino que ali se apresentava. que o outro deixe de ser reificado pelos estudos dos sintomas e torne-se visível. um espaço onde se possa construir o entendimento dos campos da iniciativa e da palavra. apesar de sabermos da importância daquela atividade. de repensar as atividades.. A história da loucura como doença mental construiu uma visão de homem embotada e. nas relações em saúde mental contemporâneas. José Moura. partindo do problema da desigualdade. O problema da loucura. O fenômeno da desrazão transitou entre a Cia. Encontrar-se com a loucura pode ser encontrar-se com o diferente. tal qual o problema da desigualdade. Pensamos isso na medida em que o lugar do louco e do terapeuta puderam circular e também na medida em que intérpretes e personagens puderam reconstruir suas próprias histórias de vida. o que implicou em transformarmos o gestual apresentado pelos bailarinos em estilo dos personagens. parecendo-nos desprezível e repugnante. Passagem pela Vila Joanisa. Experimental Mu. a criação artística.

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exige uma situação . desde a sua concepção até a forma concreta em que se realiza. frente às perspectivas de globalização mundial. O enfoque etnográfico em voga na arte contemporânea tem levantado questões como a autonomia da arte e a genialidade do artista primados pela História da Arte Ocidental. mas como elas podem servir para a construção da memória social ou individual e a afirmação das identidades culturais. As discussões sobre a relação Arte e Antropologia têm se concentrado na área de Antropologia Visual. restringindo a pesquisa imagética à fotografia e/ou ao filme etnográfico como objeto ou como instrumento de pesquisa. As novas correntes da Antropologia contemporânea incentivadas por antropólogos norte-americanos sugerem novos paradigmas e metodologias para pensar a produção e a representação dos significados da cultura. Pretendo então. afirmar que o processo de trabalho de uma Exposição. sendo escassa ou inexistente a investigação dessa relação no trabalho de pesquisa para curadoria de exposições. bem como a importância dessa linguagem na construção da memória e da identidade cultural no Brasil e na América Latina.213 Da etnografia à exposição – esculpindo a memória no tempo para criar utopias IARA MACHADO MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE O presente texto propõe uma reflexão acerca da relação entre Arte e Antropologia no trabalho de pesquisa para concepção e montagem de exposições. atitude esta que parece não ser diferente no campo da Arte. tem suscitado discussões relativas à memória e à identidade cultural. não é intuito deste texto discutir em que contexto surge essas idéias e com quais objetivos. mas também. No entanto.

2004. Laplantine. nas quais a Antropologia e Arte se encontram e são reduzidas no e ao caráter exótico dos objetos demonstrados. 1. Terceira Margem. Esta idéia fundamenta-se no pensamento de Laplantine3 no qual a descrição etnográfica é antes de tudo uma atividade visual.214 IARA MACHADO transdisciplinar. François. sonoros e visuais que refletem uma pesquisa fundamentada na interação entre várias áreas do conhecimento.1 “a problemática mais aguda é a tensão entre o tradicional e o contemporâneo”. Seminário Internacional de Democratização Cultural. a importância da pesquisa social aliada à prática artística de exposição nas pesquisas sobre memória e identidade cultural para o Brasil e a América Latina onde. construída para dar visibilidade a um ver pela ativação dos sentidos: o ouvido. em contrapartida. 2. E também. São Paulo. dar a ver a etnografia pela exposição. é enunciada através de uma combinação de elementos espaciais. de acordo com Gerardo Mosquera. São Paulo: Ed. 1. . a memória. proponho aqui. 2007. a imaginação e o imaginário. Sunkel Guillermo. Esta. outro conceito: que através de uma exposição se faça um desvelamento do saber antropológico que segundo François Laplantine. o olfato. Idem. pois a relação do todo com o particular. 3. Também. pgs. não significa dar à exposição o estatuto de reflexo do conhecimento etnográfico. citado por Guillermo Sunkel. enfim. em organizar o texto escrito pelo antropólogo num texto visual organizado em uma narrativa. do universal com o singular. uma atividade decididamente perceptiva na qual o antropólogo coloca todo o seu saber adquirido pela interação sujeito-objeto numa linguagem escrita. o corpo. a razão.10 e 11. Da etnografia à exposição Diferentemente de algumas abordagens eurocêntricas atuais sobre a relação Arte e Antropologia em exposições. Mas sim pensála num jogo de inter-retroações com a etnografia.2 se constrói a partir de um ver organizado em um texto e. A descrição etnográfica. O trabalho de exposição consistiria então. o desvelamento da exposição que se constrói a partir de um texto etnográfico organizado em um ver.

Aqui.. ativar os processos de subjetivação a partir de uma pesquisa que privilegie a apreensão do mundo pela subjetividade deve ser tarefa do artista-etnógrafo. Esculpir também tem o significado de abolir o tempo e. Rio de Janeiro. A narrativa é apenas uma forma de organizarmos nossa subjetividade. Tarkovski. L’ Harmattan. termo cunhado por Jean Davallon. Ibdem. 1990. Stratégies de Communication et médiation simbolique. Segundo ele “a subjetivação é a maneira de constituir o sujeito. de propor um resgate do passado por uma etnografia da lembrança. Esculpindo a memória no tempo Tarkovski7 dizia: “esculpir o tempo traz a essência da vida”. 215 Dentro dessa perspectiva. L’ exposition à louvre.. São Paulo: Martins Fontes. criam procedimentos e pressupostos que fixam a identidade do indivíduo para mantê-lo ou transformá-lo. é esta libertação temporal que se propõe para constituição do espaço. que na observação de Faucoult5 que o sujeito percebe em sua essência e constrói a sua subjetividade. Paris. no movimento de diálogo do homem com o mundo.. – curador para a formação de identidades. supõe-se. através de um sentido estético”6 que. 5. p. ou seja. 6. sendo este último esculpido na exposição. deve-se considerar uma concepção de exposição “dramatizada”. 141.4 para designar uma tipologia de exposição que através de estratégias de comunicação e ativação dos sentidos seja capaz de proporcionar um ambiente utópico criado pelo diálogo entre o visitante da exposição e a obra. Ed. È no diálogo do homem com a obra de arte. mas sim construir espaços a partir de uma etnografia da duração:8 . 7. nessa experiência. Jean.. Para ele o suporte de sua escultura era o filme. Davallon. proponho pelo trabalho de arte-etnografia esculpir a memória no tempo. Andrei. 34.Gilles. o estudo da etnografia da duração aceita como suposto que a matéria das lembranças ou reminiscências de um tempo vivido adquiri substância somente se ela se “temporaliza” sob a forma de ondulações do próprio 4.Da Etnografia à Exposição – Esculpindo a Memória. 2000. France. uma nova forma de existir. Portanto não se trata aqui.. 2. é a maneira de buscar um novo estilo de vida. 1998. Esculpir o tempo. A vida como obra de arte in Conversações. Deleuze. . Diante disso.

mas foi esta. na medida em que propaga espaços em detrimento do resgate da lembrança. com as quais opera a inteligência humana face às falhas do tempo. Identidade Cultural na era da globalização. Mudaram-se as formas. esse foi um processo etnocida. Foster. nossos povos. Arthur José. A dialética da duração. Bachelard. Termo cunhado pelas autoras Ana Luiza Carvalho da Rocha e Cornelia Eckert. o artista tinha que intervir na produção artística.etnógrafo à postura do artista reclamada por Benjamin. Nas palavras de Antônio Hoaiss 13 . 11. A etnografia da duração. 1988. Esta idéia. 14. uma outra perspectiva. inspiradas na obra de Bachelard. Todo pensamento social está voltado para o futuro. 9. 1997. A história poderia ser outra. Ibdem. Direito e Utopia. Hal. Tais ondulações rítmicas. 12.10 na qual. é que são responsáveis pela propagação da memória. Massachusetts: The MIT Press. Gaston. 10. Antonio. 13. 1988. São Paulo: Ed. Cambridge. Ática.11 Como afirma Bachelard. nossas línguas. Foster.. 1996.216 IARA MACHADO ato que encerra o tempo passado. o domínio agora é sobre o processo de significação como afirma Hal Foster14 que continua: é nisso que consiste agora a forma decisiva de 8.” 3. mas que poderá existir se o homem lutar para sua concretização”. Leituras em resistência cultural. . The return of the real: the avant-garde at the end of the century. segundo Foster. Hal. Herkenhoff. se não resolve a problemática levantada por Hal Foster9 quando compara a posição do artista .“fomos inaugurados para a cultura ocidental. São Paulo: Casa Editorial Paulista. mais especificamente o capítulo II. glotocida que foi a formação brasileira”. Roubaram nossos sonhos. Criando utopias Nascemos da utopia de outros povos que buscavam na América o paraíso. propõe. espetáculo e Política Cultural.. In: Poerner. mas paradigma continua o mesmo. é bem mais uma vontade de futuro social. 1996. In: Recodificação – Arte. nos permite criar utopias – “uma representação daquilo que não existe ainda. Hoaiss. João Baptista.. por sua vez. 1989. Sob outra roupagem. “o que constitui a localização social da memória não é somente uma instrução histórica. Rio e Janeiro: Revan.12 sobre a dialética da duração.

Lu. 16. 17. que se faça um tempo onde coexistam espaços para esculpir a memória de todos os tempos. workshops até seminários se constituindo como amplo instrumento de formação de valores que só podem ser apreendidos pela experiência estética.Da Etnografia à Exposição – Esculpindo a Memória. que nasceram da resistência dos grupos populares à tentativa das elites de homogeneizar a cultura nacional na perspectiva da cultura ocidental. Ou seja. China. que uma prática de política cultural deve resistir. tanto a qualquer ordem patriarcal. São Paulo. O trabalho de exposições por envolver uma gama de linguagens simbólicas que vão da produção de catálogos.. Carvalho.16 È tarefa do artista-etnográfico dar a ver que neste tempo. TV Cultura. A etnografia aplicada ao campo da Antropologia. de um só tempo e um só pensamento.. sites. Jie. sobrevivem vários outros tempos que se sobrepõem e se intercalam. e é a esse aspecto. 217 controle social. 15. portanto. . 2006. Entrevista realizada no programa Roda Viva. Comunicação. buscar na América Latina. Milton. Santos. esculpir a memória da nossa identidade que é feita de “um conjunto de formas culturais que foram criadas e preservadas independentes das instituições oficiais do Estado. 1998. das Arte e da Educação pode-se constituir em campo fértil. deve-se também. È. José Jorge. livros. propor uma utopia: outra forma de globalização possível que despreze a “ditadura do discurso uno” 17 . I Encontro Sul Americano de Culturas Populares. Exibido na 27ª Bienal de São Paulo – Como Viver Junto. oficinas. A exemplo de Long March Project15 que aliou a Antropologia e Arte para resgatar as tradições e construir um elo entre elas e a arte contemporânea. como espaço para políticas culturais. Ao contrário.

L’ Harmattan. 2007. da e ECKER. DAVALLON. 34. 1996. A descrição etnográfica. . 1998. São Paulo: Casa Editorial Paulista. Hal. Ática. A vida como obra de arte. LAPLANTINE. Vídeo: SANTOS. Milton. Identidade Cultural na era da globalização. Espetáculo e Política Cultural. A dialética da duração. Ana Luiza C. Arte. Stratégies de Communication et médiation simbolique. Imagens do tempo nos meandros da memória: por uma etnografia da duração. Gaston. POERNER. France. 1988. Programa Roda Viva. Rio de Janeiro: Garamound. ROCHA. DELEUZE. Cambridge. L’ exposition à l’ ouvre. São Paulo: Ed. . Gilles. Palestras: CARVALHO. 2004. 1998. 2001. Guillermo. São Paulo. Jean. João Baptista. In: Imagem e Memória. Rio de Janeiro: Revan.218 IARA MACHADO Referências Bibliográficas Livros: BACHELARD. Arthur José. Direito e Utopia. Rio de Janeiro: Ed. 2006 SUNKEL. In: Conversações. TV Cultura. I Encontro Sul Americano de Culturas Populares. José Jorge. François. FOSTER. Consumo Cultural e Cidadania in Seminário Internacional de Democratização Cultural. São Paulo. HOAISS. Paris. São Paulo: Terceira Margem. HERKENHOFF. 2000. Corneli. Antonio. 1997. 1996. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Massachusetts: The MIT Press.

sempre haverá cores. graça e harmonia.219 Ilustrações de uma vida LUCIANA VOLKMANN MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE RENATA GUIMARÃES PUIG MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE SABRINA POPP MARIN MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Para começar a discutir a vida e as obras de Marc Chagall. Nasceu em Vitebsk. Quanto ao resto. “Creio primeiro em Deus. na pintura e na música de Mozart. duas guerras mundiais e o nascimento da era nuclear. A única coisa que desejo é fazer livremente o que eu quiser. na sua continuidade. onde viveu de 1910 a 1914. Sempre os há. Ainda assim. Chagall impressionou-se com a luz . música. em 1887. poesia. Sempre haverá artistas atraídos pela luz”. Mesmo as imagens que mostram as atrocidades da guerra foram equilibradas por símbolos de esperança. e durante os 97 anos de sua vida produtiva. Chagall testemunhou um século tumultuado: a revolução bolchevique. Rússia. Suas pinturas luminosas como imagens de vitrais animam-se de cores brilhantes. dando continuidade em São Petersburgo. Seus anjos e acrobatas lançam-se com exuberância. Meu trabalho é minha satisfação. optou por não fazer uma arte de cataclismas. iniciou-se na pintura em sua pequena cidade. prosseguindo em Paris. no povo judeu. Ao chegar à França. Haverá outros Chagall. tudo continuará. pensamos ser fundamental apresentar palavras do artista. De origem judaica e modesta. Esta consideração traduz o espírito criativo que permeou a vida deste artista.

220 LUCIANA VOLKMANN / RENATA G. tendo mesmo ilustrado uma Bíblia. Fauvismo (cores alegres) e pelo Cubismo (geometrização). Foi neste período. a Paris. Foi considerado um dos melhores pintores do século XX. foi nomeado comissário para as Belas-Artes. inaugurando uma escola de arte. Influenciado pelo Impressionismo. Retornou então. instalando-se no sul do país. sua obra ganha um forte teor dramático. libertos da lei da gravidade e do tempo-passado. amantes. Chagall desenvolveu um estilo pessoal em que a imaginação dá autonomia aos objetos e personagens da realidade. Retorna definitivamente à França em 1947. . desenvolvendo cem gravuras. PUIG / SABRINA P. foi inaugurado o Museu da Mensagem Bíblica de Marc Chagall. Faleceu em Saint-Paulde-Vence. Em suas pinturas. aberta a quaisquer tendências modernistas. como o cotidiano judeu. além do Surrealismo. Depois da grande revolução socialista na Rússia. completamente diferentes da escuridão e dos cinzas da Rússia. no sul da França. que entrou em confronto com Kasimir Malevich. A partir da segunda metade dos anos 1930. ilustrou também as Fábulas de La Fontaine. em 1973. Em 1926 e 1927. Em sua homenagem. acreditando ter descoberto um universo novo. aldeões. lembrando sua Vitebsk natal. as suas primeiras paisagens. Em 1977 o governo francês condecorou-o com a Grã-cruz da Legião de Honra. as fábulas e as narrativas bíblicas. abordando temas de anti-semitismo e guerra. São também deste ano. MARIN e as cores. refugia-se nos EUA. onde iniciou mais um pródigo período de produção artística. retratou sempre camponeses. acabando por se demitir do cargo. somente publicadas em 1952. animais e o mundo do circo. além de temas religiosos como crucificações. na famosa cidade do sul da França. os ícones ortodoxos russos. que pôs fim ao regime autoritário czarista. e permanece dentro do clima dramático imposto pela guerra. Nice. que influenciaria profundamente sua arte. Em 1941. onde fica até sua morte. em 1985.

sua visão de Deus e as suas profecias dos infortúnios e consolações de Israel. Mas. A arte moderna: Séculos XIX e XX. A Bíblia de Marc Chagall (1931-39 e 1952-56) representa um imenso trabalho composto por 105 gravuras (águas-fortes). alegres. com forte conteúdo ético. porém não tinha um projeto pré-definido.Ilustrações de uma Vida 221 Acerca das ilustrações de Chagall para a Bíblia Chagall comenta sobre a Bíblia. Reconhecemos nas ilustrações de Chagall uma nova abordagem da Bíblia. iniciado em sua meia-idade e completado somente 25 anos mais tarde. as roupas dos modernos beduínos. A seleção de Chagall para ilustrar os episódios do Antigo Testamento recai em três grupos: – os grandes ancestrais que fundaram a comunidade. com Josué. a resposta da alma poética e de sua fértil imaginação.lhe este segredo. heróico e profético parecem implicar um mundo imaginário de figuras solenes e grandiosas. o mundo patriarcal. eróticas. . viaja para a Terra Santa à procura da cor e tipos locais para ilustrações do Pentateuco. para a Bíblia. o Deus de nossos ancestrais! Meu livro sagrado é a Bíblia”. Meu Deus é o Deus de Israel.Sansão. foi editada a primeira série de litografias da Bíblia. A Bíblia é como um eco da natureza e tentei transmitir.Davi e Salomão. Meyer Shapiro. notável historiador da arte. Ao decidir ilustrar a Bíblia. “Desde minha juventude. Sempre me pareceu a fonte maior de poesia de todos os tempos. de Chagall. A série tem 18 litografias coloridas e 12 em preto e branco. Viaja pelo Oriente Médio e retrata em muitas de suas ilustrações. comunitário e o anseio pela conquista de uma identidade e patrimônio. Chagall estava indo contra a corrente da arte moderna. dedicou em seu livro. em sua integridade e solidão. na Bíblia de Chagall. estes três elementos. de certa forma. um capítulo à análise das ilustrações de Chagall. Juntos. trazendo uma nova abordagem que. cria a sensação de ver as histórias bíblicas se desenrolarem em um ambiente próximo do espectador. também incluem numerosas cenas festivas. – os profetas. Em 1956. – a conquista da nacionalidade. em “Ilustrações para a Bíblia”. familiares. formam a unidade característica da consciência judaica. milagrosas e fantásticas. Em 1931. tive fascínio pela Bíblia.

o efeito visual criado por Chagall complementa a interação entre o corpo humano e o angélico. O que dá atualidade e o clima de autêntica vida espiritual às suas imagens é a veracidade dos corpos. suas crenças de uma forma muito pessoal sem comprometimentos estéticos com movimentos artísticos de sua época. Em algumas águas-fortes. desenhista. Para solucionar tal problema. ordem e proporção dos corpos. acrescentou-lhe dois cornos. Adonai (senhor). Os rostos são inconfundivelmente judeus e descrevem a fisionomia do povo de Chagall – sua piedade. Diferente de Chagall que trabalhou as mazelas do povo judeu de maneira lúdica e onírica. A religião judaica proíbe a representação de imagens de Deus. ansiedade. tudo sem idealização. Os corpos das personagens de Chagall são densos. ao trabalho do renascentista Michelangelo que. no aspecto material das figuras. Pode-se comparar este artifício de Chagall. tomados dos guetos da Europa Oriental. que nos permite sentir as impressões de sua vida: . Em algumas imagens. A obra “A Criação de Adão”. quando quis retratar a luminosidade que emanava da cabeça do patriarca Moisés. Chagall representa o ser divino como um círculo de luz com a inscrição.222 LUCIANA VOLKMANN / RENATA G. vê-se figuras angélicas que interagem com os corpos humanos. Chagall retratou sua cultura. PUIG / SABRINA P. Lasar Segall (1891–1955) contemporâneo de Chagall e também judeu. Elas possuem um poder gestual único – todo corpo é por si só um gesto. Seu desenho anguloso e suas cores fortes procuravam expressar as paixões e sofrimentos do ser humano decorrentes da guerra. Foi pintor. como na ilustração da criação do homem. Os corpos volumosos e imperfeitos dos homens são diferentes das leves figuras gregas ou renascentistas. a rede de sobras negras se entrelaça intensificando o efeito emocional e o caráter moral da personagem. em hebraico. A forma com que o artista trabalha a luz contribui para enaltecer o caráter divino e sublime das ilustrações. traduzida por Manuel Bandeira. contemplatividade. MARIN que acreditava serem similares as dos nômades do Antigo Testamento. gravador. bem como na expressão (feições semelhantes aos perfis dos baixos-relevos assírios e babilônicos). para representar a simbiose entre o divino e o humano. Nas suas águas fortes há indícios de vestígios arqueológicos do período bíblico. nasceu na Lituânia e emigrou para o Brasil em 1923. Muitas vezes. de Michelangelo difere pela perfeição. e um dos introdutores do Modernismo no Brasil. Concluímos com uma reflexão de Chagall.

Ilustrações de uma Vida

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Só é meu o país que trago dentro da alma. entro nele sem passaporte como em minha casa. ele vê a minha tristeza e a minha solidão. me acalanta. me cobre com uma pedra perfumada. dentro de mim florescem jardins. minhas flores são inventadas. as ruas me pertencem mas não há casas nas ruas. as casas foram destruídas desde a minha infância. os seus habitantes vagueiam no espaço à procura de um lar. instalam-se em minha alma. eis por que sorrio quando mal brilha o meu sol. ou choro como uma chuva leve na noite. houve tempo em que eu tinha duas cabeças. houve tempo em que essas duas caras se cobriam de um orvalho amoroso. se fundiam como o perfume de uma rosa. hoje em dia me parece que até quando recuo estou avançando para uma alta portada atrás da qual se estendem altas muralhas onde dormem trovões extintos e relâmpagos partidos. só é meu o mundo que trago dentro da alma.

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Artvertising: Arte e Publicidade in Memoriam

MURILO M. OREFICE
MESTRANDO EM ARTES VISUAIS – UNESP

Este trabalho foi elaborado para V Congresso de Estética e História da Arte
do Programa de Pós-graduação Interunidade em Estética e História da Arte a partir das reflexões efetuadas sobre os resultados parciais de minha pesquisa em arte e publicidade, desenvolvida no projeto de mestrado em artes da UNESP, sob orientação do Prof. Dr. Pelópidas Cypriano. A arte é a grande consagradora do pensamento humano. Ela leva para a eternidade os conceitos estéticos e semânticos que traduzem o momento histórico, social e pessoal em que vive seu intermediário, o artista. Curiosamente, enquanto a arte registra universos, através de sua linguagem própria, ela é estudada e catalogada, tornando-se também objeto de registro. Uma pincelada na tela pinta palavras de admiração, de respeito, de reverência nas páginas de livros. As lascas que são retiradas da pedra para a escultura também são excluídas da história. Até o efêmero, o transitório, o imaterial, o virtual têm vaga permanente nos catálogos de arte. O que entra para o museu, entra para a memória. Ciente dessa importância, qualquer produção cultural tem a arte como referência. A publicidade apropria-se constantemente da arte em seus mais diversos aspectos. Principalmente a partir do século XX, quando a sociedade voltou-se para o consumo em massa, apoiado pela indústria cultural e pelos meios de comunicação massivos, a atividade publicitária ganhou uma importância e uma visibilidade inéditas, passando a assimilar qualquer manifestação humana que favorecesse a atividade comercial e a sugestão ideológica, desde o circo, os quadrinhos, as anedotas populares, ou mesmo a própria publicidade, até a arte consagrada. Esse processo intensificou-se, desde as últimas décadas,

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com a universalização da comunicação e dos processos comerciais. As grandes redes internacionais de comunicação e entretenimento, a Internet, as produções culturais multinacionais mudaram a relação entre o espectador regional e o acesso à informação. Todos procuram, continuamente, conteúdo e formatações estéticas globais para que a audiência seja universal, diversas vezes, utilizandose da arte reconhecida para isso. A assimilação que a publicidade realiza, constantemente, gera críticas. As peças publicitárias, muitas vezes, valem-se da arte, levando-a a um contexto diferente daquele em que ela foi concebida, vinculando novos significados aos elementos visuais e ideológicos da obra. Mais que emprestar a aura da arte, a publicidade transforma-a, sem um comprometimento com a fundamentação da criação artística ou com uma análise crítica. Sua obrigação é com a fundamentação comercial e com a análise dos fluxos de venda. Tira a arte do museu e coloca-a na mídia. Umberto Eco aponta que os produtos culturais da mass media “mesmo quando difundem os produtos da cultura superior, difundemnos nivelados e ‘condensados’, a fim de não provocarem nenhum esforço por parte do fruidor.”1 Adorno e Horkheimer também consideram:
Já hoje as obras de arte, como palavras de ordem política, são oportunamente adaptadas pela indústria cultural, levadas a preço reduzidos a um público relutante, e o seu uso se torna acessível a todos como o uso dos parques. Mas a dissolução do autêntico caráter de mercadoria não significa que elas sejam custodiadas e salvas na vida de uma sociedade livre, mas sim que desaparece até a última garantia contra sua degradação em bens culturais. A abolição do privilégio cultural por liquidação e venda a baixo preço não introduz as massas nos domínios já a elas anteriormente fechados, mas contribui, nas condições sociais atuais, à própria ruína da cultura, para o progresso da bárbara ausência de relações.2

Com os meios de comunicação de massa, a publicidade passou a atingir, um número crescente de pessoas de maneira cada vez mais constante. No entanto, apesar de sua quase onipresença, as mensagens publicitárias já
1. ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1970. p. 40-1. 2. ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max . A indústria cultural – O iluminismo como mistificação de massa. In: COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. p. 197.

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nascem com prazo de validade. E curto. Um comercial não precisa durar mais que o tempo que gere a venda ou agregue algum valor desejado à marca. A peça publicitária torna-se antiga na velocidade das mudanças da moda, da gíria, da tecnologia, etc. Vale enquanto representa e orienta o comportamento social. Depois melhor esquecer e mudar de canal. A publicidade procura não gerar a memória, talvez uma breve lembrança. Sua preocupação maior é com o recall.3 No entanto, apesar de não ser a intenção primária, a publicidade acaba gerando um legado sobre suas referências de origem. Há peças publicitárias que se tornam memoráveis, transformando-se em clássicos. Essas passam por um processo de fetichização, ancoradas na nostalgia ou em suas propriedades artísticas ou decorativas. Mas, essas são a exceção. A grande maioria sobrevive até o leitor virar a página, embora influencie na leitura que o expectador fará da obra original, especialmente quando este não tem acesso à obra referencial. Fica a memória vivida por outro. Em contrapartida, a arte também realizou esse processo de absorção, apropriando-se de elementos pictóricos e conceituais da cultura de massa e da publicidade. No texto “Cubism as Pop Art”, Robert Rosemblum levantou inúmeros artistas que buscaram elementos do “still life” para realizarem suas obras. Em 1924, Léger fez uma pintura de uma sinfonia inspirada em um anúncio da Campari. Gris e Braque também usaram peças publicitárias em algumas de suas telas cubistas.4 Rosenblum ainda considera que
Picasso explorou constantemente esse território dos materiais e artefatos populares com uma maneira tanto de desfazer como de revigorar tradições moribundas. Sua obra essencial “Still Life with Chair Caning” de Maio de 1912, não só usa um novo material feita à máquina, que substitui as tradições artesanais, mas, reflete, na moldura de corda um mundo dos objetos kitsch.5

3. O termo recall é utilizado no meio publicitário, no seu sentido em inglês, como lembrança. Diversos institutos de pesquisa fazem medições periódicas, procurando mensurar quais marcas e quais comerciais foram mais lembrados em determinado período, com a intenção de avaliar o sucesso das campanhas publicitárias. 4. ROSEMBLUM, Robert. Cubism as Pop Art. In: GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. High and Low: Modern Art and Popular Culture. New York: Museum of Modern Art, 1990, p. 120-4. 5. ROSEMBLUM, Robert. Cubism as Pop Art. In: GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. Op. Cit. p. 125.

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Outros artistas, que produziram, principalmente em Londres e Nova York, a partir da segunda metade do século XX, também se apropriaram da sociedade de consumo para suas obras. Aqueles que participaram da Pop Art utilizaram objetos de consumo como forma de crítica e a estética da indústria cultural para gerar uma visualidade mais próxima da realidade da vida comum, usando a linguagem pictórica dos quadrinhos ou da publicidade. Na arte contemporânea ainda se pode observar essa assimilação. Aliás, nos dias de hoje, esse processo faz parte da geração de qualquer produto humano. A referenciação a idéias empregadas anteriormente, independentemente da época, está arraigada na criação da arte atual, dita pós-moderna. O termo “pós-moderno” foi criado, inicialmente, para a arquitetura e guarda relação com a “multiplicidade ou multivalência, inclusionismo e ecletismo”.6 Para Amy Dempsey,
(...)o pós-modernismo celebrava o pluralismo do final do século XX. Um aspecto desse pluralismo se refere à natureza dos meios de comunicação de massa e à proliferação universal das imagens, a que o pensador francês Jean Baudrillard (n. 1929) se referiu como “um êxtase da comunicação”. Em boa parte da obra pós-moderna o enfoque principal está na questão da representação: motivos ou imagens de obras do passado são “citados” (ou “apropriados”) em novos e perturbadores contextos ou despojados de seus significados tradicionais (“desconstruídos”) (...).7

As obras também citam ou apropriam-se da propaganda. É a revanche da arte. Leva os elementos da cultura rápida e mutante para a memória duradoura. Para compreender esses quesitos, além do estudo teórico, realizo uma produção artística procurando questionar a apropriação e a re-significação que a publicidade empreende e suas conseqüências. Para isso, produzo trabalhos que chamo de artvertising,8 baseados na assimilação e re-direcionamento pictórico e de conteúdo da publicidade. Seleciono peças publicitárias
6. SANDLER, Invirg. Art of the postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s. Boulder: Westview Press, 1998. p. 5. 7. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 271-2. 8. Art+adverting. Embora o termo não seja inédito, não há registros de emprego nesse contexto e é exato para definir a produção artística que realizo.

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consagradas ou interessantes para a idéia da criação. Normalmente, manipuloas no computador, algumas vezes realizando fusões ou alterações da peça original, criando uma base para uma intervenção manual. Imprimo essas imagens e as colo em uma tela, madeira ou papel. Então realizo pinturas, gravuras ou outra modificação artística, transformando as idéias iniciais da publicidade. A intenção é desafiar os padrões de produção e interação entre a arte e a publicidade. Por isso, procuro realizar distorções e colagens das imagens, nos planos digital e real, empregando sem pesos de importância tanto o Photoshop, quanto tintas, lápis e cola comum. Com isso, não pretendo fazer um resgate da Pop Art ou uma homenagem a ela. A pop funciona aqui apenas como mais uma das possíveis referências artísticas para a alteração dos anúncios. O trabalho está mais contextualizado com as características contemporâneas da assimilação de múltiplas bases. É interessante observar, de maneira empírica, como as escolhas podem re-significar as idéias que a publicidade criou com intuito claro, tornando-as de compreensão mais ampla e aberta ou transformando completamente seu sentido. Algumas vezes, a intervenção sobre a montagem de peças publicitárias é tão abrangente que quase todo o conteúdo que havia naquele suporte é coberto. Sob camadas de arte, há mensagens vendendo alguma coisa. No entanto, o acesso a elas fica restrito a pouquíssimos. É a completa inversão da arte assimilada pela publicidade. Vai da mídia para a memória ou talvez, para o esquecimento.

Anúncios de referência

Artvertising 4

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Referências Bibliográficas
COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac &¨Naify, 2003, p. 271-2. ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1970. GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. High and Low: Modern Art and Popular Culture. New York: Museum of Modern Art, 1990. SANDLER, Invirg. Art of the postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s. Boulder: Westview Press, 1998. p. 5. SCHULTZ, Roberto. O publicitário legal. Rio de Janeiro: Qualitymark, 2005.

América, Américas

Com a chegada dos europeus. unindo geografia. Países caminham lado a lado. 32 e seguintes. Nestor. esbarrando-se nos percalços da História. Os séculos de colonização acrescentaram novos elementos culturais que motivaram buscas incessantes cujos desdobramentos chegam até o presente. de certo modo. Dos habitantes originais da América – antigas civilizações e as denominadas populações indígenas –. Estratégias para entrar e sair da Modernidade. CANCLINI. Américas ELZA AJZENBERG Ao refletir sobre a arte da América (ou das Américas) é preciso transitar por caminhos que remetem a vários históricos distintos e que se confrontam cotidianamente. perdeu sua identidade e ganhou outras. Porém. . Há uma idéia de América como fonte de sonhos e utopias. história.233 América.1 1. São Paulo: EDUSP. compartilhada por diversos artistas e escritores. a experiência colonizadora conduziu à luta pela independência e à busca de identidades políticas e culturais próprias de cada país. sendo todos ao mesmo tempo. não serem brancos. 2001 (Coleção Ensaios Latino-Americanos). p. não serem negros. língua e religião. alguns continuam a existir. Ainda hoje. a América procura sua memória. a América. Culturas Híbridas. mesmo vivendo dentro de territórios cujas divisões não necessariamente correspondem às fronteiras dos países criados pós-independência. mas continuam desconhecidos entre si e vivem no embate de não serem índios.

O período de 1950 a 1970 é produto do impulso modernizador e desenvolvimentista provocado pelas conseqüências da II Guerra Mundial. Coexistem: releituras estéticas envolvendo as ambigüidades do crescimento urbano. utopias e desencontros. Pode-se considerar como o momento de maior expansão e internacionalização da arte das Américas. São Paulo. outubro de 2007. Essa maturidade se manifesta em uma seqüência de “rupturas radicais”. por sua vez. perseguições a intelectuais. como de grupos que defendem maior autonomia frente às imposições de modelos artísticos. A noção de diversas “Américas” parte da possibilidade de elaborar uma alternativa crítica que inscreve uma metáfora. O desenlace desses eventos no mundo contemporâneo assinala o questionamento de utopias e da ação revolucionária vanguardista. claramente. Regresso motivado pela urgência de transformar em realidade a promessa da arte contemporânea de colocar-se ao alcance da sociedade em processo de contínua transformação. No campo estético. O período de 1920 a 1940 é considerado como um momento fundamental para a arte americana moderna. ELZA AJZENBERG . Marca o regresso à Europa de precursores e notáveis expoentes da vanguarda histórica. tanto de artistas. Américas” é. com desdobramentos sobre as questões estéticas no início do século XXI. apresenta um contexto crítico. indicando as multiplicidades desse território. América Central. essas buscas. uma designação de sentido político e cultural. ocorrem o recrudescimento de regimes autoritários. Compreende países da América do Norte e do Sul. artistas e lideranças políticas. Caribe e Antilhas.234 ELZA AJZENBERG “América. expressando suas buscas. projetos de resistência decorrentes das contradições sóciopolíticas. Em particular na América Latina. Esses acontecimentos constituem golpe fatal para os projetos em curso. propostas conceituais e obras interativas. O final desse período. utopias e rupturas surgem em diversos momentos. exploração do mercado cultural.

Espaços Urbanos. Patrimônios e Preservação .

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de bens de família.237 Patrimônio Cultural: o registro das Américas nas Novas Sete Maravilhas PROF. entretanto. definidor de sua identidade e enquanto tal merecedor de proteção nasceu no final do século XVIII. E.. torna-se superior e emblemático. Contudo. Nunca houve ao longo de toda a história da humanidade critérios permanentes voltados à preservação de artefatos. como patrimônio cultural. ÉDSON LEITE DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES. que depende do grupo. CIÊNCIAS E HUMANIDADES – EACH/USP E DOUTORANDA EM CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO PELA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E A RTES – ECA-USP O patrimônio cultural Patrimônio é uma construção social. MS. CIÊNCIAS E HUMANIDADES – EACH/USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROFA. 1. Cambridge: Cambridge University Press. de memória do indivíduo.1 A palavra patrimônio pode estar associada à noção de sagrado. das questões ideológicas que permeiam a identidade que está sendo construída contemporaneamente a este processo. de herança. do período histórico. com a visão moderna de história e de cidade. Podemos afirmar. JANE MARQUES DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES. DR. 1992. T. RANGER. que são tantos os patrimônios quantas são as compartimentações da sociedade e seus interesses. HOBSBAWN. A idéia de um patrimônio comum a um grupo social. The invention of tradition. . o bem decretado como representativo da cultura.

os dias necessários para a criação do mundo. as cores do arco-íris. Até mesmo pensadores como . os selos do Apocalipse. Faziam parte desta relação monumentos e esculturas extraordinários erguidos pelas mãos do homem. Desde a Antiguidade o número sete fora considerado especial. interpretados como fatos destacados de uma civilização. A origem da lista é duvidosa. Este trabalho tem por objetivo recuperar as novas sete maravilhas do mundo. com destaque para a aparição das Américas com três indicações. que escreveu sobre as maravilhas em um poema. O Partenon. Nos últimos anos. manifestações ou testemunhos significativos da cultura humana. Avançou para uma concepção que entende patrimônio como o conjunto dos bens culturais. entre os anos 150 e 120 a. as notas musicais.C. relacionados às identidades coletivas. era a enumeração de monumentos extraordinários que ultrapassassem os limites da cidade. constituem as referências mais evidentes do patrimônio de uma comunidade e facilmente são consagrados como testemunhos da história. A lista também é conhecida como “as sete coisas dignas de serem vistas”. incorporando a função de suscitar a rememoração do passado. os pecados capitais. provavelmente. Muito possivelmente. já eram monumentos conhecidos pelos atenienses e o que se buscava. eleitas no mês de julho do corrente ano. A busca pelas maiores realizações da humanidade Os gregos foram o primeiro povo a estabelecer um rol de monumentos representativos da invenção construtiva da humanidade e relacionaram a lista das Sete Maravilhas do Mundo. os dias da semana. Outro documento que contêm a lista é o livro De Septem Orbis Miraculis. esta lista foi pensada como um roteiro turístico para os atenienses. a Acrópole e as demais maravilhas de Atenas. Sete são os chacras. o conceito de patrimônio cultural tem adquirido peso no mundo ocidental e de um discurso patrimonial sobre os grandes monumentos artísticos do passado. carregado de simbolismos e significações. mas é atribuída ao poeta e escritor grego Antípatro de Sídon. por sua vez. do engenheiro grego Philon de Bizâncio. não constam dessa lista.238 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES Os monumentos.

Todas as maravilhas do mundo antigo eram de civilizações Mediterrâneas. Podemos imaginar o aspecto da maioria desses monumentos a partir de descrições dos historiadores e de reproduções estilizadas em moedas uma vez que a maioria deles foi destruída por terremotos ou incêndios e o único monumento que sobreviveu até os dias atuais foi o das Pirâmides de Gizé no Egito. As sete maravilhas do mundo antigo eram o Farol de Alexandria. os Jardins Suspensos da Babilônia. Pitágoras referia-se ao número sete como sendo o número sagrado e perfeito. • Via naval para o coração da América: Canal de São Lourenço.Derrubou os Poderosos. Platão e Santo Agostinho ressaltavam a importância do número sete. obteve consenso para reclamar o título de maravilhas. 239 Pitágoras. . o Mausoléu de Halicarnasso. Roland. • A cidade mais bela do mundo: Rio de Janeiro. Surgiram imitações da lista original das maravilhas e o fato de apenas uma das maravilhas da lista original ter sobrevivido pode ter contribuído para a idéia de uma nova lista. Em 1976. as Pirâmides de Gizé no Egito e a Estátua de Zeus na Grécia. GÖÖCK. limitadas ao espaço do mundo conhecido pelos gregos naquele momento.. • Refúgio das filhas do sol: Machu Picchu. São Paulo: Círculo do Livro. Roland Gööck elaborou várias listagens contendo os monumentos naturais e artificiais de cada continente. • A montanha-habitação de Montreal: Habitat. Nenhuma destas listas. o Colosso de Rodes.. Gööck elegeu dezoito monumentos como os mais significativos: • Metrópole planificada na savana: Brasília. 2. 1976. • A água atroadora: Cataratas do Niágara. • Maravilha tropical na conjunção de 3 países: Cataratas do Iguaçu. o Templo de Artemis em Éfeso.2 Com relação ao continente americano. ed. o que pode ter levado à composição de novas listas. entretanto. 2. Maravilhas do Mundo. • Cidade maia de Yucatán: Chichen Itzá. Exaltou os Humildes. Platão ensinava que do número sete fora gerada a alma do mundo e Santo Agostinho via no número sete o símbolo da perfeição e da plenitude uma vez que o número sete integra o três (a trindade espiritual) com o quatro (a matéria). • Ponto agido da navegação mundial: Canal do Panamá.

restaram 21 monumentos. . 3) Angkor – Cambodia.o de janeiro de 2006. O maior telescópio do mundo: Monte Palomar. 14) Castelo de Neuschwanstein – Fussen/ Alemanha. e classificou 77 monumentos de diversas partes do mundo.240 • • • • • • • • • ÉDSON LEITE / JANE MARQUES Símbolo da super-cidade: Arranha-céus de Nova York. 8) Torre Eiffel – Paris/ França. realizadas pelo voto de cerca de 19 milhões de pessoas por todo o mundo. A lista dos candidatos pretendeu reunir os monumentos “mais interessantes” da história da humanidade construídos pelo homem. as 21 novas maravilhas. A mais famosa ponte pênsil do mundo: Golden Gate Bridge e As “espigas de milho” de Chicago: Marina City. Cinco andares abaixo do solo: Grutas do Mamute. Após as duas primeiras seleções. As novas maravilhas do mundo Em 2001. 12) Kremlin – Moscou/ Rússia. Galeria de presidentes em granito: Monte Rushmore. seriam escolhidas entre as 77 maravilhas então classificadas. No final de 2005. mas houve uma mudança e o resultado foi anunciado no dia 1. o suíço Bernard Weber fundou a “New 7 Wonders Foundation” e lançou uma campanha para a escolha das Novas Sete Maravilhas do Mundo. a saber: 1) Acrópolis – Athenas/ Grécia. 6) Coliseo – Roma/ Itália. 5) Cristo Redentor – Rio de Janeiro/ Brasil. 4) Chichen Itza – Yucatan/ México. Terminal do espaço: Cabo Canaveral. O desfiladeiro enigmático: Grand Canyon. 13) Machu Picchu – Peru. 7) Estátuas da Ilha de Páscoa – Chile. 2) Alhambra – Granada/ Espanha. Paisagem maravilhosa da América: Parque Nacional de Yellowstone. 10) Santa Sophia – Istambul/ Turquia. 9) Grandes Muralhas – China. 11) Templo Kyomizu – Kyoto/ Japão.

em lugar de honra. Taj Mahal: “um mausoléu. de poder . 6. com início do concurso em 1 de janeiro de 2007. O Cristo Redentor se manteve firme e conseguiu dar continuidade a sua disputa na campanha. 7. Esta lista das novas maravilhas do mundo tem a seu favor a possibilidade de favorecer a atividade turística nas regiões contempladas. Nesta fase do concurso. ele deveria ter história para poder estar entre as novas maravilhas. 20) Taj Mahal – Agra/ Índia e 21) Timbuktu – Mali. O concurso teve. 2. segundo os organizadores. As Pirâmides de Gizé foram respeitosamente consideradas uma maravilha que não deveria se sujeitar a novo concurso e ficaram fora da disputa. 241 15) Petra – Jordânia. Cristo Redentor: “o único monumento cristão”. Grande Muralha da China: “um sistema de defesa unificado”. a participação de aproximadamente 100 milhões de pessoas.Patrimônio Cultural: o Registro das Américas. 4. por exemplo. 5. como é o caso dos Budas Gigantes do Afeganistão. Foram. 19) Ópera de Sydney – Austrália. 3. As votações encerraram-se no dia 6 de julho de 2007. foi divulgada a idéia de que não bastaria para o monumento ser gigante.. 20 os monumentos candidatos. Chichén Itzá: “famosa cidade Maia”. Petra: “famosa principalmente pelos seus monumentos escavados nas rochas de um desfiladeiro”. Metade dos fundos arrecadados no projeto deverá ser destinada à restauração de patrimônios em risco ao redor do mundo. A Fundação New 7 Wonders estabeleceu então um novo projeto para a escolha das Novas Sete Maravilhas do Mundo Contemporâneo a partir das 21 novas maravilhas já pré-selecionadas. 18) Stonehenge –Amesbury/ Inglaterra. portanto. 17) Estátua da Liberdade – New York/ USA. Machu Picchu: “a cidade perdida dos Incas”. aconteceu a cerimônia para anunciar oficialmente os 7 vencedores da campanha: 1. Coliseu de Roma: “considerado hoje um local sagrado”. símbolo de amor e paixão”.. A votação universal foi feita pela Internet e por mensagens telefônicas. o simbólico dia 7/07/07. 16) Piramides de Gizé – Egito. No dia seguinte.

Unesco critica concurso das sete novas maravilhas. afirmou que: “Essa campanha respondeu a critérios e objetivos diferentes dos da Unesco na questão do patrimônio. sua não concordância com a reconstrução das estátuas no Afeganistão. 4. Middleton e Clarke3 destacam o papel primordial que os atrativos exercem na captação de visitantes para uma localidade. O diretor do departamento de comunicação e projetos educativos do Centro do Patrimônio Mundial da Unesco.”4 A lista do Patrimônio Mundial da Humanidade estabelecida pela Unesco conta com 851 lugares e não inclui apenas monumentos. que ficou bem representada e pode explorar melhor sua imagem. Paulo. 3. .C. CLARKE. reimp. Christian Manhart. além de Weber não possuir autorização do governo do Afeganistão para empreender qualquer ação.5 A Unesco manifestou. escolhidos festejam. Folha de S. O concurso. trouxe visibilidade às Américas (Central e do Sul). mas o que nos entristece um pouco é que essa lista se limite a sete”. Principalmente para as que não pertencem a países desenvolvidos. o que será abordado a seguir. escolhidos festejam. “muito menor” e mais ligado à tradição simbólica do numeral. 3. mas também considera complexos mais amplos como os centros históricos de algumas cidades ou áreas naturais. Paulo. O porta-voz Sue Williams. pode levar a divulgação e compreensão sobre os povos que as criaram. 2002. 2007. entendendo que construir novas estátuas equivale a destruir o que havia antes. a reconstrução dos budas no Afeganistão também é problemática. que hoje é majoritariamente muçulmano. 5. acrescentou: “Todas essas maravilhas (escolhidas) merecem estar na lista. Embora a lista seja reducionista. De fato. entretanto. Rio de Janeiro: Elsevier. 08 jul. que se desligou abertamente no dia 20 de junho da iniciativa de Weber declarando não ter nenhum tipo de relação com a mesma. Marketing de Turismo: teoria e prática. Para Manhart. pois não recupera o sentido de figuras adoradas no país.242 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES ajudar a conhecer e a valorizar patrimônios históricos e possibilitar o reconhecimento de diferenças culturais. 08 jul. MIDDLETON. também. além de estabelecer relações entre o passado e o presente. Manhart ressaltou o caráter “midiático” da iniciativa de Weber.. Folha de S. Jackie. não contou com o apoio da Unesco. o número sete poderia ser adequado para o mundo antigo. Victor T. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas. 2007.

foi o monumento proclamado a terceira das Novas Sete Maravilhas. pelo padre lazarista Pedro Maria Boss. A maravilha brasileira A construção de um monumento religioso no local foi sugerida pela primeira vez em 1859. Abandonada. Machu Picchu ficou em quarto lugar entre as maravilhas modernas. no total de 364. após cinco anos de obras. O templo maia representado pela pirâmide de Kukulcán é o prédio de maior destaque em Chichén Itzá e simboliza um calendário: tem 91 degraus de cada lado. chega-se ao degrau 365.491 m de altitude. oferece uma das mais belas vistas dos morros e baías do Rio de Janeiro. A pedra fundamental do Cristo foi fixada no morro do Corcovado em 1922 para comemorar os 100 anos de Independência do Brasil. o monumento sofre obras de recuperação . Chichén Itzá no México e o Cristo Redentor no Brasil. a cidade foi redescoberta em 1911 por uma expedição patrocinada pela National Geographic Society. Com a plataforma superior. comum aos quatro lados. o número de dias do ano. Retomou-se efetivamente a idéia em 1921. O Cristo Redentor. Chichén Itzá foi proclamada a quinta das Novas Maravilhas. Sua fundação ocorreu entre os anos de 435 e 455 e é a cidade maia mais visitada no mundo. o que permite a celebração de batizados e casamentos a seus pés. Estima-se que as estruturas foram construídas por volta de 1460. no Brasil. A estátua. a 709 m do nível do mar. 243 As maravilhas das Américas Três das sete maravilhas modernas estão localizadas nas Américas: Machu Picchu no Peru.. O monumento foi inaugurado em 1931.. artista plástico autor do desenho final do monumento e Paul Landowski. O Cristo foi declarado santuário religioso em 2006. escultor francês de origem polonesa. num lugar conhecido como “Velha Montanha”. engenheiro autor do projeto escolhido em 1923. O monumento foi realizado por Heitor da Silva Costa.Patrimônio Cultural: o Registro das Américas. A cidade perdida dos incas está localizada a 2. Carlos Oswald. Tombado pelo IPHAN em 1937. à Princesa Isabel. quando se aproximavam as comemorações pelo centenário da independência do Brasil. A construção do Cristo Redentor ainda é considerada um dos grandes capítulos da engenharia civil brasileira.

Folha de S. Folha de S. mas do Brasil como um país de grandes atrativos. por exemplo. e da mídia. incluindo declarações e campanhas com a participação da Presidência da República e do Ministério do Turismo. A estátua do Cristo Redentor tem seus direitos de uso comercial pertencentes à Mitra Arquiepiscopal do Rio de Janeiro. embora haja disputa por parte dos herdeiros envolvidos. Referida estátua é uma obra que não apresenta grandes méritos artísticos e nem mesmo significação histórica relevante. 2007. quando foi inaugurado um sistema de escadas rolantes para facilitar o acesso ao monumento.6 Em São Paulo a história é um pouco outra. já considerada como uma das mais bela do mundo. Paulistanos um pouco incomodados com a deferência ao monumento carioca lançaram uma campanha debochada. 2007. Foram realizadas obras em 2003. Minas vai erguer Cristo maior do que o Redentor. A Prefeitura de Elói Mendes. está construindo no sul de Minas um Redentor com 39 m de altura.244 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES em 1980. Entretanto. Pelo interior do Brasil não é raro encontrar-se uma estátua do Redentor no monte mais alto das cidades. que ansiava por ter ao menos um monumento cristão no rol das novas maravilhas. Paulo. O importante é que a eleição do Cristo Redentor cria possibilidades de divulgação não só da cidade do Rio de Janeiro. além do apoio da Igreja Católica. . geralmente uma escultura relativamente modesta e que tem principalmente a função de indicar a fé dos moradores. que destacou em sua pauta a importância do monumento pátrio. 10 jul. Contra Cristo Redentor. com o claro propósito de atrair turistas para a cidade. com a repercussão esperada para o turismo receptivo brasileiro. 01 jul. Imitações e desdobramentos pelo Brasil O processo de votação para que o Cristo Redentor tivesse lugar entre as novas maravilhas do mundo contou com a promoção do governo brasileiro. Paulo. 7. quando da visita do Papa João Paulo II e novamente em 1990.7 6. algumas cidades já estão se preparando para rivalizar com o Redentor do Corcovado. O monumento recebeu o apelido carinhoso de: “bagulho maravilha”. numa clara alusão à original do Rio de Janeiro. solicitando as bênçãos aos céus. para eleger a estátua do Borba Gato uma das maravilhas. paulistas querem “eleger” Borba Gato na web. segundo nosso entendimento. 1 a mais que o Cristo carioca.

. A Unesco.. que conferindo importância ao bem cultural pode alavancar inclusive operações econômicas. . estão hoje espalhados por todo o mundo e que cada civilização tem suas marcas e contribuições culturais. 2004. 8. por sua vez. o conceito de universalidade foi sendo substituído pelo de representatividade e a lista de bens considerados patrimônio da humanidade passou a contemplar todas as categorias da expressão cultural. a crescente ingerência política. Turismo Cultural – Algumas abordagens e experiências. p. Passou a ser considerada uma espécie de ‘reconhecimento’ e. portanto. procura elementos que possam trazer um sentido de pertencimento e de orgulho. dignos de serem vistos.8 Sendo a Unesco um organismo internacional que depende de seus componentes para as votações nas inscrições dos bens culturais é compreensível também. de destaque nacional. como a exploração turística. um ‘direito’ a ser reivindicado. recordando que os grandes monumentos e o patrimônio significativo para a humanidade. Edson. O homem contemporâneo.) Turismo.Patrimônio Cultural: o Registro das Américas. A partir do início dos anos 1990. o marketing e os ganhos sejam uma estratégia inteligente para benefício próprio e de sua fundação. apoiando-se na antiga tradição das sete maravilhas do mundo estabelecida pela antiguidade grega. In: LAGE. A listagem inchou pretendendo assumir a forma e a dimensão da geografia cultural do planeta. hotelaria & lazer 3. 245 Considerações Finais Bens culturais e naturais de valor universal excepcional são inscritos pela Unesco na Lista do Patrimônio Mundial. A investida de Bernard Weber demonstra a intenção de aproveitar dos sentimentos nacionais envolvidos com a valorização do patrimônio cultural. manteve uma postura condizente com sua posição de representante das Nações Unidas e dos povos de todo o planeta. 169-183. ou então um ‘selo de qualidade’. talvez mais que os cidadãos da antiga Grécia. São Paulo: Atlas. Talvez o projeto. Quanto à utilização dos recursos culturais em favor do turismo cultural: LEITE. sendo um tanto descabida essa idéia de sete grandes eleitos no mundo contemporâneo. Beatriz Helena Gelas (org. em detrimento da argumentação técnica.

Cambridge: Cambridge University Press. 2002. paulistas querem “eleger” Borba Gato na web. p. Folha de S. Paulo.C. 2.. Paulo. Rio de Janeiro: Elsevier. MIDDLETON. 2007. Victor T. 3. 1976. São Paulo: Atlas. 1. In: LAGE. hotelaria & lazer 3. Turismo Cultural: algumas abordagens e experiências. 2007. CLARKE. 2004. Jackie. Folha de S.o jul.. T. 2007. Maravilhas do Mundo. The invention of tradition. LEITE. 10 jul. ed. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas. escolhidos festejam. Contra Cristo Redentor. São Paulo: Círculo do Livro. RANGER. Beatriz Helena Gelas (Org. Minas vai erguer Cristo maior do que o Redentor. . Edson. reimp. 1992. Folha de S. E. Marketing de Turismo: teoria e prática. Paulo. HOBSBAWN.246 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES Referências Bibliográficas GÖÖCK. Roland. 8 jul.) Turismo. 169-83.

A criação de um museu AfroBrasil na cidade de São Paulo vai além da simples proposta de oferecer ao público atividades de entretenimento. o Museu AfroBrasil certamente exerce um papel estratégico como pólo formador e reeducador. O Museu está inserido em um contexto político em que se começa a repensar a condição do negro no Brasil. A discussão sobre cotas para negros nas universidades. Dentro desse contexto. dando voz ao 1.1 pelo contrário. instigador de questionamentos acerca das nossas origens como partes constituintes do povo brasileiro. visto que propõe contar a história do negro no Brasil. Comentário de Emanuel Araujo no texto de apresentação do Museu Afro Brasil. e a importância da sua contribuição na construção da nação brasileira. que tem como objeto de pesquisa o Museu AfroBrasil da cidade de São Paulo. lazer e cultura. é um museu educativo.247 História.639/2003 que estabelece a obrigatoriedade do ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e Africana na Educação Básica são exemplos de políticas públicas de reparação de uma história de séculos de preconceito. discriminação e racismo. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE BOLSISTA CAPES O presente trabalho apresenta-se como parte do exercício de dissertação de mestrado em desenvolvimento pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte ECA USP. Pretende-se aqui pontuar as diferentes interfaces do Museu que emergem da exposição de seu acervo permanente. a aprovação da lei 10. para uma visualização de suas propostas gerais. . Não se trata apenas de “um museu contemplativo”.

políticas e econômica de origem. Kabenguele Munanga. esses sincretismos. Respeitando as particularidades de cada país.248 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI próprio negro para que este o faça – proposta com dimensões inovadoras na cidade de São Paulo.3 O Museu AfroBrasil traz para a atualidade o conceito de mouseion. No entanto. não tão esquecida quanto reprimida. entende-se a América Negra como um sistema aberto resultante de um longo período diaspórico que parte de uma desterritorialização forçosa na África rompendo assim com as estruturas sociais. na própria África. Se recorrermos à etimologia da palavra “museu” chegaremos ao termo museion. Como filhas da memória. Ao mesmo tempo em que incorpora valores renovadores da nova museologia. “Um centro de referência da memória negra. não era permitido aos escravos trazer 2. iniciava-se esse jogo de poder em prol da hegemonia de um grupo sobre outro. deusa da Memória. elementos de culturas que geraram configurações híbridas na América Latina (Canclini). o faz sem desconsiderar as interações que modificaram e recriaram os elementos culturais trazidos pelos negros em terras das Américas. Estas por sua vez carregam habilidades associadas a práticas culturais. e apresenta propostas inovadoras. . (11/08/2007) 3. LOURENÇO.2 Eis uma das facetas do Museu Afrobrasil: um museu de memórias. ou “templo dedicado às musas”. Idem. templo das nove musas filhas de Mnemósis. através da vinda dos negros escravizados. também herda características consagradas desde as mais remotas origens do museu. São Paulo: EDUSP. Busca ancorar a nossa africanidade. Antes mesmo de chegarem às Américas. e que desloca. mestiçagens ou as crioulizações nada têm de harmonização intercultural e homogeneidade. que reverencie a tradição que os mais velhos dolorosamente souberam guardar”. e o molda à sua problemática. Museus acolhem o Modermo. principalmente pelo seu caráter atuante na sociedade. Maria Cecília França. No entanto. São frutos de conflitos que envolvem desigualdade de poder e hierarquizações de culturas. Quando enviados da África. São filhas de Zeus e de Mnemósis. 2000. as musas preservam-na ao mesmo tempo em que constroem ou reconstroem conhecimentos. em seu texto Arte Afro-Brasileira: o que é afinal? conta que a bordo dos navios negreiros já havia capelas para batizar os cativos mesmo antes da travessia.

Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu 249 nenhum registro material que lhes remetesse à sua cultura. A formação do Candomblé. os prisioneiros vendidos aos negreiros como escravos eram obrigados a dar voltas em torno de um baobá. 109. como diz Emanoel Araujo. 5. p. a “Árvore do Esquecimento”. após um longo processo. e seu pertencimento a um lugar e uma cultura. Campinas.5 Nesse processo. História e ritual da nação jeje na Bahia. Emanoel Araujo diz que 4. Texto retirado do Roteiro de Visita ao Acervo. língua ou costumes. os escravos levaram “fragmentos de cultura”. no entanto. “não se apagam memórias e não se eliminam culturas senão ao preço da destruição física daqueles que são seus portadores”. Segundo Luis Nicolau Pares. reorganizaram-na a ponto de terem criado o que se pode chamar de cultura da comunidade afro-brasileira. A árvore cita a tradição que diz que antes de serem embarcados. com índios e europeus foram dando novas feições aos elementos dessa cultura. Luis Nicolau. de suas tradições. elaborado em conjunto por arte-educadores do museu.História.4 No entanto. porém desprovidos das instituições sociais que lhes davam expressão. porém ressaltando a base que é a matriz negra. A própria representação de uma enorme árvore de Baobá no espaço expositivo permanente do Museu está lá para não fazer esquecer da intenção de comerciantes de escravos de tentar destituir os negros africanos de suas memórias. e apesar do genocídio e etnocídio que foi a escravidão. PARÉS. mantida pela memória coletiva e recriada a partir das trocas. . A respeito dessa cultura. outros contatos feitos em terras brasileiras. garantindo que não recaísse sobre seus algozes a culpa por seus sofrimentos. 2006. no caso da diáspora forçada da população africana no Brasil temos uma situação singular na qual diversos grupos humanos foram deslocados de suas sociedades e instituições religiosas e que. contatos esses que o Museu AfroBrasil explora. Isto é. na forma de memória e de experiência individualizada. para perder a memória de seus vínculos de família. aqueles que sobreviveram souberam perpetuar as memórias que trouxeram e ao “Novo Mundo”. SP: Editora da UNICAMP. transladaram para o novo espaço social uma pluralidade de culturas.

ao fazer com que percebamos o legado das gerações de africanos e afro-descendentes em nossas vidas. www. que abriga objetos cujas imagens adquirem sentido a partir do momento em que há uma identificação destes com a bagagem cultural e com as experiências de cada espectador. nos interstícios da cultura do senhor. Alfredo Bosi descreve esse momento de identificação dizendo que “a imagem é um modo da presença que tende a suprir o contato direto e a manter. O ser e o tempo da poesia. 1990. Bosi. O Museu constitui então um espaço de abordagens predominantemente visuais. a cultura do escravo resiste e persiste. a realidade do objeto em si e a sua existência em nós. mas alguma relação entre nós e essa aparência: primeiro e fatal intervalo”. Está dentro de nós o sentido atribuído ao objeto que se vê. . e temos então objetos carregados de sentidos. e que consequentemente seja atribuído ao negro o devido reconhecimento dessa participação em nós.br (11/08/2007) 7. Ainda que em fragmentos. São Paulo: Cultrix. a comunicação da exposição baseia-se num diálogo entre sujeitos e portanto.museuafrobrasil. Para que isso ocorra. O ato de ver apanha não só a aparência da coisa. a memória individual do visitante é ativada. à dimensão documental. p. fusões e re-significações que ocorrem numa via de duas mãos. informativa.6 Ao usar a expressão “passar a limpo nossa memória”. representativa da rede social no qual está inserido. em processos de trocas. Emanoel Araujo. A identificação da memória coletiva do negro com a memória individual do visitante é um de seus objetivos. ou seja. Alfredo. Nesse trabalho museológico. No entanto.250 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI a cultura é o que permite ao homem compreender sua experiência do mundo e conferir sentido à sua existência. juntas.com. Este é o princípio da mestiçagem que faz reconhecer traços das culturas negras africanas ou afro-brasileiras como características da identidade nacional. Quanto de africano há em nossas memórias pessoais? Quanto de africano há em nossa brasilidade? É a partir desse momento que a proposta do Museu adquire sentido. Emanoel Araujo pensa em angariar elementos da cultura afro-brasileira e organizá-los (na forma de exposição) de modo a reverenciar e participar da propagação da vitalidade de tudo o que foi preciosamente guardado na memória de gerações de negros. 6. requer também uma projeção do sujeito/visitante.7 Inicia-se então um processo de auto-reconhecimento e de questionamentos.13. dos objetos ali apresentados soma-se a dimensão simbólica.

Em sua apresentação. Ou seja. Sobre essas estratégias de dominação. embora a comunidade afro-descendente seja uma minoria na representação do poder. olvidados por uma historia “clássica” que está escrita solamente por grandes poderes. a parcela de pretos e pardos da população brasileira representa quase cinqüenta por cento. Fernández. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu 251 O Museu AfroBrasil também propõe uma releitura da História do Brasil. durante siglos. en el todavia semi-feudal mundo em que estamos viviendo”. Já os grupos minoritários. Apud. Hugues de Varine-Bohan. sem antepassados. para a perspectiva do negro. . Madrid: Alianza Editorial. porém pensada a partir da transferência do ponto de vista da “História Oficial”. Trata-se de uma postura que vem se verificando em correntes da nova museologia.. que tem priorizado visibilidade à heróis brancos. Jacques Le Goff afirma que. vemos a “história clássica” apontada por Hugues como equivalente à “história oficial” que o Museu AfroBrasil pretende recontar. chamou a atenção para a problemática da identidade cultural direcionando a questão a “grupos minoritários que han sido. S. a memória coletiva foi posta em jogo de forma importante na luta das forças sociais pelo poder. poderíamos chamar. exalta a inteligência dos negros frente à repressão do colonizador que censurava suas manifestações culturais e religiosas como forma de torná-los um povo sem raízes. Hugues de Varine-Bohan em seu artigo “Repensar o conceito de museu” já levantava a questão da ótica histórica especialmente em museus que representam grupos marginalizados da sociedade.História. o Museu exibe personalidades e heróis negros muitas vezes ocultados. ao qual Hugues se refere. Almejando essa nova releitura. apagar a memória coletiva desse grupo como forma de afastar qualquer tipo de empecilhos à dominação sobre eles. na Conferência Internacional sobre Museums and the Cultural Contunuity & Identity of Indigenos People. Na década de 1980. em dados de censo demográfico do IBGE. reconstrói as atrocidades da escravidão para que estas jamais sejam esquecidas. visto que. Luis Alonso. 8. p. até então relegado por aquela ao papel secundário na construção da nação. sem uma identidade que pudesse uni-los. Introducción a la nueva museología.A. no nosso caso. 1999. Tornar-se senhores da memória e do 8.8 Deslocando a citação para o contexto do nosso estudo. de grupos excluídos ou marginalizados. e optam por trabalhar o desenvolvimento da identidade cultural como forma de ação social.

1994. Campinas. Quando esta nega aos negros referências de outros negros nos quais eles possam se espelhar. Qual a perspectiva adotada? Houve omissões? Em caso positivo.9 Entende-se. é importante não passarmos pela abordagem histórica do Museu AfroBrasil sem fazer referência à real vocação dos museus históricos: produzir conhecimento e não simplesmente entregar respostas prontas aos questionamentos levantados. de sua arte. A vertente Arte do Museu AfroBrasil. lhes é negado uma base para a auto-aceitação e orgulho próprio enquanto pertencente a um determinado grupo étnico. Menezes. peças. então. Desse modo. fato que não passaria de doutrinação. para um exercício cognitivo de reflexão crítica. de sua religião. 2003. Lembremos aqui que até o início do século XX a 9. Ulpiano Bezerra de Menezes. na “história oficial” como estratégia de manipulação. A submissão do negro.10 ao tentar responder à questão “Pode-se expor História em museu?”. afirma que o museu não deve ser espaço para uma síntese histórica. a seleção e organização das obras de arte. . Os esquecimentos e os silêncios são reveladores destes mecanismos de manipulação da memória coletiva. neste caso a história da arte.252 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI esquecimento é uma das grandes preocupações das classes. perante a figura do europeu colonizador é uma prática semeada na História do Brasil que continua a acontecer. SP: Editora Unicamp. dos indivíduos que dominaram e dominam as sociedades históricas. 10. dos grupos. Le Goff. ou da representatividade inferiorizada destes em relação em relação aos brancos. São Paulo. o trabalho histórico de um museu é proporcionar caminhos. mas sim um lugar onde os objetos pontuem fatos sociais que levem o visitante por si só às suas conclusões. de seu trabalho. a ausência de representatividade dos negros africanos e afrodescendentes. Do teatro da memória ao laboratório da História. e outros objetos de cultura material no Museu AfroBrasil foi pensada de forma a levantar questionamentos sobre como nos foi passada a “história oficial” do país. In: Anais do Museu Paulista. História e Memória. quais e por quê? A esse respeito. documentos. também não deixa de ser uma proposta de olhar crítico sobre a história. acarretando problemas na construção identitária do sujeito . Ulpiano Beserra de. Sendo assim. através da exposição. Jacques.

que apesar desses empecilhos. Desta conjuntura surgiram nomes como Antônio Francisco Lisboa. Mesmo esses artistas ignoravam a malha social na qual estava inserida a produção artística africana. a desqualificação do trabalho manual abria espaço para que negros. e mestre Ataíde. Picasso. Do mesmo modo. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu 253 arte africana era considerada. ainda distante da visão estética da arte do Ocidente. Derain. Já no século XIX. uma arte “primitiva”. atendo-se apenas à sua forma. tivessem acesso à produção plástica na forma de ofícios. . na medida em que se tornava o novo espaço formador de artistas no Brasil. a proposta de fazer conhecer e divulgar uma estética e/ou temática afro-brasileira. das relações atuais em que se encontra o negro no Brasil. Às peças africanas foi atribuído valor artístico. a representação do negro na arte era feita. escravos e libertos. em diferentes momentos da História da Arte Brasileira o espaço dado ao negro e sua arte foi limitado. a criação da Real Academia de Belas Artes por D. Já no século XVIII e início do século XIX. como podemos constatar com as obras de Debret e Rugendas. cujas encomendas eram em grande parte feitas por igrejas. por exemplo. pelo viés artístico. pelo olhar do europeu. João VI restringiu ainda mais a participação da mão negra na produção artística brasileira reconhecida da época. a produção de uma arte afro-brasileira permaneceu ativa. Soma-se à releitura da história da arte.História. No período colonial. cuja estética se encontrava pouco desenvolvida. mas transgredindo para uma discussão política e contemporânea. no Ocidente. ao invés das corporações de ofício do século XVIII (nas quais a presença de negros e mestiços era constante). Vale ressaltar. em sua maioria. somente quando artistas vanguardistas europeus como. do ponto de vista da arte ocidental. mesmo à margem dos salões imperiais e museus. e alguns críticos de arte reconheceram o seu valor estético. por exemplo. Aleijadinho. porém sem se limitar a expor obras de artistas afro-brasileiros. Matisse.

PARÉS. 2006. São Paulo: Terceira Margem 2007. GARCÍA CANCLINI. São Paulo: Cultrix. São Paulo. in Anais do Museu Paulista. LOURENÇO. Luis Alonso. 1999. Nestor. Campinas.A. O ser e o tempo da poesia. Dilma de Melo (org). 1990. “Do teatro da memória ao laboratório da História”. LE GOFF. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. S. . MENEZES. São Paulo: EDUSP. Jacques. Alfredo.254 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI Bibliografia BOSI. Brasil: sua gente e sua cultura. 1994. 2000. Campinas. Maria Cecília França. Madrid: Alianza Editorial. História e Memória. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 2006. FERNÁNDEZ.. SP: Editora da UNICAMP. Introducción a la nueva museología. Museus acolhem o Modermo. 2003. Ulpiano Beserra de. A formação do Candomblé. Luis Nicolau. SP: Editora Unicamp. SILVA. História e ritual da nação jeje na Bahia.

mais conhecido pelo “slogan” da campanha eleitoral “50 anos em 5”. símbolo da modernidade brasileira? MARIA ZMITROWICZ MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A década de 1950 ficou conhecida como os anos dourados da história do Brasil. tal artigo foi retirado. A determinação da construção da nova capital consta em artigo da primeira Constituição republicana brasileira (1891). alimentação. Segundo Mário Pedrosa. durante a campanha presidencial. José Bonifácio. sem dúvida. a idéia de pôr em prática a construção da nova capital passou a ser a mais importante e. Na constituição outorgada por Getúlio Vargas. Ao todo eram trinta itens de desenvolvimento e melhorias aos setores mencionados. “patriarca da Independência”. a implantação de indústrias no país. indústria de base e educação. Juscelino pretendia investir nos setores de energia. Porém. . transporte. José Bonifácio chegou a fazer um projeto de capital e desde então a construção da nova capital “não mais desapareceu da cena histórica”. a mais desafiadora meta do governo de Juscelino Kubitschek. já havia designado o local no “coração do país” para a construção da nova capital. metas a serem atingidas ao final de seu governo. o crescimento das cidades.255 Brasília. O otimismo. o chamado “desenvolvimentismo” estava em seu auge e seu maior representante foi sem dúvida o Presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira. Brasília era um sonho antigo presente no imaginário político brasileiro desde os tempos do Império. Com seu Plano de Metas. mas voltou a ser parte do texto constitucional em 1945.

Roma. Podem-se citar alguns nomes como Bruno Zevi. Mário Barata (crítico e historiador da arte). mundialmente conhecido. conseguiu cumprir a “meta-síntese”. O Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte ocorreu em Brasília. síntese das artes”. fez parte do júri para a escolha do plano urbanístico de Brasília. agora era ainda mais criticada devido à soma gasta em sua construção e às denúncias de corrupção durante o governo JK. Mário Pedrosa (nosso principal crítico de arte). São Paulo e Rio de Janeiro de 17 a 25 de setembro de 1959 e contou com a presença dos principais críticos de arte. arquitetos e urbanistas do Brasil e do mundo. Brasília ficou conhecida internacionalmente assim como seu urbanista e arquiteto. Exposições com fotos. entre tantos outros. Brasília foi construída em três anos (ao menos o seu núcleo). por transferir as sedes do governo. etc. Paris e Buenos Aires. Madri. Brasília tornouse o maior símbolo da modernidade brasileira e conseguiu isto por meio de medidas institucionais que objetivavam divulgar o projeto e as obras da futura capital do Brasil. William Hollford. trabalho duro e uma enorme quantia de dinheiro. arquiteto austríaco naturalizado norte-americano que tem na Califórnia seus maiores projetos. este responsável pela elaboração do tema. Juscelino Kubitschek fez de Brasília símbolo de seu governo e para desgosto de seus adversários políticos. arquiteto e historiador e crítico da arquitetura. desenhos e projetos arquitetônicos de Oscar Niemeyer e Lucio Costa foram feitas em diversas cidades como Lisboa. respectivamente. por conta de sua posição como membro da Associação . as embaixadas. A construção de Brasília que já gerava polêmica por seu projeto inovador. inglês. “A cidade nova. arquitetos e urbanistas. Porém. O Congresso foi organizado por Mário Barata e Mário Pedrosa. Brasília tornou-se mundialmente famosa. Fayga Ostrower (artista plástica e crítica de arte). Giulio Carlo Argan. além dos brasileiros.256 MARIA ZMITROWICZ Aproveitando-se do momento de otimismo e crescimento econômico. grande historiador e crítico de arte italiano. Richard Neutra. italiano. crítico. Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Com o auxílio de críticos de arte. uma das principais medidas institucionais para divulgação da nova capital foi a organização de um Congresso em pleno canteiro de obras de Brasília. Mesmo com toda essa polêmica em território nacional. inaugurando Brasília na data simbólica e prevista de 21 de abril de 1960. a custo de muito esforço. e pelo convite aos críticos.

entre outros). 1900-1990 do Professor Hugo Segawa. A cidade utópica socialista de Niemeyer e Pedrosa nunca existiu. Tal Congresso só foi possível graças à ajuda do governo. Bruno Zevi. Comparações com o período barroco. sua principal e mais grandiosa obra. como afirmou o crítico Mário Barata em entrevista concedida na cidade do Rio de Janeiro em fevereiro de 2004: “o Congresso só aconteceu por que o Presidente Juscelino Kubitschek queria mostrar Brasília ao mundo.Brasília. chegando a trabalhar em diversos países. Os autores dos artigos são. Gillo Dorfles. . entre 1943 e 1973 o levantamento bibliográfico registrou 137 referências em periódicos especializados tratando da arquitetura brasileira em geral e mais 170 somente sobre Brasília. Richard Neutra. A arquitetura de Niemeyer. que pode ser considerada verdadeiramente uma obra de arte. críticos e urbanistas que estiveram no Congresso (Argan. e. a escola brasileira de arquitetura moderna. Muitos criticavam duramente Brasília. e além desta. da Universidade de São Paulo. Alberto Sartoris. apesar de seus belos palácios e largas avenidas. Hoje. não coincidentemente. mesmo que para isso tivesse de gastar bastante”. não buscava fazer parte da escola de arquitetura contemporânea ocidental. era algo à parte. a nova capital sofre com problemas que a marcam desde a sua construção. Brasília foi construída e Oscar Niemeyer alcançou renome internacional. A repercussão internacional foi realmente enorme. Vale ressaltar que não eram apenas artigos apologéticos e repletos de elogios à nova capital do Brasil. e mesmo como uma síntese das artes. Brasília. as curvas de Niemeyer são admiradas em diversas cidades do velho e do novo continente. inclusive naqueles em que críticos de seu trabalho gozavam de amplo prestígio. ainda é internacionalmente famosa por seu modelo inovador. Com entusiastas e opositores ao plano. Símbolo da Modernidade Brasileira? 257 Internacional de Críticos de Arte (AICA) e sócio fundador da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA). apesar dos problemas que lá surgiram. arquitetos. desmerecimento dos detalhes e curvas típicas da arquitetura moderna brasileira afastaram-na da arquitetura contemporânea mundial e seu minimalismo. como propunha o próprio tema do Congresso em questão. Segundo dados do livro Arquiteturas no Brasil. seu funcionalismo.

1900-1990. PEDROSA. Arquitetura Brasileira. Será que Brasília pode ser ainda considerada o símbolo da modernidade brasileira? Referências Bibliográficas MOREIRA. Vânia Maria Losada. Este será o segundo Congresso Internacional da AICA aqui no Brasil (o primeiro de 1959 é o objeto de estudo deste trabalho). e o foco do Congresso está longe da arquitetura e urbanismo brasileiro. Desta vez os críticos não irão a Brasília. . 2007. SEGAWA. Vitória: Edufes. Brasília. Hugo. São Paulo: Edusp. será realizado em São Paulo o XLI Congresso Internacional de Críticos de Arte. a construção da nacionalidade. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília.258 MARIA ZMITROWICZ Em outubro deste ano. Um meio para muitos fins. 2002. 1998. Mário. 1981. São Paulo: Perspectiva.

Questões Estéticas .

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do equilíbrio do conhecimento de ordens. Gradativamente. nos afastaremos da era clássica. Modernidade: uma questão de modernização e modernismo Em seus escritos.261 Arte Moderna e Arte Atual Latino-Americanas Um Olhar em Revista PROFA. vida moderna e arte moderna. DRA. a modernidade vincula-se às mudanças econômicas introduzidas pelos novos sistemas de produção e pelo desenvolvimento tecnológico que a segunda Revolução Industrial trouxe para a Europa do século XIX. NICOLAU MESTRANDO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE 1. . P. Mais tarde. São Paulo: Cia das Letras. 129. O racionalismo clássico será abalado por uma efervecência na sociedade que provocará uma desconstrução na sua episteme. Baudelaire usa os novos termos: modernidade. Essas transformações englobam a modernização da sociedade e o modernismo que será responsável pelas novas possibilidades do conhecimento. A aventura da modernidade. 1999. em meados do século XX.1 Fundamentalmente. um afastamento maior dos 1. ARANHA DOCENTE DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA – MAC USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE EVANDRO C. BERMAN. proporções e clarezas científicas. Marshall. CARMEN S. G. Tudo que é sólido desmancha no ar.

3 A nova urbanização de ruas largas e iluminadas oferece passeios noturnos para sua população. um historicismo e um psicologismo que orientam todos os acontecimentos. de Moraes. Rio de Janeiro: Contraponto. Propaga-se “um naturalismo. de Moraes Belluzzo (Org. 1997. Seus valores elevados e o que representavam. Op. em 1850. Cit. 18. 1990. nesse momento. M. 1990. 1965.2 um legado clássico do início do século XIX. de Moraes. BELLUZZO. coloca que o racionalismo ilude porque projeta modelos em realidades que acabam por oferecer simulacros de 2. A. cujos motivos verdadeiros sequer são percebidos”. Op. a glorificação de um passado no qual floresceu a civilização ocidental européia. ARANHA / EVANDRO C. G. Cit.7 “O mundo europeu ocidental moderno trata seus fenômenos sociais e culturais com explicações racionais. P. 4. 1990. São Paulo: Memorial: UNESP. essas artimanhas foram chamadas de espetacularização da cultura. Op. até com certo desconforto. 5. P. M. Marshall.262 CARMEN S.4 A nova economia delineia os primeiros artificialismos sociais. DEBORD. . Comentários sobre a sociedade do espetáculo. BERMAN. Os surtos modernistas.). A aventura da modernidade. 1999. M. A. mas. Cit. Idem. Os salões de baile se multiplicam e os cafés abrem janelas que deixam seus interiores à especulação dos transeuntes. Ibidem. HUSSERL. XXXVIILVIII.5 mas aqui elas existem apenas para encurtar as distâncias e dar acesso aos traços da modernidade. 133. P. já não servem mais para explicar fenômenos sociais e culturais de uma sociedade que se reorganiza. em finais do século XIX.6 “Sobrevêm um relativismo e um cientificismo em todas as áreas do conhecimento”. A. P. Idem. A Sociedade do espetáculo. Edmund. O pensamento romântico rousseauniano. 3. Coimbra: Atlântida.9 Nietzsche. BELLUZZO. 6. G. NICOLAU pressupostos clássicos trará uma nova movimentação. BELLUZO. A filosofia como ciência de rigor. P. In: Modernidade: Vanguardas Artísticas na América Latina. torna-se a vitrine do mundo. de Moraes. XXXVIII. começa a ruir. Pp. 9.8 O que se vê. Tudo que é sólido desmancha no ar. M. nos paradigmas da modernidade. ou seja. é que o tempo está mais rápido e passa a ser a questão central da nova época. 14. Paris. O discurso oficial do mundo moderno é racional. Baudelaire fala no anonimato das grandes cidades e nas multidões nascentes. A. 8. Mais tarde. 18. tanto pelas leis naturais quanto pela posição tomada na esfera dos fatos”. 7.

Idem. “Chegarei à meta tão buscada e há tanto tão perseguida?. 12. . Marshall. M. FERRY. seus contemporâneos. Idem. BERMAN. P.15 ou seja.. Idem. Arte Moderna. Idem. São Paulo: Cia das Letras. 11. Cit. C. 1993. P.. 10. 129. É através de uma movimentação estética nas estruturas racionalistas clássicas que a arte irá se afirmar como arte moderna. Op. O olho e o espírito. sem os equívocos que reduziam a natureza às modalidades da razão científica. Idem. Luc. G. enquanto linguagem pictórica expressiva da visualidade.17 Nas aparências das formas. 126. 123. P. P.14 Com os impressionistas. rapidamente. Cézanne oferecerá esses indícios ao substituir a perspectiva geométrica por uma perspectiva nascida na experiência da visão.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. 14. passa pela paisagem revelando-nos apenas um mundo de impressões fugidias. 189.Rio de janeiro: Objetiva. 13. Modernismo na arte européia: razão e expressão A arte de Paul Cézanne. 16. Cézanne transfigura o ato de pintar numa dúvida sobre o próprio sentido da pintura enquanto pintura. 2007. o artista encontrará as vibrações motivadoras das suas essências.11 A janela renascentista que abria a dimensão da contemplação está agora situada num trem que. 15. Ibidem.. 109. “tudo que é sólido desmancha no ar”. 263 poder. Aprender a viver.”16 pergunta. Filosofia para os novos tempos. 18. Ibidem. ARGAN. MERLEAU-PONTY. segundo alguns autores. 2004. a pintura transformava as vibrações óticas em sistemas formais de variações de cores aplicados na tela. Berman diz.12 “A nova sensibilidade cultural modernista quer fixar o fugidio. 1999. P. 194. metafísicas e religiosas porque parecem não mais se adequar ao que é visto. São Paulo: Cosac & Naify.13 2.. extrair o eterno do transitório”. oferecerá as propostas estéticas por meio das quais irão fluir algumas estruturas dos estilos artísticos do início do século XX. 17. P.18 Nietzsche já falava de “um mundo.10 Critica as grandes tradições científicas.

diretamente vinda das propostas cezannianas. e ao grupo Der Blaue Reiter. formam o grupo Die Brücke. Idem. uma atitude diante das relações mecanicistas da vida moderna que. O expressionismo de Paul Klee é um exemplo dessa projeção.. 21. na Alemanha. 2007. funda o cerne da Arte Conceitual. NICOLAU ao mesmo tempo.21 A presença definitiva do conceito na arte moderna é situada por Marcel Duchamp. então. O século XX irrompe. Com isso. construtivistas. São Paulo: Cia das Letras. suprematistas. neoplasticistas. C. Op. 447-451. de um vasto campo de energias. as imagens percebidas e tidas como estado puro da consciência numa construção formal de elementos visuais. na matéria do desenho e da pintura. O Fovismo na França e as mesmas estruturas estéticas. In: Arte Moderna. Em 1909. P. futuristas. FERRY. após a morte do pintor. firma-se a corrente expressionista nascida nas questões da sociedade moderna. principalmente.20 Esses estilos darão origem ao Cubismo. 1993. descrita por alguns pensadores como “um acontecimento ocorrendo sob o olhar”.”19 Aí estavam lançadas as sementes da nova visualidade e da nova cultura. mais tarde. A visão do artista passa a ser uma posição. fovistas. Abre-se. que os fenômenos estéticos ali percebidos desvelam o expressivo. o conhecimento estético do século XX é fundado em momentos culturais bastante claros: de um lado.. De um modo geral. de 1929. orgânico e inorgânico. Uma multiplicidade infinita e caótica. em 1908. A Arte como Expressão. Cria uma função mais reflexiva para os horizontes da arte e encontra novas temáticas na crítica à sociedade industrializada. G. Sua arte é uma forma de apresentar. cubistas.264 CARMEN S. um leque de pesquisas em artes plásticas que oferecerão as facetas da modernidade artística: expressionistas. dadaístas e surrealistas. Basta olhar a obra Rua principal e ruas laterais. 20. 19. em 1911. serão reconhecidos como pertencendo ao grupo das vanguardas artísticas internacionais. Pp. ARGAN. 227-262. de um tecido de pulsões. Op Cit. uma exposição atrai os artistas que. ARANHA / EVANDRO C. Cit. o construtivo e aspectos conceituais que se traduzem numa tensão entre elementos formais. uma idéia e. Em 1905. Cézanne morre em 1906. além de se efetuarem numa aceleração brutal. P. Luc. G. artista que instroduz o distanciamento do espaço da obra como reflexo da vivência do artista. uma arte mais expressiva. 188.. na razão de existir do indivíduo e na própria função da arte. . ou seja.

As sensações estão afastadas desse sistema e a imagem pictórica trará questões plásticas. 265 produzem mecanismos que geram resíduos na medida em que aumentam sua produtividade. questões que pertencem à sua organização como pintura. Idem. para fundar uma nova síntese. ou seja. A pintura da idéia e a reflexão sobre o conceito de movimento será seu grande parâmetro crítico. 25. Malevitch é um teórico. como já dissemos. 1977.28 Mas as estruturas artísticas da modernidade. Arte Moderna. ou seja. 422-430. 7-12. 23. São Paulo: Cia das Letras. 24. 325. Afirmará que a arte é um problema.. geometrizados e compartimentados.26 O artista definirá uma grade de coordenadas e de cores elementares e irá buscar equilíbrios entre esses componentes. a ponto de não interferirem na estrutura da obra. Pinta Quadrado Negro e propõe uma estética baseada no princípio de que “a ordem da sociedade futura será a de uma cidade onde ‘objetos’ e ‘sujeitos’ se exprimem numa única forma”. Pp. G. As situações sociais e culturais produzem tantos entrelaçamentos quantas dialéticas 22. Idem. 412.Pp.. Cit. P. o Suprematismo e o Construtivismo russo. Para Matisse. PAZ. A profundidade não será. Idem. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza.23 A estrutura construtiva aparece nas vanguardas européias com algumas faces. Suas cores serão escuras. . 26. São Paulo: Perspectiva. na qual as tensões das experiências vividas.24 Picasso refutará a construção de espaços ritmados pela cor fovista. uma deflagração no espaço bi-dimensional da tela e a imagem ali construída não representa o mundo.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. ARGAN. Seu campo pictórico será ordenado por formas e planos entrelaçados.22 Duchamp se opõe à vertigem da aceleração expressiva. P. 1993. A visão será estruturada por elementos primários da pesquisa plástica. Idem.27 Malevitch e Tatlin representam. a visão de mundo é uma ordenação plástica conduzida pelos ritmos da cor. 259-260. Idem. Op. conceituais e construtivas são interdependentes como quer o novo tempo. Pp. Otavio. Pp. P. 28. Dirá que o Cubismo é racional. respectivamente. 409-414. são decodificadas de tal modo que o observador da obra as recebe diretamente. mas não o suficiente para ir às últimas conseqüências. 12. C. com o artista.25 O holandês Mondrian definirá ainda mais o construtivismo. mesmo expressivas. 27.

supõe o domínio do código de uma comunicação que tende a questionar o código da comunicação. São Paulo: Cultrix. seja pela destruição sistemática das formas convencionais da linguagem. uma contradição insuperável. na relação entre a obra de arte e o público de não-artistas. passaram a depender do mercado. P. BENJAMIN. 102. mas introduz na prática artística e. Por outro.. correlativamente. 31. a arte moderna gera uma incoerência no seu próprio interior. viu-se que essa previsão não se justificaria. ao trabalhar metodicamente para destruir todas as convenções propriamente pictóricas. da obra de arte. proposta das mais significativas sobre a desconstrução dos paradigmas da modernidade.29 De um lado. . É coerente que a liberdade. NICOLAU possíveis. o administra. na medida em que tende a inscrever na própria linguagem da obra uma interrogação sobre a linguagem da obra. 1994-96. São Paulo: Brasiliense. 104. arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. 29. P. mais especificamente. seja a liberdade de comunicarse com as elites. ARANHA / EVANDRO C. da classe que. W.266 CARMEN S. seja simplesmente pelo desencantamento que produz a atenção atribuída à forma em si mesma e por ela mesma. N. Pp. nos ofereceu a crença do filósofo que. seja por um uso eclético e quase paródico das formas de expressão tradicionalmente incompatíveis. Pierre Bourdieu coloca. 30. a arte moderna denuncia-se como efeito arbitrário da arte e do artifício e solicita uma leitura paradoxal. na reprodutibilidade da obra através dos novos meios. Citado por Canclini. . portanto. Obedecendo a essa dinâmica. A Socialização da Arte. o artista moderno assegura para si um domínio completo de sua arte.31 Mais tarde.. Ao mesmo tempo. sua relação com o produtor e com o consumidor nos deu o ensaio de Benjamin sobre a perda da aura da obra de arte única. G. a compreensão especializada da arte moderna.196. In: Magia e técnica. todos os modernismos culturais não foram capazes de impedir que os avanços sócio-econômicos impusessem um monopólio na produção e na distribuição das novas possibilidades do conhecimento. Os artistas. obtida pelos criadores. haveria uma superação da cultura voltada apenas para as compreensões especializadas de um grupo. CANCLINI. Teoria e Prática na América Latina. 1980.30 A transformação da produção artística em bem de consumo. Idem. G. libertados da sujeição às igrejas e às cortes.

178. 34. política e cultural. 1974. 267 3. México: Siglo XX Editores / Paris: UNESCO. a situação marginal com respeito aos centros mundiais de decisão econômica.. ao mesmo tempo. Entretanto. 177. as luzes não mais setentrionais da Europa.. a população espalhada e. sem ser invadidos pela produção em série nem cooptados por um excesso de funcionalismo. P. as imensas paisagens americanas. é de se esperar que os artistas latino-americanos que estiveram na Europa no período modernista praticassem todas as tendências das vanguardas artísticas européias. 179. sem ter chegado a nenhum apogeu industrial. apesar dos atrasos sociais e econômicos. cubismos. A América Latina. a vegetação rarefeita e abundante. P.. BAYÓN. futurismos. 33. América Latina em sus Artes.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas.. construtivismos. 33 Antes do início do século XX.. tivemos angústia existencial sem Varsóvia nem Hiroshima. fauvismos. Bayón coloca. 35. o próprio impressionismo francês chega na América Latina atrasado e adaptando temáticas rurais para uma compreensão simplificada da ciência ótica que o estilo francês estetizava. sem haver quase entrado no “reino mecânico” dos futuristas. o caráter de neocolonialismo imperante em nosso âmbito impõem também subordinações estéticas”. a situação de sociedade dependente de metrópolis exteriores ao continente.34 Assim.32 . . P. a urbanização incipiente.. surrealismos. das abismais diferenças internas. das insuficiências primordiais não escapou dos ditames da época. dadaísmos. .. 176. agrupando-se 32. Idem. sem ter ingressado plenamente na sociedade de consumo. Idem. Damián.35 A modernidade chegará ao nosso território por indícios e compassos ritmados pelos horizontes culturais estrangeiros. Arte moderna e arte atual latino-americanas Nos anos vinte a América Latina desperta para o modernismo das vanguardas artísticas européias: para expressionimos. das estruturas obsoletas. P. as cadeias de montanhas espalhadas pelo território.. Idem.

Cit.268 CARMEN S. MORAES. 180. brasileira.37 Segundo Belluzzo. os momentos de auto-afirmação e de reconhecimento interno vividos pelas nações latino-americanas com suas lutas políticas e sociais36 e a vocação construtiva própria do continente. M. . Cit. trouxeram a temática de um nacionalismo nativista agregado à linguagem da plástica moderna. a poética primitiva. o último. no internacionalismo construtivo de Torres Garcia e nas obras de Rufino Tamayo. P. A contradição em que se debate o artista dos países latino-americanos encontra momentos da mais alta síntese no muralismo mexicano. Frederico. linguagem apreendida em sua vivência em Paris. 1974. 21. Agregados a esse. da cultura negra e mestiça transformaram-se em imagens. a fantasia e a ancestralidade. Desenham automatismos. Em Tamayo. Op. 37.39 Diego Rivera inicia-se cubista pintando sobre cavalete. Parte para uma expressão mais figurativa. 40 Tarsila do Amaral. As intenções telúricas e míticas das culturas autóctones.41 escrito por Oswald de Andrade. BELLUZZO. mais negra. Op. América Latina em sus Artes. Pp. Artes Plásticas na América Latina: do Transe ao transitório. Em 1923. NICOLAU nos novos centros. Rufino Tamayo e Wifredo Lam trazem surrealismos nas irrealidades latinoamericanas. A transformação das mensagens pictóricas de Rivera em uma comunicação mais acessível ao povo teve um caráter estético e. 257-261. a partir dos anos 40. pregará a revolução caraíba. também. 1979. 38. então. de Moraes. Cit. o Manifesto da Poesia Pau-Brasil. Damián.38 na pintura de Tarsila dos anos 20 e. o mito. BAYÓN. mestre de Giotto. reformas trabalhistas no Uruguai: 1911 e 1915. 41. M. ARANHA / EVANDRO C. 36. para mencionar algumas experiências limites. Davi Alfaro Siqueiros e Orozco. pintará as tradições populares. do analfabetismo e da pobreza. 40. Tarsila. que denota suas influências da arte de Duccio e Cimabue. o mágico. de Wifredo Lam. político já que os mexicanos estavam apenas saindo da exploração. BELLUZZO. também. em grandes murais. de Moraes. reforma universitária em Córdoba. Rio de Janeiro: Ed. a arte é mais pré-colombiana e em Lam. o mítico. G. Revolução Mexicana: 1910. a poesia e a pintura paubrasil. P. A. 39. 1990. Diego Rivera. Op. A. Civilização Brasileira. representará o ancestral. A própria história de colonização pelos europeus virou tema. posteriormente. rompendo com os centros de estudos superiores europeus: 1918. 1990. seus aspectos rurais e sua aproximação com a urbanidade que começa a se anunciar no país.

O Informalismo de Soulages e Pollock diluirá todos os vestígios modernos da arte ao trazer para o plano pictórico a matéria da tinta como constitutiva da própria linguagem. . P. As várias etapas da pesquisa sobre texturas de Mario Toral levam-no à série Relevo. 269 A pintura de Wifredo Lam. o brasileiro Rubem Valentim. seus quadros são códigos que figuram simbolicamente a relação do homem com o universo. mães-deidades com seios de calabaça. abarca narrativas expressionistas. trabalhos sobre as ancestralidades do continente americano. personagens com cornos. como um artista que compreendeu “a abstração induzida pelo expressionismo e pelo surrealismo”. BAYÓN. com o mundo natural e manufaturado. 1974. De volta ao Uruguai. cubistas. e movimentações desordenadas que abarcam a solidão humana na sua própria morada. o mexicano Carlos Merrida e Szyszlo. 43. arquiteturas transparentes. dialoga com o surrealismo nos anos 40. 44.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. 45. a partir da década de 1970. em 1930. não poderia quem sabe explicar-se sem os ensinamentos e a influência pessoal de Picasso e André Breton”. Cit. Lá fundou. Damián. inventa um código de pictogramas dispostos segundo uma composição ortogonal. de 1958. por alguns autores. elabora seu estilo estético. quase abstratos. Op. vegetações venenosas. artista uruguaio. um mundo todo saído da vida primitiva ao qual uma das técnicas mais sábias confere um alto poder de persuasão’ (Patrick Walderberg). 215. a arte abstrata ainda é modernista. Flavio de Carvalho é considerado. Vários artistas latino-americanos se proclamaram influenciados por Torres Garcia. Idem. mais tarde.. ou seja. Entre eles. surrealistas. Os paradigmas da modernidade serão rompidos definitivamente quando o abstracionismo abandona a representação do espaço e de objetos reconhecíveis e os manifestos e as filosofias modernistas não mais servem aos gestos dos artistas. o “Universalismo Construtivo”. 182. foi colaborador de Gaudí em Barcelona.43 Para objetivar essa cosmopintura.45 Nemésio Antunes. artista chileno. 42. Suas obras adquirem uma dimensão monumental e. Yves Klein e seu monocromismo. mas posteriormente ampliará suas temáticas com grandes planos pictóricos.. em 1932. Morou em Nova York e em Paris.42 Torres Garcia. P.44 Depois dos anos 40. América Latina em sus Artes. frutos e folhas que cravam seus punhais. a revista Cercle et Carré. peruano. intérprete de uma realidade feita de ‘selvas e ídolos.

Op. 2006. 91. Todos os tipos de movimentos que se dispõem no espaço farão parte de seus trabalhos. 1979. BAYÓN.51 * * * Após os anos sessenta. 51. 1974. ARANHA / EVANDRO C. MORAES. Idem. Damián. Em todos os juízos pelos quais declaramos algo como belo não permitimos que ninguém tenha outra opinião.52 46. P. na Venezuela. Cit. São Paulo. troca. A Arte Contemporânea e os Limites da História.50 Waldemar Cordeiro lidera o grupo paulista de Arte Concreta. Tese (Dissertação de Mestrado). 48. velocidades. NICOLAU segundo Bayón. 47. São Paulo: Odysseus Editora. Lygia Clark e Ligia Pape. P. Frederico. por exemplo. Escola de Comunicações e Artes. 52. 1974. P.. Cit. Os poetas Décio Pignatari. dará o golpe de misericórdia no quadro de cavalete e liberará a arte para ocupar espaço tri-dimensional. Expõe com os neoconcretos cariocas Oiticica. Ao comentar sobre o conceito de universalidade estética kantiana. são artistas da mesma corrente. Arthur Danto cita o próprio Kant. G. Fiaminghi se juntou aos paulistas em 1955 e deles se separa em 1958. o Grupo Frente e a teoria do “não-objeto” trarão a discussão da dimensão orgânica e da vivência do sujeito na arte. estruturas e ambientações cinéticas. Universidade de São Paulo-USP. WILDER. BAYÓN. 49.. Contra o caráter racional do Grupo Ruptura. Grupo Ruptura. irá negar a arte de Portinari e Di Cavalcanti. 49 A arte construtiva. 96. 50. artistas que agora representam um estágio anterior com temáticas de estruturas patriarcal e agrária. Op. Damián. 1982. América Latina em sus Artes.. Le Parc e Cruz Diez. Haroldo e Augusto de Campos visitam o Grupo Arte Concreta/Invención do argentino Tomas Maldonado.48 . G.270 CARMEN S. 186. difusor. Artes Plásticas na América Latina: do Transe ao transitório. relações e vibrações. saturação móvel. no Brasil. repetição e progressão. crítico de arte. Bienal Internacional de São Paulo. . América Latina em sus Artes. Waldemar Cordeiro: pintor vanguardista.46 Jesus Soto situará os objetivos estéticos da arte cinética. grupo que estará presente na 2ª.47 a partir dos anos 50. Op. Na Argentina. metamorfose. Arthur. a arte toma inúmeros rumos. na década de 50. teórico e líder do movimento concretista nas artes plásticas em São Paulo. DANTO. Ibidem. Cit.. em 1953. Após o Fim da Arte.

a vocação construtiva própria do continente desvela-se. Informalismo. P. o chumbo espargido. Danto diz que a arte das décadas de 53. 54. o casal acorrentado. situaremos uma visualidade voltada a certas raízes continentais. quase sempre.. o arame grosseiramente retorcido. introduzirão as técnicas e as mitologias da imagem popular.54 Citado anteriormente. com o compensado estilhaçado. Posteriormente. mesmo com as referências modernistas européias. Novo Realismo. a Nova Objetividade e o Neo Surrealismo. Figurações anos 60: neofigurações fantásticas e neo-surrealismo.53 4. descrevendo como a Art Pop irá introduzir as novas questões da arte atual. os luminosos de néon. a carne cortada. e também da de 1990. São Paulo: EDUSP. seguida por uma dimensão política contestatória da estrutura de poder vigente. novo realismo e nova objetividade. Num primeiro momento. No início do século XX.. o conjunto simbólico da produção cultural refere-se à identidade. Danto coloca. Mas tem-se aí uma verdade para grande parte da arte das décadas de 1960 e 1970. a arte latino-americana. A critica de arte kantiana teria sido reduzida ao silêncio ou teria se defrontado brutalmente com o feltro retalhado. . ou com a casa partida com que as afirmações artísticas eram feitas naqueles anos e desde então”. o tecido embebido em látex. com variações de país para país. vai se formando. os seios untados de chocolate. Exposição: MIRADA. os monitores de vídeo. entre outros movimentos estéticos. Latino-americanos do MAC USP no Memorial O presente texto foi motivado. A arte latino-americana sofrerá as influências da arte internacional. a corda revestida de vinil. 102. PECCININI. Com o povoamento do território e com as trocas culturais. com o vidro picado. principalmente. Nova Figuração. 1999. Latino-americanos do MAC USP no Memorial. Daisy. a partir da década de 1960: Pop Art. (A década de 80 foi de certa forma um momento retrógrado. 271 Mais adiante. aberta entre 4 de outubro e 20 de novembro de 2007. a busca de uma identidade se faz presente. Na pesquisa sobre a arte dos países da América Latina vimos que. pela exposição MIRADA. pois a pintura então se reassumiu como modo dominante de fazer arte). Idem.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. as peças de vestuário rasgadas.

Não se trata de levantar ou defender uma tese sobre a arte latino-americana. NICOLAU 1960. o Programa Acervo: Roteiros de Visita. um convite ao olhar. . também. Esta é apenas uma delas. novos processos. desenha um percurso da arte latino-americana desde o modernismo até a atualidade. de 1990 se realiza em novos meios. materiais e suportes. MIRADA desvela algo em comum que emerge das diferenças. rupturas. Outras abordagens e escolhas poderiam ser elaboradas a partir do acervo do MAC. 1970 e. Mais do que uma mostra cronológica ou históricocultural do continente. Refere-se ao ato de ver. G. É palavra compartilhada nas línguas portuguesa e castelhana: uma observação pensada. construindo relações situadas no desdobramento de sua circularidade. Proporciona ao público a oportunidade de ver exposto um conjunto significativo de obras e de artistas da coleção MAC USP e um dos projetos educacionais da sua Divisão Técnico-científica de Educação e Arte. mas oferecer uma edição de obras que localiza visualmente influências. ARANHA / EVANDRO C. MIRADA situa-se como uma exposição de artes visuais. A exposição MIRADA: Latino-americanos do MAC USP no Memorial. diálogos e temáticas do século XX.272 CARMEN S. Guiados pelo olhar. os visitantes podem se movimentar pela Galeria Marta Traba.

). Mário de Andrade1 No plano histórico latino-americano. México. 2. São Paulo/ Rio de Janeiro: Boitempo Editorial: Laboratório de Políticas Públicas (LPP). Ver “Artes Plásticas”.2 Como bem resumiu o crítico inglês 1. FRANCISCO ALAMBERT DOCENTE DA FACULDADE DE FILOSOFIA. E eles vem justo dessa parte do mundo que mais deveria nos interessar e ignoramos tanto. Coleção Mário de Andrade. São Paulo: nov. definindo o projeto da Bauhaus. in Latinoamericana : enciclopédia contemporânea da América Latina e do Caribe. . encontravam ressonância no desejo de transformação e superação da ordem dependente e colonial que animava os artistas de esquerda (a esmagadora maioria dos artistas mais radicais e destacados do período). In Catálogo de Exposição de Carlos Washington Aliseris. LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS USP Para nós brasileiros. Argentina. Também o apelo à lucidez e à transparência (o crítico italiano Giulio Carlo Argan. DR. De 1934. é sempre uma ventura receber a visita de artistas plásticos da América espanhola. apresentei mais longamente esse tema em seu contexto latino-americano. Perú estão plasticamente bem mais adiantados do que nós. falava em “um modo mais lúcido de estar no mundo”). Em outro ensaio. 1990. o apelo à ordem e à racionalidade tocava especialmente as nações latino-americanas que podiam se imaginar em um processo interno de formação e construção de seu destino moderno. além do apelo à herança do construtivismo revolucionário soviético.273 Arte Construtiva latino-americana e seus desdobramentos (e divergências) PROF. Modernidade: vanguardas artísticas na América Latina. de “geometrismo”) eclodiu no período de estabilidade e crescimento econômico do pós-guerra. Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. Uruguai. às vezes. Em grande medida. São Paulo: Memorial: Editora UNESP. e os seus artistas serão sempre uma boa lição. como em Juan Acha. Ver também BELLUZZO. Ana Maria de Moraes (org. 2006. a tendência construtiva (às vezes chamada de abstracionismo construtivo.

p. e CANHÊTE. 255. foi considerada por muitos uma das mais importantes exposições de arte moderna do mundo ocidental. para a Universidade de Caracas procurou integrar a obra 3. A segunda edição da mostra. Seu projeto.274 FRANCISCO ALEMBERT Guy Brett. “foi num momento de enorme otimismo e paixão pelo novo que os movimentos concreto e cinético nasceram (.. seguindo o modelo da Bienal de Veneza. São Paulo : Cosac & Naify. No Brasil. foi decisiva para o desenvolvimento da tendência construtiva a passagem do suíço Max Bill. BRETT. P. “Um salto radical”. A fotógrafa da Bauhaus Grete Stern viveu em Buenos Aires e abrigou o início do grupo Madí. G.3 Em 1951 foi inaugurada a I Bienal de Arte de São Paulo. Bienais de São Paulo: da era do Museu à era dos curadores. seria. Na Colômbia. que deixou projetos não realizados para o Rio de Janeiro e aproximou-se fortemente de Oscar Niemeyer e Lucio Costa. o artista austríaco Mathias Goeritz terá também influência imediata. obra que irá influenciar gerações de artistas brasileiros.4 Dentro desse contexto. com sua Unidade Tripartida. 1820-1980. in ADES. 4. organizada pelo crítico Sérgio Milliet. em 1951. nascido em Londres e com jornada de estudos em Paris. 1997. o arquiteto Carlos Raul Villanueva. que seria premiado na I Bienal de São Paulo. 2004. a primeira das grandes exibições de arte que. uma das mais progressistas e cosmopolitas de suas cidades) e seria escolhida e organizada conforme os interesses internos de seus artistas e críticos (pelo menos essa foi a intenção inicial dos idealizadores do projeto). Ver AMABERT. F. a presença de europeus no continente também foi importante. Edgar Negret. o escultor basco Jorge Oteiza irá influenciar decisivamente o início da carreira do grande escultor modernista colombiano.. São Paulo: Boitempo. . No México. além do arquiteto Le Corbusier. Na Venezuela desde 1929. irão se espalhar pela América Latina ao longo do século XX. Dawn.) eles tinham uma necessidade quase explosiva de querer por em prática as novas liberdades formais e de ver respondidas certas questões fundamentais que as descobertas vanguardistas do avant-guerre haviam levantado”. em 1953. na década de 50 o aglutinador do forte movimento construtivo venezuelano. feito entre 1952 e 1957. “encaixando-se” à tradição muralista através de suas obras e de sua pedagogia voltada ao geométrico e ao monumental. A existência da Bienal representava uma inovação arrojada: o melhor da arte mundial viria para a América Latina (em São Paulo. Arte na América Latina : a era moderna.

2001. Buenos Aires: Paidós. Sobre o crítico ver GIUNTA. Augusto Torres. desenhada por Maldonado. Claudio Girola. 275 de artistas construtivos estrangeiros (Calder. Independente das diferenças. As origens da abstração geométrica se encontram na Argentina. COSTA. Buenos Aires: Paidós. ao lado de Kandisnky e Mondrian.. teve em dois críticos notáveis seus maiores defensores. Quin.. Em um dos textos da revista. podemos ver que a maioria deles.Arte Construtiva Latino-Americana e . Rhod Rothfuss. os mais radicais do período. (orgs. mesmo ano em que Gyula Kosice (artista nascido na Hungria) criou Röyi. o uruguaio Arden Quin. 2007. desde sua capa.). Analisando os artistas que esses e outros críticos analisavam.5 A utopia da ordem e da reconstrução racional do mundo transformado. 2005. como Alejandro Otero. apareceram as obras de Tomás Maldonado. . uma escultura articulada e móvel. internacionalismo y política. cujas idéias que uniam a utopia construtiva com o projeto revolucionário socialista. passando pela arquitetura moderna brasileira que daria na construção de Brasília. A. Vieira da Silva. Um era o argentino Jorge Romero Brest que influenciou (quando não coordenou) a vida artística de Buenos Aires a partir dos anos 1940. foi o brasileiro Mário Pedrosa.6 O outro. foi publicada em Buenos Aires uma revista de um único número. mas de estrondosa repercussão cultural: Arturo. Austin/Texas: Blanton Museum of Art and Fundación Cisneros. tinham um ponto em comum (assim como os críticos): partiam da adoção da geometria para depois questionar seus fundamentos lógicos e sua eficácia política e cultural. Arp. Arte de posguerra: Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar. GIUNTA. ainda antes dos anos 1950. no qual escreve que a nova arte deverá ser “pura invenção”. Ver o catálogo: The geometry of hope. LAURA M. Em sua única edição. Torres-García. marcaram a arte brasileira desde o concretismo até a ruptura original neoconcreta (como veremos adiante). Lidy Prati Maldonado e daquele que pode ser considerado seu “patrono”. promessa de felicidade da arte abstrato-construtiva. 5. Kosice e o poeta Edgard Bayley. Andrea. a revista se colocava francamente contra o figurativismo. Vanguardia. Autodefinida como uma “revista de artes abstratas” teve entre seus fundadores Alfredo Hlito. e ainda mais radical. Uma ótima “geografia” da arte construtiva em parte do continente sul-americano foi recentemente feita pela exposição Geometry of hope. Em 1944. 6. que conhecera Torres-García ainda em 1935. Léger) com nacionais. apresentou um manifesto programático denominado La dialética.

Invención”.276 FRANCISCO ALEMBERT O grupo de Arturo realizará. De fato. “caliente”. Uma segunda exposição. na casa do psicanalista Enrique Pichon Rivière. Enio Iommi e Girola. Kosice. como eles mesmos definiram em um anúncio para a sua terceira exposição. criando “a plástica plural e lúdica”. junto com a primeira exposição organizada pela Associação em 1946. é que o grupo tinha intenções nada modestas de reinventar “a pintura e a escultura com movimento”. Abstracción. aderindo frontalmente à tendência abstrata. a exposição “Arte ConcretoInvención”. Rothfuss. com Hlito. Dimensión. lírica por vezes. fundou então uma “Asociación Arte Concreto-Invencíon”. organizando exposições na Argentina e em várias partes do mundo. seria uma corruptela de MAterialismo DIalético (ou ainda MArxismo DIalético). “Arte Madí/Arte Concreto-Inventiva”. Para alguns significaria a sigla formada pelas idéias “Movimiento. Não apenas os estrangeiros. Para outros. O certo. p. 243. em seus grandes momentos. que não participou dessa segunda exposição. mas também artistas latino-americanos foram decisivos para levar (e também “inverter”) as idéias e pressupostos da arte construtiva por todo o continente. Quin. Maldonado. tinha a “ludicidade e pluralidade como valores absolutos. A arte geométrica ou construtiva latinoamericana pôde. não poucos estudiosos enfatizaram a originalidade da abordagem geométrica local. incorporando organicamente aspectos da experiência histórico-cultural distintas do modelo europeu – como no cinetismo do venezuelano Soto ou na pintura 7. Após a divisão do grupo original. Ou. entre outros passaram a adotar o nome “Madí”. representação e significação”. que começava atacando diretamente a arte “representativa”: “a era da ficção representativa aproximase do fim”. em 1945. D. o que reverbera a idéia de Maldonado sobre o fim da arte “representativa”. agora na casa da fotógrafa Grete Stern ainda ocorreria antes que o grupo fosse cindido por disputas internas. como definiu em seu Manifesto. cit.7 Tomás Maldonado. não se restringir a uma mera cópia da vertente européia. op. ADES. escreveu com Edgar Bayley o Manifiesto Invencionista. entre outros. Kosice ainda irá dirigir a revista “Arte Madí Universal” (que existiu entre 1947 e 1954) e assinar vários manifestos do grupo. ficando portanto eliminada qualquer interferência por parte dos fenômenos de expressão. O significado do nome “Madí” é incerto. . articulando “o universal e o linear”.

1979. nos anos 1960 – foi estrondoso. Para o aprofundamento destas e de outras questões em torno da arte moderna latino-americana. novos rumos puderam ser tomados. Frederico. Inverted utopias: avant-gard art in Latin America. Para o caso brasileiro. LUCIE-SMITH. Córdoba e Cidade do México. até certo momento. a tendência geométrica e racionalista não era uma unanimidade.Arte Construtiva Latino-Americana e . Barcelona: Ediciones Destino. a arte que vai do concretismo ao neoconcretismo (a forma de uma vanguarda. Mas no caso brasileiro.. Huston. em seu livro El Geometrismo Mexicano acredita que essa forma lírica convivendo com a expressão racional e objetiva é algo “tipicamente nosso”. passando pelo concretismo argentino e brasileiro. 2004. desde a arte cinética venezuelana. 2001. ver especialmente BELUZZO. “The Ruptura group and Concret art”. Twentieth century art of Latin America. Artes Plásticas na América Latina: do transe ao transitório. MORAIS. Edward. 1994. Para muitos artistas do continente. obviamente. O crítico Juan Acha. até chegar às tendências geométricas presentes tanto na Colômbia quanto no México. . TRABA. Muitas dessas questões foram discutidas em RAMÍREZ. Mari Carmen e OLEA. aos sentidos e à ação pública. ver BARNITZ. como o Mário Pedrosa. Para os defensores de outras posições. Baltimore. ou de pressupostos estéticos. o abstracionismo informal. capitaneada pelos interesses norteamericanos e ligada à política da Guerra Fria. Art of Latin America: 1900-1980. New Haven and London: Yale University Press/The Museum of Fine Arts. foi uma verdadeira investida de guerra. Texas: University of Texas Press. Héctor (orgs). Marta. 8. Seja como for.. Jacqueline. Seu sucesso no continente – nas Bienais de São Paulo. 9. Ana Maria. por uma racionalidade de intervenção de outra ordem. que é o que nos interessa aqui. como muitos o fizeram.9 Se podemos dizer. A mais violenta reação ao abstracionismo formal foi.8 Evidentemente. 277 construtiva. lírica e mnemônica do brasileiro Alfredo Volpi. que a arte moderna colombiana ou mexicana tendeu para o monumental. Maryland: The Johns Hopkins University Press. podemos também afirmar que no caso do Brasil. estas formas significavam um “aprisionamento” das capacidades da arte em incorporar a figura humana e sua condição contemporânea. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1994. o movimento construtivo se espraia. original no país e também na arte contemporânea) se caracterizou pelo oposto. na segunda metade do século XX por todo o continente. Austin. Arte latinoamericano del siglo XX. e na atuação de Pedrosa. voltada ao corpo. uma forma que difere da objetividade norte-americana e ainda guarda alguma semelhança com “a sensibilidade francesa ou italiana”.

que antes de meramente “romper” com o concretismo. além do crítico Mário Pedrosa. na medida em que “a arte neoconcreta reafirma a independência da criação artística em face do conhecimento objetivo (ciência) e do conhecimento prático (moral.10 Este movimento terá os pressupostos analisados e bastante radicalizados por Mário Pedrosa (assim como nas obras de dois de seus artistas. o racionalismo construtivo passava a ser relacionado com a mentalidade industrialista que limitaria a arte (e suas múltiplas capacidades de descobrimento e intervenção) a uma causa e a um sentido restrito. Escrito e publicado em 1959 para acompanhar a I Exposição Neoconcreta acontecida no Rio de Janeiro. discípulo de Pedrosa. Hélio Oiticica e Lygia Clark). cit. diz também o manifesto que as obras então expostas não poderiam ser compreendidas pelas “posições teóricas” concretistas. redigido pelo crítico e poeta Ferreira Gullar..) particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”. D. incapazes de entender “satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por essas novas experiências”. op. 22/03/1959. artistas do Rio de Janeiro. sobretudo Helio Oiticica e Lygia Clark (mas também o inclassificável escultor Amílcar de Castro). o grupo carioca articulou uma sólida crítica aos pressupostos concretistas. O concretismo paulista teve no artista e teórico Waldermar Cordeiro seu principal pensador.. estavam alinhados ao movimento. p. . De fato. Rio de Janeiro. Agora. 10. materializada no “Manifesto Neoconcreto”. o manifesto propunha uma nova “tomada de posição em face da arte não-figurativa ‘geométrica’ (.. propõe ser um passo a frente dele. indústria.278 FRANCISCO ALEMBERT O forte movimento concreto ou “concretista” (que é a versão brasileira da abstração construtiva) aconteceu principalmente na cidade de São Paulo. “Novas experiências” e “possibilidades expressivas” passam então a ser o cerne da nova experiência neoconcreta. Publicado originalmente no Jornal do Brasil. hoje considerados centrais no movimento. política. Republicado em ADES. centro industrial desenvolvimentista do país aonde uma arte de intervenção de cunho político radical já vinha se formando desde antes (como no caso de Flávio de Carvalho). etc)”. Até o final dos anos 1950. na passagem dos anos 1950 para os 60. 335-7. Entretanto.

é o deixar habitar.” PROFA. a palavra alemã é “Dingheit”. A produção. NEIDE MARCONDES TITULAR DE HISTÓRIA E TEORIA DA ARTE – UNESP Produzir é o deixar aparecer no presente. criar. A arte. e põe-em-obra a verdade. Benoit Mandelbrot. permitindo a espacialização. . invenção. a natureza. Existe a matéria. ressalta que uma nova forma de arte redefine a fronteira entre “invenção e descoberta”. é o produto criado (inventado). A forma encarna a matéria. um acontecimento e a obra de arte abre seu próprio mundo.. Instalação: um evento (Ereignis). Quando queremos conhecer o ser-coisa. a “terra” no sentido mitológico da “mãe-terra” que alimenta a todos os seres. enquanto poética. tal como entendida na ciência.. a “coisidade”. como prefere a linguagem heideggeriana. no sentido de abrir (Heidegger. de acordo com o projeto intelectual do artista. imaginar. erigir para devotar. em sua obra Les objects fractals (1977). é uma práxis significativa. em envolvimento profundo ou supérfluo consigo mesmo e com tudo que o rodeia. inventar. além de si mesmo. que logo se recolhem em seu seio. A obra de arte é também a matéria prima. A obra instala um mundo quando no seu evento. DR. 1989). A obra abre um mundo. criação. glorificar. em mundos históricos. e “criatividade” nas artes. consagrar para o mundo. o erigir. 1992). a capacidade do estar-aí. do verbo alemão “dichten”.279 Instalação em Mundos Possíveis “Instalar. não a verdade da metafísica. traduzida por coisidade (Heidegger. Coisas como a pedra. ordenação ou desordenação do homem no mundo. “Poiesis”. agindo no sentido da técnica. que abre o conflito entre mundo e terra e promove o “ek-stasis”. sem a qual não poderia surgir o “Ereignis”. mas na inauguração de mundos históricos.

instrumentos trabalhados na essência da técnica e são estabelecidos no sentido de construção. que aí a linha não se compõe de pontos. 1992. indicam e privilegiam regiões. os objetos. os processos eletrônicos são. 2004. permitindo a espacialização (Nunes. fixados em regiões. 1997. pela mesma razão. está sempre constituído no próprio mundo. p. o modo de ser. 77). pode-se demonstrar. glória. ereção. descobre a totalidade dos significados. “a pré-sença nunca está aqui.9).141). mas sempre lá. em virtude do descobrimento da instrumentalidade das coisas e do signo. Bienal de São Paulo. enquanto é acontecer em espaço.280 NEIDE MARCONDES o bloco de granito. o ser-no-mundo. O espaço está fragmentado em lugares. o calor orientam. antes de tudo. e o ser-no-mundo é espacial. pontos fora de si. as palavras. em localidade. em lugar autêntico. Leo Schatz (Áustria). de onde retorna para aqui” (Heidegger. em ocupações locais. a superfície não se compõe de linhas. p. p. o mármore. Espacialidade é a presença. consagração. então. uma vez que ela é feita de pontos negados. O “Dasein”. 1999. Construção no sentido de “santificação” com dignidade e esplendor. O que vem a ser este mundo? O mundo que se mundaniza. a espacialidade específica fundada na mundanidade do mundo (Heidegger. A obra. A presença compreende o aqui a partir de lá do mundo circundante. deslocando-se sobre si mesma. p. O mundo. em que todas as coisas adquirem ritmo e desaparece a servicialidade. O sol. abre o mundo. Diferente é a significação de lugar. o som. A instalação é por-em-obra a verdade. O lugar é sempre o aqui ou o ali. 1989.156). . A espacialidade é a essência. “O artista funda sobre a terra sua morada no mundo” (Heidegger. a luz. O espaço é concreto. é uma des-espacialização.

pertence aos nossos estados interiores. Em 1963. lógica considerada não clássica. 1909). 33). pois criamos a eterna velocidade onipresente” (Tomaso Marinetti. isso não significa que possuem tempo. mas significa que vêm ao encontro do presente (Heidegger. O tempo não é nada. em grande escala. Era a idéia de por em dúvida a escultura tradicional. ele subsiste somente pelos acontecimentos que nele se desenrolam. 37). O sentido do tempo é pensado a partir do presente. até mesmo artistas plásticos comprometidos com a pintura. incorpora lugares. mundo futuro. (Nubiola. A semântica da linguagem modal proporciona explicação lógica. “O tempo e o espaço morreram ontem. nesta atual contemporaneidade. Manifesto Futurista. trabalha com operadores binários. Admite a existência de um mundo real. O real dá o passo ao possível. o americano Robert Smith montou instalações com objetos. Os mundos possíveis são estipulados. Considerado como o primeiro enunciado de toda a hermenêutica: “a possibilidade de acesso à história funda-se na possibilidade de um presente poder realmente compreender-se como sendo algo futuro” (Heidegger. as estruturas empregadas pelos artistas que faziam cartazes comerciais. reúne o entorno e permite o habitar o mundo. tornam-se significativas quando se trabalha com a aplicação da lógica dos mundos possíveis > a lógica modal: Ax = mundo realidade e Ay = mundo possível. O tempo não pertence às coisas como determinação objetiva. nos quais os objetos funcionavam como “figuras”. sem verdades categóricas de um mundo que se foi. atual e supõe. o futuro será um mundo possível. Um relógio é um sistema físico. ressalta Ilya Prigogine (1996). 1997. como memória do futuro. A lógica modal. O que é o tempo? Um relógio indica o tempo. são interpretados. admite a existência de mundos possíveis. como não-tempo. 1997) Instalação: evento que assinala a temporalidade epocal. denominaram-se instalações “Gift Wrap”. As interpretações/preocupações. Mas os acontecimentos são no tempo. p. Todo acontecimento se desenrola de um futuro sem fim para um passado que não é retornável. cujo tamanho e dimensão imitavam. Vivemos já no absoluto.Instalação em Mundos Possíveis 281 A presença é a intemporalidade no tempo. “Vivemos o fim das certezas”. p. Os escultores acabaram por considerar os pisos como campo/ suporte. O fenômeno tempo/espaço leva-nos à inquietação de abordagem de certos assuntos relacionados à Arte. . criaram nos anos sessenta o pictorialismo nos pisos das galerias. O tempo não é reversível. 1997.

que trabalhou e pôs em evento. Seu trabalho passa a ser semelhante . artista alemão. vegetais. O mundo real de Marcel Duchamp. com pedaços de feltro. como animais.200 sacos) e na outra sala fecha o espaço com quilômetros de fios de barbante. Esta inquietação de Duchamp artista foi despertada em 1911. trata-se de uma festa com uma série de espetáculos sem nenhum vínculo narrativo. Duchamp começa a se afastar do cubismo e converte-se em um agente com a função de colocar em movimento o processo impessoal da geração de uma obra de arte. em Nova York. assume o movimento artístico e. procedendo à virtualidade da linguagem no espaço circundante interpenetrativo. na construção de um espaço arquitetônico. no qual uma mesma porta situada em um canto abre e fecha duas entradas distintas. quando o artista assiste a uma apresentação teatral em Paris.282 NEIDE MARCONDES Robert Morris. Também Joseph Beuys. definindo uma intervenção no ambiente > um mundo real do que seria um mundo possível no futuro. em 1927. interferências. espetáculo baseado em romance de Raymond Roussel. no Hessisches Landesmuseum. quando cobre o teto com sacos de carvão (1. a obra Porta 11. em 1968. no entanto. Para Duchamp. caracterizando os ambientes construídos nos vários e diversos espaços. uma unificação entre eles por meio de uma série de máquinas primitivas. entre o conteúdo da mente e o espaço por ela projetado. uma interferência no espaço. elabora escultura/instalação com a participação de elementos heterogêneos. e materiais orgânicos como cera e gordura. Beuys. outras duas obras foram elaboradas por Duchamp para as exposições surrealistas de 1938 e 1942. Ambíguas são tanto a origem das elaborações como as modalidades que rondam as idéias de ambientação. montou a “Instalation” na Galeria Castelli. releva o discurso com função específica de proteção à natureza das intervenções do homem. em Escultura/Espacial. uma em cada parede. 1989). Em 1968. em Nova York (Marcondes. em Darmstadt. denominada Impressões da África. idealizou a libertação da obra como objeto. as Impressões estavam apartadas do mundo de Apolinaire. cujo tema era o ato de festejo para um rei africano. com sua “Cadeira com Gordura”. ocorria. espaços/esculturas. Em 1963. O conjunto do espetáculo Impressões parecia expressar uma descrença absoluta na noção do indivíduo e sua produção. Um ano mais tarde. O termo Instalação passa a ser usado na década de 1960. instalações. Mais tarde.

em torno da qual se desenrolam e se organizam acontecimentos e movimentos estético-históricos. outros teóricos e artistas admitiram e escolheram o termo pós-moderno. 1998). reciclagem de um período específico. sempre se reserva para a epocalidade. no sentido de regressão. 2006 As obras são claramente epocais. Instala a memória do futuro. pós-moderno. repetição. A arte nasce da atividade do artista. A obra de arte não tem sua juventude. Staatliche Museeun. o artista é a origem da obra e a obra é a origem do artista. como expressa a linguagem derridiana (Derrida. Mas. pela perspectiva de nunca tocar o fundo. Do mundo real de Duchamp para os mundos possíveis do futuro. Inaugurar a abertura indefinida da obra é como estar diante de uma cena em abismo. velhice como o organismo vivo e sim a contemporaneidade do fato presente. Berlim. em desordem e caos. as bienais das décadas de 1980 e 90 apresentaram ou desapresentaram instalações com características de um neobarroco. 1976). mas o conteúdo da obra excede a intenção do autor/artista. em instabilidades e metamorfoses. . ela traz consigo seu próprio mundo e encontra-se sempre pronta para ser des-cosida. inspirando prazer e temor. A interpretação não é a expressão do espírito absoluto. com situações labirínticas. Ela. com citações e distopias do passado (Marcondes. do fato passado e o do futuro. A “epokhé” heideggeriana é aquela em que o ser se oculta contemporaneamente no aparecer. Assim.Instalação em Mundos Possíveis 283 às ações das máquinas de Roussel em Impressões da África (Krauss. obra. produzindo a embriaguez. pois ela mesma abre um mundo. A obra de arte não pode permanecer em determinada época. o barroco. mostra atração do abismo. o caráter “época” da obra de arte está na idéia de ser capaz de sempre fundar uma época. na visão de Omar Calabrese (1990). como enfrentar a peculiaridade do (tempo) de que somos contemporâneos? Calabrese propôs então uma etiqueta para o período dos anos 80: o neobarroco. 1996).

a aversão aos pós-modernos e desconstrutivistas renova e re-inventa o interesse pela estética moderna. autêntico ou específico. Ao caminhar pelo mapeamento da exposição Da Bauhaus a (Agora!). elaborada com vários objetos domésticos e usuais. A era da globalização se espelha também em instalações plasticamente transparentes. como força condutora nas inovações arquitetônicas e urbanísticas. senão pelo universal. com a idéia de restaurar os processos de modernização. Marcel Duchamp. Nesta instalação. assim denominados por Marc Augé (1993). do suíço John Armleder.284 NEIDE MARCONDES No mesmo tablado. logo à entrada. Armieder. ou melhor. Também encontram-se expostos instalações que tratam da importância do made na arte do século XX. “light construction”. Armleder discute em suas obras os ismos do século XX assim como a desconstrução e redefinição. obras geométricas. se des-apresentam. agosto/setembro de 2007. Escultura de Viagem. conceituais. O novo marco de referência não está ditado pelo único. Não faça isso!. saquinhos de chá. na denominada perspectiva supermoderna. dos materiais e da luz em simplicidade plástica do “less is more” dos minimalistas. qualificando em sua invenção a teoria de Mies van der Rohe do “menos é mais”. prioriza a experiência direta do sensorial do espaço. divinizando a neutralidade da obra para “os não-lugares”. 2007 . em versão contemporânea. Na visão de Hans Ibelings (1998). rolos de feltro de Beuys. destaca-se a instalação Don’t do it ou Esculturas de Mobília. minimalistas exploram o tema setor automobilístico. São Paulo. 1918 John M. o artista reúne alguns ready-made de Duchamp: Fonte. como que sugerindo discussão do ready-made. São Paulo. no Masp. as instalações também se apresentam. caixas de sabão em pó. colocados no chão.

Carmela Gross monta sua instalação Uma Casa. inspirado no conto de Guimarães Rosa. o que permitirá a interpretação da “terra”.Instalação em Mundos Possíveis 285 Ainda em São Paulo. Carmela Gross. Na mesma instalação. 2007 O baiano Marepe. com alturas e inclinações diferentes. Artistas cada vez mais atuantes em questões antropológicas. Uma casa. baldes e pratos de plástico formam significativas esculturas na Galeria Luisa Strina. 2007 . no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Marulho. expõe uma colorida árvore de cata-ventos com papel de presente. ecológicas e sociais consagram a cidade e a metrópole. em nova sensibilidade voltada para o mundo. São Paulo. que provoca as mesmas sensações de se estar à beira do mar. O destaque está para a experiência de vertigem na instalação Marulho. com lâmpadas rosas sustentadas por tripés. 6ª Bienal do Mercosul. tem como tema A terceira margem do rio. da mundanidade e sua espacialização. Cildo Meireles. de Cildo Meireles. com a construção de lugar ambíguo. A Bienal do Mercosul. em setembro de 2007. como que herdeiro do pop e dos ready-made duchampianos.

2007: pensa con i sensi senti con la mente > l’arte al presente. Kassel. idéias e ideais encontrados no passado e no mundo da fantasia.286 NEIDE MARCONDES Com a expectativa de que mais de 600 mil pessoas passem pela Documenta. econômicos. com material. culturais com novas tecnologias. onde o tempo se transmuta no ESPAÇO / PRESENÇA / EVENTO nos Mundos Possíveis da Memória do Futuro Pietro Sanguinet. muito citados pela imprensa alemã. Floor of the Forest. glorificar. da bauhaus a (agora!). Desperta atenção especial a performance da americana Trisha Brown. consagrar para o mundo < conduzem ao tema da Bienal de Veneza. No início deste milênio. 2007 . Alemanha. os dos brasileiros Yole de Freitas e Ricardo Basbaum. até o final de setembro de 2007. Documenta. em Kassel. este espelho da transformação está traduzido em linguagem formal. São Paulo. Trisha Brown. época em que a mundialização abrange os setores sociais. 2007 As instalações > Erigir para devotar. lá estão. na obra Floor of the Forest. entre vários nomes.

São Paulo: Editora Unesp. Mutações. J. nº 2. Escritos al oído. B. IBELINGS. O fim da modernidade. 1992.. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora. São Paulo: Cadernos de Tradução. J. MANDELBROT. arquitectura en la era de la globalización. N. 1998. 1999. Glossário de Derrida. I. M. Desaifios. São Paulo: Arte & Ciência. 1991. Pamplona: Ed. 2006 MARCONDES. Paris: Flammarion. . H. Lisboa: Edições 70 Lda. Supermodernismo. 1998. O. e Bellotto. KRAUSS. A Cuzco Quinhentista e a Cidade Cibernética do séxulo XX. . . 1996. Colônia: Taschen. B. Universidad de Navarra. El compromiso esencialista de la lógica modal. M. CALABRESE. São Paulo: Arte & Ciência. VATTIMO. Petrópolis: Vozes. PRIGOGINE. 2000. A idade neobarroca. NUNES. N. Libreria Yerba. CAGE. Ser e Tempo. (Des)Velar a Arte.E. Barcelona: Paidós. 1996. MINK. Caminhos da escultura moderna. Marcel Duchamp.Instalação em Mundos Possíveis 287 Referências Bibliográficas AUGÉ. HEIDEGGER. 1989. USP. Arte y poesía. de Filosofia. In Cidades. . R. 2002.. J. Belo Horizonte: Editora UFMG. MARCODES. 1997. Lisboa: Editorial Presença. Hermenêutica e poesia. Histórias. O êxtase religioso em dobras e catástrofes. Les objects fractals. Depto. São Paulo: Martins Fontes. 1976. 1987. Barcelona: Gustavo Gili. NUBIOLA. Bernini. São Paulo: Arte & Ciência. O fim das certezas. G. 2007. O conceito de tempo. México: Fondo de Cultura Económica. 1999.. 1989. El sentido de los otros. M. Múrcia: COAT. 1977.

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CANCLINI. Nestor Garcia. . partindo de seu centro antigo em direção aos seus limites contemporâneos (. e portanto. a do historiador. 1. (Nestor Canclini)1 Uma quinta perspectiva pode ser atribuída ao crítico de arte. parcial. 2ª ed. que não se adquire entrando. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. 1). A inserção da América Latina às questões do moderno pode ser remetida aos anos entre 1920 e 1950 que constituíram importante período na definição da arte latino-americana – um momento histórico que estimulava uma orientação: o comprometimento das manifestações artísticas com a realidade da América Latina. mas saindo da cidade. constrói uma visão diferente.mgh+a Lessa. essa era uma necessidade premente..). o sociólogo de carro e pela pista principal. Heloísa Pezza Cintrão e Ana Regina . p. 21. o comunicólogo de avião. trad. Cada um registra o que pode. que através da análise dos movimentos estéticos conseguiria identificar os aspectos tão específicos da modernidade latino-americana. Para muitos teóricos que compunham o cenário artístico-cultural no continente. Há uma quarta perspectiva.. 1998 (Ensaio Latino-americano. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da Modernidade.289 Modernidade Latino-Americana A postura crítica de Marta Traba PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Introdução O antropólogo chega à cidade a pé.

ou seja. de certa maneira. Esta característica a coloca no grupo da vanguarda artística do século XX. será interessante visualizar um contraponto com a produção latino-americana e observar os desdobramentos das propostas de vanguarda na América Latina e. Marta Traba foi precedida no seu empenho pelo crítico Mariátegui – que intentou definir uma estética emergente das condições peculiares de América Latina. principalmente. não havia uma interpretação parcial ou total da arte dentro do contexto continental – somente em 1968 iniciam-se aulas sobre o processo artístico latino-americano na UNAM (México) e em 1976 na Universidade de São Paulo (Brasil). a mudança do centro de influência nas artes. iniciou-se na crítica de arte sob a tutela de Jorge Romero Brest. e acompanhada por críticos tais como Juan Acha. Contrária à habitual postura servil da crítica frente aos fenômenos estrangeiros. Apesar do tema do trabalho desenvolvido no Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte. Opositora do regime peronista. ser “Citações em O Enigma de Um Dia” de Giorgio De Chirico. Argentina / 1983. nível mestrado. estabeleceu-se na Colômbia. principalmente. da Europa (Itália e França) para os Estados Unidos. em um momento de franca aceitação do estado colonial. nacionalizando-se em 1982. Buenos Aires. Espanha). Marta Traba transgride o modo tradicional de julgar a estética latinoamericana. As manifestações artísticas estimulavam criações inspiradas. em movimentos estéticos europeus e. No período. também. Com formação em Filosofia e Letras. por uma compreensão da identidade cultural latino-americana. movimentos norte-americanos – tidos como eixos de inovação na linguagem artística internacional.290 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA A problemática social relacionada à arte. a busca era por modernização da economia. mesmo com a atuação destes estudiosos em torno da arte latino-americana. onde realizou estudos em Historia da Arte. . observando sempre a identidade dos povos latino-americanos. num segundo momento. 2. Porém. Em 1954. num primeiro momento. Marta Traba2 foi precursora na luta por aproximar a arte produzida na América Latina com a realidade latino-americana. A crítica de arte morou. desenvolvimento urbano e industrial e. Marta Traba (1930. em outros lugares do continente latino-americano. Madri. acompanhava as questões que envolviam as necessidades históricas da América Latina – que se pretendia moderna e escapar da suposta inferioridade adquirida com o passado colonial. transferiuse da Argentina para a Europa.

que utilizavam a improvisação da obra e. há um gradual declínio da influência da arte européia. adquire uma linguagem independente. ministrada pela Profa. Como qualquer objeto da sociedade industrial. posteriormente. O pensamento de Marta Traba sobre o deslocamento do eixo artístico da Europa para os Estados Unidos e a posterior “submissão das Artes Plásticas latino-americana às correntes norte-americanas”. serão as principais preocupações dessa reflexão. a obra de arte se converteu em um objeto descartável. durante as décadas de 1950 e 1960. a sua destruição imediata. recorreu-se a Mirar em Caracas e Arte de América Latina 1900-1980. na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA USP). Rebollo Gonçalves. tópico da disciplina de Pós-Graduação “Arte na América Latina: 1920–1950”. Lisbeth R. em alguns casos. O pensamento de Marta Traba sobre essa questão está condensado em duas obras: Duas décadas vulneráveis nas artes plásticas latino-americanas 1950/1970 e Arte latino-americana atual. Da Invasão Cultural Após a II Guerra Mundial. Para complementar o estudo. As tendências estéticas da arte moderna passaram a ser: happenings.Modernidade Latino-Americana 291 A contextualização do trabalho de Marta Traba poderá auxiliar na compreensão dos “Problemas da Modernidade latino-americana”. pop art. . obras nas quais apresentam-se contribuições sobre a questão relacionada à invasão cultural e às propostas para a consolidação de uma arte autenticamente latino-americana. entre outras linguagens. minimal art. a modernidade latino-americana que nasce sustentada em modelos transplantados e. O objetivo dessa reflexão é compreender. a idéia que circulava no campo da crítica de arte seria a da invasão cultural norte-americana e a submissão do restante do continente aos valores apregoados pelos Estados Unidos. É importante assinalar que nesse momento. os Estados Unidos entraram em cena com uma proposta artística a serviço da sociedade de consumo. sob o ponto de vista de Marta Traba. op art. Dra.

América Latina não aprenderia um modo de se expressar. do cinema e das revistas ilustradas. Porém. nota-se que mesmo sendo receptores de diversas culturas. Porém com um diferencial: as limitações técnicas dos artistas latino-americanos. a concessão de empréstimos onerosos. atingindo assim o controle da América Latina sob qualquer ponto de vista. classicamente imperialista. o apoio às ditaduras. Esse paralelismo é. Ainda que tal extinção de significados seja exclusiva de sociedades altamente industrializadas. pois seria uma forma de assemelhar-se ao primeiro mundo. coadunava-se com mecanismos da política exterior norte-americana. apresentado como coalizão de culturas e é “aparentemente” favorável a América Latina. à francesa e européia. o bloqueio de qualquer intento de independência. ou seja. a nova estética do descartável pretendia não durar e não significar. Na concepção de Marta Traba. o novo centro das artes plásticas seria Nova York. no entanto. difundida através dos meios massivos de comunicação. Adicionalmente ao emparelhamento com os Estados Unidos. segundo Lefebvre. As raízes desse imperialismo norte-americano encontravam-se na submissão de quatro séculos de dominações sucessivas. de neutralizar a dissidência por meio da sua homogeneização. tal hibridação. mas sim de imitar. A partir dessa premissa. a partir da dominação espanhola e portuguesa. colocam-se países dispares (como Perus e Argentina. Paralelas à política opressora da industria cultural. sob o signo de uma mensagem universal e contemporânea. Em compensação. O resultado da mímese seria uma produção paralela com as mesmas fórmulas e materiais. por exemplo) sob os mesmos parâmetros nova-iorquinos. o ingresso pleno na contemporaneidade e a definitiva decapitação da província. Esse comportamento. surgiria sob tutela dos Estados Unidos. os artistas latino-americanos realizavam uma leitura pessoal da mensagem e desenvolviam uma nova mensagem – algo semelhante ao que aconteceu com o Barroco latino-americano. a compra de empresas latinoamericanas. sob as formas tão inocentes como eficazes do comic. por exemplo.292 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA Contrapondo-se à estética tradicional. se encaminharam ações tais como: a “Aliança para o progresso”. do cartum. cujo valor mais alto estava na permanência (no sentido de durabilidade e sacralização). Cabe enfatizar que os Estados Unidos propagaram essas propostas artísticas na arcaica sociedade latino-americana. . geralmente.

Em contraponto. Fernando de Szyzslo e José Luis Cuevas. as artes plásticas latino-americanas assumiram um compromisso que seria irreconciliável com sua natureza. Enquanto que a América Latina ainda está inserida nos parâmetros das sociedades primitivas. à paralisação. 1. Fernando Botero deteriam o movimento mediante a redução de toda forma ao comum denominador da expansão redonda. A arte norte-americana busca a noção de movimento e a América Latina. caso do Macondo de García Márquez. Músicos.Modernidade Latino-Americana 293 Para Marta Traba. Fernando Botero. Em Artes Plásticas existiriam três artistas que representam a resistência ao movimento: Fernando Botero. as manifestações artísticas latino-americanas se desenvolvem nas cidades agigantadas por êxodos rurais. à demolição lenta e silenciosa do existente. do pessimismo surgido depois da II Guerra. asfixiando a cena e bloqueando toda corrente circulatória (fig. submetidas aos conceitos estéticos norte-americanos. o sentimento ainda é de relativa inocência e apartamento aos catastrofismos do primeiro mundo. A arte norte-americana é essencialmente urbana. Diversos aspectos abordam essa incompatibilidade: A arte norte-americana reflete uma sociedade de consumo altamente industrializada. 1984). . As figuras infladas a ponto de explodir ameaçariam ocupar todo o espaço. O estado de mansidão latino-americano teria sido expresso na literatura através da criação de povos perdidos no tempo. A arte norte-americana é produto da deteriorização das vanguardas. em contraste. Para a América Latina. Para a arte latino-americana a busca é pela compreensão da totalidade e não por uma fração do mundo. A arte norte-americana tenta parcelar a visão em efeitos fragmentários. tende à detenção no tempo. de Piura de Vargas Llosa e Santa María de Juan Carlos Onetti. do povo de Pedro Páramo de Juan Rulfo.

294 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA Fernando Szyszlo religaria as tradições précolombinas com a arte moderna através da incorporação a suas obras do “Poema à morte de Atahualpa”. tão habituado a conviver com a morte e com o conceito de transcendência. Fernando Szyszlo. José Luis Cuevas. um maravilhoso canto épico da história dos Incas. no passado. haveria o repouso.3. consciente ou não. Sem Título. depreciando o presente e tudo o que perece (fig. soariam como atos extravagantes e à revelia dos conceitos norte-americanos. da arte latino-americana como uma estrutura de sentido e não como uma falsa incorporação de valores impostos artificialmente. se ancoraria voluntariamente na história. Do “Descobrimento” da Arte Moderna Latino-americana Mesmo com rupturas. 1976). Sem Título. 2. A revolução da arte latino-americana se confirmaria em diversos contextos: . provenientes da Colômbia. José Luis Cuevas trabalharia sobre demonologia. do Peru e do México. advindas de tradições alheias – fenômeno recorrente desde o período pré-colombiano – a arte latino-americana estaria sempre disposta a confirmar sua existência e sua individualidade. 1984). um tema inseparável do temperamento do mexicano. Sua obra estaria presa no tempo e expressaria precisamente a inutilidade do ir e vir (fig. por vezes. Na negação. Voltado nessa direção. As soluções postas por esses três artistas.

Na renúncia ao impacto como sistema. Os Estados Unidos careceriam desse erotismo precisamente por sua tolerância frente à liberação sexual que reduz arte à pornografia. mítico. ao espetáculo como resultado e à gratificação conseqüente por parte da sociedade de vanguarda. Na recuperação do desenho. do mesmo modo que o era economicamente. Na transformação da realidade imediata em situações imaginárias de tanto peso e concretude como as reais. ou puramente imaginativo.Modernidade Latino-Americana 295 Na recuperação da linguagem. mas sim. haveria sempre uma reelaboração na ortodoxia ditada pelos centros colonizadores. se voltaria às origens. à crise norte-americana. No desprezo à ostentação dos novos materiais e dos tamanhos apocalípticos. A recuperação da linguagem no efeito de voltar a se comunicar com o público. através de diferentes níveis de esclarecimento a se conhecer e se liberar. o mais taquigráfico e mais confessional dos meios criativos. Na sutileza deste recurso. Arrancariase a realidade nacional do subdesenvolvimento e transporia-se a um nível mágico. politicamente e socialmente. para ajudá-lo. centro-americanas e do Caribe. pois o movimento estético assumiria na América Latina muito mais um caráter de crítica política do que crítica à sociedade de consumo. que se considera superior da simples imitação de tarefas proposta pelas sociedades altamente industrializadas. aos recursos das sociedades primitivas. ficaria a América Latina da repressão da sexualidade exercida pela igreja. Na expressão do erotismo como postura independente dos sinais do norte. Na interpretação dos significados. à antes da confusão. religando significantes e significados e opondo-se as metalinguagens que não correspondem a sua crise. pelos sistemas arcaicos e pelas castas dominantes. Na nacionalização do “pop”. A proposta que fez aos artistas baseava-se na liberdade sobre os mandatos culturais e de produção de uma arte autenticamente latino- . era enfática ao sustentar que a América Latina era uma colônia cultural norte-americana. do tipo de realidades mágicas de que seriam fecundas as culturas andinas. Considerações Marta Traba não concebia a crítica de arte apartada da realidade latinoamericana.

em termos artísticos. Em seu livro Arte de América Latina 1900/1980. em protesto contra a ditadura brasileira. É uma visão simplificadora explicar as dificuldades e os embates latinoamericanos através da ação encoberta dos Estados Unidos. Essa revolução. Eram tempos insurrectos e Marta Traba estimulava a ação revolucionária. Perón. Mas daí a pensar na existência de um grupo de pessoas empenhadas em alfabetizar a América Latina na utilização da arte “pop” é uma outra questão. nascido no continente ou perde-la e constituir uma “idéia neutra de América”. envolvendo Estados Unidos (capitalismo) e União Soviética (socialismo). em 1957. . Historicamente. em 1959. Pode ser identificada uma sensação similar. no meio da paranóia gerada pela espionagem e pelas ofensivas ultra-secretas. É compreensível a força dos investimentos internacionais em imagens e mensagens. considerando a argumentação relacionada à manipulação norte-americana. Batista. haviam duas saídas para a modernidade latinoamericana: apropriar-se de sua identidade e expressá-la como somente pode fazê-lo um artista.296 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA americana. Perez Jimenez. Solicitava aos artistas. em 1958 e. em suas denuncias sobre a “operação de manipuladores da cultura” com a intenção de submeterem à arte latino-americana ao modelo norte-americano. tais como o boicote à Bienal de São Paulo de 1969. Porém para Marta Traba. em tempos de guerra fria. porque estavam em jogo grandes interesses econômicos. referiu-se a mais de 500 artistas latino-americanos sem qualificá-los de pró-americanistas. Toda essa movimentação ocorreu. em 1955. em busca de compreensão de sua identidade e não por uma ofensiva opressora norte-americana. Rojas Pinilla. essas idéias compactuavam com a queda de regimes ditadores latino-americanos. É verdade que a arte latino-americana aproximouse dos experimentos modernos. A crítica de arte elaborada por Marta Traba passou por uma revisão a partir de 1983. estendida-se ao contexto político. a resistência e elogiava decisões políticas. Ela mesma no livro Conversação ao Sul denunciou as injustiças cometidas pelos militares no Chile e Uruguai.

1972. Siglo Ventiuno. Site: www. 1978. Inter American Development Bank. Art of Latin America 1900-1980. Mirar em Caracas.Modernidade Latino-Americana 297 Referências Bibliográficas TRABA. Monte Ávila. . Washington.banrep.html . M. Ed. 1973 . AMARAL.gov. México. Caracas.com/blaavirtual/letra-b/biogcircu/trabmar. A. De la Biblioteca. A propósito da comunicação de Marta Traba. Caracas. 1974. . Simpósio da I Bienal Latino-Americana de São Paulo. Arte latinoamericano actual. 1994. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinamericanas.

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Artistas. Metáforas e Projetos .

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reinventou o espaço de sua atuação. sua atividade profissional se ampliava e estabelecia. alemã. sendo que em dois anos o casal decidia radicar-se definitivamente na Argentina. Orientada pelo professor Walter Peterhans freqüentou a Bauhaus e vivenciou seus anos de crise como também enfrentou o processo definitivo de encerramento da escola. o . Como fotógrafa da Dirección de Maternidad y Infância. no qual realizou significativos retratos e consolidou sua trajetória em passagem pela capital do Reino Unido. Autoexilada em Londres. do Departamento Nacional de Higiene. Desde a juventude – nasceu em Wuperthal-Elberfeld. exilada Grete. ainda que não formalmente.301 Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios CLAUDIA FAZZORALI PÓS-DOUTORANDA NA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – USP Idílio: o complexo destino de uma mulher alemã que afirmava ser argentina O relato circunstanciado da vida e da obra de Grete Stern marca o imaginário de uma mulher que aceitava os desafios que a realidade lhe impunha. em 1904 – a alemã Grete Stern interessou-se por artes gráficas. Judia. resultante das cartas semanais das leitoras – em sua trajetória com o argentino Horacio Coppola se realizava em 1934. ou ainda. em condições tantas vezes adversas. em distintas ocasiões. entre 1939 e 1943. O casamento – tema fundamental em muitas de suas produções para Idílio. intervenção profissional como fotógrafa. a fotógrafa juntamente com uma sócia – Ellen Auerbach – fundou um estúdio. Grete Stern iniciava então uma nova jornada profissional.

com a concordância de Gino Germani. abandonadas – acompanharam as “interpretações” do sociólogo. De fato a coluna El psicoanálisis te ayudará era o espaço de intervenção semanal de Grete Stern como colaboração. para que Gino Germani e ainda Enrique Butelman – criador da casa editorial Paidós e jovem professor universitário – comentassem as cartas recebidas do público feminino que compunham o perfil da publicação. ausente do meio universitário durante os anos do peronismo e ainda professor titular do mesmo Instituto desde 1956. Considerado como um dos fundadores da sociologia na Argentina. Gino Germani. uma contribuição especializada para o Correo Sentimental da publicação. dicas para facilitar a vida de uma dona de casa. além de publicidade que invariavelmente tratava de cosméticos e de artigos para o uso feminino. e posteriormente comentados por ela própria: Germani me entregaba el texto del sueño. Grete Stern. copia fiel en la mayoría de los casos. fixou. Gerações de mulheres aflitas – traídas. italiano. artigos sobre organização e manutenção do lar. investigador do Instituto de Sociologia. Germani. ocurría que Germani me presentaba solicitudes referidas a la diagramação. A veces antes de comenzar mi labor. desde sua primeira circulação. conversábamos con Germani acerca de la interpretação. O volume de sua produção semanal totalizou cerca de cento e quarenta trabalhos entregues à Editorial Abril. desiludidas. com sua colaboração para a coluna de Idílios. Por lo general. esteve desde sempre identificado no país com a liberdade. autor de obras como Estructura social de la Argentina (1955) e Política y sociedad en una época de transición (1962). Para atender as solicitações da coluna semanal. o enfrentamento do autoritarismo político e o debate sobre os processos de modernização. Cabe considerar que de acordo com o perfil de uma publicação feminina da época a revista era composta por fotonovelas. que debía ser horizontal . radicado na Argentina desde 1934.302 CLAUDIA FAZZORALI itinerário daquela que seria sua lúcida colaboração para o periódico de Editorial Abril: Idílio. de una de las tantas cartas que se habían dirigido a la Editorial Abril. sugeriu a técnica de fotomontagem para acompanhar os comentários das cartas das leitoras e iniciar sua vasta criação. em 26 de outubro de 1948.

Os transtornos relatados nas cartas se emanciparam – por meio das fotomontagens – em existências atormentadas pela realidade. a perda. o emudecimento. En otras ocasiones me señalaba que tal figura debía aparecer haciendo esto o lo otro. a dor. Sin título. a produção de fotomontagens trouxe para o ambiente da revista Idílio o caráter de um espaço cáustico. (Stern. o insistía para que aplicara elementos florales o animales. 1998) Dentre dezenas de exemplares da produção de Grete.Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios 303 o vertical. a dependência. chamado Richard Rest. para uma aproximação com o imaginário de uma profissional que soube lúcida e criticamente dar visibilidade a questões associadas à opressão da mulher na sociedade da época. para a empreitada da Editorial Abril. O medo. 1949 Resultado do enfrentamento das cartas. o representando formas intranquilas. muitas vezes incômodo . inclusive em sua última edição – Grete Stern representou o crivo. de denúncia e de exposição de manipulações entre a mulher-objeto – Artículos para el hogar (1951) – e a mulher subalterna – Los sueños de conflictos matrimoniales (1950) – que conquistou com a poética visual de Grete Stern o amplo debate sobre os lugares e os papéis sociais destinados à mulher nas décadas em que atuou como profissional associada à publicação. desde outubro de 1948 até o mês de julho de 1951 – período completo da publicação da coluna. Dentre todos os trabalhos realizados. o con un primer plano más oscuro que el fondo. 1949 – o que de fato talvez não possa ser nomeado –. foram temas constantes trabalhados para a coluna semanal em toda a trajetória assinada por uma espécie de “semi-heterônimo” de Gino Germani. a incerteza. pelo cotidiano. destacamos Sin título.

Barcelona: Ediciones Destino. M. A terceira mulher. destinado ao inquietante ambiente dos sueños de mulheres atormentadas pela própria condição subalterna. Centro de Arte Moderno. Instituto de Investigaciones Feministas. diciembre de 1998. G. Género. 2000. Valencia: IVAM Centro Julio González. com seu humor cortante. Cartografias do feminino. 2000. L. L. LIPOVETSKY. Bibliografia BIRMAN. Mujer. nº 3.L. 2000. PRIAMO. Grete Stern in Zehar. G. Madrid: UCM. 1996. Apuntes sobre fotomontaje in Brújula Periódico de Artes. São Paulo: Editora 34. Artistas latinoamericanas y españolas. F. Madrid: Narcea Ediciones. & MARTÍNEZ. Recuperar la memoria. J. Permanência e revolução do feminino. 2000. ONZAIN. arte y sociedad. . Geografias de la Mirada. STERN. São Paulo: Companhia das Letras. Madrid: Horas y horas Editorial. Donostia: Arteleku. N. 2001. creación artística y representación. Sueños. CHADWICK. .304 CLAUDIA FAZZORALI da consciência. CAO. 1995. W. Pintando el mundo. 2003. Revista de Arteleku. Creación artística y mujeres. .

III. Comunicação enviada ao Congresso de Estética e História da Arte . Generalizou-se a afirmação de que o mercado de arte não conhece crise em Londres.USP É recente a análise do mercado de arte como fenômeno econômico. 1988. Paris. . inicialmente. 2. 3. Economia da FEAUSP. sobretudo nos leilões da Christie’s e da Sotheby’s. de 24 a 26 de outubro de 2007. então. Diva Benevides Pinho. DIVA BENEVIDES PINHO TITULAR DA FACULDADE DE ECONOMIA. A incerteza monetária mundial e o afluxo de petrodólares no mercado estimularam. Arte como investimento.. fantásticos investimentos em obras de arte..305 Arte na América Latina exemplo de análise econométrica1 PROFA. Cf. economista e docente de Econometria e Métodos Quantitativos do Dep. ao mesmo tempo. inter-regionais ou mundiais. PhD. já que os compradores da classe AAA estão além das recessões ou crises econômicas locais. atraiu a atenção de uns poucos pesquisadores acadêmicos da área de Economia foi o primeiro “boom” do mercado de arte. DRA. inclusive nos países ocidentais altamente industrializados. na ECA-USP. quando o choque do petróleo de 1973 acelerou.América. O principal fato que. ADMINISTRAÇÃO E CONTABILIDADE – FEA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE MÁRCIO ISSAO NAKANE2 DOCENTE DA FACULDADE DE ECONOMIA. São Paulo: Nobel. a inflação e a depreciação das moedas. Cap. ADMINISTRAÇÃO E CONTABILIDADE . Américas – mito e realidade. Nova York ou em outra grande cidade. realizado em São Paulo.3 Sucederam-se vendas milionárias: 1.

4 4. pintura considerada inferior à da tela As meninas. Klimt. o banqueiro Ferdinand Bloch-Bauer. luz e imprecisão dos contornos anunciam o impressionismo. 1986.Grande Guerra. influenciado pela escola surrealista e pelos muralistas mexicanos). alcançou US$135 milhões. e Iris (pintada em 1889.5. de Gustav Klimt (1862-1918). chega a US$ 11 milhões. no início dos anos 2000. foi vendida por US$ 140 milhões ao investidor mexicano David Martinez. Adèle Bloch-Bauer (1881-1925) e seu rico esposo. quando o artista estava em tratamento em Saint-Remy). Arrnold Schönberg e outros). Turner (Joseph Mallord William. no período do artista conhecido como “Ciclo de Ouro. 1775-1851). pintadas entre agosto/1888 e janeiro de 1889 para decorar o quarto de Gauguin. . foi confiscado pelos nazistas e depois recuperado pelo Museu de Viena. um segundo “boom” de vendas de obras primas atingiu preços astronômicos com Pollock. então propriedade do magnata do entretenimento David Geffen. marca o ápice dos preços de venda de obras raras nesse primeiro “boom” do mercado de arte – US$ 53. Além da importância do artista. apresenta tinta a óleo e colagem de folhas de ouro. Com a II Grande Guerra. a história desse retrato está ligada ao tumultuado período da 2ª. de Andrea Mantegna atinge 11. Em 2006. uma tela de 1. de Diego Velásquez (1599-1660). artista que marca o fim da paisagem convencional e cujas cores. em 1985. Pintada em 1907.7 milhões. 1987. o Retrato de Juan Pareja. O Retrato de Adèle ficou na Galeria Belvédère. de Edouard Manet (1831-1883). com destaque para uma da série Girassóis (do total de sete.8 milhões. Sua Marinha em Folkstone foi vendida por US$ 9. abandonaram seus bens e foram para a Suíça. Em seguida. vendida por US$ 39. algumas telas de Van Gogh (1553-1890) são vendidas. arrematada por US$ 5. Rubens.6 milhões.5 milhões. Gustav Mahler. o mercado de arte se desacelerou até que.9 milhões.306 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE em 1970. na “maison jaune” de Arles. a tela Retrato de Adèle Bloch-Bauer. La Rue Mosnier aux Paveurs. recebiam os intelectuais da “Viena 1900” (Freud. no mesmo ano de 1987. vários Picasso e outros grandes mestres modernos e antigos. pintada em 1948 pelo norte-americano Jackson Pollock (expressionista abstrato. porém valorizada pela assinatura.2 x 2. Em junho de 2006. em 1984. sul da França). Adoração dos Reis Magos.

1 milhões. – maio de 2004 – Menino com Cachimbo. USA) apresentou o paper The Economics of Latin American Art: criativity patterns and rates of return – em encontro anual da Associação Econômica da América Latina e Caribe (LACEA).7 milhões. embora tivesse participado de todas as aventuras da pintura francesa durante cerca de cinqüenta anos. conservava na alma uma Espanha complexa. dos novos ricos dos países emergentes. US$ 104. 27 de outubro de 2003).2 milhões. especialmente da China. que era movimentado por cerca de 80% de anglo-saxões. realizado em Puebla (México. então. inclusive. A respeito da América Latina era quase total a falta de análises. e notável intérprete do gosto barroco. US$ 95.Arte na América Latina – Exemplo de Análise Econométrica 307 Pablo Picasso (1881-1973). subversiva. Análises acadêmicas Depois do trabalho pioneiro de Baumol (1986). . E o mercado de arte. julho de 2002 – Rubens (Peter Paul. flamengo por tradição. poucos têm sido os estudos acadêmicos de economia da arte. entretanto. viria com a implantação dos leilões de arte “presenciais” pela rede de infovias. acessíveis ao mundo inteiro em tempo real. reminiscências gregas. alemão de nascimento. Rússia e. 1577-1640). entretanto. anarquismo e arte. que se nutriu de mitos. italiano pelo humanismo. A grande mudança. sua tela Massacre dos Inocentes atingiu US$ 76. até que Sebastian Edwards. iniciada pioneiramente com a plataforma lançada pela Christie’s no final de 2006. Várias telas foram vendidas. ficou também ao alcance. – maio de 2006 – Dora Maar com gato. Os leilões de arte pela Web tornaram-se. Índia. Esse segundo “boom” de venda de obras de arte. em tempo real. Nesta comunicação escolhemos aquele estudo de Edwards com base em duas de suas originalidades: (a) o Autor inova ao tratar da América Latina. civilizações orientais. Ampliou-se o mercado de arte eletrônico ou on-line. professor de Economia da Anderson Graduate School of Business (Los Angeles. encontrou um mercado diferente. US$ 55. artista considerado “irredutivelmente espanhol”. violenta e apaixonada.6 milhões. entre as quais: – novembro de 2000 – Mulher de Braços Cruzados. dos ricos compradores da América Latina. mais universalizado e mais diversificado graças aos avanços da tecnologia de comunicação pela Web.

em momentos ou tempos diferentes.000. e por ter analisado os problemas de desenvolvimento dos países latinoamericanos. porém. sucessivos golpes de estado. Leonor Fini. um artista deveria ter pelo menos 35 trabalhos vendidos em leilões internacionais no período estudado. que esses países são também conhecidos por sua arte (Frida Khalo. Frida Khalo. Rufino Tamayo e José María Velasco. entre outros). então. Fernando Botero) e sua literatura (Gabriel García Márquez. Diego Rivera. é difícil a comparação de preços de obras de arte. Roberto Matta. O Autor refere-se ao conhecimento que geralmente se tem da América Latina por meio de trabalhos econômicos e políticos. ou objetos únicos. Carlos Mérida. Mario Vargas Llosa. Francisco Toledo. Foram separados estatisticamente os artistas com maior número de obras no conjunto de dados: Fernando Botero. mas também por suas fases de autoritarismo político. Ressalva.308 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE que conhece bem por ter vivido no Chile. Roberto Matta. venderam trabalhos acima de US$ 1 milhão os artistas Tarsila do Amaral. Rufino Tamayo. a duas abordagens básicas usadas pelos economistas para tratar da dificuldade . Fernando Botero. Wifredo Lam.000 a 7. Para realizar seu estudo. Wifredo Lam. Para ser incluído na amostra. Estatísticas de leilões internacionais Como se sabe. totalizando 115 artistas de 17 países. De sua amostra. Edwards procurou inovar usando métodos econômicos e dados estatísticos para analisar dois aspectos das artes na América Latina: (1) a natureza do processo artístico criativo. Diego Rivera. abriu o Autor exceção para incluir artistas do Brasil. No total. Entretanto. Devido à pequena presença de artistas brasileiros nas estatísticas sobre vendas de obras em leilões de arte. Diego Rivera. René Portocarrero. o número de trabalhos utilizados em seu estudo variou entre 6. O Autor recorreu. utilizou dados de leilões realizados com obras de artistas latinoamericanos entre 1977 e 2001. os poetas Pablo Neruda e Octavio Paz. (b) o Autor usa o método econométrico – tão escasso nos estudos de mercado de arte. inflação galopante e crises financeiras. (2) a arte latinoamericana como investimento. Joaquín Torres-Garcia e Francisco Zuñiga.

55% por ano. foram desprezados todos os trabalhos negociados apenas uma vez. técnicas de guache e outras) • ano e mês da venda • lugar da venda: (a) Sotheby’s (b) Christie’s (c) outras casas de leilão • ano de conclusão do trabalho • dimensões do trabalho (altura e largura) • assinatura do artista . A metodologia de preços de vendas repetidas consiste em comparar preços de trabalhos que foram vendidos mais de uma vez. Assim. o preço de uma obra de arte é relacionado às características da própria obra e de seu autor. a indicação do material usado e se o quadro foi assinado pelo artista ou não. De acordo com esta metodologia. como é o caso de obras de arte: (a) vendas repetidas. Edwards inclui como características a idade do artista na data em que o quadro foi finalizado. Baumol (1986) usou tal método em pioneiro artigo para analisar a taxa de retorno de “arte” e concluiu que seu retorno anual foi de 0.Arte na América Latina – Exemplo de Análise Econométrica 309 de se comparar preços de objetos muito heterogêneos. O Autor obteve informações de leilões em duas fontes: (a) para 19771986: Leonard’s Price Index of Latin American Art at Auction (Theran. Mei & Moses (2001) utilizaram dados de repetidas vendas para estimar as taxas de retorno de pinturas americanas. (b) preços hedônicos. Edwards preferiu a metodologia dos preços hedônicos. e Pesando & Shum (1996) analisaram o caso das pinturas de Picasso. 1999). Dessas duas fontes conseguiu dados sobre: • preços de venda dos trabalhos (incluídos telas e papéis. no período considerado. mestres antigos e impressionistas. para os três séculos de 1650 a 1960. as dimensões (altura e largura). Devido a tal limitação. A principal limitação desse método é que apenas os trabalhos com negociações repetidas. Pesando (1993) calculou a taxa de retorno de pinturas modernas. podem ser utilizados na análise. o que dá a certeza de que suas características são exatamente as mesmas em diferentes momentos. (b) para 1987-2001: ArtPrice CD-Rom.

foi publicado ao mesmo tempo em que André Breton divulgava seu “Manifesto Surrealista”.3%.0% 56. A título de comparação. Edwards destaca a legendária Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922. os jovens artistas latinoamericanos criaram novos conceitos de arte. tinham em comum o desenvolvimento de novas visões de integração artística provenientes do “centro” e da “periferia” do mundo da arte. Para o período 1981-2000. a busca de identidade dos artistas da América Latina acentuou-se.310 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE Identidade latinoamericana Edwards salienta que nas décadas 1920. observando que o “Manifesto de Poesia Pau-Brasil”. de Oswald de Andrade. 7. em São Paulo. Edwards calculou qual seria a taxa anual média de retorno real se um investidor aplicasse em um portfolio composto de quadros de pintores latinoamericanos. desvio padrão desvio padrão desvio padrão desvio padrão = = = = 57. 7. Frida Khalo e Wifreo Lam são citados como os principais representantes do grupo de artistas que ajudou a definir a arte na América Latina. Retorno e desvio-padrão: A partir da aplicação da metodologia de preços hedônicos. Antropofagia no Brasil. destacando-se o movimento muralista no México. A polêmica questão – se os artistas da América Latina devem captar realidade regionais ou temas “universais” – faz parte de um antigo debate presente em vários “Manifestos” de artistas latinoamericanos. o retorno médio teria sido de 9. De modo geral.8%.6%. Tarsila de Amaral. Rufino Tamayo. ao romper a herança academicista da Europa. as taxas médias de retorno real e desvios padrão nos mercados acionários de alguns países foram: • • • • Argentina: Brasil: Chile: México: retorno retorno retorno retorno = = = = 3. 1930 e 1940. no mesmo período.5%.0% 41.0% com um desvio-padrão de 12.3%. 5. Diego Rivera.0%. E apesar de não formarem um grupo homogêneo. e o movimento Antropofagia de Oswald de Andrade e Tarsila de Amaral. e a escola construtivista no Rio da Prata.3% 54. .

vol I. de Economia) no segundo semestre de 2007. Frida Khalo. Economie et Culture. . destacou. destacou o Autor os cálculos dos investimentos temáticos em arte e também as taxas de retorno dos portfólios temáticos. gráficos mostram a criatividade e o desempenho dos artistas do chamado Big Six (grupo composto por Diego Rivera.5 5. maior o desvio padrão). os pesquisadores acadêmicos têm sinalizado que o investimento em arte parece não compensar por seu alto risco. 1987. Aliás. Análise pormenorizada de um grupo de alunos do PósGraduação de Economia da FEA-USP constitui parte das atividades patrocinadas pela AMEFEA (Associação de Amigos do Dep. Várias tabelas apresentam. há tabelas com as taxas de retorno bem como o risco e retorno dos portfólios. Observa-se que. Paris: La Documentation Française. os artistas segundo a idade (jovens. Rufino Tamayo. maduros. também. sempre se revelou pessimista quanto ao retorno de investimentos em arte chegando a compará-los ao jogo de poker. o sumário estatístico dos dados do período estudado. William Baumol.Arte na América Latina – Exemplo de Análise Econométrica 311 Edwards também calculou o retorno e o desvio-padrão para portfolios compostos apenas por pintores de cada país. os pintores brasileiros apresentaram o segundo maior retorno real (atrás do Equador) e o maior desviopadrão. verifica-se que os ganhos no período estudado pelo Autor foram relativamente apreciáveis quando comparados com outros investimentos. idosos). O próprio Baumol. 31-44. A respeito da arte como investimento. precursor dos estudos econômicos do mercado de arte. Em todo o período. Finalmente. as mulheres artistas etc. Roberto Matta e Fernando Botero). conforme esperado. mas se trata de investimento de alto risco. p. entre outros. Wifredo Lam. * * * Estas são algumas considerações a respeito do interessante paper de Sebastian Edwards. universalistas) e os artistas com treinamento no exterior ou sem treinamento formal. La valeur antinaturelle ou l’investissement dans les oeuvres d’art consideré comme un coup de poker. quanto maior o retorno de um portfolio nacional maior é o seu risco (ou seja. as escolas (tradicionalistas.

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The American Economic Review. (1963) The Economics of Taste: The Rise and Fall of the Picture Market. (2007) – Mercado de Arte – ensaio de Economia da Arte (no prelo).314 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE PESANDO.” Journal of Cultural Economics 23: 182–192. “Microeconomics of the art market” (1978). Arte como investimento. G. (1977). The American Economic Review. E. (1993) “Art as Investment: The Market for Modern Prints. São Paulo: Ed. Reinhart and Winston.. L. . New Evidence about the Afternoon Effect. STEIN. Holt. M. Holt. 62 (2):62-69. Leslie P. SEAMAN. REITLINGER. “The monetary appreciation of painting”.035. J. P. Nobel. PINHO.021-1. 71 (2):241-346. (1981) “Economic theory and the positive economics of arts financing”. maio. Bruce A. New York. & SCORCU. “What’s wrong with the arts is what’s wrong with the society” (Arts in the affluent society). E. Diva Benevides (1988). 85 (5):1. Journal of Political Economy. & SHUM. (1981). SINGER. 71 (2):335-340. J. 2:21-39. PESANDO. .” Empirica 30: 163–178. (2003) “Bidders’ and Sellers’ Strategies in Sequential Auctions. Tibor (1972). maio. PICCI. maio. A.E. The American Economic Review. out. Reinhart and Winston. “Supply decisions of professional artists”. jun. (1999) “The Returns to Picasso’s Prints and to Traditional Financial Assets 1977 to 1996. (1970) The Economics of Taste: The Art Market in the 1960s. P. J. SCITOVSKY. . 17601963.” American Economic Review 83: 1075–1089. J. New York. . Cultural Econ.

através de cartas e instalou seu ateliê na rua Sarmiento esquina com a rua Paraná. Etant données. Este foi o cenário da realização de quatro importantes trabalhos. obra que estava destinada a ser incorporada ao “Grande Vidro” e que depois adquire autonomia e se transforma no elo de ligação. DAISY PECCININI DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE No final da primeira Guerra Mundial. Neste período de isolamento mantinha contato com amigos pessoais. Marcel Duchamp(18871968) decidiu refugiar-se no extremo sul do continente americano.entre A noiva despida por seus celibatários mesmo (Grande Vidro)e outra obra. que tiveram um papel relevante dentro do panorama de sua obra.315 Painel Marcel Duchamp Viajando com Duchamp na América do Sul Buenos Aires – Montevideo – Rio de Janeiro – Southampton – Paris 19/09/1918 a 21/07/1919 PROFA. Ainda pode-se destacar o trabalho. Fazendo um rápido repertório. como já foi explicado pela especialista Sylvia Valdés. que consiste em duas pirâmides e seus reflexos na água executados por ele sobre dois cartões postais do balneário . pode-se citar: Para olhar de perto durante mais de meia hora. DRA. Viveu anonimamente em Buenos Aires desde setembro de 1918 até junho de 1919. com o temor de que os conflitos chegassem aos EUA pela adesão do país aos Aliados. denominada “Cubifyng Buenos Aires”. O ambiente provinciano da Argentina na época não lhe permitiu mostrar seus trabalhos e muito menos realizar uma exposição de artistas cubistas que tinha planejado. montada após sua morte.

1 Este trabalho marca o começo de sua experiência como “oculista de precisão”. na medida em que jogar xadrez consistia em um comportamento compulsivo. que o levou a ter uma barraca na Feira de Invenções da Porte de Versailles. objeto sentimental destinado a ser o presente de casamento de sua irmã Suzanne que se consistia em um livro de geometria. o qual. De outra ordem é o Ready-made Infeliz. sobre o mar. vistas mediante um aparelho adequado.103. Mais tarde Duchamp comentaria em entrevista a Pierre Cabanne. Muitas vezes. 2. Esta intervenção. conserva somente a imagem do mar. profissão que assumiu durante 15 anos. 1987. Marcel retira o casario a beira-mar. talhou com suas próprias mãos. assim iria se deteriorando com o passar do tempo. New York: Harry N. feito de madeira. Paulo: Ed. Ibidem. Arturo. seu irmão em julho de 1918 e de seu grande amigo Guillaume Apollinaire em novembro do mesmo ano. que achava divertido “introduzir a idéia de feliz e infeliz nos ready mades. S. exposto à chuva e ao vento.3 Deve-se observar que o final da Primeira Guerra não teve como conseqüência o imediato retorno de Marcel Duchamp ao seu círculo de amigos. com exceção dos cavalos. The Complete Works of MARCEL DUCHAMP. Trata-se de uma realização pessoal e palpável desse jogo. a ser pendurado na varanda de seu apartamento em Paris. seja 1. SCWARZ. que não só enfrenta o desconhecimento de todos. 474. ao terminar a s hostilidades da Guerra Mundial. consistia na projeção de duas pirâmides. interrompia o sono e levantavase para mover uma peça. mas em sua solidão recebe dois grandes golpes. . Publishers. ao qual o artista dedicou grande parte de sua vida e que produz inúmeras relações com sua obra. Pierre. elas pareciam como tridimensionais.2 Foi uma época amarga para Marcel Duchamp. que foram as mortes de Raymond Duchamp-Villon. 3. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. Intervém no sentido de desenhar duas pirâmides e seus sombreamentos sobre a superfície do da água. Jogo de xadrez. Cabia a Suzanne a pedido de Marcel fazer uma pintura deste ready-made. 1970.p. dando a impressão óptica de terceira dimensão. Perspectiva. Idem. como registro das transformações. que é um ready-made retificado.316 DAISY PECCININI de Mar Del Plata. p. em Paris. CABANNE. flutuando sobre a superfície do mar. Abrams Inc.

Sua obra Etant données é realizada sob as evocações múltiplas. “Impressions d’Afrique”. comportamento que havia decidido desde 1912. Quando parte de Buenos Aires. sob impacto da peça teatral de Raymond Roussel. de maneira particular. Lautréamont nasceu e passou grande parte de sua vida em Montevideo. sua última pintura cubista. foram as causas de sua decisão de voltar à Europa. pois tinha tempo. evoca situações de encontros eróticos de máquinas e objetos que se refletem na composição do Grande Vidro (1912-1924). a obra erótica de Maria Martins e seu sentimento pela artista brasileira. Estas cidades foram marcantes. que ele havia apenas entrevisto em sua passagem pelo Rio. pseudônimo de Isidore Ducasse. o transatlântico em que ele viaja. uma rebelião de operários. Dez anos depois. Deve-se ressaltar ainda que Marcel Duchamp havia feito a capa de um dos livros de poesias de Jules Laforgue. O destino final da travessia é o porto de Southampton. a visão da Baia de Guanabara e sua natureza luxuriante. Autor da importante frase: “belo como o encontro fortuito de um guarda-chuva e uma máquina de costura sobre uma mesa de dissecação”. escultora brasileira que reedita em suas obras a luxúria da grande floresta mágica. faz escalas em Montevideo entre os dias 23 a 25 e chega ao Rio de Janeiro no dia 28. do conde de Lautréamont.. não pode ter passado despercebida a uma mentalidade tão aguda. ele conhece Maria Martins. Ao passar por Rio de Janeiro. A passagem por Montevideo sem dúvida recordou-lhe Os Cantos de Maldoror livro de poemas. em meio à outra grande guerra mundial. Uma seqüência de fatos políticos na Argentina e particularmente em Buenos Aires que culminaram na chamada Semana Trágica. A imagem da baía carioca. sentia-se bastante cômodo neste período de anonimato. e em comparação com o porto europeizado de Buenos Aires. em 22 de junho de 1919. por quem se apaixonou. (1846-1870) poeta francês cuja obra foi bandeira do surrealismo. em seu itinerário de vida. Esta capa serviu-lhe também de esboço para “Nu descendo a Escada” de 1912.. autor de “Complaintes” e de “Notre-Dame La Lune”. transbordante de força da natureza. para ser “inventor de invenções”. Na verdade. causando mortes. considerado um de seus precursores. (1860-1887) poeta francês simbolista. . distanciamento. deve ter estimulado sua visão de optometrista. do cenário do Rio de Janeiro. nascido em Montevideo. na Inglaterra e de lá Duchamp se dirige a Paris.Painel Marcel Duchamp – Viajando com Duchamp. cenário de mitos primitivos. 317 de New York ou de Paris. reprimida violentamente.

enquanto se continuem exercitando as cerimônias da arte e os ritos da comunicação com as formas”. apresentação Ricardo Ribenboim. põe em relevo esta estadia sul-americana. Por outro lado a persistente influência de suas idéias. No Brasil. no imaginário de artistas argentinos. a questão do território subjetivo.318 DAISY PECCININI Em Southampton. convocados por cartas despachadas no Rio. ingressando com vitalidade no século XXI. desmembrando-o em três partes: LITS (leitos) ET (e) RATTURES ( arranhões). Reuniu cerca mais de setenta obras de uma dezena de artistas e textos de dez críticos.4 Estas duas faces. . foi uma amostra disso. os traços de sua presença no imaginário coletivo dos artistas da região justificam a necessidade de consagrar um espaço permanente de reflexão internacional acerca da obra de um artista.Paulo: Itaú Cultural: Paço das Artes. ponto de chegada da Europa foi recebido por seus amigos franceses. A análise rápida da continuada influência de Duchamp. fundada por Breton. Com este gesto se pretende abrir um foco e um fórum permanente de reflexões das idéias de Duchamp em nossa região. uruguaios e brasileiros. segundo Sylvia Valdés. a primeira a marca do território na obra duchampiana e a outra. Este painel propõe não somente seguir o roteiro destes anos. que sempre será uma referência absoluta. Duchamp colabora fazendo um jogo de palavras com o título. não só dos quatro trabalhos portenhos e sua intersecção dentro do contexto geral de uma trajetória excepcional. que atravessam décadas. Logo depois com Francis Picabia participa no desenho da capa da revista Littérature. revela sua forte presença em nossos territórios. isto é. 4. Daniela Bousso et altri. o evento “Por que Duchamp? Leituras Duchampianas por artistas e críticos brasileiros” em 1999. que o acompanharam a Paris.. Por que Duchanp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. que. mas sim expandir o itinerário das idéias duchampianas nos países do Cone Sul pelos quais passou. aonde finalmente chega no dia 21 de julho de 1919. S. “operou uma subversão positiva e definitiva no campo da cultura. 1999.

Es en ese momento cuando comienza a realizar sus primeros bocetos para La Mariée mise á un par ses célibataires. Sin embargo todavía sigue sometida a debate el momento en que se produce ese corte epistemológico que Duchamp opera en la corriente del modernismo. Algunos críticos consideran que este corte se produce cuando asiste a la representación de la obra de teatro Impressions d´Afrique. que lo deslumbra. Krauss afirma: …Tras haber comenzado a dar contenido al espacio de una historia alternativa. DRA. para . même. SYLVIA VALDÉS DOCENTE DA UNIVERSIDADE DE BUENOS AIRES La importancia de la obra de Marcel Duchamp en el contexto del Arte contemporáneo y el efecto que sus ideas creativas operaron en la Historia ya han sido ampliamente reconocidos. desarrollada en contraposición a la opticalidad modernista de una historia que emergía del propio ámbito del modernismo sólo para desafiar su lógica. Picabia y Gabrielle Buffet. A la salida de ese espectáculo.319 Painel Marcel Duchamp Marcel Duchamp y América Latina PROFA. Según otros críticos cómo Arthur Shwartz y Rosalind Krauss el viraje conceptual fundamental de la obra de Duchamp se produce durante su estadía en Buenos Aires. para producir un conrtocircuito en sus distintas categorías. de Raymond Roussel en compañía de Apollinaire. para desairar sus nociones de esencia y purificación. Duchamp afirma que ya no va a seguir como línea de inspiración la obra de otros artistas plásticos y que a partir de ese momento se va a inspirar en obras como la de Raymond Roussel que más que un escritor es un inventor de invenciones.

(Ver libro de Arturo Schwartz sobre La Mariée y Apriencia desnuda de Octavio Paz) En las instrucciones para el montaje de Etant donnés llama al espectador voyeur. Aqui el deseo es revelador del eteros y este deseo-revelador es no solamente un modo del eros . en un medio hostil a la renovación estética del modernismo.. dar una demostración concreta. 36) Si el ritual de una hora y media de esta palestra lo permite trataremos de demostrar que es justamente en Buenos Aires cuando Duchamp. El ojo que mira por el orificio-lupa designa . (Rosalind Krauss – El inconsciente óptico Ed Tecnos colección Metrópolis-Madrid. por una lectura de la óptica tras la que iría durante los quince anhos siguientes. 1997. Un análisis rápido de estos cuatro trabajos porteños y su inserción dentro del contexto general de su trayectoria servirá. levantarle un monumento.. Las obras realizadas en Buenos Aires son: Para mirar de cerca con un solo ojo. por sí solo. alejado de sus amigos más íntimos. esa oposición a la lógica óptica del modernismo dominante? Es difícil ponerle una fecha. invocar un suceso. En Para mirar… cada sujeto del público que mira de cerca durante más de media hora se transforma también en un voyeu. De cuando data esa otra historia. durante más de media hora Obra clave que iba a formar parte del Gran Vidrio pero se independiza y constituye el punto de articulación entre La Mariée y Etant Donnés. que encuentra así su aplicación tópica.320 SYLVIA VALDÉS despreciar su ansia de fundamentación y. medita acerca de los aspectos conceptuales de su obra e imprime a su producción un carácter radicalmente nuevo. una inmersión en el universo neutro de la ciencia. Tendríamos que hablar de Duchamp. p. de ese día de 1918 o 1919 en Buenos aires en que la metáfora mecánica del Grand Verre de pronto deja de interesarle y troca el aparato del mancebo por un ingenio óptico. Marcel Duchamp vivió en Buenos Aires desde septiembre de 1918 hasta junio de 1919 en ese período realizó cuatro trabajos que tuvieron una importancia decisiva dentro del panorama general de su obra. para demostrar el alcance del viraje conceptual que imprime a su obra durante su breve estadía en este hemisferio austral. al mismo tiempo revela una preocupación por la óptica. sobre todo de una fundamentación presuntamente ontológica de lo visual. pero aquí el ojo del espectador mira a lo heterogéneo.

Painel Marcel Duchamp y América Latina 321 objetos separados vistos como tales. elementos que se suman a la visión del artista. El deseo esta aqui representado por el descubrimiento de algo que presenta una diversidad frente a lo simbólico del arte. As.. Los dos ojos que deben converger para ver una sola pirámide se transforman así en un solo ojo. durante su estadía en Buenos Aires sacar algunos elementos del Grand Verre cómo el peine que vinculaba la parte inferior donde estan recluídos los solteros y la superio que es el reino de la Novia y decide también no incluir en el cuadro Para mirar… obra que pensaba superponer al Gran Vidrio. la transparencia del cuadro hace que el público presente se transforme en parte animada de la obra.Les TRANSformateurs DUchamp (Gallimard Paris 1977) Aqui Lyotard vincula el Grand Verre con la superficie retiniana y el cortex p 133-134. Por lo cual de ser cierto que el último es la vulva. constituye una captación constante de ready-mades variados. donde converge el deseo . a través del punto de mira. Las pirámides a las que alude Lyotard nos recuerdan la pirámide única de Para mirar . La pulsión que se consuma en los juegos de palabras de Rrose Sélavy se ve representada por objetos que están en relación metonímica con los juegos verbales. es el espacio de una contradicción material en la que el otro es otro topos del sujeto.” F. entre arte y lenguaje y entre arte y percepción visual... Es el espectador quien completa la obra decía Duchamp y este espectador es capturado por la obra. Esta desición determina que ahora en La Mariée. forma parte de ella. que vistas con anteojos especiales se transformaban en una sola pirámide en tres dimensiones..y las pirámides gemelas realizadas también en Bs. Esta escena esta concebida con las coordenadas de la perspectiva clásica. En Etant Donnés La mirada del voyeur converge hacia una escena que lo espera. personajes.. cuando creen estar viendo la vulva se estan viendo a sí mismos. En Para mirar. otra práctica sexual: en consecuencia habrá deseo entre arte y espectador. se trata de la imagen especular de unos ojos que miran a hurtadillas y que. Lyotard escribe: “el plano de la apertura (de las piernas) equivale a un cuadro de intersección de las pirámides focales cuyo vértice es el punto de mira o la mirilla. esta vez carnal y abierta de piernas. un espectador por turno selecciona. La novia. tiene una cualidad física no cosificada como en La Mariée. Lyotard ... pero alude igualmente al alcance de la visión. En este tipo de configuración el punto de mira y de fuga son simétricos. objetos. Probablemente debido a esta constatación Duchamp decide...

Según Rosalind Krauss este disco incita una lectura explícitamente sexual al producir un efecto de pulsación obsesiva un mete y saca que recuerda el movimiento de la copulación (Rosalid Krauss El inconsciente óptico . produce la impresión de un pecho de mujer que se agita en cuyo extremo un pezón se dilata y se retrae. Ed Tecnos Colección Metrópoli Madrid 1997. . Otro disco de efecto óptico es el Montgolfiere un globo aerostático que asciende desde el plato del fonógrafo hacia los ojos del público. Dos pirámides que se reflejan en el mar con esta obra se inicia el largo trabajo de “oculista de precisión” profesión que asumió durante 15 años y figuraba en sus tarjetas de visita. Los fonografópticos son discos pintados que. dentro de una serie de discos excéntricos que cuando giran generan una pecera transparente de tres dimensiones en la que nada el pececito.322 SYLVIA VALDÉS La visión de Etant donnés tiene indudables aspectos oníricos. es también el escenario de la representación duchampiana de lo que R. Algunos discos tienen exclusivamente el carácter de efecto óptico este es el caso de la pecera que contiene un pez rojo. donde vende sus fonografópticos y sus rotoreliefs se inicia en Bs As. Los orificios por los que mira el voyeur son accesos al sueño. especialmente en estos rotoreliefs en los que se inscriben imágenes del deseo. puestos en el plato del tocadiscos giraban silenciosamente y sus imágenes generaban ilusiones ópticas. por un lado este puesto en la Feria constituye un nuevo paso hacia la abolición de las distiniones entre el arte y otras mercancías. muestra un carácter más complejo. además de generar la imagen convencional de un símil farol de papel. transplante de un goce que no se realizó que no sucedió y que nunca sucederá en la vigilia. Farolito chino. La rotación del disco transforma la bidimensionalidad original del objeto en una totalidad volumétrica que se proyecta hacia el espectador. Aqui el voyeur-público accede al sueño y este será la imagen de un placer negado. P 108) Si bien. El largo trayecto que lo lleva a tener un puesto en la Feria del Invento de la Porte de Versailles. Corola. Krauss llama el inconsciente óptico que atraviesa toda su obra pero se condensa. esa suerte de cine privado de público. además de figurar una capullo de rosa figura un ojo que mira a veces a los ojos del espectador y otras un punto alejado y misterioso.

desde los ready-made hasta los juegos de palabras de Rrose Sélavy pasando por la famosa trilogía: La Mariée. quien ha seguido toda la partida no aventaja al curioso que examina la situación en un momento crítico. todo ello es igualmente aplicable en el caso del lenguaje con lo que se radicaliza aún más la relación entre sincronía y diacronía.. Etant Donnés Cuando decía que es el espectador el que completa la obra. de alguna manera... Ver Robert Lebel Sur Duchamp.Painel Marcel Duchamp y América Latina 323 Un juego de ajedrez que talla con sus propias manos Este juego es una condensación personal y palpable de ese juego al que Duchamp dedicó parte de su vida y que produce un sin número de relaciones dentro de un campo de posibilidades. . 89. Eso implicaba. El habla opera exclusivamente en una situación linguistica: los cambios que median entre las situaciones no tienen lugar en ninguna situación concreta.. la ruta por la que se llegó a ella no comporta diferencia alguna. Esta misma lógica atraviesa toda su obra. Por otra parte cada uno de los movimientos altera la relación de las piezas entre sí y genera una nueva imagen. Para mirar de cerca. El valor de la pieza depende de un sistema de oposiciones entre su situación en el tablero y la del resto de los elementos. Saussure pensaba que el ajedrez constituía una imagen de la estructura del lenguaje: En una partida de ajedrez cualquier posición concreta tiene la particularidad de liberarse de todas las posiciones anteriores. En el ajedrez ninguna pieza tiene un valor intrínseco.. para describir este ordenamiento de nada sirve recordar lo que sucedió anteriormente. nuevas relaciones. es decir una actualización permanente. Saussure – Cours in general linguistic – Mac Graw Hill N Y 1966 p. que esa dimensión temporal aportaría siempre nuevos observadores que iban a aggiornar constantemente su obra creando nuevas situaciones. 88. No es casual que su obra póstuma Etant Donnés esté construida sobre un gran tablero de ajedrez cuya geometría expresiva le inspiró gran número de sus finales artísticos.. F. una nueva articulación. Esta asimilación del tablero de ajedrez a una lógica linguistica coincide con las investigaciones duchampianas.

a la vez: 1) la participación acotada del espectador. de un racionalismo subvertido. definida por el artista que asignarle el papel de voyeur que observa la escena desde el espacio limitado del buraco 2) la integración total del sujeto que observa con la obra a través de la penetración de su ojo en la vagina. El título de la obra subraya la tristeza que le produce el nuevo estado social que va asumir su hermanita. Ready-made desdichado Esta obra consistía en un libro de geometría que debía ser colgado del balcón y se iría alterando y deteriorando con el paso del tiempo. sino siempre diferente pero igualada por las circunstancias.324 SYLVIA VALDÉS En Etant Donnés quien mira por el buraco de la puerta queda absorbido por la intencionalidad de la obra. Para mirar de cerca. El espectador de Etant Donnés es a la vez idéntico y diferente al de Para mirar de cerca… Tanto en la obra de 1918 como en la obra póstuma el sujeto está sentado o agachado frente a una mirilla. Se trata de una mirada en la cual tiempo y espacio han quedado suspendidos. Este fue el regalo de casamiento que concibió para su hermana Suzanne. como en la música minimalista. en última instancia se está viendo a sí mismo. La obra muestra. Esta mirada repetitiva que no es siempre igual. una afinidad con la ciencia y un racionalismo paradójico. encarna. tal como lo definió Lyotard y 3) la mirada introspectiva del espectador que. se inscribía en el espacio del museo y lo transformaba en un campo de captura de imágenes. El descoyuntamiento progresivo de un libro de geometría que debía ser colgado de un balcón proyecta. En Etant Donnés . Estas esculturas mentales. sin embargo en 1918 el espectador debía descubrir a través de la obra uno o varios objetos de deseo que debía capturar entre el público en el espacio del museo o la galería y. su hermana menor y preferida. al mismo tiempo. desde el plano. eventualmente podía no ver. Etant Donnés penetra el sistema del museo para desbaratarlo. es imposible no ver. en cambio. volúmenes virtuales en contacto con la luz y el exterior. ya que encarna una función sin temporalidad que ha trascendido el propio cuerpo del sujeto. la exhibición ha sido cuidadosamente montada por el artista y nada impide que el deseo del espectador sea satisfecho. abrazan el espacio en una dimensión que está en relación con la capacidad de proyección óptica del observador . no percibir la intención de la obra.

más adelante su relación creativa con el músico John Cage. Esta vez el movimiento de las imágenes geométricas iba a estar condicionado por el azar.Painel Marcel Duchamp y América Latina 325 El azar y el deterioro del tiempo imprimirían a la obra momentos de agitación y de calma. ciudades que se inscriben. imágenes transitorias. Cuando Marcel Duchamp parte de Argentina el transatlántico en el que viajaba hace escala en Montevideo y Rio de Janeiro. . Inglaterra y de allí Duchamp se dirige a Paris. al girar. de manera particular. Las relaciones con los rotoreliefs de 1935 no son difíciles de establecer. impulsadas por un mecanismo configuraban. imágenes alteradas. pero también podrá responder a una manipulación deliberada del observador lanzado a la búsqueda de metamorfosis sugerentes. en su itinerario. El ready-made desdichado engendraba al azar imágenes igualmente transitorias. Las geometrías ópticas de los rotoreliefs. Esta intervención del azar es frecuente en la obra duchampiana y es uno de los factores que van a signar. El barco arriba finalmente a Southampton. por el viento. encuentros fortuitos.

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logo após o término da graduação. É dotada de uma energia plástica que extravasa os limites da tela e ganha o espaço real. através de suas acumulações e obras repletas de curvas. Vim para Nova York porque queria. sua obra é marcada pelas influências do Expressionismo Abstrato de Jackson Pollock.. (entrevista de Frank Stella para Vanda Klabin. quando vi a pintura abstrata. As suas criações convidam à interatividade. Estuda pintura na Philips Academy e. transforma-se em referência de uma exuberância pictórica.) Quando vi as pinturas de Franz Kline. torções e contorções. posteriormente. agora o faz por saturação”. Para Ronaldo Brito. Em fins da década de 1950. com suas célebres telas negras do final de 1950. Franz Kline. em 2004). antes. DO CENTRO MARIO SCHENBERG DE DOCUMENTAÇÃO DA PESQUISA EM ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A obra de Frank Stella apresenta-se como agente catalisador. absorvendo todos os elementos ao redor. que está em especial efervescência com a presença de artistas como Jackson Pollock. Mas depois de sua mudança .. entre outros. já estava a caminho de Nova York. ELZA AJZENBERG TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP COORD. transfere-se para a cidade de Nova York. simplesmente comecei. Na evolução de sua produção. DRA. Apresenta um universo aparentemente caótico. Stella “agia por subtração. No início de sua trajetória. É um dos pioneiros do Minimalismo. Hoje. Willem De Kooning.327 Processo Poético de Frank Stella PROFA. Barnett Newman. porque sentia-me atraído pela pintura americana do pós-guerra (. o que pode oferecer a inteligência voraz desse artista? Frank Philip Stella nasce em 12 de maio de 1936 em Malden. Massachusetts. Valoriza mais o processo do que o produto final. arte e história na Universidade de Princeton.

Ao lado do inesperado formato de seus trabalhos. marcando o esforço para dar “fisicalidade a uma forma” ou a construir superfícies sobre as quais Stella passa a pintar. Entre 1958 e 1960. propõe os elementos da planaridade absoluta da sua pintura. A arte de Stella não leva em consideração os limites retangulares das telas tradicionais. expressa uma das vertentes do movimento minimalista. Ao privilegiar a unicidade e a homegeneidade da superfície da tela – o “all over” –. usando tinta preta e depois. Os planos multiplicam-se em complexo jogo entre duas e três dimensões. não importa quais conotações suas pinturas possam evocar.328 ELZA AJZENBERG para Nova York. às vezes em formato de L. Frank Stella anula referências ou efeitos ilusionistas e cria “imagens não-relacionais”. Com a frase “What you see is what you see” (“o que você vê é o que você vê”). organizando uma estrutura de faixas paralelas. com a série de 23 telas conhecidas como Black Paintings. em telas moldadas (telas em formato diferente dos tradicionais retangular ou quadrado. para reduzir a idéia de ilusão. no MoMA. construindo uma lógica para seu sistema visual. É o momento do rigor geométrico fundamentado sobre a simetria. novos caminhos estéticos e a utilização de diversos materiais. Os espaços apresentamse em constante expansão e cada vez mais hipersaturados. Estas pinturas fazem parte da exposição “Sixteen Americans” (Dezesseis Americanos). Constrói um padrão linear. Stella elimina a cor. Embora os primeiros trabalhos de Stella utilizem enorme variedade de cores. cinza-metálica e acobreada. ocorrem: a multiplicidade de suas escolhas. N. A partir de 1963. durante a década de 1960. em 1959. na série Irregular Polygons. As primeiras obras têm caráter bidimensional. U ou T). Em seu minimalismo. O resultado passa a ser conhecido como as “shaped canvases”. continuam a ser essencialmente objetos coloridos. No entanto. sua produção passa a ser conhecida como “séries”. sua produção passa por grandes alterações. a regularidade e a repetição serial. como por exemplo. lembrando sempre que. o programa redutivo de Stella leva-o por caminho alternativo: opta pelo fim da austeridade. . substituindo as fitas de uma só cor por múltiplas cores e tonalidades que imediatamente se prestam a interpretações espaciais. os formatos diferenciados são largamente explorados em vários momentos.

Stella produz um número expressivo de obras para espaços públicos. As suas experimentações acumulam cada vez mais elementos. As telas com formatos diferentes atingem formas ainda menos regulares na série Eccentric Polygon. Nesse momento. versões aumentadas de curvas francesas. executadas em planos lisos de cor. malhas de alumínio. podem ter a atribuição tridimensional. Na década de 1970. madeira e vários outros materiais. e elementos de colagem são introduzidos. No momento seguinte imprime novo ritmo à superfície. e a tridimensionalidade abre caminhos para experiências arquitetônicas. por exemplo..Processo Poético de Frank Stella 329 (. como. Os trabalhos em série são mais recorrentes. destaca-se Brazilian. Foram algumas séries ou variações sobre o mesmo tema (. em 2004). a noção de trabalhar num grupo de séries foi explorada por mim praticamente até o limite. passa utilizar o metal. por exemplo. Entre 1970 e 1973 é criada a importante série Polish Village. Massas e volumes são intensificados. treliças. como peças de telas sendo coladas na madeira compensada. com várias partes tridimensionais que incorporam cores brilhantes. arqueadas.) durante os anos 60. Produz peças de metal que não se prendem a nenhum lugar e. caracterizadas pelo volume e monumentalidade. Entre eles. As delineações geométricas cuidadosamente construídas. (entrevista de Frank Stella para Vanda Klabin. Surge a série em grande escala ou os “maximalistas” – espaços pictóricos capazes de envolver gestos plásticos “imaginativos ou físicos”. . apesar de serem pictóricas. O artista substitui a tela pela madeira e. O seu ateliê passa a armazenar grande quantidade de estruturas metálicas e modelos dos relevos. relevos de metais com títulos de áreas do Rio de Janeiro. materiais diversos. Esses elementos estão presentes nas peças mais recentes. Stella assinala que Polish Village constitui momento de abertura para novas possibilidades plásticas: “construir e depois pintar”. feltro. nessa época. cores metálicas e fluorescentes. Aplica curvas. grandes. a elaboração de uma concha acústica para a cidade de Miami. e modelos de pinceladas vivas. são substituídas por um estilo “solto” com reminiscências do grafite. assemblages. nas séries seguintes.. o estilo de Stella passa por uma profunda transformação.. Cria as pinturas-construções.) tem a ver com trabalhar com alguma coisa e prosseguir até o fim.. tais como fibra de vidro. A produção de Stella torna-se mais tridimensional.

da exposição Frank Stella e Nuno Ramos: Afinidades e Diversidades. com as suas formas entrelaçadas. grandes peças metálicas. em Washington. Em 2004. como “O Púlpito”. Cones and Pillars Series. Uma de suas esculturas mais importantes e monumentais é Prince of Homburg (1995–2001).330 ELZA AJZENBERG Produz novas séries de relevos metálicos pintados de um desenfreado barroquismo e fatura complexa: Circuit Series (1980-1984). Wave Series (a partir de 1986).60m) que ocupa totalmente o campo visual do observador. onde apresenta o painel The Founding (n#6). Em 1990 executa obras tridimensionais. e em 1996. gerando um campo expressivo para a descoberta da fatura da obra. Em 1992 realiza desenho arquitetônico para o Museu de Arte Moderna de Desdren. Em 1991. Frank Stella participa. inspiradas nos circuitos das corridas automobilísticas. aerógrafo. D. projetam um ar de vibração e espontaneidade. composta de elementos de fundo. Nessa obra de grandes proporções (16 m x 4. no Brasil. no MoMA. Stella utiliza acrílica. em camadas circulares. com monumentais elementos geométricos.C. retrospectiva em Munique. instalada do lado de fora da Galeria de Artes East Building. e molde em bronze e aço inoxidável. com curadoria de Vanda Klabin. retrospectiva em 1987. Essas paredes sem pintar e às vezes de metal. O trabalho de Stella torna-se totalmente tridimensional no início da década de 1990. linóleo e resina plástica. . em uma série de obras densas e abstratas. expõe esculturas compostas por fios.

O artista motiva o visitante a ser tornar “um viajante cósmico”. São contrapontos. um reencontro com fragmentos. . Hoje. colagens.Modernidade Latino-Americana 331 Nesse painel não há um centro de atrações – o olho transita por toda a extensão da obra. Os que navegam pelo emaranhado ritmo dessas massas cromáticas são envolvidos pelas tramas do grande painel ou percebem-no em efeitos de volumes que se projetam da tela. “splash” com efeitos metálicos e fluorescentes. Através de texturas elaboradas. texturas e efeitos cromáticos concebidos em fases anteriores. Stella introduz o viajante. A obra permite uma viagem libertadora e. O artista – um apaixonado por carros de corrida e velocidade – . nessa seqüência. em obras como The Foundling (n#6). a idéia de tempo e espaço na experiência desse macro universo. também. mix de tintas. ao mesmo tempo. intercepta-o com novas rotas. coloca o visitante em “uma nave cromática”. constituem reminiscências muito distantes do minimalismo. desloca-o ora em “velocidade”. ora em “câmara lenta”. em regiões chapadas. Alguns tons. Stella busca um universo de referências que se soma ao seu processo poético. pontuam.

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a ilha britânica vivia os primórdios de um renascimento cultural.. a cena das festas “rave” prevalecia entre os jovens ingleses ao som de “acid house”. um dos nomes de maior destaque é a o da artista plástica inglesa Tracey Emin. início da década de 1990. Ken Loach filmava “Riff Raff”. Bandas como Blur e Oásis lançavam as sementes do que posteriormente seria chamado e aclamado “Brit Pop”. E é uma das artistas que mais capta o interesse do público em geral. Como uma contadora de histórias. . e caro. uma nova geração de artistas apresentava trabalhos com propostas diversificadas. MESTRANDO DE ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Inglaterra. Emin é uma das poucas mulheres que mais influenciou o cenário das artes plásticas contemporânea da Grã Bretanha.. exposto. similaridades à parte com o cenário de nascimento do movimento punk de 20 anos atrás. mas utilizando-se de “táticas chocantes” e marcando uma forte abertura com relação aos materiais e processos para feitura de suas obras.333 A arte confessional de Tracey Emin e sua jornada norte-americana A vida dela é um livro aberto.. escancarado. os chamados “Young British Artists” (YBAs). Com uma produção artística confessional altamente crua e pessoal. No cenário das artes plásticas. cujo assunto a ser recontado é a sua própria e rica vida. GERMAN GOTYA JR. A herança conservadora dos anos pósThatcher ainda marcava o país que enfrentava um quadro social e político conturbado. um retrato da Grã Bretanha moderna. Muito de sua produção aborda aspectos . Entre os artistas da chamada geração YBAs. Emin estabelece um diálogo generoso entre o espectador e a obra explorando emoções universais. cujo sabor neorealista tanto prosperou ao longo da década. Mas.

Tornouse uma heroína para a geração de desafetos dos anos 90. pelo choque e pela controversa. . anotações. Uma artista franca dizendo-nos francamente sobre seu desenvolvimento pessoal um tanto quanto inusitado. Pode-se dizer que Emin é a voz da mulher solteira urbana da Inglaterra: direta. É uma narrativa insistente sobre seu azar na vida. Junto com seus trabalhos tridimensionais. Sua ambição como artista é o de inspirar os outros com a sua maneira de pensar. Daí sua famosa frase: “Eu preciso de arte assim como preciso de Deus”. pelo corpo (“self”). Essas são as temáticas complexas que motivam a artista. e seu conteúdo caminha pelo humor. com uma brutal honestidade para o relato de suas dolorosas intimidades. documentando seus pensamentos. instalações. em seu trabalho artístico. com uma habilidade de transmitir sua tristeza e desencanto pessoal de uma maneira direta e lucrativa. memórias. sua infância. seus amores. Emin é dramaticamente honesta em seu trabalho. vídeos. sexo. inspirada pela cultura pop. forte com os homens. como que se espantando e liberando seus fantasmas. Emin trabalha internamente. Corpo. o passado é doloroso e o futuro desconhecido. Tracey Emin: mulher. desinibida. de sua vida pessoal. Enfim. ela acrescenta impressões. O trabalho de Emin é uma tentativa para encontrar validação intelectual e cultural para sua frágil existência. nos relacionamentos.334 GERMAN GOTYA JR. fotografias. apresentando um apetite especial para o comportamento grosseiro. Elevando a arte confessional a novos patamares de exposição. desenhos. que produz uma arte física que traz a tona questões sobre as tradicionais imagens do corpo e da condição humana. de classe trabalhadora Vê-se que. no amor. De qualquer forma. o trabalho de Emin revela tudo o que nós poderíamos querer saber sobre sua vida. Emin adquiriu grande notoriedade pública como uma auto-publicista sem pudores e sem vergonhas. Ela o faz em néon. filha de imigrantes. pelo feminismo. gênero. mas não oferecendo uma receita. prolífica. inglesa. sua arte é original. seus diários. sua sobrevivência. pinturas. Ela quer fazer arte que outras pessoas possam fazer caso queiram. chocante e raivosa tanto na intensidade da mensagem como na abrangência de idéias e mídias. desenhos.

foi neste ano que a artista realizou sua primeira exposição individual. um namorado. Museu de Arte Contemporânea de San Diego. Galeria David Klein em Detroit. tendo feito em 1990 a co-curadoria de duas exposições seminais: “Modern Medicine” e “Gambler”. dando início ao trabalho de bordado que logo seguiria. Palavras escritas são frequentemente empregadas na obra de Emin e assumem uma importância definitiva para sua expressão artística: bordados 1.. a artista despejou sua própria vida e suas memórias em arte. Regen Projects em Los Angeles. o curador Carl Freedman. sem se preocupar com o resultado futuro. em parceria com a artista Sarah Lucas. um livro na mão. e toda uma infância para tornar pública O ano de 1994 foi muito significativo para a carreira artística de Tracey Emin. . Mantendo seu caráter irônico. e o fez compulsivamente. Uma jornada norte-americana.1 cruzando os Estados Unidos desde São Francisco até Nova Iorque. tais leituras ocorridas na Galerias Rena Bransten em São Francisco. durante uma viagem de carro com seu então namorado. e nas galerias Sandra Gering e White Columns em Nova Iorque. a exposição continha peças que eram extensões dos itens produzidos para a loja onde trabalhava. incluía também itens de grotesca curiosidade. consistia em objetos de cunho altamente pessoal como fotografias da artista e um registro fotográfico de suas pinturas antigas destruídas. Freedman foi um dos grandes pilares por trás do reconhecimento e do crescimento dos “YBAs”. que normalmente não são considerados para a exibição pública: como maços de cigarros que seu tio segurava quando foi decapitado em um acidente de carro. 335 Sempre interessada em usar a arte como meio de resolver seus próprios problemas. Apresentada na prestigiada galeria White Cube de Londres e com o irônico título “My Major Retrospective”. Entretanto é também em 1994 que a artista apresenta leituras de seu livro auto-biográfico “Exploration Of The Soul – Journey Across America”. em grande parte. Escavando suas próprias experiências pessoais em detalhes.A Arte Confessional de Tracey Emin e sua jornada. um Cadillac.. Parceiro e colaborador do artista Damien Hirst. em expressar suas emoções. Mattress Factory em Pittsburgh. Mas. financiaram tal jornada. Além disso. construindo exibições que têm associações psicológicas disturbadoras com o seu estado passado e presente.

Tracey Emin Video Interactive. E o livro em si. instalação. tubos de néon “escritos à mão”. “Exploration Of The Soul” (1994). esse episódio de sua vida torna-se arte. a artista expôs-se. In the Culture Society: Art. fornecendo consistentemente uma narrativa pessoal. sentada na poltrona bordada de sua avó. Londres: Verso. STALLABRASS. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. Londres. MC ROBBIE. 2001. sentimentais e confessionais. relacionada aos eventos traumáticos de sua infância / adolescência. abre-se a outras audiências e análises. Julian. Em “Exploration Of The Soul” Emin relata de forma franca sua conturbada história pessoal desde sua concepção até a perda de sua virgindade aos 13 anos. Isto é o que faz com que Emin esteja tão sincronizada com a cultura contemporânea. de modo que seu trabalho possa ser lido como uma resposta à trajetória emocional de sua vida.uk/btseries/ . O resultado de tal jornada? Condizente com sua proposta artística. e em livros. Fashion and Popular Music. High Art Lite: British Art in the 1990s. 1999. “patchworks” e apliques que contam anedotas pessoais. notas em desenhos e pinturas. Sentada. quizá. A poltrona deixa o solo norte-americano e é transposta ao espaço expositivo com o irônico título “There’s A Lot Of Money In Chairs” (1994). Referências Bibliográficas CHAPMAN. adquire outra proposta e oferenda. fazendo uma leitura de seu livro no deserto de Arizona são expostos sob o nome “Monument Valley (Grand Scale)” (1995-97). Londres: The Independent. A 227.org. ou quizá protegida. onde os textos estão escritos à mão em diversas páginas de dimensões variadas. Peter. decorada – e sendo decorada ao longo da viagem – com bordados. p. Preview: Art – An Evening with Tracey Emin. sob uma antiga poltrona de sua avó. Registros fotográficos da artista. Emin atuou como em um ritual de cura recontando suas memórias pessoais dolorosas. 154. além de disponível para venda juntamente com duas fotos originais da artista em sua infância e bordados com as letras “T” e “E”. 2006. EMIN.336 GERMAN GOTYA JR. Nova Iorque: Rizzoli. http://www. adquire a condição de “arte” como uma. Carl. HAUSER. Tracey e FREEDMAN. Angela. TATE ON LINE. 1998. 2001.tate. Kitty. Tracey Emin. Como em uma jornada de auto-descoberta e análise. Londres: Routledge. New Left Review. expôs suas memórias e seu passado ao público norte-americano ao longo de tais paradas. V. The BT Series. pertencendo atualmente à coleção da Tate Gallery em Londres.

Seminário Schenberg ARTE E CIÊNCIA .

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Homenagens Fernando Leite Perrone Maria Lourdes Motter Virgilio Benjamin Noya Pinto .

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Em 1939 conheci em Paris os pintores Emiliano di Cavalcanti e Noemi Mourão. Philadelphia e Chicago. Washington. onde trabalhei dois anos como Fellow da John Simon Guggenheim Memorial Foundation em Astrofísica. onde conheci o pintor José Oswald de Andrade e escultora e desenhista Teresa d’Amico. Fotografia e Cinema visitando numerosos Museus de Arte em New York. Nesse período pude aprofundar os meus conhecimentos sobre Artes Plásticas. No fim de 1940 viajei para os Estados Unidos. Nessa época iniciei também meus estudos sobre História do Cinema em Paris. durante a minha segunda viagem a Europa. Suíça. onde conheci Plínio Sussekind Rocha e Paulo Emílio de Salles Gomes. passei a freqüentar a residência de Oswald de Andrade. quando visitei pela primeira vez a Europa com meus pais. Nos Estados Unidos iniciei meus estudos sobre a Arte do Extremo Oriente e sua Filosofia. Bélgica e Portugal. De volta ao Brasil em 1939. França. Nos Estados Unidos entrei em contato com alguns artistas . Nessa ocasião visitei numerosos museus catedrais e palácios na Itália. Baltimore. Nos Estados Unidos fiz trabalhos artísticos de fotografia. Iniciei os meus estudos sobre História da Arte em 1938.341 MARIO SCHENBERG: Currículo Artístico Tive um interesse permanente pela arte desde os oito anos de idade. O trabalho em fotografia me permitiu uma compreensão mais profunda dos problemas da arte. tendo feito uma exposição no Observatório de Yerkes (Universidade de Chicago).

tornando-me amigo de Lourival Gomes Machado. Alemanha. Holanda. com os quais estabeleci sólidas relações de amizade. Aústria. De volta ao Brasil em 1942. além dos brasileiros Mario Gruber. Carlos Scilar e Antônio Bandeira. Polônia. Checoslovaquia. Depois da volta dos Estados Unidos. pelas obras dessas regiões expostas em museus da Europa. porém a me relacionar com a crítica de arte paulistana. Osório César e Jorge Amado que já conhecera anteriormente. Posteriormente tornei-me amigo de Cândido Portinari. Sérgio Milliet. Nesses anos ampliei muito o meu conhecimento da arte européia. do qual me tornei também amigo íntimo até o fim de sua vida. além de Paulo Mendes de Almeida. Comecei. Conheci também José Pancetti. cujos murais já conhecera nos Estados Unidos. aprofundei os meus contactos com o movimento artístico participando de debates sobre a pintura . Ciro Mendes. Minha atividade de crítico de arte foi iniciada com a organização da primeira exposição individual de Volpi. De 1948 até 1953 permaneci na Europa. A partir de 1958. No período entre 1942 e 1948 escrevi sobre Volpi. De 1953 a 1958 fiquei afastado de atividades artísticas e críticas limitando-me a visitar as Bienais de São Paulo e a fazer algumas leituras sobre as movimentos da arte contemporânea. de quem me tornei amigo íntimo até hoje. assim como da Arte Africana e Asiática. Nessa época conheci também pessoalmente numerosos artistas europeus. Central e Oriental. Convivi muito com Portinari em Paris depois de 1948. sem exercer sistematicamente a crítica de arte. França e Itália. Chagall e Gutuso.342 Mario Schenberg: Currículo Artístico importantes com Zadkine e Tamayo. entre os quais Picasso. Maria Eugenia Franco. Dinamarca. me permitiram conhecer melhor várias épocas da Arte Européia. Suíça. Bruno Giorgi e Alfredo Volpi me apresentaram aos artistas do Grupo Santa Helena. Freqüentei também o atelier de Flávio de Carvalho. aos quais fui apresentado por Teresa d’Amico em New York. fui apresentado por Bruno Giorgi a Alfredo Volpi. além de ter tirado as fotografias das telas. As viagens pela Inglaterra. Bruno Giorgi e Figueira. Pancetti. para a qual escrevi o texto do catálogo. que já conhecia desde 1940. nas viagens que fiz pelos países da Europa Ocidental. freqüentei também o atelier de Lasar Segal.

publicado em 1973 pela Editora Paz e Terra. Sérgio Lima. Desde então. Frederico de Morais. .Mario Schenberg: Currículo Artístico 343 de Volpi em São Paulo e no Rio de Janeiro. Kinoshita. Saverio Castellano. Ivald Granato. Antônio Marx. Ely Bueno. João Rossi. Bruno Giorgi. Anésia Pacheco e Chaves. em 1969. Participei das Bienais de 1965. João Parisi. Sou autor do estudo “Arte e Tecnologia”. Nas décadas de sessenta e setenta escrevi numerosas apresentações de artistas renomados como Volpi. Participei do Júri da 1ª Bienal Nacional da Bahia em 1966 e dos júris de vários Salões em São Paulo e Minas Gerais. Cláudio Tozzi. Publiquei recentemente um estudo sobre os movimentos concreto e neo-concreto na Revista Arte Hoje. Waldomiro de Deus. dedicado a Bruno Giorgi. por me considerar como a pessoa com melhor conhecimento da obra de Volpi e de haver reconhecido primeiro a sua estatura artística excepcional. Escrevi também vários estudos como textos de catálogos de exposições coletivas. 1967 e 1969 como representante dos artistas no Júri Nacional de Seleção. Aluizio Siqueira. Jenner Augusto. Sônia Castro. A partir dessa Retrospectiva Volpi passou a ser considerado como uma das personalidades máximas da Arte Brasileira. Roberto Mariconi. Mira Schendel. Ricardo Augusto Pinho. Intensifiquei então os meus contatos com os artistas concretistas de São Paulo e com os neo-concretistas do Rio de Janeiro que conheci na exposição de Volpi do Museu de Arte Moderna de lá. Hélio Oiticica. Marlene Trindade. 1945. Montez Magno. Teresa d’Amico. Niobe Xandó. 1977. Neusa d’Arcancny. Alice Carracedo. Lourdes Cedran. Publiquei o estudo “Bruno Giorgi e o Paganismo” na Revista Acadêmica. Sheila Brannigan. Vera Ilse. Moby. Antonio Dias. Arnaldo Ferrari. Escrevi sobre arte em jornais de São Paulo e do Rio de Janeiro e também em revistas de arte. assim como do Júri do 1º Salão da Bússola no Rio de Janeiro. incluído na obra Arte Brasileira Hoje de Ferreira Gullar. nº 02. Érika Steinberger. Rubem Gerchman. Mario Gruber. Umberto Espíndola. Waldemar Cordeiro. Maurício Nogueira Lima e de numerosos artistas jovens. Waldemar Cordeiro e Theon Spanudis. participei apenas de alguns júris de Salões de cidades paulistanas até 1974. nº 66. José Roberto Aguilar. estimulado por Mario Pedrosa. Roberto Magalhães. Em 1961 fui encarregado por Mário Pedrosa de organizar a Retrospectiva de Volpi na Bienal e de escrever o texto correspondente. Zoravia Bettiol.

* O XVII Seminário de Homenagem ao professor. década de 1970. em outubro de 2007. físico e crítico de Arte Mario Schenberg.344 Mario Schenberg: Currículo Artístico Sou membro da Associação Internacional dos Críticos de Arte e da Associação Brasileira dos Críticos de Arte. conta com a participação de Marcelo Gleiser (College Dartmouth/EUA) com a palestra “Dos mito da Criação ao Big Bang” .* Mario Schenberg. Sou membro da Academia Brasileira de Ciências e da Academia de Ciências dos Estado de São Paulo e professor aposentado da USP.

Em uma das mais lúcidas postulações de Lucien Febure encontrei o seu “Exame de consciência de uma história e de um historiador”: Não tenham ilusões.. E não há nisso nenhum escândalo. faz o passado de que tem necessidade. Aula magna de professor titular. Eis a minha necessidade. Reconstitui e completa as respostas. O homem parte do presente para conhecer e interpretar o passado.. A ciência não se faz numa torre de marfim. sala do Conselho Universitário. lia um policial da Agatha Christie quando me deparei com a fala de um de seus personagens que me intrigou. conhecer e interpretar o Século XX com um desafio a mais: grande parte dos eventos 1. É uma questão de se chegar à perspectiva verdadeira. sobretudo. Organiza. num momento de lazer. a influência das modas. 6 de março de 1989. . por vezes. O homem não se lembra do passado. Parte do presente . Para tranqüilizar-me fui reler meus mestres Lucien Febure e Fernand Braudel.e é sempre através dele que conhece. E concluía: “Diria que. e através de seres vivos que mergulham no século (. Faz o passado de que tem necessidade.). Reconstróise sempre (.345 Século XX: uma Análise Precoce1 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO Há poucos dias. Faz-se a par e passo com a vida..). Dizia o personagem que “o historiador contemporâneo nunca escreve com tanta veracidade como aquele de uma geração posterior. como tudo o mais é uma questão de relatividade”. de ver as coisas na devida proporção”. que interpreta o passado (.). Naquela ocasião estava eu coordenando idéias para esta aula e certo temor me assaltava sobre a oportunidade de se fazer um diagn6stico de um tempo de tão presente ainda e. nenhum atentado à suposta majestade da ciência.... Sofre mesmo. Interpreta. de um século inacabado.

A história é filha de seu tempo. suas respostas mais defendidas e as mais acreditadas de ontem. mas simultaneamente promissoras. a emergência da imprensa de Gutenberg (1450) marca o começo do Século XVI. se seus conceitos desabam todos de uma vez. O Século XVI. E para melhor discutir com Agatha Christie reli a aula inaugural de Femand Braudel no Collège de France: “Posições da História em 1950”: na qual. das nossas experiências “vividas”. E. a mesma que pesa sobre os nossos corações e os nossos espíritos. Sua inquietude é. desabarão em seguida sob o peso das críticas decorrentes de outras experiências vividas e de outras gerações. ainda mais. Mas. E o que é pior. a economia. (1600) e Shakespeare . e a cultura evoluem em linhas paralelas. Sem dúvida porque jamais deixou. é tudo uma questão de relatividade. porém. em seu ser e nas suas mutações. Talvez Agatha Christie tenha razão: é tudo uma questão de ver as coisas na devida proporção. a certa altura ele afirma: A história encontra-se hoje perante responsabilidades tremendas. Culturalmente. Sim. cronologicamente. se seus métodos. é marcado pela intolerância que levou Giordano Bruno ao martírio. é sob o peso de nossas reflexões. de nosso trabalho e. nem sempre a sociedade. porque os séculos históricos raramente se conjugam com os séculos cronológicos. suas propostas. o que me tranqüiliza ao fazer esta reflexão é saber que a história é filha do seu tempo e que as idéias aqui desenvolvidas hoje. para iniciar a nossa caminhada a primeira e já difícil questão é saber-se quando começou o Século XX. economicamente se inicia entre 1507 e 1510 quando uma série de fatores – inclusive a chegada na Europa das primeiras cargas significativas de ouro e prata da América – conjugam-se para inverter o quadro de recessão do século anterior para a fase de crescimento. de depender de condições sociais concretas. o seu fim. enquanto expressão do Renascimento. Daí eu ter adotado para esta reflexão sobre o Século XX a adjetivação “precoce”. que se estende até aproximadamente 1630.346 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO deste século tenho na memória. Apenas para nos exercitar. já no Século XVII. vejamos os parâmetros já consagrados dos séculos mais próximos de nós. por exemplo. Embora arriscando-me. pois.

a economia mundial manteve-se em curva ascendente apesar das várias crises do século. os mercadores e comerciantes. culturalmente o Século XVII se inicia entre 1600 e 1605 e economicamente em 1630. a passagem entre o Século XVIII e o XIX se faz de maneira bem mais complexa uma vez que a Revolução Industrial. Aceitando este quadro. Macbeth e Rei Lear de 1605. pois já 1810 marca o início de nova recessão secular e Goethe (Fausto. considerando-se como baliza inicial a invenção da “Spinning Jenny” por Hargreaves (1765) e da máquina a vapor por James Watt (1767). além de Schöenberg: Pierrô Lunar (1912). voltamos no tempo em busca da evolução dos estamentos sociais. o seu parâmetro cultural vai até 1751 quando se inicia a publicação da Enciclopédia e o econômico até aproximadamente 1720 quando novamente a América – o Brasil com seu ouro e o México com a sua prata – contribui para a inversão da fase recessiva. a Primeira Guerra Mundial seria o divisor entre os dois séculos. para dar nascimento ao Século XX. O Século XVIII se nos apresenta muito curto. 5 e 7 (1808) e 7 (1812) anunciam o Século XIX. Se nos situarmos entre os Séculos X e XlII identificaremos de imediato a classe dominante: a nobreza. Sua visão de mundo se traduz no quotidiano dos castelos. a grande revolução musical com Stravinski: O Pássaro de Fogo (1910) e Sagração da Primavera (1913). inicia uma nova era. das tapeçarias.Século XX: uma Análise Precoce 347 prenuncia a violência do estado absolutista através das suas tragédias Hamlet de 1603. lembremos os escritos de Freud: Psicopatologia da vida quotidiana (1901) e Teoria da Sexualidade (1905). Se. das batalhas. “gente que nada tem a perder . Géricault (A Jangada da Medusa. a grande recessão do Século XIX chega até 1896 e a partir daí. Neste período localizamos os servos e os marginais. Porém. Voltamos aqui ao ponto crucial da nossa questão: onde termina o Século XIX e se inicia o XX? Se seguirmos a tradição. Mas. 1814). praticamente rompe com o sistema de produção vigente e. 1808). As novas formas das artes plásticas com Matisse e o movimento Fauvismo (1900-1905) e finalmente a inclusão do cinema como expressão cultural com Griffith: Nascimento de uma Nação (1915). das cerimônias religiosas e nos cantos e poemas de amor e aventura dos menestréis. Em termos econômicos. pelo menos até 1970. 1919) e Beethoven com as sinfonias 3 (1805). ou seja. das iluminuras. em termos de estrutura. Goya (Dos de Mayo. antes de aceitarmos pacificamente estes parâmetros.

guardando ainda as devidas proporções. O Século XIX tornou-se assim o século do apogeu da burguesia européia. onde seu poder não era contestado e seus gostos e comportamentos imitados. a burguesia começa a se identificar como classe social a partir do Século XV e no Século XVI impõe a sua visão de mundo: busca na antiguidade greco-romana o código cultural de que necessita e o seu passado de miséria rotula-o como “as trevas de onze sé-culos”. a burguesia percorria e percorre ainda uma escala cromática desde as grandes fortunas até o pequeno comerciante. As últimas metamorfoses desta dasse nos interessa em especial. somente em 1688 na Inglaterra e 1789 na França esta burguesia assume realmente o poder e concentra em suas mãos as rédeas econômicas e políticas do mundo. entrando em choque com a burguesia. na feliz definição de Henri Pirenne. Resguardando as proporções. Enquanto marginais da cultura feudal. Mas. encontramos um largo espectro que cobre desde o humilde operário até uma classe média assalariada. Na sua longa caminhada. na evolução da burguesia não podemos nos esquecer que ao lado dos grandes banqueiros como os Függer no Século XVI ou um Necker no Século XVIlI. se adotarmos a postura da nobreza feudal. face ao poder feudal. territorial. tal como as ciências sociais vêm usando a c1assificação burguesia. Mas. não foi este o fenômeno semelhante quando a. quando surge o movimento comunal e nele afirma-se. a burguesia que se utiliza de um novo poder: o dinheiro. uma nova classe social. Esta “ralé”. depois em proletariado. a partir do Século XI. usando no proletariado. O que nos interessa neste momento é observar e comparar o processo de ascensão das duas classes.348 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO e tudo a ganhar”. segundo a clássica teoria de Marx e Engels. ela vem transformando cidades em metrópoles e o conglomerado de metrópolis em megalópoles. Ela cresceu com a demografia mundial. a burguesia . Agora vamos mais devagar. Aliás. burguesia desarticulou os feudos e as fortificações dos burgos tiveram de ser refeitas para abrigar o foris-burgo? Mas a sociedade dos Séculos XIX e XX se tornou muito mais complexa e uma classe social pode se desdobrar em vários estamentos. em suas pegadas desenvolvera-se também uma classe que de servos se transforma em artesãos e campesinos. começa a ser atrevida. ela ocupou um largo espaço nas regiões que se industrialjzaram. Assim.

além das escolas regulares ou cursos técnicos. Em pouco tempo sua sociedade percorreu o processo secular da evolução da Europa e quase simultaneamente.Século XX: uma Análise Precoce 349 rompeu a impermeabilidade social através do trabalho e de uma nova ética que condenava o ócio da nobreza. mesclando suas tradições com padrões culturais burgueses. demográfica e a futura de tradições tal como a transferência de conhecimentos profissionais “de pai para filho”. almejava a Universidade. a Segunda Guerra Mundial. a pressão terminou por fazer explodir na Rebelião de 1968. Como a sociedade e a cultura européias eram mais conservadoras. sua história é toda ela marcada pelo desejo de ascensão social até atingir-se o American Way of life. Mas ao mesmo tempo ela procurava imitar ou adaptar sua visão à visão de mundo da nobreza. O próprio reerguimento da Europa terminou por favorecer uma melhor distribuição da renda e desprezando a tradição. a lançar seus filhos na escalada social que. Enquanto a burguesia americana se plasmava dentro dos padrões europeus. além da destruição. cujo resultado foi a ruptura do monopólio do saber da burguesia. e Colbert que casou sua filha com um marquês. a classe média formada na sua maioria por um proletariado ascendente. o proletariado sofreu as agruras da marginalidade e somente o poder da greve começou a rasgar-lhe novas perspectivas. Ao vender a sua força de trabalho. Na Europa. . Exemplos clássicos foram os Médicis que deram até duas rainhas à Fiança. provocou a redução. o proletariado começou. Mas concorreram outros fatores. filhos de operários galgaram o piso de Classe média. Sua industrialização provocou a abertura para novos imigrantes que naturalmente aspiravam para si e para seus filhos melhor padrão de vida que aquele deixado em sua terra natal. cuja estética lhe era abominável. Não nos esqueçamos também do desprezo com que a nobreza olhava a burguesia e a crítica que fazia a esta “ralé pretensiosa”. Se o trabalho foi a via encontrada pela burguesia para conseguir seus objetivos. Mas não foi só com o dinheiro que a burguesia ascendeu. o não-trabalho pela greve foi a. País de imigrantes. Nos Estados Unidos o processo foi um pouco diferente. burguesia e proletariado se constituíram. Para trilhar seu caminho ela fundou as grandes Universidades no Século XIII e foi através delas que monopolizou o conhecimento. desprezava as tradições e impunha a sua visão de mundo. situação que Molière soube tão bem retratar e ridicularizar em “O burguês fidalgo”.via para o proletariado alcançar seus desígnios e findar seus direitos. Assim.

a Inglaterra da Índia e África. tradicional e conservadora. Sua produção cultural reflete este estado de espírito através da obra de Picasso. diretores e técnicos principalmente) e os meios de comunicação: o rádio e a televisão. e se constitui na meta dos jovens. Com este processo. após 1933. de . Completando este fato. nos países desenvolvidos viu-se no pós-guerra inflada pela incorporação de boa parcela da recente geração proletária. a circunscrita classe média. Basta lembrar as telas “Esqueletos aquecendo-se” (1889) de James Ensor. a certeza de que ela brevemente seria retomada. “O grito” (1893) de Eduard Munch além da novela “O retrato de Dorian Gray” (1891) de Oscar Wilde. Esta ascensão possui também outros canais: as atividades artísticas. partiu para a robotização. Se a arte corresponde à visão de mundo. na sua maioria filhos ou netos de operários ou de trabalhadores rurais. Até a segunda guerra a sociedade nipônica se caracterizava por profundas diferenças sociais. vivia um proletariado e um campesinato esmagados e explorados. lembro o fenômeno decorrente da carência de mão-de-obra menos especializada e que forçou os países desenvolvidos a importarem mão-de-obra bruta de regiões menos desenvolvidas: a França de Portugal e da Argélia. Para estes nos voltaremos em seguida.350 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO No Japão o processo foi ainda mais rápido e complexo. acompanhou a história mundial prenunciando a Primeira Grande Guerra. a Alemanha da Espanha e do sul da Itália. A Universidade no Japão. inicialmente da Coréia e depois. sobressaindo-se o cinema (atores. não só pelos danos materiais. As reformas constitucionais do pós-guerra acopladas a um enriquecimento rápido do país. provocaram o processo de alargamento da classe média através da ascensão social. os Estados Unidos de Porto Rico e o Japão. como pelo aprofundamento da descrença no homem. O mais trágico foi a descoberta de que aquela guerra era uma guerra interrompida e. A herança da guerra foi arrasadora para a Europa. por já enfrentar o problema da super-população. tomou-se a obsessão para a escalada social. apesar de ainda ser restritiva. dos anos 90 do Século XIX à primeira década do XX. Guernica (1937). o final do Século XIX e o começo do Século XX se caracterizam pelo dramático e pelo absurdo. Estas obras refletem a tensão que. Ao lado de uma nobreza e burguesia poderosas e associadas.

.. A metamorfose (1917) e O processo (1925). de Buñuel. o seu A decadência do Ocidente. de Luigi Pirandello. Os efeitos da crise continuaram a se multiplicar e o desemprego e seu cortejo de miséria geram ansiedades que foram exploradas por líderes carismáticos. transformou-se em bíblia de um grupo de fanáticos que em 1933 consegue elevar seu líder. Foi no cinema que o espírito americano manifestou melhor sua pujança. cuja importância só assim cai no círculo visual da massa. E como sintetização do trágico europeu. exprime a euforia deste período até a grande depressão de 1929. O fim da propaganda não é a educação científica de cada um. É o período do “Star System” em que a publicidade levava de repente aos píncaros da fama e ao luxo das mansões de Hollywood. A partir de 1933 o cenário mundial volta a se turvar. Porém. o período de entre-guerra representou um degrau para a conquista da hegemonia mundial e a expressão “os anos loucos” como tomou-se conhecido. A música acompanha este mesmo ritmo com os astros do jazz e os musicais da Broadway. A cultura humana e a civilização nesta parte do mundo estão . tem o seu sucesso assegurado na constância e continuidade de sua aplicação. necessidades etc. entre 1918 e 1920. seja ele feito no terreno dos negócios ou da política. para os Estados Unidos. com a crise de 1929 o dramático também invade o pensamento americano. Osvald Spengler publicou. Ulisses (1922). (. Entre 1912 e 1919 surgiram grandes empresas cinematográficas e a década de vinte foi de grande prosperidade. No cinema. de Franz Kafka. Entretanto. e sim chamar a atenção da massa sobre determinados fatos. impulsionada ainda mais pelos filmes sonoros. sensível através das obras de John Steinbeck: “De os ratos e os homens” (1937) e “As vinhas da ira” (1939). sem esquecer o best seller “E o vento levou” (1936) de Margaret Mitchell. A contribuição maior foi a de George Gershwin com Rapsody in blue (1924). de Erskine Caldwell: “A rota do tabaco” (1932).Século XX: uma Análise Precoce 351 James Joyce. Uma obra sem importância “Mein Kampf” publicada em 1924. An American in Paris (1928) e a ópera Porgy and Bess (1925). Adolf Hítler ao poder na Alemanha. Seis personagens a procura de um autor (1921) e Vestir os nus (1922).. Um cão andaluz (l928) e A idade do ouro. de William Falkner: “Santuário” (1931). de Ernest Hemingway: “Adeus às armas” (1929) e “Por quem os sinos dobram” (1929).) Todo anúncio.

o melhor retrato desta Europa quem traçou foi Curzio Malaparte em “A pele” (1950): Éramos homens vivos num mundo morto... A sua extinção ou decadência fará recair sobre o globo o véu escuro de uma época de barbárie. não deve ser avaliado pela impressão que o mesmo provoca no espírito de um professor de Universidade.352 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO inseparavelmente ligados à existência dos arianos. “Entre quatro paredes” (1944). Mesmo nessa hipótese. precisa conhecer a psicologia do povo. Porém. sobretudo. A morte e a angústia provocaram na Europa a desesperança e a sensação de solidão do homem que desabrocharam no pensa-mento existencialista.. O discurso de um estadista. “O diabo e o bom deus” (1951). E. ele será um líder mais apto do que o teórico desconhecedor da psicologia humana. (. tal como a organização partidária marxista abre o caminho para o internacionalismo. O . Um agitador capaz de comunicar uma idéia à grande massa. “A peste” (1949).) A concepção racista do mundo tem de tornar-se um instrumento que permita ao Partido as devidas possibilidades de luta.. Sua trajetória podemos acompanhar através das obras de JeanPaul Sartre: “A náusea” (1938).. A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) com suas atrocidades e com seu desfecho nuclear torna-se o marco trágico da contemporaneidade. Já não tinha vergonha de ser um homem. mas visando. mas no efeito que produz sobre as massas.. bem como a de Simone de Beauvoir. O Estado deve dirigir a educação do povo. (. falando a seu povo. “A idade da razão” (1945). “As moscas” e “O ser e o nada” (1943). mesmo que ele não seja senão um demagogo.) Assim sendo. não no sentido puramente intelectual. a condição essencial para a formação de uma humanidade superior não é o Estado mas a raça.). Por estes trechos do “Minha Luta” pode-se entrever o pensamento hitleriano e nos faz tremer a lembrar que todos estes princípios foram postos em prática. “Mortos sem ruptura” e “A prostituta respeitosa” (1946). a formação de corpos sadios. (. Em segundo plano é que vem a educação intelectual. é saber que tais princípios são ainda permanências do Século XX. “O segundo sexo” (1949) e de Albert Camus: “O estrangeiro” e “O mito de Sisipho” (1942). o mais terrificante. Que importava que os homens fossem inocentes ou culpados? Só havia homens vivos e homens mortos sobre a terra. “O homem revoltado (1951).

No meio da estrada. tanto européia como a americana reflete este universo.. rancor. E assim fomos ver lançar a bandeira da nossa pátria. O resto não era senão medo. Alberto Giacometti. perdão. freqüentadora das universidades. é Allen Ginsburg que. Jack Kerouac. Porém. Francis Bacon e Jack Levine. 1957). do sexo.. As telas de Pierre Soulage. esperança. aquela é a nossa bandeira. cujo erotismo foi considerado pornográfico.É a bandeira da Europa. (. de todos os homens. Bernard Buffet.. (. era a nossa própria pátria. Saída geralmente do substrato mais recentemente incorporado à classe média urbana. ali. ódio. desespero. repudia o racismo e clama contra a corrida nuclear. culminou com a Guerra da Coréia (1950-1953).) Vamos – disse eu – ver sepultar a bandeira da nossa pátria. entre outros. Era uma bandeira de pele humana. traduzem o caos e à náusea pelo ser humano. Willi Baumaister. Mais provocativo ainda foi a pu-blicação do seu “The naked lunch (O almoço nú) de 1959. em “On the road” (Pé na estrada.. Perante esta insuportável condição. Na literatura o impacto foi violento: William Burroughs publica em 1953 suas experiências com drogas e sexo no “Junkie: confessions of an unredeemed drug addict” que provocou enorme reação da crítica. que estava sentado a meu lado: . um judeu enfiou-lhe no lugar da cabeça a extremidade da pá e com aquela bandeira pôs-se a caminho. arrependimento. E juntandonos ao cortejo dos coveiros..) E eu disse a Lino Pellegrini. do desprezo às instituições e irreverência para com os costumes. rebelou-se uma geração que levantou a bandeira das drogas.. James Balclwin em “Notes of a native son” (1955) e “Nobody nows my name” (1960).Século XX: uma Análise Precoce 353 resto não contava. como escritor negro.) Quando o tapete de pele humana ficou completamente descolado do pó da estrada. como . a bandeira da nossa pátria. relata as experiências do grupo nas suas andanças pelas estradas em busca do nada. investe violentamente contra o estabelecido a que rotulam de “burguês”. jazia o homem esmagado pelas lagartas dum tanque. A tensão dos anos cinqüenta provocada pela Guerra Fria e pelo pipocar de conflitos regionais com a ameaça permanente da apocalipse atômica. E o americano Jackson Pollock estilhaça com seus borrões de tinta qualquer pretensão figurativista. caminhamos atrás da bandeira. religião como formas de protesto. diante de mim. o tenso e desordenado. a bandeira da pátria de todos os povos. (. A arte. moral. na imundícia da vala comum.

. 1956. começa ele: Eu vi os expoentes da minha geração destruídos pela loucura. que pobres. viajaram fumando. esfarrapados e olheiras fundas. América quando acabaremos com a guerra humana? Vá se estrepar com sua bomba atômica. melhor traduz as angústias desta geração rotulada como a “geração beat”.) Em outro poema. Seu primeiro poema “Uivo”. . histéricos. América dois dólares e vinte e sete centavos. que passaram por universidades com olhos frios e radiantes alucinando’ Arkansas e tragédias à luz de Willian Blake entre os estudiosos da guerra. nus. América não agüento mais minha própria mente. sentados na sobrenatural escuridão dos miseráveis apartamentos sem água quente. América quando é que você será angelical? Quando você tirará sua roupa! (. No poema “Uivo”. hipsters com cabeça de anjo ansiando pelo antigo contato celestial com o dínamo estrelado da maquinária da noite. flutuando sobre os tetos das cidades contemplando jazz. de 1956 foi até proibido por obscenidade.354 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO poeta. arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em busca de uma dose violenta de qualquer coisa. e “Sanduíches de realidade”. Completa o círculo o “Kaddish e outros poemas” (1961).) A representação deste universo na dramaturgia encontramos ainda no americano Edward Albee com suas peças “The zoo story” (1958). 17 de janeiro. “América”: América eu lhe dei tudo e agora não sou nada... que desnudaram seus cérebros ao céu sob o Elevado e viram anjos maometanos call1baleando iluminados nos telhados das casas de cômodos. Tudo isso ao som alucinante do “Rock and roll” de Bill Haley e Seus Cometas nos clássicos “Rock around the clock” e “Shake ratlle and roll” (1955).. “The american dream” (1960) e “Who’s afraid of Virgfuia Woolf“ (1962) e nos franceses Jean Genet: “O balcão (1956) e Eugene Ionesco. (. Não estou legal não me encha o saco. morrendo de fome. que foram expulsos das universidades por serem loucos e publicarem odes obscenas nas janelas do crânio. Não escreverei meu poema enquanto não me sentir legal. “Os rinocerontes” (1960).

Godard. com a intervenção dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã (1961-1975) e a permanência da tensão entre as duas superpotências que atingiu seu ponto crítico no choque entre Kennedy e Kruschev a respeito dos foguetes equipados com ogivas nucleares instalados pela União Soviética em Cuba. Visconti. a década de 60. Bertolucci. No teatro. Buñuel e Ingmar Bergman continuam como clássicos vanguardistas mas emerge uma geração inovadora com Fellini. que propriamente o marco de uma nova era. Os limites entre as artes se rompem com a arte Por nas concepções de Jaspers Johns. além de Genet surgem Fernando Arrabal (O arquiteto e o imperador da Assíria. A demografia mundial se expande concentrando-se nas áreas urbanas e a faixa etária mais jovem domina o cenário mundial com suas contestações e agressões ou posturas pacíficas e comunitárias como a dos “hippies”. significa mais uma exacerbação e planetarização dos movimentos brotados no pós-guerra 1939-1945. Assim. se analisada detalhadamente. 1966). as décadas de 60 e. . A explosão tecnol6gica. O consumismo. os meios de comunicação. o enriquecimento cada vez maior das nações desenvolvidas – em detrimento dos países sub-desenvolvidos – e sobretudo com a expansão dos meios de comunicação. Pasolini. Roy Lichtenstein. Resnais etc. aparentemente tornam-se obsoletos no mesmo momento em que são criados e as vanguardas se tornam antropofágicas e ao som alucinante das guitarras e baterias tendo como farol planetário os Beatles. No cinema. chegaríamos à conclusão de que as grandes rupturas ocorreram entre 1945 e 1960 e que o Século XX é um jovem de apenas 45 anos. (sobretudo a televisão) adquirem uma aceleração tal que os movimentos culturais. Cesar Baldacci e Andy Warhol. Drogas como a LSD e a maconha baseiam os vôos transcendentais de cantores e músicos como Jimmi Hendrix. 1967) e Peter Weiss (Marat-Sade. Os riachos que separam Juliette Grecco de Jane Joplin são extensos mas as suas águas são as mesmas e que a diferença entre o Café de la Paix e Woodstock é apenas uma questão de relatividade. 70 começam a nos parecer como uma exacerbação das pulsações e dos espasmos da década anterior. Se conjugássemos esta análise com os aspectos econômicos (formação das multinacionais) e sociais. a propaganda. James Rosenquist. Jane Joplin e Bob Dylan.Século XX: uma Análise Precoce 355 A década de 60 se iniciou igualmente sombria. incluindo a contra-cultura.

Perdemos a eleição. insistia em me dedicar. . como daí à recém criada Escola de Comunicações Culturais. na infinita generosidade de sua alma.356 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO NOTA DE VICTOR AQUINO A ECA acaba de perder o professor Virgilio. nos anos de 1960. Mais tarde. principalmente. Sucedi-o na vice-direção. tornamo-nos amigos. sempre evidenciou serenidade e lucidez. mereci o abnegado apoio com que. quando fui empossado diretor. colega e admirador. Fui seu aluno. na formação de alunos e. Destacou-se na edificação institucional. na disseminação dos estudos de arte e cultura. Concorri com ele em uma eleição para diretor da Escola. O colega. não as idéias. Da graduação em história na USP ao Collège de France.

Comunicados e Linhas de Pesquisa .

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Teoria e Crítica da Arte .

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nas pinturas e pastéis do artista. com um acentuado caráter onírico determinado pela representação de espaços desertos. E quando está presente. ora adquire um papel coadjuvante. o personagem principal. o elemento humano é quase totalmente ausente. irreal. as quais constituem a maior parte de sua obra.361 Presença pela Ausência x Ausência pela Presença: os cenários urbanos de Gregório Gruber e Edward Hopper SIMONE RITA CATTO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A primeira indagação suscitada no leitor provavelmente diz respeito ao sentido do jogo de palavras no título deste texto: “Presença pela Ausência X Ausência pela Presença”. como se pedisse desculpas por fazer parte de um cenário no qual a cidade de São Paulo é. tratam a figura humana em suas imagens da cidade. No conjunto de suas paisagens paulistanas. dois artistas plásticos assumidamente figurativos que se destacaram por suas representações pictóricas do espaço urbano. O paradoxo das paisagens desprovidas de figuras humanas. reside justamente no fato de que suas atmosferas evocam estados . como se ela fosse lugar de sonho. pela manipulação dos volumes e por uma velatura característica que mergulha a paisagem em bruma. pelo tratamento da cor e da luz. A resposta refere-se às diferentes formas como Gregório Gruber (nascido em 1951) e Edward Hopper (1882-1967). avenidas e outros símbolos que não deixam dúvidas sobre a identidade da metrópole. pela escolha dos ângulos. tais como prédios. Em Gruber tem-se uma São Paulo solitária. ruas. ora fica reduzido a um espaço ínfimo da tela. indubitavelmente. lírica. é reforçada pela presença de ícones arquitetônicos recorrentes. A primazia da cidade.

362 SIMONE RITA CATTO de alma plenos de humanidade. pelo artista. numa tela. em alguns casos. a introspecção e. solitários. estão isolados entre si e também em relação ao espectador da obra. e os personagens de Hopper caracterizam-se pela incomunicabilidade e pela distância psicológica. de maneira inversa ao que ocorre em relação às paisagens urbanas de Gruber. mas não adentrar seus dramas. Invariavelmente. inseriu amiúde figuras humanas em suas paisagens urbanas. um visitante eventual ou alguém que tenha elaborado. em seu imaginário. já que o espectador da obra é deliberadamente mantido fora do universo pictórico e tem negado. perdidos em seus dramas cotidianos. Ao contrário de Gruber. Neste sentido. tais como a solidão. Pintor da América urbana. São americanos comuns. uma. embora elas sejam em número reduzido: tem-se. estabelecendo. uma comunhão com o espectador da obra. uma idéia do que seja a cidade. Os volumes apresentam contornos geométricos. a paz. porém a distância. àquele que a contempla. imersos em seus pensamentos. Talvez isso explique por que os solitários de Hopper pareçam mais sozinhos do que os de Gruber. duas pessoas ou pequenos grupos que mal podem ser denominados como tais. Os objetos são dispostos com parcimônia na composição. É por esta razão que nessas imagens pode-se afirmar que existe uma “presença pela ausência”. não obstante a ausência de seres humanos. não é estabelecida uma comunhão com este último. nos cenários urbanos do primeiro. É como se o artista transferisse. o direito de compartilhar do microcosmo de seus personagens. das janelas de vidro e da impessoalidade dos saguões dos hotéis para expressarem a pungência do vazio em meio à abundância dos confortos modernos. a prerrogativa de vislumbrar uma cena muito íntima. Esse efeito de isolamento. assim. Esse espectador pode se solidarizar ou até sentir simpatia por suas melancólicas figuras. o isolamento dos . A deliberada economia de elementos e a ausência de conteúdos narrativos são meios doa quais o artista lança mão para refletir a frugalidade da vida. já que um grupo pressupõe uma idéia de interação entre pessoas. Hopper é fascinado pelo poder dos interiores dos apartamentos. Por esta razão. A luz é teatral. é obtido por meio de alguns recursos pictóricos bem evidentes. seus mistérios. também a melancolia. Presentes são as diferentes sensações que a paisagem suscita em quem a contempla. as de Hopper despertam estranhamento. que se transforma em mero voyeur de um flagrante da solidão alheia e anônima. O espectador da obra consegue se reconhecer nas paisagens de Gruber – seja ele um habitante de São Paulo.

ao inverso. pela cor corrosiva e pelo impiedoso tratamento de uma luz que expõe a vulnerabilidade e a alienação do homem da metrópole. Os contrastes entre as representações urbanas dos dois artistas não param por aí. tais como um quarto de dormir ou uma sala de estar. Tanto Hopper quanto Gruber. Gruber produz uma atmosfera cálida e acolhedora. Hopper faz exatamente o inverso. quando presentes. Nos de Gruber. pelo volume das pinceladas e por efeitos monocromáticos apaziguadores. os espaços vazios adquirem uma aura poética determinada pela diluição das cores e pelo esmaecimento dos contornos. Não obstante a utilização dessas cores frias. Neste sentido. Aí reside um outro aspecto que merece nota. por parte deste artista. nos quais o espírito do espectador pode deter-se e repousar. os espaços vazios tornam-se angustiantes porque são preenchidos pelo contraste entre luz e escuridão. sentem paz ou. uma doce melancolia. E os personagens nos noturnos de Gruber. ao contrário de Gruber. Esse efeito é potencializado pela ampla utilização. essas autopistas deixam de ser associadas ao frenesi insano da metrópole para adquirirem uma atmosfera afável e aconchegante. Nos noturnos de Hopper. notadamente Nova Iorque. Os personagens nos noturnos de Hopper sentem tédio existencial. no máximo. É por meio dessa economia de meios que Hopper. inversamente. uma atmosfera desoladora. nas paisagens de Gruber transformam-se em locais que acolhem. de variadas gamas de cores frias como os azuis. cada um com sua linguagem. Transforma lugares tradicionalmente de aconchego e repouso. violetas e verdes. desnuda a ausência pela presença. mesmo que estejam observando a rua por trás de uma cortina ou sentados imóveis na poltrona de uma sala de classe média nova- . os quais lhes conferem um efeito de serena tranqüilidade e até de habitabilidade. em lugares de passagem. 363 indivíduos e o vazio espiritual da vida nas grandes cidades norte-americanas. E Hopper. Humanizadas pelo tratamento da luz.Presença pela Ausência x Ausência pela Presença. na medida em que se constitui num recurso expressivo do vazio existencial que é reforçado pela supressão de elementos. Presença de seres humanos. Isto porque seus personagens. nesses interiores. ausência de sentido da vida.. gera. pintaram paisagens noturnas extremamente expressivas. parecem estar permanentemente em trânsito pela vida. pode-se inferir que o espaço existente entre os personagens adquire até maior relevância que as próprias figuras. As avenidas e ruas. que são lugares de trânsito por definição.. a despeito da utilização de cores quentes.

. Em suma. A partir dessa oposição. ao passo que Hopper transforma lugares “de estar” em lugares “de passar”. pode-se inferir que Gruber é um pintor da permanência e Hopper é um pintor da transitoriedade.364 SIMONE RITA CATTO iorquina. Gruber transforma lugares “de passar” em lugares “de estar”.

Apesar da crescente aceitação cultural e do reconhecimento do valor artístico do graffiti. dentre outros. trabalhando e expondo na Europa. São vários os artistas de rua brasileiros que adquiriram visibilidade mundial. O intercâmbio artístico se dá por ocasião de exposições individuais e coletivas em galerias e centros culturais. pode-se constatar que a rua não foi abandonada pelos artistas.365 Registros evanescentes: a prática do graffiti como documentação volátil da experiência urbana na contemporaneidade DEBORAH LOPES PENNACHIN DOUTORANDA NA ESCOLA DE BELAS ARTES UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS A cidade já não é o polígono político industrial que foi na altura do século XIX. do código. o reconhecimento de suas qualidades artísticas em âmbito internacional. como é o caso da Argentina. Jean Baudrillard O graffiti brasileiro experimenta. Pelo contrário. A transposição do graffiti das ruas para as galerias. o que se . é o polígono dos signos. atualmente. muito menos relegada a um segundo plano. processo vivenciado pelos artistas norte-americanos Jean-Michel Basquiat e Keith Haring. da mídia. que facilitou a troca de informações e o contato entre artistas de diversas parte do mundo. na Nova Iorque da década de 1970 está em pleno desenvolvimento no Brasil e também em outros países da América Latina. pinturas de painéis coletivos nas ruas das cidades e mesmo por meio de uma rede de relacionamentos pessoais visivelmente catalisada pela mídia digital. nos Estados Unidos e no Japão.

diretamente relacionado à arquitetura.1 A cidade se apresenta. que dispõe de um vocabulário de imagens sobre um novo espaço de escritura. Ela se dá uma grafia própria. p. diurna e noturna. A cultura no plural. que podem desaparecer da noite para o dia e ressurgir em outro local. Metrópoles contemporâneas: miríades sígnicas O ambiente das metrópoles é fortemente marcado por uma justaposição de formas sígnicas as mais variadas. como um verdadeiro mar de signos. Como as inscrições encontradas nas ruínas de Pompéia. devido à precariedade de seu substrato material. não se preserva intacta por muito tempo. o graffiti revela as idiossincrasias do cotidiano metropolitano. São Paulo: Papirus. A memória do graffiti é evanescente e.366 DEBORAH LOPES PENNACHIN verifica nos grandes centros urbanos brasileiros é uma proliferação cada vez mais insidiosa de diversos tipos de inscrições e de técnicas utilizadas na determinação de uma nova territorialidade baseada na ocupação que os artistas fazem dos suportes encontrados na rua. É uma memória fugaz que acompanha o ritmo acelerado da vida urbana. onde o olhar do indivíduo percorre caminhos inusitados em meio a um cenário 1. Underground em sua essência. o graffiti não abandonou suas origens. . assim. no que se configura como uma espécie de mapeamento instável do espaço da metrópole. Michel de. aspecto este que não detém a efemeridade de sua existência. o graffiti contemporâneo funciona como registro histórico das sociedades urbanas. A cidade contemporânea torna-se um labirinto de imagens. Registro da experiência urbana. documentando o modus vivendi de seus habitantes de modo questionador e irreverente. É uma linguagem mural com o repertório de nossas felicidades próximas. 46. Uma paisagem de cartazes organiza nossa realidade. Trata-se de retratos fugidios da experiência humana atual. e tal miscelânea de construtos significativos que se oferecem à percepção é uma particularidade essencial do modo de vida nos atuais centros urbanos. 1995. CERTEAU.

pois não é humanamente possível atentar integralmente a todas as proposições visuais apresentadas. que confirma a influência da urbanidade em aspectos da vida psíquica de seus habitantes.. resulta muitas vezes na transformação da rua em um entre-lugar. Rio de Janeiro: Zahar. o olhar do habitante das cidades torna-se analogamente fragmentado e superficial. com as cidades de hoje. e inevitavelmente seletivo.. São Paulo: editora 34. que se origina assim. O sociólogo alemão Georg Simmel atribui a este esgotamento sensitivo provocado pela multiplicidade de elementos a serem percebidos no ambiente urbano a causa da assim denominada atitude blasé: “A incapacidade.Registros Evanescentes: a Prática do graffiti . Esta idéia é reforçada pelo filósofo francês Félix Guattari..). (.3 2.) produtoras de subjetividade individual e coletiva. cujo superpovoamento ocasiona uma saturação dos sentidos. Georg.) o fato de engendrarem. 3.2 De acordo com o pensamento de Simmel. O fenômeno urbano. GUATTARI. por meio de equipamentos materiais e imateriais. 1979.. A metrópole e a vida mental. O ritmo acelerado de vida. 12. é (. Efemeridades: a lógica do olhar urbano Em meio a uma espécie de balbúrdia imagética. As cidades são imensas máquinas (. O espaço da cidade não ultrapassa.. 367 imagético fragmentado e profundamente marcado pela sobreposição caótica de representações.. O que conta. casas. p. já que são as problemáticas urbanas que estão aqui interferindo nos processos subjetivos de seus habitantes. sendo percebido como um espaço menos significativo que os ambientes fechados em que as atividades diárias se desenvolvem. a atitude blasé está diretamente condicionada à experiência da vida nas metrópoles.. Caosmose-um novo paradigma estético. p. Félix. . centros de compra e lazer etc. na experiência cotidiana dos indivíduos pressurizados pelo tempo cronométrico de suas atividades o caráter de um mero intervalo. 172. a existência humana sob todos os aspectos em que se queira considerá-los.. SIMMEL. sendo uma sua singularidade. de reagir aos novos estímulos com uma energia que lhes seja adequada é precisamente aquele caráter blasé”. Otávio Guilherme. escritórios. em que as urgências do cotidiano se tornam imperiosas. In: VELHO.

) Do cartaz aos grafites. (. SARAMAGO. São Paulo: Companhia das Letras. Não se assimila em profundidade as representações espalhadas pelas cidades. Leopoldo. para utilizar uma expressão cunhada pelo escritor francês Honoré de Balzac. levando o olhar de seus transeuntes a se tornar seletiva e superficial. neste ínterim. Ensaio sobre a cegueira. 2000. São Paulo: Editora 34: USP. A memória evanescente das ruas Uma cidade que constitui um verdadeiro ‘museu imaginário’ forma o contraponto da cidade ao trabalho. em preservar uma coerência perceptiva que lhes garanta a sanidade de seus sentidos e um deslocamento seguro pelas ruas e avenidas. visto que muitos outros se oferecem concomitantemente à leitura neste cenário indisciplinado que convida a uma verdadeira gastronomia do olhar. ou de alguma forma criar uma conexão entre o que está sendo tão tumultuada e compulsivamente oferecido ao seu olhar. blasé. . As aventuras de Georg Simmel. citando o Livro dos Conselhos. que ver é diferente de reparar.. a superficialidade e a sobreposição desordenada dos signos urbanos a razão pela qual muitas vezes o graffiti passa despercebido pelo campo de visão dos habitantes das metrópoles. José. a relação entre a oferta e a demanda se inverte (. p. 1998. a recusa fala a mesma língua que a sedução. O escritor português José Saramago... Concentrar o olhar em um único signo e prestar-lhe atenção exclusiva é tarefa das mais difíceis. Michel de Certeau 4. fragmentado e ininterrupto.) Sob esse aspecto. para não dizer de reparar. diz que olhar é diferente de ver e. sendo condenado a saltar de uma mensagem a outra sem conseguir atribuir sentidos a nenhuma delas. p. “o fluxo das representações na consciência individual é frenético.368 DEBORAH LOPES PENNACHIN A paisagem urbana é vivenciada como um videoclip.5 O sujeito urbano corre o risco de perder esta habilidade de ver. 5. tão ocupados que estão em atingir um ponto de chegada em seu percurso pela cidade e. WAIZBORT. ainda. 9. 88..”4 Talvez seja exatamente a pulverização. Isto resulta numa modalidade de percepção que consiste em olhar sem ver nem reparar. em que a velocidade do deslocamento proporcionada pelos grandes corredores de trânsito aliada a uma verdadeira miríade de tipos sígnicos descontinuadamente justapostos gera uma sobrecarga de estímulos.

O graffiti não é somente mais um elemento deste “museu imaginário”. em igual medida. como bem ditou o sociólogo alemão Karl Marx a respeito da modernidade.Registros Evanescentes: a Prática do graffiti . 369 O graffiti exemplifica magistralmente a dialética existente entre as metrópoles e seus moradores: as inscrições encontradas pelos corredores de trânsito das cidades representam não apenas uma tentativa de fazer parte do cenário das metrópoles. mas a própria cidade se apresenta neles. portanto. sem certeza alguma de continuidade ou permanência. Os escritores de rua estão. Ao mesmo tempo em que diversos artistas de rua têm seu trabalho valorizado pelo circuito artístico nacional e internacional. da qual advêm muitas de suas características. como também evidenciam a necessidade de se retratar demandas e especificidades advindas da própria vivência urbana.. e sobre a qual ele exerce uma influência crítica. cuja própria forma de existência encerra alguns dos elementos dessa metrópole que padece de infindáveis intervenções sígnicas e rápidas transformações. em que tudo parece prestes a se desfazer no ar. para posteriormente devolvê-los ao meio externo sob a forma de inscrições. também.. no que diz respeito tanto à sua organização espacial quanto à configuração temporal a que obedece. Percebe-se. É. Os graffiti que se alastram pelos muros são o resultado de um processo em que os escritores assimilam e interiorizam diversos elementos do espaço em que vivem. o caráter documental do graffiti. enfim. Eles representam uma resposta a uma variada gama de sensações provocadas durante um período de experimentação da vida urbana. ao modo de vida que a metrópole proporciona. a sua relação com o poder público continua sendo problemática. a sobreposição de elementos visuais e os temas abordados refletem a influência da experiência urbana nesta atividade. Não são apenas os grafismos urbanos que se encontram nela. A . reflexivamente devolvendo ao ambiente em que vivem impressões por ele geradas. e não apenas interferem na metrópole. o momento atual é polêmico. mas esta também. As próprias técnicas utilizadas. através das marcas espalhadas pelas cidades. e sua importância para a reflexão a respeito do cotidiano das cidades. a rapidez do traço do spray. A cidade de São Paulo é o maior exemplo dessa contradição. se encontra neles. um meio de expressão das problemáticas e singularidades da sociedade atual. processando-os e com eles interagindo. No Brasil.

ao mesmo tempo em que somos privados do contato com a memória evanescente das ruas atualizada pelo graffiti que. ainda que destinadas a ser rapidamente encobertas. apesar das dificuldades.370 DEBORAH LOPES PENNACHIN prefeitura vem apagando todo e qualquer tipo de inscrição urbana. . que também eliminou do cenário urbano placas comerciais e anúncios publicitários. a cidade considerada como a mais importante da América Latina no que se refere à arte urbana tem sido descaracterizada pela eliminação de uma de suas atividades mais tradicionais. Desfalcada de seus graffiti. desafiando a capacidade de combate do poder público com novas inscrições que surgem a cada dia. insiste audaciosamente na transgressão. seguindo a orientação do chamado “Cidade Limpa”.

Portanto. 3) e Recuerdo (1937). mis padres y yo (1936. Nessas obras Frida se repensou enquanto criança. baseada em história de vida interiorizadas do seu passado. linha interpretativa de grande parte dos escrito sobre a obra desta artista. criando imagens para si distantes do seu presente. é descartada a idéia da simples ilustração da vida.1). a análise de algumas obras de Frida. De fato.371 Memória e fantasia: um estudo de algumas obras de Frida Kahlo SIMONE ROCHA DE ABREU PROGRAMA PÓS-GRADUAÇÃO DE INTERGRAÇÃO DA AMÉRICA LATINA – PROLAM Em 1939. fig. como: Mi nacimiento (1932. a artista em 1939 já havia realizado alguns trabalhos que fazem referência aos anos iniciais de sua vida. deste modo. esta é encarada como a reformulação de uma história e a criação de . fantasias e crenças. Frida escolheu o seu corpo e em muitas vezes somente o seu rosto para se representar em diversos momentos e situações de sua vida e desta maneira cumprir o seu desejo expresso na frase acima. Frida Kahlo afirmou: “Eu quero fazer uma série de pinturas de todos os anos de minha vida”. há sempre um componente de elaboração e reinterpretação de memórias. proposta neste texto. Mi nana y yo (1937. esta afirmação faz parte de um relato sobre comentários da artista a partir da obra de sua autoria intitulada Mi nacimiento (1932. fig. fig. medos. e na última citada representou-se como adolescente. 1). e é construída a idéia da tomada da vida da artista como alavanca para a produção da obra. fig. segue o objetivo de demonstrar que a artista pintou um discurso subjetivo sobre a sua vida. soma-se a estes os sonhos. Mis abuelos. Histórias de vida nunca são objetivamente conhecíveis.2).

Coleção Particular. Fig. que tomou como ponto de partida fatos da biografia pessoal. necessariamente. fig. Frida Kahlo. evidenciado somente pela metade inferior do corpo. enquanto. Tal fato abre margem também para o entendimento da obra como lugar do pastiche. portanto. . 1) apresenta uma cama no centro da composição. ou será Frida? Em contraste a rigidez formal desta composição absolutamente simétrica. A composição varia entre tons marrons (cama e chão) e azuis (parede e lençol). sobre a cama há um corpo de mulher. em muitos momentos. este móvel se encontra em um ambiente composto por linhas retas tanto na parede como no assoalho. favorecendo a percepção da imagem de Mater Dolorosa na parede acima da cama.372 SIMONE ROCHA DE ABREU uma nova mitologia. se interpretarmos de maneira literal o título da obra.5 X 35 cm. com as pernas totalmente abertas e a região da genitália feminina é exposta. Mi Nacimiento. Formalmente a obra Mi nacimiento (1932. não é simplesmente uma ilustração e/ou transposição de fatos. pode tornar físico devaneios que não estão. o rosto. 1. esta imagem é o único elemento decorativo neste rígido ambiente. estas últimas convergem para um ponto fora do quadro. Seria a mãe de Frida. do desejo e de ancoração da imaginação que. ou seja. a especificidade da pessoa que dá a luz nos é negada. Frida transforma e não simplesmente transpõem. a obra Mi Nacimiento apresenta com brutal expressividade o seu assunto. e sim a reelaboração de tais fatos e sua devolução para o mundo através da ação criadora e determinada da artista.1932. Óleo sobre painel de metal 30. apoiados nas dinâmicas da “vida-real” da artista.

retirando qualquer possibilidade de afeto referente à maternidade. As dualidades entre morte e vida.. Transcrições de conversas com Frida Kahlo de Rivera. coincidentemente com a elaboração desta pintura minha mãe faleceu”. nascimento e aborto presentes na imagem foram reiteradas por declarações verbais de Frida. porque não há celebração nesta assombrosa imagem de mulher como mãe que a artista produziu. como: “Minha cabeça está coberta porque.1 Ora quem é Frida nesta obra o recém-nascido ou a mulher que dá a luz e tem a cabeça coberta? Eterna dualidade que inunda a obra de significados. Nesta obra. geralmente a cura de alguém. que possui as sobrancelhas unidas como as de Frida. H. Parkey Lesley. New York: Perennial. The Paintings. narrados através de uma cena ou de vários momentos distintos do acontecimento). 9. 373 o resultado é uma assombrosa imagem de um nascimento ou será da morte? A imagem é chocante uma vez que esconde o rosto da mãe e da ênfase à genitália feminina. Em Mi nacimiento. esta última uma Madona. aparece a pessoa que recebeu a graça. Frida não complementa os itens do retablo. não se sustentarem. pintura votiva muito difundida no México. na qual. Soma-se ao exposto o fato que os três personagens desta obra: recémnascido. referência ao catolicismo. reiterando a idéia de que na obra coexistem nascimento e morte. feita em agradecimento a uma graça recebida. Frida deixa a faixa vazia como se o milagre deste nascimento não tivesse acontecido. . aparece também o santo que propiciou a salvação. há uma clara alusão ao retablo. 1. p. Outro aspecto que torna a imagem assombrosa é o fato do pescoço e do rosto do recém-nascido.. citado por HERRERA. estaria ele morto? Fruto de um aborto? Sabemos que Frida nesta época já havia sofrido dois abortos. 2002. o fato que gerou a solicitação da graça (uma doença ou acidente.Memória e Fantasia: um Estudo de Algumas Obras. corpo-mãe e Mater Dolorosa estarem fragmentados. desta maneira tira o específico desta mulher que dá a luz para vulgarizá-la no inespecífico de todas as mulheres. junto à imagem aparece uma faixa na qual se inscreve o agradecimento ao santo e as informações referentes ao milagre. que presencia e chora este momento de nascimento e de morte. como em muitas obras de Frida.

. Informação coletada no catálogo da exposição FRIDA KAHLO. este é um trabalho chave para entender que Frida constrói a sua imagem. 2005. 2. como: a sua memória da relação com a mãe não permeada por afeto como relatou em alguns momentos2 e o aborto sofrido poucos meses antes da elaboração desta pintura.2. Nesta obra ela se representa como mestiça e. A auto-biografia que Frida relata a Raquel Tibol é permeada por referências a mãe muito católica e cruel. mis padres y yo (1936. mis padres y yo. México: Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México. ou melhor.374 SIMONE ROCHA DE ABREU Nesta obra Frida se representou como mãe e como filha para isso lançou mão de fontes biográficas.3 Outra obra de Frida aonde a artista imagina o seu surgimento neste mundo. Ver TIBOL. 1936. 3. p. no entanto. as sete figuras humanas compõem um triângulo invertido e em um dos vértices está Frida-menina no pátio da casa da família em Coyoacán. mas também utilizou fontes não-biográficas. Frida Kahlo: Una vida abierta. inventa a ela mesma.2). sem aproximações afetivas. Curadoras Emma Dexter e Tanya Barson. fig. Nova York. p. The Museum of Modern Art. Frida Kahlo. Formalmente é uma composição meticulosamente planejada. óleo e têmpera sobre lâmina de metal. a sua origem é Mis abuelos. como fruto do lugar: o México. 34 e 57 (tradução nossa). 30. 31-40.5 cm. além disso.7 x 34. Londres: Tate Modern. como o catolicismo. Mis abuelos. nas mãos da Fridamenina existe uma fita vermelha que une seus pais e seus avós. Fig. Raquel. 9 de junho – 9 de outubro. Frida solicitou livros de anatomia após seu aborto de 1932. 2002. a pintura tradicional mexicana dos retablos ou ex-votos e também conhecimentos de anatomia. na base deste triângulo estão representados os seus avós.

Memória e Fantasia: um Estudo de Algumas Obras. já que são originários do distante continente europeu. neste sentido o discurso parece ser de que ela é fruto da união dos seus avós e dos pais. F. como também pela representação do momento da fertilização. Em Mi nana y yo.. Alimentou-me uma ama de leite a quem lavavam os peitos cada vez que eu ia sucionar-los. 2005. Em um de 4. tanto é que em 1932. México. D. Frida se representa como resultado de uma herança mestiça e. a artista não só escolheu o nome alemão como a grafia alemã adicionando a letra “e” na assinatura de algumas de suas obras e de muitas cartas pessoais da década de 1930 e 40. pois as referências são claras e precisas. ou seja. além disso.4 Neste momento devemos fazer nota de que poucas vezes em que não foi o nome alemão o escolhido para identificar-se. Frida pinta mais uma imagem que faz referências às suas memórias dos tempos de criança. logo abaixo da mãe está representado um espermatozóide entrando em um óvulo.. fruto do México. Raquel. Sobre a terra mexicana estão seus avós maternos enquanto os avós paternos estão sobre o mar.: Random House Mondadori. 375 Frida não é somente representada pela menina de pé no centro da composição. mas também pelo feto em desenvolvimento na barriga de sua mãe. Dentro desta questão da herança mestiça de Frida Kahlo há o aspecto importante da escolha de usar o nome alemão entre o comprido nome de seu registro: Magdalena Frida Carmen Kahlo Calderón. Prólogo de Antonio Alatorre. mas também é fruto do lugar. salienta pertencer à cultura mexicana. Escrituras de Frida Kahlo. TIBOL. sobre isso vamos ouvir Frida: Minha mãe não pode me amamentar porque quando estava com onze meses nasceu minha irmã Cristina. a Frida-menina está no pátio da Casa Azul . As cartas referidas estão reunidas e publicadas no livro Escrituras de Raquel Tibol. assim como também são claras as referências ao país através dos cactus. A artista mostra esses três momentos diferentes do processo de formar-se aliados aos encontros de seus avós e de seus pais em um discurso de que todos esses momentos foram importantes e foram etapas para a sua formação. . Uma das camadas de leitura desta obra se refere ao fato da artista não ter sido amamentada pela mãe e no lugar ter recebido leite de uma ama índigena. a artista assinou a obra intitulada Autorretrato em la frontera entre México y los Estados Unidos com o nome “Carmen Rivera”. Na obra também é importante o lugar.

The Paintings. H. p. reforçando a mensagem da ama ter origem indígena e nesta máscara as sobrancelhas aparecem unidas. a saber: Frida e a sua ama. Uma máscara Asteca cobre o rosto da ama de leite. 3. 2002. HERRERA. 10. Raquel.5 x 34. Será mais um duplo auto-retrato da artista? Somam-se a fonte autobiográfica às referências ao retablo. Ambas as figuras estão centralizadas na composição e envoltas por vegetação. tal como. TIBOL. nos braços de minha ama. enquanto de seus seios o leite cai como do céu. enquanto Frida. 35. 6. Frida Kahlo. Mi nana y yo. recebe leite de sua ama a vegetação também recebe leite proveniente do céu. Cidade do México. p.376 SIMONE ROCHA DE ABREU meus quadros estou eu com rosto de mulher adulta e corpo de criança. ou duas vezes Frida. 1937.5 Fig.7 cm. um ser híbrido criança e adulto. A composição apresenta duas figuras humanas. New York: Perennial. Frida Kahlo: Una vida abierta. 30. Na frase acima Frida enfatiza o caráter autobiográfico desta pintura. às origens mexicanas e ao cristianismo. óleo sobre metal. mas detendo-se uma pouco mais o olhar na pintura percebemos outras camadas de informações. a máscara indígena sob o rosto da ama apresenta as sobrancelhas unidas característica de Frida. Hayden Herrera afirma6 que a fraca e vulnerável metade de Frida é nutrida 5. . Frida Kahlo. Museo Dolores Olmedo Patiño. 2002. uma vez que a composição se assemelha a uma representação de uma Madona (mãe de Jesus Cristo com o menino no colo). México: Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México.

2002. 9 de junho – 9 de outubro. México: Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México. o aspecto da artista que a sustenta. Frida Kahlo: Una vida abierta. Prólogo de Antonio Alatorre. 2002. New York: Perennial. F. construída entre memórias e fantasias. Catálogo da exposição FRIDA KAHLO.: Random House Mondadori. Referências Bibliográficas HERRERA. podemos dizer que a artista objetivando pintar uma série de quadros de todos os anos de sua vida criou uma fábula. Escrituras de Frida Kahlo.. 2005. Frida Kahlo. H. Raquel. Curadoras Emma Dexter e Tanya Barson. .. México. As três análises propostas neste texto são exemplos da construção de um discurso subjetivo e ao retornarmos à frase de Kahlo de 1939 que abre este artigo. D. 2005. The Paintings. Novamente a artista faz alusão à pintura votiva tradicional no México. ou seja. TIBOL. Londres: Tate Modern. a bandeirola deste quadro está vazia e quem é a figura sagrada? Será a ama de leite a substituta do santo para o qual esse ex-voto renderia agradecimentos? O fato é que o milagre parece inconcluso já que a faixa ou bandeirola do retablo está vazia. o aspecto forte da dualidade de Frida é a sua metade indígena. 377 pela forte. .Memória e Fantasia: um Estudo de Algumas Obras.

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signo artístico. o canguçu (um pouco menor e de cabeça mais grossa) e a onça pintada. Inge. o Puma (Felis concolor) a de pele parda Suçuarana ou Jaguatirica (Felis pardalis). também conhecido como onça-pintada.1 nos mitos cosmogônicos dos povos pré-colombianos e sua presença nas poéticas desses artistas 1. mito e cultura. trabalhando com a articulaçãodos conceitos de iconografia. e reconhecem como variantes dessa espécie a onça de pele negra. Marisa Lara e Arturo Guerrero (México) VILMA ANDRADE DOS SANTOS MESTRE NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM INTEGRAÇÃO DA AMÉRICA LATINA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Na Amazônia esses dois nomes permanecem. . com rara beleza. iconologia. São Paulo: Tese de Doutoramento apresentada no Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia. Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo em 1999. imaginário. Os caçadores brasileiros distinguem duas variantes da espécie. THIEME. PESQUISA FINANCIADA PELA CAPES Os procedimentos metodológicos utilizados neste trabalho apoiaram-se numa perspectiva comparativa e interdisciplinar. O Leviatã da Floresta Tropical – Simbolismo do Jaguar no Alto do Xingu. Marisa Lara e Arturo Guerrero. 157-60. Onça-pintada ou Panthera onça é o nome científico deste felino que possui aproximadamente 1.379 Imaginário. o que expressam com relação as identidades coletivas de suas sociedades. mas também lhe chamam de jaguaretê-pixuna ou simplesmente de pintada. Os povos indígenas de lingua Tupi o chamavam de jaguaretê ou jaguarapinima. a onça é também chamada de Jaguar. é o maior e mais feroz dos habitantes das florestas tropicais.A constatação da figuração do Jaguar. procurando entender o que esses representam em termos da cultura e. Entre os zoólogos. Memória e Identidade nas poéticas visuais de Joâo Sebastião da Costa (Brasil). Em busca da compreensão do significado das imagens plásticas – no plano dos valores simbólicos – interpretamos algumas figuras mitológicas presentes nas obras de João Sebastião da Costa. Integrante do gênero gato (Felis uncia). p.80 m de comprimento e 65 cm de altura.

O imaginário possui um compromisso com o real e não com a realidade. cit. p. leva a conteúdos que muitas vezes. estórias e alegorias. 1997. o signo artístico pertence ao domínio do jogo combinatório. . p. desnecessário ter de se recorrer ao símbolo ou à alusão. 6. Visão. de um período. Demonstra que o Jaguar e a força de seu simbolismo são elementos que permanecem na memória dos imaginários coletivos de Cuiabá e da Cidade do México. diferir enfáticamente do que ele conscientemente tentou expressar. PANOFSKY. São Paulo: Perspectiva.. um secundário. tem sendo neste caso. 40-1. olho ou do ouvido. François e TRINDADE. 4. Idem. Pierre. crença religiosa ou filosófica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra”. até. p. o da percepção e o imaginário. chamado de iconológico. Erwin Panofsky. 50-4. classe social. ou de conteúdo. convencional ou iconográfico e o um intrínseco. são desconhecidos pelo próprio artista e podem.3 A interpretação desses valores simbólicos. 1991. Liana. as formas e as cores explicitam. é preciso realizar a identificação dos motivos e considerá-los como portadores de princípios subjacentes. 1983. PANOFSKY. observa o autor. A essa forma de interpretação dos objetos artísticos Panosfky chamou de Iconologia.6 a realidade consiste 2. O que é Imaginário. Iconologia. São Paulo: Brasiliense. é um método de interpretação que advém da análise das imagens. Segundo François Laplantine e Liana Trindade. Op. FRANCASTEL. p. esse supõe a existência de três níveis: o da realidade sensível. e o requisito essencial para uma correta interpretação iconológica é a descoberta e de valores “simbólicos” que: “revelam a atitude básica de uma nação.380 VILMA ANDRADE DOS SANTOS contemporâneos. Significado nas Artes Visuais. pode ser alcançado. Para o sociólogo. p. Erwin. 5. Erwin. ou pela consideração dos meios utilizados. LAPLANTINE.2 foi um dos primeiros afirmar importância de se considerar presença dos conteúdos simbólicos manifestados nas imagens artísticas. Para se atingir o nível iconológico de uma obra. e estarem ligados a ciclos históricamente determinados. segundo Panofsky. 78-9. 3. 52. No século XX. De acordo com Panofsky afirmou.5 o significado de uma pintura. Imagem e Imaginação. 53. toda obra possui três níveis de significação: um primário ou natural. ou pela consideração do fato de certos signos serem verdadeiros símbolos.4 Para Francastel. diretamente experiências e relações saídas da atividade sensorial do um significado imediato.Ibidem. São Paulo:Martins Fontes.

A historiadora afirma: Os mitos. ele consiste na utilização. ou seja. os anseios. 8.). A iconografia e a literatura são consideradas as testemunhas mais evidentes do imaginário das sociedades.. A. no campo da interpretação e da representação.) A arte registra tudo que há de irracional ou de passional daqueles que a criam. Também as utopias.. que afirma: Tudo que é mito ou religião encontra na arte seu modo de expressão normal (.7 A idéia de que objetos artísticos veiculam os mitos sociais. em si mesmo o real é interpretação. 381 nas coisas. Memória e Identidade nas Poéticas Visuais. daqueles que a usam. São Paulo: Perspectiva. portanto. O imaginário recria e reordena a realidade.. Ma.) Eles exteriorizam os medos. na natureza. in telectuais e artísticas buscaram em suas culturas local. nos países latino-americanos. principalmente. Santos. mas cria utopia. 1990. O Imaginário em Debate.Imaginário. presentes em todas as épocas mas de forma mais intensa nas sociedades arcaicas. 7.. as representações podem exprimir-se em palavras. de forma distinta. Ele ocupa um lugar na representação. porém ultrapasa a representação intelectual. ou seja para as origens. a partir do Modernismo quando seus principais atores. ideologias e os mitos manifestam. Angélica e MATOS. procuram equacionar as grande questões das sociedades são manifestações do imaginário social (. formas e imagens diversas. dúvidas e sonhos coletivos (. Pierre. 11-2. dos que a desejam. 1973. há nesta questão um ponto onde se identifica um certo consenso. formação e expressão dos símbolos. p. São Paulo: Martisn Fontes. 41. . os anseios coletivos. em reconhecer a problemática das identidades. do real. também encontra-se presente nas reflexões de Pierre Francastel.. FRANCASTEL. os elementos próprios da Identidade Coletiva.8 Diversos teóricos da cultura tem desenvolvido trabalhos sobre a especificidade de nossa da cultura. p. está intimamente vinculada ao processo de formação social e a reformulação das artes ocorrida. por serem formas de conhecimento voltadas para o passado distante. é a representação que os homens atribuem às coisas e à natureza. SANTOS. Izilda. Segundo Dulce A. Manifesta o mito. sendo este um assunto complexo e inacabado. Dulce O.. encontra-se. In: SOLLER.. A Realidade Figurativa. no universo imaginário.. Ma.

como “sistemas entrelaçados de signos. perpetuam e desenvolvem seus conhecimentos e atitudes perante a vida”. o testemunho de uma cosmovisão mítica diversa da européia. passa a ser parte de um fenômeno social possuidor de sistema de significações. Talvez a formas mais eficaz de abordar a identidade cultural é aquela realizada por meio da uma aproximação do universo imaginário das coletividades. por três grandes configurações históricos-culturais. Rio de Janeiro. em muitos aspectos. agrega os povos de cultura indígena. transmitidos históricamente. cit. corporizados em símbolos. sendo uma de suas caracteríticas corporificar concepções culturais coletivas. portadores de uma cultura. ainda pouco conhecida. de acordo com o antrópologo de Darcy Ribeiro. 87. GEERTZ. enfim um conjunto de símbolos encontram-se amarrados uns aos outros e podem ser descritos de maneira inteligível. enquanto fontes de manifestações simbólicas.9 Para o antropólogo conceito de cultura “denota um padrão de significados. nela também incluiremos os índios brasileiros. após séculos de subjugação ou de dominação direta ou indireta. RIBEIRO. Clifford. são por nós entendidas. No caso das sociedades latino-americanas esse imaginário é composto. no mesmo sentido empregado por Clifford Geertz. 1989. p. sendo que.. representam também. 10. a obra de arte. 23-4. p. os acontecimentos sociais. têm como problema básico a integração dentro de si mesmos. . GEERTZ. 89.Nas Américas esses povos são representados pelo México. as instituições ou os processos. mas contrapostas. p. 9. Guanabara. essas são. Op. 11. Guatemala e pelas populações do Altiplano Andino. Uma vez que a categoria dos Povos-Testemunho. não apenas diversas. interpretáveis”. PovosNovos e Povos-Transplantados. As Américas e a Civilização: formação histórica e causas do desenvolvimento desigual dos povos americanos. enquanto objeto de cultura. tendo suas culturas sido paralisadas pelo ataque espanhol. C. São estes os povos espoliados da história que. ou seja.10 Nestes termos. Rio de Janeiro: Petrópolis.11 Os Povos-Testemunho são os sobreviventes das altas civilizações autônomas Asteca. como um contexto onde o poder. por meio dos quais os homens comunicam. os quais sofreram o impacto da expansão européia. Maia e Inca. que ele chamou de Povos-Testemunho. expressas em formas simbólicas. ela é um sistema de concepções herdadas. os comportamentos.382 VILMA ANDRADE DOS SANTOS As culturas. Darcy. 1988. A interpretação das Culturas. de duas tradições culturais de que se fizeram herdeiros.

Mário. africanas e européias. embora pobres e até paupérrimos. um dos elementos básicos utilizados para transmitir a sensação telúrica mato-grossense. pelo físico e crítíco de arte Mário Schenberg.. pelo Canadá. Eles são as populações que surgiram da conjunção. como gente que só tem futuro no futuro do homem. p. ibidem. Expressão de Luiz Ernesto KAWALL. esses povos. eles são representados pelos Estados Unidos. a maioria dos Povos-Transplantados surgiram como colonias de povoamento dedicadas à atividades granjeiras. Idem. SCHENBERG.13 João Sebastião Francisco da Costa. eles são hoje. 14.Imaginário. bem como o patrimônio de terras e recursos naturais. asseguraram a eles condições especiais de desenvolvimento. manuseia o pincel trazendo à tela um colorido forte. 383 Os Povos-Novos. cujo papel foi saliente na formação dos brasileiros. Roberto PONTUAL. européias e indígenas. condenados a integrarem-se na civilização industrial. 92-4. Uruguai e Argentina. povos em disponibilidade.15 Artista Mitológico Contemporâneo16 pene12. desvinculados de suas matrizes americanas. para esse fértil colorista. 15. da deculturação e caldeamento de matrizes étnias africanas.Jacob KLINTOWITZ . Os Povos-Novos instalam-se nos territórios americanos em função dos projetos coloniais. as situações peculiares sua formação.e Marta CATUNDA. propiciandolhes acender coletivamente como um povo. 94-6. Idem. sendo muito bem comentada já na década de 1970. quanto da aculturação seletiva desses patrimônios e da sua própria criatividade. Ernestina KARMAN. esta questão foi observada pela maioria da crítica especializada14 . Catálogo da Exposição Quatro Artistas de Mato Grosso. artesanais e de pequeno comércio. Galeria Goeldi. ibidem. Desses destacamos: Aline FIGUEIREDO. Frederico de MORAIS. Memória e Identidade nas Poéticas Visuais. tanto da deculturação redutora dos patrimônios tribais indígenas e africanos. Ao contrário dos dois primeiros casos. As cores são. . lhes permitiram alcançar altos estágios de desenvolvimento econômico e social. Maria de Lourdes FREIRE. visando tão-somente atender aos mercados europeus e gerar lucros. com tons vivos e vibrantes. Os Povos-Novos resultaram. Rio de Janeiro. 1970. Face ao novo meio.12 A terceira configuração histórico-cultural formadora das culturas latino-americanas é composta pelos Povos-Transplantados. p. Paulo KLEIN. 13. Nas Américas.. pertencem à segunda configuração histórico-cultural presente nas Américas. Luiz Ernesto KAWALL. 16.

. Juntos no amor e na arte desde 1984 São artistas contemporâneas da geração 80 mexicana e nessas duas últimas décadas produziram conjuntamente pinturas. referem-se aos desejos. esculturas. instalações. considerama pintura como uma relação de amor e suas cumplicidade criativa. A criação. esse transitando no espaço e através dos tempos e presentifica da onça ancestral e mítica em obras como: Sagrados corações de Caju (1974). As imagens-temas presentes nas de obras de João Sebastião da Costa. aos sonhos e a história vivida conservada na memória e reatualizada e resignificada de acordo com as necessidades do cotidiano e da cultura dos povos do Brasil e do México. Marisa Lara e de Arturo Guerrero. Trabalhamos com as obras produzidas entre os anos de 1987 e 1997. Neste período observamos os conteúdos os mitícos do Jaguar nas seguintes obras: Mexa-se Yolanda. residiram na Françae no Canadá. Marisa Lara e Arturo Guerrero (1993) e Ponto de Fuga. e hoje trabalham no México. Marisa Lara e Arturo Guerrero. Tem seu trabalho reconhecidos internacionalmente. Marisa Lara (1996) Entendemos que convergência da imagem mítica ancestral na imagem ficcional artística.384 VILMA ANDRADE DOS SANTOS tra no universo do mito. murais e performances. A negra armadura da profecia Arturo Guerrero(1990). Arturo Guerrero (l984). são signos que. os artistas acima mencionados formularam mitopoéticamente. estampas. constituiram-se de acordo com os imaginários de cada indivíduo e de suas sociedades. estiveram no Brasil na Bienal de 1987. arte-objetos. os significados profundos imerso nas identidades coletivas dos povos do Brasil e do México. Poder-onça (1976). São Sebastião na barriga do Minhocão (1977) e Sem título (1981). metafóricamente.

de acordo com as especificidades dos grupos aos quais pertence. Estas noções variam de grupo para grupo e obedecem a uma escala de valores cuja gradação segue critérios nem sempre claros. O pertencimento a estes grupos contribui para que o indivíduo construa sua noção de identidade. é analisar as possibilidades à luz das experiências vividas.com. Uma das maneiras mais naturais de se construir uma história (no sentido de “lastro” da identidade) é através da memória. Colaboradora convidada dos websites www.zouk. formando com estes uma série de identificações. 1. mas que são. O cultivo da memória é. Recordar é amealhar instrumentos para as próximas ações.com. CoMA-UnB e IV FPCAEMBAP.artewebbrasil. em 2005. acima de tudo. uma busca de reafirmação do que o passado significou. Especialista em Estudos de Museus de Arte pelo MAC-USP. afetividade. trabalho e lazer.br. Bacharel em Educação Artística pela Universidade Mackenzie. nossa passagem pelo mundo seria uma seqüência de fatos pontuais sem relação entre si. desenvolvendo suas características individuais a partir das semelhanças e diferenças advindas desta convivência. Conhecer-se é uma necessidade humana fundamental – cada indivíduo aprende desde cedo quem é. Artigos publicados nos anais do II CEHA-USP em 2004. o indivíduo pauta sua identidade pessoal pela comparação com a identidade do grupo.br e www. via de regra.385 Arte no Brasil contemporâneo – poéticas da memória SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA1 MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE O homem é um ser social que passa toda a sua vida inserido em um ou mais grupos em relações de parentesco. Assim. aceitos e acatados pela maioria. é reviver o prazer de sensações boas e precaver-se contra a reincidência das más. Sem ela. .

para o lixo. Como afirma o crítico Agnaldo Farias ao falar sobre a obra do artista José Rufino: Seria então o caso. de repertório para o porvir ou até mesmo uma advertência sobre os perigos do esquecimento. a memória serve a uma busca pessoal de aprendizado. poltronas e gavetas da casa paterna. em grande medida no seu legado histórico-familiar.)2 Por outro lado. tratarei de alguns trabalhos da produção de quatro artistas contemporâneos brasileiros. resistimos a lançar fora. de nos voltarmos aos objetos que nos vem acompanhando ao longo de nossa perplexa trajetória. Funciona como um esforço de apreensão de um fato ou momento que nos remete a todos. a memória coletiva geralmente serve a propósitos políticos ou de orientação de conduta. relógios e botões que. das gerações 1990 e 2000. buscando a segurança dos antigos móveis. José Rufino A poética de Rufino é. carimbos. sendo imposta ao grupo por uma determinada instância superior: um governo. a uma reflexão sobre o que foi ou o que poderia ter sido – a suspensão de um momento eternizada no espaço expositivo. histórias e memórias. Suas instalações são concebidas a partir de objetos garimpados entre os pertences da família: móveis. José Rufino – cartas de areia: catálogo. Esta “arqueologia emocional” esbarra muitas vezes no colecionismo. onde os objetos servem de apoio à memória. A. mesas. toda ela.. canetas. FARIAS. São Paulo: Galeria Adriana Penteado.. dotado de uma dinâmica que nos fissura a alma. No campo da arte. artistas e público. cadeiras. a memória pode ser abordada de diferentes maneiras. como maneira de fazer cessar esse desmoronamento interior diante de tanta virtualidade. nos quais a memória serve mais a um propósito cognitivo. Nestes casos. uma religião ou uma instituição. o aconchego das coisas pequenas e queridas. 2. sendo manipulada para servir a determinados propósitos. dizia. calcada na memória. utensílios corriqueiros. .386 SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA No âmbito subjetivo. a memória sofre uma série de intervenções e revisões ao longo do tempo. 1998. documentos e cartas encharcados de emoções. o regaço misterioso do tempo retornado pela manipulação dos vagos e variados despojos das remotas relações que efetuamos com os outros (. sem saber bem porque. Aqui. diante de um mundo impalpável ainda que convincente. fotografias.

de outro modo.Arte no Brasil contemporâneo – Poéticas da Memória 387 Em alguns trabalhos Rufino apóia-se não sobre a memória pessoal. uma preocupação com a perda da memória acerca das pessoas reais que habitaram esse universo. Rufino aborda os aspectos da memória alheia. O nomadismo entre povoados ou rumo aos grandes centros carrega consigo as raízes e marcas da sociologia do Nordeste. costurando fragmentos e indícios de múltiplos contextos para alcançar sensações plurais. ao ser transportada de um lugar a outro. A operação é similar. ao mesmo tempo. Já em “Laceratio” (1999). Brígida “museifica” estes elementos. há muito esquecidos. “Sudoratio” (1997) é uma instalação na qual são dispostas pelo chão malas nordestinas antigas. suas experiências. a resquícios de humanidade. Usando os documentos como suporte. custando-lhe o emprego. mas lança mão da história alheia e até coletiva. como se fossem esquemas de constelações que orientam e localizam os objetos. mas também o seu passado – as suas origens. de cuja presença os antigos documentos que outrora manusearam carregam resquícios. sua genealogia. contém não apenas as roupas e pertences do viajante ou migrante. uma rematerialização de um ‘corpo coletivo’ composto por pessoas tão anônimas quanto o personagem que narra sua rotina na repartição. em que ele incorporava a figura de um chefe de repartição imaginário que narra a rotina do seu dia-a-dia monótono. em que trava uma luta interna diária com a desimportância do seu ofício. Carimbos são dispostos ao longo do chão e das paredes e ligados por fios. enfim. eternizando momentos que. . cuja irrelevância ele teme que seja descoberta. A partir da apropriação destes documentos. Neste trabalho ele busca recriar o cotidiano da administração portuária de Porto Alegre. Um mapeamento. das quais ‘transpiram’ grandes gotas de gesso. como que dando testemunho do conteúdo da bagagem. reinventando a memória “corporativa” daquele lugar por onde passaram tantas histórias. Este homem imaginário representa. cria com têmpera imagens que aludem a corpos. Esta. O catálogo exibia um texto seu. Brígida Baltar Quando exibe elementos de sua casa como objetos artísticos. Rufino busca reconstruir aquele cotidiano. ficcional. suas escolhas. uma coleção de fatos e emoções que são parte indissociável e irreprimível do ser social que essa pessoa se torna ao longo da vida. ossadas.

que é também seu local de trabalho e criação. Brígida aparece usando um vestido bordado em ponto “casa-de-abelha”. mas cada nova experiência acumulada em sua memória gerasse resultados ou possibilidades diferentes. Nas palavras de Luisa Duarte “Brígida crea una especie de ficción expresada en fotos. fazendo uma coleta do intangível. animaciones y pequeños escritos que se proponen mostrar la casa como el centro productor de afectos”. mostra diferentes reações a cada som novo que escuta. entre outros materiais. segundo a artista. todos ligados a seu existir neste espaço. criando 3. por onde escorre uma enorme quantidade de mel. videos.3 “Maria Farinha” (2004) é. sentada sobre os degraus da escadaria de madeira de sua casa. mas cada cena final é diferente. Marcone Moreira Nas composições de Marcone Moreira. . Bogotá: Galería del Instituto de Cultura Brasil Colombia. O artista trabalha com a coleta de partes descartadas destes meios de transporte. que cava.388 SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA acabariam por cair no esquecimento – ela já coletou a água das goteiras e o pó dos tijolos. “Casa de Abelha” (2002). escorre pela casa-lar da artista-mãe-abelha. Lorena da Silva. numa melodia sutil. a memória é menos pessoal e mais social. dando testemunho da realidade econômica do estado do Pará. um trabalho bastante intimista. onde todo o transporte de cargas é feito por caminhão ou barco. uma fábula a respeito deste caranguejo arisco. faz um paralelo entre o inseto abelha e a artista-abelha. e. A afetividade atua também como motor propulsor de suas ações. de direção. tem fones de ouvido em forma de conchas. DUARTE. Cada ruído que lhe chega parece causar-lhe uma mudança de tarefa. O filme é feito em loop. conhecido em inglês como ghost-crab (caranguejofantasma). Como se o processo fosse sempre o mesmo. 2003. ao mesmo tempo em que representa os gestos do bicho maria-farinha. dibujos. O mel. onde o desenho de uma figura feminina com uma roupa de favos gira ao som de uma música eletrônica que remete a ruídos suaves de água e de mato à noite. a atriz que interpreta a personagem-título. Brígida Baltar – Casa de Abeja: catálogo. Ao filme são intercaladas animações. símbolo de afetividade. Luisa. de preocupação. foge e volta a cavar.

Ele então cobre as paredes com álcool e ateia-lhes fogo. que haviam sido descartadas pela AGETOP (agência responsável por construções em Goiás) e foram resgatadas pelo artista. Esta operação acaba por lhes devolver uma certa dignidade. fazendo com que a sombra de seu corpo apareça e desapareça destas paisagens esquecidas. como portas ou janelas e até mesmo o chão da sala de exposição. processos e materiais para reforçar a importância das heranças populares na formação da cultura erudita. primeiro cobrindo toda a superfície e em seguida partes isoladas. garrafas ou partes de cadeiras de praia abandonadas pelos banhistas depois de cumprir seus serviços de dar conforto a momentos de lazer. “Linhas da vida”) costumam oferecer um elemento adicional à fruição do público.Arte no Brasil contemporâneo – Poéticas da Memória 389 composições que evidenciam a beleza e singeleza destes materiais descartados. instalações. a troca de experiências. “Relicários de afetos”. com seus coloridos e texturas que não eram valorizados esteticamente enquanto cumpriam sua função utilitária. iluminando e apagando lugares importantes para comunidades de pequenas cidades. como papel. a comunicação com o público. a provocação de questionamento formam um elemento adicional de suma . enquanto caminha a passos rápidos de um lado ao outro de modo pendular. O discurso contra o esquecimento é um dos vetores centrais de sua obra. Marcone chegou também a trabalhar com outros materiais. expresso em seus objetos. como também filosóficas. ao serem alçados ao status de expressão cultural e registro de anos de serviços prestados aos trabalhadores que. Divino Sobral Divino faz uso de diversas técnicas. conseguiram seu sustento diário. Como teórico que emprega a palavra não só em reflexões sobre seu próprio trabalho como também na produção de seus colegas. através deles. performances ou land art. A performance “Onde queima o lugar permanece” joga com o binômio memória/esquecimento. proporcionando provocações não apenas estéticas. Nesta ação são projetadas nas paredes imagens sobrepostas de cidades do interior de Goiás. os títulos de suas obras (como “O tempo é água”. tecidos. Nestes trabalhos. Em algumas ocasiões. papelão.

mais dividida em interesses e classes. Em todos há uma espécie de chamado para a contemplação e reflexão sobre uma realidade que está em perigo constante de esquecimento. 8. esta função aproxima-se mais da busca de sentido. Antonio. In: FISCHER. mais “independente” da vida dos outros homens e portanto esquecida do espírito coletivo que completa uns homens nos outros. Nos trabalhos analisados. CALLADO. quanto para aqueles que a praticam. 4. Rio de Janeiro: Zahar. na introdução do livro A necessidade da arte. Antonio Callado. como nos definimos? A arte cumpre uma função. A necessidade da arte. coloca: À medida que a vida do homem se torna mais complexa e mecanizada. a opressão do excesso de imagens e a multiplicidade de fenômenos a que estamos sujeitos acaba por colocar o homem contemporâneo em uma posição de insegurança identitária. a memória se apresenta como um lastro mais estável (ou menos cambiante. do vasculhamento da memória como forma de construção da identidade. A velocidade contemporânea.4 Na impossibilidade de buscar no presente ou futuro uma linha-mestra. tanto para quem a usufrui. Onde estão os laços outrora tão claros que definiam nosso lugar dentro de um grupo? Em uma época de esgarçamento de fronteiras. . de globalização mercadológica e ferramentas tecnológicas que desterritorializam e relativizam quase tudo. p. a função da arte é refundir esse homem. a fugacidade dos compromissos. ainda que nunca de maneira integral) de onde podemos lançar-nos ao mundo e integrar-nos a ele. 1979. Ernst. tornálo de novo são e incitá-lo à permanente escalada de si mesmo. de Ernst Fischer.390 SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA importância.

São Paulo: Hacker Editores. SOBRAL. GIDDENS. José Luiz e SOVIK. O tempo é água: catálogo. 2003. Luisa. Marcone Moreira – Tráfego Visual: catálogo. Universidade da Amazônia. Bogotá: Galería del Instituto de Cultura Brasil Colombia. In: FISCHER. Jorge. 1998. Hibridismo Cultural. Divino. HALL. CANTON. Goiânia: Museu de Arte Contemporânea de Goiás. RUFINO. A. José. Catálogo de exposição do artista José Rufino. 2003. CALLADO. BURKE. Unesp. 2. Rio de Janeiro: DP&A editora. Stuart. 2000. Ernst. Manuel. Catálogo de exposição do artista Divino Sobral. Brígida Baltar – Casa de Abeja: catálogo. Lugar global e lugar nenhum: ensaios sobre democracia e globalização. 1999. (coleção Aldus). Rio de Janeiro: Zahar. São Paulo: Paz e Terra. Laceratio: catálogo. Liv (orgs. São Paulo: Ed. Unisinos. Porto Alegre: II Bienal de Artes Visuais do Mercosul.). A necessidade da arte. São Leopoldo do Sul: Ed. 2004. DUARTE. As conseqüências da Modernidade. 2001. O poder da identidade – a era da informação: economia. 2005. CASTELLS. sociedade e cultura.Arte no Brasil contemporâneo – Poéticas da Memória 391 Referências bibliográficas AIDAR PRADO. EIRÓ. Belém: Galeria de Arte Graça Landeira. Peter. v. Novíssima arte brasileira. A carga-pesada histórica. Antonio. 1999. José Rufino – cartas de areia: catálogo. . 2003. Kátia. 1979. São Paulo: Iluminuras. A identidade cultural na pós-modernidade. 1991. São Paulo: Galeria Adriana Penteado. FARIAS. Anthony. Catálogo de exposição do artista Marcone Moreira.

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Portanto. em inglês. Também se torna inadequado falar de estruturas “tracionadas” ou “protendidas”: muitas estruturas podem estar tracionadas sem caracterizarem sistemas retesados (isto é. em função do espaço destinado a recebê-las2 (FARIAS. 2003]. para catálogo da Exposição N. como os cabos e as membranas. doInstituto Tomie Ohtake.393 Acerca de uma poética da tensão: estruturas retesadas em instalações na América do Sul SILVIA LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO: MESTRADO EM ARQUITETURA E URBANISMO BOLSISTA: CAPES Introdução Este artigo busca explorar relações entre a produção sul-americana de Instalação. quando não projetadas.1 um sistema estrutural tradicionalmente utilizado nas engenharias civil e militar. uma séria ambigüidade: se o termo tension designa apropriadamente. como gênero artístico. de modo que sua adoção no campo das estruturas retesadas pode introduzir alguma confusão conceitual [PAULETTI.).. todos os estados de solicitação interna [PAULETTI. As instalações freqüentemente são modificadas. Neste sentido. 2. pinturas e esculturas tradicionais. alguns autores preferem o termo “estruturas retesadas”.. sem dependerem desse estado para funcionarem efetivamente). os estados de tensões de tração a que as estruturas retesadas. . e o termo “protendido” já encontra uso corrente no contexto de outros sistemas estruturais. é um anglicismo que introduz. in “Explicação Necessária”. não se pode simplesmente arranjar num espaço dado sem que sua presença física o altere significativamente (. Agnaldo. 2004) 1. invariavelmente encontram-se sujeitas. O termo ‘tensoestrutura’ de uso já bastante consagrado no campo das coberturas de cabos e membranas. em português. 2003]. FARIAS. Leirner 1994+10. em português o termo tensão abrange. genericamente. também é inadequada a expressão “estruturas tensionadas” posto que neste estado encontram-se todas as estruturas. e estruturas retesadas. Instalação é termo criado ao longo dos anos 60 na esteira dos movimentos ligados ao Minimalismo e que serve para designar obras que. ao contrário de desenhos.

com propostas pioneiras em estruturas de cabos.H. SILVA. Ernesto Neto: vista geral da nave. SILVA. Op cit. engenheiros e artistas nos últimos quarenta anos. Bienal SP. Dentre as instituições responsáveis pela disseminação do interesse por este tipo de estruturas.” . elencam-se alguns artistas renomados como Rafael Soto. O pioneirismo da modelagem computacional das estruturas retesadas. 3. d. em correspondência comigo. Lygia Pape. de seus elementos estarem retesados. para dir. Op cit.4 Mais especificamente no caso da produção artística contemporânea sul-americana em Tensoestruturas. para funcionar a contento. Entre os arquitetos e engenheiros que lideraram o desenvolvimento das estruturas retesadas modernas. Ernesto Neto e Otavio Donasci. p.: a. Andréa Vieira da. Por outro lado. A tecnologia implícita na concretização de projetos por meio de estruturas retesadas tem sido empregada por um contingente expressivo de arquitetos. 4. Por isso. não são considerados tensoestruturas. Edith Derdyk. os não-tecidos podem apresentar problemas de descolamento entre as camadas já que a sua unidade está garantida apenas pelo material de recobrimento. “nos nãotecidos. Eles são mais fáceis de produzir. nos casos em que se exige mais resistência. Helio Oiticica. 5. 6. c. 2003). coube a J. os fios não se entrelaçam. destacam-se a International Association for SheII and Spatial Structures. Dada à amplitude do tema. enfatizam-se nesta publicação as instalações que utilizaram fios. por sua vez. Lygia Clark.163-170. b. com seus “Parangolés”5 (1964) e “Tropicália”6 (1967). apenas. no campo das estruturas de cabos e Walter Bird. por contrariar a questão da rigidez da tração necessária àquela classe. Segundo Pauletti. que freqüentemente promovem conferências-chave no campo das estruturas de cabo e membrana. ao contrário dos tecidos. ainda se dá preferência aos tecidos. Andréa Vieira da. 2003. Argyris. e a International Association for Wind Engineering. Otavio Donasci: Hidra. Eero Saarinen e Kenzo Tange. especialmente após os primeiros trabalhos do arquiteto alemão Frei Otto. Por sua vez. Amélia Toledo. porque as fiações são retas e não têm as diferenças de ondulação que o urdume e a trama apresentam. Abrangem–se os tecidos e os não-tecidos. membranas e pneumáticos. . p. Da esq.165. 2002. Edith Derdyk: Dobrando Espaço.394 LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO e por estruturas retesadas se entende um sistema que depende. e não frouxos (PAULETTI. embora constituam-se de membranas. Lygia Pape: Ttéia 1991. devese necessariamente citar Frei Otto. no campo dos pneumáticos. membranas3 ou infláveis. por outro lado. mas ficam em duas camadas.

Formatividade nas Tensoestruturas Luigi Pareyson discursa com muita precisão que a arte não é somente executar. a atividade artística consiste propriamente no “formar”. isto é. inventar. p. são produzidas. simultâneas e inseparáveis. e por último um componente crítico em que as reflexões acerca da extensão social das práticas estéticas executadas são documentadas. Para Pareyson. tem pesquisa em três vertentes: um componente teórico acerca da história da arte e da crítica da arquitetura. ao mesmo tempo em que são concebidas. produzir. inventa o por fazer e o modo de fazer. 25-7). quanto em espaços urbanos alternativos. ao mesmo tempo. Nem o artista consegue produzir arte sem uma poética declarada ou implícita. O mesmo é imediatamente percebido no modo de se projetar e executar as estruturas retesadas. ao passo que as instalações dos artistas sul-americanos mencionados. Ela é um tal fazer que. nem o leitor consegue avaliar a obra sem um método de leitura mais ou menos consciente. Relações entre estética e poética Que a poética e a crítica estão essencialmente ligadas à atividade artística fica claro: a primeira tem a tarefa de regular a produção da arte. em que questões de memória e back-ground dos artistas são exploradas para averiguar sua interferência no processo criativo. realizar. 395 Esta comunicação. que apresenta resultados preliminares de mestrado em andamento na FAU-USP. a própria obra requer tanto a poética .Acerca de uma Poética da Tensão: Estruturas. um componente prático em que instalações são experimentalmente concebidas e implementadas. e o simples “fazer” não basta para definir sua essência. tanto em espaços tradicionais de exibição. Ou seja.. 2001. exatamente num produzir e realizar que é. e a crítica a de avaliar a obra de arte. na qual o incremento da realidade é constituição de um valor original (PAREYSON. descobrir. Mesmo que os croquis sejam essenciais para o estudo do projeto.. portanto. enquanto faz. somente durante a execução propriamente dita que o conteúdo se materializa na forma final. A arte é uma atividade na qual execução e invenção procedem pari passu.

Pareyson refuta a idéia de que arte-crítica-estética formam uma escala de intensificação progressiva de reflexão [PAREYSON. p. freqüentemente. por sua vez. as marcas da sociedade sul-americana e da vivência em transição entre os séculos XX e XXI decisivamente se fazem presentes por meio das poéticas que abrangem questões de tensão. críticos e técnicos. não necessariamente entendem os procedimentos construtivos dos trabalhos. ao sentenciar que a poética é programa de arte. animados pelo seu real contato com a arte. Daí. ela traduz em termos normativos e operativos um determinado gosto. numa retórica ou mesmo implícito no próprio exercício da atividade artística. do historiador.396 LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO quanto a crítica. é toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época projetada no campo da arte. p. Pareyson define melhor os termos. da possibilidade e do alcance metafísico dos fenômenos que se apresentam na experiência estética”. declarado num manifesto. na medida em que exige ser feita e avaliada. fazem sobre a arte. que. E precisamente por estética ser filosofia. A crítica é o espelho no qual a obra se reflete: ela pronuncia o seu juízo enquanto reconhece o valor da obra. transparência e flexibilidade. isto é. como o sistema das estruturas retesadas em que estas instalações são plasmadas. mas buscam explorar suas diversas possibilidades espaciais e sensoriais. isto é. tem um caráter especulativo e concreto a um só tempo”. para . apresentam como estética as observações que eles. ela é reflexão sobre a experiência. 2001. do crítico. Também desses conceitos fazemos a analogia de que. do técnico da arte.11-13]. “a estética tem a incumbência de dar conta do significado. aprovou-se a si mesma (2001. do leitor. Em todo caso. embora o artista deva dominar as restrições estruturais da geometria característica das tensoestruturas e delas extrair melhor partido estético. 11). historiadores. na sua própria qualidade. na condição ao mesmo tempo de fruidores. enquanto repete o juízo com que a obra. Portanto. Fruição e crítica nas instalações em tensoestruturas Observa-se que. Ele acredita que “a estética é filosofia justamente porque é reflexão especulativa sobre a experiência estética: a experiência do artista. Para o filósofo Luigi Pareyson. os participantes das instalações. artistas. nascendo. da estrutura.

a sua análise é bastante difícil. se o juízo falha em encontrar uma justificativa para aqueles feixes de luz simultaneamente fluidos e sólidos. 397 Pareyson. depoimentos de visitantes e restos do trabalho desmontado. Afinal de contas. em São Paulo. análogo àquele da criança que recebe como presente um brinquedo novo e desconhecido. realizado em setembro de 2007 no MuBE. imponderáveis e rígidos. A participação do espectador é tão integral nas Instalações que sem ter a experiência de estar no local. de certa forma. Nas instalações concebidas com tensoestruturas. que arte ou que razão teriam tecido semelhante trama semitransparente de fios com tanto cuidado e paciência? Estes momentos iniciais de surpresa e hesitação não tardam. por sua vez.Acerca de uma Poética da Tensão: Estruturas. para que a luz ali se comportasse de forma tão peculiar? Que lógica haveria no padrão com que os raios luminosos ali parecem multiplamente se refletir. se ao se examinar mais de perto se constata não se tratar tão somente de luz. p. devidamente aprofundado e interpretado” (PAREYSON. Em 1993. poucos historiadores seriamente as estudaram. em maior ou menor grau e por vezes. e no traçado por eles desenhado? E. porém. responsabiliza-se por converter esta curiosidade contemplativa original num ímpeto ativo de descoberta: o agora explorador (ex-espectador) embrenha-se e embaraça-se pelo labirinto sólido daquela luminosidade. E esta constatação. Talvez como resultado. a documentação se resume em fotos. apesar da sua proliferação como forma de arte nos últimos quarenta anos. sem ter tido a experiência que ela demanda”. “o estético deve sempre tirar partido da experiência da arte. Arthur Danto escreveu sobre Instalação que “é impossível falar de quaisquer das obras..8-9). há precisamente essa necessidade de levar em consideração o olhar dos participantes da experiência estética. 2001. A seguir.. quer ele se inspire numa própria e eventual experiência direta. alguns depoimentos de participantes e colaboradores da execução do trabalho “Construção”. O sentimento inicial que a obra desperta no espectador é. O quê teria acontecido com aquele ambiente. dedilha as suas fibras como se tivesse em mãos um instrumento musical de cordas. quer ele se atenha ao testemunho alheio. em se converterem numa irresistível curiosidade. procura um ou outro ângulo de observação particular que lhe revelem figuras inesperadas escondidas . e os toma como inexplicáveis. a sensibilidade por sua vez não demora em admiti-los ao menos como possíveis. e que por este motivo não o identifica como tal. até então um lugar perfeitamente comum e prosaico. uma vez que são em sua totalidade efêmeras.

. no contraste da leveza do tracejado (Ar).. Lucas Blattner Martinho. 9/09/2007 . Sílvia. cristais AB. navegando na sutileza dos fios tensionados. os fios brilhantes nos conduzem.398 LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO no desenho do percurso dos raios. 14/09/2007 Da esq. detalhe dos silicones e cristais. MuBE. encher-se de Paz e Harmonia. e que se diverte com este processo de aprendizado e de construção do conhecimento da realidade. Os quatro elementos. experiência sensorial.. com sua tensa firmeza (Terra. de Alegria e Leveza..) Parabéns. ao daquela criança que aos poucos vai compreendendo como operar o seu novo brinquedo.... encarrega-se de manter a atenção do espectador explorador presa não através de uma interatividade óbvia e efêmera. pela Graça divina. c. seres humanos manifestados. Um comportamento este análogo. no reflexo dos fios no lago (Água). até a fluidez da água do lago de carpas.. b.. 09/2007. Adentrar os mistérios do Ser. Silvia Titotto: “Construção”... ir além da realidade concreta. criadores da Vida de Gaia.. vista geral.estas as sensações que o Caminho das Estrelas traçado pelo silicone cuidadosa. ali estão.voltar às origens. engenheiro. carinhosamente manipulado pela Silvia me trouxe.. nos recordando a Estrela-mãe de onde emergimos como Conscência Cósmica. E. Trata-se de uma obra que atrai a atenção e desperta a imaginação não por conta de uma extravagância ou de uma agressividade despropositados. que me propiciou momentos tão extasiantes nesse encontro de minha alma com sua Verdade maior. novos trabalhos com o mesmo fôlego inspirador! Sandra Vincino – terapeuta holística. representada pelo material de que a obra de Silvia é feita(.partindo de um ponto comum a todos nós. mais do que isso. que refletem. o brilho das luzes do Salão. breve. para dir. pela belíssima obra de arte. cheios do brilho de pequenos cilindros cristalinos.Que possamos ver. em suas formas translúcidas. mas sim graças a uma singela e curiosa beleza geométrica. através da Geometria Sagrada da Estrela de Davi. no Planeta Azul. evidenciados no brilho das luzes (Fogo).Materiais: fio de silicone. mas sim através de uma experiência sensorial sutil e criativa.. agora.: a.

Titti. Orient. transparência. História. silicone. deixa evidente muito de sua personalidade. se compõem no ar. lycra. com o interativo e. Seu trabalho. milhares de conceitos se aplicam ao trabalho da artista paulistana Silvia Tittoto. talvez com tensão do dia-a-dia e a busca pelo belo. 2002. Leirner 1994+10. fazem analogias. sobras e transparências garantem ao observador um encontro com o lúdico. Andréa Vieira da. para relações particularmente preestabelecidas com aqueles materiais. Silvia se desdobra diante de seu próprio objeto artístico para compô-lo. PAULETTI. dia após dia. NETO. Quilômetros e mais quilômetros de nylon.. 399 Da tensão à leveza Singularidade artística. São Paulo: W11. R. e lançando no ar pequenos elementos. 2001. tensoestrutura. Orientadora Profª Drª Vera Pallamin.. Otávio do. São Paulo: Martins Fontes. talvez com a transparência possível diante de barreiras impostas. tracionando as superfícies do espaço expositivo. . SILVA. Dissertação de mestrado. para catálogo da Exposição N. Espaço da experiência: As obras penetráveis e participativas de sete artistas brasileiros. cristais. REISS.O. The Spaces of Installation Art. Cambridge: The MIT Press. 2002. Caroline Rocha. Videocriaturas: análise de videoperformances realizadas entre 1980 e 2001. Victor Souza Lima. Análise e Projeto das Estruturas Retesadas. Ernesto. Amélia Toledo: as naturezas do artifício. cheio de feminilidade. Arthur Matuck. 18/09/2007 Referências Bibliográficas FARIAS. site specific. 2004. 2002. num balé espacial. do Instituto Tomie Ohtake. até que a instalação atinja a beleza e sua auto-superação. Agnaldo. Dissertação de mestrado. Luigi. através de materiais conhecidos.M. Tese de Livre-Docência apresentada à EPUSP. tudo feito à mão sob a supervisão cuidadosa da artista. arquitetura têxtil. arames. O jogo de luzes. instalação interativa. ECA-USP. Prof. PAREYSON. From Margin to Center. bolinhas de gude. Os Problemas da Estética. é arremessado para dentro de si. NASCIMENTO. A instalação contemporânea de Silvia Tittoto apresenta-se como uma rede de infinitas possibilidades de “conexões” espaciais e psíquicas. de 1960 e 1970. 2003. . 1999. Julie H. Sevilha: Centro Galego Arte Contemporânea. FAU-USP. arquiteta e museóloga. para tecê-lo. Nu Tempo. Os brilhos que podem ser tocados em meio à tensão dos fios. Minuciosamente. Dra. Déc. O Corpo.Acerca de uma Poética da Tensão: Estruturas. Dr. Prof. In: “Explicação Necessária”.

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Epistemologia e Metodologia da Arte .

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Benjamin. semearam as questões entre a arte e a vida. percebemos. Vivemos em sociedades de mudanças rápidas e constantes.403 Memória. muito trabalhada e pensada por críticos. a necessidade de artistas ligados ao Movimento Neoconcreto. Voltando um pouco no tempo. vem tomando corpo e sendo foco do trabalho de vários artistas contemporâneos. curadores e teóricos. a memória é um tema paranoicamente retomado pelos artistas. de procurar novas linguagens artísticas introduzindo em seus trabalhos. 378). já na década de 1950. p. como Oiticica e Lygia Clark. A medida em que áreas diferentes do globo são postas em interconexão umas com as outras. em seus ensaios . por sua vez. Pode até parecer um paradoxo. 6. Essas heranças. como prioridade. mas o pós-moderno apresenta uma verdadeira obsessão pelo passado. digo isso pela nova estética e abertura de novas linguagens e possibilidades artísticas desenvolvidas pelo artista francês Marcel Duchamp. ondas de transformação social atingem virtualmente toda a superfície da terra – e a natureza das instituições modernas. (GIDDENS. que podemos chamar de “Heranças Duchampianas”. a relação entre arte e vida. Esta temática. sendo a memória uma peça importante desta relação. realidade e fantasia LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Nos últimos anos presenciamos vários autores discutindo insistentemente sobre o tema “memória”. Eduardo Subirats trata da impossibilidade de consituição de uma identidade sem um passado. fala. 1990. “a memória como condição da humanidade” (CANTON. A fragmentação e as rupturas da condição pós-moderna propiciam uma verdadeira necessidade de se apegar ao passado como um lugar constituído de tempo e espaço determinados. 2002).

dono de lembranças doloridas. Lida era apenas uma criança e hoje relata tudo novamente com um olhar de criança. uma senhora ucraniana de 70 anos sobrevivente da Segunda Guerra Mundial que se dispôs a contar suas experiências – “. escrito entre 1928 e 1935. ocorrida de forma tradicional.... Continua afirmando que as razões da desaparição das formas tradicionais de narração provêm de fatores históricos que. só aquilo que eu puder dizer.. linguísticas. Realidade e fantasia se .. As lembranças da infância demoraram um pouco a chegar. passada de geração em geração de forma ritualística e na memória da imagem. não. Lida se confundia. A narração. um imenso respeito pelo narrador. por diversas vezes ela chegou a se corrigir – “. tradição retomada e transformada. interessados em arte contemporânea e todas as suas possibilidades temáticas. um silêncio profundo. posteriormente.404 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES Experiência e pobreza. ou “. não. na continuidade de uma palavra transmitida de pai para filho... personagem real de uma guerra que para muitos. propus dois trabalhos para um grupo de 25 alunos com faixa etária entre 20 e 65 anos.uma lembrança é diamante bruto que precisa ser lapidado pelo espírito. de 1933 e O narrador.”... tem coisas que eu não quero me lembrar. Os sobreviventes que voltaram das trincheiras. segundo Benjamin.”. p. artísticas de uma forma geral. Pensando nas questões relativas à memória narrada oralmente e reconstruída a cada processo narrativo. Interessante ressaltar que quando as perseguições começaram e... era apenas ficção.81). quando a guerra explodiu.” – alertou Lida antes de começarmos. isso não aconteceu com meu pai. o sentimento também precisa acompanhá-la para que ela não seja uma repetição do estado antigo. mas uma reaparição” (BOSI. da perda ou declínio da experiência humana que repousa sobre a possibilidade de uma tradição compartilhada por uma comunidade. não na Áustria. até aquele momento. foi com o meu tio. 2006. Sem o trabalho da reflexão e localização. todos sentados em seus banquinhos de estudantes de arte. Por que? Porque aquilo que vivenciaram não podia mais ser assimilado por palavras.. não. as imagens se misturavam. culminaram com as atrocidades da Grande Guerra.. seria uma imagem fugidia. em cada geração.. afinal de contas “. voltaram mudos. observa o autor. O primeiro consistia em trabalharmos a memória de outra pessoa.isso aconteceu na Polônia. O fruto de nosso estudo: as lembranças de Lida.mas não tudo.

2006. procura que se faz a partir de um lugar: o presente. distinta do arquivo. às vezes a fantasia atrapalha. A memória não opera a partir da simples recuperação do passado. ela o tece até atingir uma forma boa. afinal de contas a memória. segundo Bergson.Memória. poético. quando se reconstitui no presente não trás apenas as imagens. Lida começou a correr pelas árvores em direção às montanhas. um presente que é formado a cada instante em que resgatamos nossas lembranças e as reconstruímos como indivíduos que somos hoje. Ela não visa a transmitir o ‘em si’ do acontecido. A memória é composta de flechas no espaço que apontam para o presente.. existem muitas possibilidades para uma realidade. A memória é viva. Investe sobre o objeto e o transforma” (BOSI. Dona Brites nos faz uma confissão: “Tenho medo de faltar com a verdade. Era o cometa Halley que apareceu em 1908”. afinal de contas. mas também as sensações. . Lida nos contou sobre uma floresta rodeada por montanhas na Áustria. meses com pouquísima comida e três semanas em um dos mais cruéis campos de concentração alemão. quem já havia se salvado de duas quedas de cima da ponte. um sentir de novo. “A narração é uma forma artesanal de comunicação.88). As lágrimas foram inevitáveis. no momento em que sua vida estava por acabar. a emoção. Realidade e Fantasia 405 misturam e formam um todo belo. ela é busca. mas tenho idéia de que alguém me tirou da cama para me mostrar uma espécie de nebulosa de fogo no céu. não poderia agora morrer devorada por dois animais que ela nem sabia. o que eram! Surpreendentemente. ela resolveu ir à este local quando apareceram dois animais que Lida descreve como “cachorros do tamanho de ursos”. a narradora. vários bombardeios. “. que agora somos. porque responde necessariamente às demandas de nosso aqui e agora.aparece um príncipe e a salva” – como ela mesmo conta. mas também não posso afirmar que seja toda verdadeira. é um (res)sentimento. caiu se machucou na tentativa enlouquecida de fugir da morte. interessante. depois que ela e sua família haviam conseguido ir para um campo de refugiados. Um dia.. o sentimento. triste. dinâmica. afinal de contas. poderemos matar a charada. Realidade ou fantasia? Não digo que a história de Lida é uma mentira. Em um dos relatos que Ecléa Bosi coloca em seu livro Memória e Sociedade: Lembrança de Velhos. p. Se pensarmos que para uma criança cachorros selvagens poderiam ter o tamanho de ursos e que seu dono ou adestrador poderia ter a beleza e o esplendor de um príncipe. e ainda não sabe.

As cores são pesadas. Mas também há traços de um mundo belo. outros se focam em apenas uma cena que. sentimentos. as imagens que formaram acerca da história. a esquecer as vivências do passado. A desorganização do espaço. de “paz” da consciência. falam por si só. reconstruído. arrancam de cada um de nós o significado da vida. segundo os autores das obras. como se nada tivesse acontecido. do passado retomado pela condição presente e esse novo tecido. O esquecer é uma força positiva que possibilita uma espécie de “descanso”. percepções. Alguns trabalhos tendem a narrativizar de forma bem linear as passagens da vida de Lida. as perdas. Para que o novo possa surgir. Pegando o resultado deste projeto podemos chegar à algumas conclusões. de “relaxamento”. . 1998). julgam ser suficientes para expressar toda a dor transmitida por ela. Portanto. São representações desesperadas. idéias. Depois das narraçoes feitas. É preciso que o corpo reaprenda a digerir. Nietzsche considera que o homem teria o esquecimento como uma força corporal imprescindível para a existência saudável e plena em alegrias e afirmações. chegou a hora dos ouvintes transmitirem. de tudo aquilo que falta para a cidade se reerguer e voltar a ser cidade. o produto final extremamente misto. Os ouvintes. são representações de lugares que os alunos nunca estiveram e que construíram detalhadamente a partir do relato de Lida. fazendo assim. Até porque a versão oficial que se lê nos livros é diferente da recriação do passado feita por cada um dos sobreviventes. os traumas. a memória e o esquecimento funcionam naturalmente em uma dinâmica em que ambos são igualmente necessários a vida (NIETZSCHE. a busca de um novo lar. A fantasia completou tudo aquilo que faltava na imagem mental que foi construída. fizeram a mesma coisa. rico. São pinturas de paisagens austríacas. Lida reconstrói suas ruínas com tijolos e cimento vindos de sua imaginação. expressivas. São vários os fatores dessas desassociações com a realidade. ucranianas. a perda do lar. Mas não houve descrição da paisagem ou detalhes sobre a constituição de uma campo de concentração. produzirem suas sensações. como se a guerra continuasse apenas nos filmes da TV. por sua vez. angustiantes. perde-se o sentido.406 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES O que é fantasia e o que é realidade na história de Lida? Nunca saberemos. polonesas.

Realidade e Fantasia 407 Os mortos são representados. o campo de concentração onde ela esteve com os pais e o irmão menor. a dor. .Memória. nunca havia percebido. olha com calma e os reconhece. Um outro trabalho proposto também tinha a intenção de atestar a memória dos alunos. Os tijolos foram recolocados. na primeira metade desenhariam a torre utilizando apenas a memória e na segunda metade desenhariam novamente a torre a partir de uma reprodução. os alunos não tiveram a oportunidade de ter uma experiência real em Paris. Foi inspirado em uma instalação exposta em 2002 na galeria Palais de Tokyo. a vontade de comer maça saciada. há um respeito àqueles que se foram e ninguém jamais lembrará os nomes. Um dos trabalhos eu considero como o mais duro para Lida. ou quase todos. Em outras palavras. Passagens felizes não podem deixar de ser citadas. Minha proposta foi a seguinte. Atesta a reprodução sem fim da imagem da torre em souveniers. a chegada ao Brasil. com seu olhar de criança. a incerteza. em Paris pela artista brasileira Rivane Neuenschwander. continuava acreditando que os chuveiros do campo não estavam funcionado pois não saía água. os alunos dobrariam suas folhas ao meio. gestos de desespero. um a um. Aqui. Neste trabalho Rivane coleta e expõe 130 desenhos da Torre Eiffel feitos por cidadãos de Belo Horizonte e em seguida disponibiliza aos espectadores uma escada que dá acesso à uma janela com vista para a torre. acessos globalizados. provando que a verdade existente em cada um deles. O mais interessante é que Lida volta para ver os trabalhos. Mas por que a Torre Eiffel? O que é notado neste exercício é que a maioria das pessoas é capaz de imaginar mentalmente a Torre Eiffel ou chegar bem perto de seu formato. as dores vencidas. mesmo mais de sessenta anos depois. mas a imagem da torre foi gerada em suas mentes a partir de fontes secundárias. a esperança de uma vida num país sem guerras. cartões postais e etc. um desenho de Auschwitz. Ela havia participado de experências na câmara de gás e. a “verdade” atestada por Lida e apreendida por cada um dos alunos é uma qualidade que não pôde ser sucumbida pela fantasia. Isso ocorre devido ao desenvolvimento da tecnologia de informação que permite a todos. Rostos aflitos. o essencial pôde ser captado: o medo. mas a arquitetura já estava edificada há muito tempo. a aluna que produziu o desenho capta e transmite o que Lida. o medo controlado.

afinal de contas a lembrança é nebulosa e se funde com outras imagens que permeiam nosso cotidiano. está longe de ser. livre das convenções do lógico e da verossimilhança. lado a lado. verticalizado. Ao nos depararmos com o desenho da esquerda. assim como das paisagens produzidas a partir do relato de Lida. criou seu próprio mundo cheio de verdade e fantasia. presenciamos um rico detalhamento. posso dizer que foram criadas 25 novas “Torres Eiffel”. criou sua própria torre. notamos que a representação a partir da imagem é extremamente pobre de detalhes. mas que a qualidade de verdade em cada uma delas. Impossível não vincular os desenhos ao original. Alguns desenhos possuem arcos. Todos preservam um formato antropomórfico. aquele feito a partir da memória e um segundo construído com o auxílio da imagem. um desenho praticamente infantil. é uma abstração da torre. A estrutura verticalizada. Mas o que me chama mais atenção é especificamente um trabalho. Quando analisamos os dois desenhos. Mas poderíamos dizer que não se parece com a Torre Eiffel. . heranças da cultura e crença de cada um. outros uma trama na construção. repleta de novas criações. afunilada. uma trama na construção e os inconfundíveis arcos prevalecem. Em alguns casos nota-se uma tendência a se fazer uma torre de transmissão e até um igreja: uma das produções leva uma cruz no topo. prevalece. feito a partir da memória apenas. O artista foi além do enunciado que solicitava uma reprodução da torre já existente.408 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES Nenhum dos desenhos de memória é a Torre Eiffel propriamente dita.

talvez por causa da marca colonial. No nosso caso. 1995:19). As vanguardas artísticas tiveram uma função empobrecedora na América latina. de forma semelhante. Talvez porque a construção da identidade nacional se utilizou dessa história. mas também porque na performance criamos significados ao articular a memória do passado com o presente. a memória é oprimida por que “a história oficial celebrativa” sufoca o trabalho da memória. dirá Subirats. pode ser pensada como uma forma diferente e atual de discutir a cultura.1982). especialmente a memória da experiência artística. não foi respeitada. em detrimento de uma identidade homogênea.409 Performance: Arte viva como Experiência ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE O imperialismo chegou nas sociedades pré-industriais de forma a privá-las de uma identidade histórica. porque a cultura regional. Posteriormente. ou porque a história da América Latina sempre foi contada por pensadores notadamente exteriores à cultura regional. Segundo Ecléa Bosi (1995). . Talvez a memória seja uma das coisas mais importantes para a Arte da Performance. Temos sempre certo cuidado ao contar nossa história cultural. Não só porque no momento da experiência performática emoções ligadas a eventos passados são revividos. Seu “triunfalismo é a vitória do vencedor a pisotear a tradição dos vencidos” (Bosi. a arte da performance na cultura contemporânea. como cultura definida e impositiva. É o que defende Eduardo Subirats (1984). autônoma. numa “relação musical” (Turner. “importou-se” as vanguardas artísticas nessas mesmas regiões geopolíticas: chegaram com o aval de uma civilização supostamente avançada e tecnológica. principalmente no Brasil. A memória.

termos de Virilio (1984)). E nesse momento passamos a falar de performance nos termos de Renato Cohen. a grande diferença entre o moderno e o contemporâneo estaria no que podemos entender por sensibilidade cultural. Hoje o território da arte tem outra extensão. outro ritmo. emoção e reflexão da cultura no período moderno é claramente diverso daquilo que nos orienta hoje. talvez o principal teórico da performance no Brasil.410 ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES Temos muitos relatos de experiências performáticas no Brasil.. mas também apontar o enviroment1 em que surgiu tal processo.. Mas na cultura contemporânea (ou “pós-moderna”). quando Ronald de Carvalho leu o poema “Os Sapos” de Manuel Bandeira (“foi. Às vezes isso nos leva a uma impressão confusa – O que vejo é arte? Mas afinal. Segundo Teixeira Coelho (2001). também dificulta nosso exercício da memória. Diz-se que Flavio de Carvalho quase apanhou quando realizava um experimento durante uma procissão. Agra (2004) reafirma o uso da palavra enviroment: “essa palavra. Talvez seja justamente por isso que a performance volta a ganhar espaço de reflexão: ela articula memória e subjetividade através da experiência. não foi.” (Cohen. ao movimento. que dificulta observar arte como uma linearidade (Coelho. vivemos um outro tipo de relação com a história e com a memória. Seria uma espécie de cor de fundo. 2001). que não tem tradução satisfatória para o português.. a performance trabalha a memória da própria arte. 1989:144) . Além da construção de novos significados.”). A memória cultural hoje em dia tem outro tempo. que teve seu primeiro livro publicado em 1989. 1. Sabemos que na Semana de 22 algo diferente aconteceu no Teatro Municipal. Aquilo que orientou a percepção. Falar de memória em performance hoje em dia significa não só apontar certos processos artísticos (ou artistas). A experiência da arte da performance ressalta diante da superficialidade das experiências da vida contemporânea (superficial pela “fosforescência turbilhonada” do ritmo das informações. A profusão de estilos artísticos dos nossos dias. o que é arte? Também nos perguntamos o que é a performance.. diz respeito ao clima. ampliou-se sua qualidade comunicacional. ao meio ambiente. uma vez que se propõem auto-reflexiva.

Na performance. como diz Ecléa Bosi (1995). a grande questão é a experiência. Agra vai reviver em seu texto justamente a “arte ao vivo” (arte da performance) que se fazia na época. Se a arte da performance é uma pesquisa em processo. mas isso não vem ao caso. Agra. “um período de paradoxos” (Agra. Ela pode ser revelada por um texto como este de Lucio Agra. durante o mês de fevereiro de 2004”. 2004) e lembranças de eventos e situações daquela década. AGRA. esforço que o traz aos dias atuais. a performance no Brasil é muito contada através de histórias. générée par Lucio Agra. Para se compreender o que aconteceu em uma performance. 2004). Um simples quadro histórico. encontraremos dezenas. Não podemos falar de uma experiência artística passada sem conhecer a sensibilidade cultural da época. . Infelizmente ainda não publicado em português. Essa sensibilidade é muita bem construída através da memória. gerado por Lucio Agra. fica o que significa. (“registradas em MP3. se formos procurar fontes. dirá Agra. não basta ver fotos ou assistir a vídeos de registro. Lúcio Agra falará de “um ambiente de discussão e criação” da capital paulista na década de 1980. Canadá:. performer e pesquisador). ou seja. diretamente do autor]. Como não poderia deixar de ser. In: Parachute Revue d’Art Contemporain. Traduit du Portugais par Alain Mouzat. O interessante é conhecer a memória desse artista. (poeta.2 Seu propósito era discutir a relação da música com a performance no início da década de oitenta. “(R)Entre dans la Vif de l’art – Um Composition Graphorragique de mémoires morcelées. 2004 [“Re(vi)vendo a Arte Ao Vivo – Um arranjo graforrágico de memórias rotas. a memória serve para articular passado e presente e manter a pesquisa em andamento. baseado em recortes de outros textos. escreveu um texto emocionante sobre isso. Mas. momento especial para a performance. Poucos fatos são apresentados com a devida referência.116. a memória mantém a arte viva. A memória de quem passou por certas experiências devem ser evocadas quando estudamos a performance. avec interférences d’Otavio Donasci et références de Renato Cohen” Par Lucio Agra e Otavio Donasci. certamente.Performance: Arte Viva como Experiência 411 Lucio Agra. E 2.54 . O que nos chama atenção foi seu “método”. Pouco importa a veracidade dos fatos contados. Revista Parachute.67. ou em uma bela entrevista. não temos interesse em retificá-los. com interferências de Otávio Donasci e referências de Renato Cohen”. de conversas com o performer Otavio Donasci. pode ser “incompleto como vivência”. Curiosamente aquela era justamente a época em que os mecanismos de registro (a mídia tecnológica) ficavam cada vez mais acessíveis aos artistas. p. n. Lucio. Tive acesso a uma versão exclusiva.

o procedimento Work in Progresss alcança a característica de linguagem determinando a relação única de processo/produto” (Cohen. Ou que a boate Madame Satã era um lugar importante da cena dos anos 80. Nossa conversa naquela tarde foi sobre a performance “Magritte – O Espelho Vivo”.. falou sobre seu trabalho atual. que teve Cohen como encenador. . Ele coloca: “A história contada por Renato Cohen e por Otávio Donasci não diverge fundamentalmente” (ambigüidade implícita: não divergem entre si e com a história que ele conta). A memória é crítica para Lucio. A proposta Work in Progress4 se utiliza de acontecimentos e experiências biográficas..lalik. no dia 12 de setembro de 2007.. 1998:45).. Com o depoimento de Lali Krotoszynski podemos entender que a memória não é só importante para o historiador.. “um dos amigos que compunha o nosso grupo. o 3. contou também como o projeto foi se transformando a cada passo. por exemplo.3 em sua casa. ficávamos desconfiados daquilo”..... Em minha pesquisa mais recente. Ele diz. “me lembro de.” ou “cutucando a minha cabeça. Lali Krotoszynski é uma performer paulista.net) 4. sobre anseios e temas comuns. e como eram recebidas novas tecnologias. muito jovens. sobre a questão da persona na obra de Renato Cohen.” E mistura reflexões da própria ideologia: “nós. Então Donasci começa: “uma das primeiras coisas que eu me lembro. 2004) Com elas surgem informações que não existem nos livros.cit. seu esforço é visível.”. Definitivamente a transformação da obra ao longo do processo é uma das coisas mais interessantes na performance. da vida cultural do artista. por exemplo: “Embora seja algo difícil de ser percebido por gerações que não viveram o período. (op. Brevemente. A memória (e todas as marcações pessoais e estilização dos fatos) passa a ser documento criativo. Nos termos de Cohen: “Instaurando outras aproximações com a recepção do fenômeno e com os processos de criação e representação.” São memórias que reacendem a “equação que não se fechava”.”. de percepções guiadas pelos sentidos. Vem pesquisando desde 1981 e desde 1986 trabalha com processos telemáticos/tecnológicos. tenho desenvolvido algumas entrevistas. Para traduzir em palavras aquele momento artístico. no processo criativo. Que Ivald Granato tinha a performance como uma estratégia de divulgação. (www. Lali contou coisas como quais eram as escolhas dos artistas na época.. Uma entrevista que se destaca é a que fiz com Lali Krotoszinski. que são fonte de muita criação.412 ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES prossegue: “Uma época também é rica de experiências individuais.” (2004).

Na perfomance não temos uma pessoa simplesmente em cena. Lucio. poderemos trazer outra qualidade para a arte brasileira. 34. Nota-se a importância da memória na resignificação da história realizada através da experiência: a experiência articula sentidos (Turner. From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play. Teixeira. 2004 COHEN. Performance como Linguagem. Renato. não é nem um nem outro.5 ambigüidades. Work in Progress na Cena Contemporânea. Talvez exista algo em comum na experiência artística na América Latina.lalik. Poderemos contar outras histórias.Performance: Arte Viva como Experiência 413 documentarista ou crítico da arte. A “arte viva” pode trazer impacto positivo e emocional que leve o outro a agir. É também através do jogo da memória que o público vai viver a experiência performática. 1984 AGRA. Diz Bosi (1995: 31) “o tempo da memória é social”. São Paulo: Perspectiva. mas o artista e o performer juntos. propostas reflexivas tão caras na performance. 1998. Somente com a memória de si e de sua história que o performer compõem sua presença cênica. Canadá:.67. Memória e Sociedade. . Traduit du Portugais par Alain Mouzat. n. São Paulo: Cia das Letras. Paul. TURNER. p. São Paulo: Iluminuras: 2001 VIRILIO. mas é importante também para o próprio performer. In: Parachute Revue d’Art Contemporain. Chamamos de persona. O espaço crítico. Rio de Janeiro: Ed. e até americana. Ecléa. Também só através da memória é possível encontrar personas. . O Performer reflete sobre si e seu trabalho para continuar a criar: a memória o coloca em movimento criativo. Nova York: PAJ Publications. 1982).net 5. Moderno Pós Moderno. “(R)Entre dans la Vif de l’art” Par Lucio Agra e Otavio Donasci. paradoxos. São Paulo: Perspectiva 1989.54 . Referências Bibliográficas BOSI. 1982 www.116. Victor. “Introduction”. Talvez se entendermos a performance como experiência. que ao mesmo tempo. se usarmos a memória das nossas experiências. 1995 COELHO.

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possui 77 anos de história e foi o primeiro grupo escolar oficial da região do Ipiranga. no gesto. muito famoso por sua participação histórica às “margens do riacho do Ipiranga”. pois ressalta a contribuição desses locais como principal agente na construção cotidiana e divulgação da cultura e do saber. no objeto Pierre Nora. Resgatar a história da Escola Estadual Visconde de Itaúna é resgatar a identidade do Bairro em que ela está inserida e é de grande importância trazer a memória escolar educacional. . SILVIA BIANCHI MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERDISCIPLINAR EM EDUCAÇÃO. criado num universo bastante restrito em meio a poucas escolas existentes no bairro No Ipiranga. DR. Educandário da Sagrada Família. no espaço. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO UNIVERSIDADE SÃO MARCOS Introdução A memória se enraíza no concret. na imagem. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO UNIVERSIDADE SÃO MARCOS PROF. 1993. LINDON ETCHEBÈHERÉ JR DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERDISCIPLINAR EM EDUCAÇÃO. A Escola Visconde de Itaúna é um bem que a comunidade possui para o busca do conhecimento e preservação da cultura. Não se demonstrar a importância da Escola Visconde de Itaúna sem referir-se a história do bairro do Ipiranga.415 Escola e Memória V. já havia desde o início do século XX instituições educacionais como: o Asilo de Meninas Órfãs.

aumentando assim o problema escolar. Assim. problemas que vinham decorrentes do grande número de imigrantes europeus que se instalava na região. vinda de Marselha. Diante das dificuldades mencionadas o ensino era deixado para uma solução posterior. Renato. Henry e Ernest Saccoman. A população ipiranguista saltou de 12. com o objetivo de atender os filhos dos imigrantes operários que vinham residir no bairro para trabalhar nas indústrias ali concentradas. A escola foi inaugurada em 38 de março de 1930. Adhemar de Barros. inaugurado em 22 de novembro de 1896. Entretanto possuía um tráfego de bondes considerável devido ao crescimento das indústrias na região. foi criada a escola e denominada de Grupo Escolar do Sacoman. necessitava acolher as suas crianças e também as da redondeza. pelo Decreto Lei ou Resolução inicial de criação s/n de 20 de fevereiro e sob ordens do Secretário da Educação Dr.1 então houve a necessidade de se criar outras instituições de ensino para abrigar a população crescente do bairro. O primeiro nome da Escola foi uma homenagem aos irmãos Antoine. cellula mater da Fundação Nossa Senhora Auxiliadora do Ipiranga. Revista Memorial Paulista – Ipiranga. que assumiu o cargo em 1.º de abril de 1930.160. Assim nasceu o Grupo Escolar do Sacoman.825 no período de 1910 a 1934.064 habitantes para 40. Fábio de Sá Barreto. água. Teve como primeiro Diretor o Sr. Francisco Oliveira Junior. a cidade crescia com a urbanização e consequentemente desenvolvia a construção civil. montaram no local a Cerâmica 1.2 A família Saccoman chegou em São Paulo no ano de 1886. Na década de 1930 o bairro estava envolvido por vários tipos de problemas: falta de luz. Como os irmãos eram de família de tradicionais fabricantes de cerâmica. Nesta ocasião o governador Dr. O bairro entretanto continuava a crescer e vilas periféricas surgiram. 1988 . O Ipiranga agora. esgoto. criou no bairro do Ipiranga o Asilo de Meninas Órfãs Nossa Senhora Auxiliadora”. criadas graças ao Conde Vicente Azevedo. todas de origem filantrópica. José Vicente de Azevedo (1859-1944). 1. AMBROGI . localizada à Rua Silva Bueno. 2. o que demonstrava a precariedade do bairro do Ipiranga. França. primeiros imigrantes a montar uma fábrica de tijolos na região. se viu obrigado a ampliar a rede de ensino para abrigar a demanda de crianças das vilas circunvizinhas ao Ipiranga começara a formar. SILVIA BIANCHI / LINDON ETCHEBÈHERÉ JR Instituto Padre Chico. político de renome.416 V. nessa época.

decretou no Artigo 1º. que trabalhavam nas indústrias locais) era muito pequeno e possuía somente 09 salas de aula. formado pela antiga Academia Médico-Cirúrgica em 1833. no hall de entrada é encontrado dois painéis de azulejos pintados a mão por A.o 13. usando suas atribuições que a lei lhe confere. O prédio atual. passando a ser situada à mesma rua no n. pintor residente no bairro. O nome “Visconde de Itaúna”. Em 1942 sob o Decreto n. com consertos e pinturas. foi construído pelo engenheiro Prestes Maia.3 Vale ressaltar que em 1942. o Dr. na capital passaria a denominar-se “Grupo Escolar Visconde de Itaúna”. 3. ocupa um quarteirão inteiro na rua Silva Bueno. Fazia parte do Conselho do Imperador. interventor no Estado de São Paulo.027 de 27 de outubro de 1942.Escola e Memórias 417 Saccoman Frères. (filhos dos operários imigrantes. condecorado com as honras de Oficial-Maior da Casa Imperial e membro titular da Imperial Academia de Medicina. L. Em quinze anos a situação do bairro inverteu-se e o prédio que havia sido alugado com o intuito de abrigar uma pequena quantidade de alunos da região. é um prédio muito grande. homenagear pessoas ligadas ao Império já não era mais mal visto pelas autoridades porque o regime republicano já estava consolidado. prevalecendo o estilo. surgiu como uma homenagem a Candido Borges Monteiro.º 1. com o aumento da demanda de alunos a escola mudou-se e com ela também o nome. Fernando Costa.416. . Cirurgião. Foi Senador da província do Rio de Janeiro. O prédio possui valor arquitetônico e histórico. Cândido Borges Monteiro (*1812 + 1872). que o primeiro Grupo Escolar de Sacoman. com a finalidade de ser modelo para as demais escolas do estado. Nesta mesma época começava a construção do Museu do Ipiranga com tijolos vindo de São Caetano do Sul. e da cerâmica dos irmãos Sacoman. A primeira restauração só aconteceu no ano de 2005. as cores e os padrões da construção original. O atual edifício é imponente sua construção é de concreto armado. médico da Imperial Câmara e parteiro da Imperatriz. Gagni. possui muitas árvores e um grande espaço para estacionamento em frente à escola. Este painel nos dá uma visão bem clara do patrono da escola e de seus feitos no exercício da medicina. sendo portanto uma homenagem pioneira. possui três pavimentos.

Na década de 1930 eram aplicados os conteúdos da Arithimética. a partir da 3. Livro de Identificação de Professores.5 A escola funcionava em três períodos.ª série. 1936. Livros de Matrícula. biblioteca e conta também com amplo teatro com 4. Leitura e Calligraphia. o primeiro das 7:50 às 10:50 h. Geografia e História. O antigo corpo docente era composto por profissionais formados pelas escolas normais. . 32 salas de aulas. Médios e Fracos. A nota era estabelecida de 0 a 100 e o aluno para passar para a série seguinte teria que ter no mínimo a nota 50. SILVIA BIANCHI / LINDON ETCHEBÈHERÉ JR Mural em azulejo português localizado no saguão de entrada da escola.418 V.ª série introduzia-se Ciências. matérias que eram ministradas até a 2. ou seja abaixo de 50 o aluno era considerado “conservado”. O termo “conservado” tem significado de reprovado. 130 a 1957 5. filhos de operários que trabalhavam nas indústrias da região. sala de Informática. 6. Resultado final de Avaliação.6 A escola possui hoje.4 O sistema de Avaliação dividia os alunos em salas de aulas com as seguintes características: Fortes. laboratório. Linguagem. Livro de Ata. sala de Multimídia. o segundo das 11:00 as 14:00 e o terceiro das 14:00 às 17:10. A clientela era composta de 80% dos filhos de imigrantes residentes no bairro e em bairros muito próximos. De 1930 a 1979. eram chamadas normalistas.

discente e pais que lutam incessantemente para superar as dificuldades. preparando o aluno para a competitividade. dificultando a sua conservação. Entretanto ela se mantém fiel aos seus princípios educacionais e culturais. Já as estrelas representam as províncias.Escola e Memórias 419 palco e camarins. que está à frente da Escola Estadual Visconde de Itaúna desde 1993. Estes alunos são provenientes das camadas mais baixas da sociedade. conseguindo se manter forte e firme aos seus ideais. O principal objetivo da escola foi sempre voltado a formação do cidadão. A escola dá prioridade as crianças que residem mais próximas da escola e as que são encaminhadas pela Creche Catarina Labouré. junto ao corpo administrativo. A escola criou seu brasão em 1975. . elaborado pela Profa. graças a sua capacidade de entender seu tempo e seus interesses. Iza Ebe Ramos da Silva. Maria Angélica Cardelli. Maria da Glória Alvarenga e a Música do Prof.Além da principal atividade é um exemplo concreto de preservação arquitetônica e histórica do bairro do Ipiranga. sempre tendo em mente a preservação dos valores culturais. O órgão mantenedor é o Governo do Estado de São Paulo e já pertenceu a várias Delegacias de ensino e atualmente responde para a Diretoria de Ensino Região Centro-sul. docente. Manter a escola semelhante ao projeto original é obra da atual diretora. os ramos de fumo e de café mostram duas das principais riquezas do Brasil imperial. oferecendo qualidade e contextualização do ensino. Profa. A falta de recursos permeou e ainda permeia a escola. juntamente com a Profa. adaptando-se as condições educacionais e físicas de cada época. Aricó Junior. agregando os valores culturais. O Visconde de Itaúna possuí atualmente 2073 alunos na faixa etária de 6 a 20 anos. época em que viveu o Visconde de Itaúna. Instituto Padre Chico e Lar do Amor Cristão. diretora do estabelecimento na época. O Hino da Escola foi composto em 1965 em homenagem aos seus 35 anos de existência. seus significados são os mesmos da bandeira do Império. em sua maioria da Favela do Heliópolis. há uma cruz de Cristo na esfera armilar – heranças lusitanas da bandeira do Brasil Reino Unido a Portugal e Algarves. Regina Maria Faria Yoshitake. a letra é da Profa. sobretudo éticos. O brasão foi inspirado na bandeira do império.

MACEDO. 1882. Joaquim Manuel de.Jornal Ipiranga News – Edição Especial de Aniversário do Bairro (420 anos) – Edição 347 / Setembro de 2004 Referências Bibliográficas AMBROGI.Livro de Assentamento – Nomeação de professores.Livro Ata de Resultado final e Avaliação Mensal. RONEY BACELLI. 2003. Relatos Históricos do Bairro do Ipiranga. volume 2 .São Paulo. Revista memorial Paulista – Ipiranga .420 V.Livro de Caixa Escola – 1935 a 1953 do 1. 1988. .Livros de matriculas – 1930 a 1979 . 2004 .º Grupo Escolar do Sacoman . MÁXIMO BARROS. SILVIA BIANCHI / LINDON ETCHEBÈHERÉ JR Foto: Sala de recepção da Escola Visconde de Itaúna Fontes . 1957 .Livro de identificação de Professores e diretores 1930. . Renato.Plano de Gestão da Escola Visconde de Itaúna. São Paulo: Rumo Gráfico Editora.Livro Acta de Nomeação – corpo Docente . História do Bairro do Ipiranga. Anno Biographico Brasileiro. 1985. 1932 . 1936 .

Affonso de Esgrangnole Taunay foi diretor da instituição entre 1917 e 1946.. Tadeu Chiarelli afirma que o Museu e suas instalações “.1 organizou uma grande exposição comemorativa cujo objetivo principal era apresentar uma versão da história do Brasil e de sua independência elaborada com base no olhar paulista.2 Para a consecução deste projeto foram comissionados diversos artistas de renome no início do século XX. Belo Horizonte: Ed. Annateresa Fabris (Org). Rodolfo Amoedo. como pinturas a óleo e 1. foi preparado para passar à população paulista esse novo conceito. São Paulo: FAPESP. informavam sobre como Taunay e a classe dominante à qual servia desejavam que a história do país fosse vista pela população”. Rodolfo Bernardelli. 3. CHIARELLI. Com Arte. . por exemplo.antes de informarem sobre a história do país. sob direção de Affonso Taunay.3 cuja incumbência era a de elaborar peças.22. sobretudo o da elite do estado. 1998. Tadeu. Na execução desse projeto. todo o Museu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. 2. Entre os artistas comissionados encontravam-se.. inclusive mediante adaptações em sua estrutura física. transformando-se em uma grande alegoria histórica. p. quando o país celebrava o Centenário de Independência. o Museu Paulista (mais conhecido como Museu do Ipiranga). Henrique Bernardelli e João Batista da Costa.421 Benedito Calixto e Militão de Azevedo: a instrumentalização da fotografia no processo de tradução de imagens fotográficas para a pintura a óleo MARCO FABIO CUNHA GRIMALDI MESTRANDO EM ARTES PELA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Introdução Em 1922.

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esculturas, que deveriam ilustrar esta “nova” história. Entre os colaboradores de Taunay, encontrava-se Benedito Calixto de Jesus (1853–1927), encarregado de executar onze telas, todas a óleo, retratando a cidade de São Paulo em seu período colonial. O material que serviu de base para estas pinturas foi o Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo – 1862 / 1887, de autoria do fotógrafo Militão Augusto de Azevedo (1837 – 1905), que apresentava 60 fotografias de São Paulo, tomadas a partir de pontos da cidade especificamente selecionados pelo autor, com um intervalo de 25 anos.4 Ao se analisar o processo de tradução das imagens fotográficas do Álbum Comparativo para pintura a óleo patrocinado por Taunay e executado por Calixto, percebem-se duas questões que merecem atenção: a) perdeu-se a principal fonte de força do Álbum, constituída pelo registro da passagem do tempo e das mudanças sofridas por São Paulo naquele intervalo de 25 anos e b) ocorreu um processo de instrumentalização da fotografia, utilizada como mera fonte documental para a execução das telas de Benedito Calixto.

A questão temporal
Para a elaboração do Álbum Comparativo, Militão de Azevedo colheu imagens de alguns locais da cidade de São Paulo, particularmente da região central, procurando preservar o máximo possível o ângulo original da primeira fotografia, de 1862, ao fazer a segunda tomada em 1887. Ao proceder dessa maneira, reforçando o caráter indicial da fotografia e se valendo do fato desse meio ser percebido – sobretudo no século XIX – como paradigma da objetividade, Militão não apenas dotou seu trabalho de forte apelo documental, como deslocou a questão da passagem do tempo para o centro da análise do Álbum, ao fornecer uma ferramenta que mostrava claramente a transformação de São Paulo de uma simples vila ainda colonial para uma cidade efervescente à beira de tornar-se um grande centro urbano e principal força econômica do país. Em outras palavras o maior foco de interesse do Álbum reside no registro da mutação, na passagem do tempo, e não na imagem estática.
4. O Álbum foi confeccionado com folhas de papel de seda de cores diferentes e contém 60 fotografias a partir de negativos em vidro de 17cm. x 24cm., coladas sobre cartão impresso – 22 imagens de 1862 contra 37 de 1887 (e apenas uma de 1868).

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Entretanto, ao selecionar, apenas, algumas das imagens – 11 no total –, a maioria produzidas em 1862, Calixto descaracteriza a proposta original, tornando proibitiva qualquer comparação temporal.5 E, ao impossibilitar tal comparação ao observador, o pintor faz com que suas telas produzam uma imagem que, conforme afirma Tadeu Chiarelli, “apenas guarda daquela original certas analogias”.6 Isso, aliado à algumas alterações de conteúdo promovidas por questões ideológicas e estéticas, condena suas obras a não serem nem históricas, nem documentos, cabendo esse último papel à própria fotografia. O seu uso da fotografia ilustra a visão apenas instrumental que muitas pessoas da época possuíam da fotografia em particular e da arte em geral. Outro problema decorrente da opção por imagens de 1862 apenas, é mostrar uma São Paulo completamente oposta àquela retratada por Militão pois, como vimos, as imagens comparativas evidenciam uma cidade prestes a entrar em ebulição e em franco crescimento, enquanto as telas de Calixto mostram uma cidade colonial, tranqüila e pacata. Obviamente isso está de acordo com a proposta de Taunay, e o pintor fez aquilo para o que foi comissionado, mas isso não o exime de ter fugido significativamente daquilo que constitui o principal ponto de interesse do “Álbum Comparativo”.

A Instrumentalização da Fotografia
Conforme já foi mencionado, Calixto utilizou principalmente imagens produzidas no ano de 1862, uma vez que o objetivo das telas era reconstituir o cenário da São Paulo colonial, dentro de um projeto de reconstrução da história do Brasil sob a ótica paulista. Esta escolha reflete o fato de que a fotografia era vista apenas como documento base para a elaboração das telas, fruto de seu caráter denotativo, mas sem o estatuto de arte, o que a inviabilizava para exposi-

5. Com relação à questão da temporalidade, Tadeu Chiarelli diz que: “...as pinturas feitas por Benedito Calixto a partir das fotos de Militão de Azevedo constituem um desmantelamento da original do fotógrafo. Escolhendo apenas algumas fotos para copiar Calixto esfacelou o sentido poético da produção de Militão, que tinha na explicação dos efeitos da transitoriedade do tempo sobre a cidade de São Paulo, o seu ponto principal.” CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.44. 6. CHIARELLI, Tadeu. Benedito Calixto: um pesquisador que pinta. In: Benedito Calixto: um pintor à beira-mar. Santos: Fundação Pinacoteca Benedicto Calixto, 2002, p.33.

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ção no Museu Paulista durante as comemorações do Centenário de Independência, conforme os critérios adotados por Taunay. Por isso, e motivado pelo caráter idealizado e pedagógico do projeto, Calixto deliberadamente alterava ou editava a imagem original para melhor adequá-la ao conceito que deveria ser transmitido. Desse modo, promoveu ajustes não apenas de caráter estético mas, sobretudo, ideológicos, como a supressão de elementos materiais e humanos indesejáveis, como entulho, e a inclusão de outros considerados mais adequados, como o tropeiro e o bandeirante. Além disso, o pintor também suprimiu aqueles elementos que apareciam como borrões na fotografia, devido à impossibilidade de congelamento da imagem em movimento com a tecnologia de então, e se apresentavam como um importante elemento constitutivo das fotografias de Militão de Azevedo.7 Estes procedimentos acabam por também revelar outro efeito não tão aparente, mas importante: as imagens fantasmagóricas representam, elas mesmas, uma passagem de tempo, mesmo que breve, a qual corresponde ao próprio tempo de deslocamento dos elementos dentro da fotografia. Calixto, ao eliminar essas imagens de suas telas, acaba por suprimir esse efeito de passagem do tempo dentro da própria tela, o qual reforça o próprio conjunto da obra. Ademais, ao promover alterações em relação à imagem fotográfica original, Calixto procurou revelar eventuais aspectos ou detalhes das imagens que pudessem estar apenas subentendidos nas fotografias. Mas, ao adotar tal procedimento, o pintor obteve o efeito inverso, ou seja, a perda daquilo que é revelado nos detalhes das fotografias, através da indumentária, do gestual e do olhar do transeunte, o típico representante do povo. Ao final das contas, o que aparece em suas telas é um paulistano idealizado, que não corresponde aos indivíduos presentes nas fotografias, tampouco ao paulistano típico de meados do século XIX.8 Isso compromete ainda mais o trabalho de Calixto se se pensar

7. Tadeu Chiarelli diz o seguinte sobre esse ponto: “Calixto, tão preocupado com a documentação do passado paulista quanto Taunay, deixou de lado a sua já fraca sensibilidade artística, preocupando-se apenas em tornar mais visível, mais palpável, pode-se dizer, os contornos das figuras muitas vezes apenas delineadas pela câmara de Militão.” CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.45. 8. Interessante notar as palavras de Rubens Fernandes Junior a esse respeito: “Se a fotografia de Militão ainda nos surpreende e nos espanta, seus detalhes revelam que ela está impregnada de outros instantes. Nesse

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que, pela própria natureza de suas telas, as quais possuem 50cm X 60cm em média, esses detalhes reveladores das fotografias poderiam ser transportados com sucesso para suas pinturas e que ele já havia se aproveitado disso em outros trabalhos seus.9 O procedimento adotado pelo demonstra que ele se sentia à vontade para alterar propositadamente o conteúdo da imagem original devido a uma instrumentalização da fotografia aliada a critérios de “nobreza” ligados ao academismo ainda vivo, o qual que lutava por manter sua hegemonia contra crescentes manifestações modernistas.10 Em seu texto Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista, Tadeu Chiarelli comenta essa instrumentalização da arte afirmando que “essa necessidade de copiar os desenhos numa outra técnica, “mais nobre”, demonstra ainda mais claramente como para Taunay a arte não passava mesmo de um instrumento para seus propósitos”.11

turbilhão de imagens dentro de imagens, podemos encontrar os olhares fugidios e desconfiados dos cidadãos anônimos; ou a misteriosa e imperceptível presença de gestos que não se oferecem aos olhares apressados; ou o espanto desafiador e a reverência acanhada das crianças diante da estranha máquina de produzir imagens; ou ainda, o incrível universo das sombras trêmulas e congeladas produzidas pela sua fotografia, que em vez de esconder, revelam.” In: LAGO, Pedro Corrêa. Militão Augusto de Azevedo: São Paulo nos anos 1860. Rio de Janeiro: Editora Capivara, 2001, p.11. 9. Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de Carvalho tecem o seguinte comentário sobre a exploração de detalhes por Calixto: “Nesse caso a grande dimensão permite um melhor aproveitamento da composição analítica, incentivando a observação de pequenas unidades dentro do conjunto, de que o exemplo mais notável é a tela de Benedito Calixto “Inundação da Várzea do Carmo em 1892”, que apesar de não pertencer à série de pinturas encomendadas por Taunay, figurava com estas na sala dedicada à Antiga Iconografia Paulistana.” LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vânia Carneiro de. “São Paulo Antigo, uma encomenda da modernidade: as fotografias de Militão nas pinturas do Museu Paulista” In: Anais do Museu Paulista, Nova Série Nº 1, 1993. São Paulo, 1993, p.152. 10. Tadeu Chiarelli tece o seguinte comentário a respeito da fotografia dentro dos critérios hierárquicos da Academia: “Se Taunay omitiu a existência dos originais, mesmo quando esses eram desenhos ou aquarelas, não pode nos surpreender o fato dele ter omitido que certas pinturas que encomendou foram baseadas em fotografias de São Paulo produzidas no século passado (XIX). Se o desenho e a aquarela, segundo seu ponto de vista, não eram nobres o suficiente para espelhar a dignidade de São Paulo, a fotografia – um meio mecânico e supostamente despido de qualquer aura artística – não poderia jamais ser admitida como base para a pintura.” CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.39. 11. CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p. 38.

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MARCO FABIO CUNHA GRIMALDI

Conclusão
Ao se analisar a tradução das imagens fotográficas do Álbum Comparativo de Militão de Azevedo para a pintura a óleo por Benedito Calixto, mediante encomenda do Museu Paulista, percebe-se que o pintor, submetendose aos critérios ideológicos e pedagógicos do projeto de Affonso Taunay e ainda preso aos princípios acadêmicos de arte, promoveu uma instrumentalização do meio fotográfico e descaracterizou o que a obra de Militão de Azevedo possuía de mais forte, o reflexo dos efeitos da passagem do tempo sobre a cidade de São Paulo em um intervalo de 25 anos, período no qual a cidade deixou de ser uma pacata vila colonial para iniciar o vertiginoso processo de crescimento e modernização que a faria tornar-se o que é hoje: a maior metrópole brasileira e uma das principais cidades latino-americanas, para o bem e para o mal.

História e Historiografia da Arte

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Sobre o estudo da curadoria afrobrasileira de Emanoel Araújo

MARCELO DE SALETE SOUZA
MESTRANDO NO PROGRAMA INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE AGÊNCIA DE FOMENTO: FAPESP

A exposição de arte é caracterizada por um espaço que reúne obras de arte.
Esses objetos são organizadas de forma singular, criam uma narrativa. Por sua vez, a narrativa tem um sentido. Sua ordem constrói um discurso, assim como a inclusão e exclusão de um trabalho reforça uma tendência ou caminho escolhido. Uma exposição, embora sendo de arte, pode ressaltar também aspectos estéticos, etnológicos ou históricos de uma dada coleção. Há décadas, uma exposição poderia ser considerada apenas por um desses aspectos isolados. Numa perspectiva modernista, esses atributos não deveriam se entrecruzar. O que é arte pertence à crítica de arte. O que é história ou etnografia também possui seu espaço específico. Esse situar de um conceito e espaço hoje está mais complexo e ambíguo. Embora seja um debate em aberto, dificilmente um objeto dentro do museu adquire uma única significação para a crítica. Diversas considerações advindas de outros campos podem colaborar para seu entendimento.1 A arte contemporânea também adquiriu contornos outros (para além do campo estético tradicional) bem realçados tanto em seu processo quanto em seu objeto final. O modo de fazer arte está imiscuído em práticas antes
1. Alonso, num texto sobre museologia que é também um estudo sobre a forma do método expositivo no passado e no presente, observa que “frente a una concepción lineal y homogênea de la cultura, que así ha venido manifestándose de modo general desde posiciones de la museología tradicional, lãs nuevas corrientes museológicas presentan unas dimensiones de concepto plurales y una aproximación a lãs realidades culturales con orientaciones y prácticas diversas” ( Luiz Fernando ALONSO, Introducción a la nueva museología, p. 81).

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MARCELO

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SALETE SOUZA

consideradas outras. O método de pesquisa sociológica, por exemplo, é um dado freqüente do processo de trabalho artístico. Na esfera da obra acabada, a instalação e arte conceitual trazem em si manifestações fortemente políticas ao mundo artístico. Essas manifestações são uma crítica não apenas a assuntos externos a arte, mas ao modelo de produção, circulação e consumo da arte nas sociedades modernas. A exposição de Araujo está delimitada nesses diversos componentes conceituais e tentar separá-los é não compreender seu processo e interesses. Sua curadoria é tão estética quanto histórica. O girar desses elementos é que cria seu movimento maior, sua completude. A obra de Rubem Valentim, assim, é exemplo singular para compreender a curadoria de Araujo. As pinturas de Valentim podem ser relacionadas ao concretismo brasileiro da década de 1960, mas é também uma opção estética e política do artista em resgatar os signos do candomblé e reinserí-los no contexto das artes plásticas brasileiras. O interesse do artista foi criar uma linguagem plástica própria, relevante e ética. Ciente dos elementos que poderia optar, utilizou-os em favor de uma nova estrutura e simbologia. É fato que as discussões de seus contemporâneos sobre abstracionismo, concretismo e outras correntes foram compreendidas por Valentim. Mas ao invés de ser cooptado, Valentim, ciente da estrutura em que atua, cooptou essas ferramentas para sua estrutura particular de visualidade.2 O resultado desse raciocínio é a produção rica e ambígua do artista. Uma obra que está entre o abstrato e a representação objetiva, entre uma arte concreta e também religiosa. Sendo um diálogo dessas tendências, é relevante afirmar que sua arte não é o resultado atávico de sua ancestralidade, mas sim uma ação consciente do artista em resgatar os signos que lhe são caros. Valentim não recorre a uma tradição, ele a cria. O candomblé, seus símbolos e liturgia existiam, até então, fora do universo da arte brasileira. A representação dentro do espaço artístico sempre foi negada ou, quando muito, objeto secundário, folclórico ou depreciativo. Valentim recria a visualidade do
2. Valentim em seu ‘Manifesto ainda que tardio’ diz que deseja “uma linguagem universal, mas de caráter brasileiro com elementos de diferenciação das várias, complexas e criadoras tendências artísticas estrangeiras. Favorável ao intercâmbio cultural intensivo entre todos os povos e nações do mundo; de que as influências são inevitáveis, necessárias, benéficas quando elas são vivas, criadoras, sou entretanto contra o colonialismo cultural sistemático e o servilismo ou subserviência incondicional aos padrões ou moldes vindos de fora” ( Bené FONTELES & Wagner BARJA, Rubem Valentim – Artista da Luz, p. 28).

Sobre o Estudo da Curadoria Afro-Brasileira...

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candomblé dentro do museu e da arte nacional.3 O uso da visualidade do candomblé não é adereço, mas a essência da criação de Valentim. Tal uso da liturgia e dos signos artísticos são os elementos desconcertantes de sua produção. Ela não é litúrgica, pois seu fim primeiro e último é o museu, a exposição. Ela não é abstrata, pois sua visualidade é singularmente identificável. Ela é a consciência de todos esses elementos ao mesmo tempo que os nega individualmente. Nosso propósito ao nos aproximarmos da curadoria de Araujo é também revelar esse universo complexo da sua narrativa. Assim como Valentim, Araujo também transpõe um imaginário que não foi objeto de arte e do museu por muito tempo. E como o artista, o curador usa de diversas ferramentas para conseguir seu objetivo. Os atributos etnológicos, estéticos e históricos de seu pensamento são uma unidade. Ao atentarmos para essas diversas prerrogativas não podemos deixar de lado o conteúdo simbólico e narrativo de cada trabalho. Pelo contrário, consideramos que a análise de algumas obras chaves da sua curadoria são de grande relevância para o entendimento de seu conjunto. Essa é uma perspectiva que pode revelar nuances importantes para a compreensão do imaginário afro-brasileiro de Araujo. A curadoria de Araujo possui uma linha conceitual definida: focada na arte, cultura e história afro-brasileira. Não sendo restrita, a estratégia de Araujo considera também o diálogo com a história da arte brasileira. Seu contexto é afro-brasileiro, um debruçar sobre a arte no Brasil. Araujo não cria um ramo, ele adentra ao tronco principal da história da arte brasileira. No entanto, para ele, esse espaço não pode ser indiferente à participação indígena, negra ou popular. A proposta de Araujo elabora uma narrativa que torna cada componente portador de um significado especial. Ao construir um discurso sobre a representação da cultura e arte afro-brasileira no museu, ele acaba contaminando todos seus objetos. Essa contaminação pode agir de diversos modos: 1) apresentando e unindo artistas que possuem uma linha de produção definida com forte presença da cultura afro-brasileiro. Nesse caso, a curadoria de Araujo engendra

3. Vale citar uma crítica de Mário Pedrosa sobre Valentim: “Ao transmutar fetiches em imagens e signos litúrgicos em signos abstratos plásticos, Valentim os desenraiza de seu terreiro e, carregando-os de mais a mais de uma semântica própria, os leva ao campo da representação por assim dizer emblemática (...). Nessa representação, os signos ganham em universalidade significativa o que perdem em carga original mágico-mítica” (ibid., p. 31).

Menina. pela história da representação do afro-brasileiro. entre outros) o curador os agrupa num núcleo coeso de pensamento. 1939). cremos que as entrevistas e o acesso à catálogos possa ajudar. (Emanoel ARAUJO. Trabalhos de Portinari (Baiana. Pancetti (Menino bom. a preocupação em refletir sobre a matriz afrobrasileira na cultura brasileira.432 MARCELO DE SALETE SOUZA um vínculo entre artistas de temática afro-brasileira que nem sempre estão lado a lado. Sendo obras de suporte e formatos diversos.4 Ao recortar o conjunto de obras desses artistas sobre a representação do negro na arte. numa produção contínua de trabalho. Ao apresentar a proximidade dessas obras. Nesse caso. 1934) e Segall (Orchestra. No entanto. já que são os únicos meios possíveis de se aproximar do fato hoje. mas sim com a forma em que esses artistas retrataram essa população. sob curadoria de Araújo. essa contaminação pode inserir novo significado numa produção que não é geralmente vista como tal. Não que o discurso curadorial oblitere a visão da obra. 2000. Mulher sentada. como no caso de Paulino. O que numa outra exposição poderia ser periférico. Assim. isso se dá de modo sistemático. mas a informa de novas significações. Tal fato retira a possibilidade de análise mais detalhada do discurso construído por Araujo. 2) em outros casos. Um detalhe importante sobre este trabalho de pesquisa é que ele se apóia principalmente em catálogos. o que seria de grande valia. porém. 1936. há. 1933) estão presentes na mostra Negro de Corpo e Alma. já que ocorreram há anos. década de 1950. Negro de Corpo e Alma) . Todos esses apresentam personagens negras e mestiças em sua temática e atentam para um aspecto da produção desses artistas sob um viés outro. 1945. um vértice que as torna próximas. Mulheres com cesto. Ao elaborar um discurso sobre a presença afro-brasileira na arte do Brasil. Menino. O que antes era invisível. Pancetti e de Segall. embora esse não seja sempre o único tema tratado. Hélio de Oliveira. fotos. É o que acontece com obras de Portinari. essa orientação acaba por realçar esse mesmo significado em cada peça. Araujo não lida apenas com questões puramente estéticas para sua escolha. Valentim. O tema não é superior ao fazer artístico. Infelizmente. 1945. Ambos são relevantes na medida em que a feitura da obra também é a própria obra. 4. o que está presente na curadoria. obras não entendidas como relacionadas à cultura afro-brasileira se tornam objetos próximos desse universo. a análise direta das exposições não é possível. (como as de Rosana Paulino. agora é palpável. em Araujo é essencial. arquivos e entrevistas.

Emanoel (org. ou seja. 1987. mas não é nosso foco pretender a sua completude. São Paulo/Brasília/ Belo Horizonte. P. 42-55. Afro-minimalismo brasileiro. Rubem Valentim – Artista da Luz (catálogo).M. Ltda. SILVA. São Paulo: Mestrado USP. A Mão afro-brasileira : significado da contribuição artística e histórica. São Paulo.. Referência Bibliográfica ARAUJO. Técnica Nacional de Engenharia. 1997. Essas não são apenas artifícios. (org. FONTELES. Pinacoteca do Estado. 1999. O discurso de Araujo constrói uma lógica que se forma no conjunto das obras.. mas o alimento indispensável para a sustentação da narrativa do curador.Sobre o Estudo da Curadoria Afro-Brasileira. Jacob Klintowitz. Valladares . Mais do que isso. In: Nelson Aguilar (curador). . Mostra do redescobrimento (Catálogo). E. (curador). pp. São Paulo: 2000. diversas possibilidades de leitura para além desse universo. São Paulo. . FERNÁNDEZ. dentro de um sistema de relações que a norteiam. evidentemente. PRESTON. São esses objetos individuais que no todo compõe e alicerçam o seu pensamento. (curador). 2001. 2004. Bené & BARJA. Pinacoteca do Estado/MINC. Bardi . . A obra individual possui. Os herdeiros da noite – fragmentos do imaginário negro. . 1994-1995. Introducción a la nueva museología. a obra é a própria razão do seu discurso. C. texto.. Madrid: Alianza Editorial. introdução. George Nelson & ARAÚJO. Brasileiro. O construtivismo afetivo de Emanoel Araújo / prefácio. (curador). 1981. Maria Helena Ramos da. Luis Alonso. São Paulo: Raízes.P. 433 Outro elemento relevante é que nossa análise é uma interpretação das obras dentro do discurso de sua exposição. Negro de corpo e alma. . MASP/Best Edit. São Paulo: Edições Pinacoteca.). . Arte e religiosidade no Brasil – Heranças Africanas. o que seria demasiado amplo para o trabalho atual.). e curador). 1988. Brasileiros (Catálogo). 1997. A presença da África na produção plástica de : Emanoel Araújo – Afro-brasileiro e Wilfredo Lam – Afro-cubano. São Paulo: TENENGE. Wagner (org.

.

Entendemos que o impacto decorrente da presença das políticas públicas de educação. saúde. A concentração de 250 habitantes pode se expandir em decorrência da presença de uma forte liderança religiosa.200 habitantes. Esta comunicação diz respeito a presença da cerimônia da erva-mate que tem se realizado duas vezes ao ano. considerado o civilizado e invasor – invade o mundo cotidiano exigindo escolhas e provocando mudanças na rotina indígena. moradia. Pico do Jaraguá na sub-prefeitura de Pirituba. subsistência que atingem os indígenas nos últimos cinco anos tornou-se ameaçador para o desempenho tradicional indígena. Recriam-se valores simbólicos cultivados como saberes tradicionais e significados relativos a vida humana. visitas em uma área de pequeno tamanho (12 mil m2). Destacam-se os núcleos: Tenonde Porã e Krukutu na sub-prefeitura de Parelheiros. parentelas. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS MARIA CAROLINA BURITI DE ALMEIDA SUE ELEN GUAZZI DISCENTES DO CURSO DE JORNALISMO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS Na cidade de São Paulo quatro aldeias indígenas Guarani Mbya ordenam uma população de aproximadamente 1. registra-se um novo centro que se fixou em um terreno vizinho. Uma crescente influência do “jurua” – termo nativo para designar o branco. nesta última aldeia. o qual vem sendo incorporado como um novo território tribal. Há dez anos. . GHIZZI GODOY DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO. nesses locais.435 A cerimônia da erva-mate entre os guarani mbya das aldeias de São Paulo: tempo e renovação MARÍLIA G. Designado Tekoa Pyau essa nova aldeia tem se tornado peculiar pela forma com que atrai novos moradores.

GUAZZI Neste momento histórico os guarani mbya.436 MARÍLIA G. Aí vigora como tema central. da Primeira Terra. 1. G. o fim do mundo. De forma mais ampla uma dinâmica de expansão acentua os temas cataclismológicos. definição do Mito de Criação. na base dos ensinamentos do passado (Clastres. conhecidos pela sua dimensão de resistência cultural e por seguirem a tradição como mito e realidade tornam-se vulneráveis em um contexto que lhes exige uma certa modernização e ocidentalização. P. O ambiente sócio-histórico subsumido pelos adeptos projeta-se por suas raízes de valor e condições de representação. Ele se expressa pela criação do cosmo. yvy opa.. o tempo das próprias coisas. B. a origem dos Deuses. O tempo de revelação divina molda a vida em condições dadas. Esse tempo polariza um caráter unificador das experiências e dos rituais. a terra divina. . a busca da terra sem males (yvy mara e’?). É desta forma que a realização da cerimônia da erva-mate indica-se como um ritual com a capacidade de estabelecer uma ordem e permanência na transitoriedade das coisas. A maior demanda ocorre com relação a exigência do letramento que é reconhecido como um valor que adquire aceitabilidade diante de conteúdos interculturais. O mundo das palavras-almas e de suas representações ao mesmo tempo que correm o risco de serem enfraquecidos. Estrutura-se a sociedade mbya mediante uma formação histórico-ideológica onde ocorre um desejo pleno de superação da imperfeição que é própria da terra nova (yvy pyau). DE ALMEIDA / SUE E. ao teko axy. 1990). e a terra imperfeita ligada ao sofrimento. Ara Yma (Ano Antigo) e Ara Pyau (Ano Novo): renovação e renascimento No sentido cosmológico a dimensão temporal surge como uma construção da cosmovisão e concepção do mundo. GODOY / MARIA C. são também o motivo para o enaltecimento da memória e de suas projeções discursivas. Trata-se do tempo cósmico. O motor de religiosidade e de misticismo presente no meio da espiritualidade projeta-se por uma reversibilidade existencial que se depara com a questão cíclica do tempo em sua expressão de mudança e de equilíbrio. um tempo que se propõe independente de qualquer consciência sócio-histórica.

dando cadência ao tempo quando a vida outona” (ib). Então. quando se repete em agosto. Foram as histórias escritas em guarani mbya por uma equipe de cinco indígenas. Ghizzi Godoy. Posteriormente foram traduzidas para o português com a coordenação de Marilia G. O desejo premente é o de serem os guarani deuses e não apenas humanos. o ponto de partida. depois de trazê-la cada um deles amarrava um feixinho da erva. 437 Como uma marca de tempo nessa descrição. Obteve esse livro financiamento da Secretaria Estadual de Cultura (Projeto PAC. . Destaca-se o tempo do lugar-significação onde se materializa o modo de vida e a vida cotidiana em relação às segmentações temporais. Evidencia-se a vida terrena e a coletividade em seu esforço de recriação que se institui no ritual. O ritual ocorre como replica Ara yma. Clastres (1978). Compreende-se a festa no rumo cíclico da representação do tempo.. Descrição e narrativa “A Festa da Erva-Mate Antigamente eu via a erva mate amarrada. O possível impacto ameaçador de uma crise e enfraquecimento da esfera religiosa atingem a dimensão subjetiva da cultura. Um movimento que se orienta para o devir constrói os homens em sua ilusão/desejo de reversibilidade. a festa da erva-mate origina-se como tema do antigo (ara yma) e do novo (ara pyau). é seco e vazio. 2. O tekoa. Amarrava para ele. O tempo-ser ganha discursividade na relação dramática dos sujeitos com o ritual. 2006). Mediante o calendário expressivo da festa a idéia de renovação ocorre tanto com relação a um movimento contínuo do tempo como sua dimensão de um devir e aperfeiçoamento. Ara pyau ñemokandire “os dias novos que se erguem e ressurgem de si mesmos. como salientou H. Então os homens iam ao mato para trazer erva mate. Indica-se uma renovação e busca de maturidade expressiva das mudanças da natureza. para os seus filhos. impõe-se como identidade sóciohistórica. quando se realiza em fevereiro. o tempo-espaço originário e o tempo-espaço do renascimento. para os seus irmãos mais novos. Este plano impõe-se competitivamente entre as aldeias e seus investimentos religiosos coletivos. 2001:37). A narrativa integra-se ao livro Nhandereko Ymaguare a’e A?gua (Nossa Vida Tradicional e os Dias de Hoje). “o céu primeiro.. o inverno original” (Wera Jecupe. a aldeia. 1.A Cerimônia da Erva-Mate Entre os Guarani mbya. literalmente o local dos costumes.

Os autores pretendem fazer apresentação do filme complementando a exposição. Depois de parados cada um deles com os feixinhos coloca-os enfileirados. O feixinho de ervas foi deixado por Nosso Pai para os homens. na aldeia Tekoa Pyau. GUAZZI para o pai e para o irmão mais velho. para as irmãs mais novas e para as irmãs mais velhas. amarrados na takuara. Depois de socá-los colocam o farelo no porunguinho feito prato. para a sua avó. E os farelos de erva foram revelados pela Nossa Mãe Primeira para as mulheres. Através disto pedimos ao Nosso Pai para que ele possa guiar os filhos para eles viverem bem. B. pegávamos o cachimbo para purificar a fileirinha dos feixinhos. As mulheres. As mulheres colocam o farelo no porunguinho em forma de prato para ela. GODOY / MARIA C.”2 3.3 Compreende depoimentos indígenas sobre saberes tradicionais ligados à concepção de tempo e a ordenação da cerimônia no seu ritmo cíclico (ara yma – tempo antigo e ara pyau – tempo novo). Até agora temos essa cerimônia nas aldeias. a cerimônia da erva-mate: filme-documentário A partir de filmagens realizada junto aos festejos nos meses de fevereiro e de agosto de 2007. Na direção leste da Casa de Rezas. amarravam a takuara para colocar os feixinhos. No dia seguinte as mulheres preparam uma obra representando suas mãos. Em seguida 2. Essa tradução segue literalmente o discurso feito em guarani mbya (vide nota 1) 3. Então os que circulavam param. Os feixinhos que nós amarramos é para nos fortalecer. Depois o rezador pára no meio da Casa de Rezas.438 MARÍLIA G. para a sua mãe. em horizontal. Quando é meio dia todos entram na Casa de Rezas cada um deles com os seus feixinhos de erva. DE ALMEIDA / SUE E. Depois quando anoitece todos entravam na Casa de Rezas. Depois que secaram socavam no pilão. Quando nós entrávamos. Então o rezador levanta com o violão e anda circularmente cantando. O feixinho que fizemos para nossos filhos é que irá revelar o futuro das crianças para viver. os autores tentam organizar um filme-documentário. . cada uma delas pega cada feixinho para secar na fogueira. G. para as suas filhas. desde cedo.

Como um rito de passagem. CLASTRES. São Paulo: Terceira Margem. USP. para ser consumida. A fala sagrada mitos e cantos sagrados dos índios Guarani. 2003 (coordenadora). Brasiliense. o ideal de fortaleza que conduz os homens torna-se real em sua direção própria de criar uma passagem. São Paulo. GODOY. o seu modo de vida. Referências Bibliográficas BORGES. 4. fabricação dos feixinhos e sua consagração na Casa de Rezas (Opy). construído como o tempo de exigência divina liga-se ao tempo real e a vida humana que se replicam no esforço de uma reversibilidade. em levar avante o nhandereko. posteriormente. . Luiz C. 439 demonstram-se imagens relativas à coleta da erva-mate nas aldeias Tenonde Porã (Barragem) e Krukutu. o convívio divino.. nº 9. Pierre. CLASTRES. 69-98. 2007. Campinas: Papirus. O passado. No dia seguinte. 1978. Marília G. 1990. De volta à aldeia Tekoa Pyau retratam-se os trabalhos masculinos de preparação da erva-mate. afetividade diante da memória de antigos saberes e compreensão cultural. Terra sem mal: o profetismo Tupi-Guarani. Nhandereko ymaguare a’e A?gua. Para uma ontologia do tempo em um recorte Guarani Mbya. A experiência vivencial dos sujeitos no ritual mobiliza sua subjetividade. Imaginário. Ghizzi. p. Compartilhando a dimensão sagrada. Hélene. ou o desejo de ultrapassagem como um caminho de profecias.A Cerimônia da Erva-Mate Entre os Guarani mbya. Ed. São Paulo: Terceira Margem. Nossa Vida Tradicional e os Dias de Hoje: índios Guarani Mbya. o conteúdo do filme revela o empenho dos indígenas na realização do ritual e renovação da vida juntamente com as mudanças da natureza no seu ritmo natural.. 2003. Teko Axy – O misticismo Guarani Mbya na era do sofrimento e da imperfeição. considerado de atuação das mulheres é evidenciado a preparação da erva nas cuias. Considerações finais A importância e cultivo da cerimônia da erva-mate nas aldeias de São Paulo retrata-se como um discurso de saberes tradicionais que se tornam operantes na luta do povo guarani em seguir suas tradições.

GODOY / MARIA C.440 MARÍLIA G. B. GUAZZI JECUPÉ’. da Terra e do Homem segundo a tradição oral guarani. Tupã Tenonde. G. DE ALMEIDA / SUE E. 2001. Kaka Wera. . São Paulo: Peirópolis. A criação do Universo.

O ouro foi um dos primeiros metais a ser trabalhado na Europa ainda no período Neolítico. demonstrando um significado muito mais complexo. em Cusco.C. como os “poropos” tradicionais da cultura Quimbaya na Colômbia. Os povos andinos. cada um possuiu características diferentes. desde muito cedo fizeram uso deste material. É certo que houve enlaces culturais . a turquesa e diversos tipos de conchas contribuiu para o desenvolvimento joalheiro e seu amplo significado junto à arte e a religião. É certo que a abundância e facilidade com que o ouro podia ser encontrado. Dos vários povos que habitaram a América do Sul desde sua ocupação. Seu uso não se restringiu somente à joalheria propriamente dita. muitas das quais ainda são utilizadas hoje. Além das diferentes técnicas empregadas.441 A Jolheria Inca e suas Origens VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE HISTÓRIA E HISTORIOGRAFIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO A joalheria Inca é o resultado de uma variada gama artística proveniente de diferentes culturas que habitaram a América do Sul desde os tempos mais remotos até a chegada dos Europeus. Estes desenvolveram técnicas inovadoras demonstrando grande habilidade artística. mas a utensílios. estas expressões artísticas são únicas no mundo e atestam a riqueza cultural destes povos. ou como nos é mais familiar hoje. roupas trabalhadas com fios de ouro de origem Moche e encontradas também posteriormente durante o Império Inca e até à arquitetura como no Templo Inca de Coricancha (“Casa do Sol”). normalmente em forma de pepitas nos cursos d`água assim como de diferentes pedras preciosas como o lápis-lazúli. Nas Américas não foi diferente. havendo registros de lâminas de ouro desde 1900 a. que originalmente tinha suas paredes revestidas de ouro.

rompia-se o molde de argila. verdadeiras esculturas em ouro que 1. situados a aproximadamente 3. suas principais entidades religiosas que continuarão sendo representadas posteriormente através de outros povos. deixou sua marca no que veio a se tornar o “Grande Império Inca” e conseqüentemente em sua joalheria. O estilo de ourivesaria Chavin é um dos mais antigos usando muito como referência o Deus das Varas e o Deus Jaguar. é notório que cada um destes povos. Chavin pode ser considerado “a origem da cultura peruana”. Somente os artistas desta região adotaram a técnica da “cera perdida”1 usada até a atualidade. Foi neste período que ocorreu o desenvolvimento dos Chavin de Huántar. Esta civilização foi um centro de poder religioso fundamental para o mundo andino. Uma vez solidificado o metal. chamado de Primeiro Período Intermediário (200 a. Embora a técnica tenha sido aperfeiçoada com o tempo o princípio continua sendo o mesmo. e magníficas cabeças de cetro. já no período posterior. temos que retroceder no passado conhecendo um pouco dos povos que a influenciaram e que também nos deixaram belíssimos exemplares dessa arte que ainda hoje nos fascina. Os achados mais significativos foram coroas cilíndricas feitas a partir do trabalho em lâminas de ouro. séculos mais tarde. Cera-perdida: consistia na criação de um modelo de cera do objeto que se queria produzir.C.C. Quando a argila secava esquentava-se a massa do molde deixando a cera escorrer delo orifício deixado. mesmo assim. introduzindo em seu lugar o metal líquido.C) precedidos pelos Vicus. Desta forma foram produzidas estatuetas arredondadas.).) quando os grupos nômades de caçadores e colhedores começam a se estabelecer em determinadas regiões iniciando o cultivo de algumas plantas como o algodão e de animais. a 700 d. Ainda hoje essa técnica é largamente utilizada na fabricação de jóias. nas encostas orientais da cordilheira. floresce uma das culturas mais ricas em termos de joalheria: os Moches (a partir de 1 d.C.C) que temos o desenvolvimento da metalurgia e conseqüentemente uma produção joalheira significativa. o centro de difusão de uma cultura religiosa deixando suas marcas até o Império Inca.150m de altitude no Beco dos Conchucos. Extraindo dele a jóia pronta. para conhecermos melhor essa expressão artística Inca.442 VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI e heranças através dos períodos decorridos mas. . Com o declínio dos Chavin. cobrindo-o depois com uma espessa camada de argila com um buraco. Dessa forma. Começamos a classificar a Civilizações Andinas a partir do chamado Período Pré-Cerâmico (4000 – 1800 a. estabelecendo assim um tipo de vida sedentário. Mas é a partir do período chamado Horizonte Inicial (900 – 200 a.

como uma cola. pois permitia que lâminas com grandes dimensões fossem golpeadas sob blocos rígidos de madeira ou metal duro com uma espécie de martelo. temos os ornamentos de nariz (figura 1). trazendo novamente para a luz um esplêndido enxoval funerário riquíssimo em ornamentos de ouro.C) foram eles: Tiahuanaco e Huari. cobre e pedras preciosas. chamada “tumbaga”. Mas é durante o período da civilização Moche que surgem alguns aspectos culturais fundamentais da história do Equador. o que se traduz numa ourivesaria já bem desenvolvida e diversificada fazendo uso de várias técnicas. o método da soldura que consistia em verter algumas gotas do metal fundido em pontos precisos. É também referente aos Moches uma das maiores descobertas arqueológicas do século XX. houve uma diversidade artística muito forte. assimilado diversas culturas anteriores e englobado vários povos por territórios que hoje compreendem não só o Peru mas também o Chile e a Bolívia (no caso de Huari). Posteriormente observou-se o desenvolvimento de dois grandes centros que englobaram várias culturas e que floresceram contemporaneamente durante o Período do Horizonte Médio (700 d. Em segundo. no município rural de Sipan. prata. feitos com finas lâminas de ouro que eram usados pelos nobres e que também aparecem em várias representações humanas e na sua estatuaria. como a liga do cobre com o ouro. As três descobertas mais importantes nesta área e que neste período já estavam bem difundidas foram: em primeiro lugar o uso de metais para criar ligas úteis. A escavação do túmulo do chamado “Senhor de Sipan” em 1987. Tendo estes dois centros. a técnica do martelado ou repuxado. para dar maior volume e complexidade às lâminas. Essa liga permitia que objetos feitos com porcentagens muito pequenas de ouro em relação ao cobre tivessem uma aparência dourada enganando posteriormente os Espanhóis durante sua dominação. depois cortadas e forjadas .C. E em terceiro. no vale do Lambaique. Essa descoberta que acabou se estendendo com a escavação de outros túmulos confirma o quão religiosa e figurativa era a arte deste povo e o quão rica foi sua joalheria. Este adorno também faz-se presente em jóias de origem colombiana. mais especificamente da região de Quimbaya num período posterior (500 – 1500 d. talvez a mais antiga e difundida em todo mundo mas não menos importante.). a 1000 d.C. diretamente ligados aos trabalhos com metais e a aquisição de técnicas elaboradas de joalheria onde também se encontram riquíssimos enxovais funerários.A Joalheria Inca e suas Origens 443 representavam cenas de culto. Como exemplo bem característico de jóia Moche.

. Este conceito levou os artistas peruanos a desenvolverem outros modos de trabalhar . Há então o domínio de uma vasta região englobando todos os povos citados e outros contemporâneos e consolidando o Império Inca. o mesmo dourado do sol. independente do uso nos mostra que as antigas crenças religiosas foram conservadas mesmo após séculos. Foi esta técnica que permitiu aos ourives criar objetos ostentosos. Muitos dos ourives tinham ascendência de outros povos como o Chimus e os Moches. principalmente tumular.444 VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI para criar relevos. Este elemento pode ter sido usado para decorar um tecido ou como adorno de cabeça mas. sugiram os Sicans. após uma forte seca. reconhecido como o Deus Inti e do qual “O Inca” (título dado ao soberano) era descendente. da aparência dourada.C. ou o “Tahuantinsuio” como era denominado (“As Quatro Paredes do Mundo”) com Cusco (“Umbigo do Mundo”) como sua capital.C. a 1450 d.C. deixando essa ascendência expressa em muitas jóias. O ouro assume uma importância muito grande para os Incas estando diretamente ligado ao Sol e conseqüentemente à sua religião.C. além de refinados recipientes. até o noroeste da Argentina e o norte do Chile. onde temos uma jóia feita de uma placa em ouro representando um jaguar (referência ao Deus-Jaguar dos Chavin) de aspecto monstruosos pela língua proeminente e dorso eriçado. Assim o ouro torna-se material de base para todos os ornamentos reais pois é dele que provém o brilho do Sol. Povo extremamente guerreiro e dominador absorveu muito das culturas dominadas. Em 1200 d. No que se refere à joalheria não foi diferente. têm início a Dinastia Inca. o brilho divino. 9º Inca segundo a tradição. Algo importante a se destacar é a forma como o ouro era empregado juntamente com outras ligas. descendentes dos Moches já no Segundo Período Intermediário (1000 d.C. evidenciando que não era fundamental o uso só do ouro mas sim. Estes dois últimos povos também nos deixaram fantásticas obras de ourivesaria. em 1438 d. principalmente o “tumba”. Seu domínio chegou a incluir regiões do extremo norte como o Equador e o sul da Colômbia incluindo todo o Peru e a Bolívia. como máscaras e coroas. ornamentos de pequenas dimensões e estatuetas decoradas por meio de incisões. Um exemplo de herança Chavin sobre os Sican pode ser melhor verificado na figura 2.) que foram absorvidos pelos Chimus em aproximadamente 1375 d. que a partir daí vai se consolidando até a ascensão ao trono de Pachacuti. Mas Tiahuanaco e Huari não duraram para sempre e após seu declínio.

Como a religião andina era dualista estes podiam ser bons ou maus. Ao vê-lo ornado com tais jóias. Isto se deve. mandou-o subir ao topo de uma colina. Foi assim que Manco foi consagrado “Filho do Sol”. Mas este ficava restrito ao próprio Inca e a aqueles que fossem designados por Ele. normalmente por mérito de bravura nas batalhas ou pelo cumprimento das leis. Uma delas conta que três ovos caíram do céu: um de ouro. pela associação do rei com o ouro. os quais depois ele enterra em solo fértil para protegê-los dos poderes da destruição e do mal. porém. diretamente para as mãos do fundador de Cuzco.A Joalheria Inca e suas Origens 445 a superfície das jóias. somente com o nono rei: Pachacuti.3 Manco consegue destruí-los graças aos seus guardiões. Manco Capac. formava-se sobre a superfície um estrato de óxido de cobre. a prata se dissolvia. Outra lenda conta que Manco emergiu de uma janela (“a capactocco”) emoldurada em ouro e liderando uma marcha guerreira. Huacas eram entidades divinas que viviam em objetos naturais como montanhas.2 Sua mãe ordenou então. e como tiaras na cabeça. onde o brilhante reflexo do Sol o transformou num ser radiante. 3. rochas e riachos. um de prata e um de bronze. Enquanto seus irmãos que estavam junto a ele mas sem a escolta dos “tupayauri” foram transformados em pedra pelos “huacas”. os “tupayauri”: seres feitos de ouro que lhe serviam de escolta. facilmente eliminável com a ajuda de um ácido suave. depois da morte poderiam vir a ser considerados “huacas”. Muitas são as lendas que associam o ouro ao soberano na cultura andina. na testa. Em retribuição ele ordena que se construa o “Inticancha” (Templo do Sol. Líderes espirituais das comunidades usavam de rezas e oferendas para se comunicar com um “huaca” para pedir conselhos ou ajuda. Ao se repuxar e esquentar a lâmina metálica. Ao submergir o objeto em um banho ácido de origem vegetal. em grande parte. que se fizessem ornamentos para que seu filho usasse nos ombros. Todo este conhecimento em relação ao manuseio dos metais nos mostra o quanto os povos andinos estavam adiantados em relação à ourivesaria. mas algumas foram mais difundidas durante o Império Inca. Um deles era a aplicação de uma fina lâmina de ouro sobre a superfície de um objeto de cobre ou prata e a outra consistia em um processo químico que fazia com que emergisse o ouro em ligas de cobre e prata. Manco Capac é identificado como o primeiro rei da Dinastia Inca. deixando à mostra uma superfície dourada. Nesse ponto do procedimento obtinha-se um extrato prata que continha uma pequena quantidade de ouro. que 2. . os domínios se estenderam e os Incas se tornaram um Império. Até mesmo pessoas sacrificadas ou o próprio Inca.

com certeza. dado pelos espanhóis. Há peitorais. assim como sua joalheria. Este prato foi colocado em um jardim adjacente ao Templo. provenientes da cultura Moche. Um exemplo dessas estatuetas é a figura 4. Os ídolos femininos e estátuas de animais (figura 5) também eram muito cultuados. onde havia uma árvore com suas raízes cobertas de ouro e seus frutos também em ouro adornavam seus galhos.446 VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI teve suas paredes ornadas com ouro e prata mas foi saqueado pelos Espanhóis) e que seu ourives confeccionem um grande prato em ouro que significava que existia um “Senhor do Céu e da Terra”. Assim pode-se entender melhor este “triângulo” ligando: ouro – religião – poder. que representa um personagem masculino. . que tem um lado em ouro e o outro lado em prata mostrando bem a dualidade religiosa destes povos os quais ainda temos muito o que descobrir. por exemplo. pois enquanto o ouro significava o Sol. sua arte. Esta deformação deve-se sobre tudo pelo fato de usarem brincos redondos. Durante o Império Inca foram produzidas estatuetas em ouro e prata sólidas e maciças com o uso de moldes de duas peças. Assim muitas jóias encontradas possuem os dois metais de forma organizada e dividida. As cores dos brincos determinavam o lugar hierárquico que ocupariam na sociedade e eram proporcionadas pelo uso de pedras preciosas. Estes brincos normalmente possuíam desenhos bem detalhados ligados a imagens de Deuses ou cenas de sacrifício. O azul sempre foi muito presente em toda a joalheria andina principalmente por conta do lápis-lazúli e da turquesa. a prata era a Lua. mas. conhecidos como discos de orelha (figura 3). Outro fato importante a ser mencionado sobre a joalheria andina como um todo é a questão da dualidade. Pode-se observar a deformação nos lóbulos das orelhas. é parte fundamental da História da América do Sul. o que era muito comum entre os incas e que lhes rendeu o apelido de “orelhudos”. A joalheria por conseqüência assume um significado divinizado sendo o meio concreto da expressão desta associação por parte da nobreza. Os sacerdotes Incas rezavam nos templos para que o ouro “germinasse” da terra continuando a aparecer no leito dos rios e em veios subterrâneos e que os Incas triunfassem sobre os inimigos. A prata também era muito usada.

Referências Bibliográficas Atlas da História do Mundo – Folha de S. 7000 Years of Jewellery. 2006. Acesso em 31 de agosto de 2007. Joalheria Inca. Joalheria Inca. Figura 4: Estátua de ídolo masculino.org. 1993. As imagens foram retiradas do livro PERU ANTIGO – Grandes Civilizações do Passado que consta nas referências bibliográficas.banrep. Disponível em: www. Paulo. Peru Antigo – Grandes Civilizações do Passado. Disponível em: www. Joalheria Sican. Walter. Joalheria Moche. Disponível em: pt.wikipedia.com. Rio de Janeiro: Editora Ao Livro Técnico. História da Joalheria. Figura 5: Estátua de lhama. LONGHENA.org/museo.joiabr. . Hugh. Figura 2: Jóia representando o Deus Jaguar. WIKIPÈDIA. 2002 TAIT. SCHUMANN. Enciclopédia Livre. 2006. Sites Consultados: PEDROSA.br/artigos/abr05. Gemas do Mundo – 9ª edição.html Acesso em 30 de agosto de 2007. São Paulo: Times Books. Incas.A Joalheria Inca e suas Origens 447 1 2 3 4 5 Figura 1: Adorno de nariz em ouro. Mosaico com pedras preciosas simbolizando um demônio alado com uma cabeça nas mãos em forma de troféu. Walter. Maria e ALVA. Acesso em 10 de setembro de 2007. Espanha: Editora Folio. Inglaterra: The British Museum Press. Figura 3: Disco de orelha. Julieta. MUSEU DO OURO – Banco de La República – Sociedades Prehispánicas.

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São Paulo. de atualização e de renovação cultural por meio da reativação do intercâmbio cultural decorrente da necessidade em acertar o compasso com relação ao circuito internacional das artes. . o Brasil e Argentina são os primeiros países a inserirem a tradição construtiva em sua linguagem visual como movimento de vanguarda. irradia-se de Ulm. Em oposição a Europa e Estados Unidos onde o informalismo começa a se propagar. como emblema dessa vontade. No terreno das artes visuais há um verdadeiro surto de modernização. México. O termo arte concreta é cunhado por Theo Van Doesburg para diferenciá-lo das diversas vertentes da arte não figurativa “Pintura concreta e não abstrata. Pode-se tomar a obra de Torres Garcia Escuela del sur. uma cor. É também a emancipação da arte. esse movimento irradia-se para Venezuela. porque nada mais concreto. 1977 : 43). mais real que uma linha. Posteriormente. liberta do colonialismo e do eurocentrismo. Colômbia e outros. Inicialmente para Buenos Aires. Ao final dos anos 1940. o pós-guerra caracteriza-se pelas transformações que ocorrem no campo sócio-político e cultural. a mais nova versão do construtivismo. A vontade construtiva nos países da América Latina resulta da necessidade de ordenação e organização dessas sociedades. para várias metrópoles latino-americanas. Montevidéu e Caracas. a arte concreta.449 Tendência Construtiva Latino-Americana DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO MESTRANDA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Em vários países da América Latina. uma superfície” (DOESBURG. Rio de Janeiro.

publicidade. alcançando uma linguagem universal .450 DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO A arte concreta tem suas raízes no construtivismo russo. filtrados por Max Bill. O concretismo tem como propósito a integração da arte à sociedade industrial. no neoplasticismo de Mondrian e Doesburg. fundador da Hochschule fur Gestaltung . A idéia de construção de uma nova sociedade. integrando-se aos meios de comunicação de massa. a vanguarda concretista preenche os interesses desses países. entre outros. A valorização de projeto assinala a importância da estética industrial fazendo prevalecer a objetividade da forma em detrimento da subjetividade. em Buenos Aires e na formação dos grupos argentinos. Vantongerloo. Em sua obra Universalismo Construtivista o autor divulga os conceitos básicos da abstração geométrica para os países latino-americanos. . Colabora com a revista Arturo. O artista é um produtor de formas: designer. É a construção de uma nova arte que pretende responder às necessidades dos países latino-americanos e. quando integra o grupo Circle et Carrè. as vanguardas inauguram uma nova etapa da consciência na América Latina” (BELLUZZO. Torres Garcia. uma das matrizes do construtivismo na América Latina. participa ativamente do debate da arte não-figurativa na Europa. Nesse sentido. encontra ressonância na gramática concretista.Escola Superior da Forma. que manterão contato direto com os artistas brasileiros exercendo papel de destaque no desenvolvimento da gramática concretista em nosso País. colocandoos em compasso com as questões da arte contemporânea “Tidas como etapa terminal de um processo europeu iniciado em fins do XVIII. estar ao nível do circuito internacional das artes. Arte-Concreto Invención. constituindo-se como movimento renovador. Sua crença reside na sociedade tecnológica e na estetização do cotidiano. 1990: 17). juntamente com Michel Seuphor. artes gráficas. fazendo uso do design. arquitetura e design. A idéia de projeto é análoga ao trabalho de engenharia. O projeto construtivo está sintonizado com a sociedade industrial. Doesburg. em Ulm e o maior representante internacional da nova arte. ao mesmo tempo. (1945) e Madi (1946). a emancipação da arte liberta do colonialismo e do eurocentrismo. no suprematismo. de vanguarda.

pela via da gramática concretista com a formação de núcleos de artistas no Rio de Janeiro e São Paulo. adepto dos . É oportuno assinalar a colaboração de Tomás Maldonado. 1978:09). Waldemar Cordeiro. da Colômbia e da Argentina ” (PONTUAL. Gonçalves ressalta o papel das primeiras bienais enfatizando a “função didáticoinformativa” desses eventos (GONÇALVES. sendo o primeiro evento coletivo do meio artístico reivindicando a necessidade de atualização e modernização nas artes. da Venezuela. Porém. por meio de grandes retrospectivas. concedendo o 1º. A grande efervescência artística é marcada pela busca de uma nova linguagem pictórica com inovações não figurativas. em contato com as principais produções da arte moderna. 2004: 25). a Semana de 22 é considerada um marco na História da Arte Brasileira. discípulo de Max Bill. Jorge Romero Brest e Torres Garcia que divulgam a arte concreta por meio de palestras e exposições nos novos museus brasileiros. paisagista e publicitário. as bienais tornam-se a grande atração. Além das exposições dos recém criados MASP (como a exposição de Max Bill. despertando certa tendência ou vontade de seguir a gramática concretista.Concreto-Invención e é um dos mais importantes representantes da nova tendência latino-amerciana e. A I Bienal divulga o abstracionismo geométrico. É oportuno assinalar a presença de Tomás Maldonado. é somente nos anos 1950. pintor. em São Paulo) e MAM (São Paulo e Rio de Janeiro). cujo emblema dessa vontade é a construção de Brasília. No Brasil. Prêmio Internacional de escultura para o artista suíço Max Bill com a obra concreta Unidade Tripartida. colocando o meio artístico pari pasu com as questões da arte contemporânea. posteriormente. diretor da Escola de Desenho Industrial em Ulm. que o moderno se radicaliza nas artes visuais. do México. Essa radicalização do moderno está vinculada ao contexto sóciohistórico do país desde o pós-guerra coincidindo com o desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek (50 anos em 5).Tendência Construtiva Latino-Americana 451 Pontual enfatiza a o rigor geométrico de Torres Garcia e de sua colaboração “na criação plástica do Brasil. integra o grupo Arte. As Bienais colocam o público brasileiro.

Lothar Charoux. de certo modo. no MAM. lidera o primeiro núcleo de arte concreta de São Paulo. A formalização dessa ruptura se dá com a publicação do Manifesto Neoconcreto. o papel da obra de Machado no final do século 19 e início do século 20. mas tivemos um Machado coletivo. Paulo.Anos 50 produziram um ‘Machado coletivo’ nas artes. Duarte observa1 Não tivemos nas artes visuais uma obra individual da estatura da de Machado na literatura. enfatizando a estetização do cotidiano pela integração da arte á produção industrial. Grupo Ruptura. 1953. embrião do neoconcreto. Incentivados por Mário Pedrosa. São Paulo. A partir do programa construtivo. teórico e articulador do grupo carioca. que cumpriu. nossa modernidade adquire um patamar de sofisticação até então desconhecido. em 1956. 12 de abril de 2006. escrito por Ferreira Gullar. as divergências entre ambos os grupos tornam-se públicas na I Exposição Nacional de Arte Concreta.452 DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO conceitos da pura visualidade de Konrad Fiedler. SP. lançado na I Exposição Neoconcreta. Opondo-se ao dogmatismo e a ortodoxia dos concretos paulistas e da concepção puramente óptica em suas produções. O concretismo brasileiro é regido pela vontade de superação tecnológica desconsiderando o regionalismo e o subjetivismo. O artista é um produtor de formas – designer. de sua autoria. no início dos anos 50.. Geraldo de Barros. Luiz Sacilotto. no Museu de Arte Moderna 1. Folha de S. Inicialmente o grupo carioca segue os princípios do concretismo suíço. porém por ser um grupo eclético e aberto ao experimentalismo faz um retour ao humanismo colocando a expressividade no centro de suas produções e dialogando com a fenomenologia de Merleau-Ponty. . Anatol Wladiyslaw e Leopoldo Haar realizando sua primeira exposição no MAM. em 1959. constituído de diversos sujeitos empíricos. em torno de Ivan Serpa. um dos maiores divulgadores do abstracionismo geométrico no Brasil. lançando o Manifesto Ruptura. forma-se o Grupo Frente no Rio de Janeiro. Paulo Sérgio Duarte. Kazmer Fèjer.

. um salto conceitual no panorama das artes visuais latino-americanas. O choque de adaptação é a radicalização dessas questões pelos neoconcretos. Hoje se dá destaque à vanguarda concretista latino-americana principalmente no terreno internacional. o minimalismo de Amílcar de Castro e as experiências pluridimensionais de Lygia Clark e Hélio Oiticica. É. Se. e o neoconcretismo a fase de ruptura. possibilitando entrar no terreno instável da arte contemporânea. Destacam-se o óptico de Vassarely. enfatizando a atualização e inventividade de seus artistas na eficácia revolucionária da atividade artística desse período (anos 50 ). por um lado. Garcia Rossi. dentre outros. Assinam o Manifesto: Lygia Clarck. As vanguardas concretistas latino-americanas terão seus desdobramentos nas décadas posteriores. É um período de investimento nas questões modernas da arte e de suas transformações. Para Brito “o concretismo seria a fase dogmática. Marta Boto e Abraham Palatnik. sem dúvida. ao mesmo tempo. Theon Spanudis. o espacialismo de Lucio Fontana. o concretismo a fase de implantação e o neoconcretismo os choques da adaptação local ( BRITO. 1999:55). a superação e transcendência dessas questões. Hélio Oiticica.Tendência Construtiva Latino-Americana 453 do Rio de Janeiro. os concretos paulistas vinculados ao concretismo suíço-alemão. ao qual se refere Brito. o cinetismo de Lê Parc. integrando a produção de seus artistas no circuito internacional das artes. Lygia Pape. nada mais é do que a explosão das questões colocadas pelas vanguardas européias e a impossibilidade de vigência. o neoconcretismo carioca é mais orgânico e busca novos espaços para suas produções. são regidos pela tecnologia. até a sua dissolução. Aloísio Carvão. Esse choque de adaptação dos neoconcretos.Franz Weissmann.

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toma forma numa das cavernas dos ásperos penhascos do Parque Nacional de Jaruco. Na fotogravura1 em preto e branco. claros e escuros contrastam e trazem à tona uma forma de corpo de mulher.455 Esculturas Rupestres: Uma Memória Americana PAULA PATRÍCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE S ÃO PAULO Guanaroca. teriam sido vistos seres estranhos e assexuados vagando pelas matas. voltou a ter mulheres entre seus habitantes. nas paredes das cavernas de Jaruco. que nos dá acesso a imagem da deusa. Com a técnica da gravura e o formato do livro. 2. em Cuba. para seu ventre. que as queria todas para si. e ai se decidiu transformar esses seres em mulheres. De acordo com a lenda. como faziam nos troncos. depois delas teriam sido levadas por Guahanoya. antigos habitantes 1. Nos capítulos VII e VIII do famoso relato do frei Ramón Pané há uma curiosa descrição sobre como a ilha de Hispaniola. A figura curva parece voltada para si mesma. correspondente ao que chamamos hoje de picapau. que corresponde hoje ao Haiti e a República Dominicana. Mendieta projetou inicialmente: uma página título. . pois sabia que poucas pessoas se aventurariam nesse local de difícil acesso. Ana Mendieta encravou uma série de figuras femininas inspiradas na mitologia Taíno. e aí trouxeram os tais pássaros que fizeram um buraco. em caixa. onde mais abaixo encontramos uma abertura que faz pensar numa vagina. Mendieta preparou o projeto de um livro de fotos-gravuras. Reinvenção do povo Taíno. a partir do trabalho nas cavernas. através da ação do pássaro Inriri. Podemos observá-la na concavidade da pedra. enigmática. uma série de vinte fotos-gravura e uma edição de cinqüenta.2 Em um de seus primeiros trabalhos na terra natal. o que se diferencia da forma como ela usou a fotografia em outros trabalhos. em 1981. no lugar onde ficava o sexo das mulheres. segundo a mitologia Taíno. a primeira mulher. a artista teria a intenção de aproximar o espectador da experiência de ver as esculturas nos apertados espaços das cavernas de Jaruco. Para esse livro sobre as esculturas rupestres. uma introdução. Os homens da ilha teriam atado os braços e as pernas desses seres assexuados.

mas sim com a história. Fica patente. sua língua e crenças teriam sido em parte perdidos e em parte absorvidos pelos novos habitantes da região. assim como a ressignificá-los e a reapropriá-los de maneira diferente. impressões. que viveu exilada nos Estados Unidos. 3. vestígios. Até a virada do século XVIII para o XIX não podemos falar em arte no singular e sim nas artes como a pintura. uma tentativa de se tocar a origem. Por exemplo. traços seriam remodelados em função de experiências novas.3 A artista cubana.456 PAULA PATRÍCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI das Antilhas pré-hispânicas e que foram cruelmente dizimados após a chegada de Cristovão Colombo. a partir de então. Sua identidade social. recalcada? Não haveria uma origem. um começo. Um acontecimento atual nos levaria a determinados traços do passado. . pouco teria restado dessa cultura que foi dizimada pela fome e a doença. ainda que no trabalho da artista cubana salte aos olhos uma busca arqueológica. Enfim. E. Comecei quando dinossauros lentos tinham começado. Além disso. a escultura. em 1492. a narração da história. “Mitologia e artes pré-hispanicas das Antilhas”. Arte é memória. a memória é uma ficção formada a partir de traços. aliás. Ou melhor: nada se começa. Segundo Clearwater (1993). É isso: só quando o homem toma conhecimento através de seu rude olhar é que lhe parece um começo” (Clarice Lispector. Clarice Lispector. uma memória inventada. O atual promoveria toda uma reorganização dos arquivos antigos. Com a psicanálise nos deparamos com uma reformulação da idéia de memória. É importante salientar aqui que essa afirmação só faz sentido no contexto da arte moderna e contemporânea. etc. Experiências. a pintura do século XV está comprometida não com a memória. Para realizar esse trabalho a artista pesquisou no livro de Arrom’s. afirma: “Eu não comecei comigo ao nascer. seus costumes. Mas como Ana Mendieta trabalha com os elementos de outras culturas? A arte seria uma forma da artista buscar uma origem perdida com o exílio? Ela estaria interessada na recuperação de uma memória que ficou esquecida. também só faz sentido falar em memória no contexto da modernidade. mas sim fluída e traiçoeira. trabalha com imagens e referências históricas de culturas ancestrais. sobretudo as da mesoamerica. Com sua poesia. que a memória não é uma imagem fiel ao que teria se passado. toda origem é mítica. Um Sopro de Vida – Pulsações). presente no bojo da descoberta do inconsciente. o que ela realiza com vestígios do passado é uma ficção arqueológica.

Os antigos ídolos cicládicos têm um modelado suave que se conseguia através do desgaste do mármore pela pedra chamada esméril. Cerca de uma hora de Havana. mulatos livres e até proprietários de terra que deram tudo pela liberdade e independência de Cuba. como protetoras dos mortos ou uma espécie de amuletos que acompanham os defuntos (se relacionam com o costume egípcio de depositar ushebtis nas tumbas.4 Em Jaruco. de maneira semelhante ao que já havia feito em Varadero. porosa e macia. Esse frei teria convivido com os antigos habitantes das Antilhas pré-hispânicas e narrado em seus escritos muito do que ouviu desse povo sobre seus costumes e crenças. no século XIX. a Bacayú (a deusa da luz do dia). como por exemplo. A arte Cicládica desenvolveu-se no período que se estende de 3000 a 2000 AC. corresponde a Idade do Bronze Antigo e precede a civilização Minóica (Idade do Bronze Médio) e a Micênica que a sucedeu. As figuras femininas têm sido interpeladas como deusas da fertilidade. resultante da sedimentação de areia e conchas por milhares de anos. que tem uma rica história. ou ainda como imagens dos antepassados portadoras de suas almas até o outro mundo. A palavra mambíse vem de Eutimio Mambí. figuras de serventes que atendem os defuntos até o mais além). As tropas eram compostas por cubanos de várias classes sociais: escravos. localizadas no mar Egeu e que tem esse nome porque estão alinhadas num círculo. Civilizações pré-hispânicas teriam habitado essa zona. Temporalmente o período Cicládico. para realizar suas famosas esculturas. Mendieta esculpiu na superfície das pedras. para salientar alguns detalhes e algumas regiões das silhuetas. Mendieta determinou duas áreas principais para fazer seu trabalho. onde ela aproveitou a forma da rocha e usou formão e tinta para destacar a forma musculosa da Deusa. a mais próxima do hotel. Mendieta teria escolhido a dedo a região de Jaruco. Outras teorias para esses ídolos é que eles teriam sido usados como substitutos de sacrifícios humanos. que parece um antigo ídolo Cicládico. Fez o mesmo tipo de contornos e de pintura em esmalte.1993). Jaruco é um parque composto por terraços de rocha. serviu de esconderijo para os Mambíses. nas ilhas Cícladas. Havia uma tendência ao esquematismo (me lembram muito Brancusi).Escultura Rupestres: Uma Memória Americana 457 Outra fonte de pesquisa sobre o povo Taíno utilizada por Mendieta foi o relato do frei Ramon Pané. . um líder que lutou contra os espanhóis em Santo Domingo. sendo que o texto que conhecemos hoje vem de uma tradução italiana do original (Clearwater. negros. Também aproveitou pedaços de rocha que se desprenderam das paredes com a erosão para esculpir algumas figuras. 5.5 4. que acompanhou Colombo em sua segunda viagem às Antilhas. que foi também refúgio de piratas na era colonial e. no fim do século XIX. em 1493. Os mambíses foram soldados que lutaram pela independência de Cuba. Na primeira delas. As rochas foram consideradas pela artista adequadas à escavação.

A própria artista teria descrito o trabalho nas cavernas. para Geraldo Mosquera. encontramos um plano de disposição desses trabalhos para um espaço expositivo. e os abdomens. que se encontram aumentados. muitas vezes. Clearwater (1993) aponta que quando Mendieta foi trabalhar nas cavernas. e nelas teriam representado seus ídolos ou deuses. O povo Taíno acreditava que a humanidade teria surgido das cavernas. Mendieta fez para cada uma delas um trabalho. Atabey (A Mãe das Águas). na obra da artista cubana e aparece aí uma tentativa de reencontro. Itiba Cahubaba (Velha Mãe de Sangue). São elas: Guabancex (Deusa do Vento). ao seu lugar de origem. Aliás. de retorno a uma infância perdida. Infelizmente as moldagens feitas nessa região não foram tão duradouras. p. Ela batizou essa caverna de Cova da Águia e neste local as esculturas não foram detalhadas com tinta como as da primeira área. mistérios relacionados tanto a mulher como ao feminino. de mais difícil acesso e mais parecida com uma caverna ou uma câmera. e no livro sobre as esculturas rupestres.458 PAULA PATRÍCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI A segunda área escolhida pela artista era mais distante do hotel. Guacar (Nossa Menstruação). e um tempo depois foram destruídas inadvertidamente e usadas como material de construção. mas onde a luz ainda podia alcançar. um crítico de arte cubano. o interesse da artista por essa cultura ia além do . 1993. Albohoa (A beleza). as suas forças e o ciclo reprodutivo da mulher. A problemática do exílio e da terra natal retorna. A artista cubana se considerava herdeira do povo Taíno e explorou vários de seus mitos.13). é como se tivesse voltado ao útero da humanidade. a uma Cuba perdida. sugerindo fertilidade. que nunca se realiza de forma definitiva. também enfatizariam os genitais. As figuras femininas encravadas na pedra têm relação com a natureza. e como elas. foram explorados pela artista cubana de maneira recorrente e conduzem o espectador a um terreno incerto e enigmático. Os mistérios da origem e da criação. pois as rochas eram mais moles. Guanaroca (A Primeira Mulher). Ainda para Clearwater (1993). As imagens de Mendieta seriam semelhantes às figuras femininas da mitologia Taíno. reforça a associação de seu trabalho com o útero e o nascimento. com um retorno amoroso ao seio materno” (Clearwater. Bacayu (Luz do Dia). Lyare (Mãe) e Maroya (Mãe Lua). que aparecem distendidos. o interior vermelho de uma das cavernas onde Mendieta trabalhou. “como um ato de intimidade e comunicação com a terra.

Ruído. e em especial. Mendieta reescreve e reinscreve a mitologia Taíno. Julia P. ou melhor. 2002. o esquecido e algo do feminino de uma cultura matriarcal dizimada. Herzberg and Chrissie Iles. que resultou no desenvolvimento de sua earth body art. as figuras das deusas femininas.Escultura Rupestres: Uma Memória Americana 459 interesse arqueológico. Uma leitura possível do trabalho de Jaruco é que a paródia. no cerne das discussões contemporâneas da arte. A Book of Works. Germany. Miami Beach. Além disso. o estrangeiro. Ana Mendieta fez uma série de trabalhos que chamou de Silhuetas. An Account of the Antiquities of the Indians. uma cópia (mimeses) realizada em novo contexto. Pané. Mendieta amplia e modifica o seu próprio trabalho com as silhuetas. “7 de outubro a 17 de dezembro de 2006. Temos aqui uma espécie de ficção arqueológica. e assim nos revela de forma ficcional o legado dos antigos habitantes das Antilhas. Duke University Press. Ed Nerea. Catálogos 27ª Bienal de São Paulo: Como Viver Junto: Guia/ [editores Lisette Lagnado. Referências Bibliográficas Livros Clearwater/Mendieta. na Modernidade. Grassfield Press. Hatje Cantz Publishers. a uma memória inventada. Adriano Pedrosa]. As questões da memória. é a forma que a artista encontrou de colocar em pauta a questão da desculturação. with essays by Guy Brett. Arte Hoje-Ana Mendieta. experiência de tensão que teria vivido na própria pele durante seu exílio americano. Durham & London. Parque do Ibirapuera. Olga M. atravessam o trabalho realizado em Jaruco. A série das Silhuetas é importante no contexto da obra da artista Ana Mendieta. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden-Smithsonian Institution. da escrita e do esquecimento. 1999. a filosofia e a literatura. Ana Mendieta-Earth Body-Sculpture and Performance. Ana. Fray Ramón. Chronicles of the New World Encounter. Com esse trabalho. São Paulo”. mais uma vez a artista cubana traz à tona o diferente. encontramos toda uma relação da artista com a terra e a natureza. María. Durante a década de 70. 6. mas a uma imaginação mitológica.Viso. 2004. tanto por ocupar vários anos de seu trabalho. Guipúzcoa. um feminino fabulado a partir da mitologia Taíno. . como por ser fruto de uma exploração experimental intensa. Nas cavernas. 1993. Pavilhão da Bienal.6 que passam a não se referir mais imediatamente ao próprio corpo da artista. Nessa série. ou seja. tão caras a psicanálise.

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a partir de diversos materiais como gesso. que mostram um diferencial no uso de materiais na confecção dessa obra. escultura surrealista. em formas maciças sem vazados. em Nova York. Palavras chave: Maria Martins. em 1939. em Washington. embúia e peroba (amostras que foram deixadas no stand do Pavilhão do Brasil. pois Maria Martins era seu nome como embaixatriz.). terracota. Sua primeira fase. na escultura foi figurativa. Alguns temas. outros com .461 Um Olhar Sobre a A Soma de Nossos Dias MARIA SILVIA EISELE FARINA MESTRANDA NO PROGRAMA PÓS-GRADUAÇÃO DE INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Seria proibida uma obra de arte fazer sentir e pensar profundamente Amédée Ozenfant Este ensaio é uma analise da obra: A Soma de Nossos Dias. foram inspirados na origem brasileira de Maria: – Samba –. sem o Martins. na Feira Internacional. sermolite. Sua assinatura nas obras era apenas MARIA. onde suas obras figurativas são expostas. de Maria (Maria Martins) que mostra não só concepção de um ritual de um sentimento como uma síntese formal do percurso da artista e dados técnicos. em especial. nesta exposição. bronze e de três exóticas madeiras: jacarandá. a primeira versão de Yara (a deusa do rio). surrealismo. poética visual. São concebidas. Maria fazia extrema questão desta diferença. e em 1941 acontece sua primeira exposição individual sob o titulo de – MARIA – na Cocoran Gallery.

O Canto do Mar (1952). Apesar de natureza diferente. ou com filetes que se entrelaçam e delineiam espaços vazados contidos como em O Oitavo Véu (1949). na Valentine Gallery. vegetais. em Nova York. é criado um movimento de massas e um resultado inesperado. Mas sempre a liberdade surge de alguma forma. Nora. tornando-as mais luminosas e com maior força plástica nos volumes. de sensualidade e dores da natureza feminina. na exposição . quando mais integrada ao Surrealismo. Ao entrar na sua fase surrealista. Eva.462 MARIA SILVIA EISELE FARINA referência à sua vida pessoal como Nora (uma de suas filhas). onde obra e título interagem e incitam a uma reflexão poética. A artista cria uma ordem nova para a escultura – uma escultura de expressão humana – temas de paixões. dado ao processo da fundição no bronze. mas um eterno e sutil movimento da vida. Maria apresentou oito esculturas da série Amazônia quando foi lançado um livro também intitulado Amazônia escrito por Maria. Segundo sua filha. áspera e opaca são fundidas em bronze. como um alerta. que acontece a partir de 1942 a escultura de Maria se caracteriza pela soma de elementos interdependentes e encadeados. sua escultura apresenta um alisamento das superfícies. A obra de Maria não segue os padrões estéticos previsíveis. Maria se utiliza das diversas técnicas de pátinas . Num segundo momento. sendo a sua série Amazônia um exemplo desse momento Em 1943. Acredito que a liberdade é anunciada nos espaços vazados e as pontas em riste (que protegem das “invasões”) em Impossível. nesta fase. Saudade. apresentam uma textura irregular. surpreendendo ao olhar expectador. A primeira obra que conheci dela foi A Soma de Nossos Dias (1954/ . Maria fazia questão de interferir na obra na fase de acabamento para que a escultura não ficasse sem a sua participação direta. como na obra O Implacável. As obras. 1944. onde criou um texto para cada obra exposta. (acervo do MAC/USP). A Soma de Nossos Dias. é carregada de linhas que não descansam o olhar e nem a mente do espectador.. São Francisco e Cristo. However.Maria Novas Esculturas – Mondrian: Novas Pinturas –. animais e figuras humanas em conexão. Refugiados (referente aos primeiros anos da guerra) temas bíblicos: Salomé. que no processo de fundição é permitido. A Mulher Que Perdeu Sua Sombra. Linhas que se entrelaçam se escondem e tentam mostra que não há começo nem fim.

quando fiquei extasiada por ver uma obra tão instigante e simbólica. A Soma de Nossos Dias é a soma de suas obras.0cm A obra A Soma de Nossos Dias (1954/ 1955). Dados Técnicos Titulo: SOMA DOS NOSSOS DIAS Ano: 1954/55 Modalidade: Escultura Material: sermolite e estanho Dimensões: 330. Em 1963. filetes que tem suas pontas direcionadas para fora e para o alto. implacável. um eterno crescer. transfere-se para a coleção do Museu de Arte do Museu de Arte Contemporânea da USP. Existe um diálogo formal entre esta obra e O Secador de Garrafas de Marcel Duchamp: linhas pontiagudas com suas pontas para cima e círculos que se repetem. Sua obra não tem uma beleza conhecida. Após conhecer mais sobre suas obras e vida. essa obra.0 x 144. O tamanho também impressiona: 330. numa quase rigidez fálica. e como tatuagem. ficam para sempre. o totem de sua história a soma de sua vida e a soma de nossas marcas que vão sendo fincadas no nosso ser de uma forma silenciosa. ela tem uma beleza sensível reflexiva e sutil. linhas e filetes pontiagudos. juntamente com o acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo.9cm. recebeu o prêmio regulamentar na III Bienal de São Paulo.Um Olhar sobre A Soma de Nossos Dias 463 55). é como que se ela fosse a somatória de suas obras empilhadas num totem. acrescentar.7 cm x 64. em 1955.9 cm x 190. A artista doou este trabalho neste mesmo ano ao Museu de Arte Moderna de São Paulo. porque ela sintetiza uma marca registrada de Maria: buracos vazados.0 x 64. O que teria por detrás dessa s linhas e formas? Linhas se unem de uma maneira vazada contida e.9cm sobre uma base de madeira de 18.7 cm x 64. . pude constatar que A Soma de Nossos Dias é uma obra das mais significativas.9 cm x190.

Por ter um tamanho incomum e com hastes pontiagudas. seu transporte requer cuidados e os espaços especiais. Segundo a pesquisa feita por Magali Sehn. em sua tese de mestrado: Arte Contemporânea: Da Preservação Aos Métodos de Intervenção. procurando depois de restaurada conservá-la em ambiente climatizado adequado. o espaço. numa pequenina “cabeça”. A obra apresenta um enorme esqueleto que desemboca. Através das análises de amostras do material chegou-se a conclusão de que foi utilizado cimento sorel. decompondo-se através da reação com a água. a criação da vida e o tempo que passa. sensual. com uma forma que lembra um botão de flor ou uma vulva. Uma espinha dorsal/adaga. determinou como materiais sermolite e estanho. onze de cada lado e com uma distância de 15cm entre cada uma. no contraste entre a solidez implacável do esqueleto abaixo e a delicadeza da forma acima. A Poética Erótico. A proposta do estudo de Magali é a de proporcionar a restauração e preservação da obra. estruturada em camadas de contornos. que se projeta no espaço/marcando o tempo. esse termo “sermolite” não foi encontrado na literatura e dentro de sua pesquisa o objetivo foi mandar analisar as amostras extraídas de rachaduras da obra. onde esteve exposta. a memória. que é um tipo de cimento utilizado até mais recentemente na construção civil. Maria tece um poético comentário sobre a sexualidade feminina. provocadas por umidade nos ambientes. . em forma de hastes de aproximadamente 2.464 MARIA SILVIA EISELE FARINA É uma figura que parece com um esqueleto: a central é formada por círculos vazados que se prolongam para as laterais. para catalogação. a peça foi moldada em torno de uma armação de ferro e a superfície da escultura não foi impermeabilizada. Aqui. É um cimento que tem uma grande sensibilidade à umidade atmosférica. Aparentemente. Maria. em seu topo.5cm de espessura num total de 22 hastes. utilizados para confecção da obra. A escultura se torna o totem de um ritual misterioso sobre o tempo e a feminilidade. O material de revestimento apresenta uma coloração cinza semelhante a uma massa de cimento que reveste uma estrutura de metal. feminino e masculino dialogam de forma ordenada e estilizada numa só obra.

Ganha uma pequena coroa que desponta. Essas formas são prolongadas pelos “espinhos-falos”. sobre a obra em estudo nesse ensaio no livro de sua autoria – Maria Martins Mistérios da Forma: Finalmente a flor se solta no campo. Um botão se coloca no topo. empilhadas no “totem costela”. apenas necessita de uma certeza: a do vôo possível. dizendo a que veio. . campo belo. que passa imponente e generoso. Partículas arredondadas.. porém com independência e autonomia. com uma fragilidade voltada para a sedução e não para a perda de identidade e submissão. campo de batalha. que se colocava de forma inquieta. Esta proteção não sugere fragilidade do feminino e sim a valorização do poder da mulher. o feminino se repete em formas circulares. virar pó. cheias de historia de vida. permitem ao olhar transpassá-las. Da costela de Adão foi realizada a mulher. Na somatória dos dias que passam a vida vai se ampliando. sugeridos pelas laterais pontiagudas e demarcadoras de território. contando historias de viagens e de pessoas. observa o tempo.. campo grande. Tão amplo que faz tudo diminuir. mas não precisa voar. campo verde. não contêm. Flutuar. campo da vida.Um Olhar sobre A Soma de Nossos Dias 465 Kátia Canton expressa. Meu olhar Em A Soma de Nossos Dias. E quando percebe isso. A Soma de Nossos Dias parece ter asas. As formas circulares femininas e vasadas. que era um aspecto da personalidade da artista. De cima. como “protetores das suas fêmeas”. a gente abre as asas e fica em paz. Campo magnético.

cheia de partidas. mas não amedronta. os dias também. . que aparecem de uma forma ereta nessas obras. Uma chegada. Minha reflexão a partir da obra: A cada dia uma forma se repete O dia nasce e morre numa mesma rotina. .466 MARIA SILVIA EISELE FARINA pronto para uma mesma nova forma acontecer. internamente acrescentada. mas estou diferente. a alma inquieta. Dia e noite. A altura da obra (3m) sugere uma apropriação de espaço de forma poderosa.. Um grito parado no ar. A soma de nossos dias.. O olhar permanece calmo. vários círculos. considero a Soma de Nossos Dias com uma síntese da obra de Maria onde filetes/linhas.a soma. O Galo. vida e morte. . nos remetem à Prometeu. aparecem nos filetes pontiagudos de A Soma de Nossos Dias. apresentados em Chanson en Suspens. mas não o conteúdo. Vários ciclos..os dias. marca de Maria em suas obras.. e cresço. à Impossível. A forma é igual.. aparentemente igual. acumulada de historias e experiências.. . o silencio o abriga. luz e treva... . se repetem agora de uma forma simétrica e comportada em A Soma de Nossos Dias. Os círculos se somam. a forma é igual. A cada dia a historia se repete. Apenas uma passagem. Canto do Mar.. Dia e noite. Os dias se somam igualmente diferentes.o silêncio.. Posso dizer que até este momento de pesquisa. Igual e silenciosa. Os buracos vazados.a forma. por exemplo. Mantenho a aparência.. Somam-se as formas..

] 1997.Um Olhar sobre A Soma de Nossos Dias 467 Referencias Bibliográficas CANTON. Exposição de 21 de novembro a 21 de dezembro de 1997.19 de março a 18 de abril de 1998. USP/MAC. São Paulo. André Emmerich Gallery.1997 MARIA Martins. Maria The Surrealist Sculpture of Maria Martins. Tereza. Maria Martins: Mistérios das Formas.n. Catalogo. Catalogo. São Paulo: [s. 97 p. New York. . Kátia e LOURO. Fundação Maria Luisa e Oscar Americano. 95p. M. São Paulo: Paulinas.

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por meio de uma circular. para mais uma tentativa de levar a cabo as obras do monumento. com uma “pedra fundamental”. Em 1825. A Criação do Museu Paulista e Definição do Espaço Comemorativo da Independência. o Presidente da Província de São Paulo. ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO.469 Encontros e Desencontros do Museu Paulista: Memória. Em 1869. CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA MESTRANDA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO. História e Cultura PROFA. o Governo Imperial constitui uma comissão central do monumento do Ipiranga. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS. colocada no centro do sítio do Ipiranga. Visconde de Congonhas do Campo. em 1875. DRA. Pedro I. A área destinada à construção do monumento à Independência foi marcada. presidida pelo senador Visconde de Bom Retiro. solicitou às Câmaras Municipais de São Paulo uma contribuição para a construção do monumento do Ipiranga. No ano de 1824. . tiveram início os trabalhos preparatórios que se prolongaram por quase todo século em virtude de transtornos e interferências políticas brasileiras. simbolicamente. Essa pedra só foi retirada desse local e recolhida ao Palácio do Governo. em direção à Santos. exatamente no local onde estivera o Imperador D. período em que são reiniciados os trabalhos topográficos no local designado para a construção desse monumento. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS.

pois a Comissão de São Paulo junto à Assembléia Provincial a fim de livrarem-se das verbas dos impostos a que estariam sujeitos. O Deputado Dr. tiveram a idéia de que o Monumento seria sede de estabelecimento de educação e instrução. deveriam ser aplicadas na Instrução Pública e na construção dos edifícios necessários. o Projeto de Bezzi é modificado e recebe aprovação da Comissão Central do Monumento do Ipiranga. pois já havia sugerido a construção de um monumentoedifício. os jornais da época. o Presidente da Província de São Paulo promove um concurso para a escolha do arquiteto que iria realizar a obra. que foi aplaudido e aprovado pelo Imperador D. Como a extração da loteria rendia muito. . Pedro II e. Em 1881. apresentou um projeto para criar no prédio do Monumento do Ipiranga uma universidade para São Paulo. sancionou a Lei número 49 em 6 de abril de 1880.470 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA O Presidente da Província de São Paulo. determinando a realização de três loterias a fim de levantar verbas para a construção do Monumento à Independência. em estilo arquitetônico – eclético –. No ano de 1883. que estava em volga. No ano seguinte. uma nova Lei definia que as verbas das loterias do Ipiranga. como uma instituição voltada à pesquisa no campo das Ciências Naturais. Bernardino de Campos. vincularam o início das obras do monumento. na época. por meio de Rangel Pestana em 17 de fevereiro de 1885. os Municípios acharam-se no direito de reclamar a parcela que lhes cabiam. Pedro II. Oficialmente. A comissão indicou o engenheiro e arquiteto Tommazo Gaudenzio Bezzi para realizar o projeto. como “fraudulenta”. O Monumento do Ipiranga é declarado propriedade do Estado e tornase uma instituição independente em 1893. o Museu Paulista foi inaugurado em 7 de setembro de 1895 pelo Presidente do Estado de São Paulo. assim. para melhoria das condições do ensino primário. Então. bem como a de D. José Vicente de Azevedo. houve várias discussões. onde as ciências naturais seriam ensinadas. que deveria ser um instituto científico. recebendo a denominação de Museu Paulista. na Europa e viria a marcar a transformação arquitetônica de São Paulo. em 1885 iniciam-se os trabalhos de construção do monumento cujas obras são dadas por encerradas no ano de 1890. chegando a ser vinculada pela imprensa. então deputado provincial pelo partido Conservador. Laurindo Abelardo de Brito. Para encerrar a polêmica.

porque neste ínterim. nas correspondências. Derby.. geológicas e agrícolas da região desconhecida com os interesses da oligarquia cafeicultora. constituindo-se assim. com o objetivo de obter informações geográficas. O projeto não foi adiante. vestimentas. enfeites. itinerárias. Derby responde que se essa idéia fosse realizada.) notadamente geologia.. ajudara a formar e organizá-lo. indicaria seu nome para tal função. hoje Pátio do Colégio e ao final de março de 1893. entre os cientistas: Orville Adelbert Derby e Hermann von Ihering. rico comerciante. foi nomeado diretor da “Commissão Geographica e Geológica de São Paulo” (CGG) em 1886. a Comissão assumiu provisoriamente a responsabilidade e ampliação da Coleção. posteriormente. que conhecia bem. informal. armas indígenas. onde também se instalou o escritório da CGG. A idéia de Derby era a criação de uma secção zoológica. Ao final do mesmo ano. 471 Projeções e Originalidade A história sobre o Museu Paulista também foi retratada por Alves (2001). a idéia de Derby e Loefgren ao se incumbirem da guarda da coleção era a de montar um autêntico museu de História Natural a partir da CGG “que tinha a seu cargo diversos serviços que podiam contribuir (. e a transferiu para uma cada no Largo do Palácio. A notícia da doação foi publicada pelo Diário Popular em 28 de outubro de 1890. o Museu do Estado. estabelecido na cidade de São Paulo. topográficas. o Conselheiro Francisco de Paula Mayrink.Encontro e Desencontros dos Museu Paulista. pois. mineralogia e botânica”. De acordo com Figueirôa (1985). A partir dessa bem organizada exposição. solitário. esculturas e objetos incomuns. trocadas por meio de cartas. para o Solar dos Prado. Loefgren começava a organizar a Exposição Continental com a idéia de apresentar o Museu Sertório. que numa das cartas. Adquiriu outra coleção particular. Entre os itens que compunham essa coleção estavam diversos animais.. o que divergia da idéia de Ihering. que ao longo dos anos acumulou considerável coleção de objetos adquiridos de várias fontes. entretanto o Museu Paulista teve como âncora o Coronel Joaquim Sertório. subordinada à Secretaria da Agricultura. manifesta o desejo de fundar um Museu Provincial. adquire a Coleção de Sertório e ofereceu-a em doação ao Governo do Estado. na rua Consolação. Em 1890. em sua residência situada no .. conhecida como Coleção Pessanha. moedas.

o prometido por. Orville Derby constituiu um acervo de Arqueologia e Zoologia. De 1895 a 1916. . valiosas coleções. o Museu Paulista foi dirigido pelo zoólogo Hermann von Ihering. intercâmbios e publicações na Revista do Museu Paulista. estruturação dos jardins e direcionamento do plano urbanístico do próprio bairro do Ipiranga. divulgação científica. reativou a Revista do Museu. colocação de fontes. como instrumento de propaganda e com caráter científico. Exibiu uma Coleção de História Natural e essa iniciativa foi reconhecida como coleção Sertório e também como um dos primeiros museus da cidade de São Paulo.472 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA Largo Municipal. No período entre 1917 e 1945. permutas. contratou desenhistas. deu continuidade ao intercâmbio e permutas com cientistas e diferentes instituições de pesquisa. como responsabilidade preparar o Museu para a comemoração do I Centenário da Independência. resultados de campanhas dos naturalistas viajantes do Instituto. Taunay implantou outras medidas como: envio de materiais de pesquisa para ser examinado. procurou sanar as deficiências bibliográficas importantes para a classificação das plantas do herbário. preparação de catálogos. propôs a abertura de uma sala de botânica. modificou e trocou as coleções. o desenvolvimento de várias áreas do conhecimento e o sucesso da instituição. convidou e contratou cientistas de diferentes especialidades temporariamente. Para isso solicitou a reforma externa do prédio. com o objetivo de procurar respostas científicas para problemas práticos e desenvolver a Ciência por meio da cooperação e do intercâmbio científico. encontrou nos depósitos do Museu. em grande parte. especialistas em reprodução de assuntos de História Natural. assim. representando a cidade e o sertão. hoje Praça João Mendes. A capacidade de integração de informação em diversos campos do conhecimento é que caracterizou o trabalho da CGG e que determinou. que se iniciou logo após a criação do Museu. o governo de São Paulo nomeou Affonso de Taunay como gestor à frente do museu. também. no que exibia uma coleção. realizou eventos como: Congressos e exposições. concretizando-se. tendo. envio de coleções ao exterior por meio de permuta ou classificação – muitas das quais eram retidas por causa da guerra. nos quais cientistas podiam expor seus trabalhos como conferências públicas.

foi adquirindo o status de História e Genealogia pelo “historiador” Taunay.. Trocou cartas com a Biblioteca Nacional. o Monumento à Independência é administrado pelo Departamento de Iconografia da Secretaria de Estado da Cultura. para que reproduzissem cenas da antiga São Paulo. em um segundo momento. 473 Porém Taunay estava voltado para a organização dos espaços sobre fatos históricos. Henri van Emelen foi responsável pelos vasos que decoraram a escadaria. Taunay interferia diretamente na composição das obras. não concordou com a forma de organização e o tipo de objetos expostos. . porém a estátua não ficara pronta a tempo. Durante sua gestão. O projeto era grandioso. Vários artistas se apresentaram para realizar tais obras. Foi necessário emprestar da Escola Nacional de Belas Artes um busto do imperador para a festa. Rodolpho Bernardelli pela estátua de D. Seu maior aliado foi o presidente do Estado Washington Luis Pereira de Sousa. Ao se deparar com o estado das coleções históricas. o interesse do Museu Paulista voltou-se para os estudos de mineralogia. Foi aberta uma conta especialmente destinada aos gastos com o Centenário. envolvendo-se pessoalmente na transformação do Museu.. geologia e botânica. alegando que nada ou quase nada no Museu Paulista lembrava o passado de São Paulo. Taunay. conhecido por seu interesse pela história. mas as verbas chegavam a tempo e em quantidade suficiente para realizá-lo. enviando várias peças para o acervo. Discutia-se também que deveriam ser retratáveis personagens e propostas para fazer esculturas. foi gradualmente reorganizando as áreas expositivas. Se nos primeiros vinte anos de sua existência. não poupou esforços para exaltar São Paulo. Museu Paulista na Atualidade Pode parecer incrível. por influência de von Ihering. aos poucos. Enquanto os jardins estão sob a responsabilidade da Administração Regional do Ipiranga. mas com vários donos o Parque do Ipiranga encontra-se abandonado. para o nicho da escadaria.Encontro e Desencontros dos Museu Paulista. encomendou obras de vários pintores. Taunay tomou muitas iniciativas para desenvolver as coleções de história e não mediu esforços. com o apoio de políticos e empresários. Realizando uma nova decoração no prédio. Pedro I.

os garis trabalharam dobrado nos jardins. permitindo que todo o patrimônio cultural. Pedro I e das imperatrizes dona Leopoldina e dona Amélia . Embora seja incrível o Museu Paulista vive situação melhor do que a do parque no qual está situado. 1. e está desativado) assim como os equipamentos para o espetáculo Som e Luz que pertencem à Secretaria de Estado de Esportes e Turismo. criado pelo seu primeiro diretor. O Horto Botânico do Museu Paulista. a Casa do Grito é testemunha da deterioração do Parque do Ipiranga.474 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA O Museu do Ipiranga pertence à Universidade de São Paulo. Hoje em seu acervo 40 mil peças arqueológicas. atualmente se constitui numa pequena área pertencente à Prefeitura Municipal de São Paulo. seu único problema é a falta de verbas e de pessoal para trabalho. 15 mil peças indígenas. Dr. nela encontram-se os restos mortais do imperador D. pois. O Riacho do Ipiranga é encargo da Secretaria de Vias Públicas também Municipal. Próximo dali. Com tantos donos para um único parque. em 1939. A Praça Cívica permanece sob a tutela do II Exército. realmente o parque estava abandonado e o que fizeram foi apenas um trabalho de emergência”. mas o Administrador Regional do Ipiranga garante que “desta vez será diferente. com o devido zelo. No Monumento à Independência (Cripta)1 as estátuas encontram-se corroídas e sem manutenção. Os Lagos do Jardim e o espelho d’água fronteiriço ao Monumento encontram-se vazios e rachados. com o desdobramento do acervo de História Natural do Museu Paulista. Conhecida também como Capela Imperial. histórico e urbano seja usufruído pelo povo. estes sofrem dois problemas. Hermann von Ihering. A idéia seria coordenar a manutenção e criar novamente a “Guarda do Museu”. isso se todos os órgãos que participam da gerência do Parque do Ipiranga aceitarem. fica mais difícil o processo de melhoria ou restauração da área. 600 armas brancas e de fogo do tempo do Império. A Casa do Grito pertence à Secretaria Municipal de Cultura. Às vésperas de mais um aniversário da independência. . devido a criação do Departamento de Zoologia da Secretaria da Agricultura. A arquibancada (construída para os festejos do Sesquicentenário da Independência. se ficam cheios de água os lagos viram verdadeiras piscinas e se ficam vazios viram verdadeiras latas de lixo. Agora a Prefeitura de São Paulo está empenhada em assumir a manutenção do local.

que compreende uma série de documentos manuscritos e impressos. o público visitante não tem conhecimento destes aspectos das atividades do Museu Paulista. Em seu acervo. com entidades nacionais e internacionais. principalmente. nacionais e estrangeiros. Arte em geral e Museologia. e sempre que possível. conta com exemplares de Cartografia Moderna. Além disso. no âmbito das exposições públicas que se realizam as tarefas educativas do Museu. colabora e organiza exposições com outros Museus e Instituições do País.. entre eles. o trabalho científico no Museu Paulista é realizado pelos setores de Arqueologia. principalmente. do Estado de São Paulo. Geografia. Geografia e História. constituído por mais de 100 mil títulos. o Museu Paulista promove outras atividades de cunho didático. de caráter não periódico. 475 O Museu Paulista é uma instituição científica e educacional cujas atividades consistem basicamente na constituição de um acervo. A Biblioteca do Museu Paulista preocupa-se em classificar e catalogar os documentos que recebe. Além das exposições e das pesquisas. destinados a universitários e a portadores de diploma de nível superior. Periodicamente. na realização de pesquisas em torno da documentação. através da coleta de campo. O Museu Paulista edita as seguintes publicações: Revista do Museu Paulista. A exposição do acervo destinado às ações educativas. Dispõe ainda de um núcleo de obras raras. aqueles relacionados com a Arqueologia. Etnologia. estão incluídos assuntos diversificados e. à base de permuta ou doação. na divulgação do mesmo através de exposições. de grande significado cultural. abertos a toda comunidade com o objetivo de atualizar conhecimentos gerais e cursos de extensão universitária. enquanto parte da Universidade. cursos e publicações. Anais do Museu Paulista. são organizados cursos de difusão cultural. a maioria dos quais provenientes do intercâmbio que também. mas ele é essencial para a vida da Instituição. desde 1895. na manutenção de intercâmbios culturais com instituições congêneres e afins.. de periodicidade anual. História do Brasil. É portanto. Etnologia. Geralmente. desde 1922. Coleção do Museu Paulista. na conservação e preservação desse acervo. nada mais é do que o resultado dessas pesquisas.Encontro e Desencontros dos Museu Paulista. de periodicidade anual. Atualmente. de objetos que documentam trabalhos do homem. .

São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP. Ana Maria de Alencar. Cecília Helena de Salles. um Setor de Vendas onde o público visitante pode adquirir cartões postais. no saguão de entrada de seu edifício. 1893-1922. 1979.1. 1999. São Paulo: Museu Paulista da USP. Referências Bibliográficas ALVES. Lincoln. São Paulo: EDUSP/Museu Paulista da USP. além de outros objetos. In: Estética USP 70 Anos. Manuel Eufrásio de Azevedo. Reflexões sobre o Museu Paulista como Representação no Bairro do Ipiranga. Museu Paulista: novas leituras. GODOY. São Paulo: Programa Interunidades de Pós-graduação em Estética e História da Arte. 1985. Constitui hoje um museu histórico. O Museu Paulista mantém. ELIAS. pesquisadores e turistas assim como recebe inúmeros bolsistas da FAPESP e outras instituições de fomento à pesquisa científica. 2004. n. Museu Paulista da USP. sociais e urbanísticas que se agregam às tradições expressivas do bairro do Ipiranga. Caminhos da História. v. Silvia F. BREFE. ETCHEBÉHÈRE JUNIOR. O Brado do Ipiranga. de M. Marília Ghizzi. um espaço que abre novas dinâmicas culturais. Roney. 2001.v. 155-165. no oferecimento de cursos de graduação e de pós-graduação sobre assuntos de sua especialidade. OLIVEIRA. História dos bairros de São Paulo. v. Montes Claros: Unimontes. São Paulo: EDUSP. O Museu Paulista: Affonso de Taunay e a Memória Nacional. 261-265. 19171945. Maximo & BACELLI. 1980. O Ipiranga apropriado: ciência. Um Século de Pesquisas em Geociências. 1995. BARRO. 2005. catálogo. Maria José. p. A Filantropia Católica em São Paulo nas Últimas Décadas do Séc. MARQUES. São Paulo: Instituto Geológico/ Centro Estadual de Agricultura. política e poder – o Museu Paulista. São Paulo: Orlando Marques de Paiva/Banco Safra. 7. p. FIGUEIRÔA. Considerações Finais O Museu Paulista é um lugar de visitação por parte de estudantes. São Paulo: Departamento Patrimônio Histórico. o Museu Paulista colabora com os Departamentos que lhe são afins na Universidade de São Paulo e em outras instituições universitárias do Brasil. 1825-1879: Província de SP. 14 – IP. 7. folhetos e as publicações que são editadas pelo Instituto. 2002. . São Paulo: UNESP/Museu Paulista.476 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA Através de seus pesquisadores. XIX e Primeiras do Século XX: O Conde José Vicente de Azevedo. Ana Claudia Fonseca. . 1984.

Produção e Circulação da Arte .

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e na Colômbia. sentidos e visões de mundo. o singular processo de modernização e a amplitude dos contrastes regionais forjaram conjunturas similares de desigualdade social. repressão. 1992) possui uma realidade onde a concentração da terra. Diferenças sociais construídas não apenas por questões econômicas e políticas. que atua junto aos jovens do bairro da periferia da cidade de Medellín. Enquanto o Filhos da Mãe Terra produz um teatro que está à serviço de um . mas também culturais.479 Arte e Cultura Popular na América Latina: o teatro político do MST (Brasil) e o teatro comunitário do Nuestra Gente (Colômbia) MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS PROGRAMA DE INTEGRAÇÃO DA AMÉRICA LATINA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO (PROLAM USP) Os três séculos de colonização européia na América Latina deixaram marcas de violência. grupo que integra a Corporação Cultural Nuestra Gente. O continente dos malentendidos (ROUQUIÉ. exploração e fragmentação. o teatro comunitário do Espantapájaros. Ao se apropriarem da técnica teatral estes grupos. a América Latina também é celeiro de experiências populares que utilizam a arte para criar novas formas de inserção social e política. foram usadas pelas elites para justificar sua hegemonia no continente. o teatro político do Filhos da Mãe Terra. utilizam a arte para comunicar seus objetivos e idéias. Este texto falará sobre duas destas iniciativas: no Brasil. por construírem valores. compostos basicamente por jovens. grupo ligado ao Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). As manifestações artísticas. Porém.

Ao longo de sua construção o Movimento se organizou em setores e coletivos. na periferia de Medellín. durante a década de 80. milhares de jovens morreram assassinados. o mais recente. onde atua o Nuestra Gente. Conforme afirma aos estudos culturais de Nestor Canclini: Toda produção de significado (filosofia. que coordena o projeto até hoje. Neste contexto é que surgiu. o Espantapájaros desenvolve um teatro comunitário sem caráter ideológico. Para compreender a forma com que estes jovens produzem arte e como estas experiências atuam na construção de uma identidade latino-americana. Como uma atividade . mas que tem como objetivo aglutinar e mobilizar toda a população do bairro de Santa Cruz. tinham seus jovens recrutados para o trabalho no tráfico. sendo o de cultura. personificado por um espaço físico que é a Casa Amarela. Ao produzirem arte. Já o teatro desenvolvido pelo Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) é caracterizado pelo seu caráter político e ideológico. a juventude do bairro traz uma sensibilização para o cotidiano e os problemas daquela comunidade. sua proposta é catalisar emoções.480 MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS projeto político de um movimento social de luta pela terra. música. O Nuestra Gente não pretende defender nenhuma bandeira ideológica. principalmente os bairros da periferia. arte. a própria ciência) é passível de ser explicada em termos de relação com as duas determinações sociais. viveu. em 1987 a Corporação Cultural Nuestra Gente. sede do Nuestra Gente. Medellín. Organizado por Jorge Blandón. Em decorrência disso. o apogeu do controle do narcotráfico. Nesta época toda a cidade. o Nuestra Gente desenvolve teatro. Sua proposta de teatro comunitário pretende estabelecer redes de intervenção social que. Segundo o diretor Jorge Blandón. romper com as atrofias mentais de forma a causar uma transformação interna nos jovens que atuam e na população que assiste às apresentações. ao colocar os jovens do bairro como protagonistas culturais no fazer artístico. envolve e cria formas de interação entre toda a população do bairro. dança e teatro de bonecos junto aos jovens e crianças do bairro de Santa Cruz. O MST é uma organização social de luta pela terra que está representado em 24 estados do país. é fundamental considerar o tecido sócio-econômico em que esta juventude está inserida.

de forma coletiva. uma oficina entre integrantes do MST e o Centro de Teatro do Oprimido (CTO). formado por jovens do assentamento Carlos Lamarca. um dos coordenadores nacionais do coletivo de cultura do Movimento: Se não fosse tomada uma providência para construir uma identidade coletiva. Posseiros e Fazendeiros. o grupo avaliou que o trabalho deveria ser tratado de uma forma mais politizada e integrada ao projeto do MST. que elabora significados e valores. localizado na cidade de Sarapuí. 1. o isolamento colocaria todo o trabalho a perder. que desse organicidade ao trabalho. o que comprova a função social da arte. inspirada no texto brechtiano Horácios e Curiácios fala sobre a violência e a exploração dos latifundiários para com os camponeses e bóiasfrias. Teatro e Reforma Agrária: a inserção do Teatro do Oprimido no MST. como protagonistas de uma produção artística. A ação teatral os coloca. interior paulista. surgiu em 2003 o grupo Filhos da Mãe Terra. de Rafael Vilas Boas. em 2001. No entanto.Arte e Cultura Popular na América Latina. Sua principal montagem. o MST percebeu que poderia usar a linguagem teatral como elemento de agregação dos seus militantes e também como forma de comunicação de suas idéias. 481 deste coletivo. Retirado do texto do Coletivo de Cultura do MST. ... A ação teatral se mostrava como fator importante dentro do seu projeto político de mudança da sociedade (Caderno das Artes). como afirma Rafael Vilas Boas. Como fruto deste novo trabalho. proporcionando a troca de experiências e a ajuda mútua.1 Com a formação da Brigada Nacional de Teatro Patativa do Assaré. Entretanto. O objetivo da atividade era fazer com que os participantes pudessem se apropriar da técnica teatral desenvolvida pelo CTO e multiplicar este conhecimento em seus estados de origem. O teatro desenvolvido pelos dois grupos guarda diferenças que ainda estão sendo investigadas. foi realizada. coordenado pelo teatrólogo Augusto Boal. O grupo encontra inspiração no teatro épico e realista do alemão Bertolt Brecht. a realidade de exclusão vivida pela juventude colombiana e brasileira é a mesma.

SEVERINO. 1984. São Paulo: Editora Edusp. São Paulo: Boitempo. Publicação do MST. Antonio Joaquim. . Nestor Garcia. 2006. São Paulo: Cortez. Metodologia do trabalho científico. 2001. 1992. Alain. Emir (coords. Ivana e SADER.). São Paulo: Cultrix. JINKINGS. A história da luta pela terra e o MST. O extremo ocidente . São Paulo: Expressão Popular. CANCLINI. MORISSAWA. A socialização da Arte – teoria e prática na América Latina. Mitsue.482 MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS Referências Bibliográficas Caderno das Artes 1 – Teatro.introdução à América Latina. Enciclopédia Contemporânea da América Latina e Caribe. ROUQUIÈ. 2002.

ou simplesmente nada. especialmente no que diz respeito à escultura em locais públicos. nos levam a crer que a prática da escultura. Mas não é somente em Minas que podemos admirar trabalhos artísticos de relevância no Brasil. ou. o que significa uma praça bem arrumada. ainda. a arte Barroca se enrraizou na américa latina fortemente e deixou suas marcas também no Brasil. através de personagens como o “Aleijadinho” que foi escultor. o esgoto que corre a céu aberto? Uma Escultura em praça pública pode significar algo de positivo.483 Escultura em Local Público – O caso de Osasco/SP – LUCIANA PERROTTI MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Escultura nas Américas Os poucos exemplares de esculturas pré-colombianas no continente americano. em parte. que sofreram verdadeiras transformações passando de cidades dormitório para pólos empresariais e comerciais. o Brasil tem vários exemplos de Norte a Sul do país. com um belo canteiro e uma escultura iluminada para os moradores de Osasco? E por extensão para qualquer cidadão de qualquer outra cidade brasileira? Significa um motivo de prazer e a satisfação de poder apreciar a arte. negativo. Com a colonização das américas. próximas à São Paulo. ou a rua que não foi asfaltada e o posto de saúde que não foi implantado. Mas. Talvez este significado seja. No que se refere ao século XX. entre elas as famosas estátuas da Ilha de Páscoa e as esculturas decorando edificações Maias e Astecas do Peru ao México. nutrem essa prática de esculturas em praças públicas. fez parte do universo da cultura das várias etnias indígenas que já existiram neste continente. entalhador e arquiteto do barroco mineiro. cidades como por exemplo Barueri e Osasco. o que .

e todo decorado com uma obra artística composta de 124 figuras metálicas que ilustram a história da cidade. agredir ou danificar de qualquer maneira uma obra de arte. Centro de Vivência para Idosos. Barueri. Taboão da Serra e Carapicuíba. a cidade de Osasco limita-se com os municípios de São Paulo. inclusive de ensino superior. O projeto que estou desenvolvendo vem de encontro a estas perguntas. Localizada a Oeste da grande São Paulo. em manter em bom estado e funcionamento o que foi implantado por gestões anteriores.000 habitantes. Cotia. ou indiferença com as quais são tratadas as obras artísticas existentes atualmente. Qual a situação das esculturas e demais obras de arte em locais públicos. contou no início com muitos imigrantes italianos que formavam uma vila de São Paulo.484 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES estimula uma pessoa a destruir. Osasco é uma das principais cidades da região Metropolitana da Grande São Paulo e é atualmente um grande polo comercial com vários Shopping Centers e hipermercados de grande porte varejista e atacadista. grandes lojas automobilísticas. construção de vários viadutos dentre os quais o Viaduto “Reinaldo de Oliveira” considerado o maior vão livre da América Latina na época de sua inauguração. A cidade conta com um Teatro Municipal moderno. e isso inclui infra estrutura para a iluminação e água. Uma escultura em plena praça pública Apesar do empenho de várias gestões em cuidar das praças. é fácil notar a falta de preocupação por parte das lideranças locais. . diferente dos dias de hoje onde a cidade conta com uma população crescente de 800. além de hospitais municipais e particulares e uma rede escolar em todos os níveis. Paralelo ao desenvolvimento econômico da cidade foram feitas implantações de esculturas. Santana de Parnaíba. além de projetos de jardinagem e implantações de objetos artísticos. Museu Municipal. Biblioteca. e isso se reflete através da omissão. fontes d’ água e outros trabalhos artísticos somando um grande acervo valorizando e enriquecendo o visual da cidade. e qual o seu vínculo com a população local ? Uma cidade chamada Osasco A cidade de Osasco que teve a sua emancipação em 1962. Centro Cultural.

Realidade e Fantasia 485 Omissão que se verifica facilmente. Ferruccio Perrotti. sem o menor constrangimento ou medo de ser visto pela polícia ou qualquer outra pessoa. com a altura de 6. da qual Osasco deriva suas raízes.45 metros. Exemplos de Obras de Arte em locais públicos em Osasco Fonte Celso Giglio – Esta fonte se localiza próximo à entrada principal da cidade. de autoria desconhecida existente na Galleria degli Uffizi na cidade de Florença. com uma parte da corda de bronze corta. divisa de São Paulo com Osasco. temos o caso do homem que foi visto por centenas de pessoas no início do ano de 2005. facilitando o acesso das pessoas que queiram fazer uso destes locais como se fossem locais de propriedade privada. pela ausência de vigilância nos arredores dos pontos de locação destas obras de arte. Atualmente esta obra está completamente suja pela poluição do ar. Dr.Memória. A fonte devia lembrar a cultura italiana. dos Autonomistas. Guido Geuna. Monumento do Trabalhador – Esta obra foi desenvolvida em técnica mista de dolomita e poliester com detalhes em bronze (marreta e corda). Foi concebida tendo por tema o slogan “Osasco Cidade Trabalho”. . ruína de uma escultura clássica em mármore. tomava banho na fonte próxima à entrada principal da cidade. na qualidade de artista e engenheiro civil. representada pela escultura do Torso executada em técnica mista de dolomita e poliester com altura de 2. O projeto da Fonte em seus detalhes arquitetônicos e estruturais com altura de 15 metros. em plena luz do dia. Foi inaugurada em novenbro de 1995 por ocasião da visita do prefeito da cidade de Osasco italiana. na gestão do Prefeito Celso Giglio. da província de Turim. Foi inaugurada em 1º de maio de 1. na Av. ao passearmos pelas avenidas principais da cidade. foi todo desenvolvido pelo próprio autor da obra.30 metros. O Torso é uma versão estilizada do original “Torso de Fauno”. vítima de ladrões de bronze que circulam pela cidade. Ao criar esta obra o artista levou em consideração o nome da praça “Osasco d’Italia” em homenagem à cidade irmã italiana. Como exemplo disto. que . onde se localiza a “Fonte Celso Giglio”. lugar movimentado por pedestres e veículos.992 (dia do trabalhador) na gestão do Prefeito Francisco Rossi. em contraste com os demais elementos geométricos em concreto aparente representando a modernidade da Osasco brasileira.

recebeu uma réplica em bronze do “Monumento del Lavoratore” com 3 metros de altura. em julho de 2007. Cabeça – Cabeça em homenagem à Amador Aguiar. O fato do município de Osasco ser de fácil acesso para a realização da catalogação e análise pessoal do estado de preservação das obras de artes. Em 24 de maio de 1998 a cidade de Águas de Lindoia-SP. foi de que precisavam aumentar o número de vagas no estacionamento. dos Autonomistas. murais vários dentre os quais de chapas metálicas e murais de pastilhas de azuleijo. entre trabalhos artísticos de painéis em auto-relevo. teve suas duas placas de inauguração roubadas por serem de bronze. Monumento à Vida – Este monumento era uma fonte de forma curvilínea com um movimento contínuo jorrante de água sugerindo as idéias de embrião. Considerações finais A quantidade de obras a serem catalogadas nesta cidade ultrapassam o número de 140. recebeu do Rotary Internacional. localizada na Av. fontes d’água. Idealizado pelo autor na cor azul. de mármore reconstituido ( técnica mista de dolomita e poliester) com detalhes em bronze (marreta e corda). Este monumento. para se tornar apenas um canteiro de terra seca e sem vida. réplica do “Monumento do Trabalhador” com aprox. A obra foi instalada em praça pública por ocasião da convenção do Distrito 4610. que também é feita de bronze. simbolizando a “vida”). e . esculturas e modelagens. Em contato com a prefeitura de Osasco a justificativa que deram para a total destruição do Monumento. a cidade irmã de Osasco na província de Turim-Itália. foi posteriormente pintado de vermelho e branco pela prefeitura. entre as insígnias da cidade e o Terminal Rodoviário Amador Aguiar. instalada numa praça em frente ao castelo medieval lá existente. 3 metros de altura. (a mesma cor do hospital onde estava localizado). nascimento e vida. teve a sua cor modificada por uma pintura dourada pela prefeitura. (água que era elemento integrante na composição artística do monumento em seu projeto inicial.486 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES Em 28 de junho do mesmo ano. A cabeça por sua vez. foi completamente destruido. e teve também suas torneiras fechadas deixando de ser uma fonte d’água.

106p. Claudemira Vieira Gusmão. Osasco cidade trabalho. 2003. RODRIGUES. 197p. Pensando em contribuir através de um estudo pessoal com possíveis soluções que possam ajudar outras cidades com problemas semelhantes de preservação das obras artísticas.Memória. In: SBPC. Referências Bibliográficas ALTHÖFER. Heinz. ou seja. o de investigar o grau de estima que a população tem para com estas obras. COELHO. nem a secretaria de obras da prefeitura e nem a secretaria da cultura possuem um arquivo com plantas de locação destas obras. Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. 2002. Ataque de microorganismos a monumentos históricos. SEHN. Ari Marcelo Macedo. Rio de Janeiro: Ciência Hoje. uma vez que realizo o trabalho pessoalmente. Dissertação – ECA/USP. Maria Inês Zampolin. dados catalográficos ou um inventário. 1990. é que insisto na catalogação que venho desenvolvendo. mais precisamente obras escultóricas em locais públicos. Porto Alegre. 151p. 1995. me sinto muito estimulada a continuar a catalogação desta pesquisa. Para tal. 62p. São Paulo: 2001. Rio de Janeiro: 2001. 1991. Influências das variações climáticas nas degradações de obras de arte. 33. BRAGA. sendo ela uma preparação para a etapa seguinte desta pesquisa. será importante saber o “por que” que estas obras foram colocadas nestes espaços.Porto Alegre: SBPC. COUTO.. São Paulo: 2003. Osasco História e Identidade. Conservação Conceitos e Práticas. Ao soar do apito a greve começou. 42. Conservação preventiva: Acondicionamento e Armazenamento de acervos complexos em reserva técnica – O caso MAE/USP. Rio de Janeiro. Firenze: Nardini Editore. Il Restauro delle opere d’arte moderne e contemporanee. para entendermos qual o grau de identidade ou de adoção por parte da população. Dissertação de mestrado na Escola de Comunicação e Artes da USP: SP. Tese de mestrado em História apresentado na PUC-SP. Uma vez que. foram os motivos principais para a escolha desta cidade como área de estudo. . Realidade e Fantasia 487 possuir um acervo rico em qualidade e quantidade de obras de arte em locais públicos. LOPES. “qual a origem da idéia” e “como foram feitas”. 193p. São Paulo:João Scortecci Editora. Gedley Belchior. p. Arte Contemporânea: Da Preservação aos métodos de intervenção. Áurea Ferreira. 161p. MENDES. 1990. . Resumos. Marylka et al. Magali Melleu.. 336p. Osasco:Editora FITO (Instituto Tecnológico de Osasco). especialmente porque sei que os dados que estou colhendo são precisos.

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o patrimônio cultural de uma sociedade. 1988. delimita-se o objeto deste estudo na memória enquanto formação de produto cultural e o papel do Estado na sua preservação. Nesse contexto. de sua interação com a natureza e de sua história. que além de promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana.1 repassando-as às novas gerações para que se perpetuem. Baseada na definição de patrimônio cultural da UNESCO. “América. Pelópidas Cypriano. representações. que. desenvolvida no projeto de mestrado em artes da UNESP. Considerando a temática proposta no simpósio. uma vez transmitidas. ao ser transmitido de geração em geração é recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente. de forma autônoma. as práticas.org.unesco. como resultado parcial da Pesquisa em Propriedade Intelectual nos Processos Artísticos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Definição encontrada no Dicionário Aurélio da língua portuguesa.489 Memória Cultural das Obras em Domínio Público EVELINE CANALI MESTRANDA EM ARTES VISUAIS – UNESP Apresenta-se este trabalho ao V Congresso de Estética e História da Arte do Programa de Pós-Graduação Interunidade em Estética e História da Arte. Partindo da premissa de que memória é a faculdade do ser humano de reter as lembranças. expressões. Américas – Arte e Memória”.2 1.br . É gerado com isso um sentimento de identidade e continuidade. Dr. recordações. passado e futuro. idéias e impressões. conhecimentos e técnicas formam o patrimônio imaterial. em www. constituem. 2. sob orientação do Prof. vislumbra a perspectiva da memória como presente.

dominiopublico. São imagens.jsp 7. No exercício da função protetiva. contemplando sua memória. para baixar e visualizar. o legislador delimita àquele. 5. Portanto. a partir da rotulação pública. quando atribui a qualidade pública a uma obra. São mais de 55. sons. o tempo de vida privada da memória. vale ressaltar que o site dispõe de apenas 5. adaptação e exploração das obras artísticas.3 Decorrido esse tempo. por outro lado.688 textos.000 obras disponíveis. durante a execução da obra. 3.5 formando um patrimônio comum. CABRAL. a sociedade seleciona os valores que serão transmitidos. textos e vídeos. Disponível no site http://www.6 Conclui-se com isso o ciclo da criação. da Lei 9. absorveu elementos do acervo cultural preexistente. O autor que.490 EVELINE CANALI Assim. de diversas categorias.7 onde a memória se posicionará como inspiração do presente. p. Contudo. 88. . Ao estabelecer o limite de 70 anos como tempo destinado à exploração da obra pelo próprio autor. A exclusividade do direito de usar. BITTAR. que por um determinado tempo recebeu enfoque privado. 4. passado e futuro. 70. com o intuito de fomentar a cultura e o aprendizado.4 Desvincula-se do particular e. literárias e científicas. se dissipa frente à prevalência do interesse coletivo. balizando seu próprio patrimônio cultural. p.740 imagens. ASCENSÃO. O Ministério da Cultura brasileiro disponibiliza na internet diversas obras nacionais e estrangeiras em domínio público com acesso irrestrito. sem restrição. p. mas sim numa liberdade de exploração econômica. não se transforma numa propriedade do Estado. que todos possam aproveitar. decretando o domínio público. neste momento torna-se fonte contribuidora de elementos para o acervo cultural futuro. a fim de possibilitar à sociedade a livre utilização.610/98. respectivamente. objeto de proteção do Estado. o ente estatal desenvolve mecanismos que tutelam o patrimônio cultural. Dados datados de 18 de setembro de 2007. o Estado exterioriza o seu interesse pela preservação da memória patrimônio cultural – desenvolvendo um direito próprio que regulamenta a relação entre o autor e sua obra. 1854 sons e 1106 vídeos em contraposição a 48. podendo ser utilizada por qualquer pessoa.br/ pesquisa/PesquisaObraForm. 353 6. fundamentando seu ato na preservação da memória. fruir e dispor da criação. a obra cai em domínio público. Artigos 41 e 44.gov.

VON SIMSON.fae. Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Benefícios Coletivos: a Dimensão Pública do Direito Autoral na Sociedade da Informação”. tecnologia e cultura. ref. Brasília: Brasílica Jurídica. Carlos Alberto. GANDELMAN. Olga Rodrigues. Francisco Humberto. Direitos culturais como direitos fundamentais.1. Arte e interatividade: autor-obra-recepção. O direito de autor na multimídia. Rio de Janeiro: Renovar. LEMOS. De Gutenberg à Internet – direitos autorais na era digital. Memória. PLAZA. José de Oliveira. Cultura e Poder na Sociedade do Esquecimento: O exemplo do centro de memória da Unicamp. Direito de autor. Rio de Janeiro: Editora FGV. 2. Direito autoral. 2001. e ampl.Memoria Cultural das obras em Domínio Público 491 Referências Bibliográficas ADOLFO. São Paulo: Quartier Latin. Rio de Janeiro: Forense Universitária. BITTAR.lite.br/revista/ vonsimson. vol. 2005. Júlio. Guilherme. Direito. In ARS. Disponível em http://www. ed. Henrique. pp 9-29. Tese (Doutorado) – Programa de Pós-Graduação em Direito. Luiz Gonzaga Silva. 387 p. 2000. Rio de Janeiro: Record. 2003. 2000. 2007. CARBONI. “Obras Privadas. São Leopoldo: UNISINOS. 2003. São Paulo: Harba. . 2006. Plínio. n2. CUNHA FILHO. São Paulo.html. ASCENSÃO. CABRAL. Acesso em 19 de setembro de 2007. Ronaldo. 2006. 2000. São Leopoldo.unicamp. Direito autoral – dúvidas e controvérsias. Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP.

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fim das lutas idealistas. O Dionisíaco. A pós-modernidade nos abre um caminho pra a pesquisa interdisciplinar ou até transdiciplinar como preferem alguns teóricos.L. L. 34. o hedonismo. A moda propiciará uma investigação do fenômeno enquanto ele ocorre. Buscar entender esse período ao qual convencionou-se chamar pósmoderno é uma das propostas desse trabalho.493 A Identidade na Moda EMERSON CÉSAR NASCIMENTO MESTRANDO NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA Se se blefa todas as estruturas balançam e tudo o que até então podia ser significado como a única força deixa de ter uma forma simples e desaparece no meio de uma confusão inconsciente de uma sorte de forças inconscientes KODO. Blefe o gozo pós-moderno. globalização. São Paulo: Zouk. No intuito de entender a sociedade pós-moderna elegi um campo de estudo onde esse fenômeno pudesse ser observado claramente: a moda. 2001 p. Isso só pôde ocorrer devido ao desenvolvimento da ciência e abertura de novos campos de pesquisa na filosofia. onde se intercambiam as identidades. . 1. criando assim uma nova ética/estética (Maffesolli). sociologia e na antropologia. o espetacular é uma das características da pós-modernidade.1 Tentar entender a história no presente só é possível ao advento de uma nova proposta das ciências.L. Para tanto um longo caminho foi percorrido nas últimas quatro décadas para chegamos a esse momento na contemporaneidade. fazem parte desse arcabouço. KODO. L.

das teorias da arte e das ciências sociais. e talvez o que faça um artista é justamente sentir as agruras da vida comum. Ao contrário do que vemos. Especificamente no Brasil a moda tem muita importância não só como produto mas também como expressão . despido das idéias vigentes do trabalho e do status dentro se sua visão romântica. ainda no séc. E dentro do aspecto pós-moderno ao qual se encaminhou esse trabalho destacou-se a questão da identidade como uma das urgências da moda. um grupo sempre busca uma identidade. com a perda da “aura” o artista ele sente diferenciado dentro da sociedade. Ele deixa de ser um homem ungido. Esse individuo ainda participa de um grupo mas já não possui uma identidade coletiva. a partir da qual tomarei como analise a obra do estilista brasileiro Jum Nakao através do seu desfile “Costura do invisível” e seus desdobramentos. Visa analisar a moda como expressão visual de uma sociedade em determinado período histórico e sua mutabilidade. dentro das novas tecnologias. Estudando a moda em seus diversos aspectos podemos observar sua importância no contexto social. especial. os estudos culturais nos falam dessa busca desde o inicio das sociedades estabelecidas. não estamos numa era do individualismo como muitos propõe. A abrangência dessa pesquisa solicitou que alguns aspectos desse fenômeno fossem destacados. Identidade x Moda A busca de uma identidade não é um fato da atualidade. Em tempos modernos. .494 EMERSON CÉSAR NASCIMENTO O fenômeno social de impacto cultural é o que procuro desvelar com esse trabalho tendo a moda como expressão social. mundial e local. investigando com isso o trabalho desse estilista brasileiro dentro desse processo maior que a moda nos apresenta. e se torna um sofredor romântico. mas sim numa era da identidade (Maffesoli). Para Baudelaire o artista se torna um sujeito comum. porém há pouco tempo apenas temos a noção de identidade grupal atravessou as fronteiras do grupo atingindo diretamente o individuo. XIX Charles Baudelaire propõe uma nova identidade ao artista. A investigação feita através do ponto de vista teórico cientifico tendo na pós-modernidade seu ponto central .

O fim da hegemonia econômica afetará diretamente as culturas minoritárias pois junto com a queda das barreiras econômicas vem a interferência cultural. Segundo M. num mundo onde as barreiras econômicas começam a ser derrubadas o individuo será afetado diretamente.A Identidade na Moda 495 Esse fenômeno doravante terá cada vez mais implicações que se desenvolveram até chegar a pós-modernidade. Nesse sentido o ápice desse busca identitária se dá na contemporaneidade. O individuo centrado. mas não ser exclusivo do mesmo. Quando pertencer a um grupo já não basta. que irá definir um individuo com uma identidade transitória. visto que a modernidade instituída nos apresentava até pouco tempo apenas uma ou duas opções. definido dentro de uma hierarquia pré-estabelecida pela moral social moderna. Deparamo-nos agora com a apresentação de uma identidade pósmoderna. onde a cada momento nos amoldamos a uma situação diferente. nas quais se você não pertence a um sistema pré-estabelecido esta fora dele. mas esse ideal é somente momentâneo. No pós Guerra e com a contra-cultura começam a se esboçar a nós novas alternativa de identidade. Maffesoli existirá uma estética do “nós” quase que uma comoção fraterna e coletiva em torno de algo. Esses afetos sociais são de pouca duração e não são estáticos buscam logo um novo reagrupamento no qual o individuo possa se inserir novamente. múltipla. . A qual grupo pertencer. O deslocamento do individuo de um grupo social para outro dificilmente ocorria pois a estrutura moderna tem no seu projeto a identidade como algo fixa. mesmo assim de aspecto binário. Um fato de importância para termos entendimento dessa identidade esta atrelada diretamente ao processo de globalização. estático. Confrontando o individuo com as mudanças sociais representadas a pós-modernidade nos traz um impasse. conseqüentemente sua cultura e sua identidade. começa a ter que se amoldar a uma nova representação social o que Zigmunt Bauman chama de modernidade líquida. que muda de acordo com o local e circunstância. O indivíduo globalizado se sente deslocado e firma-se então a tese de Mafessoli de pertencer a um grupo. mas sim relacionando sua afetividade temporariamente. é necessário analisar mais profundamente a questão.

Z. O instante eterno: o retorno do trágico na sociedades pós-modernas. L. 1998.. São Paulo: Editora Senac São Paulo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. . Amor liquido: sobre a fragilidade dos laços humanos.. . Sobre a Modernidade. 2005.496 EMERSON CÉSAR NASCIMENTO A partir dessa regra temos subsídios suficientes para entender no fenômeno moda um elemento presente na pós-modernidade de importância primordial a identidade. A costura do invisível.1999. 2004. M. . Rio de Janeiro: Paz e Terra. colocando-se dentro de um contexto muito maior que a simples vestimenta. Petrópolis: Vozes. 1996. Elogio da razão sensível. A sombra de dioniso: contribuição a uma sociologia da orgia. NAKAO. . pois essa vem carregada de significados identitários. Blefe o gozo pós-moderno São Paulo:Zouk. C. A moda irá estabelecer parâmetros sociais temporários baseados em identificações transitórias para constituir-se. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1996. Petrópolis: Vozes. Modernidade e ambivalência. KODO. São Paulo: Zouk. 2003. O tempo da tribos. No fundo das aparencias. . 2005. J. São Paulo: Zouk. 2001 MAFFESOLI. . BAUMAN. Referências Bibliográficas BAUDELAIRE. Rio de Janeiro: Forense Universitária 2002. L.

auxiliado pelo Prof. em geral. Rossi Osir veio ao Brasil e trouxe consigo uma exposição de arte italiana com cerca de 300 obras. Em 1920. executando grande número de telas. Cláudio Rossi. à análise e história da pintura. catálogos. Em seu segundo período paulista. sempre fôra a pintura. Paulo Rossi Osir diplomou-se arquiteto em Bolonha. mas seu interesse. dedicou-se à antiquaria. como era tradição na família. Residiu em Milão de 1913 a 1920. . obras de referencia e denota uma personalidade artística empenhada na tarefa de reunir um numero significativo de títulos que compusesse uma trajetória de estudo pela qual passara o artista em sua vida. Nos tempos do Pós-Guerra.497 A Arte Presente na Coleção Bibliográfica de Paulo Rossi Osir LAUCI DOS REIS BORTOLUCI MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTORIA DA ARTE Como resultado final de pesquisa desenvolvida no âmbito do Programa Interunidades em Estética e Historia da Arte. dedicou-se à pintura de aquarela. de 1920-22. e particularmente. para a qual contou com o pai. periódicos. O desejo de pintura o levou sempre ao contato com amigos artistas e a visitar incessantemente as galerias de arte. Hermanin. Seus objetivos seriam diminuir o atraso cultural e social no qual se colocava o país. Os artistas trazidos por Paulo Rossi Osir (muitos pertencentes ao movimento macchiaioli) foram os construtores da renovação cultural que colocaria a Itália novamente no cenário europeu. foi analisada a coleção de obras bibliográficas pertencentes ao artista Paulo Rossi Osir. e a situação de renovação política pela unificação. em Roma. A bibliografia estudada compõe-se de livros.

Inicialmente. Esteve em Brianza e travou relações com Donato Frísia. catálogos e revistas. 118. Munique e Veneza. O fato de que essa Coleção tenha sido utilizada pelo seu círculo de amigos é fundamental para a articulação do grupo Santa Helena. o que permitiu uma transmissão de conhecimento a todo o círculo de amigos que o circundava e que foram presença constante nas várias agremiações que o artista freqüentava. cujo foco era o metiê da pintura. p. Rossi Osir exerceu papel de incentivador de artes plásticas. Suas primeras experiências revelam-se com a pintura de figuras. Depois passou a ter predileção pela paisagem. A biblioteca em questão revela o olhar de Rossi. Reportemos-nos a Walter Zanini:2 Alguns deles (Bonadei. ZANINI. São Paulo: Nobel/ Edusp. devia crescer desde aqueles anos. Nesse caso especifico. Viena. suas pinturas eram naturezas mortas. É possível encontrar nesta Coleção tanto obras significativas do Renascimento como livros dedicados ao movimento Macchiaioli e Novecento italianos. e sua carreira internacional foi marcada notadamente nos anos de 1924 a 1927. A Arte no Brasil nas décadas de 1930-40: o grupo Santa Helena. e sua importância esta no fato de conglomerar editoras que foram marcos de importância para o 1. período no qual permaneceu na Itália. voltando definitivamente a São Paulo em 1927. Walter. Zanini vincula a formação de bibliotecas a um indicador social. . legitimando a ascensão sócio-econômica e cultural dos artistas daquele Grupo.1 que o iniciou na técnica da pintura a óleo e lhe proporcionou uma nova educação em museus. Graciano e Zanini) em seu esforço de ascensão. A de Graciano. 1991.498 LAUCI DOS REIS BORTOLUCI Em 1921. formaram pequenas bibliotecas. A cultura estética de Osir despertou a consciência dos componentes da Família Artística Paulista para o mundo da cultura e do conhecimento da arte. Foi o início de sua prática com o óleo. Quando se ligaram de perto a Paulo Rossi Osir é evidente que consultavam seus livros. Estudou pintura na Academia de Brera. do trabalho com essências de têmperas. 2. Em 1927 ganhou medalha de ouro em Bolonha na Exposição de Arte de Paisagem. retorna à Europa para viagens por Paris. Praga. hoje de posse de seu filho José Roberto. junto aos mestres antigos e modernos. e depois paisagens e flores.

na qual conecta artistas clássicos a contemporâneos. editada em Firenze temos Bellini (1921). Donatello e a todo o renascimento Italiano (1859). e isso foi fator fundamental para a circulação dessas idéias entre os artistas participantes dos vários movimentos da modernidade paulista. Ao mesmo tempor em que temos Soffici com a biografia de Fattori. Em virtude de ter recebido uma educação estritamente técnica nas escolas italinas. Picasso e Matisse. captadas pela sensibilidade artística e humanista de Rossi. A biblioteca traz em seu cerne artistas de fundamental importância para a formação de Paulo Rossi e para o paradigma da modernidade que ele transmitia. Essas idéias foram transmitidas àqueles que o cercavam..A Arte Presente na Coleção Bibliográfica. Ele foi um interlocutor pelo quais puderam fluir as idéias dos artistas referenciais para o espírito da modernidade. 499 processo de solidificação da nova modernidade na Itália. temos “Giotto” de Carrá (1924) e “Armando Spadini” de Soffici (1925). podemos perceber a existência de alguns manuais como o Méthode pratique de perspective (1919) de Grosclaude. e Il Pontormo (1921). Bellini. a obra de. ao lado de outros como Monet. da qual foi o mentor.). e Traite de paisage (1919) de Da Vinci. de Milão temos Massaccio e Ugo Bernasconi (1924).d. sendo assim um espelho da cultura regionalizada italiana. Modigliani Apollinaire.(1931). Da editora Valori Plastici. Cimabue. Luca Signorelli (1921). vemos também de Venturi o livro sobre Piero della francesca (s. Vasari “Le vite” que denota um olhar a Giotto. Cézanne. como o grupo Santa Helena e a Família Artística Paulista. .. e também funcionar como uma ferramenta de entendimento do próprio pensamento de Paulo Rossi. A coleção de livros em estudo conseguiu o mérito de conjugar questões italianas contemporâneas.

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no que respeita à discussão e criação artística. divulgação e também de socialização. a todos os artistas. Algumas novidades possibilitaram. LISBOA. tem dado origem a um novo ponto de encontro – virtual – de grupos de artistas e investigadores. organizados de acordo com interesses comuns. como um meio de divulgação por excelência das novas formas de arte produzidas em e para o ambiente virtual. A evolução dos suportes – meios pós-modernos talvez – proporcionou a expansão . que. a partir da década de 90 do século XX. e no contexto da adoção das novas tecnologías para a produção artística. uma nova forma de pensar e fazer arte. apresenta uma nova forma de produção.501 Comunidades Artísticas: As Américas e o Mundo Conectados INÊS ALBUQUERQUE UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO LICENCIATURA EM DESIGN DE COMUNICAÇÃO PELA ESCOLA SUPERIOR DE TECNOLOGIAS E ARTES DE LISBOA. mas principalmente ao diálogo propiciado por ela. Exigiram que a poética não se restringisse ao valor ou aura de uma obra em sí. a Internet tornou-se um meio de criação e divulgação privilegiado. PAULO CEZAR BARBOSA MELLO: MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Reflexões iniciais A rede de Internet assumiu-se. Neste contexto. PROFESSORA DA UNIVERSIDADE SÉNIOR DA AJUDA. A partir das suas próprias características de meio de informação de alcance imediato e global. DOUTORANDA NO PROGRAMA PENSAMIENTO Y PRAXIS EN EL ARTE ACTUAL DA FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO.

BARBOSA MELLO da percepção. Estamos num “…momento de extraordinaria importância na história da produção artística contemporânea. ganha repercussões inimagináveis. do perceber/criar a arte que acontece no momento. são. Deve-se levar em conta neste pensamento estético a união que não somente à arte é permitida. A preocupação da contemporaneidade. agora. mas a todas as ciências. com a rede de Internet. . a qual reúne os mais diversos assuntos. passou a ser o mote de toda a arte interativa. nesta realidade. assim. através das suas características: – Interactividade. O tempo. 1995). fruto das características deste novo meio de comunicação. o mundo das tendências e dos rumores torna-se o mundo real” (MacLuhan). Uma informação migrada do analógico para o digital. tal como para o observador e o criador (artista). para a interacção. e de modificar profundamente o sentido do trabalho artístico. na divulgação e propagação passou a ser condice sine qua non para as obras contemporâneas: “Quando a informação se move a uma velocidade elétrica. Os vários aspectos da linguagem humana estão. por excelência. se abriram no campo artístico. como um espaço para novas formas de viver e pensar a arte. diretamente relacionada a este novo meio tecnológico. reunidos no mesmo espaço. capaz de confundir seculares sistemas teóricos disciplinares. as especificidades da rede contribuiem para a definição de um novo tipo de arte. A interatividade na criação. vivido em toda a sua plenitude somente por uma parte da consciência artística contemporânea…” (Mário Costa. é somente velocidade – o instantâneo e o simultâneo. As novas possibilidade que. antes de mais. alteração a fruição passiva. pois a comunicação na rede implica uma interacção entre meio. computador e utilizador. na fruição. contribuindo para o surgimento de novos papéis para a obra de arte. Este novo campo artístico surge. Além de conduzir a uma nova estética muito particular. de criação e de divulgação de novas formas de produção artística que iniciaram o seu desenvolvimento a partir dos anos 90 do século passado.502 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. além de se identificar uma nova forma do saber. Criação artística na rede de Internet A rede de Internet é hoje um dos meios.

O mundo da rede de Internet é um mundo virtual. e que se realiza enquanto virtual num . Na questão que apresentamos. com as vanguardas. – Permite a interacção simultânea entre vários usuários. pois é acessível em qualquer lugar do mundo. possibilita a existência de vários núcleos de criação plástica/discussão teórica. é o meio no qual estas comunidades se desenvolvem.. agrupam um certo número de elementos com interesses comuns. que no ambiente da cibercultura é denominado de ciberespaço. apesar da sua localização geográfica. e o tipo de arte que é o ponto de partida de algumas destas mesmas comunidades. atualmente. como as representativas do expressionismo alemão. Neste novo meio cultural desenvolvem-se várias formas de expressão artística. os grupos Die Brücke e Der Blaue Reiter. – Necessita da utilização de uma interface.art. de um qualquer objecto ou símbolo real ou virtual que actúa como mediador da comunicação homem-máquina. no que respeita às comunidades artísticas. A existência de comunidades artísticas não é uma situação nova no mundo da arte pois já no final do século XIX Paul Gauguin e Vicent Van Gogh tentaram criar uma comunidade de pintores em França. também encontramos comunidades artística. isto é. pois a rede de Internet está sempre num contínuo processo de construção e reconstrução à medida que se adiciona ou se retira informação. – Dinamismo. 503 – Acesso global. o mundo virtual. O ciberespaço é um novo espaço que está além da materialidade. – Tenta ser um meio no qual a comunicação está organizada de forma não hierárquica: o modelo de comunicação na rede baseia-se em intereses comuns por parte dos usuários. No âmbito deste trabalho considera-se apenas toda a expressão artística produzida em e para a rede. que de forma geral se inclui no que se denomina de arte de Internet ou net. – É um meio de comunicação imediato e em tempo real.Comunidades Artísticas: As Américas. No início do século XX.. A novidade. desde que exista uma ligação à rede e um computador para possibilitar essa mesma ligação. É esta nova forma de arte que. que de acordo com as contingências sociais da rede. a rede de Internet e a arte de Internet são os pontos de partida para o desenvolvimento de comunidades artísticas virtuais.

É então neste espaço virtual que encontramos uma nova forma de expressão artística que é a arte de Internet. e origina novos pontos de encontro virtuais cuja regra é somente a existência de um interesse comum a todo o grupo. transmuta-se em incontáveis versões virtuais que vão brotando na medida mesma em que o receptor se coloca em posição de co-autor.. – Natureza efémera. A virtualidade não é mais do que uma características decorrente da evolução tecnológica aplicada ao nosso quotidiano. encaramos a hipemídia. e é um espaço de relações e de trocas. Toda a retórica a cerca da hipermídia permeia as 1. apenas para compreender a inserção do homem neste novo meio. – Estética particular. Isso só é possível devido à estrutura de caráter hiper. Este mundo virtual é tão real quanto qualquer outro. 13). através desta abordagem ao tema do trabalho. Lúcia Santaella em prefácio do livro Hipermídia: psicanálise e história da cultura de Sérgio Bairon e Luis Carlos Petry. não sequencial.) O poder definidor da hipermídia está na sua capacidade de armazenar informações e.1 (Lucia Santaella. Estética: A percepção de um meio no meio (. . – Experiência imediata e participação do usuário. através da interação do receptor. – Multiplicidade de pontos de acesso à obra.504 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. que um novo meio de comunicação como a rede de Internet possibilita e condiciona a criação artística. – Difusão pública através de um meio de comunicação. – Carácter virtual e não material.. cujas características que a definem de uma forma geral são: – Interactividade. O desenvolvimento das novas tecnologias permitiu a existência deste novo espaço comunitário no qual se criam novas relações entre usuários que ultrapassam o domínio do real. Expandindo o territorialismo da internet a um sentido mais abrangente. 2000 p. multidimensional que dá suporte as infinitas ações de um leitor imersivo. obra e observador. É possível comprender. BARBOSA MELLO paralelismo à realidade “real” na qual nos movemos. no entanto menos palpável. – Novas funções para artista.

A gama de recursos de produção de linguagens e processos comunicacionais convergem para um mesmo objetivo. A sinestesia é uma evidente característica do ambiente hipermidiático. o estímulo aos diversos sentidos. é também um reflexo da reorganização dos sentidos. 4. Extrapolando o conceito apregoado por Kant sobre o espaço. Este estímulo acontece em função do hibridismo que é peculiar no meio digital. No entanto é necessário firmar o compromisso com a filosofia estética para perceber a extensão de sua atuação como suporte de criação e não apenas de propagação. 505 definições de espaço. A estética defendida por Kant vai além do estudo do belo ou do sensível apenas. que. pois não é uma propriedade das coisas. mas por junção e de vários autores e conclusão própria. proporcionado pelas tecnologias. pode se dizer que a hipermídia é a representação temporal de um espaço inexistente e constante.3 O espaço é então uma sobreposição às coisas baseada na intuição que se tem delas. Aqui tomo por faculdades cognitivas não apenas o processo cognitivo formal. ele insiste na importância da consciência estética para a vida como um todo. como o processo inerentemente humano de dedução por conhecimento teórico (aprendido) e intuitivo (natural) uma episteme e techne grega. pois ele apenas surge no momento da interação. suas compreensões e até mesmo sua poética.2 mesmo afirmando que a percepção estética independe de conhecimento prévio. 25-26. ditados pela pedagogia/ psicologia. essencialmente as cognitivas. em um espaço momentâneo. onde a relação do homem com o ambiente fomenta a criatividade garantindo uma percepção sinestésica. tornando-se uma própria. mas sim do tempo. “Crítica da razão pura” de 1781. a percepção. . Esta linguagem se apropria dos mesmos princípios4 que caracterizam o hipertexto e que norteiam sua existência acirrando ainda mais as formas de hibridismo: 2. pois propicia.Comunidades Artísticas: As Américas. Um «memento mori» digital. Kant pregava que essa capacidade de fruição estética está intimamente ligada às outras faculdades do ser humano. O espaço segundo Kant não pode ser percebido.. Esta percepção do espaço kantiano é um pouco do retorno à cultura da oralidade mágica. O espaço hipermidiático é o catalizador de todas as linguagens. 3. Uma percepção do estado natural do ser humano. do pensamento e do conhecimento humano. Pierre Lévy – 1993 p..

A percepção humana é então aqui bombardeada de estímulos – som. Neste espaço multidimensional – considerando que cada sentido ocupe uma dimensão própria e completa – o usuário é ao mesmo tempo. A imersão do usuário complementa a característica híbrida da hipermídia. O espaço criado por esta nova linguagem. “estamos entrando no mundo-mente (World-mind) e nossos corpos estão 5. como se fosse o originador do meio.506 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. A informação já não é mais recebida. – exterioridade que garante a independência do espaço a qualquer forma de dispositivo ou elemento. – multiplicidade e de encaixe de escalas. mas sim percebida. olfato. seu crescimento ou diminuição é associativo e independente. dando ao usuário diferentes recursos perceptivos. para falar de uma estética que explora a dimensão sensível das tecnologias e seus efeitos sobre os nossos sentidos extendidos por suas capacidades expressivas”. pois é a relação homem-ambiente que efetivamente confirma o aspecto contemporâneo – no sentido literal do termo –. – a heterogeneidade que faz das inúmeras conexões. uma tecnoestética. ou como diz Couchot. A estrutura maleável do espaço hipermidiático faz com que a interação seja condição constante. . entre outros especialistas em arte e tecnologia. É nesta condição de interatividade e contemporaneidade que se forma uma nova estética. tudo é informação. a linguagem não tem um espaço. imagem e em determinadas situações. BARBOSA MELLO – a metamorfose constante que permite adaptações sem limites. associações colaborativas e ecléticas. ela é o próprio espaço. E de acordo com Roy Ascott. onde cada elemento formador do meio é um ponto de origem. fruidor passivo. paladar e tato. a interatividade. pois o usuário passa a fazer parte da dinâmica espaçotempo. Em um espaço em que tudo é linguagem. – topologia. autor. e – a mobilidade. co-autor e mais uma vez fruidor. principalmente a linguagem e a existência do meio. seus múltiplos centros de conexão garantem sua expansão sempre que necessário.5 Uma percepção do sensível que se expande aos periféricos humano-tecnológicos-digitais. é um ambiente de percepção. Diana Domingues explica em seu artigo “ciberarte:zonas de interação” como sendo “uma denominação empregada por Edmond Couchot e Pier Luigi Capucci.

onde trafega de lugares nunca antes visto a novas localidades ao virar da cabeça.7 No viés das poéticas pode-se atribuir à hipermídia. pois a interação com o ambiente não é apenas um processo passivo de aprendizado. pudores ou mesmo receios. amplia ou descarta o alvo da percepção – e da abordagem ecológica que argumenta que a percepção é um processo direto e continuo que ocorre através da exploração em colaboração com os outros sentidos.. Aqui se configura claramente a relação do espaço com o usuário.. distorce. Este espaço único é uma metáfora natural à imaginação.8 onde o tempo se dobra em reverência ao espaço e o único momento é o presente. fatos e até mesmo um novo universo com regras distintas. a construtivista no qual o a percepção do mundo é construída a partir das informações do ambiente – o conhecimento prévio transforma. tem-se: “(. Assim. Um espaço onde a presença o torna existente e o poder criativo não tem limite. Termo literal utilizado por Bachelard em seu livro a poética do espaço. um espaço para “alojar”6 lembranças. sem trajeto. considerando o ciberespaço. sem antes ou depois. esquecimentos. pois é atemporal e o processo. A percepção dentro da hipermídia é uma mescla das duas abordagens psicológicas conhecidas. inicia-se sempre no agora.) o devaneio é uma atividade onírica na qual subsiste a clareza da consciência” (p. 144). O ser humano comunga com o subconsciente e o inconsciente. 1991. Kozma. 7. que surge à mente ao mencionar os processos cognitivos.. ou ousando esbarrar na definição de Einstein e chamar de hiperespaço. pois para ele o espaço é uma experiência própria do homem. sem demoras. arte. sem limites. a característica onírica do devaneio. É no espaço de Francastel. durante seu sono. É evidente que a hipermídia não é (até o término deste material pelo menos) uma dimensão na 6. elaborando e reestruturando seus modelos mentais e suas estruturas cognitivas”. seja ele qual for. 8. pode-se facilmente estender todo o ‘ambiente’ hipermidiático à uma extensão da cognição humana. Acompanhando Bachelard em a Poética do Devaneio.Comunidades Artísticas: As Américas. história. mas sim de aquisição de conhecimento e integração da nova informação em sua “rede semântica.. neste plano de sonhos imaginativos. . 507 desenvolvendo a faculdade da cibercepção (cyberception) – isto é. a amplificação tecnológica e o enriquecimento de nossos poderes de cognição e percepção”. no entanto.

. mais propriamente dita a tecnologia digital. mas onde a única limitação desta “casa”9 é efetivamente a imaginação humana. acrescentou uma interessante aceleração ao mundo. conhecido como computador.508 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. pois estão a apenas uma conexão de distância. mas sempre “única”. A casa de Bachelard em “A Poética do Espaço”. toda uma cultura. pois é ela que permite uma viagem sensorial. estudos e experimentos como a bioinformática. A propriedade intelectual é. domesticado. poético. tornaramse realmente uma extensão do corpo. prontas para serem experimentadas em um espaço que desconhece a fronteira da distância. a nanotecnologia. por destinos desconhecidos garantindo uma entrega física e a total imersão psicológica. BARBOSA MELLO qual o usuário possa dominar e concretizar todos os seus desejos físicos. repleto de metáforas e referências sensórias que cria uma nova percepção. Nesta nova percepção é a arte que move o salto evolucionário dentro do hiperespaço. A tecnologia. tornando a cada geração indivíduos mais habituados às tecnologias e seus raciocínios. 10. A hipermídia é um espaço dentro de um ambiente maior. Nunca mais a primeira vez será a última.10 que carregam informações e experiências complexas. mas sua fruição não necessariamente 9. O ciclo interminável de tentativas e erros dão chances a novos acertos. a bioarte. computador mais comumente pensado. A natureza humana e a própria vida são também participantes ativos das novas tecnologias. um fiel companheiro obediente. fincando ainda mais a necessidade da cabeça pensante humana no espaço hipermidiático. Poder este que apenas a divina alquimia humana é capaz de prover. As mídias digitais. A hipermídia e todas as suas metáforas nada mais é do que a evolução dos conceitos humanos em torno de uma ferramenta. Vive-se novamente um momento mágico. A capacidade de fazer e desfazer um experimento sempre vai existir. na hipermídia. gerando estímulos novos e experiências perfeitas a cada viagem. singular. magicamente se transformando em uma habilidade coletiva. A arte hoje é feita nas extensões do corpo. formas que já nascem binárias. incansável e sem terminações nervosas que limitem as experiências. a arte transgênica são caminhos já muito utilizados por artistas e pesquisadores da hipermídia e da arte contemporânea. pois todas as vezes serão como primeiras. a percepção digital. mais um item que caracteriza a arte. Habilidade esta já herdada pelos próprios códigos genéticos. A criação nasce em um espaço.

mover-se no espaço informacional de acordo com seus interesses”. como signos verbais. formas. 59).] Uma interface homem/máquina designa o conjunto de programas e aparelhos materiais que permitem a comunicação entre um sistema informático e seus usuários humanos”. orais e verbais. Para que haja esta interação é necessário uma tradução de códigos e sinais. cores. 11.11 Torna-se então necessário a compreensão da extensão do termo interface. por fim. Assim. em uma linguagem própria ao mesmo tempo coletiva. O Ciberespaço é então um meio de criação sem limitações. um novo apêndice criativo. reforçados com novidades e diferentes aprendizados. para interação através de comunicação sensorial cognitiva. 12. utilizam-se interfaces interativas. colaborativa. imagens. pois são elas que garantem a contínua vivência do usuário dentro do espaço. A hipermídia é um espelho do homem. [. no entanto para que se possa ser com ele. LÉVY. uma compreensão desta linguagem tão dicotômica. É nesta situação que os processos cognitivos são provados. A utilização de textos. Segundo Lévy12 “a palavra ‘interface’ designa um dispositivo que garante a comunicação entre dois sistemas informáticos distintos ou um sistema informático e uma rede de comunicação. p. A percepção de um ambiente. A imersão propiciada pelo meio é a alma da obra. arrisca-se entender interface como recursos utilizados pelo meio. ela tende a ser criativa.. navegar na massa de dados sem perder a orientação e. onde flui o pensamento lógico. 1993. Em ambientes hipermidiáticos. 509 tende a ser inerte ou passiva. p. Existe sempre mais material para esta obra. é necessário um diálogo. a arte não é mais monopólio de um. sons. mas de uma coletividade. como extensão dos processos racionais humanos é a chave criadora. imagens..Comunidades Artísticas: As Américas. No ambiente hipermidiático toda forma de comunicação é possível. pois vai utilizar recursos já conhecidos. . referências sensórias é sempre transformada em comunicação. sons e movimento.176. reforça-se a necessidade de uma interface que permita “ao usuário obter uma visão panorâmica do conteúdo. é uma fonte inesgotável de idéias e percepções. onde a participação irrestrita faz com que ela seja sempre inacabada.. Indo mais além.. BONSIEPE (1997.

pois este adapta-se a cada nova experiência.510 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. demarcando formas de acesso como experiências adquiridas que ganham padrões esperados a cada navegação. etc). Kerckhove 13 compreende o meio digital (eletrônico) também como um órgão de controle e análise do corpo social. garantido. Esta nova estética tende então a determinar as próximas padronizações de interfaces. O processo advindo das tentativas e erros cria caminhos já conhecidos. Não é de se admirar que a portabilidade seja tão comum entre os dispositivos digitais. BARBOSA MELLO Esta coletividade é então uma característica formal do processo cognitivo causado pela hipermídia. tornando efetivamente uma extensão do corpo humano. podese entender que os padrões de percepção será sempre coletiva. O dinamismo das experiências aproximam-se cada vez mais à velocidade do pensamento. A estética é então ditada a partir das experiências bem sucedidas. pois. Atualmente precisa-se cada vez menos de informações ou recursos extras para se realizar qualquer navegação. acessórios. Canadá. março de 1997. . não apenas para uns poucos. a percepção do ambiente hipermidiático tende a ser dinâmico. já faz parte do usuário e não mais do dispositivo. Tradução: Luis Soares e Catarina Carvalho. mas principalmente para um coletivo. pois os novos padrões de reconhecimento tendem a uma mescla de individualismo (personalização) e coletivismo. reiniciando então o processo. Reúnem um conjunto de individuos 13. Ontário. A informação sobre o meio. criando novos padrões e novas percepções ditando novas características. todo e qualquer dispositivo de acesso ou que simplesmente facilite a interação com o meio. as redes de computadores estão prestes a engolir a televisão e se pulverizar em vários objetos-prótese ligados em rede (roupas. fazendo com que a experiência seja mais uma vez coletivizada. onde as informações são transformadas e entendidas como interfaces. Derrick de Kerckhove. Em síntese. The Skin of Culture (Investigating the New Electronic Reality) foi publicada pela Somerville House Books Limited. Toronto. O usuário torna-se uno com o meio. Comunidades artísticas: um novo ponto de encontro virtual As comunidades virtuais artísticas propagam-se pela rede de Internet a partir dos seus espaços fisicos de origem. veículos. em 1995. E um órgão também sujeito às mudanças sociais. Lisboa: Relógio D’Água Editores.

e este é o mote destes novos pontos de encontro virtuais. net. É a partir daqui que nos é dada a hipótese de navegar e participar desta comunidade. Em 1994. que dispõem de informações sobre as características desta comunidade virtual. no início da difusão da rede de Internet. radicados não somente na prática. e por parte do usuário o conhecimento / domínio da linguagem simbólica que implica a interação entre este. pois uma comunidade virtual é acessível de qualquer ponto do globo. com suficientes sentimentos humanos como para formar redes de relações pessoais no espaço cibernático. se está de acordo com os nossos interesses.. Atmosferas (http://www. e através de uma comunidade virtual portuguesa.” (Baigorri e Cilleruelo. foi a exposição “Online Portugueses NetArt 1997 | 2004”.. a sua importância reside também no fato de ser a primeira exposição em linha de net.art realizada no país. Claro que sabemos que a localização geográfica não é o . desde que se cumpram as seguintes premissas básicas: utilização do computador.atmosferas. isto é o que define uma comunidade virtual de forma geral. assim como as suas obras.Comunidades Artísticas: As Américas.art. Sem dúvida que o ponto de partida é um interesse comum sobre uma forma de expressão artística. tem relevância ao nível da cartografia do trabalho dos net artistas portugueses. desenvolvida com o apoio desta comunidade. difusão ou discussão. Uma das iniciativas mais importantes.art em Portugal. Neste espaço virtual – Centro de Artes Digitais Atmosferas – cometamos por contactar com o objecto de interesse desta comunidade virtual. 2006). o computador e o meio de comunicação que é a rede. Temos então vários links disponíveis para consulta. 511 que se relacionam com base nos seus interesses comuns. A localização geográfica destes artistas e teóricos é indiferente. seja de sua produção. realizada em 2005. Se já a especificação do tema. encontramos vários conteúdos teóricos ou de produção artística que rementem à especificidade das comunidades artísticas. Howard Rheingold define as comunidades virtuais da seguinte forma: “As comunidades virtuais são agregados sociais que surgem da rede quando uma quantidade suficiente de gente leva a cabo estas discussõs públicas durante um tempo suficiente. Sem dúvida. ligação à rede de Internet. Como exemplo temos a comunidade virtual localizada em Portugal. a partir da sua própria denominação: artes digitais. que nos apresentam os seus membros ou artistas.net). Quando as comunidades virtuais são residência de artistas ou teóricos de net. mas também na discussão teórica da arte.

art é o exemplo escolhido no âmbito deste trabalho. A novidade destas comunidades virtuais. Além da sua especificidade enquanto comunidade. mas também para todos aqueles interessados na arte e nas suas relações com o mundo digital. com a sociedade atual. mas há que reconhecer a importância deste grupo no panorama artístico português. têm algum interesse pelo tema. nas quais a net. é que atualmente se possibilita um ponto de encontro virtual no âmbito artístico. e há também uma participação de pessoas de todos os pontos do mundo. BARBOSA MELLO que define a comunidade virtual. é sem dúvida a possibilidade de integrar todos os indivíduos. . além da sua relação com a arte. Há que aceitar que o espaço da rede de Internet é um novo espaço social. em relação à arte. e um novo ponto de encontro. Existe assim uma democratização no acesso às comunidades artísticas. Assim. e que permitem também a criação de novas formas de comunicação. que representam novas formas de interação entre os indivíduos. um novo espaço de comunicação. no tema das comunidades virtuais artísticas. não sendo artistas. nem os seus membros. Em seu redor se organizaram inúmeras comunidades. as comunidades virtuais artísticas não são mais do que reflexo das possibilidades da rede. No panorama artístico assiste-se também ao emergir de novas comunidades de criação e reflexão centradas no espaço virtual.512 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. com o ciberespaço. que. que ofereceu possibilidades inexistentes até então. O que se destaca. Considerações finais Nas últimas décadas assistimos ao emergir de uma nova plataforma de comunicação. além da sua existência no ciberespaço. e particularmente nas artes digitais. o campo artístico que é objeto de interesse por parte dos membros destas comunidades está focado na relação entre arte e tecnologia. Não apenas artistas. somente possível pela existência em rede. um novo espaço de expressão criativa e artística.

São Paulo: Cia. Multimedia: from Wagner to virtual reality. LEVY. Mackenzie. 1986. 2000. L. MACLUHAN. Gaston. 2001. Edmond. FLUSSER. A Arte no Século XXI: a humanização das tecnologias. Diana (Org. Rio de Janeiro: Editora 34. das Letras. A Poética do Espaço. São Paulo: Experimento.. L. São Paulo: Editora UNESP. As tecnologias da inteligência. 1996. 1997.A Era das Tecnologias do Virtual. Internet Art. 2006. COUCHOT.Art – Practicas artísticas y políticas en la red. BENJAMIM. O meio é a mensagem. London: Thames & Hudson. Hipermídia psicálise e história da cultura. 1993. 2003.. São Paulo: Martins Fontes. BAIGORRI.). In: Imagem Máquina . São Paulo: Edusp. NEGROPONTE. PANOFSKY. MACHADO. São Paulo: Hucitec. Lisboa: Instituto Piaget. Rachel.W. Mario. 1995. Walter. . São Paulo: Cultrix. NY:W. 1993. 2004. A vida digital. e CILLERUELO. Nicholas. 2002.Norton &Company. Erwin. Vilén. Madrid: Brumaria e Universidad de Barcelona.Comunidades Artísticas: As Américas. BAIRON. Net. São Paulo: Editora Brasiliense. Cibercultura. JORDAN. São Paulo: Ed. São Paulo: Perspectiva. 1995. Sérgio. 1997. 513 Referências Bibliográficas BACHELARD. Máquina e o imaginário. Randall. Luis Carlos. PETRY. São Paulo: Editora 34. Ken. Obra de arte na sua reprodutibilidade técnica. Da Representação à Simulação. PACKER. O Sublime Tecnológico. DOMINGUES. 1985. Pierre. 2001. O Significado nas Artes Visuais. COSTA. Arlindo. Marshall. . GREENE. In: Obras escolhidas. Filosofia da Caixa Preta.

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Américas: Arte e Memória Programação .América.

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07 (Quinta-feira) 9h00 XVII Seminário Schenberg – Arte e Ciência Homenagens Póstumas a Fernando Leite Perrone.07 (Quarta-feira) 9h00 Abertura Local: Auditório Lupe Cotrim (ECA USP) Apresentação Musical Coral da USP Leste – Regente: Maestro Edson Leite Homenagem Póstuma a Marta Rossetti Ana Lanna (IEB USP) 10h00 “A Arte na Era do Espetáculo” Eduardo Subirats (Universidade de Nova York) 14h00 “Imagem e História” Ulpiano Bezerra de Meneses (PGEHA USP) Apresentação: Beatriz Helena Gelas Lage (PGEHA USP) 15h30 Mesa-Redonda “Imagem e Conhecimento” Coord. 25 e 26 de outubro de 2007 24.10.10.: Dilma de Melo Silva (PGEHA USP) Local: Auditório de Artes – CCA ECA USP .517 24. Maria de Lourdes Motter e Virgílio Benjamin Noya Pinto Apresentação Musical – Depto de Música ECA USP “Do Mito da Criação ao Big Bang” Marcelo Gleiser (Dartmouth College – EUA) Local: Auditório Freitas Nobre ECA USP 14h00 Sessão de Comunicados “História e Historiografia da Arte” Coord.: Nestor Goulart Reis Filho (PGEHA USP) Azar y Memória – Luis Fernando Pelaez (Universidade Nacional de Colômbia) Artistas Contemporâneos EUA e Brasil – Katia Canton (PGEHA) Cidade do Conhecimento – Gilson Schwartz (ECA USP) 25.

Victor Aquino (PGEHA USP) Local: Sala de Defesa CCA ECA USP 26.: Carmen Aranha (PGEHA USP) Local: Sala de Defesa – CCA ECA USP 9h00 – Sessão de Comunicados “Teoria e Crítica da Arte” Coord: Helouise Costa (PGEHA) Local: Sala da Congregação ECA USP 14h00 –Visitas Técnicas a Museus e Ateliês .10.07 (Sexta-feira) 9h00 Sessão de Comunicados “Epistemologia e Metodologia da Arte” Coord.518 14h00 – Sessão de Comunicados “Produção e Circulação da Arte” Coord.

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