América, Américas

Arte e Memória

Universidade de São Paulo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte

São Paulo — 2007 —

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE

América, Américas
Arte e Memória

Organizadora

Elza Ajzenberg

São Paulo — 2007 —

São Paulo 2007 © 2007 – Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte/Universidade de São Paulo Rua da Reitoria, 109 A ISBN 978-85-7229-033-3 05508-900 – São Paulo – SP – Brasil Tel.: (11) 3091.3327 FAX.: (11) 3812.0218 e-mail: pgeha@usp.br www.usp.br/pgeha Depósito Legal – Biblioteca Nacional
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Lourival Gomes Machado do Museu de Arte Contemporânea da USP

América, Américas : arte e memória / coordenação Elza Ajzenberg. São Paulo : MAC USP : Programa Interunidades de Pós-Graduação em Estética e História de Arte, 2007. 518 p. ; il. ISBN 978-85-7229-033-3 1. Arte – América. 2. Memória – América. I. Universidade de São Paulo. II. Ajzenberg, Elza. CDD 21 ed. – 709.81

Capa: Lucio Fontana, Conceito Espacial, 1965. Coleção MAC USP

A presente documentação é um desdobramento do V Congresso em Estética e História da Arte – América, Américas – Arte e Memória, realizado nos dias 24, 25 e 26 de outubro de 2007, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, organizado pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte e pelo Centro Mario Schenberg de Documentação da Pesquisa em Artes – ECA USP.

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
Reitora: SUELY VILELA Vice-Reitor: FRANCO MARIA LAJOLO Pró-Reitora de Graduação: SELMA GARRIDO PIMENTA Pró-Reitor de Pós-Graduação: ARMANDO CORBANI FERRAZ Pró-Reitora de Pesquisa: MAYANA ZATZ Pró-Reitor de Cultura e Extensão Universitária: SEDI HIRANO Secretária Geral: MARIA FIDELA DE LIMA NAVARRO

Unidades e Instituições Envolvidas no Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte
Escola de Comunicações e Artes Diretor: LUIS MILANESI Vice-Diretor: MAURO WILTON Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas Diretor: GABRIEL COHN Vice-Diretora: SANDRA MARGARIDO NITRINI Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Diretor: SYLVIO DE BARROS SAWAYA Vice-Diretor: MARCELO DE ANDRADE ROMERO Comissão de Pós-Graduação

Membros Docentes
CARLOS HENRIQUE SERRANO ELZA AJZENBERG JOSÉ EDUARDO DE ASSIS LEFÈVRE KABENGELE MUNANGA LISBETH REBOLLO GONÇALVES MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO

Membros Discentes
EMERSON CÉSAR NASCIMENTO GERMAN CARMONA APOIO ESPECIAL: Museu de Arte Contemporânea Diretora: LISBETH REBOLLO GONÇALVES Vice-Diretora: HELOUISE COSTA

V Congresso em Estética e História da Arte América, Américas – Arte e Memória Organização
Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte Museu de Arte Contemporânea – MAC USP Centro Mario Schenberg de Documentação da Pesquisa em Artes – ECA USP

Apoio
Universidade de São Paulo – USP Universidade Estadual de São Paulo – UNESP Pró-Reitoria de Pós-Graduação – USP Pró-Reitoria de Graduação – USP Pró-Reitoria de Cultura e Ext. Universitária – USP Fac. de Arquitetura e Urbanismo – FAU USP Fac. de Economia, Adm. e Cont. – FEA USP Escola de Comunicações e Artes – ECA USP Escola de Artes, Ciências e Humanidades – EACH USP Escola Politécnica – EP USP Museu de Arte Contemporânea – MAC USP Museu Brasileiro de Escultura – MuBE Fundação Memorial da América Latina Coord. Aperf. de Pessoal Ens. Superior – CAPES Cons. Nac. de Desenv. Cient. Tecnológico – CNPq Fundação de Amparo à Pesquisa – FAPESP Acervos dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo Depto. de Comunicações e Artes – CCA ECA USP Depto. de Jornalismo e Editoração – CJE ECA USP Depto. de Música – CMU ECA USP Centro de Computação Eletrônica – CCE USP Coordenadoria de Assistência Social – COSEAS Disciplinas Estética e História da Arte I e II

Comissão Geral
ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA ANA CRISTINA CARVALHO ANA MARIA FARINHA BEATRIZ HELENA GELAS LAGE CARMEN ARANHA CLAUDIA ORTIZ DILMA DE MELO SILVA EDSON LEITE ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI EMERSON CÉSAR NASCIMENTO ÉRIKA PIRES HELOUISE COSTA INDRANI TACCARI IVONE DIAS MENEZES CAMPOS LISBETH REBOLLO GONÇALVES NEUSA BRANDÃO PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA SARA PEDRO VIEIRA SILVIA AHLERS TATIANA AJZENBERG VICTOR AQUINO VIVIAM SERPERTINI

Divulgação
SÉRGIO MIRANDA GERMAN CARMONA GILSON SCHWARTZ

Comunicação Visual
PAULO CEZAR BARBOSA MELLO

Projeto Gráfico
ELAINE MAZIERO

Coordenação Geral
ELZA AJZENBERG

Homenagem Marta Rossetti

Seminário Schenberg – Arte e Ciência Homenagens – Maria de Lourdes Motter e Virgílio Noya Pinto

Sumário

Introdução ................................................................................................................... 15 Arte y Espectáculo Prof. Dr. Eduardo Subirats ...................................................................................... 19

MANIFESTAÇÕES ACADÊMICAS E ENSAIOS ESPAÇOS URBANOS, PATRIMÔNIOS E PRESERVAÇÃO Memória Capela de São Miguel: conservação, utilização e apropriação do patrimônio nacional Prof. MS. André Fontan Köhler ............................................................................... 35 Produção cultural do Kitsch na economia do turismo Profa. Dra. Beatriz Helena Gelas Lage ..................................................................... 41 Memória da topografia da Ágora: SÓCRATES Prof. Dr. Cyro del Nero ........................................................................................... 51 Fé e modernidade – arquitetura e arte em igreja paulistana Flávia Rudge Ramos ................................................................................................ 63 Ateliê: o guardador de memórias Liliane Pires dos Santos............................................................................................ 69 O potencial criativo e transformador do design e das artes cênicas: pensando alternativas para a crise ambiental Profa. Dra. Maria Cecilia Loschiavo dos Santos / Prof. Dr. Fausto Viana ................. 73 A presença franciscana em São Paulo – no governo do Morgado de Mateus e o patronato das artes Maria Lucia Bighetti Fioravanti ............................................................................... 83 São Paulo recebe sua arquitetura de volta Prof. Dr. Sylvio de Barros Sawaya ............................................................................ 91

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SUMÁRIO

Melancólica visão do espaço urbano (antes e depois da Lei da Cidade Limpa) Prof. Dr. Victor Aquino ........................................................................................... 95 Questões Estéticas Derrubou os poderosos, exaltou os humildes: Teologia da Libertação e crítica ao imperialismo americano Alfredo César da Veiga ........................................................................................... 105 Mitos vadios: um estudo da arte de ação brasileira Arethusa Almeida de Paula .................................................................................... 113 Diversidade cultural nas artes visuais – Processo de construção do conhecimento e identidade Prof. Dr. Dalmo de Oliveira Souza e Silva ............................................................. 121 A pulsação do nosso tempo – A arte contemporânea supera as divisões do modernismo e reflete o espírito de nossa época, ocupada em lidar com a identidade: corpo, afeto e memória Profa. Dra. Katia Canton ....................................................................................... 131 Um artista: Alberto Teixeira – Cor e expressão – Arte e memória Prof. Dr. Marcos Rizolli ......................................................................................... 137 “Art-O-Meter”: entre a presunção e a mistificação científica da arte Prof. Dr. Victor Aquino / Prof. Dr. Pelópidas Cypriano Pel / Prof. Dr. Luli Radfahrer / Emerson César Nascimento .......................................... 141 Artistas, Metáforas e Projetos Epopéia paulista – Memória, seriação, repetição e acumulação Alecsandra Matias de Oliveira ................................................................................ 155 Yolanda Mohalyi – Exercícios epistemológicos em artes Ana Maria Farinha ................................................................................................. 163 Um não-autor apresenta uma não-obra em Paris no Século XX Prof. Dr. Artur Matuck .......................................................................................... 173 Anita Malfatti: questões plásticas e estéticas na visão da artista Cibele Regina de Carvalho..................................................................................... 185 Arte africana e afro brasileira Profa. Dra. Dilma de Melo Silva / Marcelo de Salete ............................................. 193 “Das loucuras da história”: dança-teatro, sofrimento psíquico e inclusão social Profa. Dra. Dilma de Melo Silva / Myrna Coelho .................................................. 201

........... 289 ARTISTAS........................ Jane Marques ............................................. 301 Arte na América Latina – exemplo de análise econométrica Profa............................ Neide Marcondes ........ 233 ESPAÇOS URBANOS............. Américas Elza Ajzenberg ... Francisco Alambert .............................. 255 QUESTÕES ESTÉTICAS Arte moderna e arte atual latino-americanas – Um olhar em revista Profa..... Nicolau ...................................... Dr................ 225 AMÉRICA...... 279 “Instalar... Orefice ..Sumário 11 Da etnografia à exposição – esculpindo a memória no tempo para criar utopias Iara Machado................................ Ms............ 247 Brasília.. 237 História................ 213 Ilustrações de uma vida Luciana Volkmann / Renata Guimarães Puig / Sabrina Popp Marin ................... Dra........................................................................................................ Diva Benevides Pinho / Márcio Issao Nakane ....................................................................... consagrar para o mundo.................................................. AMÉRICAS América....................................... METÁFORAS E PROJETOS Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios Claudia Fazzorali ........... Dra................................................ 305 ........................ G............... 261 Arte construtiva latino-americana e seus desdobramentos (e divergências) Prof......................................................................................... 279 Modernidade latino-americana – A postura crítica de Marta Traba Paulo Roberto Amaral Barbosa ....... memória e arte: Três vertentes de um museu Eliany Cristina Ortiz Funari .......................... símbolo da modernidade brasileira? Maria Zmitrowicz ....... 273 Instalação em Mundos Possíveis ........... glorificar..... Dr........................................................... 219 Artvertising: Arte e publicidade in memoriam Murilo M....................” ............................................................. 279 Profa.......................................................................... Carmen S..... Édson Leite / Profa.............. erigir para devotar.................... Dr... PATRIMÔNIOS E PRESERVAÇÃO Patrimônio cultural: o registro das Américas nas novas sete maravilhas Prof........................ Aranha / Evandro C........

........................................................................................ memória e identidade nas poéticas visuais de Joâo Sebastião da Costa (Brasil). exposto............................ Dra.............................................................................................. 379 Arte no Brasil contemporâneo – poéticas da memória Sylvia Werneck Quartim-Barbosa .................................................. Dra............................................ Sylvia Valdés ... 319 Processo Poético de Frank Stella Profa..... 315 Painel Marcel Duchamp – Marcel Duchamp y América Latina Profa........................................................ 345 COMUNICADOS E LINHAS DE PESQUISA Teoria e Crítica da Arte Presença pela ausência x ausência pela presença: os cenários urbanos de Gregório Gruber e Edward Hopper Simone Rita Catto ....................... Dra..................................... e caro...... Elza Ajzenberg .................................................................................................................................................... 385 .. 341 Século XX: uma Análise Precoce Virgílio Benjamin Noya Pinto .............................. 327 A arte confessional de Tracey Emin e sua jornada norte-americana – A vida dela é um livro aberto.................................... 333 SEMINÁRIO SCHENBERG ARTE E CIÊNCIA Mario Schenberg: Currículo Artístico ................... Marisa Lara e Arturo Guerrero (México) Vilma Andrade dos Santos ............... 371 Imaginário..........................................12 SUMÁRIO Painel Marcel Duchamp: viajando com Duchamp na América do Sul – Buenos Aires – Montevideo – Rio de Janeiro – Southampton – Paris 19/09/1918 a 21/07/1919 Profa............................................ German Gotya Jr......................... ......................................... 361 Registros evanescentes: a prática do graffiti como documentação volátil da experiência urbana na contemporaneidade Deborah Lopes Pennachin ............... Daisy Peccinini ..... . escancarado.............................................................................. 365 Memória e fantasia: um estudo de algumas obras de Frida Kahlo Simone Rocha de Abreu ................

...... realidade e fantasia Luciane Bonace Lopes Fernandes ...............Sumário 13 Acerca de uma poética da tensão: estruturas retesadas em instalações na América do Sul Silvia Lenyra Meirelles Campos Titotto .......................................................... 455 Um olhar sobre a A soma de nossos dias Maria Silvia Eisele Farina ................................................................ 461 Encontros e desencontros do Museu Paulista: memória.............................. 415 Benedito Calixto e Militão de Azevedo: a instrumentalização da fotografia no processo de tradução de imagens fotográficas para a pintura a óleo Marco Fabio Cunha Grimaldi ............................................................................................................ Dra.................................. 429 A cerimônia da erva-mate entre os guarani mbya das aldeias de São Paulo: tempo e renovação Marília G....................................................... 409 Escola e Memória V....................................................... Ghizzi Godoy / Maria Carolina Buriti de Almeida / Sue Elen Guazzi ........... 403 Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios Claudia Fazzorali ..... 421 HISTÓRIA E HISTORIOGRAFIA DA ARTE Sobre o estudo da curadoria afro-brasileira de Emanoel Araújo Marcelo de Salete Souza .......... 449 Esculturas rupestres: uma memória americana Paula Patrícia Serra Nabas Francisquetti ................................... história e cultura Profa.............................................................. 403 Performance: arte viva como experiência Ana Goldenstein Carvalhaes ......... Rosemari Fagá Viégas / Cleusa Botelho Teixeira.................................. 469 ............................... 441 Tendência construtiva latino-americana Dirce Helena Benevides de Carvalho .................................................................................................. Lindon Etchebèheré Jr ............................................................ 435 A jolheria inca e suas origens Vivian Misevicius Serpentini ........... Silvia Bianchi / Prof....................................... 393 EPISTEMOLOGIA E METODOLOGIA DA ARTE Memória..... Dr..................................................

.....................................................................................................................................................................14 SUMÁRIO PRODUÇÃO E CIRCULAÇÃO DA ARTE Arte e Cultura Popular na América Latina: o teatro político do MST (Brasil) e o teatro comunitário do Nuestra Gente (Colômbia) Marlene Cristiane Gomes Britos ........... 493 A arte presente na coleção bibliográfica de Paulo Rossi Osir Lauci dos Reis Bortoluci ................................................................ 479 Escultura em local público – O caso de Osasco/SP Luciana Perrotti ............................................................ 515 .......................................................... 497 Comunidades Artísticas: As Américas e o Mundo Conectados Inês Albuquerque / Paulo Cezar Barbosa Mello: .................................................... 501 Programação ................................................................................................................... 483 Memória cultural das obras em domínio público Eveline Canali ............. 489 A identidade na moda Emerson César Nascimento ............................................................................

Através dessas representações.15 Introdução O Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte caracteriza-se por estabelecer e atualizar conceitos estéticos. . a obra. educacionais. este Programa propõe abordagem histórica e analítica na investigação do processo artístico. assim como desvendar as condições do discurso historiográfico. com base em referências multidisciplinares e interdisciplinares. revelando acontecimentos históricos. capazes de situar e aprofundar o alcance do objeto artístico. Alguns atingem um significativo grau de especificidade no modo de construção de suas linguagens através do uso da memória. a representação da memória desempenha papel de instrumento na incessante luta para a manifestação dos seus sentimentos individuais e também sociais. Para atingir sua finalidade. reavaliando e redefinindo conceitos que norteiam as respostas contemporâneas às questões: o que é a Arte? Qual é o papel do artista ? O que faz com que num determinado momento e contexto um objeto seja considerado “obra de Arte” ? Qual o papel do pesquisador? Qual a visão crítica da Universidade a respeito destas questões ? Essas indagações somadas à perspectiva histórica mostram que artistas e movimentos artísticos têm fundamental papel na construção de seu tempo através da arte. também. Para muitos artistas. Essas questões em torno da memória podem ser explícitas. Podem. desvelar aspectos econômicos. o artista pode denunciar contradições sociais ou políticas e indicar as sensações inerentes à condição humana. repensando. psicológicos e éticos. Tem sempre presente a complexidade. Traz à baila as principais questões do contexto no qual está imerso. a circulação e o entendimento da obra de arte. os vários níveis e as condições que envolvem o artista.

pretendendo abranger diversas facetas da arte nacional e internacional. registrar e acompanhar debates ligados à questão da memória. entre outros. São Paulo. acervos. ELZA AJZENBERG .16 ELZA AJZENBERG Desde sua implantação. 2004. destacando o Fórum Arte Contemporânea e Suas Interfaces. abrangendo as 4 linhas de pesquisa do Programa (Teoria e Crítica da Arte. Américas – Arte e Memória” propõe mais uma pauta de questões para serem refletidas do que um conjunto de respostas previamente definidas. patrimônios culturais. o Programa Interunidades em Estética e História da Arte vem desenvolvendo diversas atividades e eventos científicos. com orientações interdisciplinares e interfaces de conhecimentos. “América. interdisciplinares e transdisciplinares. oferecemos o V Congresso “América. coleções. Dada a complexidade temática. História e Historiografia da Arte e Produção e Circulação da Arte). 2005 e 2006). transformando-os em subsídios para a pesquisa científica. tais como: quatro edições do Congresso de Estética e História da Arte (2003. documentos. monumentos arquitetônicos. Epistemologia e Metodologia da Arte. outubro de 2007. particularmente idéias estéticas e a produção artística das Américas. tais como obras de arte. organizado pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte busca contemplar produções artístico-culturais que trabalham com a convergência de linguagens estéticas e históricas. Este evento tem como objetivo divulgar. museus. fóruns e palestras de professores e pesquisadores nacionais e internacionais. Américas – Arte e Memória. O Congresso América. Américas – Arte e Memória”. seminários semestrais. Essas produções conjugadas podem criar condições para o aperfeiçoamento da pesquisa artística nacional e intercâmbios internacionais. subsidiado por visões multidisciplinares. No presente momento.

Com sensibilidade e dedicação.17 Homenagem Marta Rossetti Era uma história a ser descoberta. a jovem historiadora Marta Rossetti Batista jamais imaginava que aquele trabalho de documentação feito para a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP. artistas. Também reuniu documentos e fotos e pesquisou suas obras em acervos particulares e públicos. iria se estender ao longo de mais de quatro décadas. Jornal da USP (de 29 de janeiro a 4 de fevereiro de 2007) ano XXII nº 798 . E uma vida entre tantas cores. Marta resgatou os 50 anos da carreira de Anita entrevistando amigos. Quando começou a pesquisar a trajetória de Anita Malfatti. sonhos e formas.. familiares.. sob a orientação do professor Flávio Motta.

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1997). y La existencia sitiada (México. el • EDUARDO SUBIRATS es autor de una serie de ensayos sobre teoría de la cultura. el predominio del aparato sobre la conciencia. crítica del colonialismo. la estetización de la política y el final del arte han sido enunciados preponderantes en la teoría estética del siglo 20. mídia. Desde 1993 vive en los Estados Unidos donde es profesor en New York University.19 Arte y Espectáculo PROF. Linterna Mágica (Madrid. El empobrecimiento de la experiencia. EDUARDO SUBIRATS* DOCENTE DA UNIVERSIDADE DE NOVA YORK -1- El montage de la realidad. Los pentágonos del poder tecnológico y militar generados a partir de la guerra nuclear y biológica. DR. ya anunciado por Marinetti. Sus derivas y corolarios no deben dejarse de lado: escarnio de las masas. triunfo de la repetición y edad de la uniformidad han acompañado la expansión de las culturas industriales de Disneyland a CNN. 1989) Vanguarda. Subirats ha vivido en Brasil en los años 80 y fue profesor de estética e historia del arte en las universidades de São Paulo y Unicamp. A penúltima visão do Paraíso (São Paulo: 2001) Sus obras más importantes son El continente vacío (México. Paisajems da solidão (Sao Paulo. metrópoles (Sao Paulo: 1993). Entre otros: Da vanguarda ao pós-moderno (Sâo Paulo. 2006). Este proyecto a la vez estético y civilizador. cristalizó tempranamente en las utopías totalitarias de Goebbels y McLuhan. 1995). estética de las vanguardias y filosofía moderna. se ha cumplido en las redes corporativas de la comunicación global y se corona hoy con una visión angustiada sobre el futuro de la humanidad. la racionalización del comportamiento y la movilización de la masa humana trazan el horizonte sociológico subsiguiente a aquella antiestética asociada con el design y la arquitectura del funcionalismo y con la extensión del montage a la industria de la comunicación. . 1984). 1987) A cultura como espectáculo (São Paulo.

los suprematistas soviéticos o el International style. de la locomotora al sputnik. como su verdadera fuerza motriz. ya sea la síntesis de redención cristiana y progreso tecnocientífico. Sin embargo. hasta Dada y las performances postmodernas académicamente administradas. institucionalmente supeditadas al formalismo estructu- . el desafío a la obra de arte. Para ser más exactos estaba ligado a la mitificación de las tecnologías industriales. Ya los dadaístas habían proclamado provocativamente su principio y no sin ambiguos significados: ¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte-máquina! El concepto instrumental de razón que recorren las teorías estéticas del neoplasticismo de Mondrian y Oud. y las sucesivas anticipaciones sociológicas o literarias de un nuevo totalitarismo electrónico a escala planetaria cierran este horizonte histórico. Le Modulor de Le Corbusier. anti-estética y post-art han sido categorías reiteradas hasta la saciedad desde las lecciones de estética de Hegel y los programas del socialismo revolucionario del siglo 19. Para las filosofías del progreso del siglo 19 como para el futurismo de McLuhan este final antiestético estaba ligado a una nueva percepción de la historia moderna. o una experiencia humana tout curt. La arenga del poeta Alexander Block a la multitud revolucionaria para celebrar la muerte de la poesía y su cumplimiento en el orden social de los soviets cierra este periplo del final del arte bajo el signo triunfante de la marcha del espíritu de la historia. Las interpretaciones hoy dominantes de la abstracción. ¿Es posible la obra de arte bajo esta constelación histórica o posthistórica? ¿Cómo definir la experiencia estética en la era del montage electrónico de la realidad a escala global? ¿Qué significa arte en la cultura del espectáculo? Respuestas a estas preguntas se encuentran al alcance de la mano.20 EDUARDO SUBIRATS superestado atómico mundial. su negación programática y su redefinición reflexiva ha sido y es ante todo una experiencia poética. y no el significado ideal del arte como lo había enseñado el clasicismo y el romanticismo europeos de Schinkel a Schopenhauer señalaban el nuevo destino de la humanidad. ya sea la racionalidad del mercado corporativo y sus omnipresentes productos en la cultura del espectáculo. Las perspectivas teóricas y las proyecciones culturales de estas redobladas negaciones de la posibilidad del arte en el mundo moderno son diversas. Final del arte. esta muerte del arte no solamente ha significado su renuncia ante una fuerza superior que rige los destinos de la humanidad. Por el contrario.

a construir y reconstruir el mundo bajo una nueva forma y a definir los principios de una nueva realidad. y el totalitarismo industrialmente configurado (Adorno y Horkheimer) han sido algunos de sus crudos leitmotiv. 2004). Tristan Tzara fue uno de testigos del escepticismo que acompañaba el triunfal nacimiento de la modernidad maquinista del siglo 20: “Dónde quiera que dirigimos la mirada encontramos falsedad” escribía en uno de sus primeros manifiestos. El empobrecimiento de la experiencia individual cotidiana en las metrópolis modernas (Simmel). El final del arte. Pero la revolución estética de la abstracción moderna partió asimismo de una experiencia de desesperación y angustia frente al cataclismo mundial que esa misma “era del maquinismo” provocó en Europa.Arte y Espectáculo 21 ralista y postestructuralista. y que otros artistas de las llamadas vanguardias. sino con el propio concepto de representación. Y el pintor Felix Meidner veía las nuevas ciudades industriales como un entramado de fuerzas y masas desplomándose en un caos de disarmonías cromáticas. y la subsiguiente constitución de un orden lingüístico abstracto que trascendiera al mismo tiempo la realidad contingente de un mundo en disrupción y la obra de arte como ventana abierta a sus paisajes de ruinas. era 1. . como Marinetti o Vertov. la ciudad industrial. Las categorías de la nueva composición abstracta de Kandinsky o de Franz Mark partieron asimismo de una visión apocalíptica de la humanidad. Guillaume Appollinaire.1 Es cierto que la abstracción cartesiana y la pureza ascética que se desprende de la estética teosófica de Mondrian y Malevich fueron el resultado de una identificación con el maquinismo industrial. la corrupción política y la degradación social (Brecht). The Cubist Painters (Berkeley. que Appolinaire erigió como contraseña de la modernidad en su famoso manifiesto cubista. A Hugo von Hoffmannstahl las palabras se le deshacían en la lengua como hongos podridos. han ignorado tenazmente que su nacimiento no se debe solo ni en primer lugar a aquella voluntad del artista moderno de “ofrecerse la visión de su propia divinidad” y de adueñarse del mundo como sus verdaderos “amos”. formularon asimismo programáticamente. 8 y 6. La ciudad industrial y la guerra industrial obligaban a ver las cosas bajo una nueva mirada. el poder industrial y el cosmos del industrialismo como proyecto universal de redención de la humanidad. Los Angeles: University of California Press. pp. comprendido no sólo en el sentido de una ruptura radical con los lenguajes formales del siglo 19.

1986). sino que legitimaba a esta realidad negativa. 1957) p. tanto más abstracto es el arte… En la gran fosa sepulcral de las formas se encuentran los derribos de los que en parte todavía dependemos. Ellos proporcionan la materia de la abstracción”. DF: Dirección General de Publicaciones y Medios. Su divisa han sido los cuadros vacíos de Ad Reinhardt que ya no cuestionaban el valor de la obra artística en función de una crítica de la mala realidad que representaba. desde la alcoba hasta los escenarios de la gran política. Bajo el signo de su expansionismo político y financiero.2 -2En su recensión del libro programático de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson The International style.22 EDUARDO SUBIRATS y es inseparable de esta experiencia epocal negativa. tan presente en la exasperación antiestética de los collages dadaístas como en la definición de nuevas armonías 2. Dumont Schaubwerg. esta crisis lingüística y esta crisis metafísica del orden de la representación de manera más cristalina que Paul Klee en sus diarios: “Cuando más espantoso es el mundo (como lo es hoy). Lewis Mumford. tan manifiesta en el expresionismo grotesco de Georg Grosz como en la poética de la ausencia de Paul Celan. . por el de una negación afirmativa o un nihilismo positivista. Diego Rivera y la arquitectura mexicana (México. el slogan de la muerte del arte trocaba su significado de la crítica a una realidad negativa. No creo que nadie haya formulado esta crisis histórica. Paul Klee.3 Y desde una perspectiva política y cultural complementaria. en la medida en que renunciaba a su transformación artística. Lewis Mumford ya hablaba a este respecto de un “canon reducido de la modernidad”. 323. The Human Prospect (London: Secker&Warburg. si más no. Tagebücher (Köln: Verlag M.4 Se trataba ciertamente de una canonización escolástica que anticipaba la banalización global de todos los aspectos de la vida humana. Rafael López Rangel. pp. 205 4. 3. 1956). p. La negación de una realidad negativa. Diego Rivera subrayaba asimismo el significado colonizador de esta redefinición formalista y repetitiva de una uniformada modernidad internacional. de un “nuevo academicismo” y de un repertorio formal “muy limitado”. 109 y s. Pero la nueva perspectiva lingüística significaba algo más que un reduccionismo formalista y escolástico.

Contemplado desde esta perspectiva. Pero en la misma medida en que renunciaba a la posibilidad de una experiencia estética y de la creación artística esta antiestética de los neo-posts del fin de siglo sólo ratificaban la realidad negativa que los esponsorizaba académica y musealmente. y un cubismo órfico. ha cristalizado en la cultura industrial de la segunda mitad del siglo 20 bajo dos paradimas estéticos y culturales complementarios: por una parte un International style bajo el que se han diseñado ciudades y centros industriales de acuerdo con los estrictos principios de una racionalidad tecnocéntrica formalísticamente vaciada de toda experiencia social y de toda memoria cultural. anticipada por Apollinaire y radicalizada por el surrealismo. por una parte. Warhol o Lichtenstein. ha adquirido el significado complementario de una lingüística estructural constituyente de la hiperrealidad del espectáculo. y la producción irracional de simulacros para un . Aquella distinción entre un cubismo científico. Su expresión final ha sido la degradación programática de la experiencia artística a partir de un principio de reproducción y repetición mecánica elevados al infinito. la eliminación de texturas y la identificación triunfante de una visión estética liberada de cualquier elemento expresivo o cognitivo con el consumo publicitario que representan emblemáticamente las obras Wesselmann. relacionado con lo irracional y el inconsciente. Es más bien reaccionario. el postmodern de fin de siglo representaba una síntesis de tecnocentrismo funcionalista y neosurrealismo: la suma de la lógica formal que rige la concepción industrial de las células mínimas de habitación y los suburbios militarmente planificados de las megalópolis industriales. se rebajaba con ello a una afirmación simple de la nada. el Pop Art como expresión irracional y consumible del fetichismo mercantil que alimenta aquella misma racionalidad industrial. y por otra. racionalista y ordenador. Su significado político no es estructuralmente hablando conservador en el sentido de legitimar un status quo neoliberal.Arte y Espectáculo 23 tonales en Kandinsky y Schoenberg. la limitación cromática a un número radicalmente limitado de colores planos y uniformes. Pero la cultura integralmente administrada no sólo ha puesto la abstracción al servicio de la organización instrumental del espacio y el tiempo. Ni sus funciones se limitan a la inducción de la conducta humana o posthumana. y de la estupidización organizada de la experiencia colectiva de lo real. Al mismo tiempo. porque sabotea su negación en nombre de un vacío hipostasiado de experiencia y disuade toda voluntad de transformación real.

Sus ruedas de bicicleta y su famoso orinal celebran una negación sacrificial de la obra de arte. y al esteticismo irracionalista de simulacros y simulaciones asociados a las utopías de la acción comunicativa y a la correspondiente implosión de global marketplaces. Era una negación del nihilismo que representaban las guerras y genocidios industriales del siglo 20. Esta supresión de la obra y la experiencia estéticos siguen siendo el prerrequisito de la transubstanciación milagrosa de los productos industriales más estúpidos.24 EDUARDO SUBIRATS consumo excremental y autodestructivo. instauraba la máquina y la reproducción mecánica en el papel de nuevo sujeto artístico. previamente eliminados por el la antiestética dadaísta y el racionalismo funcionalista. El arte moría sacrificialmente en las composiciones escatológicas de Mondrian y Malevich para renacer como organización tecnocrática de la sociedad. por otra. En la serie de máquinas eróticas que Duchamp diseñó en los años veinte. a la categoría de tótem primitivo. y en un sentido irracionalista y consumista. sino su conversión en tabú: la prohibición antiestética. como en las fachas odiosas que pintó Grosz. ya fuera Walter Gropius en Weimar o Louis Sullivan en Chicago. en los silencios de la poesía de Celan y los vacíos de la arquitectura de Liebeskind. Esta abolición de la obra de arte no significaba el rechazo de su vacío. Con el agravante de que el postmodern liberaba la antiestética funcionalista de las dimensiones éticas y sociales sobre la que la habían fundado sus pioneros. En los ready made de Marcel Duchamp. y complementariamente limpiaba la estética surrealista de toda otra dimensión que trascendiera el consumo rigurosamente degradado que Dalí había anunciado en sus manifiestos de 1929. un peine de aluminio por ejemplo. este nihilismo daba un decisivo paso adelante en el sentido dialéctico de la negación negada de la experiencia estética y una restitución de los mundos emocionales de la imaginación. en primer lugar. en el racionalismo del International style o en la estética paranoica de los simulacros de Dalí este mismo principio negativo fue el punto de partida de su redefinición como producción de una segunda naturaleza a la vez en un sentido funcionalista o maquinista. En la obra de Duchamp su muerte adquirió las dimensiones ascéticas de una renuncia mística a la forma y una iniciación arcaica al reino de la nada. que. sin embargo. la memoria y la fantasía. La negación del arte fue. El postmodern ha integrado más bien el formalismo unidimensional del International style a la monumentalidad sin escala humana del totalitarismo corporativo. una negación de la nada. .

sino sus supuestos valores informativos y sus reales efectos emocionales en el proceso de movilización de la masa electrónica. Con él reasumía el arte europeo de la postguerra una expresión crítica ausente en el hermetismo duchampiano. En la cultura administrada del postmodern esta negación negativa del arte se transvistió de un sentido afirmativo. como procedimientos técnicos de un creative writing bajo la que aquellos estudios culturales compensan su atrofia estética sin necesidad de cuestionar las vigiladas fronteras de sus categorizaciones pseudosociológicas. Desde el punto de vista de la prevaleciente antiestética de la comunicación mediática lo esencial ya no es la percepción sensible y el reconocimiento reflexivo de lo real. bajo cuyos gestos previamente trivializados aquel postmodernismo se legitimaba. A lo sumo se la consiente bajo su forma administrativamente regimentada. la experiencia estética significa una afrenta tan indecorosa y ofensiva como sólo podía serlo la bohème literaria de los cafés de Paris del siglo 19 para una petite bourgeoisie de cuya hipocresía moral aquellos son herederos. Era exactamente la constelación contraria que había distinguido al dadaísmo de Zürich o Berlín. bajo esta tercera figura de la antiestética del siglo pasado. los cultural studies. -3La semiótica de la comunicación ha igualado triunfalmente la obra de arte con el spot publicitario. y la experiencia estética con el consumo de propaganda comercial y política. Pero se trataba ahora de objetos de desecho y citas de un mundo destruido y fracturado. adoptaban ahora. .Arte y Espectáculo 25 Esta superación tecnocéntrica del arte. El arte ha muerto. Para sus brokers académicos. o sea. intelectual y emocionalmente para una experiencia de lo real. La antiestética de los neo-posts ha negado la experiencia y la teoría estéticas precisamente allí dónde ponían en cuestión su integración forzada al orden del espectáculo. Joseph Beuys también introducía los ready-made en sus exposiciones. común a los programas de El Lissitzky y de Duchamp. en estos objetos-testimonio de Beuys el carácter explícito de lo siniestro. precisamente porque los mercados y burocracias que se alimentan de su cadáver gozan de muy buena salud. se vuelca en su contrario apenas acabada la Segunda Guerra Mundial. Las alusiones sublimes que la estética de Hugo Ball o las máquinas célibes de Duchamp abrazaban entusiastas. Los valores espectaculares que configuran la masa electrónica tardomoderna la han inhabilitado lingüística.

y como de una manera comercialmente degradada ha puesto en venta el realismo mágico latinoamericanista. pp. 27. “El inconsolable sentimiento de pérdida y la creciente desolación eran tan insufribles que me sumergí enteramente en la pintura… quería pensar las posibilidades y el infinito futuro de hacer arte” – escribe a este propósito. t. 2003). Celan Studies (Standford: Standford University Press. 1996) pp. en estas obras de Miyazaki lo mismo que en las de Beuys. I Want to Sing Songs of Joy ha sido una exposición de cuadros y esculturas de Shin Miyazaki presentyada en Yokohama en 2002. La creación poética tiene que comenzar necesariamente en este reino del silencio.26 EDUARDO SUBIRATS Theodor W. y ss. Aesthetische Theorie. Adorno. iconos y lenguajes. El yute. La semiología del shock.7 De esta negatividad absoluta del dolor. el principio de simplicidad unívoca y de repetición indefinida de los mensajes. Es también la expresión de una existencia sometida al confinamiento que el artista padeció como prisionero de guerra. 2002). como quería el romanticismo. 7. 12. 7 (Frankfurt a. Theodor W. 476. M. las maderas quemadas. Peter Szondi ha mostrado ejemplarmente esta dimensión expresiva y hermética en el poema Engführung de Celan. 6. Adorno señaló que los lenguajes expeditivos de la cultura del espectáculo fuerzan la experiencia artística a un nuevo hermetismo. La obra de este artista es una permanente reflexión sobre la experiencia más negativa y también más representativa de la sociedad industrial del siglo 20: los campos de concertación y las maquinarias de exterminio humano. en primer lugar sus materiales. por ejemplo en Novalis.5 De Joyce a Schoenberg este hermetismo poético no aísla un lenguaje simpatético con las cosas en un sentido mágico o cabalístico. Más bien nace de la necesaria ruptura de la experiencia estética con respecto a los lenguajes de los mass media y de su subsiguiente profundización reflexiva.y s. Citaré uno entre mil posibles ejemplos.6 Este obligado retraimiento de la introspección estética no la vuelve necesariamente inaccesible desde un punto de vista lingüístico y social.: Suhrkamp Verlag. I Want to Sing Songs of Joy (Yokohama Museum of Art. y la aceleración mecánica que rige la eficacia cuantitativa de los sistemas de comunicación aíslan tanto a la reflexión poética como filosófica en un mundo cerrado. los yesos de texturas quebradas y los colores químicos deteriorados por el uso 5. Peter Szondi. . en: Gesammelte Schriften. el aislamiento y la desesperación son portadores. p. Miyazaki Shin. el empobrecimiento y la homologación de las formas.

En esta medida. de reducción formal. su arte merece el nombre de primitivo en el mismo sentido en que este nombre ha sido consignado a los grandes artistas del siglo 20. Sin embargo. El artista reduce además su repertorio formal. la restauración de un vínculo existencial profundo con el ser y el goce creador de nuevas armonías en su medio. estas mismas técnicas de desfiguración. . La pobreza de los materiales exalta por sí misma la expresividad de sus texturas y la sensualidad de sus colores. los cuadros y esculturas de este artista consiguen poner de manifiesto a través de estos medios precarios e incompletos la huella de su ausencia y la expresión de una nada y una angustia. Y es esta misma disrupción interior de la existencia la que resalta con tanta mayor intensidad su opuesto: el goce del ser que el artista define como último sentido de la obra de arte. La verdad de la experiencia estética en una era de escarnio electrónico y degradación humana no es su negación nihilista. de abstracción colorística y de desmaterialización ponen de manifiesto también su dimensión opuesta: una presencia humana a través de su ausencia líricamente transformada. y la dignificación de la vida a través de los mismos materiales e instrumentos que la degradan. Más que representaciones humanas. tampoco su sublimación espectacular. los materiales.Arte y Espectáculo 27 confieren a sus cuadros y esculturas la presencia inmediata del wreckage industrial y del campo militar. Semejante precariedad de técnicas y medios sirve precisamente a su expresión de rechazo y protesta. de Villa-Lobos a Asger Jorn. La alienación extrema fuerza la expresión poética de Miyazaki a una interioridad radicalmente incomunicada. los colores y las técnicas de sus cuadrfos y esculturas a sus expresiones más sencillas y más precarias. Es su inmersión en su interioridad rota. y el contraste entre el sufrimiento extremo y el ritmo y la armonía compositivas pone de manifiesto una solidaridad simpatética con el existente humano y una relación mimética con lo real que envuelve al sujeto y el objeto de la experiencia estética en una unidad al mismo tiempo sensible y espiritual.

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Manifestações Acadêmicas e Ensaios .

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Espaços Urbanos. Patrimônios e Preservação .

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Memória .

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CIÊNCIAS E HUMANIDADES (EACH/USP) PROGRAMA ENSINAR COM PESQUISA. no lugar do atual Bairro de São Miguel Paulista (HOLANDA. em um aldeamento de índios sob os cuidados dos jesuítas. Capela de São Miguel: a “relíquia histórica” e “descoberta” pioneira de Mário de Andrade Entre 1580 e 1584. sociais e culturais. nesse comunicado. sob a mesma invocação. apresentar o projeto de pesquisa “Capela de São Miguel: lazer. Introdução Pretende-se. utilização e apropriação do patrimônio nacional PROF. ANDRÉ FONTAN KÖHLER DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES. ou se aproveitando sua estrutura na nova edificação. justifica-se a escolha da Igreja de São Miguel como objeto de estudo. 2000). MS. UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Em 1622. . mostrando-se a importância da pesquisa para que esse importante monumento arquitetônico possa ser valorizado e apropriado pelos residentes do Bairro de São Miguel Paulista e da cidade de São Paulo. não se sabendo ao certo se em local diferente da primitiva igreja. constróise nova igreja. com sua utilização para fins econômicos.35 Capela de São Miguel: conservação. foi erguida uma igreja sob a invocação de São Miguel. aprovado no Programa Ensinar com Pesquisa da Universidade de São Paulo. educação e turismo e o patrimônio histórico e artístico nacional”. Além de descrever o projeto em si.

000. de novo secretaria e.000. será mantido o termo SPHAN em todo o comunicado. finalmente. com o fim do ciclo das bandeiras e o crescimento do comércio de escravos africanos.36 ANDRÉ FONTAN KÖHLER Nos séculos XVIII e XIX. secretaria. a Igreja de São Miguel foi a primeira tombada pelo órgão federal. Costa (1997) aponta que a Igreja de São Miguel é um exemplar da arquitetura jesuíta do início do século XVII. subsecretaria.00. Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo (CONPRESP) (SÃO PAULO. em 1938. 1. a igreja foi tombada pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico. Gonçalves (2007) aponta que o tombamento da Igreja de São Miguel deu-se quase que exclusivamente por seu valor histórico. com bens móveis e elementos que representam a então nascente arte brasileira. Artístico e Turístico do Estado de São Paulo (CONDEPHAAT). A falta de recursos para reformar a igreja antiga ou construir uma nova edificação permite que o monumento chegue ao século XX com poucas alterações em seu aspecto (GONÇALVES. 2001). além de intervenções em sua estrutura e trabalho de prospecção arqueológica. ante o valor propriamente histórico (FONSECA.1 em 1937 (GONÇALVES. a Igreja de São Miguel passa por processo de restauração. instituto. SPHAN e Associação Cultural Beato José de Anchieta. a aldeia de São Miguel passa por processos de estagnação e decadência. 2007). A Igreja de São Miguel fez parte do primeiro levantamento de monumentos significativos do Estado de São Paulo. Arqueológico. feito por Mário de Andrade ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN). Fundação Odebrecht. constituindo hoje o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. A restauração está sendo feita através de uma parceria entre Petrobrás. orçada em R$ 3. Apesar das diferentes denominações. e também objeto da primeira obra de intervenção da regional paulista do SPHAN. ao longo de seus setenta anos de existência. Em 1974. instituto. No Estado de São Paulo. . com a recuperação do piso original e das imagens religiosas. pois se trata de uma edificação do início do século XVII. que vai dos anos 1930 aos anos 1960. passou de serviço para diretoria. entre 1939 e 1941. A atuação do SPHAN durante a chamada “fase heróica”. 2007). privilegiou o valor artístico no tombamento de bens imóveis. 2005). e em 1991 pelo Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico. considerada por Mário de Andrade como uma das relíquias históricas do estado. Atualmente. O SPHAN.

Com a inauguração da Catedral de São Miguel Paulista. segundo dados do próprio SPHAN. e falar sobre a igreja. A Igreja de São Miguel é pouco utilizada.. Apesar da importância histórica e da localização. mais conhecida como Praça do Forró. passando a maior parte do tempo fechada. que aproximadamente dois terços desses imóveis encontravam-se abandonados ou subutilizados (TADDEI. em 1965. A praça possui farta cobertura vegetal. e. tanto na recuperação de conjuntos e monumentos degradados quanto na preservação de bens tombados. Essa mesma pesquisa indicou. mostrou que muitos freqüentadores da praça e residentes locais não sabiam da existência e localização da igreja. ou que não sabiam que a edificação era uma igreja histórica. Utilização. o desuso do patrimônio protegido e a pouca atratividade desse tipo de bem cultural fizeram com que. Aleixo Monteiro. perto da Catedral de São Miguel Paulista. Trata-se de uma das maiores praças do Bairro de São Miguel. 1998). com exceção de monumentos arquitetônicos em ruínas. sendo tombada pelo SPHAN desde 1938. ou reconstruído em épocas posteriores. feito em novembro de 2006. cerca de 50% dos imóveis históricos sob tutela federal se encontrassem degradados e 25% necessitassem de obras de recuperação. fonte d’água. em alguns casos. nem ao menos é conhecida. a Igreja de São Miguel parece não ser valorizada pela população local.Capela de São Miguel: Conservação. dentro de uma região carente de áreas verdes e espaços disponíveis para recreação.. muitas pessoas responderam espantadas que nunca tinham reparado na construção. em meados dos anos 1990. Costa (1997) aponta que a Igreja de São Miguel possui elementos artísticos notáveis. mesmo estando a poucos metros do monumento arquitetônico. de forma esporádica. mostras de pintura e fotografia. A Igreja de São Miguel localiza-se na Praça Pe. ainda. Um trabalho de campo preliminar. coreto e espaços para jogos. as atividades religiosas foram transferidas para o novo templo. e a Igreja de São . que funciona como espaço de lazer e ponto de encontro da população local. Ao mostrar a edificação. sendo representativa da arquitetura jesuítica e da nascente arte brasileira do século XVII. além de sediar. 37 Justificativa do projeto de pesquisa A Igreja de São Miguel possui reconhecido valor histórico. A falta de recursos. Trata-se do terceiro monumento mais antigo do Estado de São Paulo.

valorização e apropriação do monumento e do espaço urbano por parte da população local. A conservação da Igreja de São Miguel depende da utilização econômica.00. O Bairro de São Miguel Paulista possui outro bem imóvel tombado pelo SPHAN: a casa do Sítio Mirim. e sem contar com serviços regulares de conservação. junto com o conhecimento. entre outras. como o caso da casa do Sítio Mirim infelizmente atesta. não garante o acesso da população local ao bem cultural. a falta de serviços regulares de conservação nas últimas décadas levou à deterioração das condições físicas da igreja. Além disso. mobiliário urbano. Hoje. exemplar de casa bandeirista. a casa foi vítima do processo de adensamento populacional que ocorreu na Zona Leste a partir dos anos 1960. atividades programadas. atividades programadas. a casa foi desapropriada e restaurada pela Prefeitura da Cidade de São Paulo. Objetivos do projeto de pesquisa O projeto de pesquisa possui quatro objetivos principais. restam apenas ruínas. nem sua manutenção no futuro. . bem como da valorização e apropriação por parte da população local. c) elaborar propostas de utilização da Igreja de São Miguel e da Praça do Forró. Pouco utilizada pela prefeitura ou por residentes locais. etc.38 ANDRÉ FONTAN KÖHLER Miguel tornou-se capela. social e/ou cultural do monumento.000. sendo tombada em 1973 pelo SPHAN (INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. descritos a seguir: a) diagnosticar a situação física da Igreja de São Miguel e da Praça do Forró. depois de restaurada. A restauração por si só. Depois de levantamento executado em 1964. d) gerar material didático para duas disciplinas do Curso de Lazer e Turismo da EACH/USP: ACH1534 – Impactos sócio-econômicos do lazer e turismo e ACH1535 – Recursos culturais e patrimônio histórico no lazer e turismo. O novo uso da edificação. 2007). sendo saqueada pela população local. gestão do espaço e do monumento e ações de educação patrimonial. b) levantar as funções e usos da igreja e da praça. ainda permanece indefinido. junto com recomendações e sugestões de intervenções físicas.000. com estado de conservação. no valor de R$ 3..

em livros.. entrevistas. busca compreender a situação de um espaço urbano e de um monumento arquitetônico situados próximo de uma das mais novas unidades da Universidade de São Paulo: a EACH/USP. e) Aplicação de inventários físicos na igreja e na praça. . nacional e internacional. observação participante. Pretende-se gerar um conjunto de informações e documentos úteis à compreensão da Igreja de São Miguel e da Praça do Forró.. etc. utilização.. f) Levantamento fotográfico na igreja e na praça. das empresas e organizações não governamentais responsáveis pelo processo de restauração. Utilização. também conhecida como USP LESTE. com ênfase em documentos da Prefeitura da Cidade de São Paulo. apropriação e memória coletiva. b) Pesquisa documental sobre a Igreja de São Miguel e a Praça do Forró. bem como em seu entorno. bem como as interfaces do espaço e monumento com o lazer e turismo. pesquisa documental. São contempladas as seguintes atividades: a) Revisão de literatura.Capela de São Miguel: Conservação. lazer e turismo cultural. c) Entrevistas semi-estruturadas com integrantes da Diocese de São Miguel Paulista. d) Atividades de observação participante na Igreja de São Miguel e na Praça do Forró. órgãos públicos de conservação patrimonial e outros atores com interesses e responsabilidades sobre a Igreja de São Miguel Paulista e a Praça do Forró. em termos de conservação. periódicos e jornais sobre patrimônio arquitetônico. aprovado no Programa Ensinar com Pesquisa da Universidade de São Paulo. aplicação de inventários físicos e levantamento fotográfico. com a confecção de material didático para duas disciplinas do curso. ao final da pesquisa. educação e turismo e o patrimônio histórico e artístico nacional”. 39 Material e métodos do projeto de pesquisa O projeto de pesquisa compreende revisão de literatura. educação patrimonial. transmitir os resultados da pesquisa ao corpo discente do Curso de Lazer e Turismo. Considerações finais O projeto “Capela de São Miguel: lazer. Objetiva-se.

2.). Modernistas na repartição. In: CAVALCANTI. p.br/ans/inicial. Cristiane Souza.htm. Guia cultural do Estado de São Paulo: Município de São Paulo. Francisco. In: WEFFORT. ed. Disponível em: http://www2. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. Márcio. Pedro. 2001. INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Rio de Janeiro: Editora UFRJ: Minc – IPHAN. HOLANDA.iphan. SÃO PAULO (Estado).gov. Rio de Janeiro: Editora UFRJ: Minc – IPHAN. Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados. GONÇALVES. Sérgio Buarque de. Rio de Janeiro: Associação de Amigos da FUNARTE. Restauração arquitetônica: a experiência do SPHAN em São Paulo. n. Secretaria da Cultura. 2007. A arquitetura dos jesuítas no Brasil. Revista do Patrimônio. 26. 1998. Um olhar sobre a cultura brasileira.40 ANDRÉ FONTAN KÖHLER Referências bibliográficas COSTA. 105-169. Fapesp. 2007. 2000. 1997. Lúcio. FONSECA. São Paulo: Annablume. 2005. 1937-1975. . Acesso em 15 set. Capelas antigas de São Paulo. 2007. Lauro (org. Os grandes projetos. Rio de Janeiro. ed. São Paulo: SEADE. Arquivo Noronha Santos. SOUZA. TADDEI. 2. Maria Cecília Londres. Rio de Janeiro.

em 1978. letras e artes. jóias. perfumes. cercado de luxo. de audiências e recitais com chuvas de pétalas de rosas. DRA. outros nomes passaram a simbolizar a época do kitsch. cores. como o genioso estilista Gianni Versace. A partir de então. sua morte foi cercada de muito mistério. Deriva da impossibilidade das pessoas possuírem objetos originais pelo alto custo e pela unicidade da peça. BEATRIZ HELENA GELAS LAGE TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Conceitos de Kitsch na cultura de massas Universalmente o kitsch é um objeto comum diferenciado pela sua estética.41 Produção cultural do Kitsch na economia do turismo PROFA. escandalosas e de material diferenciado. É marcante com Luis da Baviera – o “Rei Kitsch” Luis II Wittersbach que fez de seu reino um mundo de maravilhas. refletindo a cultura contemporânea. funda sua primeira boutique em Milão com roupas. mestre italiano da moda nascido na Calábria que. excentricidade. Proprietário de um . cosméticos e acessórios de cores vibrantes. mas que graças ao avanço tecnológico cria novos produtos de fácil acesso econômico e que agrada aos desejos estéticos do consumo imaginário humano. de obras teatrais e fantasias sem qualquer funcionalidade. Como em vida. próximo de uma montanha repleta de palmeiras e plantas exóticas originárias de pomares do Himalaia (Moles. embora sua evolução histórica tenha acompanhado o desenvolvimento da própria sociedade de massa. sendo encontrado afogado junto ao seu fiel servidor no lago que mandara construir no entorno de seu castelo. 2001). arte e valor econômico. da democratização artística e da cultura dos povos.

foi tragicamente morto por seu namorado. A palavra kitsch nasceu em Munique por volta de 1860. como. derivada de kitschen (fazer móveis e utensílios novos com os velhos) e verkitschen (trapacear. das viagens etc. escandalosos e com sentido pejorativo dependendo dos valores da classe social para qual público são produzidos. obarômetro do galinho. os turistas vindos de outras regiões e países distantes. anões e sapos ligados à arte da jardinagem (Baudrillard. Estes enfeites estão em toda parte e crescem em importância numa época afluente de opulência e ascensão da burguesia. como a “maquiagem do terror” que provoca cenas sangrentas de dedo mutilado. sejam eles dentro das cidades ou para . descomplicar a vida. etc. de cartões-postais para viajantes. Com as mesmas características do kitsch temos um derivado que é o gadget (ou gachette em francês). 1968). muitas vezes de mau-gosto. caracterizam-se por segmentos. principalmente pelos que têm interesse em participar da cultura e da arte local. pode ser entendido como símbolo de mercadoria ordinária que não serve para nada. de mini-fontes de água e de estátuas de duendes. da religião. o espelhinho para o baton. Servem para nada. é considerado uma “doença da funcionalidade”. “destina-se para algo”. da “quinquilharia folclórica” com exemplos de pingüins na geladeira. Souvernirs no turismo da sociedade de consumo Como fenômenos universais da sociedade de massa. 2001). o Palazzo Versace. Lúdico. da criança. vender algo previamente combinado no lugar de outro) e. a língua de borracha para colar selos no escritório. como kitsch da moda. São exemplos evidentes. da reprodução. do sexo. exceto para enfeite restrito ao gosto de seu comprador (Moles. São vistos como símbolo de prazer. da Baviera. um objeto engenhoso que distrai e tem uma finalidade. mas são desejados. o lazer e o turismo devem ser estudados como um conjunto de atividades econômicas que contribuem para os deslocamentos humanos. da música. a lanterna-caneta de bolso. Como todo produto massificado. de gosto duvidoso. Representava o símbolo da cópia. outros gadgets modernos. em sentido amplo.42 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE resort na Austrália. 2001). tiro ou suicídio. em 1997. a escova elétrica de dentes que toca música. da casa. E. por exemplo. (Moles. portador de signos e valores na tentativa de alegrar. sedutor. recordando as extravagâncias de Luis II.

no imã de geladeira e em outras bagatelas. museus. exposições. belo. Gigante ou minúsculo. ou mesmo com práticas de lazer em períodos de duração de tempo menor. levando em conta o juízo do público que avalia as obras (Moles. 2007) é. frutas. estampas em tecidos. consomem alimentos e bebidas. pardos. puro ou impuro. os Estados Unidos é o país que têm atualmente mais ganhos com viagens de turismo. decorativo. Adquirindo formas múltiplas. passeiam. compram lembranças e recordações das viagens (souvenirs). com figuras de bonecos.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 43 outros destinos distantes. O termo pode ser sinônimo de “cafona. apto como lembrança. no caso do turismo brasileiro com a vasta riqueza de imagens culturais expressas no seu artesanato particularmente derivado de tradições mestiças dos pretos. as pessoas utilizam transportes diversos. mas particularmente do “gastar” com o consumo natural de bens e serviços necessários primários e secundários – e. do estilo e ainda da tipicidade do mercado. pode ser bem ou mal acabado. do “estar em outra cultura”. da casa para o hotel com pernoites. emblemas e troféus. congressos. amarelos e índios somando 50. até mesmo. O turista se esquece de tudo e na distração efetivada pela compra do kitsch sente uma apropriação mágica de símbolos da localidade visitada. e utilizam uma infinidade de bens e serviços econômicos ajudando a gerar muitos empregos e aumentar a renda local. visto como um kitsch das viagens e pode assumir propriedades alternadas.como um filme. possibilitando ao visitante não só o benefício com a visão do conhecimento . pode ser normal ou excêntrico. com função político-institucional como a produção de insígnias. no cinzeiro figurativo. do usufruir em “comer. esqueletos de plástico. sugestivo e encantador. fazendo predominar a idéia de transformar “lixo em luxo”. de função ingênua.3% da população (IBGE. delicado. na camiseta. Considerando a receita gerada. entre elas: a) vulgar. divertir”. vão a teatros. flores. ou de castelos em porcelanas. . da Casa Branca em miniatura. dormir. visitam lugares. b) divertido. em máscaras etc. genericamente. por vezes mundano e erótico. 2001). de matéria diversificada. de percorrer. reuniões. brega” e. na caneta. picante e doce. eventos. no chaveiro. shows. descaracterizando obras de alta cultura. participam de competições. de má-qualidade. dependendo do artesão. em compras de souvenirs com a imagem da Estátua da Liberdade. Nesses movimentos de ida e vinda.

Kitsch artesanal no mundo globalizado Em se tratando de um atrativo turístico. considera que possa alcançar objetivos maiores. que nasceu e se desenvolveu no curso da história. discípulos copiaram obras de arte a título de exercício. in Lima. mestres as reproduziram para assegurar-lhes difusão. por etapas sucessivas. 2000). o desvio do cotidiano e dos seus infortúnios. alterações nas formas dessa cultura podem ser causadas pela procura turística. um problema a ser discutido é a banalização que pode causar no artesanato e no folclore. institucional e pedagógica). os souvenirs das lojinhas de artesanato são vendidos para os turistas contando a história do Rei Kitsch. Com princípios distintos. 1999). entre eles o conforto. “Ainda que por princípio. Como bem afirmou um importante pesquisador dos estudos sobre teorias da comunicação de massa: “as técnicas de reprodução são um fenômeno inteiramente novo. No geral. notadamente encontrados em inventários da oferta turística na categoria global das manifestações e uso tradicionais e populares. É inegável que a atividade turística tenha contribuído para a preservação ou revitalização das artes nativas pela criação da demanda para tais produtos. nos principais pólos turísticos ocorre o mesmo processo com presença em espaços onde a oferta turística é contemplada com uma gama de tipos de . Por exemplo. o kitsch pode ser entendido como objeto que promove o interesse de grupos humanos para seu conhecimento. uma vez que infelizmente o tipo de arte que encoraja é freqüentemente uma estética de produção de objetos falsos e rudes que diminui a qualidade e os padrões da indústria (Lage e Milone. aroma) e apresenta funções distintas (econômica. a obra de arte sempre foi suscetível de reprodução e em todas as épocas. falsários as imitaram para obter ganho material”. o kitsch oferece prazer para seu consumidor. decorativa. a alienação. Universalmente. faz uso dos sentidos (som. mas num ritmo cada vez mais rápido” (Benjamin. O kitsch existe por toda parte no mundo e é apresentado de várias maneiras de acordo com a cultura e identidade de cada localidade. Mas. imagem. na Baviera.44 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE Advindo do exercício do turismo. cultural.

comercializado sob a forma de kitsch marcado pela ausência de estilo. pingüins. do lar. de preço. de lua. iremos apresentar um breve panorama. representativo de mobiliários. louças. etc. São Damião) e anjos assemelhados aos das pinturas antigas encontradas no Líbano. cocares e tacapes indígenas. Do Amazonas. o Printemps (1859) e as Galeries Lafayette (1895) (Moles. encontramos esses formatos nos supermercados e lojas do tipo Americanas e outras ramificações específicas da construção. bonecos e porta-incensos de madeira com cara de coruja. 1977). mesmo que nada econômicos. pratarias. tartarugas. No sentido de ilustrar essa análise. etc. o grupo Mappin (1913-1999) foi um dos pioneiros com produtos manufaturados vendidos em prateleiras com valor de imitação. realizada em São Paulo. capivaras. O turista e o nativo moderno são sempre atraídos a participar desse tripé da felicidade humana neo-kitsch: “trabalhar. o Bon Marché (1824). grotescos vasos gigantes. de marcas e estilos diferentes apresentados convidativamente ao impulso do consumo. Do Paraná. contando com uma amostragem de 1500 artesãos de 31 países – e. carrancas. úteis ou inúteis. comprar e desfrutar muito”. particularmente. galinhas de angola. marrecos. de cosméticos. Hoje. . de leituras e guloseimas. o Louvre (1855). de sol. entre outras. No Brasil. apresentando alguns exemplos de produtos da categoria kitsch que são frutos dessa tríade oferecida ao viajante da sociedade em que “o turista percorre lugares e adquire souvenirs” (Morin. observado na 2ª Feira de Artesanato Mundial (ArtMundi). Igualmente do Rio Grande do Norte. com sapos.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 45 artesanatos em seu patrimônio. 2001). com valores diferenciados. peças de animais locais como onças. Em Mato Grosso. encontram-se enfeites. artefatos e artigos diversos a partir de influências históricas representadas por kitschs e gadgets com a tentativa da reprodução de uma necessidade por um baixo custo. São Lucas. com distintas culturas regionais e. Começando com o Brasil. Historicamente recordamos o aparecimento dos grandes magazines parisienses servidores de kitsch. em setembro de 2007. muitas bonecas. Normalmente ele mais acrescenta do que elimina e tem sua presença marcada em paralelo ao surgimento da loja “gigante” em centros urbanos onde são criados mega-pontos de venda com a circulação de produtos de todos os gêneros. no Estado de Minas Gerais encontramos uma quantidade de imagens de madeira com ícones de santos (São Jorge. gosto e aplicação imprevisível.

caixas e ovos coloridos de esmalte típicos da localidade. além de girafas gigantes que “mexem a cabeça” para deslumbramento dos espectadores. baldes. de retalhos e trapos de tecidos. Da Indonésia temos um amuleto “rosa do deserto”. presépios e “arcas-de-Noé” repletas de bichinhos de cerâmica esmaltada. raízes de jitaí com formatos especiais são esculpidas em um trabalho artesanal de valor mercadológico. A Síria destaca mesas de madeira com abertura para jogos de damas e xadrez. além de outros kitschs representando enormes leques de enfeite. A Bolívia faz uso de muita pele animal e cerâmica esmaltada com ornamentos. galinhas coloridas pintadas em cabaça. encontramos os cinzeiros. papel marchè e papietagem. com ornamentação de desenhos clássicos e temáticos de pássaros. Já o Peru desenvolve um colorido kitsch com espelhos. trens. girafas. ou famílias minúsculas de elefantes. lagartos e espadas de madeiras. Turquia e Paquistão apresentam suas pedras brilhantes (ônix) mesclando jóias e peças decorativas.46 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE porquinhos. cestas. e peças de jardim com garças. uma pedra que “dá sorte!”. Ainda. borboletas. Da África. em particular da região de Quênia. Em especial. “carnaval”. muito semelhantes aos originais existentes em templos e locais de adoração religiosa. chaleiras. na confecção de luminárias. originário da Ilha de Itamaracá. móbiles de animais locais como zebras. elefantes. Conta uma lenda que: . Características de material do bagaço de cana. estrelas. dragões. e a Índia revela uma riqueza de artesanato com peças gigantescas de imagens de deuses. cipós são utilizados na produção colorida “verde-amarela”. de fibra capim barba de bode. macacos. bancos e outros artesanatos decorativos com pouca utilidade. tachos. cadernos. na América do Sul. o Uruguai mostra sua criatividade estética com a técnica e estilo da marchetaria em obras de madeira talhadas artesanalmente. A Rússia mostra suas famosas bonecas (mães). jacarés. motos. tartarugas e tantos outros. enfeites. Por vezes. tapetes. apresentando caixinhas e porta-retratos. Em São Paulo e no Rio de Janeiro. um amuleto kitsch “pena que voa” pertencente à cultura indígena americana e usado contra os espíritos que pertubam o sono. araras. a produção do kitsch artesanal caipira ou caiçara é baseada na venda de peças miniaturas de cobre e madeira (como carros. araras e móbiles de pássaros. no artesanato do México existe o “filtro dos sonhos”. regadores). bem brasileira.

tecnologia . por exemplo. Os bons descem pelas penas até alcançar quem está dormindo. “No centro está o círculo representando a vida. . material e equipamentos adequados aplicados à melhoria do artesanato produzido. cada centavo que eles pagam pela compra de um artesanato determinará um correspondente aumento na renda nacional. meio ambiente – estimulando novas descobertas que proporcionem vantagens de qualidade de vida e bem estar social (Lage. v) seja realizado um planejamento econômico que contemple investimentos em três áreas fundamentais: educação . das boas e más forças que agem sobre nós nessas fases. Milone. A teia suspensa se move livre pegando os sonhos e as visões que estão no ar: eles vêm do espírito que ocupa o ar da noite. iv) preferencialmente estimular que os turistas brasileiros consumam o artesanato produzido internamente no país. abençoando com sonhos agradáveis.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 47 No topo da montanha. já os ruins ficam presos na teia. o grande Espírito surgiu em forma de aranha para o velho índio que segurava um aro nas mãos e começou a falar sobre os ciclos da vida e da morte. na compra de matéria prima e insumos necessários.com programas de treinamento visando o aperfeiçoamento da capacitação profissional em todos os níveis.com utilização de técnicas. valorizando o produto típico nacional. Alguns impactos do Kitsch na economia do turismo A produção destes enfeites de arte kitschista produzidos em diferentes lugares do mundo e consumidos por turistas de outras localidades. entre elas: i) é um empreendimento com unidades pequenas que não necessita de vultosos investimentos e pode proporcionar emprego para um número significativo de trabalhadores semi-especializados na área. iii) lembrar que a magnitude do efeito de gastos acima (item ii) dependerá do valor numérico do efeito multiplicador. sumindo com o nascer do sol”. sendo fundamental que os artesãos e produtores não apliquem as divisas obtidas pelos turistas estrangeiros em importações para a manutenção da própria atividade como. promovendo uma redistribuição de riqueza regional e desenvolvendo ampla circulação da arte e da cultura entre os principais pólos de atração. apresenta algumas particularidades econômicas. ou seja. ii) pode promover um aumento da renda do lugar visitado via entrada de divisas dos turistas estrangeiros (exportação). 2001).

trazendo inegáveis impactos para a felicidade humana (Wonnacott. como estimulando como fonte complementar da renda familiar de grande parcela da população de regiões em desenvolvimento com evidente escassez de recursos. de utilidade e. mais que tudo. o kitsch artesanal é uma realidade positiva e revela múltiplos aspectos do quotidiano. teatro. onde quatro mil quilombolas fundaram uma associação e recebem assistência técnica da Univer- . música. dança. importa o reconhecimento de que “o kitsch mais acrescenta do que diminui” e é uma boa prática que deve ser estimulada no turismo do Brasil. Sua produção na economia do turismo é importante tanto contribuindo como salvaguarda da memória e das tradições de cada civilização. Seja sob o aspecto mercadológico com a venda e os ganhos para quem produz. tanto na estética. televisão e outros. quase como uma foto ou um quadro do cenário diário. Eis que a cultura brasileira é vista como uma “colcha de retalho” com um artesanato diversificado e criativo que movimenta cerca de 28 bilhões de reais por ano e envolve 8. no consumo. pode trazer desvios de muitas espécies. pode apresentar uma falsa idéia de funcionalidade. cujas técnicas e matéria-prima utilizadas dependem de condições econômicas e sociais. Um exemplo a ser lembrado é o de Conceição das Crioulas. provocar uma vulgarização de valores. Amplia formas de bem-estar social mesmo que. por vezes. a chamada economia criativa. 1993). ao alcance de todos os bolsos. Mas. artesanato. seja sob o aspecto institucional. É fruto da cultura de cada região e representa claramente o que existe. na produção e até na linguagem (“Loja surtida. como vimos anteriormente. Embora traga uma contribuição estimada em 1% do PIB brasileiro. 2006).48 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE Produção do Kitsch e bem estar social no Brasil Muitos são os argumentos a favor e outros contrários ao kitsch. Mesmo sendo um modo estético de sedução da vida diária. pramode ficá bunita” é o slogan de um contato). que inclui os bens e serviços relacionados com áreas de arte. de maneira informal sem registro nos indicadores das contas nacionais.5 milhões de pessoas que fazem de tudo e que ajudam os turistas saírem do Brasil com as malas abarrotadas de lembranças e souvenirs (Desafios do Desenvolvimento. comunidade remanescente de quilombos no sertão pernambucano.

para a sociedade e para o homem ao longo dos tempos. ofertando espaço lúdico e aprendizagem pedagógica com técnicas brasileiras variadas com couro de tilápia. os objetos de decoração e os trabalhos artesanais paulistas produzidos nas comunidades do Estado de São Paulo. Cabe ressaltar também que esse processo de trabalho sistematizado familiar vem crescendo muito rápido. . com associações. taboa. do kitsch discutido nesse breve ensaio. com a criatividade aflorando cada vez mais mundialmente e no Brasil. possa recuperar sua auto-estima por meio da produção e oferta de uma mercadoria artesanal (souvenir) aos visitantes. Muitos também são os enfeites. com fibras de plantas. vinculada à Secretaria do Emprego e Relações do Trabalho. que auxiliam sobremaneira na educação e capacitação dos artesãos.Produção Cultura do Kitsch na economia do turismo 49 sidade Federal de Pernambuco para diversificar e melhorar o acabamento de seu artesanato de barro e fibras de plantas da região. mostrando a produção de uma arte com características semelhantes. de maneira que o nativo – resultado do colonizador. indígena e africano. levando-nos a concluir que a época da reprodutibilidade apenas começou e que a existência do kitsch. do artesanato e das viagens na economia do turismo serão sempre necessárias para a cultura. bambu. ong’s e outras entidades proponentes de projetos – como o caso da Superintendência do Trabalho Artesanal nas Comunidades. já conquistando turistas e compradores assíduos. ou não. com semente. cipó. e adquirir um nível melhor de qualidade de vida com novas oportunidades de emprego e de renda – incluindo possibilidades de atividades artísticas para crianças e jovens.

Paulo C. Economia do Turismo. 217-54. Turismo: Teoria e Prática. ORGANIZAÇÃO Mundial do Turismo . LAGE. fevereiro de 2006 (www. Economia.). p.São Paulo: McGraw-Hill. O Desmanche da Cultura. Luiz Costa (org.G. Neurose. Jean. MILONE. 7ª ed. Yeda e Carlos. MORIN. p. 1997. WONNACOTT. “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade”. Abrahan. São Paulo: Anhembi. São Paulo: Editora Atlas. São Paulo: Roca. 1968. MOLES. . Sesc. 2001. Paul e Ronald. 2001. DESAFIOS. 4ª ed.50 BEATRIZ HELENA GELAS LAGE Referências bibliográficas BENJAMIN. São Paulo: Paz e Terra. 5ª ed. In LIMA. Mike. BAUDRILLARD. 2000.. Paris: Gallimard.desafios. O Kitsch. Walter. São Paulo: Editora Atlas.com. 1999. 1993. São Paulo: Studio Nobel. 1977. 21-9. Edgard. (orgs. Le Système des Objets. CRUSIUS. Beatriz H.OMT. Rio de Janeiro: Forense-Universitária. ART MUNDI – 2ª Feira de Artesanato (Pesquisa). Teoria da Cultura de Massa. número 19.br). Introdução ao Turismo. .org. Espírito do Tempo-1.br). setembro 2007. SUPERINTENDÊNCIA do Trabalho Artesanal nas Comunidades (www. 2002.sutaco. Ano 3. São Paulo: Editora Perspectiva. do Desenvolvimento.). FEATHERSTONE.

uma arqueologia imaginária.51 Memória da topografia da Ágora: SÓCRATES PROF. DR. A procura que se faz mais constante sobre Sócrates. O mundo material. A única coisa que sabemos definitivamente sobre ele é que não sabemos nada. é uma memória imaginária. ética ou retórica. E o exame do espaço e do ar daqueles metros quadrados não parece revelar as dimensões necessárias para ele passar. apesar de algumas dezenas de visitas. é no contexto da filosofia. e temos os depoimentos de Platão (Diálogos). nossas frágeis respostas. interrogando pessoas. Mas raramente sobre um ponto de vista: o topográfico. que o circundava na Ágora ateniense do quinto ao quarto séculos. conversar. política. L. de Xenofontes (Memorabilia) e de Aristófanes (As Nuvens). É quase impossível imagina-lo anônimo. físico. Como todo visitante. Até que aos poucos Sócrates surja e nos faça perguntas utilizando como estrada da verdade. assalta nossa imaginação. Brunschvicg A Ágora para mim. dar a luz (maieutica) novas razões e traduzir a transcendência daquilo que a nossa existência faz com gestos mecânicos. . Desde que Sócrates morreu. passear. Muitos escreveram relatos biográficos com base em depoimentos antigos. muito se escreveu sobre ele. porque de sua vida pouco sabemos. Ele é a maior figura que tendo palmilhado aquela areia. uma paisagem que só possuo imaginando sua população e as suas alterações durante quatro séculos da Atenas histórica. CYRO DEL NERO TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Tudo se junta para fazer do nosso conhecimento de Sócrates – ele mesmo – um tema da socrática ironia. naturalmente. sou um pesquisador dos passos imaginários de Sócrates. é deixado de lado.

Ele próprio diz a Phedrus: — E. com exceção de uma visita ao Isthmo. não vale a pena ser vivida. acusações legais. ovelhas. Platão no Kriton: Você nunca ficaria em casa tanto tempo quanto os atenienses ficam. Xenofonte nos diz que era comum ver Sócrates fazer sacrifícios nos altares públicos da cidade (Memorabilia) Tratando com os deuses ou com seus concidadãos ele revelava um gênio peculiar. prata. mas Sócrates evitava assumir um trabalho público e preferia exercer seu poder de persuasão em uma base de indivíduo-para-indivíduo. Você nunca foi a lugar nenhum. uma soma. E neste local de encontro – e mais tarde lugar do mercado –. Nesse ambiente ele praticava o que pregava: a vida que não é examinada. relógios hidráulicos. troca acidental de informações. Pela manhã ele ia ao gymnasio ou caminhava pelas ruas esperando que a Ágora se enchesse de gente com quem ele pudesse falar (Xenofonte. maçãs. se você não fosse feliz lá. ele praticava um subproduto dessa aglomeração que em certo sentido era a sua função principal: falar. púrpura. peras. testemunhas para depoimentos. rosas. para dizer muito pouco. mirto. Bate papo político. leis e acusações ilegais. uma tarde. pães de mel. mas os Diálogos segundo Platão. é o povo da cidade que me ensina. Um causeur. perguntas filosóficas. Com resultados iluminadores. porque eu amo o conhecimento. mas não para a vida real. cachos de uvas. Não sabemos se uma conversa em particular. pentes.. O poeta cômico Eubulus dizia que na Ágora você encontrará tudo para vender: figos. Ele era um ágoreuein: um falador. uma colcha de retalhos da cena grega.52 CYRO DEL NERO Ele era um agorazein. foi feita com Sócrates em um lugar específico. exceto em campanhas militares. Você nunca deixou a cidade para ver outros lugares. Atenienses achavam que a única e verdadeira vocação de um cidadão livre era a ação política. um cidadão que freqüentava a Ágora.. foram realizados em locais como casas particulares e mesmo prédios públicos . Memorabilia1). Sócrates era costumeiramente encontrado por ali. e não o campo ou as árvores. um dia. ou troca de experiências. doadores de evidências. Diógenes Laertio cita o filósofo: — Quantas coisas eu não necessito! Prata e púrpura são coisas preciosas para os trágicos.

proviam Sócrates de argumentos com o tipo de tema que ele gostava de desenvolver: treino do corpo. chefe religioso abria a discussão sobre o sentimento religioso. Entrando. que junto aos bancos nas partes abertas da Ágora e. harmonia do corpo e alma. Em Euthiphro o local era a Stoa Basileios onde o Arcon Basileus. porque ele não é capaz de responder a Sócrates. passando de uma posição para outra.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 53 serviram de cenas apropriadas dentro e fora da Ágora. e participando em seguida de jogos com pequenos ossos de carneiro. pois esta parte dos ritos estava quase terminada.. O questionamento de Sócrates leva Eutyphron a reconsiderar seus argumentos. Sócrates diz na Apologia. para dois palestrantes ali: Sócrates como defensor e Euthyphro como promotor. Sócrates interrogava esses artesãos sobre seus ofícios de maneira a dar-lhes compreensão e conhecimento sobre o que anteriormente eles faziam sem pensar. (Apologia). eram as barbearias. convidado a entrar em uma porta aberta. A tristeza que lhes vinha . As atividades mais comuns da palaestra. as perfumarias. fica claro das notícias dessas visitas em Xenofonte (Memorabilia). tendo recentemente cumprido o sacrifício. ele pergunta: — Que lugar é este e o que acontece aqui? — É uma palaestra. como outras fontes revelam. Havia um prédio muito maior que é a Stoa de Zeus Eleuthérios onde aconteceram dois outros diálogos: Eryxias e Theages. um pietismo. construída recentemente. Que Sócrates realmente freqüentava estes e outras lojas de vários artesãos e profissionais. todos vestidos. as metalurgias e o mercado de trigo. Em Lysis de Platão. o local ideal para tanto é o Lyceum e nele a palaestra em particular.. e sua incompatibilidade. e há nela muita conversação e gostaríamos que você participasse conosco. — O maior bem do homem é todos os dias discutir a virtude e os outros assuntos sobre os quais vocês me ouvem argüindo. que era um lugar onde jovens e idosos podiam se encontrar em um espaço comum para o esporte e ainda desenvolvendo assuntos intelectuais. lutas e ginástica. os lugares favoritos para encontros e divulgação de boatos e notícias. ele encontra jovens. em diversas lojas ao redor. quando Sócrates está a caminho na estrada da Academia para o Lyceum. Como Sócrates sempre está onde estão os jovens que se envolvem em nobres estudos ou pesquisas.

era compensada apenas pelo número de possíveis fregueses que o discurso de Sócrates atraía. E argumentava que o livro não permite inquirição. Aquele sapateiro era o mesmo Simon que tinha uma loja identificada por arqueólogos como estando fora da Agora. como exemplos de maior conhecimento neles do que nos políticos e poetas. sapateiro e seleiro. E Sócrates era amigo de Phídias. existe uma carta endereçada a Simon. o portador de armadura e Euryptolemus e outros. Ele que era não somente um estudante de filosofia. cuja loja era próxima da Ágora e freqüentada por Euthydemus. São 33 volumes de diálogos. você é suficientemente sábio para persuadir Sócrates e os mais novos e bem nascidos jovens a sentar com você – jovens como Alcibíades filho de Clínias. porque o jovem era possuidor de uma grande biblioteca. um discípulo de Sócrates e fundador da Escola Cyrenaica. chamados “Diálogos do Sapateiro”. Entre as falsificações sem importância filosófica. A carta diz o seguinte: — Eu me maravilho e aplaudo se. que nos foram transmitidas como “Cartas de Sócrates”. como Epistrates. Phaedrus de Myrrhinousian e Uthydemus filho de Glaucus – e homens de negócios também. tornando passivo seu leitor.54 CYRO DEL NERO por ter sido mostrado o quanto eles pouco sabiam daquilo que os fazia crer que eram mestres. querendo inquiri-lo sobre a sabedoria advinda dos livros. . o sapateiro. Entretanto. Atenas não soube recompensá-lo. não está claro se ele desenvolvia a conversação por estar ele impressionado pelo talento daqueles artesãos e pensar que através deles ele conseguiria refutar a declaração dos deuses de que ninguém era mais sábio do que Sócrates. Se Péricles não estivesse envolvido em deveres oficiais e guerras. um jovem ainda sem idade para entrar na Ágora. artesãos em lugar de artistas. Nenhum artista neste momento tem o talento de Phídias e ele vale dez artistas contemporâneos seus. sendo apenas um sapateiro. E é ainda notável que Sócrates escolhesse trabalhadores manuais. ele também estaria com você. mas também o primeiro a tomar notas dos diálogos de Sócrates com visitantes de sua loja. Sócrates o procurou lá fora. enviada por Aristippus de Cyrene. Xenofonte se refere (Memorabilia) a um artesão do couro. ou ele estava tentando entender como é possível criar coisas reais na imitação do ideal e então absorver algo de um divino protótipo.

Durante o jantar um longo argumento controverso é desenvolvido entre Agathon e Sócrates. De Agathon nada sobrou do que ele escreveu). se o encontrasse. tratem-nos bem e nós os elogiaremos. querido Agathon. Agathon teve seus convidados para um dos jantares mais elegantes já vistos em Atenas. Sócrates perde interesse pela filosofia da natureza e confina-se à Ética e a filosofia lingüística. o sapateiro e a seleta companhia tentando definir eternas verdades. Foi Agathon quem declarou aos amigos que tomavam seus lugares que ele nunca dava ordens a seus servos em tais ocasiões.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 55 É uma paisagem agradável: o pequeno quintal ensolarado. Mas Sócrates tinha uma falta de pretensão a respeito do conhecimento. e afinal Agathon declara: — Eu não consigo refutar você Sócrates. Sócrates está atrasado. Junte-se a nós. você chegou a tempo de cear conosco. Ah. E Sócrates o corrige: — Antes diga. (A história do teatro grego e dos Concursos Dramáticos de Atenas teve 150 poetas trágicos. Sócrates agradece e diz: — Como eu gostaria que sabedoria pudesse ser passada por infusão pelo tato. Neste ponto de sua vida. o meu próprio saber é de um tipo muito questionável. por outro lado. Deve ter parado em um pórtico para meditar. Não sabemos onde era a casa de Agathon. o Elegante. Não. porque você me invadiria com uma fonte de saber rico e claro porque. com conseqüentes momentos para o pensamento do Ocidente. — Eu digo a eles: imaginem que vocês são os anfitriões e eu e meus amigos os hóspedes. a cena era instalada em uma casa particular. Quando ele chega Agathon pede que ele tome um lugar junto a ele. e imaginamos que ela ainda está sob a adega de uma casa da Atenas moderna. Quando conversar era a principal diversão depois do jantar como no Symposium de Platão. . Se isso fosse possível eu grandemente avaliaria o privilégio de reclinar a seu lado. que você não consegue refutar a verdade. Eurípides acreditava que o maior deles foi Agathon. o que criaria uma circunstância desagradável se a personalidade de Agathon. A máxima délfica “Conhece-te a ti mesmo” ele a traduzia como “Conhece o quão pouco conheces”. Surge uma personalidade que não foi convidada. Eu procurei você ontem para convidá-lo. não lhe dissesse: Seja bemvindo Aristodemus. porque Sócrates é facilmente refutável.

não dando para voltar.mas alguns dos jovens. Na festa de Agathon havia a decisão dos convidados de beberem moderadamente para que a conversação fosse mais produtiva. mas sua “intuição divina” o avisou.56 CYRO DEL NERO E ainda conhecemos casas no sudoeste da Agora no tempo de Sócrates. Nenhuma evidência sobreviveu dos leitos. A festa acontecia no andron na corte interna. Talvez com o princípio de in vino veritas o retrato que se tem de Sócrates no Symposium parece ser o mais verdadeiro e íntimo do que o que temos dele em outros encontros narrados na literatura socrática. mas não há como duvidar onde isso realmente ocorreu. Os convidados ouvem uma forte batida na porta. e sabemos que Sócrates conhecia bem esta rua através de uma anedota de Plutarco que chegou até nós (De gênio Sócrates). querendo testar os ‘divinos signos’ de Sócrates. A casa de Agathon no Symposium deve ter sido a maior dessas casas do quinto século na rua dos trabalhadores em mármore. na direção da rua dos marceneiros. O arranjo dos leitos na casa de Agathon parece ter sido a colocação dos mesmos na direção do centro. na rua dos marmoreiros por exemplo. os porcos derrubaram alguns deles e cobriram outros de sujeira”. um número de porcos surgiu na direção deles. adentrada por um longo corredor desde a porta da casa. Logo no início do encontro Aristodemus se surpreende por encontrar Sócrates usando sandálias e recém saído do banho. E enquanto andavam ao longo da rua dos mármores. Parece óbvio que Sócrates queria andar na direção do quarteirão dos mármores. Esta anedota quer apenas caricaturar a previsão de Sócrates. Então. mas parece que para as ceias eles eram móveis e podiam trocar de lugar. ouve-se a voz de Alcibíades entrando. após o quarteirão do Fórum. entrando em um tipo de transe.. “Sócrates estava andando na direção da casa de Andocides. talvez fazendo-o prever o grupo de porcos.. quando de repente ele parou e ficou imóvel. Ele estava manifestando a . em seguida. portanto não devemos imaginar uma acomodação permanente. inquirindo e provocando Euthyfron. um serviçal é enviado até ela. continuaram a andar em frente. emudecendo. virando-se andou em outra direção. Ele era capaz de beber muito sem embriagar-se. cobertos de sujeira e lutando uns com os outros. formando raios em círculo.

com a pecha de crime contra a religião e mesmo que seja verdade. ávido apetite e ambição política. aumentada por inimigos políticos com ciúme da popularidade e influencia de Alcibíades. . não falam mais alto do que suas ações. sem manifestar fadiga ou frio.. durante a qual Alcibíades permitiu que parentes e amigos presenciassem sem discussões filosóficas. Alcibíades amoroso e ao mesmo tempo desrespeitoso canta louvores como alguém que conquista todos os homens com sua oratória. E como sempre. que estava celebrando uma vitória na competição entre os tragediógrafos dos Festivais Dramáticos. O próprio anfitrião. Mas imediatamente se manifesta sua intensidade humana tornada evidente através da afeição que lhe é dada pelos mais diversos tipos de convidados reunidos na casa de Agathon. Platão parece estar preocupado com explicar aqui como é que a atração de Alcebíades por Sócrates produziria tão negativos resultados. Aristófanes . recebe mais louvores de Sócrates do que os aplausos da multidão no Teatro de Dioniso. que encanta as almas dos homens com suas frases e cujas ações virtuosas. o decadente sobrinho de Péricles. O médico Eryximachus admira sua capacidade de agüentar grande quantidade de vinho e amor. Mas é Alcibíades. Por que eu sei que nem posso refutá-lo nem dizer que não tenho aquilo que ele pede..Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 57 qualidade humana de poder ter a mente acima da matéria e deixando ver sua habilidade de retirar-se do mundo real tornando-se quase uma platônica idéia. Diz Alcebíades: — Só ele (Sócrates) me faz sentir vergonha. uma paródia dos sagrados Mistérios – e isto na presença de não-iniciados. provocações e humor. O Symposium aconteceu um ano antes de outra festa para beber. gentilmente o reprova por não saber quando parar de falar. querido da democracia de Atenas. revela claramente o poder de atração que este exercia nos melhores seres e mais brilhantes e a força de sua influência. mas eu sei que tão depressa eu me vá eu sou tomado pela admiração da multidão. o faz agente e símbolo dos excessos imperialistas de Atenas. Então eu vou embora e o evito. Este momento foi passado adiante. cujo amor sensual por Sócrates. Este é Alcibíades cujo apaixonado orgulho. sem dúvida contribuísse para estabelecer o preconceito que culminou com a acusação de irreverência religiosa e ensino corruptor -. Entre muito riso.embora sua comédia sobre Sócrates. Phaedrus o jovem retórico provocador. aqui na casa de Agathon ele convive com Sócrates em termos amistosos.

O procedimento nesses casos tinha um acusador que poderia ser qualquer cidadão ateniense. mas a sua você venderia por cem vezes mais.você não teria o suficiente com três vezes mais do que você tem. mas para seu estilo de vida. e quanto valeria a minha? Sócrates: Eu espero que se encontrar um bom comprador. encontrar Sócrates na Ágora ou em uma palaestra próxima. eu não posso me convencer a aceitá-las? Ele já tinha estado na Stoa Basileus para comparecer diante do Rei Archon acusado de falta de religião. ele teria sido silenciado muito mais cedo. Alcibíades e Sócrates. Meletus.. Sócrates pagaria com sua vida. Quanto a estimativa da fortuna de Sócrates é interessante saber (Xenophonte. Critóbolus: E mesmo assim você acha que não precisa de dinheiro e tem piedade pela minha pobreza? Sócrates: Sim.58 CYRO DEL NERO Foi talvez um comentário sobre o ressentimento do homem comum contra esses extraordinários amigos. e quando chegou o dia marcado Sócrates interrompeu uma conversação (segundo Platão. com Theaetetus) e foi para a Stoa Basileios. o orgulhoso aluno e seu sóbrio mestre. me traria 500 dracmas. se Sócrates tivesse vivido a vida que viveu em Atenas. você me parece muito pobre. tudo incluindo minha casa. contra quem uma mesma acusação de irreverência foi apontada. obrigando Sócrates a comparecer diante de um magistrado em um dia marcado. porque a minha é suficiente para satisfazer minhas necessidades. também presenciou os procedimentos judiciais que o levaram até a sua morte. Assim como a Ágora foi cena de muitos momentos da vida de Sócrates. e há momentos nos quais eu sinto pena por você. Em qualquer outra cidade. Neste caso não foi difícil para um jovem.. Critóbolus. pela qual eu estou sendo processado? Que sempre que alguém conta estas histórias sobre os deuses. mas Alcibíades escaparia com a perda de suas propriedades que seriam confiscadas e vendidas por uma extraordinária soma. Sócrates: Pode ser esta a razão. Oeconomicus) o seguinte: Sócrates: E então. Critóbolus: E quanto você acha que você ganharia se sua propriedade fosse vendida. apontando uma ou mais testemunhas colocando sua acusação. . Eutyphron.

segundo Platão. E um júri de 500 homens ouvia os discursos de ambos e votavam primeiramente sobre a acusação para decidir se era justa e se o defendido não era culpado conforme a acusação. Quando os jurados votaram 280 a 220 para condenar Sócrates. um segundo par de discursos eram ouvidos e cada uma das partes propunha uma pena e o júri votava pela segunda vez após estas propostas. Xenofonte relata o que ouviu de Hermógenes: Hermógenes: Depois que Meletus o acusou. o que seria de preferência dos jurados para livrar-se dele sem o ônus da execução. Os jurados acharam que a atitude de Sócrates havia sido arrogante e a maioria que votara pela pena de morte. eu o ouvi falar sobre muitas coisas exceto sobre seu caso e eu lhe disse que ele deveria considerar a maneira pela qual ele iria defender-se. E ele imediatamente me disse: — Não parece a você que eu tenho praticado para isso durante toda a minha vida? No Theaetetus de Platão. pode vencer nos julgamentos. porque significariam que ele havia cometido algo errado. ele vai adiante propondo seriamente que seus amigos poderiam lhe ajudar a pagar uma multa. (Este monumento existiu em memória dos antigos heróis atenienses que deram nome às dez divisões oficiais da cidadania ateniense). E ele foi levado para a prisão para esperar a execução Esta foi adiada porque era época de um festival durante o qual deveria haver um ritual de purificação e nenhuma execução pública deveria acontecer. Sócrates parece dizer que o privilégio e a marca do filósofo e do homem livre é ser condenado. um acusador e um defensor. uma confissão de culpa. Um acusador declarou que Sócrates não respeitava os deuses da cidade e havia o perigo de sua influência sobre a juventude. No caso de Sócrates não conhecemos os dois discursos sobre a pena a ser julgada. Se o defendido era considerado culpado. mas somente um magistrado. mas os irritou ainda mais com a frívola sugestão de que lhe deveriam dar a ele e seus amigos um banquete às expensas do governo como a um benfeitor público. E. Sócrates não propôs o seu direito de escolher o exílio. Esta acusação foi escrita em um painel branco na frente das estátuas dos Heróis Eponymos. pois apenas aquele que aprendeu a lisonjear e mentir como um escravo. Mas Xenofonte nega que essas propostas tenham sido feitas.Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 59 Meletus fez uma acusação formal de irreverência religiosa na presença do Rei Archon. foi proposta a morte como pena. aumentou em número. Não havia em tais julgamentos juízes e advogados. Só conhecemos a auto defesa de Sócrates através das obras de Xenofonte e Platão. .

mandando que eles se fossem. ele sentou em sua cama e massageou sua perna e murmurava. onde seus amigos estavam usando esse intervalo para mútuas expressões de sentimentos. A corrente de ferro havia sido removida e depois de mandar Xantipa e o menino embora. Depois. dezoito. que ele se sentou e começou a conversar até que o oficial dos Onze (magistrado de polícia) . A imagem de Sócrates e amigos com ele na prisão nos últimos dias de sua vida. Xantipa. Quando ele havia se banhado. Em um dos intervalos Phaedo conta como sentado em um banquinho aos pés de Sócrates este o afagou nos cabelos. Crito foi um freqüentador assíduo da prisão tendo autorização para entrar mesmo antes do sol nascer. Quando Phaedo entrou na cela encontrou lá a mulher de Sócrates. está descrita em Phaedo. seus três filhos e uma empregada de sua casa o levaram a um quarto interno onde ele falou com eles e Crito.60 CYRO DEL NERO Seus amigos foram autorizados a visitá-lo e como resultado das conversações na prisão no Crito e no Phaedo. Catorze são nominalmente mencionados e alguns mais. deveriam fazer um total de mais quatro. O grupo era grande. e essa era a segunda cela à direita do corredor. Bancos de madeira poderiam ser colocados ao redor das paredes para cerca de vinte e seis pessoas tendo cada uma 45cm. anônimos. ele retornou ao quarto. Esta notícia deu possibilidade aos arqueólogos de determinar qual cela era ocupada por Sócrates. Phaedo conta que os amigos se juntavam na alvorada esperando até que a prisão fosse aberta. de espaço nos bancos. Ele vinha com notícias do festival que estava terminando e sugeria a urgência da autorização de Sócrates para que fosse elaborado um plano de fuga da prisão para que ele vivesse no exílio. cela. Foi próximo do crepúsculo. pois só uma tinha acesso a um segundo quarto interno. falando consigo mesmo. o que significou uma verdadeira canção de cisne (comparação feita pelo próprio Sócrates) de um filósofo que aceitava a morte como talvez o melhor dos bens. incluem informações sobre como era dentro da prisão e oferecem uma cor local . e seu filho mais novo com ela. A conversação então se voltou para sua atitude para com a morte e as provas da imortalidade da alma. Ele foi a um compartimento interno para tomar um banho. sobre a diferença entre dor e prazer. para evitar que os que preparariam seu corpo para a sepultura não tivessem essa tarefa. O tamanho dos quartos ou celas individuais é tal que um grupo de amigos poderia ter se acomodado nela.

Sócrates era prova disso. Obedecendo as instruções que lhe foram dadas. Sócrates bebeu o veneno e andou ao redor até que suas pernas ficaram pesadas. Apesar da insistência de seus amigos para que o momento fosse adiado e ele pudesse gozar de mais um jantar com eles. Foi certamente cabível que Sócrates tenha gastado tanto tempo de sua vida na Ágora como um local de encontro.. senhores. . mesmo que eu não seja. desejando repreendervos. Eles dirão que eu era um homem sábio. ele cobriu seu rosto e disse a Crito: — Devo um galo a Asclépius. . Logo em seguida o oficial beliscou sua perna e perguntou se ele sentia algo. comercio e disputas das quais os verdadeiros filósofos atenienses se conservaram altivos diante de tudo o que abjuravam. conforme predição de Sócrates (Platão.. Então deitou em seu leito. vocês terão que ouvir desses que desejam criticar Atenas. que vocês mataram Sócrates. — Em pouco tempo. uma enfermaria de demagogos e tolerantes que assistiram sua morte. onde tinha origem os desfiles da Panathenaica. mais sábio e mais justo de todos os que conhecemos (Phaedo). — este foi o fim de nosso companheiro. Sócrates disse ao oficial que preparasse o veneno. está provado pela encomenda a um famoso escultor para que criasse uma estátua dele para ser colocada no Pompeion. Como ponto de encontro era o local onde ele poderia ir abrir as suas cabeças e agir como um mosquito no corpo político. Apologia 38c). reprovando as lágrimas dos seus amigos: — Foi por isso que eu mandei as mulheres embora. A Ágora como centro da política. mas pague-o. um homem que foi melhor. porque eu ouvi dizer que se deve morrer em paz. Estas foram suas últimas palavras e .Memória da Topografia da Ágora: SÓCRATES 61 pediu perdão a Sócrates e anunciou que o momento de administrar o veneno fatal tinha chegado. um homem sábio. não esqueça. Gradualmente a insensibilidade subia e quando atingiu seu abdômen. Esse reconhecimento póstumo foi causado pelo desapontamento com a reação dos estrangeiros. Que os atenienses logo se arrependeram da execução de Sócrates. para que não houvesse esse tipo de distúrbio. Que a Ágora era tudo para todos. Sócrates disse não.

. naturalmente. Tome-se por exemplo o Vidas de Plutarco (Nikias. A Historia de Tucídides. Platão. paisagens e medidas. a Tetralogia de Antiphon. Xenofonte. é claro. E.62 CYRO DEL NERO E muito mais se pode saber devido a obras valiosas. Pausanias (Descrição da Grécia) é outro que pode desenhar para nossa memória da Grécia. Péricles e Alcibíades) e as compilações de Diógenes Laertio – Vidas de Eminentes Filósofos e a Deipnosophists de Athenaios.

que ocupava toda uma quadra. superior provincial da Congregação Carlista. 2. para angariar os recursos necessários. cortado pela rua General Glicério.000 m². Eram eles: O arquiteto Leopoldo Pettini. um arquiteto. 1950. GALLO. Milini. O projeto não se restringia apenas à construção da igreja. Pd. com o dinheiro arrecadado comprou um terreno de 10. na época um centro operário localizado entre Cambuci. Apesar disso. a memória do país de origem e a esperança de prosperidade no progresso. Francesco Milini. Revista O Mensageiro da Paz. próxima a fábrica de cigarros Sudan. e sim de um verdadeiro centro de convivência comunitária onde seria possível receber os imigrantes recém-chegados e preservar a cultura italiana. . que representasse ao mesmo tempo. A iniciativa da construção da igreja partiu do Pd. um pintor e um escultor. Mooca e Liberdade. Idem.2 1. de construir num bairro operário.63 Fé e Modernidade Arquitetura e Arte em Igreja Paulistana FLÁVIA RUDGE RAMOS MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE USP DOCENTE DA FACULDADE DE DESIGN DA FUNDAÇÃO INSTITUTO PARA ENSINO DE OSASCO Fé e modernidade são palavras contraditórias. nº 135. O lugar escolhido foi o bairro do Glicério. uma igreja moderna. o pintor Fulvio Pennacchi e o escultor Galileo Emendabili.1 A obra contou com o empenho dos expoentes da colônia italiana em São Paulo. em 1937. romperam os padrões vigentes e venceram preconceitos para atender aos anseios de uma ordem de missionários e da comunidade de imigrantes italianos. no final da década de 30.

“Igreja Nossa Senhora da Paz – A sagração do Altar Mor e a inauguração da Capela Mor do novo templo construído pelos padres da Pia Sociedade dos Missionários de S. No complexo da igreja. os arquitetos eram instruídos de que a função básica da igreja era converter o visitante num devoto. Por essa razão. Foram construídas também salas para cursos profissionalizantes e de catequese para os filhos de imigrantes e operários que trabalhavam nas indústrias das redondezas. e comprometimento com os aspectos estruturais e econômicos. na Bélgica. e. em suas várias formas e tendências. 3 Segundo Carlos Oswald. setembro de 2005. 4. A partir da conferencia realizada em Malines. mas independente do estilo adotado. publicada pelo Vaticano em 1954. 5. ser moderno por não imitá-la. Sra. foram então projetados a casa paroquial. funcionalidade. “a súplica continua da alma religiosa do povo paulista pela paz mundial. são raras as igrejas de arquitetura ou decoração artística modernas. 27/03/ 1943 . fugindo do horror e da morte começaram a chegar aos milhares em São Paulo. o gosto moderno não era compreendido nem apreciado pela maior parte dos fiéis. um albergue. interpreta com uma 3. da Paz “é o mais original de todos os templos de São Paulo. criando assim igrejas em que predominava uma atmosfera mística. publicado em 1954. Vaticano nº 6. pedindo a pacificação mundial”. Ao mesmo tempo. representou dessa forma.64 FLÁVIA RUDGE RAMOS Predominava no Brasil. a finalidade primordial da construção de uma igreja passa a ser puramente prática: dar abrigo à liturgia ou ao culto público. Paulo.” Pettini seguiu alguns fundamentos da arquitetura moderna: ausência de ornamentos. em 1909. nº 91.4 Quando a II Guerra já havia se iniciado e os imigrantes. em perene oração diante da Rainha da Paz. “Fede e Arte” – Rivista Internazionale di Arte Sacra. racionalismo. A Gazeta. as igrejas de estilo neogotico. na quadra vizinha da rua Almirante Muriti. 180. não era hostilizada pela Igreja. Carlos”. Informativo A Relíquia. Entretanto a arte moderna. p. além do conforto espiritual o conforto físico. tão pouco pelo Clero Católico. p. uma creche. A Igreja Nossa Senhora da Paz. “A Igreja através dos tempos”. Leonardo Arroyo em seu livro “Igrejas de São Paulo”. a igreja se viu compelida a ampliar seu papel dando a essa gente. 24. o arquiteto Leopoldo Pettini demonstra erudição ao estabelecer um diálogo consistente com a tradição italiana e ao mesmo tempo. que somente se opunha às deformações irreverentes e as imagens insólitas ou incompreensíveis ao público. S.5 No projeto. em artigo na revista Fede e Arte. afirmou que a Igreja N.

erguida em Ravena durante este período e a Igreja projetada por Pettini. acolhedor e continua atraindo os fiéis. LINGUANOTTO. sem transepto. 27. simétrico. expressos nas linhas simples e austeras da igreja paleocristã. juntamente com as janelas inferiores. “Nossa Senhora da Paz: A mais ‘moderna’ construção sacra do continente depois da Igreja da Pampulha”. Qualquer referência ao passado poderia ser confundida como um retrocesso à arquitetura historicista.. 6. 7. sendo a nave central mais alta. A basílica esta apoiada sobre arcos. Transepto – parte de um edifício de uma ou mais naves. tudo não passou de intriga e a Cúria Metropolitana manteve firme apoio a inicitiva dos padres carlistas. Por outro lado. e equilibrado entre a proporção e o estilo. ganhando luz no espaço das primeiras basílicas.7 Em ambas igrejas. que atravessa perpendicularmente o seu corpo principal.. a forma e a função. As duas igrejas têm três naves. as janelas superiores. imponente. A intenção do projeto é promover o retorno aos valores originais da fé cristã. localizadas na altura entre o telhado das naves laterais e o da nave central. que os cultos deixaram as catacumbas. quando o Imperador Constantino permitiu que o cristianismo fosse livremente professado. O espaço é agradável. Quando a construção estava em seus alicerces. Revista do Globo. que funciona da seguinte maneira: o ar fresco que entra no interior da igreja pelas janelas inferiores. sendo então. . do período Românico uma referência no projeto da Igreja Nossa Senhora da Paz. p. A idéia inicial de Fulvio Pennacchi foi acatada pelo arquiteto. Daniel. a modernidade do projeto causou grande resistência tanto por parte dos clérigos como por parte da sociedade. formam. São varia as semelhanças entre a igreja de Sto. diversos elementos históricos da arquitetura grecoromana e italiana. Apesar da arquitetura inovadora e arrojada da Igreja Nossa Senhora da Paz.6 O projeto arquitetônico é simples. iniciado em 313.Fé e Modernidade – Arquitetura e Arte.1949. Mario Rimondi estava construindo um “monstrengo modernista” no Glicério. 65 linguagem formal moderna. a qual era duramente combatida pelos arquitetos modernistas. na época nenhum teórico da arquitetura manifestou por escrito suas impressões sobre esse projeto e a razão disso é que a arquitetura modernista não aceitava concessões. Apolinário. 15 out. racional. chegou a notícia de uma denuncia às autoridades eclesiásticas segundo a qual o Pde. um eficiente sistema de iluminação e de ventilação. ao se aquecer. a arquitetura da basílica paleocristã. Felizmente. utilizado com freqüência até os dias de hoje. Foi nesse período. conciso.

se eleva e sai pelas janelas superiores. O projeto arquitetônico estabelece diálogos também com a arquitetura de outros períodos. Segundo o projeto arquitetônico e a planta atualizada fornecida pela paróquia. 9. em reportagem para a revista O Globo. tendo por trás uma abside. com capacidade para 368 pessoas sentadas e 200 em pé. concebidos de acordo com as linhas puras e geométricas do Art-Déco. formando o pronaos.225 m². de altura. de formas aerodinâmicas. de enormidade quando ela é pequena e 8. assim como os templos gregos. à frente. ocupando uma área de 1.66 FLÁVIA RUDGE RAMOS torna-se mais leve que o ar frio. que ladeado por dois púlpitos revestidos de mármore. pela abside 3 onde esta o altar. onde fica o altar-mor. e simétrica.10 A planta da Nossa Senhora da Paz é também muito semelhante a da Igreja Sto. oito capelas. que se repete em centenas de vezes. possui nas duas naves laterais. 25 metros de largura e 49 de comprimento.8 um espaço de transição entre o espaço profano da rua e o espaço sagrado do interior do templo. 12. é construída sobre um patamar elevado com vários degraus. Parte frontal de um templo da Antiguidade grecoromana. 11. encimado por uma abóbada de berço.9 O esguio e simples campanário tem 37. A fachada simétrica de tijolos aparentes e totalmente despida de ornamentos. e naos templo. mantendo a temperatura interna agradável. com o pastofório 11 formado no centro. mesmo nos dias quentes. Sobre a arquitetura da igreja. por dois coros elevados que se comunicam com a nave por estreitas janelas arqueadas. em diversas proporções interna e externamente. O interior do templo.5 ms. o seguinte: O fundamental na arquitetura é o arco. possui cinco grandes arcos de volta inteira. ladeado pela prótese e o diacônico. escreveu em 1949. A planta é longitudinal. A Nossa Senhora da Paz. Pronaos: do grego pro. Abside: Recinto abobadado com planta semi-circular. e no alto. A nave central é formada por um vasto espaço longetudinal na extremidade da qual está o altar-mor elevado. 10. Pastofório: a parte posterior de uma igreja paleo-cristã. que unem seis colunas.12 A planta busca atender ao programa do templo que é baseado na dinâmica da liturgia católica e na movimentação dos fiéis. o jornalista Daniel Linguanotto. A igreja tem altura de 18 metros. . Prótese e o diacônico: locais reservados aos diáconos e aos paramentos sacros. Apolinário in Classe. dando uma impressão de leveza celeste. O ar em circulação se renova permanentemente.

suave.”13 Os santos representados na igreja são modelos de virtudes que a igreja pretende disseminar. As pinturas e esculturas seguem um plano didático-moral. dez. esgarçante como se as nuvens confinassem o templo. CHIARELLI. Os artistas nos chamam a testemunhar os eventos como se eles estivessem sendo representados num palco. 71. Tadeu. Sra. nº 135. 15. separando os dois afrescos. três metros.5 metros de altura e as figuras dos afrescos. “Estão fazendo uma obra de Arte”.Fé e Modernidade – Arquitetura e Arte. fechando com os murais do juízo final. Os arcos projetando as paredes para além do espaço figurado abastecem a ilusão de amplidão sem limites. O todo – a unidade concepcional – domina as partes. com o menino Jesus tem 3. Ao centro da abside. o nascimento do menino Jesus. . como demonstram os estudos para decoração assim como a maquete interna. LINGUANOTTO. Segundo Menotti del Picchia “não há solistas nessa execução sinfônica. 67 íntima. As capelas laterais são compostas cada uma. foi planejada juntamente com a arquitetura. Sra. da Paz.15 Fulvio Pennacchi e Galileo Emendabili apresentam nos afrescos e nas esculturas dessa igreja uma unidade de linguagem estética. “Nossa Senhora da Paz: A mais ‘moderna’ construção sacra do continente depois da Igreja da Pampulha”. o santo esculpido por Emendabili esta estático ao centro. in O Mensageiro da Paz. com altar dedicado a um santo para atender as exigências de devoção dos fiéis e a adoração de determinados santos.14 Em cada capela lateral da igreja N. Orgão mensal da Pia Sociedade dos Missionários de S. 15 out. enquanto ao fundo. 14. A decoração do interior da igreja com seus afrescos e esculturas. São Paulo. Revista do Globo. dois afrescos de Fulvio Pennacchi se movimentam para narrar episódios de sua história. in catálogo da exposição de Galileu Emendabili no Conjunto Cultural da Caixa. está a pintura monumental do Cristo Crucificado com cerca de sete metros de altura. Nessas capelas as representações das figuras são em escala natural. 2005. Fina e macia definiriam essa impressão. que começa no altar-mór com o nascimento da Virgem e vai descrevendo em círculo. p. 13... passando para as capelas laterais onde se narram eventos da vida dos santos. Como imigrantes italianos não abandonam nem renegam as tradições de seu país de origem. mas para obter um efeito de profundidade no conjunto as esculturas de santos possuem altura um pouco maior que as figuras da pintura.1949. ilusão essa ampliada pelos tons azuis dos afrescos. Daniel. 1950. O altar-mor apresenta uma escala maior: A escultura de N. Carlos Borromeu.

a gente precisa ter alguma coisa dentro da gente. Pennacchi deu o seguinte depoimento à revista O Globo: “Sabe.1949. uma clara influência da pintura narrativa de Giotto. Revista do Globo. em sua concepção arquitetônica e artística. da Paz e Sta. é isso. que defendiam uma ruptura com os postulados tradicionais da arte defendidos pela academia. Teresa. o trabalho realizado por Pettini. Questionado sobre quais seriam suas referências na representação dos santos. movimento surgido na Itália.16 Quatro anos depois.15 Observa-se também nos afrescos. utilizam um vasto repertório do passado para conceber uma igreja nova e moderna. LINGUANOTTO. p. Sra. O artigo mostra também fotografias de dois afrescos de Pennacchi e do cálice de prata desenhado por Emendabili. o céu e a terra. Eles estavam dentro da minha cabeça. Segundo o autor do artigo. Pettini. 15 out. realizada em 1950 em Roma. combinando as na circulação de idéias da arte brasileira. . para pintar afresco. pintor italiano que no séc. A Igreja Nossa Senhora da Paz. busca uma conciliação entre o passado e o futuro. Pennacchi e Emendabili foi destaque no artigo Arte Sacra Contemporanea in Brasile da revista publicada pelo Vaticano Fede e Arte.” A igreja. Nesse sentido trabalham a partir da absorção de duas tendências antagônicas: o Novecento. sobretudo a Escola de Paris. projeto do arquiteto Archimedes Memória no Rio de Janeiro. Como é possível observar. não pode haver modelo. Nossa Senhora da Paz: A mais ‘moderna’ construção sacra do continente depois da Igreja da Pampulha. que defendia um ‘retorno à ordem’ e uma revalorização dos ideais clássicos na arte. foi a única de São Paulo escolhida pela comissão nacional para participar da Exposição Internacional de Arte Sacra do Ano Santo. 16. ligado ao fascismo. antes que secasse a argamassa. Pennacchi e Emendabili. e movimentos que surgiram na Europa entre o final do século XIX e as três primeiras décadas do século XX. são os únicos exemplos de arquitetura moderna apresentados. os dois templos representam o louvável esforço de harmonizar os elementos formais e construtivos modernos com as exigências litúrgicas e canônicas.68 FLÁVIA RUDGE RAMOS pelo contrário. cuja sagração ocorreu em 1954. XIV cobriu as paredes de uma pequena igreja em Pádua (Itália setentrional) com afrescos que narram histórias inspiradas na vida de Cristo e da Virgem Maria. As igrejas N. Carlos Oswald. as introduzem. Daniel. 26. Fui tirando e pintando depressa.

Quando hoje posso perceber a distinção destes lugares como especiais para a criação me leva a querer entendê-los e investigá-los. desenhos num bloco de mão. meu olhar não para quieto ele quer ver tudo e me contar o todo. o presente. Penso nesses pertences e como me parecem fundamentais nesse lugar. além disso. um futuro nele se condensam.69 Ateliê: o guardador de memórias. Lugares que para mim eram mágicos e continham segredos que uma criança não podia acessar. Este ambiente é de . E assim o cofre é a memória do imemorial. Olhar fotografias de lugares como oficinas. Gaston Bachelard Visito o ateliê de uma artista amiga. Observo minha amiga e vejo seus movimentos pelo seu lugar. lugares onde papéis e telas em branco se carregam de emoção. O passado. curiosa que sou. inesquecíveis para nós. eram perguntas freqüentes pra mim. possuídas pela sua dona por uma escolha estética e funcional conforme seu momento criativo. me chega desde criança quando me encantava com lugares que transformam coisas em outras: oficinas onde a madeira entra de uma forma e sai diferente. estúdios e ateliês e ouvir como se transformavam coisas em outras coisas com ou sem significados explícitos sempre me foi encantador. Minha busca por vasculhar estes ambientes tão íntimos dos artistas. passeio por vários objetos e percorro os olhos por todos os cantos. barracões que ferros fundidos se modificam. busco obras que ainda não conheço e resquícios de seus rascunhos: são pedaços de papéis soltos pelo chão. São peças e coisas recolhidas pela artista conforme seu gosto pessoal. LILIANE PIRES DOS SANTOS MESTRANDA EM ARTES VISUAIS – UNESP No cofre estão as coisas inesquecíveis. mas. costuras de tecidos e livros abertos pela mesa. mas também para aqueles a quem daremos os nossos tesouros. Que lugares eram esses e quem podia transformar as coisas assim.

Bachelard em seu livro A poética do espaço nos coloca muito bem: “Dar seu espaço poético a um objeto é dar-lhe mais espaço do que aquele que tem objetivamente. O espaço se torna lugar a medida que adquire definição e significado (Tuan. Manter a memória de um lugar assim é a maneira mais humana de gratidão e admiração pelo artista e seu tempo. onde a facilidade de materiais e espaços flui. guardados para uma ocasião. 1983).70 LILIANE PIRES DOS SANTOS alguma maneira um mote de inspirações e histórias.” (Bachelard. não são meramente escolhidos para ali estarem. no entanto a obra é daquele papel. e elas podem reter suas memórias particulares ou ela mesma se torna memória de algo. Penso em minha amiga artista e no seu lugar no mundo. seu memorial. realmente sinto o lugar e seus espaços íntimos. O ateliê nesse sentido é o guardador de memórias. pois. O objeto ali não existe por acaso. Isto fica em meu pensamento. Sorrio. acolhe ali todas os sonhos e anseios e está repleto de objetos escolhidos pela artista que torna aquele espaço um lugar. 1990). Manter seus guardados é mais que possibilidades de lembranças. Os objetos. alguém ou época. trabalho ou objetivo. de alguma maneira. até chegar na obra que mais gostei. ou melhor dizendo é seguir a expansão de seu espaço íntimo. E vejo ali no canto o papel e só um pedacinho recortado. A sua obra nasce destes guardados. mas também resgate destas memórias. Estão lá presentes como seres do tempo passado ou do futuro esperando acontecer ou permanecer. Minha visita continua e minha amiga artista quer realmente me mostrar tudo. É olhar o passado e amarrar conosco um pouco daquele olhar particular do artista. Que segredos ali se guardam e o que nos revela a sua obra? Talvez isto explique o porquê da memória do artista ser buscado depois de sua morte e como suas coisas nos contam coisas. cada pedaço de linha costurada em seu trabalho contêm a artista e a história da obra. para dentro do artista. –Você leu este livro? –Viu aquele filme? – Foi na exposição do fulano? Conversamos sobre mil coisas. Seus guardados e na memória do papel azul que permanece no chão esperando sua vez de contar algo. . o que não quer dizer que ela escolhe qualquer coisa para fazer parte de seu lugar. sem ele se tornaria outro. e ela me explica: – demorei um bocado e aquele papel azul que compramos juntas colou bem e a cor foi fundamental. e ela não para quieta.

1980. Yi -FU. . . 1990 MERLEAU-PONTY. São Paulo: Difel. Espaço e lugar: perspectiva da experiência. São Paulo: Difel. Fenomenologia da percepção.Ateliê: o Guardador de Memórias 71 Referências bibliográficas BACHELARD. 1973. Gaston. São Paulo: Martins Fontes. São Paulo: Martins Fontes. A poética do espaço. Topofilia. 1994 TUAN. Maurice.

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como se verá. incluindo a população humana. as práticas de reciclagem. associandoos também com uma área que vem. a ética e a estética do reciclável. DR. Dentro desta abordagem. MARIA CECILIA LOSCHIAVO DOS SANTOS DOCENTE DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO – FAU USP DOCENTE DO PROGRAMA PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PROF. esse texto levanta alguns aspectos para reflexão sobre as relações entre o design. É necessário explorar e repensar os males do ambiente e a produção social desses males. FAUSTO VIANA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS/ CAC/ PRÁTICA TEATRAL/ ECA USP UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Introdução Todos os ecossistemas que dão suporte à vida em nosso planeta. entre outros. sob pena de sermos inexoravelmente por eles devorados. DRA. estão severamente ameaçados pela crise ambiental. Emi- . culturais. incorporando todos estes princípios deste os mais tórridos tempos da criação artística: a cenografia. Os extraordinários questionamentos políticos e sociais do ano de 1968 exerceram significativo impacto no campo do design e do fazer teatral.73 O potencial criativo e transformador do design e das artes cênicas: pensando alternativas para a crise ambiental PROFA. políticos. Este fenômeno se tornou "a questão das questões" e para ele confluem diversos conflitos sociais. econômicos. o fenômeno do descarte do produto. Os seres humanos atuantes na execução das duas atividades serão cruciais na discussão: o catador de reciclável e o artista cênico encarregado da cenografia. a sustentabilidade.

Hoje. Essas figuras que. obrigatoriamente adicionou-se o elemento pós-uso/recuperação. assinatura de protocolos e criação de organismos de fiscalização. Há todo um outro ciclo que se inicia a partir da escória do produto. A cultura do descarte e o catador Nossa sociedade encaminha-se com espantosa desenvoltura para a cultura do descarte. À tradicional seqüência de projeto-produção-consumo-uso. está a presença decisiva dos catadores de materiais recicláveis. arquiteto e professor da FAU USP. novas rotas de reciclagem cenográfica iniciadas na década de 60 pelo cenógrafo. criando novos padrões e formas de produção. realizam um serviço ambiental altamente significativo para as cidades brasileiras. Normas foram estabelecidas. o Théâtre du Soleil. selecionam e revendem grande parte . A cenografia e o design co-participam de um processo de transformação em direção a uma cultura sustentável. mas não menos grave. No campo da arte teatral. formaram-se novos grupos de investigação e experimentação teatral que indicam os caminhos da arte coletiva do século XXI. sobretudo no contexto brasileiro. passados quase quarenta anos. No plano cenográfico. reutilização. Na arte. as discussões se colocam numa outra perspectiva – mais madura. reciclagem que amplia significativamente as perspectivas de intervenção do design. A consideração dos aspectos ambientais tornou-se obrigatória e irreversível para todas as atividades de projeto. tratados internacionais. Jerzy Grotowski e muitos outros desempenharam este mesmo papel de indicadores de novos caminhos de justiça social. começaram a se definir. da arte e do artesanato. através de legislações. Buckminster Füller e Tomas Maldonado – clamaram pelas questões ambientais. no Brasil. do desperdício dos bens de consumo e dos recursos naturais.74 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS nentes teóricos desta área – Victor Papanek. Os catadores de recicláveis coletam. dentro de uma lógica muito específica da economia informal e da sobrevivência. Peter Brook. no campo do design. Flávio Império. responsabilizando o processo econômico como causa da degradação ambiental e chamaram a atenção dos designers para suas responsabilidades sociais e éticas. No centro deste processo.

pouco remunerada pelas empresas para as quais os materiais reciclados são vendidos. É preciso promover o devido reconhecimento do trabalho do catador de recicláveis e estabelecer a dignidade social da sua condição.. os catadores forem promovidos à condição de produtores de materiais semimanufaturados. portanto. e pela elevação de sua qualidade através das mais variadas técnicas de design e de cenografia.O Potencial Criativo e Transformador do Design. não é reconhecida oficialmente. disse claramente que a cenografia é a arte do descartável. Se. desde a matéria prima até produtos semi-manufaturados. A atividade. A pesquisa em design e cenografia pode desempenhar papel importante na implementação de projetos que incrementem o valor do material que o catador oferece. no entanto. considerado no auge de sua carreira no Piccolo Teatro de Milano um dos setes maiores cenógrafos do mundo. Não se deve entender erroneamente o que . Esse incremento pode ser atingido pela valorização das características do material que o catador produz.. Os catadores são tratados como classe social inferior e estão constantemente sujeitos à políticas públicas exclusionárias e o valor agregado que seu trabalho proporciona às empresas é sub-valorizado. Figura 1 – Catador de papel na cidade de São Paulo A cultura do re-aproveitamento e o cenógrafo Gianni Ratto. A atividade da catação e reciclagem é. 75 do papel e de outros materiais descartados pela sociedade. o resultado de sua atividade poderá obter reconhecimento e maior valor econômico. além da atividade da seleção dos materiais descartados. como também não são reconhecidos os direitos nem a utilidade social dos catadores.

. vinha e permanece sendo trabalhada por diversos . o uso do material descartado pela sociedade de consumo industrial. (. intelectuais. para exemplificação. moradia e transporte. Tudo que é arte costuma ser singular: repetir aquele mesmo cenário será quase impossível. desde. Cria-se uma grafia da cena. da qual se reutilizavam os painéis pintados e a estrutura básica dos carroções que serviam de palco. a reciclagem não estava presente só na cenografia. A busca pela raiz popular. Marcelina Gorni diz que é um importante indicativo de um coerente percurso artístico. Estava nos figurinos também. Na commedia dell'arte . procurando. No entanto. um ambiente para determinado espetáculo. o aproveitamento histórico do material cênico empregado em cenografia é notório: nada na cenografia se perde.). de forte alcance emocional e catártico no espectador. viajando frequentemente pelo país afora entre os anos de 1977 e 1979. quando de sua cenografia para Morte e Vida Severina – ou até antes. já que o vasto território onde se desenvolvem as paixões humanas é diversificado. A cenografia é uma arte descartável porque sua vida está limitada aquele espetáculo para a qual foi concebida. O reaproveitamento de material teatral é marcante. precárias e mínimas. entre as décadas de sessenta a oitenta. (Gorni) Flávio Império não vinha de uma trajetória solitária em teatro. encontrasse manifestações de uma estética popular que coincidisse com seu pensamento. se dedicasse a ir até onde o povo está e.76 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS foi dito por este imigrante que se tornou um dos maiores artistas brasileiros. Um clássico de reutilização que se transforma em cult – palavra tão famigeradamente usada atualmente – é o traje do Arlequino. A miserabilidade tantas vezes imposta à arte de Dionísio permanece. que o cenógrafo que começou sua busca por uma estética refletida e adequada às condições reais.. fortalecida pela produção em massa pósRevolução Industrial. 1960. arquitetos e do povo brasileiros. cenógrafo da cena cotidiana. um desenho. principalmente no que se refere à busca pelo reaproveitamento do material desprezado pela sociedade de consumo. Talvez seja possível comparar o cenógrafo do mundo artístico ao catador de reciclável. de sobrevivência básica e de produção prática dos artistas. Flávio Império determina em cena. com o desenvolvimento de diversas práticas interessantes no sentido em que se adequem à realidade culturalsócio-econômica brasileira.

vemos Cristo (Eduardo Moreira). Texto de João Cabral de Melo Neto. Cenografia de Flávio Império. o tradicional e o revolucionário. Figura 3 – Foto do espetáculo do Grupo Galpão. da artesania e da carpintaria teatral tradicional. Figura 2 – Morte e Vida Severina. induzindo seu público a pensar em seus cotidianos de uma maneira muito próxima a suas condições sociais. produção do Teatro Experimental Cacilda Becker. Direção de Clemente Portela. Cena da perseguição de Judas. com o Grupo Galpão de Belo Horizonte. 77 encenadores.. "Na Rua da Amargura". aos pratos de papel alumínio representando os halos dos santos em Na Rua da Amargura (1994).(1960) A reciclagem não se dá apenas na forma de aproveitamento do material descartado. Gabriel Villela. Levando o espectador a emocionar-se – razão principal do teatro – Villela conquista platéias enquanto mantém viva a chama do clamor popular. Na foto.O Potencial Criativo e Transformador do Design. Do material produzido especialmente para ele por tecelãs de Minas Gerais. Judas (Rodolfo Vaz) e os apóstolos ( o .. diretor teatral e cenógrafo. dá mostras de sua criatividade ao utilizar em suas montagens materiais os mais inusitados possíveis. Villela vem explorando ao máximo os limites entre o popular e o popularesco.

O figurino da "Noiva". Ao mesmo tempo. mas também enfrenta rejeição. Ao longo do presente artigo apontamos para as dificuldades de aceitação social enfrentadas pelo catador. Cenografia de Gabriel Villela (1994). A sociedade que aceita ser entretida – e cada vez mais divertida da forma mais descartável possível. manipulam das mais diversificadas formas e em alguns casos . Sustentabilidade e Design No início do século XXI. o artista é adorado por multidões que se empolgam com sua arte. do grupo XIX de Teatro. é possível identificar similar e paradoxal processo em relação ao artista. Esses conceitos foram apropriados pelos mais diversos grupos de nossa sociedade. A rejeição social ao artista e ao catador Triste semelhança aproxima o artista e o catador de reciclável: a recusa da aceitação social. Sua roupa agora é industrializada. produzida em alta escala e seus losangos são milimetricamente proporcionais. Este vestido é uma reconstrução feita pelo cenógrafo Renato Bolleli e pelo grupo a partir das rendas de vários vestidos antigos de noiva. e neste caso não apenas o cenógrafo. espetáculo Hygiene. Faz-se distante a roupa do Arlequino confeccionada à mão por falta de opção. No entanto – triste sina de quem nasceu para ser gauche na vida – continua a chorar pelo amor da Colombina. de entretenimento fast-food – mantém os mesmos padrões seculares de preconceito contra o artista. assistimos e co-participamos de um verdadeiro boom das palavras sustentabilidade e design. que os compreendem. Guardadas as devidas proporções. Figura 4 .78 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS ator da direita é Paulo André).

entre outros. uma das dimensões relevantes do conceito é a participação de comunidades excluídas. Segundo ele. Em 1987. Tomas Maldonado descreveu esse processo devastador de banalização da palavra design. em 1980. 79 promovendo um verdadeiro espetáculo público de banalização dos dois conceitos. o filósofo. (Maldonado) Maldonado adverte que esse processo de banalização não é apenas uma questão do léxico.. que parece ser o principal obstáculo para a definição do design como disciplina. Como ela é aplicada para responder a necessidades programáticas (e promocionais) de todos os tipos de atividade – o arquiteto. essa palavra é tão vaga que se tornou mais e mais irritante. No contexto atual de pós-industrialização e hiper-consumo. seja no meio rural ou urbano. No Brasil. dia a dia. a indeterminação. é fundamental retomar a relação entre design e civilização. num tempo onde coexiste o abismo talvez insuperável entre a riqueza e a pobreza absoluta. desde grupos de ambientalistas radicais. o designer. governos. promotor de mudança e é esse conceito que consideramos definidor para o paradigma do design. a Comissão . sobretudo operado pela mídia: A verdade sobre o assunto.O Potencial Criativo e Transformador do Design. o engenheiro. o estilista de moda. o uso indiscriminado da palavra design implicam na negação do design como agente civilizador. ensejando a criação de metodologias e estratégias para a promoção do desenvolvimento sustentável e da inclusão social. trata-se de uma indeterminação. Embora ela seja usada e certamente abusada em quase todos os lugares. Essa banalização e indeterminação implicam na identificação do design exclusivamente com os apelos formais dos produtos. é que a palavra design não é mais confiável. o cientista. por diferentes grupos. o gerente. onde todos os produtos parecem já terem sido criados e produzidos. O termo desenvolvimento sustentável foi utilizado pela primeira vez pela Aliança Mundial para a Natureza. passando por organizações não-governamentais. Cremos que a banalização.. o administrador – a palavra perdeu o seu sentido de especificidade. da moda. empresas. O conceito de sustentabilidade também vem sendo extensamente mencionado. o programador. o político. do luxo.

escolhas até atingirmos uma nova mentalidade sócio-ambientalmente sustentável. Este conceito foi referendado internacionalmente na Conferência das Nações Unidas sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento. Para Ezio Manzini e Carlo Vezzoli. que passou a ser conhecido como Relatório Brundtland. além do componente ambiental. para uma sociedade em que seja possível viver melhor consumindo (muito) menos e desenvolver a economia reduzindo a produção de produtos materiais. Um bom exemplo é o jornal que pode ser reciclado para produzir o próprio jornal. presidida pela ex-ministra norueguesa Gro Horlem Brundtland. ou alumínio que é reciclado para produzir novas latinhas do mesmo material. contento diversas recomendações para o fomento do desenvolvimento sustentável. Reciclagem A reciclagem dos produtos pós-consumo é uma prática significativa no contexto da sustentabilidade. renda e inclusão social para uma parcela expressiva da população brasileira.80 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS Mundial da ONU sobre Meio Ambiente e desenvolvimento. na qual os resíduos descartados pelo consumidor são reciclados para produzir novos produtos do mesmo tipo. a sustentabilidade põe em discussão nosso modelo de desenvolvimento. A primária é a mais desejável. introduzindo o conceito de desenvolvimento sustentável. mas ainda deveremos fazer um esforço extraordinário em projetos. a reciclagem incorpora a dimensão social. e em nosso país. apresentou o informe Our Common Future. documento internacional que consolidou compromissos ambientais. deveremos ser capazes de passar de uma sociedade em que o bem estar e a saúde econômica que. além da dimensão ambiental. Há dois tipos de reciclagem: a primária e secundária. Desta forma. A reciclagem . Gradativamente observa-se a repercussão dessas idéias na vida cotidiana. econômica e artística da vida humana. Nos próximos decênios. Desse encontro resultou a publicação da Agenda 21. ela propicia a geração de emprego. realizada no Rio de Janeiro. hoje são medidas em termos de crescimento da produção e do consumo de matéria-prima. em junho de 1992.

Em longo prazo deveria ser destruída porque estabelece padrões de produção do descarte na rede sócio-econômica.. produzindo um profundo impacto na própria natureza do descartado e uma reclassificação cultural daquilo que antes era considerado lixo. sobretudo na expansão do conceito para além da perspectiva biocêntrica. os objetos adquirem uma outra temporalidade. Assim. recuperam. É tempo de reconhecermos o potencial criativo e transformador dos designers. O imperativo da eliminação do descartado não pode vir a tona dentro desta indústria em expansão.O Potencial Criativo e Transformador do Design. Conclusão: por uma estética do reciclável Sair da vitimização: esta parece ser a necessidade imperiosa do momento face à dimensão apocalíptica da crise ambiental. O teatro e a cenografia também operam no âmbito da reciclagem. Ao fazer isso expõe sua própria base econômica e conseqüente expansão. pois os produtos descartados podem ser convertidos em diferentes produtos. Como diz o professor Tony Fry: o crescimento da indústria de gerenciamento do descarte de produto é certamente uma medida muito útil em curto prazo. Então. A força conjunta dessas duas áreas poderá significar uma contribuição significativa no que tange ao manejo criativo dos resíduos e à criação e divulgação de novos padrões estéticos para o reciclável.. 81 secundária é também importante. O cenógrafo. já que passa a depender de uma expansão contínua da produção de descartados. Muito resta a fazer em nosso longo caminho para a sustentabilidade e o design ocupa papel de grande relevância. o figurinista e o aderecista escolhem. dos artistas e encenadores e acelerarmos os processos de produção de conhecimento e pesquisa experimental no design e nas artes cênicas. re-valorizam e reutilizam os detritos e fragmentos dos produtos e dos materiais industriais. enquanto é não realista assumir que toda a atividade de . uma outra volumetria e a eles se sobrepõem outros significados.

SANTOS. and Franco Pereira. Victor. The ecology of the artificial and the designer's responsibility”. Ecodesign Foundation. p. The University of Chicago Press. ECA. Opening Lecture. Discovering Design. “Packaging: Function. 2003. “O Figurino das Renovações Cênicas do Século XX – Um Estudo de Sete Autores. Maria Cecilia Loschiavo. Anne-Marie. Waste not waste. (Eds. Los Alamitos: Computer Society. 1996.) Proceedings First International Symposium on Environmentally Conscious Design and Inverse Manufacturing . Chicago.Richard and MARGOLIN. “Prometheus of the Everyday. SANTOS. Rozelle. In H. 1999. YOSHIKAWA et al. MANZINI. Tese de doutorado”. Cidades de Plástico e de Papelão. São Paulo. Escola de Engenharia de São Carlos.85. 2004. FAU USP. (Fry) Referências bibliográficas GORNI. Dissertação de Mestrado. Fausto. In: BUCHANAN. Arquiteto e Professor”. Design plus Research. Ezio. Explorations in Design Studies. VIANA.82 MARIA CECÍLIA LOSCHIAVO DOS SANTOS gerenciamento do descarte pode ser eliminada. Andrea. Marcelina. . 2000 . 1995. Tese de Livre-Docência.USP:2004. Milan. Tony and WILLIS. “Flávio Império. FRY. Tomas. é apropriadamente realista focar as bases econômicas e culturais de sua existência. 492-496. Maria. MALDONADO. From Consumer Society to the Homeless Material Culture”.C. Re-function and Malfunction.

Pernambuco. [. vinha embasada no sentimento missional. essa presença inaugural não garantiu. Desde su comienzo no há habido empresa de importancia donde no se viera. .el tosco y entranãble sayal franciscano. que era franciscano e a quem coube rezar a primeira missa no Brasil.] Llamados Padres de América la historia de los franciscanos em el Nuevo Mundo representa uma epopeya de obras religiosas y culturales que conmueve profundamente a todo espíritu abierto a las grandes manifestaciones del pensamiento y del corazón. assim com em toda a América. só chegaria ao Brasil na segunda metade do século XVI. que concebia o Novo Mundo como um espaço onde poderiam coexistir a idéia de evangelização dos índios e a manutenção da fé dos colonos. Em muchos lugares fueram los primeros que plantaram la Cruz de Cristo [. uma sedimentação imediata. composta de seis religiosos pertencentes à Província de Santo Antonio dos Currais. entretanto.1 1.. pois a primeira expedição franciscana.83 A Presença Franciscana em São Paulo No Governo do Morgado de Mateus e o Patronato das Artes MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A implantação da Ordem Franciscana no Brasil.].. A fundação do primeiro convento franciscano no Brasil aconteceu em Olinda. al lado del gallardo conquistador. Com a esquadra de Cabral veio de Portugal Dom Henrique de Coimbra.. 1trata-se da igreja e convento de Nossa Senhora das Neves cuja construção começou em 1585..

] In: RÖWER. tanto que para o desenvolvimento de sua missão no Novo Mundo. ficava em frente de uma capela de s. representações repletas de simbolismos com figuras e cenas ligadas à vida do fundador da ordem e de seus companheiros. Neste ano em 13 de julho. pelas indicações contidas no documento que abaixo transcrevemos. h. e até como integrantes das Bandeiras paulistas enquanto a vila de São Paulo passava a categoria de cidade. Ney. perto do viaduto do Chá [. Pde. em 1711. sem podermos precisar a sua extensão. p. devia ser a atual. indo residir provisoriamente numa casa em frente à ermida de Santo Antônio. na pintura. São Paulo: Ed. Vozes. 2004. o restabelecimento da Companhia se deu em 1653. em 1748. Antonio.] O sítio em questão..F. e na arte sacra em geral. que. sempre fazendo paralelo da vida de São Francisco com a vida de Cristo. tendo sido criada nesse mesmo período a capitania de São Paulo e Minas. [. 3. a capitania de São Paulo foi separada da região de Minas e terminou por perder. Da mesma forma que aconteceu em outras regiões brasileiras. os franciscanos a utilizavam como meio de comunicação e conversão tendo tido participação ativa na arquitetura. Isso se confirma na pintura de suas igrejas. . pela criação das Capitanias de Goiás e Mato Grosso. os franciscanos foram insistentemente instados a fundar um convento em São Paulo. no tanto se modificavam conforme o espaço geográfico e conforme o público a quem se destinavam. Porém a partir de 1720. dedicando-se à vida apostólica. na imaginária. chegaram a São Paulo vindos do Rio de Janeiro.. Frei Basílio O.c. embora modificada capela de S. mentores dessas obras e muitas vezes também seus executores estavam. 79. p. São Paulo: Ed. 1957. sua autonomia política. 2. fazia da Arte o seu grande instrumento. Paulinas.84 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI De acordo com o Concílio de Trento a retórica da pregação. estreitamente ligados às diretrizes das províncias franciscanas portuguesas.. ficando então sua administração. os paulistas expulsaram os jesuítas do aldeamento de Barueri por questões indígenas. inauguraram o novo convento.2 quando os franciscanos fundadores do Convento de São Francisco.. Prosseguiram os frades com seu trabalho em diferentes atividades. subordinada novamente ao Capitão-General do Rio de Janeiro. desde muito cedo. 97. Catolicismo em São Paulo. Dr. Os critérios propiciados por religiosos.M. Antônio. independente do Rio de Janeiro.3 e passando depois para um sítio definitivo onde em 17 de setembro de 1647. Isso aconteceu em 5 de janeiro de 1640. Páginas da História Franciscana no Brasil. ou seja. Pe. In: SOUZA. às Missões no contato com os índios.

que. portanto do século XVIII na península ibérica. Paulinas. ao clero secular e regular. 2004. havia sido desmembrada. com a perda de sua autonomia. Pode-se pensar nele como “um homem do seu tempo”. [. as quais ele tentou cumprir durante os dez anos de seu mandato. uma vez que aí se instalou o palácio dos capitães-generais. . 5. Após muitas reivindicações dos paulistas.. Pde. Ney. que ordenava a prisão e a expulsão dos jesuítas do Brasil [. Em relação às políticas de urbanização e agrícolas o Morgado tinha preocupação com a implantação de povoações. 4. reforçando o decreto real de 21 de julho do mesmo ano. que com o fim do monopólio de ensino dos jesuítas franqueou suas próprias classes. já em vistas da reconstituição da Capitania de São Paulo. é hoje um monumento nacional em Portugal.declarou que estavam em rebelião contra a coroa. político. e com o florescimento da cultura canavieira. sendo que os colégios dos Jesuítas. foram sendo substituídos por escolas das ordens remanescentes.6 era a subordinação da Igreja ao Estado português.A Presença Franciscana em São Paulo 85 Acontece que em 17594 a coroa portuguesa decidiu perseguir os jesuítas e expulsá-los de todos os seus territórios. entre elas a Ordem Franciscana. Kenneth. 91. In: Idem. que se tornaram produtoras externas de bens agrícolas.] In: MAXWELL. o Marques de Pombal realmente restaurou a Capitania de São Paulo e nomeou Capitão-General (1755-1765).] Um alvará real. a cidade de São Paulo. a casa de sua família.Formou-se assim em São Paulo. a defesa contra os espanhóis e a questão do envolvimento dos jesuítas com os índios. em 14 de dezembro de 1764. 114. o que favoreceu o enriquecimento da Capitania de São Paulo e de sua capital administrativa. 1996. o Solar de Mateus construído nas proximidades de Vila-Real.em 3 de setembro de 1759. Catolicismo em São Paulo. um vácuo territorial. e pode ser considerado um marco de uma nova época para a cidade. Dom Luiz Antônio de Souza Botelho e Mourão. SOUZA.5 pois o objetivo da política de Pombal. Marquês de Pombal (1699-1782).. O confisco do edifício do Colégio dos Jesuítas em São Paulo se deu em 1760. Dom Luiz Antônio era um fidalgo de Traz-os-Montes. Marques de Pombal Paradoxo do Iluminismo.. p. 1. 6. p. da maior importância para a expansão franciscana. o Morgado de Mateus (1722/1798).. Sebastião José de Carvalho e Melo. Ibidem. como vimos. que trazia instruções que compreendiam especialmente três pontos: a conquista do sertão. São Paulo: Paz e Terra. cultural e religioso. p. um militar de carreira. São Paulo: Ed.

86 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI É importante pontuar que...[. o general e governador da capitania. Dom Luis Antonio além de urbanizador e estadista foi um homem que valorizava a cultura. 8. Ibidem. O “Diário do Governo” cita algumas dessas peças a que o Capitão General compareceu: “mais Valle um amor que um Reyno” e “Vencer traiçoens com enganos”[. promovendo atividades culturais e de divertimentos públicos. Gonçalo figuram na documentação.]7 De fato as procissões eram eventos muito prestigiados pelo governador. p.] Encontramos comprovação desse fato...] Aliás. fª 55v da Capela. .. História da antiga capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo. Esta expressão de religiosidade da suprema autoridade da capitania. de acordo com Heloisa Bellotto: [. 248. ORTMAN. aos 4 de Outubro de 1766 dia de São Francisco de Assis.] também as Cavalhadas e festas de S. em alguns anos.[. São Paulo: DPHAN. a pacata cidade colonial. [. 1951... Idem. 118.... as óperas e representações teatrais deviam ser razoavelmente freqüentes em São Paulo.Luis Antonio de Souza Botelho e Mourão. no texto que menciona que o governador de São Paulo.] O governador de São Paulo D.].... 16. conforme Ortman.] Livro IIº das Profissões..] [. e constituiu um acontecimento social[. era membro da Ordem Terceira franciscana e participava das festas religiosas da cidade: [.] círios nas mãos. principalmente de sua capital. Frei Adalberto O. já havia recebido o hábito da Ordem Terceira franciscana em Portugal. na época. as procissões e as demonstrações musicais.M. mas somente em São Paulo fez sua profissão. referindo-se à Procissão da Penitência da ordem terceira franciscana de São Paulo:8 [. incentivando várias modalidades de manifestações como o divertimento das óperas. sendo que gerou grande atividade artística nos conventos e igrejas de São Paulo.] e entre eles. pôs em movimento. p. os Irmãos da Mesa. empunhando varas de pálio [. social e político da capitania... sem dúvida..F.9 7. inclusive na comunidade franciscana... o mais prestigioso de todos os Irmãos. essa retomada de autonomia foi um fator de grande desenvolvimento cultural. Dom Luis Antônio de Souza Botelho Mourão..

[. Academia dos Felizes. para festejar Santa Ana e entronizá-la no altar novo. o franciscano Frei Antonio de Sant’Anna Galvão (1739-1822). mas hoje mais disciplinada.10 que contribuiu com 16 poesias escritas em latim. onde compareceram autoridades e vários acadêmicos.] Feliz Capitania. dentre eles. sete –comparas com o q fosse em outros Governos! Fostes sempre nobre. com as seguintes palavras: [.sempre valeroza. Relação de Manuscritos. p.A Presença Franciscana em São Paulo 87 Dentro do contexto cultural da cidade destaca-se.119 10. que pode ser considerada a primeira Academia de Letras de São Paulo. 16. religiosa e cultural da cidade.]. História da antiga capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo.. frei Galvão desempenhava o cargo de confessor (1769 e 1770) do Recolhimento Carmelita de Santa Teresa. entre suas múltiplas atribuições de frade franciscano. Fundador do Mosteiro da Luz de São Paulo. as ordens religiosas estivessem reedificando e ornamentando suas igrejas. dentro do contexto favorável à ampliação política. . Código 39. 1951. no governo do Morgado. do Códice Manuscrito. em 25 de agosto de 1770. o capitão-general organizou uma sessão inaugural. para senhoras piedosas. 11. pois de acordo com a história.M.F. O empreendedorismo artístico de São Paulo aconteceu. 11 Este texto confirma que houve realmente um avanço que atingiu vários segmentos da cidade e o que certamente possibilitou que na segunda metade dos setecentos. até então. São Paulo: DPHAN. que mandara erigir na igreja do Colégio e essa solenidade se tornou o maior evento já visto na cidade. que participaram com composições literárias. A importância da influência do Morgado de Mateus nas atividades artísticas da cidade se evidencia na construção do Mosteiro da Luz. proporcionado pelo governo do Morgado. como atesta o último parágrafo da página 34. HORCH... onde o orador se apresenta na inauguração da Academia dos Felizes felicitando a boa situação da Capitania. fundada em 1685. q diversa teves agora. mas nunca tão culta.12 Uma das recolhidas era irmã Elena Maria do 9. Frei Adalberto O. 12. Primeira casa religiosa de São Paulo. 34 (trata-se de códice manuscrito de calígrafo). um acontecimento dos mais relevantes dentre todos.. p. De fato. que foi a Fundação da Academia dos Felizes. Rosemarie E. IEB-Coleção Ian de Almeida Prado. ORTMAN.

Cristóforo.13 Ao ser informado desse fato. 15. onde por ocasião da invasão das tropas do General Madeira. frei Galvão submeteu o caso a vários sacerdotes e teólogos competentes.M.88 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI Espírito Santo que revelou ao frei ter recebido uma mensagem divina. Dom Luiz Antônio. pelo capitão – general. por causa do riozinho Guarepe. 14. . Vol. o Governador da Capitania. diante de seus insistentes pedidos de ajuda. a ordem chegou em 1678. Luis Antonio fez mais pelo Recolhimento. datada de 1603. 5.. BOVE. Ordem fundada.F. a abadessa Madre Joana Angélica de Jesus deu a vida em defesa das Irmãs. com uma comitiva de pessoas ilustres. (Antonio Galvão de França) O. e usada por ele para celebrar sua padroeira. em 1822. essa capela havia sido restaurada em 1765. Cristóforo.16 tomando o nome de Recolhimento de Nossa Senhora da Conceição da Divina Providência. . 132/133. doou terras de sua propriedade e a fundação se deu em ato público a 2 de fevereiro de 1774. 5. em Toledo na Espanha. Sabe-se que.. II. quis tratar da questão do patrimônio com uma Carta de Sesmaria assinada aos 7 de Maio de 1775. 107. que se achava no local onde hoje é o bairro da Luz. Além disso. Frei Antonio de Santana Galvão.14 A Carta de Sesmaria de 1775 atesta a doação do terreno para o Recolhimento: [. para que fundasse um novo Recolhimento. quando de sua chegada a São Paulo. ao lado da Capela de Nossa Senhora da Luz. No Brasil. 1993. Biografia comentada. Frei Antonio de Santana Galvão. São Paulo: Ed. para acompanhar as 13. O. Pe. dando autorização numa carta oficial em 1773.M. Vol. mostrou-se partidário à realização da obra. em 1484 por Beatriz Menezes da Silva (Ceuta 1424 – Toledo 1490). Freqüentemente os frades eram os autores do Risco.. Relator. p. Pe. Nossa Senhora dos Prazeres. Roma 1993.F. de quem obteve avaliação favorável ao projeto. São Paulo: Ed.]15 Por conseguinte foi nesse sítio que se instalou a nova comunidade formada por irmã Elena e mais oito companheiras que passou a seguir a Ordem das Concepcionistas.que fizeram a pé o percurso que ia do Recolhimento de Santa Teresa ao Campo da Luz. Desc. no Rio de Janeiro e por volta de 1733 foi construído o mosteiro da Lapa em Salvador na Bahia.. Conv. sua intervenção logicamente devia ser constante nos canteiros de obra. contando com essa proteção do governador foi possível inaugurar uma pequena casa. então denominado Campo do Guaré. O. (Antonio Galvão de França) O. depois de ouvidos o Procurador da Cora e a Junta da real Fazenda [. II.M.F.]D. Relator. BOVE. 16. autoridades civis e religiosas da cidade de São Paulo .F. Conv. Roma. Biografia comentada.M. Desc.Doou em nome de sua Majestade.

é inegável que se revelou um bom arquiteto no projeto do Mosteiro da Luz. famoso pela formação de seus alunos. como por exemplo os registros e as negociações. podendo ser considerado um artista de seu tempo. que ocupou por vários anos. que demonstram como o Morgado de Mateus era favorável à construção do Recolhimento da Luz. um órgão que pertencera aos jesuítas da igreja da Aldeia da Serra. fundados em 1774 e inaugurados respectivamente em 1778 e 1802. em Macacu no Rio de Janeiro. para que fosse instalado no Recolhimento. tendo também deixado um Risco. como foi o caso do Mosteiro da Luz. Quanto ao trabalho artístico de Frei Antônio de Sant’Anna Galvão. fazendo os riscos e tornando-se o construtor do Recolhimento da Luz e da Igreja da Luz. hoje a avenida Tiradentes. Na decoração do coro pinturas representam cenas da vida do fundador da ordem franciscana. tendo sido ao mesmo tempo mentor e artífice de sua obra. Após esse período foi designado. Frei Galvão manifestasse sua criatividade.A Presença Franciscana em São Paulo 89 fases seguintes. se revelando como grande arquiteto da época em São Paulo. conforme explica o requerimento que transcrevemos abaixo: 17. È importante frisar que na década de setenta ele exercia os cargos de Porteiro do Convento de S. arrematou em praça pública. com a ocorrência de inúmeras obras da ordem. que é o desenho do projeto. na Bahia. que havia pertencido aos jesuítas. com abertura para pátios com jardim. momento em que frei Galvão pode testemunhar. constituído de largos corredores. 18. a efervescência artística religiosa. onde Frei Galvão. ajudado pelas primeiras religiosas e pelos escravos. para estudar filosofia e teologia no convento de São Paulo.17 cuidou de todas as etapas. (de 1776 a 1780) e confessor do Recolhimento de Santa Tereza (desde 1770). O desempenho dessas funções ocorreu.18 notamos outras referências. de Comissário da Ordem Terceira de São Francisco de São Paulo. . da Igreja e do Coro. que além de poeta foi importante arquiteto. gravado na parede de sua cela representando a torre sineira. onde parece ter contribuído de forma significativa. ocasião em que foi enviado para o Convento de São Boaventura. tendo se tornado franciscano em 1760. referentes à aquisição de um órgão. Inauguração ocorreu em 15 de agosto de 1802. Francisco da cidade de São Paulo (1773). Estudou no Seminário dos Jesuítas de Belém (1752/1756) na Vila de Cachoeira. onde trabalhou com suas próprias mãos. Ao examinar os documentos do arquivo do Mosteiro da Luz. Mostrou também possuir uma percepção do espaço urbano alterando a disposição original da Igreja com a criação do frontispício para o Campo da Luz. Isso contribuiu sem dúvida para que no decorrer da década de 1770. um conjunto de edificações arejadas. Em primeiro lugar verificamos que um certo Capitão Francisco Xavier da Costa Valle. justamente no período em que aconteceram as tratativas para a reforma e ampliação da capela dos terceiros e sua conseqüente separação da igreja do Convento de São Francisco (de 1783 a 1787).

. para com essa instituição.. efetuada pelo Capitão General. S... com o intuito de aparelhar a comunidade para melhor louvar o Santíssimo Sacramento: [.M.] Informe a Contadoria Geral... p.] para a seu tempo entregar no mesmo Recolhimento [...] o qual parece ser o mesmo que no dia 21 de Abril de 1777 arrematou em praça pública o Capªº Francisco Xer da Costa Valle pelo preço de 55$000 em que foi avaliado. S. da Luz. 65.. ao empenho do governador..[.90 MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI São Paulo... pois. Secretaria de Estado e Cultura.M. Iº Tomo..19 Em seguida outra anotação encontrada no arquivo da Luz. para que se pudesse desempenhar melhor as orações e os louvores às devoções.. Luiz Antonio de Souza Que sendo General desta Capitania fundou o Recolhimento de N. se acha incluído um órgão[.] [. Entregue -se ao Supº o Órgão de que faz menção este requerimento.] E. Uitas desta cidade que foi [. Fª 15 – Compra do órgão em 7/2/1776. a sua religiosidade e a sua formação militar.. no mais ativo dos capitães generais que teve o Brasil na fase final do período pombalino é preciso ver comportamentos inerentes à sua posição social.] Diz D. Autoridade e conflito no Brasil Colonial: O Governo do Morgado de Mateus. E. são anotações que revelam seu interesse em auxiliar o frei franciscano e as irmãs na montagem da igreja. ARQUIVO do Mosteiro da Luz.] [. tanto no Livro de Crônicas. 28 de Fevereiro de 1774.].... pudemos constatar esse episódio registrado. em tornar tudo de acordo e completo no tocante à música. ..]. comprou ao Capªº Joaquim Xer da Costa Vale um Órgão que este rematou na praça que se fazia dos bens dos Denominados JES.] Portanto.. 21. e para melhor louvarem ao Ssmo Sacramento. 20. São Paulo: 1979. No Arquivo do Mosteiro da Luz.] pertencentes a igreja da Aldeia de Itapecerica...R..R. Paulo 7 de fevereiro de 1776 [.20 Esta passagem serviu-nos como referência..] na Aldeia de Itapecerica [. [. Fª 15 – Compra do órgão em 7/2/1776.[. BELLOTO. [. de 1774 a 27 de agosto de 1941 à página 29.administrada antigamente pelos denominados jesuítas extintos. 1755-1765. revela a compra do mesmo órgão. Heloisa Liberali.21 19. Em Cadernos Manuscritos sobre a História do Convento da Luz. assim como em Cadernos Manuscritos sobre a História do Convento da Luz.

além do grande impacto inicial gerado. como os grafites. automóveis. Eram tão imensos que a medida provocou um impacto no uso da cidade e uma certa desorientação. como praças e largos. A Lei Cidade Limpa. balcões e mansardas que falam da rua ao se relacionar com ela. ônibus. o conforto dos pedestres. Excessiva era a apropriação indevida do espaço público visual. serão restauradas e. sobretudo com o colorido intenso que vem surgindo. como os bancos. Os pedestres nas ruas de uso intenso foram apinhados nas calçadas estreitas. A recomposição das fachadas começou imediatamente. os recipientes de lixo e tudo o mais que fizer parte da vida em comum e de sua melhoria. A retirada dos grandes painéis de propaganda permitiu isso. são aberturas. muito trabalhadas. deterioradas. darão testemunhos de épocas passadas recobertas. o tratamento dos espaços públicos. transportes de cargas. como num passe de mágica. São janelas do segundo piso que mostram gente morando sobre os comércios. O que significa para nós a volta da arquitetura? É o surgimento da vida como ela é. a arborização e os jardins. A medida não foi excessiva. A cidade fora tomada por máquinas mecânicas de circulação. o mobiliário urbano. espremidos em razão do funcionamento da . suas laterais passaram a ser pontos de mensagens voltadas para esse fluxo. do tamanho das pessoas e de seu cotidiano. voltaram à luz. lindas. As referências de percurso mudaram. DR. SYLVIO DE BARROS SAWAYA DIRETOR DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO – FAU USP IMOVERSODADE DE SÃO PAULO De repente.91 São Paulo recebe sua arquitetura de volta PROF. a cidade volta a ter sua arquitetura. significa o começo do cuidado maior da cidade em todos os seus lugares e deverá estenderse a outras manifestações. e também o desenho das vias. Velhas fachadas.

formado por redes de cidades. se forem valorizadas em seu patrimônio cultural. No começo. A cidade. A retirada das propagandas agigantadas trouxe de volta o que se perdera. As cidades. torná-la mais aconchegante e. acompanhado de cuidados em manter as fachadas. A vida de seus habitantes passara a ser reduzida. com interstícios que compõem o espaço rural. dizia: quem mora no . grandes eixos de circulação também urbanizados. dividido em urbano e rural. se forem específicas em cada um de seus lugares. a partir do surgimento das cidades. Uma volta que vai exigir a criatividade de todos os envolvidos para recompor a riqueza do espaço urbano público dos cidadãos. O comércio e os serviços continuarão sendo valorizados. Fazem parte da revolução urbana surgida após a revolução agrícola e passaram por muitos sistemas políticos. pode ser o início de um trabalho comunitário em cada local para embelezá-la. Mestre Milton Santos. fora enfatizada a idéia de que somos apenas peças de uma grande engrenagem. Sua continuidade depende de seus cidadãos. Novas maneiras de publicidade serão encontradas. sociais e econômicos. as metrópoles. se tornara apenas um sistema de fluxo e de captação de possíveis consumidores. encontram-se em uma encruzilhada importante. expressiva do que a própria comunidade é. Aprenderemos juntos a cuidar melhor do que é nosso. Poderemos demonstrar melhor o amor que temos por nossa cidade. O mundo foi. centro de acúmulo de significados que organizam e direcionam o espaço circundante. quer ser e quer dizer a respeito de si mesma. abandonada de seus lugares. Fenômeno recente são as grandes aglomerações. uma grande vastidão natural e agrícola pontilhada por núcleos urbanizados. ao mesmo tempo. o mundo é todo urbano. O colorismo recém-surgido. podem deixar de existir em razão de uma extensão indistinta e anônima que forma um grande conjunto funcional. nosso grande geógrafo. As cidades só permanecerão se forem amadas. paisagístico e histórico. Quem trabalha com programação visual sabe que um ponto amarelo em um fundo preto chama mais atenção do que um texto avantajado. Os locais marcados pela dimensão humana de seu uso passaram a ser segmentos de canais de circulação indistintos e genéricos. As cidades são uma inovação humana que vem da Antiguidade. Atualmente.92 SYLVIO DE BARROS SAWAYA máquina de circulação que passou a promover o consumo. Hoje.

podemos contar com um grande contingente que quer e precisa de suas cidades. de concentração e surgimento de maiorias expressivas e desprivilegiadas nas cidades. Nós somos uma maioria nessa condição e. Esses fenômenos que se alastrarão no mundo todo têm aqui uma antecipação que precisa ser tratada com todo empenho e urgência. exigem que as tratemos com maior carinho e devoção.São Paulo Recebe sua Arquitetura de Volta 93 lugar é a população pobre que nele se situa e sobrevive. É em boa hora que começa em São Paulo esse cuidado. enquanto lutarmos pela melhoria e pela emancipação dessa população. Os fenômenos que vivemos. . por isso mesmo.

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ECA-USP. Em uma primeira etapa considerava a relação possível entre o já excessivo número de anúncios nessa condição e. abordando outras conseqüências além daquelas que se associavam á qualidade/quantidade desse gênero de publicidade. não chegava a despertar o interesse pela polêmica.95 Melancólica visão do espaço urbano (Antes e depois da Lei da Cidade Limpa)1 PROF. como dos resultados pretendidos. T. A pesquisa consistia inicialmente em levantar os espaços utilizados para fixação dos outdoors de publicidade. no qual se esboçava o cenário de observação. “Para além dos conteúdos publicitários. 2. Todavia. Correa. como se denominou no estudo. Além de uma primeira publicação a respeito. distante ainda duas décadas da controversa discussão que se geraria a respeito. como muito menos a entusiasmar além do pequeno contingente de pessoas envolvidas diretamente pelo trabalho que então se desenvolvia. O projeto inicial não previa nenhuma conclusão na esfera da percepção publicitária.2 constantes discussões sobre o problema da pesquisa a pedido de alunos de pós-graduação levaram à 1. considerando sobretudo o nível de saturação desses espaços. in Complementares. Trabalho apresentado ao congresso do programa interunidades de pós-graduação em Estética e História da Arte. 3-26. O estudo sobre esse gênero de mídia naquele momento. G. VICTOR AQUINO TITULAR DE ESTÉTICA EM PUBLICIDADE DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Entre os anos de 1987 e 1989. Mídia externa entre saturação e desperdício”. inúmeros foram os reflexos decorrentes de um primeiro seminário que se realizou sobre o trabalho. outubro de 2007. . a correspondente eficiência perceptiva. tive ocasião de coordenar extensa pesquisa sobre mídia externa em uso pela publicidade na cidade de São Paulo. 1988. já por volta de maio de 1988. DR. após o início dos estudos. XIV.

Em 1990. em escala ainda reduzida. C. 4. como o comprometimento da qualidade estética desse gênero de anúncio. 1992. com benefício principal das dissertações e teses naquela época em andamento. Antunes. que orientei no período. 5. 21.3 Terá sido em razão dessas duas primeiras publicações que um vasto número de outros interessados acabaria se agregando ao grupo inicial da pesquisa. Lúcia Caldas de Morais Antunes. 3. tive a oportunidade de discutir com ele o problema da saturação dos espaços que se comprometem pela redundância excessiva. quando eu realizava programa de pós-doutorado com o professor François Molnar. G. Université Paris I Panthéon Sorbonne. “Dimensões. C. 1990. São Paulo. com reuniões às sextas feiras pela noitinha. in SONSGRAV. viria a se converter em motivo de acirradas discussões. visibilidade e percepção estética do outdoor”. T. F. 1989. Pelo menos duas delas. com origem nesses estudos. Correa. no Laboratoire d’Esthétique et Sciences de l’Art. L. Especialista naquilo que pode ser denominado “mecanismos de percepção”.5 Se de um lado a saturação dos pontos de fixação e exposição de outdoors na cidade de São Paulo já aparecia como evidente conseqüência de uma certa falta de convicção profissional da publicidade. travadas sobretudo contra representantes de grandes corporações ligadas à publicidade. “Outdoor como indicador de ineficiência em publicidade”. abordava a utilização do outdoor no desenvolvimento regional de São Paulo. Durante anos. 2-14.4 que faleceria dias antes de depositar os originais. eram temas relevantes para se começar a compreender o assunto em profundidade. Essa segunda publicação. O outdoor no interior de São Paulo e o caso da regionalização do mercado publicitário na região de Bauru (dissertação de mestrado). . pp. que começaram a se mostrar incomodados pelos rumos “inesperados da pesquisa”. abordava o problema da inutilidade do esforço de anunciar em espaço saturado pela redundância de peças. defendida em 1992 por Luiz Fernando Cardoso Furtado. aquele professor defendia que a “quantidade muitas vezes anula a qualidade”. Furtado. São Paulo. de M. Um segundo trabalho ainda. ECA/USP. L. aliás.96 VICTOR AQUINO publicação de um primeiro resultado acerca do levantamento dos espaços e peças em estudo. de outro a utilização dessa categoria de mídia. (originais inéditos de tese de doutorado). discutiuse a questão exaustivamente. ECA-USP. tiveram origem nessa pesquisa.

6 realizado em Bled. O grupo estudava. 1970. Paris. Desse modo. Ainda em Paris. acabei instado. Eslovênia. autor de uma série de ensaios sobre os problemas que envolvem a comunicação em sua dimensão estética. Dunod.8 considerando os aspectos de uma pretensa necessidade publicitária de utilização do outdoor como ferramenta indispensável à cadeia do anúncio. mas tudo que estava destinado à arte e ao entretenimento fortuito. International Association for Mass Communication Researchers. Ao retornar para São Paulo. não apenas a publicidade. L’afiche dans la société urbaine. 20(31):59-66. dedicara parte de seus estudos às formas de exposição nos espaços sociais urbanos. Precisão que se confundia com eficiência técnicas de bem comunicar. 8. “O sonho dos enfermos: impacto ambiental da mídia ao ar livre”. os seminários realizados aumentavam em número e qualidade de participantes.7 sobre o mesmo assunto. 1997. em mais de uma oportunidade. foram igualmente proveitosas. Moles. no mesmo período. 7. Interessante observar que os critérios que até então orientavam os trabalhos do gênero eram sobretudo decorrentes de uma precisão estética. de dispositivos regulatórios. Abraham A. continuei a trabalhar sempre voltado ao “open-airmedia”. no ano seguinte. e questionando sobre a necessidade. ao participar do congresso da IAMCR. . a interagir no trabalho que vinham desenvolvendo. eventualmente disponibilizado em espaços públicos na região de Glasgow.Melancólica Visão do Espaço Urbano 97 Em agosto daquele mesmo ano. 6. como as conseqüências acadêmicas desse envolvimento. era objeto de atenção. apresentado por Jean Dévèze a Abraham Moles. Eu ainda publicaria um primeiro artigo sobre a questão. quando dediquei o tema da aula magna do concurso de professor titular na Escola de Comunicações e Artes à mesma questão. As discussões de grupo continuavam regulares. os usos do espaço urbano para além da utilidade dos equipamentos que lhe são próprios. tive também a oportunidade de conversar com o autor de “l’Affiche”. conheci um grupo de jovens pesquisadores escoceses que se dedicava a estudo de natureza semelhante. pode-se dizer. inventário e análise por daquele grupo. indagando muito sobre os tratamentos dados ao setor. de maneira ampla. ou não. in Comunicações e Artes. Trocando idéias a respeito de problemas que cercariam especificamente os outdoors e outras formas de publicidade ao ar livre. O professor Moles.

como obtinha na Universidade de São Paulo. provavelmente teriam ficado dispersas no extenso volume de peças dispostas na via pública. sustentada na Escola de Comunicações e Artes da USP em meados de 1988. sem contudo obter. . in IAMCR 21st Scientific Conference & General Assembly of the International Association for Media and Communication Research. com os quais vinha interagindo. 1998. sem relevância social”. uma séria mudança de percepção no grupo que então me convidava a participar também de suas próprias conclusões. sobre Olivero Toscani e a estratégia publicitária da Benetton. Escócia. Abundantes por conta do excesso das demais mensagens publicitárias que. 9. França e Estados Unidos. não fora a estratégia adotada. ECA-USP. Curioso observar. Programme and abstracts.98 VICTOR AQUINO Uma dissertação de mestrado. Ocasião coincidente com um convite para realizar intervenção em reunião de estudo em Glasgow. Romero. oito anos antes. Glasgow. textualmente dizia: “assunto de menor interesse. M. Na ocasião eram abundantes os exemplos de outdoors da marca estudada na dissertação referida. Terá sido precisamente nesse momento que comecei a redigir um extenso paper sobre o assunto. Na seqüência eu teria ainda a oportunidade de discutir o assunto em pequenos eventos brasileiros. Em 2000 seria convidado pelo professor João Rosado Correia a organizar na Fundação Convento da Orada.9 pode-se dizer. pequeno evento sobre o mesmo assunto. Scotland. Evento ao qual foram convidados pesquisadores que se dedicavam ao tema em Portugal. correndo o risco de perder a visibilidade esperada pelos anunciantes. fui surpreendido por um parecer que. C. organizada pelo grupo de pesquisa com o qual travara contato em Bled. The environmental impact of open-air media. Com o apoio da organização do evento no qual se inseria a discussão pretendida. ao desqualificar completamente o assunto abordado. 10. em Portugal. também se originou nessas reuniões. São Paulo. discutir e incorporar novas reflexões ao tema. 376. principalmente. nbr. como ocorreu entre a reunião da Eslovênia e a da Escócia.10 pude apresentar. 26 to 30 July 1998. Ao solicitar auxílio para o transporte junto a uma das agências de apoio. a mesma adesão e entusiasmo dos colegas do grupo ao qual participava. University of Strathclyde. Sublime Toscani: ideólogo das campanhas Benetton (dissertação de mestrado).

Importa muito mais entender e ter convicção dos modos mediante os quais os espaços públicos devem ser utilizados. Pois não importa se é a favor ou contra a Lei ou à Publicidade.com/aestheticaleffects_aquino. mas de faze-lo de maneira adequada. um legislação consistente. http:// www. Ou de como devem ser aproveitadas as 11.weabooks.223. Depois de ter publicado. ensejam a utilização indiscriminada por avisos e referências. capaz de não só regular essa exploração. na medida em que passou a considerar amplamente os efeitos do “congestionamento visual” do espaço urbano. WEA. 2006. V. São Paulo (Município). mas por toda uma sorte de elementos. como depois de ter acrescido à discussão o conceito de “qualidade necessária” como circunstância de utilização do espaço público pelos elementos artificiais da paisagem. às vezes inseridas pelo próprio poder público.12 por mais que se tente ignorar as circunstâncias na qual ela se insere (em que contracenam os personagens políticos que lhe deram origem). Está precisamente circunscrito a esse universo o ponto mais relevante de toda a situação: a Lei se converteu em mero artifício de polêmica. tornei a publicar essas conclusões em e-book que se encontra disponível na Internet desde o ano passado. monumentos e edificações públicas. em 1998. por outro lado.11 As discussões que se seguiram à chamada “Lei Cidade Limpa”. Ao que tudo indica. enseja o tratamento do assunto numa perspectiva pouco profissional.Books. em grande parte do mundo. Lei 14. Essas discussões quase sempre se polarizam entre a aprovação. O entorno de parques. o paper que apresentei à reunião da IAMCR em Glasgow. ou não. os serviços de exploração comercial desse gênero de local para fixação e exposição de peças publicitárias não tem encontrado. da nova Lei. não apenas pelas peças de publicidade. mas puramente peças de promoção governamental.html 12. de 26 de setembro de 2006. A inexistência ou exigüidade de políticas públicas objetivas sobre a utilização desses espaços. Monroe. sempre remetem para um universo muito mais amplo e complexo. Aesthetical effects of open-air media.Melancólica Visão do Espaço Urbano 99 Essa reunião em Portugal resultou extremamente produtiva. . à publicidade. Aquino. que nem são avisos ou referências. por parecerem muitas vezes “área de ninguém”. Como entre se ser favorável. (E isto não tem sido prerrogativa de nenhum país em particular). ou reprovação.

se não for discutido à exaustão o significado de “bem-estar estético. o que está resultando dela é uma melancólica visão da cidade que. emerge de uma maneira tristemente feia. Eis porque. Bem verdade que a ausência do entulho publicitário. a retirada de placas. Ibid.. E. os seus cartazes. entretanto. enseja um ligeiro comentário. artigo 1°. . contar qualquer coisa. como se pode observar. do modo como se produzia a publicidade para exposição ao ar livre. exibir. vender. melhora no que concerne à “limpeza” dos espaços utilizados pela publicidade. O fato de ter tido origem na iniciativa do Prefeito. Id. avisar. pretende assegurar “o bem-estar estético. reduz até mesmo a possibilidade de questionamento racional do texto. essa questão resultará insolúvel. sem a discussão ampla pelos setores representativos da sociedade. A forma em que foi criada. De pouco ou quase nada adiantará a disposição em garantir o “o bemestar estético. uma vez que das discussões antecedentes a sua votação pouco resultou como alteração importante ou substancial. sem os seus luminosos. mostrar. as suas tabuletas. nem sempre garante a emergência de edificações definidas “sadias” do ponto de vista estético. cultural e ambiental”. entre outras coisas. sobretudo. Bons resultados que decorram da mudança decorrente dessa Lei dependerá. Num primeiro momento. da adesão consciente e voluntária de todos os setores. Mas o que diz a Lei? Ela dispõe sobre os elementos que compõem a paisagem urbana e tudo que é visível nos locais por onde todos transitam. muitas vezes horrorosas.13 A iniciativa da Lei. em si. cultural e ambiental da população”. anunciar. Texto legal de tal magnitude deveria ter sido gerado por iniciativa das representações existentes na Câmara de Vereadores. é louvável. as suas placas. Considerando como paisagem urbana o “espaço aéreo e a superfície externa de qualquer elemento natural ou construído”.100 VICTOR AQUINO oportunidades para sua utilização quando se deseja dizer. Define como objetivo de ordenação dessa paisagem “o interesse público em consonância com os direitos fundamentais da pessoa humana e as necessidades de conforto ambiental”. por sua vez. os seus outdoors e os seus backlights. cultural e ambiental da população”. O que isto quer 13. Por outro lado.

FURTADO. . 20 (31):59-66. 3-26. Scotland. de 26 de setembro de 2006. XIV. “Outdoor como indicador de ineficiência em publicidade”. de M. in Comunicações e Artes. ECA/ USP. Aesthetical effects of open-air media.html CORREA. Abraham A. 2006. http:// www. 376. Lei 14. L. 26 to 30 July 1998. C.Books. in Complementares. “O sonho dos enfermos: impacto ambiental da mídia ao ar livre”. WEA. pp. São Paulo. “Para além dos conteúdos publicitários. “O outdoor no interior de São Paulo e o caso da regionalização do mercado publicitário na região de Bauru” (dissertação de mestrado). São Paulo. 1997. L.weabooks. in IAMCR 21st Scientific Conference & General Assembly of the International Association for Media and Communication Research. . . C. ECA-USP. G. The environmental impact of open-air media.com/aestheticaleffects_aquino. T. AQUINO. 1989. “Sublime Toscani: ideólogo das campanhas Benetton” (dissertação de mestrado). São Paulo (Município). ECA-USP. Mídia externa entre saturação e desperdício”. in SONSGRAV. visibilidade e percepção estética do outdoor”. Programme and abstracts. 1988. 1998. F. Referências bibliográficas ANTUNES. “Dimensões. 1990. Paris: Dunod. University of Strathclyde. 1970. MOLES. L’afiche dans la société urbaine. M. 21. Monroe. V. São Paulo: ECA-USP. 2-14. ROMERO.223.Melancólica Visão do Espaço Urbano 101 realmente dizer? Que estética? Sob qual ponto de vista? Ou sob ponto de vista de quem? E assim por diante. C. (originais inéditos de tese de doutorado). . nbr. Glasgow. 1992.

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Questões Estéticas .

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Discurso teológico-econômico Henrique Dussel. exaltou os humildes: Teologia da Libertação e crítica ao Imperialismo americano ALFREDO CÉSAR DA VEIGA MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A pesquisa abordará como. “totalidades abstratas econômicas”. Sendo assim pretendemos. através de discursos combinados com imagens. através de imagens veiculadas em revistas. Dussel é natural de Mendonza. Em outro momento. de modo particular o norte-americano. para adotar a História por períodos. responsabilizando-o pela pobreza extrema dos povos latino-americanos. segundo ele. Argentina. traçar um perfil da ideologia que dava suporte às reflexões teológicas que acompanhavam tais imagens. a Teologia da Libertação encetou severas críticas ao modelo imperialista. Doutorou-se em Filosofia (Madri) e em História (Paris). nossa análise irá referenciar a fala dos norte-americanos.105 Derrubou os poderosos. Fala essa que envolve igualmente o discurso religioso como forma de justificar as interferências e ocupações além das próprias fronteiras. Após ser perseguido pelo regime militar. 1. Um dos grandes expoentes da Teologia da Libertação. abandona a chamada de Longa Duração por priorizar. .1 ao propor uma releitura da História a partir de períodos. Por diversas vezes foi presidente da Comissão de História da Igreja Latino-Americana (CEHILA). Nos 1. radicou-se no México.

que para ele é. contudo. a periodização da história não gira mais em torno dos grandes acontecimentos contados a partir de conquistas. . na análise marxista da realidade. como a do pão que fermenta e da história que se move. ou seja. p. Dussel considera apenas décadas.2 muitas vezes dando a falsa impressão de uma dialética onde as “elites” parecem se movimentar com mais desenvoltura e espírito criador enquanto as massas populares parecem inertes. 4. na segunda época o povo dos pobres. serão principalmente os camponeses – os indígenas. François HOUTART. o momento central do povo dos oprimidos. p. uma crosta. debaixo 2. o conquistado. 81. com a diferença de que a periodização deste último abarcava estruturas mais longas.3 Ao adotar a divisão em períodos.106 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA períodos. foram primeiro os indígenas e posteriormente também os escravos africanos. aos quais se devem acrescentar os próprios crioulos à proporção em que as medidas repressivas da Metrópole foram se tornando mais e mais monopolistas. encontram seu ponto de convergência nos indícios de uma história em que as massas emergem para um primeiro plano. as classes dominadas. a interpreta preferencialmente sob um viés econômico. sem dúvida. são as hegemonias de diversas classes “as que determinam a estrutura recíproca de todas as classes numa totalidade histórica concreta”. as quais relaciona a momentos cruciais na vida dos povos colonizados e explorados da América Latina. os empobrecidos da antiga ordem. Para uma História da Igreja na América Latina. mas de um novo sujeito histórico. Nesse sentido. Capitalismo. In: CEHILA. sem dúvida. Michel Vovelle afirma que a Escola dos Annales na França reflete essa tensão ou essa “divisão de papéis”. Mercado e religião. 49. No centro do seu pensamento mora a convicção de que o capitalismo coisificou o real em termos econômicos e reduziu o homem a um homo economicus. o pobre: Se na primeira época os pobres. 3. apenas escondeu. In. “Hipóteses fundamentais da História Geral da Igreja na América Latina”. p. 48.4 Ao usar a religião como instância legitimadora da conquista. Os dois. como Escravidão. A história e a longa duração. Feudalismo. A Teologia da Libertação ancorada. por serem mais breves. Só no final do século XIX e no século XX aparece uma nova classe histórica do povo: a classe operária O método adotado por Dussel é inspirado em Marx.

das explorações dos trabalhadores ou da injustiça das transações”. acrescentando que o “verdadeiro desenvolvimento. A primeira referência entre as “mais humanas”: “a passagem da miséria para a posse do necessário”. em nome de todos os cristãos que eles mesmos não vivem o que pregam e em seguida lançam um olhar sobre o continente concluindo que “aumenta. p.. a cada dia mais. 6. a distância 5. 107 de um manto místico. Em ambas... as estruturas opressoras que provenham dos abusos da posse do poder.Derrubou os Poderosos.. . Reconhecem. 14. Assim. Int.]5 A Igreja assume essa abordagem nas assembléias do episcopado latinoamericano de Medellín (1968) e Puebla (1979). explicando o que quer dizer com um e com outro: “Menos humanas: as carências materiais dos que são privados do mínimo vital... a verdadeira intenção que é a de solapar os recursos naturais dos países periféricos.. expôs suas veias abertas. para usar a expressão de Galeano. [.. Medellín. A América Latina. México.. Exaltou os Humildes. As veias abertas da América Latina. nossa riqueza gerou sempre a nossa pobreza para alimentar a prosperidade dos outros: os impérios e seus agentes nativos. fornece pistas de libertação de um continente sofrido abordando aspectos econômicos. 6. 6 Em Puebla de Los Angeles.. ao ter suas zonas de prosperidade invadidas e usurpadas pelo imperialismo..] nossa derrota esteve sempre implícita na vitória alheia. o ouro se transformou em sucata e os alimentos se converteram em veneno. na intenção única de alimentar ainda mais a opulência do capitalismo central.. os bispos latino-americanos e caribenhos se reúnem para a sua Terceira Conferência de 27 de janeiro a 13 de fevereiro de 1979 iniciando com a pergunta: “Qual o mundo que a Igreja deve evangelizar?” Logo no início o documento final traz um pedido de perdão e uma interpelação por parte dos bispos. é a passagem de condições de vida menos humanas para condições mais humanas”. Eduardo GALEANO. [. assim. Na alquimia colonial e neocolonial. Na introdução do documento final de Medellín. compara a libertação do povo latino-americano com Israel que se libertava da opressão do Egito atravessando o mar Vermelho a pé enxuto.] A chuva que irriga os centros do poder imperialista afoga os vastos subúrbios do sistema [.

O que nos interessa é demonstrar que enquanto as duas posições fossem opostas na sua origem: a Teologia da Libertação dividindo o mundo entre vencidos e vencedores e os norte-americanos utilizando a idéia de civilização como pretexto de expansão. Ele não atravessa a fronteira para destruir. Nº 2 e 3. como na caricatura abaixo. enquanto o rico. no discurso dos americanos. Esses artistas revelam o imaginário dos conquistadores: a natureza é o lugar da selvageria. No período de efervescência da Teologia da Libertação. mas como estrutura controladora da produção. da desorien7. viola “os direitos fundamentais do ser humano”. que coroa o pobre com um halo de santidade só pelo fato de ser pobre. 8. o combustível que alimentava ambos era o mesmo: o pensamento religioso usado como força ideológica na defesa de suas posições. ao mesmo tempo. da ausência de ordem. portanto. Em cima da cabeça deste último. adotado na América Latina. Deus e o diabo. desde os anos 1960.108 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA entre os muitos que têm pouco e os poucos que têm muito” e que isso. reduz outras possíveis interpretações e se recusa a enxergar o grande inimigo com sua ideologia neoliberal não como sujeito. da revista Tempo e Presença. Uma luta entre o bem e o mal. a realidade é vista sob um ponto de vista bastante diverso. as revistas católicas caracterizavam o poder imperialista (Estados Unidos) como homem forte e bruto. representado pelo FMI e países ricos. As palavras rapidamente se transformaram em imagem a fim de reforçar os pontos de vista. . em essência. Discurso religioso-desbravador Se a visão anterior é idealizada a partir do econômico. 2. podemos dizer que. O americano é um conquistador da terra indômita. mas para levar civilização. julho de 1986. o fraco e o forte. a lua forma como que uma auréola. está envolto em sombras. Aqui não nos deteremos em avaliar esse tipo de visão. Isso fica claro na intenção dos pintores da Escola do Rio Hudson. ao partir da situação econômica.7 O método teológico. Nº 210. dividindo o mundo em forças produtivas para alimentar a sua máquina capitalista.8 e o explorado (América Latina) é representado por um camponês faminto e paupérrimo.

altruísmo e moral.Derrubou os Poderosos. o mercador e o soldado podem. e nós podemos libertá-los tão somente destruindo a barbárie mesma. tomava o imperialismo não como invasão pura e simples. quarta-feira. e abolir para sempre os sistemas econômicos dos reis e senhores sobre escravos e serviço – tudo isto Deus deu aos nossos pais. Para o dia 12 de janeiro de 1943. Deve.10 Um devocionário americano protestante. p. o fiel meditava sobre a posse da terra citada no salmo 147. e oferecer liberdade religiosa aos povos oprimidos. Termo criado por Rudyard Kipling em 1899 num poema onde conclama os americanos a levarem aos filipinos conquistados. portanto.20: Nossa história representa o cuidado providencial de Deus para com seu povo. O missionário. como uma missão: É nosso dever com relação ao povo vivendo como bárbaros perceber que eles são libertados de suas correntes. soerguer esse povo. traduzido em português pela editora metodista e com grande circulação no Brasil até hoje. O presidente Theodore Roosevelt. “não homens”. A humanidade ia ter uma nova oportunidade. . a verdadeira civilização. 189. antes de tudo. empobrecida com guerras sem fim. Na seqüência dividida em cinco partes do trabalho de Thomas Cole (1801-1848) denominado: “The Course of Empire”.9 alimentando e cuidando dos povos conquistados e nascidos na ignorância. mas. segundo o poeta Rudyard Kipling. mostra como essa ideologia estava bastante arraigada na cabeça do americano comum. Exaltou os Humildes. Quando a Europa estava velha e cansada. que segundo ele era um povo meio demônio meio criança. e. cada um. o único capaz de dar conta da missão. pois é também o único dotado de inteligência. tomar parte nessa destruição e em conseqüência. portanto. 10. Gail BEDERMAN. Man & civilization. 109 tação.. da mesma maneira. Deus guiou os passos dos corajosos peregrinos para um Novo Mundo. Eles procederam bem.. 9. o artista retrata bem os sentimentos que refletiam o ideal norte americano de civilização: o lugar selvagem (wilderness) é para onde Deus conduz seu povo escolhido a fim de levar os benefícios conquistados pelo homem civilizado – o homem branco de língua inglesa. A oportunidade de fundar nesta parte do nosso mundo as livres instituições da democracia. tomar para si esse “fardo do homem branco”.

ao conquistar a imaginação e sensibilidade do expectador para realidades que servem como 11. como se ela sozinha pudesse carregar o fardo de anunciar as representações de determinado grupo social. o Novo Povo de Israel. conquistada a terra prometida. e que receberam do próprio Deus a missão de arautos daquilo que para cada lado representa a verdade. assim. 12. Conclusão Procuramos não tipificar os dois modelos acima expostos considerando pressupostos morais em que os dados são classificados simplesmente como verdadeiros ou falsos. Prepara-nos para nossa contribuição a uma nova ordem do mundo em que reinará a justiça. portanto. mas com profunda humildade procuramos saber nestes dias a tua vontade a nosso respeito. oferece-se ao leitor uma oração. e a recompensa pelo seu esforço. Os desbravadores e errantes do início da colonização americana agora são os instauradores da paz e da justiça no mundo. coragem e bravura é o domínio sobre todos os outros territórios “selvagens”. Nesse sentido. que é um complemento ou uma ação voltada para a realização daquela intenção meditada: Ó Deus das nações. conferindo-lhe caráter de razoabilidade. Amém. . Ambos estão imbuídos da idéia de que são profetas para um mundo novo. é comumente veiculada pela imagem. graças te damos pela tua misericórdia para conosco.110 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA Ao final da meditação. a arte se reveste de um caráter sagrado. mito e construção de ideários que intermedeiam o discurso.11 Pedimos em nome de Jesus Cristo nosso Senhor. especialmente no campo religioso. Kern (Tennesse). Contribuição de Paul B. Não queremos ser melhor que os outros povos.12 A idéia de civilização. Ele se considera. tem ainda outras terras a conquistar. Essa verdade. Nossa intenção foi trabalhar real e imaginário. foi construída como um mito com aura de venerabilidade em que o homem (considerado na sua raça e gênero – branco e do sexo masculino) americano é o novo povo que marcha errante pelo mundo no princípio e em seguida. In: No cenáculo: para meditações individuais e familiares. O grifo é nosso.

sem. as obras apontam para a legitimação de um poder que se supõe de direito. as imagens revelam um jardim do Éden. o outro sempre deve passar de objeto a sujeito. a imagética de cada uma das partes se diferencia em dois aspectos.. ser desumanizado e transformado em mercadoria. afinal. as imagens da Teologia da Libertação têm caráter transitório. Do outro lado.. se parecem com charges de jornais. Nesse caso. ter a pretensão de serem consideradas obras de arte. De um lado. o sujeito é o homem. Exaltou os Humildes. e que. Somente assim. Thomas Cole The Consummation of Empire (1835-6) Óleo sobre tela. 111 anúncio e mediação entre a experiência do artista e sua interpretação de mundo. Isso nos leva a crer que a história. Aqui. New York Historical Society .Derrubou os Poderosos. o lugar onde Deus encontra o homem. portanto. Grosso modo. não é a de vencidos e vencedores. o olhar do pesquisador obterá sucesso ao encontrar uma essência humana por detrás dos seus atos. em qualquer medida. mas fazem questão de ser obras de resistência.

2005. Mercado e religião. VOVELLE. .ed. São Paulo: Cortez. Documentos CEHILA. Eduardo. São Paulo: Paulus. A história e a longa duração. HOUTART. Janeiro a março de 1943. François. Para uma história da Igreja na América Latina: O debate metodológico. 1995. abril de 1986. DUSSEL. A história nova. Santo Domingo. TEMPO E PRESENÇA. Ano III. nº 4. Gail. 2001. 1978. Michel. Eulálio Ferraz (Coord. 1987. No cenáculo. Revistas e opúsculos CAMPOS. Medellín. Rio de Janeiro: Paz e Terra.112 ALFREDO CÉSAR DA VEIGA Bibliografia BEDERMAN. Jacques. GALEANO. 25. Petrópolis: Vozes. As veias abertas da América Latina. 2003. 1880-1917. In: LE GOFF.). São Paulo: Martins Fontes. Manliness & civilization: A cultural history of gender and race in The United States. Rio de Janeiro: CEDI. DOCUMENTOS DO CELAM: Rio de Janeiro. Puebla. Chicago: The University of Chicago Press.

Anna Maria Maiolino. para entender melhor como esse evento se encaixa dentro do contexto histórico brasileiro. encontro de artistas. diversos movimentos surgiram dentro do cenário artístico mundial. toda uma gama de situações que permeavam as poéticas brasileiras naquela época. Desde o Modernismo. O evento contou com a participação de importantes artistas como Hélio Oiticica. entre outros tantos artistas tanto conhecidos como anônimos. é necessário resgatar como a arte de ação se desenvolveu no país. Organizado pelo artista plástico Ivald Granato. A partir da década de 1950. os Mitos Vadios entram para a história das artes brasileiras por se tornar um espaço alternativo de execução de trabalhos artísticos. Porém. a abstração como forma de expressão ganha terreno. Regina Silveira. Regina Vater.113 Mitos Vadios: um estudo da arte de ação brasileira ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA MESTRANDA PELO PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE DA U NIVERSIDADE DE SÃO P AULO. Lygia Pape. em São Paulo. o Brasil ainda se encontrava sob a regência do Ato Institucional Nº 5). utilizado como estacionamento durante a semana. Gabriel Borba. Num terreno baldio. enfim. os espaços institucionalizados de arte. teve como objetivo criar um espaço de total liberdade de ação de artistas e público. Antônio Dias. e Nova Iorque se destacou – já no final da década . Cláudio Tozzi. “Mitos Vadios” foi um evento ocorrido em 5 de novembro de 1978. happening. Evento. na Rua Augusta. Artur Barrio. performances e trabalhos que buscavam instigar as pessoas e fazê-las refletir sobre questões como política (na época. Rubens Guerchman. onde qualquer um poderia participar. os artistas participantes puderam colocar em prática experimentações. o papel do artista contemporâneo frente às questões sociais.

Apresentam-se como uma ação aberta ao público. agora influenciada pela indústria de massa. símbolos. traçando muitas vezes uma inter-relação entre artes visuais e teatro. Sendo muitas vezes atreladas à Arte Conceitual. demonstrações. por volta dos anos 70. O artista engajou-se com o espectador no intuito de reconectar a arte às circunstâncias materiais dos eventos sociais e políticos. mas. criando obras de caráter híbrido. discutindo o papel dos artistas perante o cotidiano. ora de modo lúdico. através de uma elaboração prévia sistemática ou não. vão expandir o campo de atuação das artes plásticas. trazendo a vida cotidiana. Marcos (org). que procuravam de maneira imprevisível e muitas vezes sem nenhuma elaboração prévia despertar sentimentos no público. Happenings.114 ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA de 1940 – como grande centro propulsor de arte. HILL. rituais. Maria Angélica. surge o que se convencionou chamar de arte de ação. ações. a arte de ação se caracteriza por constituir-se numa arte efêmera. que acontece num determinado tempo e espaço. esta linguagem surge com maior força nas décadas de 1960 e 1970. Marco Paulo. In: ROLLA. direct art. Surgem diferentes movimentos que buscam interagir arte e a vida. o mercado de arte e seus espaços de exibição. Como bem coloca Maria Angélica Melendi: As práticas artísticas afastaram-se dos postulados puramente formalistas e da produção do objeto-mercadoria. envent art. Por não produzir um objeto de arte concreto que poderia ser vendido em galerias de arte ou exposto em museus. Dentro deste contexto. as novas figurações encontram seu espaço. Tais pesquisas. fluxus.1 1. . Tendo raízes nas apresentações dadaístas e surrealistas. Em fins da década de 1950 e início de 1960. MELENDI. Belo Horizonte: CEIA Centro de Experimentação e Informação de Arte. Performances clandestinas/performances públicas: regras. nas quais propunha-se a ruptura do limite entre o ficcional e o factual. 2005. foram muitas as denominações dadas pelos artistas. filmagens ou apenas na memória de quem viu ou participou do evento. ora chocando o público. solicitando ou não a participação do espectador. rituais. tanto as abstratas quanto as novas figurações. manuscritos. estas ações são encontradas na forma de registros fotográficos. MIP: Manifestação Internacional de Performance. arte destrutiva. body art. a crítica incorporou todas elas sob a denominação de performance. para as galerias e espaços institucionalizados de arte.

ver até onde a moral religiosa de um grupo pode ser justificativa para atos de barbaridade. quais sejam: as experiências de Flávio de Carvalho. O artista tinha um propósito: instigar o outro. aparecendo num programa da TV Tupi. A Experiência nº 3 – New Look foi desenvolvida e apresentada em 1956. desperta sentimentos inusitados no público. Assim. Seu trabalho artístico não pode ser dissociado de sua vida. não só a arte de ação como também os outros movimentos surgidos nesta época ganham um cunho político e contestatório em relação ao mercado de arte e suas instituições. Portanto. unindo desse modo a arte e a vida. o movimento Neoconcreto e o Grupo Rex. pode-se dizer que as Experiências nº 2 e 3 são precursoras da arte de ação no Brasil. Em 1931. se diferem destas por apresentarem um projeto específico. fato que chamou a atenção de todos. Influenciadas pelas performances dadaístas e surrealistas. onde a investigação do artista quanto a reação do outro. Sua ação consistiu em sair pelas ruas com esse novo traje. bem como da televisão. podemos destacar três acontecimentos que propiciaram a inserção da arte de ação dentro do cenário artístico brasileiro. o artista busca entender os atos humanos. projetos arquitetônicos e sua pintura. em suas ações. sempre descobrir o que estaria psicologicamente e antropologicamente implícito no seu objeto de pesquisa. o que foi uma constante dentro de seu trabalho plástico. sendo seguido pelos curiosos por onde passava. Flávio de Carvalho foi o artista precursor da arte de ação no Brasil. e sandálias. Nesta experiência limite. Flávio de Carvalho quase saiu linchado desta experiência. Buscou. O artista também se utilizou da imprensa para divulgar a sua Experiência nº 3. Nesta ação. que era veículo novo naquela época. o artista realiza sua Experiência nº 2. sendo resgatado por policiais que o levaram a uma delegacia. O artista confecciona uma roupa para o novo homem dos trópicos que consistia em saia plissada. blusa e chapéu.Mitos Vadios: um Estudo da Arte de Ação Brasileira 115 Dentro do contexto artístico brasileiro das décadas de 1960 e 1970. todos feitos de um material leve. ele procura experimentar a reação das pessoas num ato que para a sociedade daquela época seria repugnante. arquitetônico e teórico. onde pôde explicar toda sua experiência. em que intencionalmente faz uma caminhada em sentido contrário a uma procissão no centro da cidade de São Paulo. .

p. para se livrar da espontaneidade natural que nega o homem.2 Com esse movimento. já despreocupados com qualquer compromisso exterior de fazer arte nacional. a arte Neoconcreta possibilita o surgimento da arte de ação no país. São Paulo: Lemos-Editorial. estanque. São Paulo: Nobel. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. assim. extirpou das formas a casca alusiva que as tornava fáceis de apreender. Mas. Arte internacional brasileira.31 .1999. 1985. Nasce mediante a discussão de alguns pontos inerentes à arte Concreta. Ferreira. configurandose num movimento que busca uma maior interação entre artista-público-obra. internacionalizaram-se de forma radical mas crítica”. pode-se observar no país uma síntese das influências internacionais com a “subjetividade brasileira” dos artistas que dele participavam. Para Tadeu Chiarelli: Parecia que o Brasil só começava a possuir um universo significativo de obras de arte estruturalmente brasileiras quando os neoconcretos. colocam em xeque o porquê de transformar a arte numa imagem pura e sem expressividade. Criou dificuldades à percepção. por exemplo. como sua extrema objetividade. CHIARELLI. Volta a impregná-las das conotações mais imediatas que se realizam num nível anterior às associações explícitas. GULLAR. como toda arte o faz. seu mecanismo de repetição de formas geométricas. desligando as formas da simbólica geral do corpo. devolvendo às formas a sua multivocidade perceptiva. pois abre o campo de atuação artístico brasileiro. como aconteceu com Hélio Oiticica e Lygia Clark. puderam trocar mais informações e partir até mesmo para outras experiências plásticas. 245. p.116 ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA A arte Neoconcreta brasileira surge a partir de um aprofundamento do movimento Concreto por artistas do Rio de Janeiro. Tadeu. A arte neoconcreta rompe com a visão especializada. De acordo com Ferreira Gullar: A arte concreta.3 Desse modo. enfim. chegou a um extremo em que o homem é negado também. A arte neoconcreta reconhece a necessidade de uma reintegração dessas formas num contexto de significações. fora do contexto neoconcretista. 2. Talvez porque tinham mais liberdade de ação pelo fato de não estarem presos à trabalhos paralelos na indústria e na publicidade como os paulistas e. 3.

em especial no paulistano.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index. e todo o debate sobre a situação das vanguardas no país. aos museus. à crítica dominante nos jornais. encabeçados por Wesley Duke Lee. GRUPO REX. Nelson Leirner. Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas.Mitos Vadios: um Estudo da Arte de Ação Brasileira 117 trazendo novas possibilidades de investigação poética e de uso de materiais. com palestras. Fundado em 1966. e colocando o espectador como participante do processo artístico. de forma bem humorada e irônica. Pedro I (Independência ou Morte) 4º e 5º – Flávio de Carvalho (clarabóia da cozinha da Leiteria Campo Bello. exposições. o Grupo Rex teve atuação bastante significativa no cenário artístico brasileiro. ações mais significativas ocorridas no Brasil começaram antes mesmo de Flávio de Carvalho: Os acontecimentos são por ordem cronológica: 1º – Caramuru (Boom) 2º – Bispo Sardinha (nhãm-nhãm) 3º – D. . a Rex Gallery & Sons. periódico que tinha como objetivo. FUNARTE: Rio de Janeiro. FERREIRA. às bienais e ao próprio objeto artístico. 4. abriram um espaço alternativo de discussão sobre artes. no João Batista Bar. Glória (org). reduzido segundo eles. Irreverentes. filmes. Tereza Nazar. Thomas Souto Corrêa e Vlavianos formaram inicialmente o grupo e. no dia 24 de outubro de 1961. Geraldo de Barros. e a Travessia do Viaduto do Chá).itaucultural. à condição de mercadoria”. p. à crítica de arte. Frederico Nasser. Wesley Duke Lee. o 6º acontecimento que pode ser considerado o primeiro happening do Brasil. Disponível em : http://www. 2006. happenings.5 Colocam também que o primeiro happening realizado no Brasil foi de autoria de Wesley Duke Lee. realizaram. despertar questionamentos em relação ao mercado de arte.org.4 Para o Grupo Rex. declararam “guerra ao mercado de arte. Carlos Fajardo. Acesso em: 2007. em seu baile de estréia. em 1961: Os Realistas mágicos. Também publicaram o Rex Time. de modo a discutir as possibilidades que a arte daquele tempo oferecia aos artistas e público. 152 . 5. José Resende.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=880&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10.

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Consistiu numa exposição das ligas de Wesley, na escuridão daquele bar, por terem sido rejeitadas em galerias de arte da época, sendo consideradas obscenidades e, portanto, atentado ao pudor. Houve um monumental e memorial show que contou com a presença dos realistas: Wesley, Lenita e Oliver, Otto Stupakoff, Capitão Fantasma, Maria Cecília Gismondi, Eugênio Hirsch e Babalu, Lídia, Ponona e Cachorro e o Corpo de Bombeiros de São Paulo que participou valorosamente, tentando impedir a realização do show”.6

Infelizmente, a atuação do Grupo Rex na cena artística brasileira durou pouco. Tendo iniciado suas atividades em junho de 1966, anuncia o seu término já em maio de 1967, com o texto Rex Kaput e a Exposição Não-Exposição. Assim, no dia 25 de maio de 1967, aconteceu o happening Exposição Não-Exposição de Nelson Leirner, marcando o final dos trabalhos do Grupo Rex. Anunciado pela imprensa, em seu convite o artista chamava o público a enfrentar os obstáculos e levar gratuitamente obras de sua autoria, quantas pudessem arrancar da parede. Para tanto esses trabalhos foram instalados com “barras de ferro, blocos de cimento armado, grossas correntes e cadeados”,7 e que mesmo com todas essas dificuldades, foram arrancados em apenas 8 minutos. Um público grande compareceu ao local e também houve a intervenção da polícia. Desse modo, a Exposição-Não Exposição de Nelson Leirner coloca como a arte pode ser democrática, não se prendendo a nenhuma questão mercadológica. Irreverentes, irônicos e críticos, suas ações contribuíram, mesmo num curto espaço de tempo, para o levantamento de questões de extrema importância para o contexto artístico da época, especialmente no que concerne à rigidez da crítica de arte brasileira em aceitar as novas formas de expressão possibilitadas pela arte daquele contexto, e também ao mercado de arte. Outros momentos caracterizam a arte de ação no país, como por exemplo, a exposição do Corpo à Terra em Belo Horizonte em 1970, a exposição Opinião 65 com a apresentação dos Parangolés de Hélio Oiticica, ou a contribuição do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

6. FERREIRA, Glória . Op. Cit. p. 152. 7. PELEGRINI, Ana Cláudia. Introdução ao Rex. Disponível em: http://www.mac.usp.br/projetos/ seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso em: 2007.

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com as exposições intituladas Jovem Arte Contemporânea nas décadas de 1960 e 1970, que abriram espaço para a arte desmaterializada dentro do espaço institucional do museu. Assim, a análise desses três momentos da arte de ação brasileira oferece parâmetros para inserir os Mitos Vadios no contexto histórico desta tipologia de arte no país. Esta, independente da forma em que se apresenta, seja em performance, happening, ou na solitária incitação do público por parte de um artista, coloca em discussão diversas áreas de conhecimento, indo além da efemeridade que é sua característica. Os Mitos Vadios, numa tarde de domingo, abriram espaço para uma total liberdade de ação e criação tanto por parte dos artistas quanto do público, num exercício libertário da arte. Num momento histórico como a vigência da Ditadura Militar instaurada no país em 1964, este evento chama a atenção do público para sua própria condição de agente social e político dentro do país, bem como para mostrar que a arte e vida não se dissociam.

Bibliografia
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos-Editorial,1999. FERREIRA, Glória (org). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. FUNARTE: Rio de Janeiro, 2006. p.152 . GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. São Paulo: Nobel, 1985. MELENDI, Maria Angélica. Performances clandestinas/performances públicas: regras, rituais, símbolos. In: ROLLA, Marco Paulo; HILL, Marcos (org). MIP: Manifestação Internacional de Performance. Belo Horizonte: CEIA Centro de Experimentação e Informação de Arte, 2005. Artigos da internet: PELEGRINI, Ana Cláudia. Introdução ao Rex. Disponível em: http://www.mac.usp.br/projetos/ seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso em: 2007 GRUPO REX. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=880&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10. Acesso em: 2007.

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Diversidade Cultural nas Artes Visuais
Processo de Construção do Conhecimento e Identidade

PROF. DR. DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA
DOCENTE DA UNIVERSIDADE METODISTA DO ESTADO DE SÃO PAULO

O que os indivíduos devem à escola é sobretudo um repertório de lugares
comuns, não apenas um discurso e uma linguagem comuns, mas também terrenos de encontro e acordo, problemas comuns e maneiras de abordar tais problemas comuns.1 O processo de construção do conhecimento configura-se como um problema comum ao coletivo na contemporaneidade. As funções cognitivas, ou seja, os mecanismos de aquisição de conhecimento dependem de fatores como: a adaptação do organismo ao meio ambiente ou habitat; o desenvolvimento da inteligência às estruturas biológicas e, principalmente, a interação entre o sujeito-consciência e o mundo externo.2 Nessa interação entre sujeito e mundo externo, é possível que as artes visuais desempenhem importante papel no desenvolvimento das habilidades de apreensão do conhecimento, pois dos vários signos para a comunicação, os visuais apresentam-se como um dos mais fortes. Prova disso é que na observação do crescimento intelectual da criança, nota-se que o seu primeiro gesto é elaborar
1. BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simbólicas, São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 207. 2. PIAGET, J. “A teoria de Piaget”. In: CARMINCHAEL, Psicologia da criança, São Paulo: EPU/EDUSP, 1977, p. 71.

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imagens pictóricas (como: desenhos, garatujas, círculos, traços e rabiscos) é só depois aprende a escrever.3 A imagem estética vem, cada vez mais, se impondo como recurso de comunicação, de educação e, certamente, de necessidade de investigação científica. Diz René Huyghe, que a imagem é um esforço do homem para se revelar aos outros e, estabelecendo um processo de comunicar-se com sua intensidade, qualidade e originalidade, busca reciprocidade dos espectadores.4 A reflexão sobre a força das artes visuais na contemporaneidade, pode ser concebida como um questionamento sobre os possíveis “agora” que se reinventam e se redistribuem o tempo todo, disseminando imagens que serão “apropriadas” por diferentes indivíduos em diversos lugares do mundo. Na contemporaneidade não é mais possível ignorar os movimentos históricos que elevam a imagem à posição atual: a predominância da imagem é uma construção histórica. Nesse sentido, deve-se considerar que as sociedades tanto modernas como contemporâneas são quase que, essencialmente, visuais. Constantemente, diversos indivíduos são “invadidos” por imagens que carregam consigo uma infinidade de mensagens, abrindo possibilidades para uma apreensão subliminar de conteúdos. Com um turbilhão de mensagens veiculadas, cada vez mais, em um espaço curto de tempo, o recebimento dessas mensagens torna-se tão confuso que necessita de reordenamento. Ressalta-se que a alfabetização visual ainda está em processo: é grande a quantidade de imagens recebidas, mas a apreensão dos significados é ainda pequena. O papel da educação, nesse contexto, é de fundamental importância para a reordenação desse universo imagético. Nesse ponto, a educadora Anna Mae Barbosa destaca que:
Falta uma alfabetização visual, o visual está dominando o mundo contemporâneo. Precisamos aprender a ler a imagem, para não sermos presas fácil de um conhecimento subliminar. Segundo uma pesquisa

3. PRESTES, Cristina Monzoni. “Criatividade: Expressão artística - Ensaio para uma compreensão”. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e ciência – Criatividade/Brincando com Arte: Terra Brasilis, São Paulo: ECA USP, 2000, p. 32. 4. HUYGHE, René. Os poderes da Imagem, São Paulo: Difusão Européia, 1965, p. 88 e seguintes.

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francesa, 82% do que nós aprendemos é através do visual. Desses 82%, 51% se aprende inconscientemente.5

Após a disseminação da fotografia, do cinema, da TV e, mais recentemente, com o advento da Internet, o sentido da visão parece reinar sobre os outros sentidos humanos. Concomitantemente, a velocidade dos acontecimentos cotidianos tem sido crescente. Através das infovias, as informações e com elas as imagens percorrem o globo terrestre em segundos – as imagens são simultâneas, criando uma sensação de nulidade do tempo e distância. Anuncia-se uma ausência de referências próximas que possam, ao mesmo tempo, permitir a identificação com o próximo e a discriminação deste. A diluição de sentidos é vivida de tal forma que o indivíduo adquire a tarefa impossível de constituir-se por si mesmo. Nesse ponto, convém questionar: as artes visuais podem auxiliar no processo de construção do conhecimento e das identidades? Como a questão da alteridade pode ser sentida na arte? A educação pode apropriar-se da linguagem visual para a construção do conhecimento? Essas são indagações complexas que merecem um estudo aprofundado. E realmente há muitas pesquisas nessa direção. Porém nesta reflexão, o que se pretende é identificar interfaces entre artes visuais e educação, tomando como exemplos obras significativas, tais como: A boba, de Anita Malfatti (1916); A negra, de Tarsila do Amaral (1923) e, O bananal, de Lasar Segall, (1927). Em outras poéticas chama-se a atenção à recorrência dos temas, como: “as musas mulatas” de Di Cavalcanti; “as personagens obesas” de Fernando Botero, ou ainda, os desenhos de inspiração baiana de Carybé. Há ainda: as campanhas publicitárias da Benetton; as fotografias de Sebastião Salgado e, mais recentemente o filme de animação Shrek 1, 2 e 3. Esses exemplos têm como ponto de convergência a exposição do “outro” e, conseqüentemente, despertam para a construção da identidade. A partir dessa orientação a reflexão concentra esforços em compreender: a diversidade cultural nas artes visuais, abordando características específicas, construídas historicamente; os aspectos sócio-culturais, na formação da identidade, em especial na arte brasileira e suas interações com movimentos
5. BARBOSA, Anna Mae. “Arte e Educação”. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e ciência - Criatividade/ Brincando com Arte: Terra Brasilis, São Paulo: ECA USP, 2000, p. 25.

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internacionais e, a valorização da diversidade regional, de gênero, entre outros elementos sociais. Destacam-se, também, aspectos que assinalam a diversidade cultural como fator importante no processo educativo, examinando, em especial, a percepção de si mesmo e do outro. Nas últimas décadas, o declínio das esperanças revolucionárias utópicas leva a um novo mapeamento das possibilidades políticas e culturais.6 Nesse novo contexto, por volta dos anos de 1960, toma forma um movimento de valorização das chamadas minorias culturais e étnicas. Mulheres, jovens, negros, imigrantes, homossexuais, ecologistas, entre outros agrupamentos, irrompem em cena. E questionam a validade e a permanência das identidades universalizantes. Acredita-se que não se deve ter vergonha de pertencer a determinadas categorias de identidade, mas deve-se considerar o significado de cada um na escolha entre a luta ou a passividade diante dos discursos e sistemas opressivos.7 Hoje, as políticas das identidades lutam pela “auto-representação” de comunidades marginalizadas, pelo direito de “falar por si mesmo”.8 As obras citadas nesse estudo, mesmo as datadas do início do século XX, já prenunciam a noção social de que os indivíduos estão sujeitos a conviver com a dissonância e a contradição, dentro de um campo de culturas em constante mutação, no qual os mais variados discursos coexistem em relações ambivalentes. Por trás desse ideal, está a noção de que o encontro da alteridade é uma experiência que coloca o indivíduo em teste. Dessa experiência pode nascer a tentação de reduzir a diferença à força, mas também é deste encontro que é gerado o desafio da comunicação, com um empenho constante e renovado.9 O conceito de identidade, dentro da linha dos estudos que abordam a diversidade cultural, parte do pressuposto de que a identidade só existe em relação ao “outro”, ao “diferente”. Por essa leitura, a identidade e a diferença
6. A queda do Muro de Berlim, o fim da URSS e da guerra-fria foram “causas e efeitos” de um novo ordenamento mundial. Essa ordenação abandou ideais “puramente” políticos, centrados na dualidade comunismo versus capitalismo, e apoiou-se ainda mais em aspectos econômicos neoliberais globalizados. No fundo, a promessa de uma globalização social e econômica é limitada a um pequeno grupo e deixa uma enorme maioria à sombra das vantagens e dos confortos prometidos. BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as conseqüências humanas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999. 7. SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica, São Paulo: Cosacnaify, 2006, p. 447. 8. Idem, p. 445. 9. BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as conseqüências humanas... op. cit., p. 32 e seguintes.

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são marcadas uma pela outra, são interdependentes e produzidas em um mesmo processo, sem que se conforme hierarquia, pelo contrário o que ocorre é ação concomitante. A alteridade, então, torna-se peça-chave que inter-relaciona os exemplos mencionados nesse texto. O estabelecimento da identidade é um processo cultural e simbólico realizado a partir de diversos enraizamentos, nos quais o indivíduo procura os elementos constituintes de sua identidade mutável. Os membros de um grupo particular como aqueles ligados por gênero, faixa etária, estrato social, etnias, religião, possuem uma extensa rede de articulações tanto na linguagem como nas crenças partilhadas. Dentro das linguagens, as artes visuais apresentam-se como campo aberto para o surgimento dos diversos discursos, porque são capazes de espelhar as diferenças ocultas sob muitas outras – até mesmo em indivíduos com ancestralidade e história em comum. De acordo com o exposto até o momento, pode-se pensar que identidade e diferença são dois termos indissociáveis. Porém, isto não implica que os dois possuam o mesmo peso em suas relações. Ao contrário, o “eu” (a identidade) é sempre mais valorizado ou mais forte do que o “outro” (a alteridade). A oposição entre os dois, portanto, sustenta-se em um necessário desequilíbrio de poder entre os termos que compõe a equação.10 Essa situação remete à questão do poder, pois, além de constituírem –se em construção simbólica, identidade e diferença são construções sociais que, invariavelmente, estão sujeitas às relações de poder.11 O poder de definir o que é idêntico e o que é diferente; o de demarcar espaços sociais; quem é incluído ou excluído ou, ainda, o de criar a norma e o desvio é disputado, por mais que às vezes pareça pertencer “naturalmente” a determinados setores. 12 Deter esse poder significa acessar com mais facilidade os diversos benefícios sociais, inclusive, e especialmente, aqueles proporcionados pelos poderes públicos.13 Esse poder utiliza a formação de imagens para compor o imaginário dominante. Identificar essas imagens e as estruturas que cons10. BARBALHO, Alexandre. “Políticas de cultura: como poderia o Estado se posicionar diante das novas identidades e diferenças no interior das nações hoje?”. SESCSP, Painel Cultura e Pensamento – Programação 2006. São Paulo: SESCSP, 2006, s/p. 11. BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simbólicas, São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 189 e seguintes. 12. Idem. 13. Idem.

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tituem o processo de formação do conhecimento e da identidade, em meio da diversidade cultural, é uma das funções de uma nova postura da educação. Essa nova postura educacional calca-se em compreender o ambiente no qual o indivíduo vive, permitindo-lhe a formação de um sentido para sua existência.14 É através da educação que indivíduos conseguem discernir significados para sua sobrevivência. Metaforicamente, a educação funcionaria como uma rede de janelas para o sentir, fornecendo símbolos que dirigirão escolhas, posições e opiniões nas atividades cotidianas de cada um. “O conhecimento do mundo advém, desta forma, de um processo onde o sentir e o simbolizar se articulam e se completam”.15 O processo epistemológico pelo qual cada indivíduo adquire conhecimento está sendo, aos poucos, decodificado por pesquisadores em diversas áreas do saber. Os estudos desdobram-se nas mais variadas vertentes, mas todos concordam que só se aprende através da sensibilização. O indivíduo necessita criar uma relação de identificação com o objeto de seus estudos, sem essa internalização de sentidos não há conhecimento. A partir da pontuação destes conceitos, torna-se importante observar alguns exemplos das artes visuais que podem auxiliar na compreensão dos elementos constituintes do conhecimento e da identidade em ambiente de diversidade cultural: A concepção estética de A Boba (1916) de Anita Malfatti acrescenta, à pesquisa expressionista, elementos primordiais das linguagens cubista e futurista. É construída a partir da cor, numa sintonia de amarelos, azuis e verdes, realçando as zonas cromáticas sublinhadas pelas linhas negras, na maioria em direção diagonal – uma ordenação de matriz cubista.16 A Boba é obra caracterizada como um ato de “busca ativa”, afinal a obra é considerada uma auto-referência.
14. ALVES, Rubem. A utilidade e o prazer: um conflito educacional. In: DUARTE JÚNIOR, João-Francisco. Fundamentos estéticos da educação. São Paulo: Cortez/Autores Associados, Uberlândia: Universidade de Uberlândia, 1981, p. 10. 15. Idem, p. 14 16. OLIVEIRA, Rita de Cássia. 22 e a idéia de moderno, São Paulo: MAC USP, s/p.

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Considerada reminiscência do passado escravocrata do país, A negra (1923), de Tarsila do Amaral, traz consigo o esforço em compreender a brasilidade. A folha de bananeira, ao fundo cubista e geometrizado, compõe o cenário para essa mulher negra disforme com o seio a mostra.

Nesse processo de descoberta do “outro”, O bananal (1927), de Lasar Segall, representa, simultaneamente, ruptura e continuidade. A tela dispõe de elementos já existentes na obra de Segall e signos que foram incorporados, logo após, a chegada ao país. O bananal torna-se produção síntese, resultante de um sentimento de exotismo que toma o artista quando este se vê diante da realidade brasileira, por essa razão, a evocação do fator referente à diversidade cultural.

Di Cavalcanti, ao longo de sua trajetória, retratou uma série de mulatas – legítimas marcas do processo de miscigenação do país – transformando-as em musas e verdadeiras marcas de sua poética visual. A figura da mulher negra é um ícone que consegue reunir questões de gênero, históricas e étnicas.

A Bahia é fonte de suas inspirações e o ambiente feminino das baianas mostra o que é diverso ao artista – não por coincidência no candomblé a figura da mulher é guardiã das tradições que identificam seu grupo. tais como beijos entre “padres” e “freiras” ou. explora a unidade na diversidade. . em geral. Algumas vezes. ainda. mostra um padrão de beleza diverso ao atual. uma seqüência de genitálias masculinas e femininas indistintamente. o pintor das personagens obesas.128 DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA Botero. A campanha publicitária da Benetton. em razão de sua etnia. no qual o modelo de corpo magro é o ideal a ser perseguido. a empresa opta por “chocar” os espectadores com imagens marginais aos padrões sociais. Acrescente-se que na pintura renascentista a magreza era ligada à miséria. Os corações alinhados e identificados pela suas etnias não mostram distinção biológica. O ser “diferente” de Botero reside no exagero da obesidade de corpos que ainda se pretendem sensuais. ao passo que. as crianças também não deixam de ser crianças. Carybé busca as diversidades étnicas através da exposição da religiosidade africana.

O elemento étnico também se apresenta ao olhar de Salgado. alto e loiro. que atualmente está em sua terceira edição. é preciso aprender a realizar leituras. apresenta um discurso inverso às narrativas tradicionais dos “contos de fadas”. BOURDIER. não como meio normatizador social. a vida indígena é uma constante nos seus trabalhos. A intenção é demonstrar a emergência da apropriação das artes visuais para a educação.Diversidade Cultural nas Artes Visuais 129 Sebastião Salgado mostra a miséria em preto e branco. deve-se deixar claro que a meta desta reflexão não se concentra em esgotar todas as pontecialidades das artes visuais. mas enxergá-las como linguagens possíveis para o “educar”. ou seja. a escola seria o ponto de encontro e de acordo. 17. é o vilão. op. cit. oriundas do fenômeno da globalização. A idéia central não é ver as imagens como alienadoras da sociedade. Nas aventuras de Shrek. Antes do discurso da diversidade cultural. a existência de um herói como Shrek seria praticamente impossível.17 colocando as linguagens que envolvem as artes visuais à disposição dos canais competentes para o desenvolvimento do cidadão. A inversão concentra-se na caracterização das personagens.. Por fim. mas como elemento de formação do conhecimento e da identidade cultural. O desenho animado Shrek. interpretações. Nesse sentido. Os excluídos das economias globalizadas são registrados pela lente de fotógrafo que tenta embutir poesia na imagem desses corpos mal-tratados pela duras condições de vida. sob a leitura da diversidade cultural. Através da educação pode-se conscientizar e utilizar positivamente as potencialidades das artes visuais.. Para tanto. o mostro verde e gorducho é o herói e o príncipe encantado. sugerido por Bourdier. É preciso utilizar a metáfora do filtro que pode depurar as imagens recebidas. na qual o padrão de beleza não expressa retidão de caráter: o ser “diferente” é algo benéfico. . A economia das trocas simbólicas. Pierre.

1977.130 DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA Bibliografia ALVES. Robert. BARBOSA. São Paulo: EPU/ EDUSP. Pierre. João-Francisco. São Paulo: Brasiliense. Cristina Monzoni. Ella e STAM. Walter. São Paulo: Perspectiva.conflitos/acertos. arte e política: Ensaios sobre literatura e história da cultura. In: DUARTE JÚNIOR. São Paulo: Cosacnaify. Crítica da imagem eurocêntrica. René. . “Criatividade: Expressão artística . Elza (coord. São Paulo: ECA USP. 2006. Rio de Janeiro: Zahar. Os poderes da Imagem.) Arte e ciência . São Paulo: Cortez/Autores Associados. 2000. “A teoria de Piaget”. São Paulo: SESCSP. s/p. “Políticas de cultura: como poderia o Estado se posicionar diante das novas identidades e diferenças no interior das nações hoje?”. Magia e técnica. PIAGET. Fundamentos estéticos da educação.) Arte e ciência . São Paulo: ECA USP. 1981. In: AJZENBERG. BAUMAN. Painel Cultura e Pensamento – Programação 2006. Elza (coord. 2006. OLIVEIRA. PRESTES. SHOHAT. BARBOSA. “Arte e Educação”. 22 e a idéia de moderno.Criatividade/Brincando com Arte: Terra Brasilis. A utilidade e o prazer: um conflito educacional. BOURDIER. São Paulo: Difusão Européia. Rita de Cássia. Uberlândia: Universidade de Uberlândia. J. Rubem. BARBALHO. 2000. Psicologia da criança. SESCSP. BENJAMIM. 1984. 1985. 2004. Arte-educação . São Paulo: MAC USP. Ana Mae. Ana Mae. 1999. Globalização: as conseqüências humanas.Criatividade/ Brincando com Arte: Terra Brasilis. 1965.Ensaio para uma compreensão”. São Paulo: Max Limonad. In: CARMINCHAEL. Zygmunt. Alexandre. In: AJZENBERG. A economia das trocas simbólicas. HUYGHE.

Bem.. estimula nossos sentidos. Em se tratando de arte. então. Ela parece esmiuçar o funcionamento das coisas da vida. O que é considerado um ato ou um pensamento de liberdade em um determinado momento histórico não o é necessariamente em outro.131 A Pulsação do Nosso Tempo A arte contemporânea supera as divisões do modernismo e reflete o espírito de nossa época. . isto é. Como escreve o poeta Manoel de Barros: “Desaprender 8 horas por dia ensina os princípios (. podemos dizer que ela provoca. às coisas.) / As coisas não querem mais ser vistas por / pessoas razoáveis:/ Elas desejam ser olhadas de azul — / que nem uma criança que você olha de ave”. KATIA CANTON LIVRE-DOCENTE DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA – MAC USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Já dizia o crítico brasileiro Mario Pedrosa que “arte é o exercício experimental da liberdade”. afeto e memória PROFA. é importante que prestemos atenção nos sinais dos tempos e em seus significados. DRA. ocupada em lidar com a identidade: corpo. instiga.. criando para elas novas possibilidades. e para que serve a arte? Para começar. sobretudo se entendermos que o conceito de liberdade depende de um contexto para se definir. A arte ensina justamente a desaprender os princípios das obviedades que são atribuídas aos objetos. Eis uma ótima definição. sugerindo ampliadas possibilidades de viver e de se organizar no mundo. de forma a descondicioná-los. desafiando-as. a retirá-los de uma ordem pré-estabelecida.

Era preciso que a arte se tornasse tão inovadora e radical quanto a própria vida. Trata-se de um termo de guerra. refletindo o espírito do tempo. independente de suas singularidades. um tecido onde se costuram diariamente fios que compõem a vida. que quer dizer “à frente da guarda”. Uma das inovações surgidas no século 19 e que teve um impacto fenomenal sobre a arte foi a fotografia. com esse material. até então incumbidos de registrar em suas telas pessoas. à ruptura. Parece complicado? Pois pensar na arte como um conhecimento vivo. para que. A partir de então. que se liga à luta. se possa estabelecer um grande número de relações.132 KATIA CANTON Ao mesmo tempo em que se nutre da subjetividade. esses artistas pertenceram a um momento histórico tremendamente intenso. . promoveu uma série espantosa de inovações tecnológicas. que acabou por separar o mundo em blocos capitalista e socialista. Para contar essa história. podemos afirmar que a arte Moderna. a arte precisa ser repleta de verdade. estão ligadas às noções de novo e de ruptura. que se iniciou a partir da segunda metade do século 19 e abarcou todo o século 20. é uma forma de entender por que é que a maneira de encará-la também se modifica no decorrer dos contextos sócio-históricos. Arte Moderna e vanguardas De modo geral. mas também produziu duas Guerras Mundiais. com a visão. Ela liberou os artistas. E o que isso significa? O termo vem do francês avant-garde. Buscando criar obras cada vez mais inovadoras e que pudessem romper com a ordem vigente é que os artistas modernos elaboraram seus movimentos. há outra importante parcela da compreensão da arte que é constituída de conhecimento objetivo. e a idéia de “guarda”. Eram esses os desejos dos artistas modernos. que produziu as máquinas da Revolução Industrial. que pressupõe duas idéias básicas: a idéia de se estar “à frente”. a fotografia poderia cumprir essa função. de fazer algo novo. isto é. urbanizou cidades. As bases de todos os movimentos que eles criaram. além da Revolução Russa. paisagens e fatos históricos para a posteridade. envolvendo a história da arte e da vida. teve como mola propulsora o conceito de vanguarda. o pensamento e o sentimento de pessoas em seus tempos. Afinal de contas.

ela tornou-se tão experimental que acabou por afastarse do público. . a fragmentação das imagens nas pinturas projetava simbolicamente a própria fragmentação do mundo da industrialização. diziam os minimalistas. com seu ritmo intenso. A atitude moderna do novo manifestou-se de maneiras muito diversas e particulares. No movimento minimalista. nos Estados Unidos. onde várias noções modernas foram radicalizadas. Impressionismo. No Cubismo. uma forma de expressão perfeita. ampliando enormemente as possibilidades artísticas que o século 20 trouxe para o mundo ocidental. “Não há nada por trás das formas”. que pudesse transcender uma realidade de mundo formada por guerras. quando. a vanguarda artística transferiu-se dos centros europeus para Nova York. por exemplo. suprematismo. “O que se vê é o que se tem”. A cena contemporânea Com o passar do tempo. Isso aconteceu particularmente a partir dos anos 60/ 70. o lema era “Menos é Mais”. cubismo. minimalismo.. No Impressionismo. desigualdades sociais.A Pulsação do Nosso Tempo 133 permitindo ao artista a liberdade de criar e realizar novas pesquisas e experimentos com seus pincéis. fauvismo. expressionismo. muitas vezes contestador diante das radicais mudanças trazidas pela sociedade industrial. criado ali. os artistas queriam se liberar da representação realista e plena de regras impostas pelas academias de belas artes. pós-impressionismo. neoplasticismo. que passou a achar suas manifestações cada vez mais estranhas e de difícil compreensão. No Modernismo. a arte não deveria ter autoria. O que unia esses artistas e movimentos era um posicionamento. esses movimentos artísticos buscavam liberdade e autonomia para a obra de arte. Na arte abstrata.. apenas a ação do momento presente. nem passado ou futuro. Por um lado. diversos projetos uniam artistas em diferentes movimentos artísticos. destruições. simbolismo. procurava-se uma síntese. . a arte moderna sofreu um desgaste. muitas vezes endossados por manifestos — textos que os explicavam e validavam. no entanto. futurismo. surrealismo. no pós-Segunda Guerra.

além das possibilidades de modificações genéticas que se abrem com os primeiros seqüenciamentos cromossômicos. A partir de então. antes obedecendo uma proporcionalidade. E é aí que sai de cena a arte moderna e entra no palco a contemporânea. As novas realidades políticas provocam um fluxo geográfico internacional. aparelhos de ginástica. vitaminas e outras substâncias químicas. A virtualização das relações produz uma profunda modificação na maneira com que as pessoas se relacionam. é substituída pela atitude de busca de celebridade. da obra para o autor. Ilya Prigogine. Prigogine aponta para uma valorização cada vez maior da memória como um bem ao qual muitas pessoas terão pouco acesso num futuro no qual tudo é descartável. sobretudo num mundo repleto de informações e estímulos. A busca pela originalidade. . fazendo com que os deslocamentos humanos instaurem uma nova noção de identidade e de nacionalidade. às aparências e à “atitude”. transferindo o foco das preocupações da produção para o produtor. a memória torna-se um bem maior. Tanta coisa acontece tão rápida e simultaneamente que a sensação que se tem é a de que perdemos a capacidade de lidar com nossa memória. “o fim da humanidade seria uma sociedade que perdeu sua memória”. agora entra numa instabilidade cada vez maior. fazem do corpo um campo de experimentações futurísticas. Mais do que isso: torna-se necessário que a arte se modifique para sobreviver. também se tornou algo improvável. torna-se mais gritante ainda a necessidade de uma modificação no conceito de arte.134 KATIA CANTON Em meio a isso. tornando-se muitas vezes excessivos. implantes. Com a mudança global que se delineia a partir dos anos 80 no mundo. A relação tempo e espaço. a organização prévia do mundo entre capitalismo e socialismo entra em colapso com o fim do regime socialista soviético e a queda do muro de Berlim. Para começar. a situação foi se tornando cada vez mais crítica. fundamental para a vanguarda. a noção do novo. que caracterizava a vanguarda modernista do século 20. Por outro lado. as pessoas sentiam falta de histórias e da possibilidade de serem arrebatadas de emoção pelas obras de arte. Como explica o cientista russo e prêmio Nobel. aliada a uma tecnologia sofisticada de cirurgias. A importância dada à moda. Se os estímulos de informação proliferam sem limites temporais ou espaciais.

construindo universos escultóricos que mesclam autobiografia e erotismo. O norte-americano Mathew Barney cria em seus filmes uma mitologia miscigenada. Felizmente. A francesa Louise Bourgeois. é uma das mais radicais artistas da atualidade. espaços e tempos. nosso corpo e nossa identidade. nas narrativas. criando um potente comentário sobre a história colonial e seus rastros de sofrimento. No Brasil. espuma e enchimentos. Adriana Varejão pinta fachadas de azulejaria portuguesa sangrando. característico da modernidade. mas é na figuração. grandes nomes da arte internacional parecem confirmar essa tendência. passam a ser os grandes assuntos a serem tratados pelos artistas contemporâneos. fazendo com que a arte continue a fazer sentido e a ecoar nossa condição humana. Trabalhando nos sintomas desse cenário. verdadeiras metáforas de nossos órgãos e nossas peles. A abstração continua a existir. por esses grandes temas que acompanham a produção e o pensamento dos artistas contemporâneos. Ernesto Neto constrói com náilon. plenas de sentido e vitalidade. misturando tempos e espaços. São ambos exemplos de criações sofisticadas. que está delineado o grande palco da produção artística contemporânea. Em meio a múltiplas possibilidades de usos de materiais.A Pulsação do Nosso Tempo 135 nossa afetividade. O coreógrafo Ivaldo Bertazzo mescla tradições étnicas milenares com o gestual urbano de crianças e jovens de favelas e periferias brasileiras. Cindy Sherman fotografa-se assumindo identidades variadas. eu defenderia uma reformulação de base: substituiria o estudo dos movimentos cronologicamente organizados. pensando no ensino da arte hoje. Assim ela permanece pulsando. a arte contemporânea possui a liberdade de apontar suas heranças e sua história sem precisar ir ao grau zero da originalidade e está cada vez mais infiltrada nas peles da vida. conseqüentemente. apesar de sua idade. Pessoalmente. Esses últimos. O músico Naná Vasconcelos utiliza com precisão sons do corpo e de voz produzidos por milhares de pessoas. . em carne viva. a arte contemporânea não separa a rua e o museu. nas imagens ligadas à própria história de vida do artista e às micropolíticas referentes ao mundo em que se vive.

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um dos primeiros núcleos de criação abstracionista do Brasil. Artista e professor. Portugal. em Lisboa. na cultura artística brasileira: Alberto Teixeira. devemos . Lisboa. DR. MARCOS RIZOLLI DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO.137 Um Artista: Alberto Teixeira Cor e Expressão – Arte e Memória PROF. no âmbito das relações entre arte e memória – na busca de uma historiografia crítica. São Paulo. Fez parte do Atelier Abstração. Emigrou para o Brasil em 1950. em 1925. quando se mudou para Campinas. pintor-aquarelista. desde a sua chegada até 1973. desde a metade do século XX. retratista e pintor abstrato-gestualista. primeiramente na vertente geométrica e posteriormente na vertente informal. assim. Considero. Em São Paulo. um percurso crítico-criativo de um dos mais significativos artistas. tendo como mestres o pintor-retratista Domingos Rebelo e o pintor-aquarelista Alfredo de Morais. Alberto Teixeira nasceu na cidade de São João do Estoril. criado por Flexor em 1951. presente e atuante. Fez o curso primário na escola local e o Curso Complementar de Comércio – já na capital. participa do XI Salão do Estoril. fazendo uso de vozes balizadoras. oportuna a divulgação de sua obra num contexto de reflexões agudas em Estética e História da Arte. estudou com o pintor Sanson Flexor e sob sua influência derivou para o abstracionismo. Portugal). Entre as 19 exposições individuais que realizou. ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE Este texto-ensaio pretende apresentar. Expõe regularmente desde 1949 (jovem. onde reside. Na base de sua formação artística freqüentou durante três anos e meio o Curso Livre de Desenho e Pintura da Sociedade Nacional de Belas Artes. Residiu na capital do estado.

65. Alemanha. no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1973. Frederico de Morais. A história de vida de Alberto Teixeira parece coincidir com o destino dos grandes gênios das artes. Roberto Pontual. . Integrou mais de 70 exposições coletivas e participou de inúmeros Salões de Arte. Galeria Vera Ferro. 63. Pietro Maria Bardi. Antonio Zago. em 2003. Sua extensa produção artística mereceu atenção dos mais significativos críticos de arte. promovida pela Faculdade de Artes Santa Marcelina-SP. 94). EUA (1969). sua atuação em espaços culturais. Galeria de Arte da UNICAMP (1993). evento da Quadrienal Internacional de Aquarela. Sobre a arte de Alberto Teixeira discorreram: Aracy Amaral. Pan American Union. Walter Zanini. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – MAC-USP (1981). Para citar as mais recentes: a retrospectiva de Gisela Eichbaum.. México. Áustria. no Brasil e no exterior. neste ano. 55. Maria Alice Milliet. no Espaço Cultural do Banco Central-SP. Porto Rico. Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM (1989). Mario Schenberg. quando teve maior envolvimento com o ensino superior. sua presença nos Panoramas de Arte Atual Brasileira. Na década de 70. Théon Spanudis. Museu de Arte Contemporânea de Campinas – MACC (1998).138 MARCOS RIZOLLI destacar: Museu de Arte de Belo Horizonte (1966). juntou à sua atividade artística a de professor. em Campinas (2001). tendo ministrado cursos livres de desenho e pintura e de iniciação à história da arte moderna e contemporânea em diversas instituições e no seu atelier. Destacadas devem ser suas seis participações na Bienal Internacional de São Paulo (1953. Por cerca de trinta anos. Inglaterra. Washington. 87). desde Portugal até o Brasil. Atualmente. Japão. AlbertoTeixeira vem desenvolvendo uma tardia vocação de curador de exposições. no século passado. José Roberto Teixeira Leite. Wolfgang Pfeiffer. em diversos países – Portugal. Para citar dois grandes nomes: Tapies e Appel – artistas com os quais Teixeira estabeleceu interlocução criativa em seu tempo de jovem aprendiz. 59. lecionou como professor titular pelo Ministério de Educação e Cultura na Pontifícia Universidade Católica de Campinas e na Faculdade de Ciências e Letras de Araras. a coletiva de artistasaquarelistas ÁguaCor. foram delineando uma poética particular e uma estética universal. EUA. A arte abstrata que o artista desenvolve encontra paralelo entre os mais significativos protagonistas dos movimentos artísticos do século XX. 79. Seus movimentos e deslocamentos território-culturais..entre tantos outros.

Grandes áreas cromáticas. Retorna ao Brasil em 1958. Pinta também retratos. pesada.é o elemento mais valioso da sua instrumentação pictórica. um artista devidamente legitimado no cenário artístico-crítico-cultural brasileiro.. ora levemente perturbadas em sua matéria.e... determinadas pelos lavados de cor da aquarela e pelas densidades cromáticas da pintura à óleo. elaborado até uma transparência clara.. excentricamente elaboradas. Viaja para a Europa e permanece por dois anos. A sua professora dizia aos seus pais que ele devia seguir pelas artes...Foi na Sociedade de Belas Artes que ganhou conhecimentos técnicos de desenho e pintura. Sua pintura nesta altura era sombria.. Depois resolveu vir para o Brasil. encostam-se às áreas de colorido diferentes.. Teixeira sempre buscou.Em 1950 chegou ao Brasil.. Ganha dois prestigiosos prêmios: Leiner (1963) e Esso (1965). então.Um Artista: Alberto Teixeira 139 Antecedendo um pouco! Apresentemos uma síntese de seu percurso artístico. Percebe-se. pode ser ainda considerado é porque todos os movimentos desenhados pela carreira artística de Alberto Teixeira revelam um artista interessado num processo de intensificação de seus procedimentos criativos e técnicos. o aprofundamento de sua expressão. Dois dos mais importantes críticos de arte emitiram elogiosas opiniões acerca da arte proposta por Alberto Teixeira.. profissionalizado. Na França viu os originais de Cèzanne e Van Gogh. Desenvolveu o senso de planos limpos. porém.. Com 16 anos descobre a beleza da natureza e começa a pintar paisagens sem nenhum preparo técnico. com o expressionismo abstrato. publicado em 1965 na revista Habitat.. dos coloridos limpos. nobre e poética é a força mais impressionante da sua pintura.. de sucessão rítmica dos mesmos. Artista auto-determinado.Em 1952 resolveu freqüentar o atelier de Samson Flexor e sua pintura se purificou. Opiniões mais recentes reafirmam a sua busca expressiva. limpo e expressivo..sucessões infinitas das áreas coloridas.. Trava contato com a abstração informal.. criam-se limitações. acontecimentos plásticos. . Sempre em gestualidades.. segmentações. ora lisas. Sutileza de linhas e senso formal.em formas visuais. escura. Se o pensamento de Spanudis. Novamente Spanudis: Teixeira realiza uma pintura abstrata.. produz e expõe ininterruptamente.A pintura de El Greco o impressionou muito. evidentemente.cria. viajou para Espanha e França. completamente o oposto da pintura que tinha realizado em Portugal.. Assim.. No início só aquarela. de seriações. fronteiras.em geometrismo. Antes.O seu colorido.... embora estruturada... fazendo uso da voz de Theon Spanudis: Na escola primária em Portugal desenhava bem..

Vejamos alguns fragmentos textuais datados também de 1989! A constante percepção da arte de Alberto Teixeira demonstra que: a lógica de um desenvolvimento interiorizado e constante – sem saltos – assegurou-lhe. como se estivesse aprendendo a pintar. contudo. segue o seu destino de artista. Alberto Teixeira.. sobre a pintura de nosso artista: . As formas que preenchem com fortes pinceladas o espaço da tela ou estendem no papel das aquarelas sempre estão sublinhando de maneira firme e decidida a perfeita união de cor. É o seu cromatismo concentrado que produz em primeiro lugar este impacto contagiante. plena de complexidades técnicas e de impactos visuais. são conjunções livres de tonalidades fauves formadoras de vibrantes e multivariáveis tecidos espaciais... São os verdes e os vermelhos. para: as composições firmes. que dialoga cotidianamente com o seu fazer artístico. elementos orgânicos.. aos estudos teóricos. Passo-a-passo define uma expressão em cor.. deixam ver a profunda meditação que está inserida neles. historiador da arte.. um lugar destacado na história da pintura expressionista abstrata no país. para dar ordem ao seu universo particular. Pfeiffer atenta...O que ele busca. legendário professor da Universidade de São Paulo – ECA/USP.. se livrar de uma condição que não lhe cabe decidir: a sua natural e esforçada genialidade. Sem... Alheio à consagração. que o nosso pintor faz predominar de modo absoluto nas suas imagens. ainda.ricas em tonalidades.. sem dúvida.todos que olham. que há tempo trabalha em Campinas.. hoje. consegue ser mais preciso e poético em suas considerações críticas.que reinventa os fundamentos de sua arte.Teixeira conseguiu desenvolver durante muitos anos a seqüência lógica das suas imagens. E conclui: os quadros no nosso mestre..sentem a extraordinária densidade que ele sabe imprimir aos elementos pictóricos..essas intuições de diferenciados segmentos que se articulam como fenomenologias de cor – ou como registros sígnicos ou formais enquanto cores – confluem para consciente situação estrutural. orientador de toda uma geração de artistas e teóricos em arte.tudo. Perdura em Alberto Teixeira o impacto da pintura informal. em arte! .de mestre experimentado.Admiramos o seu verdadeiro valor estético. aos olhares admirados daqueles que acompanham a sua carreira. com uma feição cuidadosamente construída pelo seu criador. cores. às opiniões críticas.. Walter Zanini.140 MARCOS RIZOLLI Wolfgang Pfeiffer.. O historiador reconhece: os avanços peculiares de uma reflexão estética que o conduziram à plenitude imagética de agora. assim discorreu... com obstinado rigor. em 1989..

DR. durante o segundo semestre de 2006. Professor e pesquisador de história da arte. Professor doutor de mídia digital em publicidade na USP. DR. Professor associado adjunto de mídia em artes visuais de na UNESP. Consistem em discussões orientadas sobre tema de atualidade e relevância. Doutor em ciências. integram as atividades do Coletivo Estudos de Estética. Os seminários. 1. realizados sob coordenação do primeiro autor. Designer. DR. VICTOR AQUINO2 DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROF. Coordenador do programa de pós-graduação história da arte e cultura contemporânea. do Programa interunidades de Pós-Graduação em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo. LULI RADFAHRER4 DOCENTE DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP EMERSON CÉSAR NASCIMENTO5 MESTRANDO DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Este trabalho foi elaborado no final do segundo semestre de 2006. envolvendo assunto de interesse para os estudos de estética e história da arte. Moda e Arquitetura. 3. Livre docente em abordagens científicas da arte. Doutor em ciências da comunicação. PELÓPIDAS CYPRIANO PEL3 DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO DE ARTES VISUAIS – UNESP PROF. Paper produzido nos seminários realizados pelo CEDE – Coletivo Estudos de Estética. desenvolvidos sempre no segundo semestre de cada ano letivo.141 “Art-O-Meter”: entre a presunção e a mistificação científica da arte1 PROF. como parte das atividades da disciplina Formulação Estética no Processo de Criação em Publicidade. ao término dos seminários de orientação de discípulos. Docente do programa de pós-graduação em interfaces sociais da comunicação. Pseudônimo de Luis Guilherme de Carvalho Antunes. . 2. 5. Professor titular de estética em publicidade na USP. Doutor em ciências da comunicação. 4.

do que dados consistentes sobre o respectivo funcionamento. o assunto traduz muito mais desinformação acerca do contexto no qual foi concebido e desenvolvido. . Consiste em uma espécie de sensor que registra a aproximação e o tempo em que uma pessoa permanece em determinado lugar.142 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. As referências. A considerar a dimensão do alarde que se produziu em algumas delas. extraordinário. ou ainda provoca. a permanência de uma ou mais pessoas em determinado lugar.6 sob a marca “Art-O-Meter”. como do que aquilo que de fato ele é. o qual. por exemplo. a aproximação de pessoas a determinado local ou objeto. Ou. em unidades de tempo. pesquisador brasileiro que desenvolve atividades no MIT Media Lab. do que sobre o seu funcionamento em si (aparentemente um mecanismo digital nem um pouco extraordinário). em números. Ou. que um sensor que o integra registra. Sabe-se também que esse sensor registra. Cambridge. Objeto de divulgação em algumas publicações de natureza científica ou para-científica. indo além. ou não. NASCIMENTO O seminário em apreço estabeleceu como tema de discussão uma presumível recente patente requerida por um laboratório do MIT. Desse modo. não escondem o entusiasmo pelo artefato. importa menos fazer saber sobre como funciona. em grande número dentre as incontáveis citações a respeito carece de explicação objetiva acerca do mecanismo correspondente. Nenhuma delas dissimula a apologia a seus méritos como pretensa utilidade e parâmetro no julgamento de obras de arte. Pois o artefato enseja mais comentários sobre uma utilização possível na quantificação de pessoas que se aproximam a determinados objetos (e o que isto teria de importante no julgamento da condição desse objeto). Contesta-se a interpretação qualitativa (ou possibilidade de interpretar qualitativamente) o que esses números registram. Pois. em outras palavras. Sabe-se. Massachusetts Institute of Technology.. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. a possibilidade 6. de simples notas em publicações de generalidades a comentários mais longos em revistas especializadas. do que alardear sobre a destinação que para o mesmo destinaram seus inventores. O artefato foi desenvolvido por Marcelo Coelho. justificaria muito mais a natureza do noticiário alusivo do que as matérias que ensejou. mais sobre aquilo que se quer que ele seja. USA. o invento já mereceu incontáveis citações em periódicos de todo mundo. Ma. Mas não é esta a contestação.

estariam indicando uma preferência por esse quadro. durante a “grande messe de midi”. se obtêm mais conhecimento. alterando-se o ambiente. Isto é. aliás. ou ainda a conservação física do objeto exposto por período prolongado motivado pelo interesse constante de visitação.. se entendem. que terão permanecido durante os 78 minutos do culto no interior daquele templo têm grande interesse pela arquitetura . poderiam realizar manualmente o que o artefato realiza automaticamente. ou vice-versa. o significado que poderia decorrer da presença de determinado número de pessoas. se gostam. Que. 143 de uso desses números numa aludida projeção de natureza estética. por hipótese. concluir do número de pessoas que visitam um museu. que um princípio. tem-se resultado semelhante. Como. próximo à determinada obra de arte. em um mês de agosto qualquer. durante doze minutos. munidos dos conhecidos cronômetros mecânicos. em outras palavras. apenas porque teriam permanecido ali mais tempo do que em outro lugar? Que cem pessoas no interior da Catedral de Brasília. ainda.. Mas não é este o ponto. a partir dos contingentes humanos que se aproximam e permanecem próximos a determinadas obras. em determinado período de tempo. por exemplo a segurança do objeto diante da exposição a um maior número de pessoas. Esse tipo de medida pode interessar à gestão da obra de arte. à Mona Lisa. O que isto pode revelar? Que as. da apropriação de dados de natureza quantitativa para sua utilização com pretensa finalidade qualitativa. gerando um simulacro de equivocada conclusão no campo da estética: “art or meter”? Primeiro. Ter-se-ia com mais dificuldade o mesmo conjunto de dados. O que interessa é o fato de que se possa estabelecer uma interpretação. O que isto realmente significa? Que cem pessoas próximas. Mais que isto. durante dez minutos em uma sala do Museu do Louvre. 1347 pessoas presentes.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. Imagine-se uma “contagem” do gênero dentro da igreja da Madeleine em um domingo qualquer. estaria determinando outro gênero de preferência em uma visita que também incluísse edificações não religiosas? Na mesma linha de raciocínio. deve ser observado que alguns funcionários de museus. estariam demonstrando sua preferência por aquele lugar em detrimento de outros onde permaneceram menos tempo? Ou. historicamente sempre tiveram pouca serventia. de ordem religiosa. de natureza estética. se preferem. digamos. ou simplesmente de caráter positivo/negativo.

um medidor de popularidade registraria que uma obra atende aos conceitos platônicos de “verdadeiro. Que revelaria a quantificação produzida por semelhante aparelho? Que as pessoas apreciam estar ali? Se fosse esta a resposta. salas e galerias do Museu do Louvre.144 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. (Talvez devesse ser explicado emocionalmente). Como não pode ser explicada a razão pela qual uma quantidade enorme de pessoas tem estado. possuindo fé inabalável ali estiveram para cumprir deveres religiosos dominicais? Ou. é fato conhecido que boa parte da população mundial desconhece os princípios que definem a qualidade de uma obra de arte. Uma fila de banco. todos os dias. Nada faz sentido. o que favorece a impopularidade de artistas de extrema qualidade. a arte vem ao longo da história. mesmo que haja alguma relação comprovada entre arte e popularidade. pode igualmente traduzir condições de interesse. se mostrado avessa à opinião do “grande público” e. poder-se-ia concluir que a quantidade de gente. não incluem a questão acerca da necessidade de se estar em algum lugar durante um determinado tempo. como tal. ela certamente não é linear. entre meio dia e quatorze horas. belo e bom”? Ou seria exatamente o contrário? Infelizmente. por exemplo. atenção. que a maioria delas ali compareceu porque é domingo. instalado próximo a cada uma das obras por aí expostas. Ou será que um aparelho que além de registrar a aproximação e permanência de pessoas. que conclusões se poderia tirar dos dados oriundos de tal aparelho? A única que se mostra aparente é a que determina a popularidade de determinada obra de arte. resistente às tendências do gosto popular. a percorrer os extensos corredores. compreensão e curiosidade de quem costuma ver o que está exposto nesses lugares? Essas observações. Pior. ao mesmo tempo que promove obras de talento questionável. Curiosamente. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. Como de qualquer outro museu em qualquer lugar do mundo. conhecimento. percepção. Embora se possa afirmar que quadros de grandes artistas do porte de Picasso e Rembrandt atendam aos dois requisitos. claro. diariamente entre . gosto. nada pode ser explicado racionalmente. NASCIMENTO neoclássica da igreja? Ou que. Dessa forma. não tem as ferramentas necessárias para avaliar a maioria das obras expostas em museus. Dessa forma. não têm mais o que fazer e uma pequena multidão semelhante pode ser pretexto para ali estar? Mesmo que tal medidor de freqüência e presença tivesse sua eficácia comprovada. ainda.

8 traz no próprio título uma curiosa revelação: “nós fazemos dinheiro. a afirmação. por seu lado. não arte”. Acrescentando que “without the interaction of a viewer. ela tem um propósito: demonstrar o que qualquer pessoa medianamente inteligente pode concluir sozinha a respeito da verdadeira utilidade do “Art-O-Meter”.. a “moldura certificadora”..php#comments . os quais.edu/~marcelo/art-o-meter/ 8. pois a obra seria adquirida pela qualidade aferida e conferida pelo “Art-O-Meter”. revela uma estranha preferência por esse local. importante salientar.7 afirma-se que “ArtO-Meter is a device that measures the quality of an art piece. 145 segunda e sexta-feira. poucos conseguiram lêlo em sua plenitude. http://www. na maioria das vezes.we-make-money-not-art. Curiosamente. no qual se sucedem eventos a serem repetidamente referidos e lembrados para serem consolidados em um amplo repertório de ocorrências sem fim. Contudo.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. outro site cujo endereço aparentemente traduz o real objetivo dos “inventores”. têm pouco nexo e quase nenhum propósito sério. O exagerado entusiasmo de alguns noticiários sobre o assunto. gosto e sensação estética frente a determinada obra de arte. Muitos compraram. além de falaciosa é exageradamente aberrante. the Art-O-Meter will register time like a regular clock.com/archives/009049. Claro.media. só faz ampliar a certeza de que o invento não passa de mero episódio destinado à emulação da euforia de audiências desinformadas acerca do sentido de percepção. O livro mais vendido não é necessariamente o mais lido. The measurements are graphically represented by comments and a 5 stars rating system”. Ou. It bases its evaluation on the amount of time that people spend in front of an artwork compared to the total time of exhibition. However. que o tenham criado apenas como instrumento de negócio. cabe lembrar o caso de “O nome da rosa” de Umberto Eco.mit. Ao 7. disponível na Internet. tudo remete a um cenário muito próprio da contemporaneidade. De qualquer modo. Ainda que seja negócio de arte tem-se a impressão de vender o quadro mais pela bela moldura do que pela própria tela. então. em qualquer agência bancária brasileira. Tudo faz crer que o verdadeiro propósito do aparelho tenha sido apenas um pretexto para inserção midiática dos criadores. a second timer is triggered and it will count time as the viewer observes the artwork”. http://web. No site oficial do artefato. when a user enters the area covered by its motion sensor.

no presente caso. . O que leva a concluir que as limitações. não se evidencia o domínio de conhecimento do campo conexo. com qualquer objetivo. do conhecimento necessário e suficiente. NASCIMENTO que parece. Société des Arts Technologiques. Independente da finalidade a que se destine. Segundo porque a inteligência.146 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. Pois os criadores do aparelho não demoraram em vincular essa “condição” do invento. Independente.9 Aqui o “Art-OMeter” apropria-se do lugar expositivo da obra de arte. como na literatura ou na arte ela está presente. qualquer que seja. aquela na qual o ser humano deixa-se trair por alguma falta. a aberração que mais preocupa. sempre reflete a inteligência humana que o gerou. ou falha. Pasteur certamente enfrentaram essa circunstância. se essa superação integra o processo criativo. reproduz com exatidão os alcances e as limitações da inteligência humana envolvida nessa reprodução. Ou seja. sobretudo. na completude desejada. Primeiro porque um aparelho. Montreal. A superação de deficiências do conhecimento faz parte do processo criativo. tendem a amplificar as lacunas de conhecimento que antecedem qualquer criação. A insistência em propalar sua capacidade de “medir a qualidade de uma obra de arte” é. Contudo. Thomas Alva Edson. Ao que parece. refletindo a inteligência geradora. ou seja obra de arte. é sempre um aparelho. para que sua criação ou invento. dos êxitos e fracassos de seu uso posterior. sobre os quais é realizada a criação. 9. assim como dos campos conexos. quando o colocaram em uso em uma galeria de arte. é legítimo dizer que a inteligência criadora é evidenciada pelo domínio do conhecimento do campo principal. Alberto Santos Dumont. a preocupação em associar sua utilidade à mensuração da “qualidade” daquilo que está sendo exposto ou exibido é o que mais preocupa. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. Em ciência. atinja o objetivo projetado. Essas observações focam uma situação involuntária. Terceiro porque. Marconi. dita artificial. na perspectiva da percepção. por parte dos criadores de “Art-O-Meter”. gosto e sensação estética. Canadá. em última análise. tornando-se ele também objeto de admiração. roubando a atenção da obra da qual ele seria pretenso avaliador. Independente dos recursos tecnológicos que o tornaram possível. isto é. Graham Bell. conhecimento que concerne à arte. em qualquer campo. principalmente estas.

147 Se de um lado a experiência criativa do artista reflete emoções transferidas para a obra de arte. cependant fort répandues. marqués par le destin.. Yves Michaud. De même. correntes estéticas. Ce qui manque à chacun qui veut faire de l’art. de outro a sensação de quem a percebe envolve igualmente emoção.. Ce n’est pas la musique. sem contudo disponibilizar o conhecimento adjetivo sobre conceitos e terminologias precisas. et bien plus qu’il n’en faut pour susciter dans le domaine artistique une œuvre d’imense ampleur. No dizer de Dubuffet. mais ils sont concrets. c’est la flûte». mercê de redundâncias e excessos. Um confuso manancial de fontes. cada vez mais. si les conditions extérieures viennent par hasard à se trouver réunies pour que cet individu se prenne d’œuvrer dans ce sens. também alcançam a criação artística. pp. Uma inominável «Babel» cultural se fez instalar na cultura. et selon lesquelles de rares hommes. Gallimard. 99-100. Os recursos tecnológicos. classificações e modos de exteriorização. por vezes. contribuem para a pulverização de um conhecimento que mais e mais se fragmenta. Em um e outro caso. os acervos que se multiplicam na Internet.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. os conteúdos abundantes mas não necessariamente úteis. c’est premièrement d’y faire l’appel . L’homme de commun à l’ouvrage. si les circonstances. Si personne n’est d’accord ‘universellement sans concept’ sur la Place de Saniel Burent ou de Claude Viallat 10. qui manque jamais ou qui n’est pas bonne. . il demeure des critères esthétiques.10 Mas esse processo. sensações imensuráveis e inquantificáveis. contribuem significativamente para deformar o conhecimento. um mecanismo necessário de apelo ou chamamento: «Je suis bien persuadé qu’il y en tout être humain un immense fond de créations et d’interprétations mentales de la plus haute valeur qui soit. Je crois fausses les idées. Paris. Ce n’est pas le pouvoir d’invention personnelle qui manque : il est la denrée la plus repandue du monde partout où il y a de l’homme. Jean Dubuffet. relatifs à telle ou telle forme de création. como da falta de educação em arte e conteúdos relativos à arte. 1973. c’est en second lieu de savoir disposer les voies pour qu’il se manifeste sans réfraction. encontra-se «truncado» pelas redundâncias resultantes do excesso de informação. auraient le privilège d’un monde intérieur qui vaille la peine de l’extérioriser. ao tratar a crise da arte contemporânea escreve: «en dépit de la confusion les artistes contunuent à travailler sans trop se préocuper du bruit. igualmente. Aberrações que.

imensurável. 12. Uma variação de sentido. pp. as audiências da arte: «Ainsi que l’art a souvent besoin dês techniques et lês techniques éveillent de nouvelles recherches artistiques ? Mais le problème qui doit retenir notre attention est celui que pose aujourd’hui. 1997. O principal instrumento até então disponível para o ordenamento e a compreensão da produção artística. mercê da complexidade é fluido. não é de hoje que a preocupação de estudiosos confronta tais complexidades e impossibilidades. por seu lado. sobretudo. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. p. de moins bonnes – et des mauvaises». t. como a abusiva utilização distante do campo de interesse. digamos. por conseguinte.13 Importante a transcrição dessas idéias porquanto traduzem antiga e constante preocupação. A partir do Séc. Modo que. 13. é 11. NASCIMENTO dans l’art contemporain. dos modos de atenção (interesse) que alcançam. Presses Universitaires de France. 9/10 : 158. Paris. como mais improvável o de sua mensuração. Mikel Dufrenne. parece. Ousia. diz respeito ao sentido da condição (qualidade) da obra de arte. As variações de uso. la tendence de l’objet esthétique. Cette tendence s’est d’ailleurs toujours manifestée dans l’objet usuel. XX começaram a ficar cada vez mais imprecisos o conhecimento e a classificação da produção artística. Paris. 11 Assim.148 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. 195. 1. sendo imensurável. diga-se de passagem. tem revelado um grande descompasso entre o sentido da representação artística e o seu entendimento. também ela começaria a ser objeto de uma. digamos. Yves Michaud. Klincksieck. Guy Debock. altera-se segundo o tempo. Aliás. Aliás. inconstante e. “predação cultural”. Dufrenne ressalta que essa variação decorre. in Études phénomenologiques. sobre isto escreveu Debrock: «C’est donc dans l’impossibilité de l’actualisation du possible que réside le secret de l’experience esthétique». a estética. avec l’avénement d’une esthétique industrielle. 1989. il est tout à fait possible de distinguer dans leur productions de bonnes pièces. comme l’architecture l’atteste». o lugar e as formas de percepção. A pesquisa de arte. “Au commencement etait l’image”. mas há muito detectado. La crise de l’Art contemporain. . as deturpações de sentido. acabaram resultando numa também difícil utilização do termo. Ora.12 Outro problema cada vez mais freqüente. 1988. Esthétique et philosophie. tanto mais complexo o campo da produção artística. Paris. tanto mais difícil o cenário de sua compreensão estética. 213214. na discussão do modo como tem sido a arte percebida e entendida.

na Librerie dês Arts. pp. E. também. 16. certamente. ainda nos primórdios da exploração desses novos recursos. cumpre ainda outra observação de caráter também extensivo. François Molnar. “natureza ou “linguagem” da arte. à época já uma preocupação em direção ao entendimento dos modos como se expressam percepção de uma obra. . à frente do Centro de Estética e Ciências da Arte na Universidade Paris I. Costumava dizer a colegas. a partir dos anos de 1970. realmente científicas. Aesthetics as way for watching Art and things. Pode-se dizer que se deve a ele boa parte das pesquisas sérias. em 1990. G. it can be said that Art does not have a trustworthy system of measure”. Pierre Courcelles. Igualmente. a partir do instante em que se converteu em objeto de estudo. “circunstância”. acabaram por modificar as formas de contato com a arte.16 Frank Popper chamava a atenção para o aspecto interatividade. WEA Books. 149 obrigatoriamente inquantificável. que alcança os sentidos atribuídos equivocadamente à estética.15 Bom exemplo dessa experiência em observar a reação de quem se aproxima de uma obra de arte pode ser colhido nas transcrições e apontamentos sobre uma exposição de arte digital realizada em Bordeaux. no campo da percepção estética. Monroe. Gravação magnética de depoimento realizado por T. Bordeaux. era húngaro de nascimento. «L’Art à l’ordinateur: invention. 2006. “D’un discours à l’autre”. A mostra em questão. que pontuou sua passagem como um dos mais expressivos pesquisadores no campo das artes. simulation ». Corrêa. alunos e colaboradores que a arte. Thus.14 Todavia. exibido. 116.. ensejou também muita mistificação. como gosto e preferência por ela: «Pour mieux apprécier 14. tornaram ainda mais difícil a possibilidade de mensuração de gosto. pp.. ou da maneira mediante a qual se produzem sensações a partir da obra de arte. Victor Aquino.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. “Aesthetics is more than a language. 15. Saint Germain des Pres. mostrado. está descrita em « Artifices 1». To understand art it must be understood how Art is perceived person to person. rue Jacques Monod. in Artífices 1. como falar em “condição”. As novas tecnologias decorrentes dos recursos digitais acabaram ampliando os métodos e processos de criação artística. it is a way whose main function is to explain how complex the Art’s impacts are. Paris. Naturalizado francês granjeou grande notoriedade. em 27 de agosto de 1990. octobre 1990 (4). 17-35. como as perspectivas de percepção de tudo que é disponibilizado. Pois falar em “qualidade” da arte é falar em estética.

démarches fondées sur une attitude critique. nenhuma delas jamais foi capaz de incorporar uma metodologia científica que resultasse em sistema de “medida subjetiva da arte”.150 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. ou seja. experiência por experiência. no mesmo trabalho.. Isto para dizer que inexiste meio científico legítimo capaz de realizar essa medida. 58. Entretanto há uma idéia interessante no livro “Num piscar de olhos” de Walter Murch. Bordeaux. O que pode ser considerado uma pena. Frank Popper. editor de filmes como “Apocalipse now” e “O paciente inglês”. sob a denominação de arte cinética. O resultado da gravação é uma constelação de pontos vermelhos que registram os momentos que os olhos permaneceram abertos. Essa descrição do dispositivo é bem semelhante à descrição do “Art-O-Meter”. d’une tradition plus récente. le Bauhaus allemand et le groupe hollandais De Stijl où dominaient les formes géométriques et les préoccupations architecturales. durante uma projeção cinematográfica. mettaient en valeur les qualités et capacités esthétiques de ces techniques mêmes». tradition continuée notamment par les Constructivistes russes. il est utile de connaître quelques-uns de leurs antécédents techniques et artistiques». 18. cit. NASCIMENTO les propositions visuelles et interactives montrées dans l’exposition Artifices. ironique et anti-rationnelle. pp. Contudo. La troisième source. porquanto estimulavam. O dispositivo consiste na gravação de uma platéia iluminada por infravermelho. a percepção visual. pp. Elas envolviam tudo que se produzia como “arte ótica”. est représentée par des artistes qui. in Artífices 1. “Antécedants à artífices”. qualquer que fosse a denominação do momento. octobre 1990 (4). A diferença está na utilização de uma premissa do autor a respeito do comportamento da 17.18 As três categorias de pesquisa científica mencionadas por Frank Popper convergiram para um cenário comum entre nos anos 1960 e 1970. en se servant de techniques inhabituelles dans les arts. registra as piscadas de olhos. La deuxième source remonte au Dadaïsme de la seconde moitié des années 1910 auquel participaient Duchamp et Picabia dans son versant plastique et qui trouva ses prolongements dans le Surréalisme. Frank Popper. 58-69 . PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. sobretudo. op.17 A seguir. considerando esses antecedentes técnicoartísticos da exposição. ressalta que tais antecedentes são de três ordens: «Les premiers remontent à la tradition d’art abstrait inaugurée par Mondrian. Malevitch. Kandinsky et Kupka au début des années 1910. pois sistema semelhante auxiliaria definitivamente a conhecer o ser humano em outra dimensão.

2000. diga-se. Que Books. Richard Saul Wurman. quanto o é como mistificação. “pisc-o-meter” fosse mais eficiente para aferir a obra de arte fílmica do que o seu concorrente em análise. Ou. 151 audiência e a relação das piscadas de olhos. No entanto. acessáveis por necessidade ou curiosidade fortuita. “Art-O-Meter”. O dispositivo foi idealizado a partir de uma premissa que está mais ligada à emoção. Este é o mundo da Internet. De outro lado. imaginando tudo saber. produzida principalmente pela abundância e excesso de informações disponíveis e facilmente acessáveis por qualquer pessoa. Considerada a excessiva valorização 19. não necessárias e totalmente dispensáveis. Espaço às vezes comparado a um armário no qual se guarda alimentos com lixo. resultam em conclusões precipitadas. para o editor. David Sume. acervos enormes de informações não objetivas também levam a usos aberrantes por aqueles que.“Art-O-Meter”: Entre a Presunção e a Mistificação. portanto. espaço no qual se encontram conteúdos absolutamente úteis. resultou em um equívoco. ou seja um indicativo de que a ação havia terminado. pois acontece de maneira inconsciente durante a fruição da obra de arte fílmica e é reveladora da perda ou da manutenção da atenção do espectador. portanto. Loring Leifer. incompletas. mistificação possível mercê de uma condição cultural contemporânea. Estados Unidos.. da maneira como foi anunciado. . Information anxiety 2. o mundo da Internet. o qual se manteve próximo fisicamente o tempo todo. erradas. em outras palavras. digamos. mas também onde se localizam coisas absolutamente inúteis. como a equivocada suficiência. Acessáveis. Talvez por se basear numa premissa melhor definida e calibrável esse. Este é. como se diz. necessários e indispensáveis. cuja proporção é tão mais danosa para ampliar a desinformação no universo da arte. aquele era um “ponto de corte”. A falta de conhecimento (ou o conhecimento pretenso decorrente daquilo que se imagina conhecer). mediante procura voluntária ou ao acaso. O autor observou também que a platéia tendia a piscar quando as ações na projeção terminavam. tiram e fornecem aos mesmos acervos informações não precisas.. Wurman19 se refere a esse estado de ausência de referências em um mundo de constante informação de “ansiedade de informação”. O autor observou em sua prática de edição que os atores piscavam os olhos quando terminavam a atuação na tomada. Um espaço no qual que se preza e valoriza a velocidade da inovação da validade da informação.

“pensam que”. pouco úteis ou absolutamente inúteis.. A derivação que dele ocorre no campo do conhecimento da estética. abundância. p. em horóscopos publicados diariamente em jornais de grande circulação.152 VICTOR AQUINO / PELÓPIDAS C. Estariam agora essas aberrações numa forma mutante viral. cit. Num contexto de apologia da interatividade à distância parece estranho fiar-se na proximidade (espaço) e permanência (tempo) físicas como reveladoras da atenção e interesse por uma obra de arte.. “imaginam que”. concernem a um fenômeno cultural da contemporaneidade. Cyrano digital: a busca por identidade em uma sociedade em transformação (tese de doutorado). 2002. (Fenômeno que não cabe discutir neste artigo. São Paulo. PEL / LULI RADFAHER / EMERSON C. sorrateiramente em busca de legitimidade. “acham que”. em resultados extraordinários para medicamentos discutíveis disseminados em merchandising de televisão.20 Comentário adequado ao que transforma a cultura nessa babel de atualidades discutíveis pode ser auferido em uma reflexão imputável ao caso desse “Art-O-Meter”: “nesse ambiente. 42. mais vale parecer para milhões o que se não é. sejam úteis. ECA-USP. pode-se propor a atualização do termo para “Ansiedade de Inovação”. é sintomático que se celebre a artificialidade. aesthetics it started to be synonymous of several things that nothing have to see with its meaning”. o importante já não é mais tão importante ser autêntico. O simulacro torna-se assim mais condizente com esse lado humano no qual predomina em grande número a vontade de crer em aberrações. Tudo isto tudo integra igualmente a cultura contemporânea. 184-85. entretanto. Beyond its classic definition the meanings given for other interests are added. Como não é possível reproduzir em grande escala produtos de outras épocas. 21. Luis Guilherme de Carvalho Antunes. aesthetics means several things. NASCIMENTO do objeto novo nos dias atuais. estão no interior de seitas pentecostais que apregoam milagres. deve ser discutida. Aesthetics as way for.. feito invasores alienígenas. . pp. mas parecer autêntico”. redundância de conteúdos e acervos inteiros. as well as the unfamiliarity to the word really be. porém vulnerável. invadindo também a comunidade acadêmica pelo respeitável. como aquilo que se faz e mostra deve coincidir muito mais com expectativas desses outros milhões do que às vezes com significados pífios e sem importância. Tais aberrações. “Nowadays. Victor Aquino.21 Pois. “Portal MIT”? 20. Pode-se dizer que excesso. embora deva ser sua existência ressaltada). Tudo porque milhões de incautos “presumem que”.

Artistas. Metáforas e Projetos .

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na qual existe um tempo fragmentado diante da profusão de imagens. desvelar aspectos sociais e políticos. Essas considerações subsidiam os eixos da pesquisa Arte como Lugar da Memória (nível doutorado). Já o exercício da crítica de arte. utiliza a memória como mediação entre obra e público. as representações em torno da memória podem ser explícitas. ainda. de certa forma. Podem. Em centros culturais e museus voltados às artes. O painel expressa o desejo de narrar a memória da cidade de São Paulo. ainda. cronistas do cotidiano – uma expressão que somente pode ser compreendida através da reconstituição da memória do momento presente. sons e sentidos imersos na sociedade contemporânea. Artistas e movimentos artísticos têm fundamental papel na construção de seu tempo através de múltiplas linguagens estéticas. por intermédio de reminiscências individuais (pessoas anônimas). como obra referência que indica questões emergentes da arte. tornando-se. a memória é ponto inicial para atividades de preservação. que .155 Epopéia Paulista Memória. Alguns atingem um significativo grau de especificidade no modo de construção implementado. revelando acontecimentos históricos e biográficos. abordando a memória como instrumental da criação artística e pautam. restauro e difusão de conhecimento. Seriação. a escolha do Painel Epopéia Paulista (2004). Repetição e Acumulação ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA DOUTORANDA NO PROGRAMA DE ARTES VISUAIS – ECA USP Na poética de artistas modernos e contemporâneos brasileiros. em outras a memória surge como discurso subliminar e tênue. a memória é a marca principal. de Maria Bonomi. Em algumas produções.

Em fins da década de 1980.156 ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA chegaram e continuam chegando à Estação da Luz (a obra está no corredor de interligação do Metrô e CPTM). porém. em linguagem abstrata. A partir dos anos de 1980. Certamente é possível trabalhar sobre a uma única obra a vida inteira. a técnica do entalhe na madeira recebia um novo suporte: o concreto. Maria 1. Isabel. Porém. “Uma obra a mil mãos”. até o amadurecimento profissional nos anos de 1960. os moldes em madeira e. Em uma narrativa que tem como fonte de inspiração a literatura de cordel. A cada intervenção. Simultaneamente à mudança de suporte. em cada fase de sua produção. em seu processo de produção as mãos que materializaram o painel também carregavam memórias e as incorporavam na obra. a técnica da xilogravura proporcionou à artista diversas participações e prêmios nas Bienais Internacionais de São Paulo. constituindo uma série de narrativas e entrecruzadas. O ateliê-residência Epopéia Paulista de Maria Bonomi recebeu contribuições de diversas pessoas: uma “obra de mil mãos”. Jornal da USP. a artista lança as técnicas mais diferenciadas como a escultura. Os arquivos dos objetos perdidos em mais de cem anos de história da Estação foram revisitados pela artista e transpostos para o desenho. Nesse procedimento. há uma nova obra. . Bonomi. Maria Bonomi retorna a xilogravura. a cenografia e o empreendimento como de figurinista. remete-se as noções de seriação e repetição. 2004. em diversos trabalhos do período. Por volta da década de 1970. onde a história foi registrada a partir de objetos “esquecidos”. as obras de Maria Bonomi direcionavam-se cada vez mais aos espaços públicos. por volta dos anos de 1950. A trajetória de Maria Bonomi está intimamente ligada à gravura. LEÃO. constantemente. além de exposições nacionais e internacionais. essa obra. os objetos foram entalhados em madeira em grande oficina no espaço do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP). Porém.1 como a artista gosta de denominar o painel Epopéia Paulista quer resgatar as memórias dos imigrantes e migrantes que foram recebidos em São Paulo. jamais será a mesma. aplica a técnica da xilogravura aos grandes formatos em suporte papel e. ainda que o suporte seja o mesmo. Do início no ateliê de Lívio Abramo. 19 a 25 de abr. posteriormente a gravura em concreto.

é possível detectar três eixos básicos: o respeito ao ofício. Nesse mural existe uma árvore que pertence aos dois mundos.Epopéia Paulista: Memória. a copa e as raízes. Infecção da Memória (2003) e Epopéia Paulista (2004). A obra é dividida 2.p. o sistema de cópias e o processo de reprodução parecem não importar à gravurista. essa dimensão humana surge a partir dos objetos e das marcas dessa gente que chegou a cidade. “São Paulo” e “memória”. Futuro da Memória (1999). Nesses eixos. Os dois painéis foram concebidos para espaços públicos e semelhantes: o primeiro para a estação de metrô Jardim São Paulo e o segundo para a ligação entre o metrô e a rede ferroviária na Luz. São os painéis A Construção de São Paulo (1998) e Epopéia Paulista (2004). tais como: A mão do homem (1989). adquirindo nova personalidade a cada vez: a artista possui temas permanentes sempre renovados. a artista admite a possibilidade de técnicas diversificadas de reprodução: a acessibilidade de “gravar” uma idéia através da informática. 20. os tipos humanos da cidade de São Paulo. Jacob. Maria Bonomi possui obras. o de cima e o de baixo. 2000. a técnica da gravura (nesse contexto. Em sua produção. da superfície aos subterrâneos. O tema eleito era a cidade de São Paulo. e de tantas técnicas novas.”2 A essencialidade da matriz. gravadora. Essas obras. nos 100 anos de Estação da Luz. Bonomi realizou a metáfora de uma cidade em vários planos.. Os principais temas – independente do tratamento e da aparência – são recorrentes na artista. o pensamento gráfico) e o caráter público da obra. Pelo contrário.. entre esses se encontram: “trabalho”. Maria Bonomi. O que se tornou essencial para Maria Bonomi foi o pensar gráfico como diferencial de cada novo trabalho. Seriação. KLINTOWITZ. as formas se repetem e se multiplicam em sistemas de representação diferentes. Em A Construção de São Paulo. mesmo de datação variada. O exame de duas dessas obras interessa. São Paulo: Cultura Editores Associados. . particularmente. nesta reflexão. porém. A Construção de São Paulo (1998). 157 Bonomi revela: “eu faço sempre a mesma coisa. porém os enfoques diversificaram. e é sempre diferente. Contudo. o da superfície e o da caverna. da fotografia. Em Epopéia Paulista não é o ambiente arquitetônico de superfície ou de subterrâneo que importa. estabelecem diálogos entre si e integram o conjunto de temas privilegiado na poética de Bonomi.

InvestNews. “É uma vitrine da memória paulista”. O painel – macro-gravura – seguiu a orientação do espaço para o qual foi concebido (um corredor inteiro da estação com cerca de 73 m). instrumentos musicais. em especial narra as “memórias perdidas” de uma série de viajantes que esqueceram ou abandonaram objetos estimados: roupas. foram representados cerca de 600 objetos esquecidos na Estação. como se fosse possível assistir a um filme. indicando o entrelaçamento entre os tempos e culturas no cotidiano urbano. A escolha desse local fez com que a artista pensasse em algo que oferecesse a visualização de uma história. a acumulação dos elementos. Acumulação dos elementos. Assinala-se que durante o processo de execução da obra. como Padre Cícero. ou fatos contemporâneos. “gravados” no concreto. A faixa branca. através da literatura de cordel.158 ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA em três cores: amarelo-ocre. uma forma artesanal de gravura – a mais tradicional do país e de alguns países da América Latina. “Histórias de Chegadas e Partidas”.3 A comparação com o cinema é razoável. o 3. que foram esculpidos em madeira e. em Nova York. a criação do Painel é o resultado da união de 200 placas. as linhas retas representam os trilhos do metrô ou da estrada de ferro. . Já na faixa vermelha. A idéia era buscar reproduções de histórias e personalidades tradicionais. Para essa tarefa. como os atentados às Torres Gêmeas. A parte da peça amarelo-ocre traz ilustrações que remetem à literatura de cordel. Maria Bonomi contou com uma equipe de entalhadores especializados nessa linguagem popular. A parede em branco traz inscrições e. outros objetos de estimação do público participante foram incorporados. em consonância com a produção mais conhecida de Maria Bonomi. Talvez. entre outros objetos. Tal como uma fita. dispostas uma ao lado da outra. ferramentas. composta por milhares de quadros. reitera Bonomi. óculos. abriu espaço para a acumulação dos elementos geométricos e cortes no espaço-tempo. sobretudo. vermelho-terra e branco puríssimo. 26 dez. posteriormente. Por vezes. linha de expressão mais conhecida da artista. 2004. Lampião. Já o branco puríssimo foi ilustrado com figuras abstratas. na faixa amarelo-ocre registra a presença da população nordestina na cidade de São Paulo. No vermelho-terra. os elementos dessa faixa interferem nas demais faixas. contribuindo para essa arqueologia da cidade de São Paulo. brinquedos.

Artista Residente. particularmente. artistas espontâneos e público voluntário). no local de destino (o restauro com apoio do colaboradores mais próximos). O espaço museológico. a recepção do ateliê representou a personificação de um dos desafios mais comuns dos museus contemporâneos: superar sua função de templo. com maior expressividade. transformando o trabalho ético e criador – último reduto do transformar a matéria em cultura. deixando de ser o criador/reiterador de mitos e estereótipos para se transformar num lugar de produção de conhecimento. se viu diante da ação transformadora da arte. de depósito de “tesouros intocáveis”. A artista utiliza a figuração para evocar os ciclos de crescimento da cidade e as vivências das personagens que construíram a metrópole. O trabalho no museu é. por fim. contudo. transformam-se no binômio arte/trabalho. Essa atividade foi intitulada Maria Bonomi. subvertendo a noção de museu como espaço “sagrado” e imutável. dotado de uma pequena marcenaria. o museu serviu como espaço da ação criadora. a pesquisa incessante sobre determinados temas .. seriação e acumulação. O processo de execução da obra tornou-se uma ação coletiva porque foi construído na situação de ateliê (pela artista e colaboradores mais próximos). lixadeiras e um pequeno “barracão” para a guarda das ferramentas serviu de suporte para a confecção da obra em processo. em museu (por artistas profissionais. Inicialmente. 159 apelo cinematográfico também seja uma das motivações para o desvio do modelo característico de Maria Bonomi que reside no abstracionismo. em galpão industrial (com engenharia e mão-de-obra operária) e. o espaço museológico. Seriação. no Painel Epopéia Paulista. Para o MAC USP. Na ação do ateliê de Maria Bonomi. Durante 45 dias. aguçar a consciência crítica sobre a memória e criar condições para que o público exerça a interação com os objetos. Em síntese. Os procedimentos repetição. com serras. os museus tentam explicitar como os objetos se transformam em cultura. na arte brasileira contemporânea. visto como o espaço da memória. Em geral. o ateliê era aberto aos alunos de artes da Universidade de São Paulo. a iniciativa recebeu a adesão do público em geral. instigante ao tema da memória.. A artista compartilhou suas experiências com muitas pessoas e juntas conceberam cada parte do Painel. como por exemplo. grupos de escolas públicas e artistas voluntários interessados em trabalhar na produção das matrizes.Epopéia Paulista: Memória. a criação do Painel Epopéia Paulista envolveu diversos conceitos que surgem.

demonstrando seu diferencial. A crítica contemporânea ensina que a obra de arte é transpassada por diferentes mediações que devem ser explicitadas pelo museu – no caso do ateliê. 2003 (Ateliê de Maria Bonomia) Peças do Painel Epopéia Paulista. nessa ação o museu estabeleceu um contraponto à indústria de entretenimento que se alastrou no campo da cultura. a obra estava em processo e os participantes estavam em constante interação. 2004 (MAC USP) . Ao deixar em evidência os critérios. ocasionando uma acumulação de elementos) e o relacionamento da obra com o público fruidor. as estratégias da criação do Painel – uma entre outras muitas. pois não há “um sentido verdadeiro”.160 ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA e técnicas (indicando até mesmo a repetição e a seriação destes). o deslocamento e interação do centro criador (apontado na ação conjunta de confecção da obra que incorporou. até mesmo elementos que não eram comuns à poética da artista. especialmente no ateliê desenvolvido no museu. Processo de Xilogravura do Painel Epopéia Paulista.

161 Matrizes em madeira do Painel Epopéia Paulista. 2004 (Estação da Luz) . Seriação. 2004 (MAC USP) Painel Epopéia Paulista.Epopéia Paulista: Memória...

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a professora liberal e exigente. o método são instrumentos a serviço do seu desejo de organizar e expressar uma concepção de vida e do ser humano. Em sua concepção de vida. Na adolescência se dedica às artes plásticas em um ambiente artístico ligado predominantemente ao expressionismo alemão de vertente mais poética do que social. Yolanda Mohalyi.2 A visão de mundo da pintora é carregada de afetividade. A cantora lírica tímida. São Paulo: MAC USP. Jacob. de 02 de agosto a 25 de setembro de 1988 (catálogo de exposição). o 1. teve como formação a música clássica. crença interior e uma postura própria com relação à existência humana. MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. a irmã dos animais. 2-3.163 Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes ANA MARIA FARINHA MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Personalidade complexa. . a mística em sua religiosidade intimamente praticada. In: MOHALYI. Yolanda Mohalyi. Yolanda. a amiga leal e generosa. p. a mulher capaz de sublimar as decepções de um casamento infeliz. São Paulo: Dan Galeria. a arte tem uma finalidade específica: a expressão do humano. no leste europeu. p. 2. Yolanda acumulou dentro de si uma multiplicidade de papéis e sentimento. Para a artista. da natureza e dos deserdados. os sistemas de representação. KLINTOWITZ. 1984. Nascida em meio a uma família de músicos. As cores. Yolanda Mohaly. 11. A arte para Yolanda é uma herança familiar. a viajante jovial. Bortoloto O perfil e o modo de vida de Yolanda Lederer Mohalyi são indissociáveis da sua prática artística. 1 Maria Lucia H.

Lisetta. In: Catálogo Yolanda Mohalyi –Pinturas e Guaches. Yolanda. uma simples profissão. pois Yolanda é “inconscientemente consciente” (. Yolanda era profundamente religiosa e a arte praticada.164 ANA MARIA FARINHA engajamento referente às questões humanas não segue doutrina política ou sociológica. de repente.. São Paulo: MAC USP. LEVI.) em que as formas se organizam em termos novos. o fato mais marcante é o envolvimento com a sensibilidade e intuição. Cada quadro é uma expressão vivida. Em sua poética visual.4 O “fazer artístico” de Yolanda Mohalyi buscou no mosaico a expressividade religiosa. defrontamo-nos com estes quadros (. Belo Horizonte: Galeria Guignard. 5. Era sua razão de viver. Vários críticos de arte atestam a intuição no processo criador de Yolanda: Depois. executa vitrais na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). resolvidos intuitivamente. o elo de ligação entre a dimensão humana e a transcendência espiritual.. Idem. REZENDE. De certo modo. então.. Yolanda Mohalyi. In: MOHALY. Lucia Helena Bortoloto. “Opiniões”. 1988. Porém. Em sua produção artística pode-se levantar a execução de uma série de mosaicos realizados na Igreja São Domingos (Perdizes/São Paulo) e na Capela de São Francisco (Itatiaia/Rio de Janeiro). Seu processo criador relaciona-se com sua razão de viver. A única realidade possível para Yolanda limita-se a sua ação. A técnica do mosaico também é executa em residências particulares durante a década de 1960. 7 de agosto de 1972. p. o que é fato incomum entre os artistas durante as décadas de 1930 e 1940. como se não tivessem sido ditadas por nenhum processo intelectual. No mesmo período.. adquire um sentido místico cósmico: (.)5 3. mas por poder interior.3 O comprometimento da artista está centrado na compreensão da existência humana.. 11-13. . Não há registros de filiação a partidos. transformando-se em elo entre a dimensão humana e a transcendência espiritual..) A criação artística para Yolanda não constituía um mero ofício. Do Figurativo ao Abstracionismo Lírico: Descrição e Análise da Obra da Pintora Yolanda Mohalyi. conforme suas próprias palavras. a arte assumia uma função ritualística para sua religiosidade. o caráter “místico religioso” pode ser sentido até mesmo em suas telas abstratas do último período de 1970. 4. Cada quadro propõe novos problemas.

Yolanda Mohalyi. mamelucos e caboclos. retratando negros.8 Assume publicamente sua ligação artística com Segall e sofre as intolerâncias de um circuito artístico ainda fechado para novos artistas. na condição de estrangeiros.São Paulo: Dan Galeria.) o seu próprio sentimento da função da arte. MACHADO. que ambas sempre dominou. da construção básica e da expressão imediata. se Yolanda Mohalyi inicia uma nova caminhada. a artista não hesita em transformar seu “fazer artístico” quando este não corresponde mais às expectativas de compreender e expressar o humano. KLINTOWITZ. In: MOHALYI. É o que Lourival Gomes Machado constata em crítica de arte. Yolanda. especialmente quando se deparou com os hábitos e com a população de uma terra diversa. Tanto que em seus primeiros trabalhos foi seduzida pela gente mais humilde do lugar. 7.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 165 Ao se fixar no Brasil. Jacob.. 2-3 8. 1984. não há exaltação da personalidade. um grupo mais sofisticado. Idem. liderado por Lasar Segall. em favor das quais chega mesmo a abrir mão da agradável acessibilidade que a segurança de composição e domínio colorístico davam à pintura anterior (. Yolanda colocase humildemente diante da arte. Yolanda torna-se sensível “a gente mais modesta”.. a estrutura construtiva não deverá exigir. 6. realizada por ocasião da exposição de Yolanda na Galeria Ambiente.7 Em seu perfil não há espaço para o culto ao ego. Lourival Gomes. mostra-lhe como. No entanto. exatamente por ser fundamental. na década de 1930. 1957. como é o Brasil. em que logo se evidencia a preocupação com as pesquisas formais. passando por um processo de reflexão sobre o “outro”. em 1957: Assim. Mesmo freqüentando ambientes refinados. na região central ou em bairros como Perdizes ou Sumaré. para sobreviver. uma redução das possibilidades da plástica ou da mutilação da capacidade expressiva do artista. Catálogo da Exposição Yolanda Mohalyi: São Paulo: Galeria Ambiente. p. como é o caso de Yolanda. Yolanda Mohalyi. unir-se aos artistas da Sociedade Pró-Arte Moderna.6 O círculo de amizades contribui para a formação do perfil da artista: primeiro freqüenta o Clube dos Artistas Modernos para em seguida. particularmente em São Paulo. Yolanda Mohalyi. . especialmente.

continuou a desenhar e a pintar. 1959. cit. mas pelo grau e envolvimento com a prática artística. Yolanda Mohalyi.. a artista é dotada de rigoroso senso crítico. por intermédio das premiações (Prêmio Aquisição Pintura Nacional na IV Bienal Internacional de São Paulo. Contudo. passa uma temporada bastante produtiva no ateliê de Hansen Bahia.166 ANA MARIA FARINHA Essa obra séria e sólida. na Argentina. E. Lá estabelece contatos que serão evidenciados quando se torna júri do Salão Nacional de Arte Moderna de Porto Alegre em 1963. 1960. constituiu a realização de Yolanda Mohalyi que. realiza 9. Lourival Gomes. através do reconhecimento vindo. quando a artista representa o Brasil na 1ª Bienal Americana de Arte. O mérito não é mensurado por intermédio dos prêmios. aperfeiçoando-se na técnica da xilogravura. Prêmio Regulamentar de Pintura na VII Bienal Internacional de São Paulo. vive em Porto Alegre. tendo alguns de seus trabalhos escolhidos pelo crítico Sir Herbert Read para uma exposição itinerante nos Estados Unidos. MACHADO. sem importar-se muito com os pontos de reparo exteriores. indiscutivelmente. Prêmio Leirner de Pintura da Galeria Folha. não se mostrar muito numerosos os valores de tal porte . no Rio Grande do Sul.. Em 1951.. O reconhecimento surge gradualmente: primeiro através dos próprios textos críticos que exaltam sua capacidade de renovação a partir do final dos anos de 1950 e depois.9 De temperamento introspectivo. também. Entre os anos de 1946 e 1947. Inteligente. As crenças em suas convicções são transmitidas às suas obras através do esforço e dedicação. a afirmar-se de um modo que só poderei aproveitar a um centro artístico onde. op. São Paulo.. . 1963. entre outros). a artista não se deixa abater e prossegue à busca de seu estilo pessoal. Yolanda atualiza sua produção artística em freqüentes intercâmbios nacionais e internacionais. O trabalho incessante e os exercícios na técnica do desenho tornam-se imprescindíveis na vida da artista. Yolanda considera que sua arte é o veículo pelo qual pode transformar uma realidade por intermédio da intuição e da sensibilidade. se não encontrou perfeita compreensão no meio. em Salvador. Pode-se considerar que um dos maiores reconhecimentos acontece em 1962.

México. Munique. entre outros lugares. Washington. onde mostra uma certa simplificação geométrica da figura em seus trabalhos. www. A partir de 1955. 12. chacune. NÖEL.14 10. conclui que não poderia mais pintar a figura humana.11 As freqüentes viagens internacionais servem à pesquisa pictórica.. numa naturalidade que é. é um organismo no qual cores e linhas são precisamente necessárias para a circulação do tempo. PEDROSA.. as exposições internacionais multiplicam-se. com a marca dos anos. Catálogo Galeria Montmartre Jorge. intensificando a ação geometrizante das figuras até atingir a abstração plena. Yolanda Mohaly. 11. Na Itália. ao invés ser construída em função de uma composição.12 O seu conhecimento das novas propostas da arte internacional faz com que organize uma nova orientação poética. Maria Ângela Serri.. Ao deparar-se com os afrescos de Piero de La Francesca. quer dizer: da vida). Bernard. Acesso em 21 de julho Idem. marca também de sabedoria. Ambas se integram.br. Paris: Madame Collete. Mário. FRANCOIO. 13. agora. em Arezzo.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 167 uma exposição individual na Galeria Oxumaré. est um organisme dans lequel couleurs et lignes ne sont justement nécessitées que par la circulation du temps. 14. que ela é na vida.) perfeita coerência e unidade de serena dignidade humana expressa em linguagem plástica (. Buenos Aires. c´est a dire de la vie. Idem.13 Yolanda transforma a arte em sua razão de viver: A pintora em Yolanda Mohalyi não difere da pessoa.usp. 1964 . de 12 a 30 de novembro de 1957.macvirtual. Bernard Nöel escreve: Iolanda Mohalyi a fixe certaines de ses images personnelles. Seus trabalhos são expostos em galerias em Nova York.)”. em Paris aproxima-se dos trabalhos de Pablo Picasso e George Braque. au lieu d´être construite em fonction d´une composition. na Itália.. de 2006. Yolanda Mohalyi. cada uma delas. descobre a técnica e Piero Della Francesca.10 (Yolanda Mohalyi fixou algumas das suas imagens pessoais. pois está diante da “(. A carreira internacional toma força em novembro de 1957.

Ressalta-se. Adota como procedimento metodológico. jovens que iniciam sua trajetória artística. Lasar 15. ainda. Como professora – atividade que inicia logo nos primeiros anos após a chega ao Brasil . o mesmo que prescreve durante toda a sua vida: o aprendizado mútuo. Idem. entre eles: o Salão Nacional Arte Moderna em São Paulo e Porto Alegre. membro do Conselho Artístico da Galeria de Arte das Folhas. que sua preocupação com a condição humana e seu contato com a natureza entram em sintonia nas obras de arte. confere. Ao contrário. Porém. vice-presidente da Comissão de Arte e Cultura da XIV Bienal Internacional de São Paulo. aluno de Yolanda aos 17 anos de idade. . O convívio com o marido torna-se pacífico. Sérgio Fingermann. o relacionamento que mantém com os alunos e amigos artistas. p. Assinala-se. habitualmente. A artista opta por não ter filhos – o que talvez lhe desse mais liberdade para as freqüentes viagens.15 No transcorrer de sua carreira. ainda.recebe em seu atelier.168 ANA MARIA FARINHA O casamento com Gabriel Mohalyi fracassa nos primeiros anos. como por exemplo. de 02 de agosto a 25 de setembro de 1988. O cerne dos ensinamentos de Yolanda era manter um diálogo sobre o Olhar16 Sérgio Fingermann O círculo de amizades tem um papel significativo na produção artística de Yolanda. membro para a seleção e premiação do cartaz da VIII Bienal Internacional de São Paulo e. é na condição de mulher que Yolanda impõe o diferencial de sua pintura. Yolanda Mohalyi. MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Yolanda toma parte em diversos júris – o que lhe proporciona a interação com os novos artistas. tímida e recolhida. Alguns exercem influências profundas. São Paulo: MAC USP. descreve a personalidade da professora: A Yolanda era uma artista que nunca fazia apelo a um certo poder de sedução que a fama. Pó isso mesmo. 5 16. Entrevista Sérgio Fingermann a Anna Mae Barbosa. era uma personalidade muito atraente. mas está longe de ser uma relação bem estruturada. era uma pessoa discreta.

Banco Lar Brasileiro: Assunção. Além de críticos de arte que acompanha sua trajetória. valorizadas. As concepções teóricas não são. 17. entre eles: Maria Bonomi e Sérgio Fingermann. são alunos de Yolanda. Outros desenvolvem uma trajetória semelhante a Yolanda. la consagrada artita brasileña que tenemos el placer de presentar en esta exposición individual al público de Asunción. intuição e expressão – orienta a metodologia de Yolanda. No início. tais como Lourival Gomes Machado. Muitos artistas. Na concepção de seus alunos. mesmo quando já havia adquirido certa estabilidade financeira e quando sua carreira como artista já está completamente consolidada. desempenha o ofício por toda a vida. para Yolanda o que interessa é o auxílio na construção da expressão própria do seu aluno. colores y formas que. hoje renomados. compartilhando as experimentações artísticas que constroem o conjunto de sua obra. 1959 . o amigo Lívio Abramo apresenta Yolanda para o público de Assunção: Conseguir estructura. en el mundo extremadamente difícil de la visión informal. al mirarlas nos dan la impresión de haber nacido de un solo impulso de la civilidad de la artista – este es el milagro que en cada una de su telas realiza Yolanda Mohalyi. por volta de 1931 – primeiro em sua casa na Rua Veridiana e. A tríade – sensibilidade. décadas mais tarde (entre os anos de 1960 e 1962).Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 169 Segall e Hansen Bahia. Mário Pedrosa. Lívio.17 Yolanda Mohalyi desenvolve um trabalho muito importante como professora desde os primeiros anos de chegada ao Brasil. Yolanda ensina arte como um processo paralelo ao seu trabalho artístico. Porém. a atividade como professora serve para manter-se economicamente independente do marido. tal como Samsor Flexor. Paulo Mendes de Almeida e Geraldo Ferraz. a pintora transmite valores éticos empregados no cotidiano da prática artística. ou seja. ABRAMO. Em setembro de 1959. Vários se tornam amigos de Yolanda e freqüentam seu atelier. totalmente. Presentacion. na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). Para a professora Yolanda Mohalyi é muito mais importante o desenvolvimento da sensibilidade pessoal do aluno. que compactua experiências que interagem artes plásticas e música. Na verdade.

170 ANA MARIA FARINHA A prática da liberdade é exercida nas aulas. O Estado de S. uma prática do cotidiano. raras vezes. naturezasmortas. o domínio dessa fluência gerando uma gramática da linguagem. 5 de agosto de 1988 . as aulas transformam-se em pretextos para a troca de experiências sobre a percepção. nos trabalhos de seus alunos. suas aulas são silenciosas e integralmente dirigidas ao “fazer artístico”. Organizadas como ateliers livres. A artista chama a atenção para o circuito internacional das artes e para a observação de novas técnicas e tendências que possam identificar-se com a poética individual de cada aluno. Sua forma de ensinar é livre. a professora procura avaliar as qualidades estéticas próprias de cada aluno. a professora zela pelo processo pessoal e individual de cada aluno. Nesses momentos. Segundo Sérgio Fingermann: Ela nos passava a idéia do desenho como instrumental. os registros das formas e dos vazios. Sheila. A meta é atingir o amadurecimento de uma linguagem própria. LEIRNER. observações de objetos e. incluindo exercícios com modelo vivo. tido como instrumental do cotidiano. Não impele aos seus alunos a necessidade da abstração. Acima de tudo. auxiliando-os na descoberta de seus próprios potenciais.18 Outro procedimento fundamental para a metodologia de Yolanda Mohalyi é o despertar de seus alunos para a atualização permanente. 18. Prevalece a personalidade comunicativa e receptiva da professora que tem significado definitivo na formação espiritual e estética dos jovens artistas. O ato de desenhar deveria adquirir uma fluência como numa espécie de escrita. ensinava-os a buscar e pesquisar a natureza. Fixa exercícios do “fazer artístico”. O desenho. paisagens. Da professora firme e disciplinadora que os advertia para que procurassem o trabalho em vez do sucesso. De forma intuitiva. Sem interferir. Paulo. a professora tece comentários sobre o desenvolvimento do aluno. Contudo. é exigido para o aperfeiçoamento do aluno.

Sérgio. pode-se constatar que os mesmos princípios adotados pela artista Yolanda Mohalyi são valorizados pela professora na convivência com seus alunos. Yolanda faz de sua arte exemplo para novos artistas: A evolução de Yolanda Mohalyi é uma lição de probidade. Uma lição a ser certamente aproveitada pela juventude que terá a felicidade de admirá-la. Yolanda Mohalyi – pinturas. .19 19.Yolanda Mohalyi – Exercícios Epistemológicos em Artes 171 Dessa forma. outubro de 1964. São Paulo: Galeria Vocacional. MILIET. de fidelidade a si mesma.

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no verso. de minha relação como sul-americano com a cultura européia. Atuando como artista convidado na Bienal dos Jovens Artistas de Paris de 1977. de um lado. passando-lhe um panfleto trilíngue. A lembrança destas experiências geraciona toda uma reflexão acerca de meu próprio trabalho. em português. perguntou–me o que era aquilo exatamente. Esta indagação-confrontação indicava que o trabalho que eu trazia. inglês e francês. Aparentemente. a circular e intervir no circuito parisiense da arte de vanguarda. . ele não podia fazer nenhuma idéia do que representava. não encontrava um lugar pré-determinado no espaço semântico ou conceitual do ambiente artístico-cultural da Europa daquela época. significava. apresentava a proposta Semion – um sinal internacional para informação liberada. uma cena se institui. a sistemas mediáticos da memória social. uma proposição conceitual referente a questões da comunicação e do direito autoral. de sua recepção. Nas escadarias do Museé de la Ville de Paris. com centros culturais. do grupo Untel [Fulano]. a favor dos “direitos humanos por uma legítima memória social” e.173 Um não-autor apresenta uma nãoobra em Paris no Século XX PROF. DR. de sua gênese. com manifestações artísticas. durante quatro meses em 1977. portanto. de sua significação. de apenas uma folha. Philippe. à propriedade intelectual. autorizado. com outros artistas plásticos. no qual eu argumentava. assinalava aquele panfleto que eu distribuía nas ruas e na Bienal de Paris. na praça do Trocadero. dirijo-me a Phillipe Cazal. que também participava da Bienal com uma instalação excepcional simulando um supermercado. ARTUR MATUCK LIVRE-DOCENTE DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Minha estadia em Paris. proporcionou-me toda uma gama diferenciada de vivências nos contatos com a cultura européia.

verso. Paris. off-set. trilíngue portugues-frances-ingles. França.174 ARTUR MATUCK Medium Art – Ars Memoria – Direitos humanos por uma legitima memória social Panfleto. 1977 .

1977 . 175 Semion – um sinal para informação liberada Panfleto. Paris.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. quatrilíngue portugues-frances-ingles-esperanto.. off-set. França.. retro.

também convidado da Bienal dos Jovens Artistas de Paris. que naquele momento produzia uma “arte sem obra”. uma expressão artística que se negava enquanto obra. • construído por um não-processo: impressão em off-set de uma mesma página em retro e verso. com um grande rolo de papel que desenrolou sobre a mesa da cozinha da casa de Hervé. deslocado dos padrões de signagem exigidos para sua inserção. Havia ali certamente uma confrontação direta do mercado artístico. como sujeito criador. necessariamente portanto. produzido no Brasil. Descortinou-se um grande mapa da Europa. artista ou curador polonês. com um diagrama sobreposto mostrando as diversas influências artísticas que atingiram a Polônia ao longo dos séculos. • ocupando. Mostravam prolongadas cenas . a proposição não encontrava contexto. na mesma École de Sociologie Interrogative. Hervé Fischer convidou também a mim e ao Gabriel Borba. representadas cada uma por uma linha terminada em uma flecha. tal trabalho poderia ser definido como: • sendo uma não-obra: um signo que não podia ser aprendido como obra por fugir frontalmente dos parâmetros reconhecidos. atuando. ressonância. Todas apontavam para a capital da Polônia no centro do mapa. • proposto por um não-autor: artista de um país considerado periférico. reconhecimento. um não-lugar: enquanto signo.176 ARTUR MATUCK Neste sentido. através de mídia considerada como não-artística e propondo temas não-reconhecidos naquele mediaverso. Na residência de Hervé Fischer. pois. improvisada como École de Sociologie Interrrogative. desenhado a mão. Insistimos para que pudéssemos conhecê-la. para aquela audiência. logo. portanto. no evento Circuits paralleles au Brésil. no circuito artístico europeu. Retornou. Ao ser indagado sobre seu trabalho e atuação. disse. a mim e a Gabriel Borba. então. não encontrava espaço de inserção. Um filme de 16 mm de minha autoria. não se constituindo. A morte natural e a morte premeditada – realizado em parte num matadouro de São Paulo – e o vídeo Brahminicídio – registrando a matança de porcos num matadouro dos Estados Unidos – foram exibidos. a apresentar os mesmos trabalhos que mostrávamos na Bienal para uma seleta audiência de convidados. conheci um senhor muito compenetrado. uma arte sem obra. como informação estética ou objeto de valor artístico.

de que deveriam ter direitos. Para contestar essa afirmação. afirmando que o vídeo implicava não propriamente uma dimensão estética. não exercem vontade sobre a própria vida. contidos nos Vedas e nos Upanishads. deve exercer esse direito. como ser da vontade. Perguntou se minha intenção. que trazem uma visão sobre a propriedade. tudo da melhor qualidade. que havia assistido ao vídeo na Bienal de Jovens Artistas de Paris. e que isto representava uma importante diferença na história da arte. Uma jovem cineasta alemã reagiu veementemente contra a idéia de que os animais teriam que ser poupados. ao exibir cenas tão impressionantes. Naquela época o Centro Beaubourg havia acabado de ser inaugurado. portanto. chocantes da morte premeditada de animais. Deste modo. Minha apresentação na École incluía a contestação de uma frase de Hegel que justificava a propriedade dos homens sobre os animais com um curioso raciocínio. de que a proposta do vídeo-documentário era mesmo a de contestar o domínio humano sobre os animais.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. classificouo como “umbearable” [insuportável]. qualquer que seja o universo individual de movimento no movimento universal. não seria propor uma metáfora para a tortura de prisioneiros políticos no Brasil. Um senhor. oficinas. .” Minha proposta afirmava que a justificativa de Hegel para o domínio dos homens sobre os animais era inaceitável. Ao ser confrontado com um não. Nos Estados Unidos. centros de documentação. livrarias. mas sim ética. Hervé Fischer discutiu informalmente comigo possíveis interpretações do vídeo Brahminicídio. Nenhum desejo sobre qualquer possessão do homem... “Animais não criam repúblicas”. 177 dolorosas. disse. acervo permanente de arte contemporânea. Numa outra ocasião. antagônica ao ponto de vista ocidental: “Tudo isto existe para ser habitado por Deus. ter domínio e poder de vida ou morte diante do animal. Tenho também a lembrança de Hervé elogiando-me. tudo planejado com o maior cuidado para causar a melhor impressão e colocar Paris e França no centro da cultura européia e mundial. Como os animais não se suicidam. o homem. Ele se tornara um centro de irradiação do movimento artístico-cultural da cidade. intensas. que continua a viver porque realmente deseja. com exposições periódicas. Mas só através da renúncia o homem poderá fruir desse universo. o vídeo foi classificado como “pornográfico”. sendo lícito. respondeu-me que esta era uma proposta bastante bizarra. eu me apoiei nos ensinamentos da tradição espiritual hinduísta. bibliotecas. palestras.

tracei um percurso. Havia. das mais banais às mais extravagantes. A polêmica invasão do Marais por este projeto monumental deixou no entanto uma praça para os artistas do inusitado. que adquiriu meus livros-de-artista naquele mesmo instante. Imagino que na época muitos funcionários do Beaubourg tenham tido algum treinamento preparatório e discutido a questão do copirraite. abordei uma jovem mulher e expliquei a ela que meu trabalho de arte tinha implicações na área de Comunicação e que gostaria de fazer algum contato. no amplo espaço deixado propositalmente aberto diante daquele museu mediático. a liberdade. para ser utilizado por quem se propusesse. estabeleceram esta curiosa dialética entre o construído–planejado e o vazio– inesperado. gestualizando um reconhecimento surpreendente. sobre ideologia e política na América Latina e Ars Memoria. a ponto de chamar uma de suas colegas para lhe mostrar o pôster do Semion: “Tu connais le copyright?” “Oui! Bien sur!” respondeu a outra com naturalidade. Caminhando por ali. das mais elaboradas às mais simplistas. convencida do impacto de sua informação. Fui então apresentado ao responsável pela livraria do Centro.178 ARTUR MATUCK Em contrapartida. o copirraite tem seu contrário. “Çá. “Sim. arquitetos do Centro Beaubourg. Com minhas revistas-de-artista – O olho prisioneiro. tocava violino insistentemente enquanto sua galinha dançava. presenciei todos os tipos de performance. sobre o sacrifício de animais na ciência e nos matadouros – e alguns panfletos debaixo do braço adentrei o recém inaugurado Centro Beaubourg para difundir meu trabalho. aqui está. Naquele vazio. um espaço disposto a aceitar uma inserção daquela natureza. uma arquitetura de generosidade. Em um guichê. um senhor levemente maltrapilho e bastante becketiano. atraindo os passantes para sua performance inusitada. Mostrei o pôster do Semion e disse que era um símbolo de significado oposto ao de copirraite. uma comunidade havia se preparado para .” parecia dizer. Richard Rogers e Renzo Piano. Em uma delas. portanto. c’est le contraire”. afirmou vivamente a primeira jovem. deixei momentaneamente o território informal das ruas estreitas e da grande praça daquele antigo bairro popular para buscar reconhecimento no novo templo da cultura. Ele ocupava o espaço que o museu deixara disponível diante de si. A jovem ficou imediatamente intrigada e surpresa. a desorganização imperavam. a improvisação.

179 O Olho Prisioneiro – The Imprisoned Eye (capa) livro-de-artista.16 páginas. 1975 .. bilíngue portugues-ingles. 1:5000.. off-set.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. São Paulo. Brasil.

Através dessas negações emerge um projeto que representa. Este diagrama se estrutura a partir de categorias que. nem imaginava que pudesse existir. inaugurando uma função complexa de criação–escrita-digitação–publicação-disseminação-atuação-comunicação-intervenção. altiva. Esta emergência pode ser apreendida na denominação textual signoprocesso-espaço-autor. como habitante de um Brasil controlado pela ditadura. não aceita ser intimidada. papéis sociais. Intimada a mostrar seus documentos. processos escriturais. redator e diretor de arte. pretendo acreditar. formando um substantivo instaurador. que tinha sido um engano. Finalmente é liberada e a cena se dissolve. não se constitui em um quadro de um pintor. Procurando compreender o processo instaurador em arte-mídia que articulei. direito e memória.180 ARTUR MATUCK ouvir e entender que a arte contemporânea podia se imbricar com comunicação. na qual elementos se justapõem tornando-se intra-sígnicos. ao serem negadas. criticadas. instituições e espaços culturais confluem co-atuantes. são também assimiladas ao evento gestador. tornada pública por um sistema partidário. com as obras apresentadas na Bienal de Paris e com as revistas e panfletos que distribuía pelas ruas. é flagrada por um sistema magnético automatizado com um livro da biblioteca. construído na sala de redação por um profissional de mídia e veiculado por um jornal ou revista. Neste sentido. • não se define como um texto jornalístico. na qual vários gêneros. • não se define como um anúncio de uma dupla de criação. cujo nome não me lembro. num processo um tanto antropofágico de deconstrução e reconstrução. não pretendia furtar nada. e desempenhar um papel social e cultural inédito. construí um esquema partindo do enunciado signo-processo-espaço-autor. uma atuação fundadora. produzido num atelier e exibido numa galeria de arte. produzido numa agência de publicidade e veiculado num meio de comunicação de massa. O significado desse substantivo . na saída da Biblioteca do Beaubourg uma amiga francesa. Num outro dia. o trabalho: • não se define enquanto signo de arte. Confrontada por um segurança. • não se define como proposição ou atuação política de um militante de um partido político. ela responde. embora até hoje permaneça comigo como uma demonstração de liberdade pessoal que eu. naquela época. invadida. ela se recusa.

colocavam implicitamente um possível espaço próprio. a militância política. vídeos. meta-autor. a arte-performance. mime en le détournant celui des grands média”. mimetiza transformando-o aquele dos grandes veículos de comunicação). mas também o . propunha um novo sujeito. (Artur Matuck é um dos jovens artistas brasileiros participando da seção da América Latina da Bienal de Paris. Durante a gestão do Professor Walter Zanini o MAC desempenhou um papel fundamental na cidade e mesmo no pais de espaço instaurador de incentivo as formas alternativas da arte. publication de magazines. a publicidade como linguagem. As obras. Seu trabalho. a desmaterialização da obra de arte e. publicação de revistas. pouco reconhecidas. video. o MAC. atuante no espaço urbano. films. encontraria ressonância na proposição teórico-cultural de Walter Benjamim. reivindicava um espaço ainda não delimitado na diagramação estrutural semântica da cultura e. um autor e. disseminador. ou previamente inexistentes no cenário cultural. ao mesmo tempo. propagador. Benjamin propõe que o escritor engajado não deve apenas abastecer o aparelho de produção. a comunicação de massas. o jornalismo alternativo. disseminador. o Museu de Arte Contemporânea da USP. mimetizava a linguagem da Comunicação e da Publicidade. Este conceito de artista–comunicador. instituída no clássico texto O autor como produtor.Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra. o livro de artista. O projeto signo-processo-espaço-autor ao se constituir. um novo papel para o criador como operador de idéias e uma nova identidade de artista.. 181 composto pode ser apreendido a partir de determinadas influências e paralelos presentes no cenário artístico e cultural de São Paulo dos anos 1970: a arte conceitual. ao se instituírem. na época situado apenas no Ibirapuera. medianizador. como assinalador. filmes. no sentido de utilizar-se de categorias instáveis. mais particularmente para minha experiência. propagação. produtor. por vezes. podemos apreender um pouco da recepção a este projeto: “Artur Matuck est l’un des jeunes brésiliens participant de la section Amérique Latine de la Biennale de Paris. publicadas na revista Art Press daquele ano. Son travail. que definiria seu modo particular de operação. a arte nas ruas. implicavam também um operador cultural. Nas palavras da crítica de arte Catherine Millet. buscava uma linguagem desautorizada ou pouco reconhecida pela crítica. a pop-arte. O surgimento do signo-processo-espaço-autor seria fundador. intervenção..

Ars memoria de 1977.Cidadão Kane pode ser citado anuncia uma edição especial. Crescido física e intelectualmente. publica e.182 ARTUR MATUCK modificar. instalei os fotolitos originais. Os trabalhos. de 1972. um personagem conhecido do cinema americano. apresentados em Paris. Na minha visão idealizada. Além disso. evidenciou que a vanguarda européia podia sim apreender-compreender propostas emergentes da América Latina. Varias das minhas obras se inscrevem nesta conceituação: Semion. outros folheavam rapidamente. Na parede. Este artista-comunicador constitui-se num autor que carrega sua própria obra. o menino vendedor de jornais que. de modo a enfatizar que o exemplar exibido era resultante de um processo de produção em massa. um acontecimento jornalístico excepcional gritando a todos os passantes: “Extra! Extra!”. na medida do possível. Este trabalho resultou de um esforço consciente de construir signos diferenciados de arte-comunicação indicando uma possível renovação da ideologia estratificada da arte engajada. Os trabalhos instituem-se através de mensagens bem diagramadas. inaugurando e ocupando o espaço criado por seu desempenhoperformance. O olho prisioneiro de 1975. da fruição de uma revista de comunicação de massa. A confrontação dialógica com Hervé Fischer em 1977. Os livros eram folheados pelo público. instauravam uma linguagemproposição alternativa integrando comunicação de massas à arte de direcio- . este sujeito “autor-produtor” surge de uma figura arquetípica. o menino torna-se um jornalista responsável que produz redige. do pensamento de esquerda. A apreciação da obra de arte aproximava-se. Sua linguagem absorve procedimentos escriturais. integrando textos curtos de impacto e imagens nítidas que ocupam grandes espaços nas páginas. dissemina e comercializa sua própria obra. estratégias de signagem próprias da Publicidade e do Jornalismo. assim. em diversos filmes . instalei uma mesa com os dois livros encadernados folha a folha. mais ainda. sustentados por um texto sintético e argumentativo. Alguns observavam cuidadosamente cada página. focadas em assuntos precisos. a formas contemporâneas de expressão e propagação. No espaço reservado para minha participação na Bienal de Paris. tornando-se performer-disseminador de suas próprias idéias. os livros também estavam disponíveis para serem adquiridos. em pastas de plástico. conectando-se às tecnologias da comunicação.

Um Não-Autor Apresenta uma Não-Obra...

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namento político. Os panfletos, pôsteres e livros-de-artista criavam um inédito circuito de disseminação de propostas. Quando em Amsterdã, ainda em 1977, visitei uma renomada galeria de arte – Apfel, se não me engano - e mostrei esta série de trabalhos, surpreenderam-me, dizendo que estavam informados sobre meu trabalho e que já conheciam O Olho Prisioneiro. A realização e disseminação destes trabalhos possibilitaram deste modo, a construção de uma identidade diferenciada do padrão instituído. Como artista, ao carregar e distribuir meu próprio trabalho eu dispensava o circuito das galerias e produzia algo reconhecidamente sem um tácito valor artístico mas com um pretendido valor político e contestatório. A estética preto-e-branco, a linguagem sintética da publicidade, a temática provocadora, fizeram com que este trabalho tivesse impacto e gradual reconhecimento, ao menos nos circuitos alternativos. Além disso, diante do campo profissional da Publicidade, o trabalho inaugura uma forma de articular a linguagem publicitária, negando-a, absorvendo-a, desafiando-a. Com imagens de impacto, um slogan e um texto sintetizado para leitura rápida, os trabalhos desta artemídia transcrevem e denunciam a lógica do anúncio publicitário. Ainda que a significação deste trabalho tenha sido avaliada apenas ocasionalmente, ainda que seu impacto não tenha sido amplamente reconhecido, pode-se afirmar que esta é uma obra inaugural, instauradora, relevante, original e única tanto na história da Arte como na história da Propaganda e da Publicidade brasileiras. Estas propostas de linguagem, esta produção em arte-comunicação realizadas em desconexão com as agências ou com os museus, inauguraram um espaço possível de atuação, nem comercial, nem artístico, em sentido restrito. A obra ao criticar e deconstruir, deglute – a língua dos bispos – instaurando-se como um inovador “signo-processo-espaço-autor”.

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Anita Malfatti: questões plásticas e estéticas na visão da artista.

CIBELE REGINA DE CARVALHO
MESTRADO EM EDUCAÇÃO, ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA. UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE – MACKPESQUISA

Além de renomada artista plástica brasileira, Anita Malfatti proferiu conferências sobre Arte Moderna1 e escreveu sobre questões plásticas e estéticas que incitam filósofos, artistas e estetas há séculos. No Fundo Anita Malfatti do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo encontram-se dois textos manuscritos: um sobre “A forma e a cor” e outro intitulado “A beleza”. Nesses textos, Anita registra suas impressões e conceitos formulados a respeito dessas questões estéticas. Nesse trabalho procurou-se investigar quais seriam os fundamentos teóricos que embasariam as formulações de Anita sobre o assunto, ou ainda, quais as aproximações possíveis entre as formulações feitas por Anita e as teorias estabelecidas historicamente sobre os mesmos temas. A atualidade da discussão estética pode ser conferida observando-se o número de publicações sobre o assunto, desde as mais antigas, até publicações recentes. Souriau, importante professor de estética, ressalta a importância de se conhecer a história do desenvolvimento desses conceitos, pois segundo ele:
Alguns estetas de hoje querem absolutamente desligar a disciplina atual do seu passado filosófico. Todavia, mesmo para o êxito de suas intenções, fazem mal em desconhecer o passado. Deixai de acreditar em ignorância bem-aventurada. A ignorância não possui virtudes. Quereis ignorar o passado para melhor criardes o novo. E não conseguireis senão recriar o passado, sem ver que está morto, ou sem perceber o que ainda possui de vivo e de atual (1973 p.2).
1. MALFATTI, Anita. Arte Moderna. Conferência lida na Sociedade Pró-Arte Moderna, 2/08/1933. A chegada da Arte Moderna ao Brasil. Pinacoteca do Estado de São Paulo, Conferências de 1951.

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CIBELE REGINA

DE

CARVALHO

Anita Malfatti sabia que sem o conhecimento histórico da arte e de suas teorias não criaria nada, ou melhor, não teria a consciência da criação.

A beleza
A leitura e a análise dos textos sobre Anita Malfatti e dos escritos pela própria artista revelam que ela refletia constantemente sobre sua prática como artista e como professora,2 relacionando essa prática com fundamentos e conceitos historicamente estruturados. Em mais de um de seus textos a artista faz referência ao conceito de beleza, ora associando-o aos ideais românticos, ora aos ideais clássicos e no mais das vezes a artista formula suas idéias articulando esses ideais, configurando um pensamento próprio, elaborado e construído ao longo de sua carreira. Tendo em vista que seus textos sobre estética e sobre forma foram escritos em 1937, é possível conferir o grau de maturidade de suas formulações, pois já contavam mais de vinte anos desde sua primeira viagem de estudos à Alemanha. A complexidade da modernidade e a ausência de critérios de avaliação confiáveis levaram muitos estetas e artistas a optar por um relativismo extremo, que reduz o belo ou o feio a questão puramente de gosto, de agrado/desagrado na relação sujeito/objeto. Bodei (2005) diz que a única saída seria a investigação e o constante questionamento, a fim de que se possam vislumbrar outras soluções, abrindo mão de certos preconceitos. Anita tinha consciência dessa problemática: “Se a beleza fosse somente um elemento da emoção estética, já teria sido ‘satisfatoriamente definido’, ou teria sido encontrada sua forma ou cor precisa”.3 Investigação e questionamento acompanhavam Anita em sua trajetória. Assim como a consciência de que ao abordar assuntos tão complexos, afirmações enfáticas deveriam ser criteriosas. Ciente dessas limitações, Anita afirma:
Em todos os tempos, através das épocas milenares, até o dia de hoje, encontramos a procura pela beleza.

2. Anita Malfatti ensinou pintura e desenho por trinta anos. Também ensinou História da Arte. 3. Fundo Anita Malfatti. Série Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A beleza (1937). Esboços – versão A.

Anita Malfatti: Questões Plásticas e estéticas...

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[...] Se formos ao encontro da beleza com boa vontade, com espírito de pesquisa onde quer que essa se encontre descobriremos uma riqueza enorme na nossa terra, na nossa gente e em todos nossos artistas.4

Ao se referir à beleza, mais de uma vez, Anita evoca ideais românticos sobre o conceito. O belo, segundo os românticos, não é absoluto e universal, muda conforme os temperamentos e os tempos (CAVALCANTI, 1966). Para a artista, a sensibilidade do indivíduo em relação à beleza está diretamente ligada ao estado de espírito em que ele se encontra5 . Não há contradição nessa afirmativa, já que Anita refere-se à sensibilidade do indivíduo para com a beleza, não ao julgamento do belo. No romantismo eclodem as teorias que sugerem a figura do artista como gênio criador. Segundo Cavalcanti (1966, p. 74) “o artista deve expressar-se livremente e a faculdade artística criadora por excelência é a imaginação, a rainha das faculdades”. Anita pensava que a maior riqueza que um artista possui é o pensamento, a inspiração que indica a possibilidade de mil realizações e fantasias, o mundo interior dos artistas6 . Em seu texto “A Beleza”, Anita afirma:
O ofício do artista é simplesmente o do instinto transmissor. O artista apanha a beleza com as antenas de sua sensibilidade emotiva, adaptandoa para o instrumento que lhe é familiar nos transmitindo a nova forma que não é mais do que uma pequena amostra do que faz parte da beleza total [...] Os artistas devem tornar-se sensíveis possuindo grande reserva de percepção para responder prontamente ao chamado da beleza.

Segundo Souriau (1973), o sublime se tornou o valor mais louvado e procurado na arte durante o romantismo. De acordo com Pseudo-Longino (século I), o sublime é o eco da grandeza de espírito, é um sentimento de elevação do espírito que possui e enche o sujeito de felicidade e auto-estima, porque a beleza autenticamente sublime é aquela que sempre agrada a todos (BODEI, 2005). Anita acreditava que a arte deveria evocar as emoções mais

4. Idem. 5. Idem. 6. Fundo Anita Malfatti. Série: manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A forma e a cor (1937); versão C. 7. Fundo Anita Malfatti. Arte Moderna. Serie: Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências.

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altas nas formas mais perfeitas e que individualmente, essas formas deveriam coincidir com o aplauso do nosso senso de harmonia7 ; que o artista deve aguçar a percepção alheia abrindo caminho para que a presença “benfazeja” da beleza “nos console, nos complete e nos faça sempre uma visita amiga”.8 Não seria impossível traçar um paralelo dessa visão quanto à função da arte e aquela preconizada na Antiguidade por Aristóteles sobre o conceito de catarse, onde a arte satisfaz, de maneira benéfica, as necessidades passionais dos homens (SOURIAU, 1973). Entretanto, é necessário esclarecer que Anita referia-se sempre à beleza, e por conseqüência ao conceito de belo. A aproximação feita aqui entre as formulações de Anita e o conceito de sublime é uma aproximação livre e tem seus limites. No século XVIII, quando Edmund Burke9 escreve sobre o sublime caracteriza como a fonte do sublime o que quer que seja de alguma maneira adequado a excitar as idéias de dor e perigo, porque produz a emoção mais forte que a mente pode alcançar. Segundo esse autor, as emoções mais fortes que a mente pode alcançar referem-se às idéias de dor e de tormento que são mais poderosas que as idéias de prazer. Para Anita, a beleza deve acalantar e consolar; não infligir sofrimento. O artista seria o filtro do sofrimento, revelando em sua obra a conformação de sentimentos agradáveis: “um artista, para viver, sofrerá até morrer, mas a exposição de todo este sofrimento e do que o impressiona traz um fruto glorioso, o consolo das multidões.”10 Para Anita, a beleza manifesta-se de diferentes formas e em diversos suportes:
Manifestando-se numa madrugada. Num por do sol ou numa noite estrelada. Acha-se ainda nos lagos serenos, digo mais, em toda a natureza, nos movimentos harmônicos, nos ritmos e nas criaturas deste mundo. Miguel Ângelo dizia que estava adormecida num bloco de mármore. Tinha razão.11

Na esfera da estética, a discussão sobre se o belo natural difere do belo artístico e se ambos os conceitos devem ser analisados sobre a mesma faculdade
8. Fundo Anita Malfatti. Série Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A beleza (1937). 9. Edmund Burke: Investigação filosófica sobre a origem de nossas idéias do belo, 1757. Em A pintura – Vol. 4: O Belo. 10. Caderno 3 do Fundo Anita Malfatti no IEB: Arte Antiga –História da Arte. 11. Fundo Anita Malfatti. Série Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A beleza (1937).

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de juízo é antiga. Para Pitágoras o belo natural e o belo artificial não divergem, sendo ambos baseados na recepção de uma forma sensível que corresponde à forma inteligível, e por oposto, na realização sensível de uma forma inteligível. As concepções mais modernas sobre o belo e também sobre o feio, preconizadas por autores como Vitor Hugo e Baudelaire, indicam que qualquer coisa pode se tornar esteticamente bela e que nada estaria condenado a permanecer no limbo da insignificância (BODEI, 2005). Para Anita;
A beleza também está num tubo de tinta, num piano fechado ou na concepção de progresso humano. É preciso pois, acordar o instrumento transmissor, que é a sensibilidade do nosso ser emotivo, para se obter a manifestação da beleza que se traduz na obra de arte.12

A forma e a cor
Nos manuscritos de Anita Malfatti existem três versões para o texto A forma e a cor. Na versão “C” está anotado no canto superior da primeira página: “lido 8 de nov.” As indicações, inclusive o livro referência sobre a artista (BATISTA, 2006) sugerem que o texto foi escrito e divulgado pelo rádio – não há referência a qualquer emissora – em 1937. Nesse trabalho, Anita faz alusões às questões plásticas que tanto o artista quanto o espectador devem conhecer para “excursionarem” com mais propriedade no mundo das artes. Anita ensina sobre o contraste: “Os tamanhos definem-se somente pela colocação. O mesmo dá-se com a cor [...] uma praia só fica muito grande perto de uma estrelinha do mar [...] uma rosa fica vermelha porque a folhinha verde lhe dá o valor”. Discorre sobre a proporção: “a relação dos tamanhos chama-se proporção [...] a proporção é uma escolha de formas”. E ensina sobre a teoria das cores, falando das cores primárias e suas derivadas: “é a luz que nos conta o segredo da cor”, sobre a harmonia que se pode conseguir escolhendo perfeitamente as cores e sobre seu efeito numa obra:
O branco é a presença de todas as cores, por isso não pode brigar com seus filhos. O preto é a ausência das cores, por isso o cinza não é mais do
12. Idem.

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que toda presença atenuada por muita ausência, o que constitui o “tom neutro”. Daí deduzimos a primeira lei da harmonia. Basta repetir um dos elementos componentes que se ache presente para haver harmonia.

Na conferência Arte Moderna e no texto A forma e a cor, Anita aborda as questões relativas às fontes de inspiração do artista e as formas que o artista encontra para resolver seus problemas no momento de “expressar” essa inspiração. Nos primeiros momentos, a artista ensina sobre valores, harmonia, cor, proporção, contraste, sugerindo que o artista deve recorrer a essas teorias para conseguir obter o efeito pretendido. Em outro momento, Anita enfatiza a importância que tem a natureza como fonte inesgotável de recursos e de inspiração para um artista, que um verdadeiro artista não deve recorrer a uma obra de um velho mestre para satisfazer suas aspirações, porque a natureza lhe oferece os meios e argumentos para esse fim:
A natureza é nosso grande campo de observação: nela encontramos objetivada a riqueza da forma e da cor [...] O artista quando precisa de uma forma diferente ou de uma cor especial, não deve nunca recorrer ou copiar numa obra realizada. Possui uma riqueza enorme á mão, basta observar, escolher e adaptar.13

O Renascimento, séculos atrás, já advertia os artistas contra a “imitação’ dos mestres, não porque incriminasse a falta de ‘idéias’ do imitador, mas simplesmente porque a natureza é infinitamente mais rica que as obras dos pintores e “o artista que imitasse as obras, em vez de imitar a natureza, se rebaixaria a ser apenas o neto de uma natureza da qual, no entanto podia ser o filho” (PANOFSKY, 1994, p. 48). Para Anita, ter a natureza como fonte inesgotável de inspiração não significaria, entretanto, copiá-la. Ela repetia que:
Desde as primeiras épocas os mestres nunca procuraram reproduzir a figura humana e as formas naturais como nós a vemos. As qualidades dramáticas, a ilustração e a reprodução fotográfica colorida não são os fatores mais importantes na composição da grande obra de arte.14

13. Fundo Anita Malfatti. Série: manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências. A forma e a cor 14. Fundo Anita Malfatti. Arte Moderna. Serie: Manuscritos. Subsérie: Sobre Arte/Conferências.

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Anita Malfatti nunca foi uma artista acadêmica. Desde seus primeiros estudos na Europa e da realização de suas primeiras obras, o que lhe interessava era a problemática proposta pela modernidade. Ela sabia que os modernos haviam mudado para sempre a qualidade da arte, e o que lhe interessava “na transmissão do sentimento estético era a procura da significação íntima da forma.15 A leitura atenta dos textos de Anita Malfatti instiga o pesquisador a lhe desvendar as entrelinhas e buscar as possíveis relações entre suas elaborações teóricas e suas criações artísticas.

Referências Bibliográficas
BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espaço: biografia e estudo da obra – São Paulo: Ed. 34; Edusp, 2006. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. BODEI, Remo. As formas da beleza – tradução de Antonio Angonese. Bauru, SP: Edusc, 2005. CAVALCANTI, Carlos. Como entender a pintura moderna. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S.A., 1966. DUARTE JR., João Francisco. O que é beleza: experiência estética. São Paulo: Brasiliense, 2003. LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura – Vol. 4: O Belo. São Paulo: Ed. 34, 2004. MALFATTI, Anita. A chegada da Arte Moderna no Brasil. São Paulo: Pinacoteca do Estado, Conferências de 1951. . A beleza (1937); A forma e a cor (1937); Arte Moderna (1933). Fundo Anita Malfatti, Série Manuscritos, subsérie: Arte/Conferências. Instituto de Estudos Brasileiros, USP. PANOFSKY, Erwin. Idea: A evolução do conceito de Belo [tradução Paulo Neves]. São Paulo: Martins Fontes, 1994. UMA nova era artística em São Paulo. A Gazeta, São Paulo, 31 de março de 1933. A Conferência de hoje sobre a arte moderna. Folha da Noite, São Paulo, 29 de agosto de 1933. DEPOIMENTOS sobre Anita Malfatti. Suplemento literário de O Estado São Paulo. São Paulo, 13 de dezembro de 1969.

15. Idem.

Mesmo Leo Frobenius. que até hoje podem ser vistas nas paredes de cavernas. é acusado de ter levado milhares de peças com a finalidade de facilitar o estudo das mesmas. afirmam a necessidade da busca dos instintos. Essa afirmação tem seu germe em Da Vinci. dada à arte africana. Nas primeiras décadas do século XIX ocorreu um aumento no fluxo de obras africanas. etnólogos e especialistas em Estética se interessaram pela Arte Negra. seriam artistas inferiores. demonstram. está diretamente ligada à idéia de que a inferioridade técnica de uma civilização implica numa incapacidade artística. Nos primeiros anos do século XX. . um dos primeiros a escrever sobre Arte Negra. limitandose à escultura. As pinturas. Nessas décadas emerge. tendo por núcleo o interesse pelas artes negras. segundo Leonardo. pelo “exotismo” da produção artística africana. DRA. A descoberta posterior da arte rupestre contradiz essa teoria. em seus catálogos. Os negros. Os expressionistas alemães do grupo Die Brücke. das causas viscerais das emoções e substituem os rostos humanos por máscaras africanas. na Europa. historiadores da Arte. a primeira das Artes.193 Arte africana e afro brasileira PROFA. Os salões e as exposições de arte buscam equilibrar esses dois níveis. que se acumularam em gabinetes e museus. com sua hierarquia das Artes harmonizada com o nível das civilizações que as produzem: a pintura seria. um novo público comprador e a produção artística passa a ser submetida às leis gerais da economia: a oferta e a procura. DILMA DE MELO SILVA DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE MARCELO DE SALETE MESTRANDO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A conceituação de “primitiva”. Mesmo antes de 1914 se expande um “modismo”.

no ano de 1923. cachimbos) fang (cabeças. vaca-bruto. em Nova York. entre os grupos: bamum (tronos cobertos de pérolas e conchas) duala (canoas. peças em marfim). 1935. 1931. bastões de distinção. mas até hoje permanecem lacunas sobre o papel da Arte Negra no desenvolvimento da Arte européia desse período. com a produção dos bijagós( figuras de ancestrais. as coleções de P. são citados especialistas em “artes primitivas”. Galeria Pigalle. Jaqueline Delange (1971). cita as exposições que se organizam: em Marselha. assentos. A partir daí se intensificaram os estudos. peças em relevo). propõe critérios para encontrar o que chama de as “ Zonas estilísticas” A primeira seria encontrável nas Regiões das savanas sudanesas. representação das categorias de idade. figuras antropomorfas de ancestrais) BAKOTA (objetos para rituais funerários) bakuda (figuras reais. tamboretes para os chefes) iorubas (cabeças em bronze. as pesquisas. que dirigiu o setor de África do Museu do Homem em Paris. destacando-se os maconde ( objetos concretizando as figuras míticas do universo cultural:shetani . A quinta zona localiza da nas Regiões sul e oriental. imagens “totêmicas”) dogon ( figuras antropomorfas dos ancestrais) A segunda a da Costa e selva atlântica. A quarta localizada na floresta ocidental – Congo. ao apresentar o Catálogo da exposição itinerante de artes africanas da UNESCO. barcos. na exposição do Hotel Drouot. Angola. escrevendo sobre as artes da África Negra. Gabão. em Paris. no Museu de Arte Moderna. de Breton e de Miró são vendidas nos primeiros leilões. bustos. Camerum.194 DILMA DE MELO SILVA / MARCELO DE SALETE Laude (1968). cilindros de adivinhação. figuras ancestrais) fon (bancos. Eluard. pinturas murais nas habitações) mendi (figuras ligadas á fertilidade da terra kissi (estatuetas de pedra A terceira seria a produção encontrável no Golfo de Guiné baulé ( escultura “negra” – protótipo dos fetiches noires – como era chamada na Europa) agni (cerâmica. as tyi-wara) senufo (bancos. pesos em ouro. assentos e bancos sacralizados) ashanti: (máscaras em ouro. principalmente com esculturas: bambara (as bonecas de fertilidade. Já em 1931.

região em que adquiriram a vasta coleção de peças. Derain. talvez. que também “trouxeram imensa contribuição cultural que só agora começa a ser posta em realce”. Em junho de 2006 é inaugurado em Paris o Museu do Quai Branly reunindo o que existia no acervo do Louvre e de outros museus franceses.500 obras denominadas pela curadoria do mesmo como sendo “artes primeiras” Os críticos de arte Guillaume Apolinaire e Paul Guillarme bem os artistas Matisse. Em seu livro Neolítico: Arte Moderna. a da Costa da Guiné permaneceria num ponto intermediário. Picasso. nas primeiras décadas do século XX.Arte Africana e Afro Brasileira 195 máscaras. teria influenciado em maior grau as plásticas brasileiras. aponta ainda para a grande importância dos museus etnográficos. sob a direção de Adolf Bastian. como Fagg (1973). foi rotulada grosseiramente como “Arte Negra”: eram produções que nada tinham em comum. juntamente com Peschuel-Loesch e Gussfeldt. foi quase toda formada pela contribuição dos exploradores e muitas doações. também as da Ásia e Oceania. dividiram em três áreas principais – o Sudão. que só surgiram a partir de 1916. o fato de não serem em nada semelhantes àquilo que os pesquisadores estavam habituados. Outros autores. Vlaminch e outros artistas parisienses circulavam nas exposições e museus nos quais se expunham esses objetos. bustos e figuras em corpo inteiro. A coleção do Museu de Berlim. com maior quietude. ele foi. a Costa da Guiné e o Congo – afirmando ser a arte do Sudão mais abstrata. além de suas incursões ao Trocadero. mas ressalva que faltam estudos sobre os povos bantu. decorada com mais exagero. através do grupo ioruba. Braque. dá um indício da diversidade dessa produção que. um dos fundadores da Sociedade Alemã de Exploração da África Equatorial. visitou o setor .totalizando cerca de 3.‘’árvore da vida’’.e as ujamaaa . a não ser. em 1904. Segundo Cunha (1983). sabese que Derain. O Museu do Trocadero possui um dos acervos que mais intensamente propiciou o contato dos artistas europeus com essa arte. interiorização e intensidade. tudo leva a crer que a arte sudanesa. esculturas. a do Congo era uma arte mais extrovertida. salientando alguns ângulos de suas salas. estilisticamente entre as duas citadas. baseada em categorias estilísticas. Essa classificação. Ana Claudia de Oliveira (1971) oferece um quadro sobre as publicações de obras com objetos africanos e da Oceania. além da produção africana. genealogias da comunidade.

cujo plural é bantu (homens). uma via de acesso do homem ao pré-existente. Em anos mais recentes. circundando. não se tratavam de simples adornos. os achados arqueológicos comprovam a dinâmica de culturas e civilizações que apresentavam elevado grau de domínio formal e técnico. em estrutura e aparência. São quatro as categorias do ntu. mas esculturas de qualidade. A esta . vão conectar-se às suas. Muntu. dos preciosos acervos dos Museus de Arte Africana.Existem imagens dos ateliers desses artistas mostrando as coleções de peças que possuíam. no universo cultural da chamada “produção material” para melhor dominar os povos colonizados. visitando o Trocadero na primavera de 1907.196 DILMA DE MELO SILVA / MARCELO DE SALETE africano do Museu Britânico. Devemos insistir no efeito que as esculturas africanas causou em Picasso quando. existentes na Europa e Estados Unidos. Isso em períodos históricos em que a Europa ainda não dominava tais processos. conscientizou-se do papel mediador das máscaras e esculturas. A segunda categoria é Kintu. através dela. do existente e do pré-existente. constituintes do mundo visível e invisível. numa curadoria que colocava no centro as peças de Picasso e. a força dotada de inteligência. A primeira. em 1906. mostrando que os conceitos fundamentais se referem sempre à raiz ntu que expressa a “força-ser”. que compreende as forças que não podem atuar por si mesmas e que se fazem ativas pela atuação de um Muntu. do material e do imaterial. No ano de 2006 em Joahanesburg teve lugar uma exposição denominada Picasso e África. É o caso dos bronzes do Benin. capaz de manipular a “força-ser”. as obras escultóricas africanas. obtidos através da cera fundida. O público tinha ali uma verdadeira aula sobre a presença dos elementos africanos na produção de Picasso e no desenvolvimento posterior do modernismo. se refere ao homem. Os primeiros estudos europeus apontados anteriormente. mas penetrar. Os estudos de Tempels e os de Jahn explicitam elementos básicos sobre a estética bantu. através do qual ele se liberta da tensão que o circunda. compreendendo tanto os vivos quanto os mortos. não visavam apreender a produção estética. Esse encantamento pela arte negra se iconiza na famosa Les Demoiselles d’Avignon (1906-1907) e Cabeça (1907). Centenas dessas peças fazem parte. a energia cósmica presente em todas as suas formas reveladoras. Picasso encontra-se com uma experiência estética nova que muito o impressiona e cujas soluções. hoje.

a força modal. por seu gênio criador. alguns especialistas afirmam que se trata de uma expressão “naturalista” nas quais seres humanos . mas o modo de atuação do conteúdo.Arte Africana e Afro Brasileira 197 categoria pertencem as plantas. no pensamento africano. isso pode nos parecer absurdo. Entre os bantu. todos os acontecimentos. Assim. as ferramentas. a apreciação. aquele capaz de criar a partir da madeira. À pergunta: onde? É possível responder: sob o reinado do rei. os animais. Assim sendo. a alegria. identidade. no espaço e no tempo. gera e garante a atuação sobre e das energias vitais. objetos absolutamente perfeitos. Assim. Arte Africana na contemporaneidade Neste século XXI. lugar e tempo se confundem. qual seria o papel do artista? Aquele capaz de transformar o Kintu em Kuntu. pois a estética africana repousa na categoria Kuntu. A dificuldade dos europeus foi em não distinguir Kintu (coisa) de Kuntu (ação modal inerente à obra). fanakisi é a palavra que designa o artista/escultor que faz. a arte não é apenas o objeto artístico. mas sempre uma força vital que desencadeia comportamentos. argila ou ferro sentimentos. a felicidade. é a força que situa. Hantu. o prazer. À primeira vista. A quarta categoria é Kuntu. a fruição estética. aparência e ancestral.e. mas quando olhamos um relógio estamos vendo o tempo num lugar. Nessa palavra estão contidas: semelhança. possuem artistas com forte traço de individualidade na produção. mais próximos da escultura tradicional. e os atos geradores ou desencadeadores da força ou energia vital. seja pelo procedimento técnico ou pela habilidade de cada um deles. sentimentos e sensações. temos a produção artística dos Makonde que aparece como a mais próxima da escultura tradicional conhecida no Ocidente. torna-se impossível entender o papel do artista que. tudo o que seja movimento. uma modalidade valorativa: a beleza. essa etnia se situa em Moçambique. os utensílios e os minerais. fruições – em que o utilitário se converte em estético. sensações.. O importante para o artista não é o resultado final. ao mesmo tempo. a terceira categoria. Desconhecendo esses princípios estruturadores da realidade africana. um modo de ser.

Na atualidade. árvore da vida. e ujamaa. materialidade da consciência de comunidade. apresentam linguagem pictural . corpos metamorfoseados. destacam-se: Hazoumé. figuras de animais/vegetais humanizados de forma desarticulada. A produção estética makonde se apresenta sob a forma de em dois grupos: shetani concretude da força vital. mostrada em figuras distorcidas com um único braço ou perna ou olho. desestruturados.formas aéreas.com vazios surpreendentes. Fadairo. ujamaa – composição num único tronco de madeira de uma torre acrobática de figuras humanas representando as genealogias do grupo shetani – materialidade da energia vital pré-existente. Note-se que. sendo o grupo matrilinear. mostrando situações do cotidiano. realizam instalações. Adeagbo.as genealogias do grupo ali presentes. Kouass. trabalham experimentalmente com todo tipo de material. Tchif. Jolly. expressividade. mesclados com elementos da natureza.totalmente ligadas entre si. realismo. com destaque. artistas contemporâneos que já realizaram exposições em todos os continentes. inclusive de sucata. Quenum.a figura central se constitui como base da família é a figura feminina. a partir da valorização internacional das instalações surgem.198 DILMA DE MELO SILVA / MARCELO DE SALETE e animais são representados com grande proporção anatômica. figuras humanas esculpidas em troncos de madeira cilíndrica. por vezes dilacerados.

1996) Referências Bibliográficas BALOGUN. São Paulo: Ática. 1980. Buenos Aires: Ed. Acredita poder decifrar nela a ação de suas próprias influências e que ver isso quando. Lisboa: Ed. OLIVEIRA. São Paulo: Perspectiva. K. MUNANGA. 1949. 1988:8. das correntes. P. Marcam presença em eventos internacionais como Bienal de São Paulo. Pinguino. A dimensão estética na Arte Negro-Africana Tradicional in Arteconhecimento. 1957. 70. dez. TEMPELS. 1987. na verdade. L. J.Arte Africana e Afro Brasileira 199 desvinculada das escolas. La philosophie bantoue. . ADAM. Introdução á cultura africana. 1947. 2003/2004. DELANGE. (A modernidade artística da África in Revue Noire. com regularidade. Neolítico: Arte Moderna. exposições em capitais ligadas ao circuito das Artes. das academias. Reflexões sobre a Arte. Paris: Presence Africaine. Arte Primitiva. isso é inexistente nessa criação enquanto domínio decifrável e separável. O crítico Jean-Michel Bruyère ao escrever sobre essa produção africana atual afirma: como o pensamento crítico ocidental considerou apenas tardiamente a existência de uma criação contemporânea africana – e continua ignorando-a – custa-lhe reconhece-la sem reduzi-la.o pensamento ocidental é incapaz de perceber a essencial singularidade da criação contemporânea africana. BOSI. Arts et peuples de l´Áfrique. Bienal de Havana realizando. São Paulo: MAC. Alfredo. Paris: Guillimard. Ola.

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desde então.201 “Das Loucuras Da História”: dançateatro. ou seja. entendendo a loucura como erro e desvio da norma. através do exercício da violência que incorpora no doente a punição implícita no diagnóstico. segundo Basaglia. sofrimento psíquico e inclusão social PROFA. . a capacidade de responder aos interesses de produção. os especialistas trabalham com as pessoas com sofrimento psíquico através de técnicas que pressupõe um saber sobre o outro enquanto ao louco é reservado um lugar de troca-zero. DILMA DE MELO SILVA DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE MYRNA COELHO MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A loucura foi inventada como doença mental no século XVIII e. DRA. ao psiquiatra é delegado agir de modo a conservar a ordem social na qual está inserido. o tratamento que se inventou para esta problemática é baseado num tratamento moral. Desde então. O hospício é construído para trabalhadores que perderam. Como nos diz Basaglia. desde o começo. Esse lugar de troca-zero pressupõe que o louco é incapaz de qualquer produção que não a própria loucura. A psiquiatria é. uma técnica altamente repressiva que o Estado sempre usou para oprimir os doentes pobres. utilizando-o como objeto de estudo e o destruindo-o no manicômio. as áreas do conhecimento que se propõe a este trabalho estabeleceram uma relação com o louco que pressupõe uma relação de violência. ainda que temporariamente.

1990. São Paulo: Hucitec. em sua formação segundo portaria do Ministério da Saúde. e que ecoa no imaginário social que se tem a respeito da loucura. Explica-nos sua preocupação 1. Desinstitucionalizar significa não somente quebrar os muros dos manicômios. P. Este texto de Peter Pál Pelbart foi apresentado no encontro organizado pelo Plenário de Trabalhadores em Saúde Mental em comemoração ao Dia de Luta Antimanicomial. o maior problema não é o da doença em si. mas criar atividades possíveis pensadas para um tratamento em saúde mental sem características asilares. A Reforma Psiquiátrica criou.202 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO isto é. e no Brasil no final da década de setenta. In: Saúdeloucura. mas também refletindo sobre o problema do “manicômio mental”.º 2. a classe operária que não produz. Um dos objetivos do Movimento da Luta Antimanicomial é justamente criar projetos que intervenham no imaginário social da loucura a fim de contribuirmos para a reforma psiquiátrica como questionamento de preconceitos. desde a crescente implantação destes equipamentos a pesquisa da utilização da arte na saúde mental vem ganhando novos adeptos. inicia o que chamamos de “Processo de Reforma Psiquiátrica”. PELBART. N. o que chamamos de serviços substitutivos ao manicômio. com oficinas artísticas e.1 No texto “O Manicômio mental – a outra face da clausura”.2 Pelbart ressalta o quão complexa é a idéia antimanicomial. A partir da década de quarenta na Europa. mas sim da relação de violência que se estabelece com ela fundamentada nos saberes especializados. P. Este processo se fundamenta na descoberta de que. Abrange também o conceito de desinstitucionalização. 131-8. . O presente trabalho parte do paradigma antimanicomial e tem como proposta e desafios manter-se nesta lógica. A lógica antimanicomial preconiza o respeito ao sujeito e à sua subjetividade. nas quais os usuários e os trabalhadores dos serviços substitutivos possam estar não apenas longe do manicômio. Entende as diversas manifestações psicopatológicas como uma experiência subjetiva e intersubjetiva que não deve ser impedida. A internação da classe oprimida no manicômio era um meio de controle social do poder. p. na loucura. 2. O manicômio mental – a outra face da clausura. serviços de atenção em saúde mental abertos que investem no poder contratual de seus usuários. no Brasil. Os serviços substitutivos contam. aqui impulsionado pelo Movimento da Luta Antimanicomial no qual nosso grupo participava. em 18 de maio de 1989. mas compreendida.

inventando e reinventando com esses sujeitos novas formas de estar no mundo. Por desrazão compreende: (. na prática concreta. o seu além. PELBART..4 Compreende a existência de diversas possibilidades para além da clausura.. Mostra que uma sociedade não pode erradicar os loucos e a loucura. S. aprendemos que este é um duro e necessário caminho a ser trilhado. O processo de transformação da saúde mental em Santos: Desconstrução de saberes. São Paulo: PUC. a realização da tutela como direito sem seqüestrar a vida dos sujeitos. Dissertação de mestrado em Ciências Sociais. o que acabaria até em não levar em conta o sofrimento concreto dos loucos. NICÁCIO. O manicômio mental – a outra face da clausura. o seu contrário. a preocupação básica do processo de Reforma Psiquiátrica movimenta-se entre desenvolver projetos – em equipe multidisciplinar e em conjunto 3. estimulada pelos profissionais de saúde mental em sua prática cotidiana. N.. P. F. o qual pressupõe a constante ressignificação de nossos valores e preconceitos assim como o constante exercício do respeito pela diversidade e pelos diversos modos dos sujeitos expressarem suas subjetividades no mundo. implica buscar novos saberes. Inscrever cotidianamente. o seu outro. Especialmente com Basaglia. as novas referências afirmadas: o direito da cidadania dos usuários. é do direito a liberdade de desarrazoar.. 1994. tudo aquilo que uma civilização enxerga como seu limite. 133. instituições e cultura. lutando contra a reificação que o saber psiquiátrico tradicional impôs aos sujeitos acometidos por sintomas de doenças ditas mentais desde o século XVIII.“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. as interações entre os usuários e equipe. a loucura como expressão complexa da existência humana. 4. 203 central a partir da idéia de manicômio mental.3 Salienta para o risco de mistificação e idealização da loucura. tanto dos serviços quanto de nossas cabeças. instituições. M. existência esta que deve ser criada. precisamos. 1990..º 2. mas sim produzir autonomia e enriquecimento dos intercâmbios sociais. relações. P. A nossa capacidade de produzir e manter as portas abertas. p.) entendo uma dimensão essencial de nossa cultura: a estranheza. In: Saúdeloucura. Assim. a ameaça. A intensa tarefa que tem se colocado à prática dos profissionais de saúde mental é a de inovar formas de relação entre as instituições e os sujeitos. sim. a alteridade radical. . São Paulo: Hucitec.

Estas podem produzir a ampliação da percepção dos sujeitos sobre si mesmos e sobre o mundo em que estão inseridos. transformando a “assustadora” loucura em “algo” não ameaçador dominado pela razão. NAPS. atendendo pessoas a partir de 14 anos.Diadema.. a uma mudança estética aparente. preocupando-se em acolher o sofrimento. No estágio supervisionado em Psicologia do Centro de Atenção Psicossocial Integral tivemos a possibilidade de criar um projeto e coordenar um grupo cujo tema viesse ao encontro de nossos interesses pessoais e políticos. . Criamos uma oficina que iniciou como grupo aberto recebendo todos os usuários da instituição que 5.204 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO com os usuários – que atendam a demanda destas pessoas. viabilizar a reapropriação da história e de vínculos com o mundo. Dentro desta perspectiva.. ORGANIZAÇÃO Mundial de Saúde. São Paulo: EDUSP. hospitaisdia. A atual proliferação de práticas artísticas dentro das comunidades. como diz Peter Pál Pelbart no artigo “O manicômio mental”. Experimental Mu. única referência para o tratamento deste tipo de problemática no município. cênicas. exigem do profissional de saúde mental. 1996. música e espaços recreativos somados ao pensamento classificatório das teorias nosológicas levam apenas. Um lugar no qual cotidianamente se realizam novas formas de trabalhos para reconstruir a complexidade dos sujeitos e seu poder social. iniciamos o estágio supervisionado em psicologia no CAPSI (Centro de Atenção Psicossocial Integral) . Nesse cenário surge a Cia. seus sintomas e suas relações. ambulatórios. possibilitando aos indivíduos novas vivências e experiências. uma prática que vem ganhando cada vez mais espaço é a aproximação da saúde mental às artes. etc. CID-10 (Classificação Estatística Internacional de Doenças e Problemas Relacionados à Saúde). incentivandoos e potencializando-os a ocuparem uma posição crítica e ativa perante o seu jeito de estar no mundo. A aquisição simplesmente de instrumentos vindos das artes plásticas. em crise ou não. a ruptura de códigos e conquista de autonomia. Nessa tarefa.Dança. até para consolidação desses espaços de atuação profissional um aprofundamento e teorização destas práticas. hospitais psiquiátricos. CAPS. serviço substitutivo de tratamento a neuróticos graves e psicóticos (numa referência psicanalítica e no CID-10:5 F:20 a F:39). tanto com a doença quanto com o tratamento e com a própria vida.

tornou-se a Cia. Na medida em que o trabalho construiu-se grupalmente. nossa dissertação de mestrado trata da construção coletiva do espetáculo de dança-teatro “das loucuras Da História” por um grupo de pessoas em tratamento no serviço substitutivo de saúde mental Capsi-Diadema. A idéia de se construir um espetáculo baseado nas histórias de vida e enlouquecimento dos bailarinos surgiu como uma demanda do grupo. revivendo-as e conceitualizando-as. inclusive. se reduziriam a sintomas e categorias nosológicas. A dança surgiu como instrumento por conta de nossa história como bailarina. 205 se interessavam pela proposta e. Experimental Mu. no período de 1999 à 2001 e seus desdobramentos até final de 2005. Nossa dissertação de mestrado caminhou por essas histórias. o qual objetivava o resgate da cultura popular dos participantes através de histórias de suas famílias migrantes. desvelamos as histórias que formularam o espetáculo “das loucuras Da História” a fim de que com essa experiência possam se tornar visíveis alguns preceitos antimanicomiais. Com o decorrer do trabalho. A princípio pensando na prática da dança em si e só mais tarde. pessoas da comunidade para que pudéssemos intervir no trânsito equipamento-comunidade.. rememorando-as.Dança. transformando o rumo do trabalho. O que seria uma oficina de danças populares com oito meses de duração por duas horas semanais. Assim.. num outro lado. Reinventar o cotidiano através de práticas inovadoras e estimulantes deve ser o objetivo do profissional antimanicomial.. representado pelas letras minúsculas combinamos as histórias de enlouquecimento dos bailarinos (de onde partiu a pesquisa e onde a mesma terminou). na lógica manicomial.. sentindo-se protagonistas do mesmo. as pesquisas referentes à História da Loucura (especialmente na Idade Clássica com Foucault) e a maneira como as diversas culturas tratam os fenômenos que. Assim. todos os participantes podiam comandá-lo e fruí-lo.“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. que foi aceita. baseando-nos na tentativa de criar um . com o desenvolvimento do grupo. O nome do espetáculo buscou sintetizar nossas pesquisas em dois parâmetros: num ponto. que se manteve ativa até dezembro de 2005. representado pelas letras maiúsculas. percebendo que o mais importante não era o dançar mas participar de um grupo no qual ação e palavra circulassem. A busca do grupo por instrumentais para realizar o trabalho prático partiu de pesquisas sobre as danças populares brasileiras devido ao projeto inicial de estágio.

Assim criamos “das loucuras Da História”. Os bailarinos decidiram fundamentar as pesquisas para construção do espetáculo em três aspectos: as histórias de enlouquecimento de cada um. normalidade e loucura. as dificuldades e os talentos motores dos bailarinos.206 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO grupo horizontal que não se fundamentasse nas relações de violência a que os projetos em saúde mental estão intrinsecamente ligados. numa tentativa de transformação de seus sintomas em estilo do personagem. o posicionamento de diferentes culturas frente a manifestações que poderiam ser interpretadas como surtos psicóticos entre outras. levantamos as seguintes questões: relação saúde e doença. Realmente. ressignificando essas características. transformando-os em estilos. com várias dificuldades corporais por conta de suas histórias de tratamento em saúde mental e sem experiência em dança. construíssem movimentações expressivas interessantes e possíveis de realização. sobretudo no trabalho da coreógrafa alemã Pina Bausch. Na construção de cada personagem foram utilizadas as histórias de enlouquecimento dos bailarinos. esse estudo nos ofereceu uma liberdade maior de expressão e o insight de aproveitar. tendo o cuidado de dividi-las entre os que gostariam de interpretar a própria história e os que gostariam que sua história fosse interpretada por outra pessoa. história da loucura e psiquiatria. Seguimos para um aprofundamento sobre o conceito de dança-teatro. imaginando que nos instrumentalizaria para a execução do projeto. Para finalizar a construção do espetáculo. na construção das características essenciais dos personagens. Após esta fase já que a proposta do grupo foi basear o espetáculo em suas próprias histórias de vida. onde ação e palavra pudessem circular. unimos esse material com nossas discussões acerca do fenômeno loucura. O posicionamento crítico dos bailarinos frente a esse conceito sempre foi estimulado no grupo e mediante essas discussões. . a história da loucura como doença mental e as diferentes manifestações do que chamamos loucura em outras culturas. descobrimos que a técnica da dança-teatro possibilitaria que aqueles sujeitos. um espetáculo com 120 minutos de duração onde os bailarinos se revezavam no papel do protagonista e onde os personagens eram criados a partir de características gestuais dos próprios bailarinos. rediscutimos o projeto e os usuários decidiram criar um espetáculo que narrasse suas próprias histórias de enlouquecimento.

A experiência do grupo nos aponta diversos caminhos. a partir do momento que questionamos a instituição.. Entendemos que a questão que permeou e possibilitou toda a experiência de criação do “das loucuras Da História” foi a invenção e manutenção de cuidados a fim de que formássemos um ambiente de dignidade política. a coloca como finita e... e não quando é utilizada como instrumento. tanto as de enlouquecimento quanto as que formam o espetáculo e que o comentam. questionamos a loucura e conseguimos experimentar um lugar diferente. pelo contrário. permeado por questões relativas à dominação. Também concluímos que o grupo todo dançou. em especial para pensarmos a inserção da arte nas políticas públicas de saúde mental. como uma condição que marcava o fim dessa parceria.. questão que por muitas vezes apareceu como sendo um tabu.Dança denominado “Põe a Coisa prá Fora!” fomos marcados por dificuldades de interação que pareciam demonstrar que algo se perdera. Transcender a Cia. 207 Na construção do segundo espetáculo da Cia. Experimental Mu. concluímos que o grupo falou.Dança acabou sendo o objetivo final do projeto. acompanha cada um que dela participou. pois uma relação diferente com a loucura só é possível numa sociedade em que as pessoas se relacionem de forma diferente. pensamos que talvez o que perdemos era justamente nossa tarefa. podemos dizer que esse fato torna-se visível especialmente quando relatamos as histórias do grupo. ela se desfez. Assim.“Das Loucuras da História”: Dança-Teatro. o que acaba por retrair seu caráter libertário. Na última cena de “Põe a coisa prá fora!” utilizava-mos um manto que aludia o de Arthur Bispo do Rosário que.. mobilizado pela tarefa que foi construída..Dança. Experimental Mu. a falta de necessidade de continuarmos existindo enquanto grupo. um espaço onde ação e palavra circulassem.. o fim não invalida a riqueza da experiência relatada. Durante a existência da Cia.. como tal. Neste sentido entendemos que a arte pode amortecer as qualidades da loucura. pois.Dança. Experimental Mu. tentamos fazer com que a experiência artística fosse vivenciada. Hoje. Focando na tarefa da Cia. ou seja. Experimental Mu. à angústia e à frustração. e não paternalizada. de certa forma.. de modo que pudemos investir antigas experiências com diferentes significados.. visto que a . mas um lugar num mundo ainda louco. Ressignificar a loucura é também ressignificar a sociedade em que vivemos. No entanto. mas ela só opera quando tem por finalidade a própria arte. funcionava como um adeus.

. Os bailarinos chegavam para um encontro onde o produto já era conhecido. Passagem pela Vila Joanisa. apesar de sabermos da importância daquela atividade. No início do grupo nossa maior dificuldade foi justamente fazer a palavra circular. é necessário pensarmos juntos. já que na condição de louco a submissão torna-se automática. é problema humano. desfazendo em nós o sentimento de que o louco é alguém que perdeu seus direitos. o que implicou em transformarmos o gestual apresentado pelos bailarinos em estilo dos personagens. E a experiência estética. A desigualdade não pode nunca dispensar os homens para que se mantenha. faz-se necessário que esse engano seja retomado. Experimental Mu. problema tornado visível pelo fato de carecermos de igualdade e liberdade em nossas relações. partindo do problema da desigualdade. a criação artística. para construirmos juntos. que o outro deixe de ser reificado pelos estudos dos sintomas e torne-se visível. não se permitiam encontrar com diferentes. um espaço onde se possa construir o entendimento dos campos da iniciativa e da palavra. como são todos os encontros.. os objetivos e os papéis daquele grupo. José Moura. tínhamos que nos deparar inúmeras vezes com a prática de criticá-la. parecendo-nos desprezível e repugnante. O fenômeno da desrazão transitou entre a Cia. 1995. Dissertação de mestrado apresentada ao Departamento de Psicologia Social da USP. nas relações em saúde mental contemporâneas. Encontrar-se com a loucura pode ser encontrar-se com o diferente. . e tão pouco nós terapeutas que. em especial se forem vivenciadas num espaço de igualdade política. pode trazer a essas relações a possibilidade de se ressignificarem. tal qual o problema da desigualdade. GONÇALVES.Dança. Percebemos que. Fº.208 DILMA DE MELO SILVA / MYRNA COELHO construção apresentada focava exatamente que a dança pudesse ser construída com e a partir do bailarino que ali se apresentava. Pensamos isso na medida em que o lugar do louco e do terapeuta puderam circular e também na medida em que intérpretes e personagens puderam reconstruir suas próprias histórias de vida.6 6. de repensar as atividades. não se permitiam lançar a uma diferente possibilidade. A história da loucura como doença mental construiu uma visão de homem embotada e. O problema da loucura. para quem a última atitude sã resultaria em submeter-se completamente ao saber do outro. mas também é encontrar-se com os desiguais.

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frente às perspectivas de globalização mundial. As discussões sobre a relação Arte e Antropologia têm se concentrado na área de Antropologia Visual. O enfoque etnográfico em voga na arte contemporânea tem levantado questões como a autonomia da arte e a genialidade do artista primados pela História da Arte Ocidental. atitude esta que parece não ser diferente no campo da Arte. As novas correntes da Antropologia contemporânea incentivadas por antropólogos norte-americanos sugerem novos paradigmas e metodologias para pensar a produção e a representação dos significados da cultura. desde a sua concepção até a forma concreta em que se realiza. No entanto.213 Da etnografia à exposição – esculpindo a memória no tempo para criar utopias IARA MACHADO MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE O presente texto propõe uma reflexão acerca da relação entre Arte e Antropologia no trabalho de pesquisa para concepção e montagem de exposições. bem como a importância dessa linguagem na construção da memória e da identidade cultural no Brasil e na América Latina. Pretendo então. sendo escassa ou inexistente a investigação dessa relação no trabalho de pesquisa para curadoria de exposições. afirmar que o processo de trabalho de uma Exposição. restringindo a pesquisa imagética à fotografia e/ou ao filme etnográfico como objeto ou como instrumento de pesquisa. exige uma situação . tem suscitado discussões relativas à memória e à identidade cultural. mas também. não é intuito deste texto discutir em que contexto surge essas idéias e com quais objetivos. mas como elas podem servir para a construção da memória social ou individual e a afirmação das identidades culturais.

em organizar o texto escrito pelo antropólogo num texto visual organizado em uma narrativa. não significa dar à exposição o estatuto de reflexo do conhecimento etnográfico. proponho aqui. 2007.214 IARA MACHADO transdisciplinar. do universal com o singular. pgs. a imaginação e o imaginário. pois a relação do todo com o particular. 3. São Paulo: Ed. Também.10 e 11. construída para dar visibilidade a um ver pela ativação dos sentidos: o ouvido. Idem. .2 se constrói a partir de um ver organizado em um texto e. Mas sim pensála num jogo de inter-retroações com a etnografia. a memória. enfim. A descrição etnográfica. em contrapartida. Da etnografia à exposição Diferentemente de algumas abordagens eurocêntricas atuais sobre a relação Arte e Antropologia em exposições. é enunciada através de uma combinação de elementos espaciais. nas quais a Antropologia e Arte se encontram e são reduzidas no e ao caráter exótico dos objetos demonstrados. Terceira Margem. de acordo com Gerardo Mosquera. Esta. Laplantine. O trabalho de exposição consistiria então. 2004. a razão. 1. 2. Sunkel Guillermo. François. uma atividade decididamente perceptiva na qual o antropólogo coloca todo o seu saber adquirido pela interação sujeito-objeto numa linguagem escrita. citado por Guillermo Sunkel. sonoros e visuais que refletem uma pesquisa fundamentada na interação entre várias áreas do conhecimento. São Paulo. Seminário Internacional de Democratização Cultural.1 “a problemática mais aguda é a tensão entre o tradicional e o contemporâneo”. o olfato. outro conceito: que através de uma exposição se faça um desvelamento do saber antropológico que segundo François Laplantine. a importância da pesquisa social aliada à prática artística de exposição nas pesquisas sobre memória e identidade cultural para o Brasil e a América Latina onde. o corpo. o desvelamento da exposição que se constrói a partir de um texto etnográfico organizado em um ver. E também. 1. dar a ver a etnografia pela exposição. Esta idéia fundamenta-se no pensamento de Laplantine3 no qual a descrição etnográfica é antes de tudo uma atividade visual.

Aqui. Esculpindo a memória no tempo Tarkovski7 dizia: “esculpir o tempo traz a essência da vida”.. que na observação de Faucoult5 que o sujeito percebe em sua essência e constrói a sua subjetividade. deve-se considerar uma concepção de exposição “dramatizada”. sendo este último esculpido na exposição.Gilles. 6. 7. Andrei. Esculpir o tempo. o estudo da etnografia da duração aceita como suposto que a matéria das lembranças ou reminiscências de um tempo vivido adquiri substância somente se ela se “temporaliza” sob a forma de ondulações do próprio 4. Deleuze.Da Etnografia à Exposição – Esculpindo a Memória.. Diante disso.4 para designar uma tipologia de exposição que através de estratégias de comunicação e ativação dos sentidos seja capaz de proporcionar um ambiente utópico criado pelo diálogo entre o visitante da exposição e a obra. através de um sentido estético”6 que. Esculpir também tem o significado de abolir o tempo e. é esta libertação temporal que se propõe para constituição do espaço. – curador para a formação de identidades. Segundo ele “a subjetivação é a maneira de constituir o sujeito. São Paulo: Martins Fontes. Tarkovski. Portanto não se trata aqui. L’ Harmattan. mas sim construir espaços a partir de uma etnografia da duração:8 . 215 Dentro dessa perspectiva. ou seja. proponho pelo trabalho de arte-etnografia esculpir a memória no tempo. 1990. A vida como obra de arte in Conversações. Paris. 2. uma nova forma de existir. p. Ed.. È no diálogo do homem com a obra de arte. 2000. 5. Rio de Janeiro. L’ exposition à louvre. nessa experiência. 1998. termo cunhado por Jean Davallon. supõe-se. France. . de propor um resgate do passado por uma etnografia da lembrança. Para ele o suporte de sua escultura era o filme. é a maneira de buscar um novo estilo de vida. 34.. 141. no movimento de diálogo do homem com o mundo.. Ibdem. criam procedimentos e pressupostos que fixam a identidade do indivíduo para mantê-lo ou transformá-lo. Jean. Stratégies de Communication et médiation simbolique. A narrativa é apenas uma forma de organizarmos nossa subjetividade. ativar os processos de subjetivação a partir de uma pesquisa que privilegie a apreensão do mundo pela subjetividade deve ser tarefa do artista-etnógrafo. Davallon.

Foster. Bachelard. propõe.. com as quais opera a inteligência humana face às falhas do tempo. na medida em que propaga espaços em detrimento do resgate da lembrança. 1997. 10. Foster. Ibdem. Ática. mas que poderá existir se o homem lutar para sua concretização”. The return of the real: the avant-garde at the end of the century.12 sobre a dialética da duração.216 IARA MACHADO ato que encerra o tempo passado. Leituras em resistência cultural. 12. Todo pensamento social está voltado para o futuro. Tais ondulações rítmicas. Herkenhoff. espetáculo e Política Cultural. 1988. mas foi esta. nos permite criar utopias – “uma representação daquilo que não existe ainda.” 3. uma outra perspectiva. Termo cunhado pelas autoras Ana Luiza Carvalho da Rocha e Cornelia Eckert.10 na qual. In: Recodificação – Arte. A dialética da duração. é que são responsáveis pela propagação da memória. Arthur José. Sob outra roupagem. o domínio agora é sobre o processo de significação como afirma Hal Foster14 que continua: é nisso que consiste agora a forma decisiva de 8. 14. segundo Foster. é bem mais uma vontade de futuro social. mas paradigma continua o mesmo. por sua vez. Hoaiss.11 Como afirma Bachelard. Gaston. 11. Massachusetts: The MIT Press. Roubaram nossos sonhos. “o que constitui a localização social da memória não é somente uma instrução histórica. 1996. São Paulo: Ed. Rio e Janeiro: Revan. A história poderia ser outra. Cambridge. nossas línguas. se não resolve a problemática levantada por Hal Foster9 quando compara a posição do artista . João Baptista. 9.. São Paulo: Casa Editorial Paulista. Antonio. nossos povos.etnógrafo à postura do artista reclamada por Benjamin. In: Poerner. 1996. Hal. o artista tinha que intervir na produção artística. 1989. esse foi um processo etnocida. Criando utopias Nascemos da utopia de outros povos que buscavam na América o paraíso. Mudaram-se as formas. 1988. Direito e Utopia. Nas palavras de Antônio Hoaiss 13 . Hal.. Esta idéia. A etnografia da duração. glotocida que foi a formação brasileira”.“fomos inaugurados para a cultura ocidental. Identidade Cultural na era da globalização. mais especificamente o capítulo II. 13. . inspiradas na obra de Bachelard.

Santos. sites. . 16. A etnografia aplicada ao campo da Antropologia. sobrevivem vários outros tempos que se sobrepõem e se intercalam. que se faça um tempo onde coexistam espaços para esculpir a memória de todos os tempos. esculpir a memória da nossa identidade que é feita de “um conjunto de formas culturais que foram criadas e preservadas independentes das instituições oficiais do Estado. oficinas. e é a esse aspecto. Exibido na 27ª Bienal de São Paulo – Como Viver Junto. José Jorge. workshops até seminários se constituindo como amplo instrumento de formação de valores que só podem ser apreendidos pela experiência estética. Carvalho. portanto. 2006. O trabalho de exposições por envolver uma gama de linguagens simbólicas que vão da produção de catálogos. I Encontro Sul Americano de Culturas Populares. A exemplo de Long March Project15 que aliou a Antropologia e Arte para resgatar as tradições e construir um elo entre elas e a arte contemporânea. buscar na América Latina. Jie. como espaço para políticas culturais. que uma prática de política cultural deve resistir.. Comunicação. È. 15.. Ao contrário.16 È tarefa do artista-etnográfico dar a ver que neste tempo. Milton. TV Cultura. Ou seja. tanto a qualquer ordem patriarcal. das Arte e da Educação pode-se constituir em campo fértil. 217 controle social. São Paulo.Da Etnografia à Exposição – Esculpindo a Memória. propor uma utopia: outra forma de globalização possível que despreze a “ditadura do discurso uno” 17 . 1998. livros. que nasceram da resistência dos grupos populares à tentativa das elites de homogeneizar a cultura nacional na perspectiva da cultura ocidental. China. 17. de um só tempo e um só pensamento. Entrevista realizada no programa Roda Viva. Lu. deve-se também.

São Paulo: Terceira Margem. DAVALLON. Ana Luiza C. A dialética da duração.218 IARA MACHADO Referências Bibliográficas Livros: BACHELARD. 2006 SUNKEL. São Paulo. João Baptista. Espetáculo e Política Cultural. Ática. ROCHA. Imagens do tempo nos meandros da memória: por uma etnografia da duração. Antonio. 34. FOSTER. Corneli. 2001. France. Arte. L’ Harmattan. São Paulo: Ed. Rio de Janeiro: Garamound. 1996. Arthur José. Identidade Cultural na era da globalização. . 2007. A descrição etnográfica. 2004. 1988. In: Conversações. Hal. François. Cambridge. Palestras: CARVALHO. Direito e Utopia. . Rio de Janeiro: Ed. Guillermo. Stratégies de Communication et médiation simbolique. 2000. Consumo Cultural e Cidadania in Seminário Internacional de Democratização Cultural. A vida como obra de arte. 1997. DELEUZE. LAPLANTINE. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Gaston. da e ECKER. São Paulo: Casa Editorial Paulista. 1998. Milton. Gilles. 1996. Vídeo: SANTOS. TV Cultura. Jean. Rio de Janeiro: Revan. HOAISS. Massachusetts: The MIT Press. 1998. Paris. I Encontro Sul Americano de Culturas Populares. In: Imagem e Memória. POERNER. HERKENHOFF. São Paulo. L’ exposition à l’ ouvre. José Jorge. Programa Roda Viva.

Nasceu em Vitebsk. tudo continuará. iniciou-se na pintura em sua pequena cidade. Haverá outros Chagall. Suas pinturas luminosas como imagens de vitrais animam-se de cores brilhantes. Ainda assim. prosseguindo em Paris. Sempre os há. Chagall impressionou-se com a luz . pensamos ser fundamental apresentar palavras do artista. Quanto ao resto. onde viveu de 1910 a 1914. na sua continuidade. em 1887. dando continuidade em São Petersburgo. Meu trabalho é minha satisfação. “Creio primeiro em Deus. Sempre haverá artistas atraídos pela luz”. música. no povo judeu. optou por não fazer uma arte de cataclismas. e durante os 97 anos de sua vida produtiva. duas guerras mundiais e o nascimento da era nuclear. Rússia. Mesmo as imagens que mostram as atrocidades da guerra foram equilibradas por símbolos de esperança.219 Ilustrações de uma vida LUCIANA VOLKMANN MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE RENATA GUIMARÃES PUIG MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE SABRINA POPP MARIN MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Para começar a discutir a vida e as obras de Marc Chagall. poesia. graça e harmonia. De origem judaica e modesta. na pintura e na música de Mozart. Esta consideração traduz o espírito criativo que permeou a vida deste artista. Chagall testemunhou um século tumultuado: a revolução bolchevique. Seus anjos e acrobatas lançam-se com exuberância. Ao chegar à França. A única coisa que desejo é fazer livremente o que eu quiser. sempre haverá cores.

Nice. além de temas religiosos como crucificações. Influenciado pelo Impressionismo. onde fica até sua morte. desenvolvendo cem gravuras. Depois da grande revolução socialista na Rússia. abordando temas de anti-semitismo e guerra. aldeões. Foi considerado um dos melhores pintores do século XX. Foi neste período. Em 1926 e 1927. aberta a quaisquer tendências modernistas. inaugurando uma escola de arte. acreditando ter descoberto um universo novo. Em sua homenagem. Em 1941. foi nomeado comissário para as Belas-Artes. as fábulas e as narrativas bíblicas. ilustrou também as Fábulas de La Fontaine. . libertos da lei da gravidade e do tempo-passado. no sul da França. somente publicadas em 1952. as suas primeiras paisagens. e permanece dentro do clima dramático imposto pela guerra. refugia-se nos EUA. São também deste ano. na famosa cidade do sul da França. como o cotidiano judeu. os ícones ortodoxos russos. Em suas pinturas. foi inaugurado o Museu da Mensagem Bíblica de Marc Chagall. Fauvismo (cores alegres) e pelo Cubismo (geometrização). Em 1977 o governo francês condecorou-o com a Grã-cruz da Legião de Honra.220 LUCIANA VOLKMANN / RENATA G. retratou sempre camponeses. que influenciaria profundamente sua arte. MARIN e as cores. que pôs fim ao regime autoritário czarista. acabando por se demitir do cargo. além do Surrealismo. a Paris. animais e o mundo do circo. lembrando sua Vitebsk natal. Chagall desenvolveu um estilo pessoal em que a imaginação dá autonomia aos objetos e personagens da realidade. Faleceu em Saint-Paulde-Vence. que entrou em confronto com Kasimir Malevich. A partir da segunda metade dos anos 1930. onde iniciou mais um pródigo período de produção artística. em 1973. PUIG / SABRINA P. instalando-se no sul do país. completamente diferentes da escuridão e dos cinzas da Rússia. amantes. Retornou então. Retorna definitivamente à França em 1947. sua obra ganha um forte teor dramático. em 1985. tendo mesmo ilustrado uma Bíblia.

as roupas dos modernos beduínos. iniciado em sua meia-idade e completado somente 25 anos mais tarde. Sempre me pareceu a fonte maior de poesia de todos os tempos. a resposta da alma poética e de sua fértil imaginação. Ao decidir ilustrar a Bíblia. o Deus de nossos ancestrais! Meu livro sagrado é a Bíblia”. com forte conteúdo ético. comunitário e o anseio pela conquista de uma identidade e patrimônio. A Bíblia é como um eco da natureza e tentei transmitir. A arte moderna: Séculos XIX e XX.Ilustrações de uma Vida 221 Acerca das ilustrações de Chagall para a Bíblia Chagall comenta sobre a Bíblia. foi editada a primeira série de litografias da Bíblia. familiares.lhe este segredo. estes três elementos. “Desde minha juventude. cria a sensação de ver as histórias bíblicas se desenrolarem em um ambiente próximo do espectador. dedicou em seu livro. Viaja pelo Oriente Médio e retrata em muitas de suas ilustrações. formam a unidade característica da consciência judaica.Sansão. em sua integridade e solidão. A seleção de Chagall para ilustrar os episódios do Antigo Testamento recai em três grupos: – os grandes ancestrais que fundaram a comunidade. com Josué. Chagall estava indo contra a corrente da arte moderna. viaja para a Terra Santa à procura da cor e tipos locais para ilustrações do Pentateuco. Em 1956. sua visão de Deus e as suas profecias dos infortúnios e consolações de Israel. A série tem 18 litografias coloridas e 12 em preto e branco. tive fascínio pela Bíblia. Mas. trazendo uma nova abordagem que. alegres. de certa forma. . Meu Deus é o Deus de Israel. Meyer Shapiro. na Bíblia de Chagall. – a conquista da nacionalidade. o mundo patriarcal. Juntos. em “Ilustrações para a Bíblia”. A Bíblia de Marc Chagall (1931-39 e 1952-56) representa um imenso trabalho composto por 105 gravuras (águas-fortes). também incluem numerosas cenas festivas. notável historiador da arte. porém não tinha um projeto pré-definido. Reconhecemos nas ilustrações de Chagall uma nova abordagem da Bíblia. Em 1931.Davi e Salomão. milagrosas e fantásticas. para a Bíblia. um capítulo à análise das ilustrações de Chagall. eróticas. de Chagall. heróico e profético parecem implicar um mundo imaginário de figuras solenes e grandiosas. – os profetas.

e um dos introdutores do Modernismo no Brasil. Os corpos das personagens de Chagall são densos. ao trabalho do renascentista Michelangelo que. em hebraico. nasceu na Lituânia e emigrou para o Brasil em 1923. Concluímos com uma reflexão de Chagall. Lasar Segall (1891–1955) contemporâneo de Chagall e também judeu. Foi pintor. Os rostos são inconfundivelmente judeus e descrevem a fisionomia do povo de Chagall – sua piedade. o efeito visual criado por Chagall complementa a interação entre o corpo humano e o angélico. Seu desenho anguloso e suas cores fortes procuravam expressar as paixões e sofrimentos do ser humano decorrentes da guerra. gravador. O que dá atualidade e o clima de autêntica vida espiritual às suas imagens é a veracidade dos corpos. acrescentou-lhe dois cornos. para representar a simbiose entre o divino e o humano. a rede de sobras negras se entrelaça intensificando o efeito emocional e o caráter moral da personagem.222 LUCIANA VOLKMANN / RENATA G. suas crenças de uma forma muito pessoal sem comprometimentos estéticos com movimentos artísticos de sua época. Muitas vezes. vê-se figuras angélicas que interagem com os corpos humanos. PUIG / SABRINA P. no aspecto material das figuras. quando quis retratar a luminosidade que emanava da cabeça do patriarca Moisés. desenhista. ansiedade. Adonai (senhor). A obra “A Criação de Adão”. A religião judaica proíbe a representação de imagens de Deus. tomados dos guetos da Europa Oriental. Em algumas imagens. Elas possuem um poder gestual único – todo corpo é por si só um gesto. A forma com que o artista trabalha a luz contribui para enaltecer o caráter divino e sublime das ilustrações. Diferente de Chagall que trabalhou as mazelas do povo judeu de maneira lúdica e onírica. Para solucionar tal problema. ordem e proporção dos corpos. tudo sem idealização. como na ilustração da criação do homem. que nos permite sentir as impressões de sua vida: . Em algumas águas-fortes. Nas suas águas fortes há indícios de vestígios arqueológicos do período bíblico. traduzida por Manuel Bandeira. MARIN que acreditava serem similares as dos nômades do Antigo Testamento. de Michelangelo difere pela perfeição. Pode-se comparar este artifício de Chagall. Os corpos volumosos e imperfeitos dos homens são diferentes das leves figuras gregas ou renascentistas. Chagall representa o ser divino como um círculo de luz com a inscrição. Chagall retratou sua cultura. contemplatividade. bem como na expressão (feições semelhantes aos perfis dos baixos-relevos assírios e babilônicos).

Ilustrações de uma Vida

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Só é meu o país que trago dentro da alma. entro nele sem passaporte como em minha casa. ele vê a minha tristeza e a minha solidão. me acalanta. me cobre com uma pedra perfumada. dentro de mim florescem jardins. minhas flores são inventadas. as ruas me pertencem mas não há casas nas ruas. as casas foram destruídas desde a minha infância. os seus habitantes vagueiam no espaço à procura de um lar. instalam-se em minha alma. eis por que sorrio quando mal brilha o meu sol. ou choro como uma chuva leve na noite. houve tempo em que eu tinha duas cabeças. houve tempo em que essas duas caras se cobriam de um orvalho amoroso. se fundiam como o perfume de uma rosa. hoje em dia me parece que até quando recuo estou avançando para uma alta portada atrás da qual se estendem altas muralhas onde dormem trovões extintos e relâmpagos partidos. só é meu o mundo que trago dentro da alma.

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MESTRANDO EM ARTES VISUAIS – UNESP

Este trabalho foi elaborado para V Congresso de Estética e História da Arte
do Programa de Pós-graduação Interunidade em Estética e História da Arte a partir das reflexões efetuadas sobre os resultados parciais de minha pesquisa em arte e publicidade, desenvolvida no projeto de mestrado em artes da UNESP, sob orientação do Prof. Dr. Pelópidas Cypriano. A arte é a grande consagradora do pensamento humano. Ela leva para a eternidade os conceitos estéticos e semânticos que traduzem o momento histórico, social e pessoal em que vive seu intermediário, o artista. Curiosamente, enquanto a arte registra universos, através de sua linguagem própria, ela é estudada e catalogada, tornando-se também objeto de registro. Uma pincelada na tela pinta palavras de admiração, de respeito, de reverência nas páginas de livros. As lascas que são retiradas da pedra para a escultura também são excluídas da história. Até o efêmero, o transitório, o imaterial, o virtual têm vaga permanente nos catálogos de arte. O que entra para o museu, entra para a memória. Ciente dessa importância, qualquer produção cultural tem a arte como referência. A publicidade apropria-se constantemente da arte em seus mais diversos aspectos. Principalmente a partir do século XX, quando a sociedade voltou-se para o consumo em massa, apoiado pela indústria cultural e pelos meios de comunicação massivos, a atividade publicitária ganhou uma importância e uma visibilidade inéditas, passando a assimilar qualquer manifestação humana que favorecesse a atividade comercial e a sugestão ideológica, desde o circo, os quadrinhos, as anedotas populares, ou mesmo a própria publicidade, até a arte consagrada. Esse processo intensificou-se, desde as últimas décadas,

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com a universalização da comunicação e dos processos comerciais. As grandes redes internacionais de comunicação e entretenimento, a Internet, as produções culturais multinacionais mudaram a relação entre o espectador regional e o acesso à informação. Todos procuram, continuamente, conteúdo e formatações estéticas globais para que a audiência seja universal, diversas vezes, utilizandose da arte reconhecida para isso. A assimilação que a publicidade realiza, constantemente, gera críticas. As peças publicitárias, muitas vezes, valem-se da arte, levando-a a um contexto diferente daquele em que ela foi concebida, vinculando novos significados aos elementos visuais e ideológicos da obra. Mais que emprestar a aura da arte, a publicidade transforma-a, sem um comprometimento com a fundamentação da criação artística ou com uma análise crítica. Sua obrigação é com a fundamentação comercial e com a análise dos fluxos de venda. Tira a arte do museu e coloca-a na mídia. Umberto Eco aponta que os produtos culturais da mass media “mesmo quando difundem os produtos da cultura superior, difundemnos nivelados e ‘condensados’, a fim de não provocarem nenhum esforço por parte do fruidor.”1 Adorno e Horkheimer também consideram:
Já hoje as obras de arte, como palavras de ordem política, são oportunamente adaptadas pela indústria cultural, levadas a preço reduzidos a um público relutante, e o seu uso se torna acessível a todos como o uso dos parques. Mas a dissolução do autêntico caráter de mercadoria não significa que elas sejam custodiadas e salvas na vida de uma sociedade livre, mas sim que desaparece até a última garantia contra sua degradação em bens culturais. A abolição do privilégio cultural por liquidação e venda a baixo preço não introduz as massas nos domínios já a elas anteriormente fechados, mas contribui, nas condições sociais atuais, à própria ruína da cultura, para o progresso da bárbara ausência de relações.2

Com os meios de comunicação de massa, a publicidade passou a atingir, um número crescente de pessoas de maneira cada vez mais constante. No entanto, apesar de sua quase onipresença, as mensagens publicitárias já
1. ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1970. p. 40-1. 2. ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max . A indústria cultural – O iluminismo como mistificação de massa. In: COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. p. 197.

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nascem com prazo de validade. E curto. Um comercial não precisa durar mais que o tempo que gere a venda ou agregue algum valor desejado à marca. A peça publicitária torna-se antiga na velocidade das mudanças da moda, da gíria, da tecnologia, etc. Vale enquanto representa e orienta o comportamento social. Depois melhor esquecer e mudar de canal. A publicidade procura não gerar a memória, talvez uma breve lembrança. Sua preocupação maior é com o recall.3 No entanto, apesar de não ser a intenção primária, a publicidade acaba gerando um legado sobre suas referências de origem. Há peças publicitárias que se tornam memoráveis, transformando-se em clássicos. Essas passam por um processo de fetichização, ancoradas na nostalgia ou em suas propriedades artísticas ou decorativas. Mas, essas são a exceção. A grande maioria sobrevive até o leitor virar a página, embora influencie na leitura que o expectador fará da obra original, especialmente quando este não tem acesso à obra referencial. Fica a memória vivida por outro. Em contrapartida, a arte também realizou esse processo de absorção, apropriando-se de elementos pictóricos e conceituais da cultura de massa e da publicidade. No texto “Cubism as Pop Art”, Robert Rosemblum levantou inúmeros artistas que buscaram elementos do “still life” para realizarem suas obras. Em 1924, Léger fez uma pintura de uma sinfonia inspirada em um anúncio da Campari. Gris e Braque também usaram peças publicitárias em algumas de suas telas cubistas.4 Rosenblum ainda considera que
Picasso explorou constantemente esse território dos materiais e artefatos populares com uma maneira tanto de desfazer como de revigorar tradições moribundas. Sua obra essencial “Still Life with Chair Caning” de Maio de 1912, não só usa um novo material feita à máquina, que substitui as tradições artesanais, mas, reflete, na moldura de corda um mundo dos objetos kitsch.5

3. O termo recall é utilizado no meio publicitário, no seu sentido em inglês, como lembrança. Diversos institutos de pesquisa fazem medições periódicas, procurando mensurar quais marcas e quais comerciais foram mais lembrados em determinado período, com a intenção de avaliar o sucesso das campanhas publicitárias. 4. ROSEMBLUM, Robert. Cubism as Pop Art. In: GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. High and Low: Modern Art and Popular Culture. New York: Museum of Modern Art, 1990, p. 120-4. 5. ROSEMBLUM, Robert. Cubism as Pop Art. In: GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. Op. Cit. p. 125.

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Outros artistas, que produziram, principalmente em Londres e Nova York, a partir da segunda metade do século XX, também se apropriaram da sociedade de consumo para suas obras. Aqueles que participaram da Pop Art utilizaram objetos de consumo como forma de crítica e a estética da indústria cultural para gerar uma visualidade mais próxima da realidade da vida comum, usando a linguagem pictórica dos quadrinhos ou da publicidade. Na arte contemporânea ainda se pode observar essa assimilação. Aliás, nos dias de hoje, esse processo faz parte da geração de qualquer produto humano. A referenciação a idéias empregadas anteriormente, independentemente da época, está arraigada na criação da arte atual, dita pós-moderna. O termo “pós-moderno” foi criado, inicialmente, para a arquitetura e guarda relação com a “multiplicidade ou multivalência, inclusionismo e ecletismo”.6 Para Amy Dempsey,
(...)o pós-modernismo celebrava o pluralismo do final do século XX. Um aspecto desse pluralismo se refere à natureza dos meios de comunicação de massa e à proliferação universal das imagens, a que o pensador francês Jean Baudrillard (n. 1929) se referiu como “um êxtase da comunicação”. Em boa parte da obra pós-moderna o enfoque principal está na questão da representação: motivos ou imagens de obras do passado são “citados” (ou “apropriados”) em novos e perturbadores contextos ou despojados de seus significados tradicionais (“desconstruídos”) (...).7

As obras também citam ou apropriam-se da propaganda. É a revanche da arte. Leva os elementos da cultura rápida e mutante para a memória duradoura. Para compreender esses quesitos, além do estudo teórico, realizo uma produção artística procurando questionar a apropriação e a re-significação que a publicidade empreende e suas conseqüências. Para isso, produzo trabalhos que chamo de artvertising,8 baseados na assimilação e re-direcionamento pictórico e de conteúdo da publicidade. Seleciono peças publicitárias
6. SANDLER, Invirg. Art of the postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s. Boulder: Westview Press, 1998. p. 5. 7. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 271-2. 8. Art+adverting. Embora o termo não seja inédito, não há registros de emprego nesse contexto e é exato para definir a produção artística que realizo.

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consagradas ou interessantes para a idéia da criação. Normalmente, manipuloas no computador, algumas vezes realizando fusões ou alterações da peça original, criando uma base para uma intervenção manual. Imprimo essas imagens e as colo em uma tela, madeira ou papel. Então realizo pinturas, gravuras ou outra modificação artística, transformando as idéias iniciais da publicidade. A intenção é desafiar os padrões de produção e interação entre a arte e a publicidade. Por isso, procuro realizar distorções e colagens das imagens, nos planos digital e real, empregando sem pesos de importância tanto o Photoshop, quanto tintas, lápis e cola comum. Com isso, não pretendo fazer um resgate da Pop Art ou uma homenagem a ela. A pop funciona aqui apenas como mais uma das possíveis referências artísticas para a alteração dos anúncios. O trabalho está mais contextualizado com as características contemporâneas da assimilação de múltiplas bases. É interessante observar, de maneira empírica, como as escolhas podem re-significar as idéias que a publicidade criou com intuito claro, tornando-as de compreensão mais ampla e aberta ou transformando completamente seu sentido. Algumas vezes, a intervenção sobre a montagem de peças publicitárias é tão abrangente que quase todo o conteúdo que havia naquele suporte é coberto. Sob camadas de arte, há mensagens vendendo alguma coisa. No entanto, o acesso a elas fica restrito a pouquíssimos. É a completa inversão da arte assimilada pela publicidade. Vai da mídia para a memória ou talvez, para o esquecimento.

Anúncios de referência

Artvertising 4

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Referências Bibliográficas
COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac &¨Naify, 2003, p. 271-2. ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1970. GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. High and Low: Modern Art and Popular Culture. New York: Museum of Modern Art, 1990. SANDLER, Invirg. Art of the postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s. Boulder: Westview Press, 1998. p. 5. SCHULTZ, Roberto. O publicitário legal. Rio de Janeiro: Qualitymark, 2005.

América, Américas

32 e seguintes. Estratégias para entrar e sair da Modernidade. mesmo vivendo dentro de territórios cujas divisões não necessariamente correspondem às fronteiras dos países criados pós-independência. Os séculos de colonização acrescentaram novos elementos culturais que motivaram buscas incessantes cujos desdobramentos chegam até o presente. a América procura sua memória. Com a chegada dos europeus. Nestor. língua e religião. Dos habitantes originais da América – antigas civilizações e as denominadas populações indígenas –. compartilhada por diversos artistas e escritores. alguns continuam a existir. não serem brancos. Porém. a América. esbarrando-se nos percalços da História. 2001 (Coleção Ensaios Latino-Americanos). Culturas Híbridas. Ainda hoje. unindo geografia. a experiência colonizadora conduziu à luta pela independência e à busca de identidades políticas e culturais próprias de cada país. mas continuam desconhecidos entre si e vivem no embate de não serem índios. sendo todos ao mesmo tempo. Américas ELZA AJZENBERG Ao refletir sobre a arte da América (ou das Américas) é preciso transitar por caminhos que remetem a vários históricos distintos e que se confrontam cotidianamente.233 América. Países caminham lado a lado. não serem negros. Há uma idéia de América como fonte de sonhos e utopias. CANCLINI. perdeu sua identidade e ganhou outras.1 1. de certo modo. . p. história. São Paulo: EDUSP.

No campo estético. ocorrem o recrudescimento de regimes autoritários. Em particular na América Latina. com desdobramentos sobre as questões estéticas no início do século XXI. expressando suas buscas. O período de 1920 a 1940 é considerado como um momento fundamental para a arte americana moderna. exploração do mercado cultural. Pode-se considerar como o momento de maior expansão e internacionalização da arte das Américas. projetos de resistência decorrentes das contradições sóciopolíticas. O final desse período. O desenlace desses eventos no mundo contemporâneo assinala o questionamento de utopias e da ação revolucionária vanguardista. Regresso motivado pela urgência de transformar em realidade a promessa da arte contemporânea de colocar-se ao alcance da sociedade em processo de contínua transformação. O período de 1950 a 1970 é produto do impulso modernizador e desenvolvimentista provocado pelas conseqüências da II Guerra Mundial. propostas conceituais e obras interativas. Marca o regresso à Europa de precursores e notáveis expoentes da vanguarda histórica. utopias e desencontros. essas buscas. indicando as multiplicidades desse território. uma designação de sentido político e cultural. utopias e rupturas surgem em diversos momentos. artistas e lideranças políticas. Caribe e Antilhas. outubro de 2007. perseguições a intelectuais. Compreende países da América do Norte e do Sul. Esses acontecimentos constituem golpe fatal para os projetos em curso. claramente. apresenta um contexto crítico. ELZA AJZENBERG . Américas” é.234 ELZA AJZENBERG “América. por sua vez. Coexistem: releituras estéticas envolvendo as ambigüidades do crescimento urbano. América Central. como de grupos que defendem maior autonomia frente às imposições de modelos artísticos. Essa maturidade se manifesta em uma seqüência de “rupturas radicais”. tanto de artistas. São Paulo. A noção de diversas “Américas” parte da possibilidade de elaborar uma alternativa crítica que inscreve uma metáfora.

Espaços Urbanos. Patrimônios e Preservação .

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The invention of tradition. MS. do período histórico. A idéia de um patrimônio comum a um grupo social. T.1 A palavra patrimônio pode estar associada à noção de sagrado. entretanto. E. torna-se superior e emblemático. o bem decretado como representativo da cultura. CIÊNCIAS E HUMANIDADES – EACH/USP E DOUTORANDA EM CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO PELA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E A RTES – ECA-USP O patrimônio cultural Patrimônio é uma construção social. das questões ideológicas que permeiam a identidade que está sendo construída contemporaneamente a este processo. HOBSBAWN. ÉDSON LEITE DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES. de bens de família. definidor de sua identidade e enquanto tal merecedor de proteção nasceu no final do século XVIII. 1. de memória do indivíduo. Podemos afirmar. DR. . CIÊNCIAS E HUMANIDADES – EACH/USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROFA. Cambridge: Cambridge University Press.237 Patrimônio Cultural: o registro das Américas nas Novas Sete Maravilhas PROF. de herança. Contudo. RANGER. Nunca houve ao longo de toda a história da humanidade critérios permanentes voltados à preservação de artefatos.. 1992. JANE MARQUES DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES. que são tantos os patrimônios quantas são as compartimentações da sociedade e seus interesses. como patrimônio cultural. com a visão moderna de história e de cidade. que depende do grupo.

A lista também é conhecida como “as sete coisas dignas de serem vistas”.C. esta lista foi pensada como um roteiro turístico para os atenienses. A busca pelas maiores realizações da humanidade Os gregos foram o primeiro povo a estabelecer um rol de monumentos representativos da invenção construtiva da humanidade e relacionaram a lista das Sete Maravilhas do Mundo. relacionados às identidades coletivas. Desde a Antiguidade o número sete fora considerado especial. do engenheiro grego Philon de Bizâncio. O Partenon. Faziam parte desta relação monumentos e esculturas extraordinários erguidos pelas mãos do homem. Avançou para uma concepção que entende patrimônio como o conjunto dos bens culturais. Este trabalho tem por objetivo recuperar as novas sete maravilhas do mundo. manifestações ou testemunhos significativos da cultura humana. entre os anos 150 e 120 a. a Acrópole e as demais maravilhas de Atenas. Muito possivelmente. não constam dessa lista. incorporando a função de suscitar a rememoração do passado.238 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES Os monumentos. Nos últimos anos. por sua vez. os selos do Apocalipse. eleitas no mês de julho do corrente ano. era a enumeração de monumentos extraordinários que ultrapassassem os limites da cidade. os pecados capitais. constituem as referências mais evidentes do patrimônio de uma comunidade e facilmente são consagrados como testemunhos da história. as cores do arco-íris. interpretados como fatos destacados de uma civilização. Sete são os chacras. com destaque para a aparição das Américas com três indicações. Até mesmo pensadores como . carregado de simbolismos e significações. mas é atribuída ao poeta e escritor grego Antípatro de Sídon. Outro documento que contêm a lista é o livro De Septem Orbis Miraculis. o conceito de patrimônio cultural tem adquirido peso no mundo ocidental e de um discurso patrimonial sobre os grandes monumentos artísticos do passado. os dias da semana. os dias necessários para a criação do mundo. já eram monumentos conhecidos pelos atenienses e o que se buscava. provavelmente. que escreveu sobre as maravilhas em um poema. as notas musicais. A origem da lista é duvidosa.

2.2 Com relação ao continente americano. Podemos imaginar o aspecto da maioria desses monumentos a partir de descrições dos historiadores e de reproduções estilizadas em moedas uma vez que a maioria deles foi destruída por terremotos ou incêndios e o único monumento que sobreviveu até os dias atuais foi o das Pirâmides de Gizé no Egito. Nenhuma destas listas. as Pirâmides de Gizé no Egito e a Estátua de Zeus na Grécia. Platão ensinava que do número sete fora gerada a alma do mundo e Santo Agostinho via no número sete o símbolo da perfeição e da plenitude uma vez que o número sete integra o três (a trindade espiritual) com o quatro (a matéria). • A montanha-habitação de Montreal: Habitat. limitadas ao espaço do mundo conhecido pelos gregos naquele momento. Em 1976. Todas as maravilhas do mundo antigo eram de civilizações Mediterrâneas. entretanto.Derrubou os Poderosos. • Maravilha tropical na conjunção de 3 países: Cataratas do Iguaçu. os Jardins Suspensos da Babilônia. Exaltou os Humildes. Roland. ed. 2.. Surgiram imitações da lista original das maravilhas e o fato de apenas uma das maravilhas da lista original ter sobrevivido pode ter contribuído para a idéia de uma nova lista. o Mausoléu de Halicarnasso. • A cidade mais bela do mundo: Rio de Janeiro. Platão e Santo Agostinho ressaltavam a importância do número sete. • Refúgio das filhas do sol: Machu Picchu. Pitágoras referia-se ao número sete como sendo o número sagrado e perfeito. As sete maravilhas do mundo antigo eram o Farol de Alexandria. • Cidade maia de Yucatán: Chichen Itzá. Gööck elegeu dezoito monumentos como os mais significativos: • Metrópole planificada na savana: Brasília. 1976. o Colosso de Rodes. Maravilhas do Mundo. • A água atroadora: Cataratas do Niágara. .. São Paulo: Círculo do Livro. obteve consenso para reclamar o título de maravilhas. GÖÖCK. Roland Gööck elaborou várias listagens contendo os monumentos naturais e artificiais de cada continente. • Ponto agido da navegação mundial: Canal do Panamá. • Via naval para o coração da América: Canal de São Lourenço. o que pode ter levado à composição de novas listas. 239 Pitágoras. o Templo de Artemis em Éfeso.

3) Angkor – Cambodia. O desfiladeiro enigmático: Grand Canyon. as 21 novas maravilhas. A lista dos candidatos pretendeu reunir os monumentos “mais interessantes” da história da humanidade construídos pelo homem. e classificou 77 monumentos de diversas partes do mundo. 12) Kremlin – Moscou/ Rússia. A mais famosa ponte pênsil do mundo: Golden Gate Bridge e As “espigas de milho” de Chicago: Marina City. a saber: 1) Acrópolis – Athenas/ Grécia. 2) Alhambra – Granada/ Espanha. 10) Santa Sophia – Istambul/ Turquia. 7) Estátuas da Ilha de Páscoa – Chile. 8) Torre Eiffel – Paris/ França. . realizadas pelo voto de cerca de 19 milhões de pessoas por todo o mundo. o suíço Bernard Weber fundou a “New 7 Wonders Foundation” e lançou uma campanha para a escolha das Novas Sete Maravilhas do Mundo. 6) Coliseo – Roma/ Itália. 5) Cristo Redentor – Rio de Janeiro/ Brasil. 4) Chichen Itza – Yucatan/ México. Cinco andares abaixo do solo: Grutas do Mamute. Paisagem maravilhosa da América: Parque Nacional de Yellowstone. No final de 2005. restaram 21 monumentos. As novas maravilhas do mundo Em 2001. Terminal do espaço: Cabo Canaveral. seriam escolhidas entre as 77 maravilhas então classificadas. 11) Templo Kyomizu – Kyoto/ Japão. Após as duas primeiras seleções. O maior telescópio do mundo: Monte Palomar. 13) Machu Picchu – Peru.240 • • • • • • • • • ÉDSON LEITE / JANE MARQUES Símbolo da super-cidade: Arranha-céus de Nova York. mas houve uma mudança e o resultado foi anunciado no dia 1.o de janeiro de 2006. 14) Castelo de Neuschwanstein – Fussen/ Alemanha. Galeria de presidentes em granito: Monte Rushmore. 9) Grandes Muralhas – China.

Grande Muralha da China: “um sistema de defesa unificado”.. 6. a participação de aproximadamente 100 milhões de pessoas. 4. 19) Ópera de Sydney – Austrália. 5. Taj Mahal: “um mausoléu. Chichén Itzá: “famosa cidade Maia”. segundo os organizadores. foi divulgada a idéia de que não bastaria para o monumento ser gigante. 7. 241 15) Petra – Jordânia.. A Fundação New 7 Wonders estabeleceu então um novo projeto para a escolha das Novas Sete Maravilhas do Mundo Contemporâneo a partir das 21 novas maravilhas já pré-selecionadas.Patrimônio Cultural: o Registro das Américas. ele deveria ter história para poder estar entre as novas maravilhas. por exemplo. aconteceu a cerimônia para anunciar oficialmente os 7 vencedores da campanha: 1. 16) Piramides de Gizé – Egito. As Pirâmides de Gizé foram respeitosamente consideradas uma maravilha que não deveria se sujeitar a novo concurso e ficaram fora da disputa. Nesta fase do concurso. No dia seguinte. 2. com início do concurso em 1 de janeiro de 2007. como é o caso dos Budas Gigantes do Afeganistão. 20) Taj Mahal – Agra/ Índia e 21) Timbuktu – Mali. Machu Picchu: “a cidade perdida dos Incas”. em lugar de honra. O Cristo Redentor se manteve firme e conseguiu dar continuidade a sua disputa na campanha. O concurso teve. 18) Stonehenge –Amesbury/ Inglaterra. 17) Estátua da Liberdade – New York/ USA. Metade dos fundos arrecadados no projeto deverá ser destinada à restauração de patrimônios em risco ao redor do mundo. 3. portanto. Petra: “famosa principalmente pelos seus monumentos escavados nas rochas de um desfiladeiro”. o simbólico dia 7/07/07. 20 os monumentos candidatos. As votações encerraram-se no dia 6 de julho de 2007. símbolo de amor e paixão”. A votação universal foi feita pela Internet e por mensagens telefônicas. Esta lista das novas maravilhas do mundo tem a seu favor a possibilidade de favorecer a atividade turística nas regiões contempladas. Cristo Redentor: “o único monumento cristão”. Foram. de poder . Coliseu de Roma: “considerado hoje um local sagrado”.

também. Folha de S.”4 A lista do Patrimônio Mundial da Humanidade estabelecida pela Unesco conta com 851 lugares e não inclui apenas monumentos. O porta-voz Sue Williams. que ficou bem representada e pode explorar melhor sua imagem. a reconstrução dos budas no Afeganistão também é problemática. entendendo que construir novas estátuas equivale a destruir o que havia antes. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas. “muito menor” e mais ligado à tradição simbólica do numeral. que hoje é majoritariamente muçulmano. pois não recupera o sentido de figuras adoradas no país. escolhidos festejam. afirmou que: “Essa campanha respondeu a critérios e objetivos diferentes dos da Unesco na questão do patrimônio. o que será abordado a seguir. escolhidos festejam.. 4. além de estabelecer relações entre o passado e o presente. Principalmente para as que não pertencem a países desenvolvidos. entretanto. Victor T. 2007. Christian Manhart. O diretor do departamento de comunicação e projetos educativos do Centro do Patrimônio Mundial da Unesco. 08 jul. 08 jul. Embora a lista seja reducionista. Paulo.5 A Unesco manifestou. Middleton e Clarke3 destacam o papel primordial que os atrativos exercem na captação de visitantes para uma localidade. além de Weber não possuir autorização do governo do Afeganistão para empreender qualquer ação. Rio de Janeiro: Elsevier. não contou com o apoio da Unesco. sua não concordância com a reconstrução das estátuas no Afeganistão. Manhart ressaltou o caráter “midiático” da iniciativa de Weber. mas também considera complexos mais amplos como os centros históricos de algumas cidades ou áreas naturais.C. Paulo. o número sete poderia ser adequado para o mundo antigo. Folha de S. CLARKE. 3. 2007.242 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES ajudar a conhecer e a valorizar patrimônios históricos e possibilitar o reconhecimento de diferenças culturais. 5. Jackie. que se desligou abertamente no dia 20 de junho da iniciativa de Weber declarando não ter nenhum tipo de relação com a mesma. reimp. pode levar a divulgação e compreensão sobre os povos que as criaram. mas o que nos entristece um pouco é que essa lista se limite a sete”. . O concurso. Marketing de Turismo: teoria e prática. Para Manhart. De fato. 2002. trouxe visibilidade às Américas (Central e do Sul). acrescentou: “Todas essas maravilhas (escolhidas) merecem estar na lista. MIDDLETON. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas. 3.

Estima-se que as estruturas foram construídas por volta de 1460. Chichén Itzá foi proclamada a quinta das Novas Maravilhas.. Sua fundação ocorreu entre os anos de 435 e 455 e é a cidade maia mais visitada no mundo. Retomou-se efetivamente a idéia em 1921. O monumento foi realizado por Heitor da Silva Costa. a cidade foi redescoberta em 1911 por uma expedição patrocinada pela National Geographic Society. oferece uma das mais belas vistas dos morros e baías do Rio de Janeiro. o monumento sofre obras de recuperação . após cinco anos de obras. Carlos Oswald. Tombado pelo IPHAN em 1937. no Brasil. O Cristo foi declarado santuário religioso em 2006. O Cristo Redentor. o que permite a celebração de batizados e casamentos a seus pés. A estátua. 243 As maravilhas das Américas Três das sete maravilhas modernas estão localizadas nas Américas: Machu Picchu no Peru. quando se aproximavam as comemorações pelo centenário da independência do Brasil. Chichén Itzá no México e o Cristo Redentor no Brasil.491 m de altitude. A pedra fundamental do Cristo foi fixada no morro do Corcovado em 1922 para comemorar os 100 anos de Independência do Brasil. O monumento foi inaugurado em 1931. pelo padre lazarista Pedro Maria Boss.. A cidade perdida dos incas está localizada a 2. escultor francês de origem polonesa. A maravilha brasileira A construção de um monumento religioso no local foi sugerida pela primeira vez em 1859. Machu Picchu ficou em quarto lugar entre as maravilhas modernas. engenheiro autor do projeto escolhido em 1923. O templo maia representado pela pirâmide de Kukulcán é o prédio de maior destaque em Chichén Itzá e simboliza um calendário: tem 91 degraus de cada lado. Abandonada. à Princesa Isabel. a 709 m do nível do mar. no total de 364.Patrimônio Cultural: o Registro das Américas. comum aos quatro lados. chega-se ao degrau 365. o número de dias do ano. Com a plataforma superior. foi o monumento proclamado a terceira das Novas Sete Maravilhas. A construção do Cristo Redentor ainda é considerada um dos grandes capítulos da engenharia civil brasileira. artista plástico autor do desenho final do monumento e Paul Landowski. num lugar conhecido como “Velha Montanha”.

2007. 01 jul. está construindo no sul de Minas um Redentor com 39 m de altura. com a repercussão esperada para o turismo receptivo brasileiro. Paulo. Foram realizadas obras em 2003. geralmente uma escultura relativamente modesta e que tem principalmente a função de indicar a fé dos moradores. Minas vai erguer Cristo maior do que o Redentor. além do apoio da Igreja Católica. Paulistanos um pouco incomodados com a deferência ao monumento carioca lançaram uma campanha debochada. 1 a mais que o Cristo carioca. para eleger a estátua do Borba Gato uma das maravilhas. que destacou em sua pauta a importância do monumento pátrio. por exemplo. . quando foi inaugurado um sistema de escadas rolantes para facilitar o acesso ao monumento. embora haja disputa por parte dos herdeiros envolvidos. incluindo declarações e campanhas com a participação da Presidência da República e do Ministério do Turismo. mas do Brasil como um país de grandes atrativos. Imitações e desdobramentos pelo Brasil O processo de votação para que o Cristo Redentor tivesse lugar entre as novas maravilhas do mundo contou com a promoção do governo brasileiro. 7. numa clara alusão à original do Rio de Janeiro.7 6. A estátua do Cristo Redentor tem seus direitos de uso comercial pertencentes à Mitra Arquiepiscopal do Rio de Janeiro.244 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES em 1980. O importante é que a eleição do Cristo Redentor cria possibilidades de divulgação não só da cidade do Rio de Janeiro. Folha de S. Contra Cristo Redentor. Entretanto. quando da visita do Papa João Paulo II e novamente em 1990. já considerada como uma das mais bela do mundo. Folha de S. que ansiava por ter ao menos um monumento cristão no rol das novas maravilhas. algumas cidades já estão se preparando para rivalizar com o Redentor do Corcovado. solicitando as bênçãos aos céus. segundo nosso entendimento.6 Em São Paulo a história é um pouco outra. e da mídia. Pelo interior do Brasil não é raro encontrar-se uma estátua do Redentor no monte mais alto das cidades. paulistas querem “eleger” Borba Gato na web. 2007. com o claro propósito de atrair turistas para a cidade. A Prefeitura de Elói Mendes. Referida estátua é uma obra que não apresenta grandes méritos artísticos e nem mesmo significação histórica relevante. O monumento recebeu o apelido carinhoso de: “bagulho maravilha”. Paulo. 10 jul.

o marketing e os ganhos sejam uma estratégia inteligente para benefício próprio e de sua fundação.. manteve uma postura condizente com sua posição de representante das Nações Unidas e dos povos de todo o planeta. 245 Considerações Finais Bens culturais e naturais de valor universal excepcional são inscritos pela Unesco na Lista do Patrimônio Mundial. a crescente ingerência política. p. Passou a ser considerada uma espécie de ‘reconhecimento’ e. A partir do início dos anos 1990. hotelaria & lazer 3. apoiando-se na antiga tradição das sete maravilhas do mundo estabelecida pela antiguidade grega. Talvez o projeto. sendo um tanto descabida essa idéia de sete grandes eleitos no mundo contemporâneo. procura elementos que possam trazer um sentido de pertencimento e de orgulho. A listagem inchou pretendendo assumir a forma e a dimensão da geografia cultural do planeta. São Paulo: Atlas. Turismo Cultural – Algumas abordagens e experiências. que conferindo importância ao bem cultural pode alavancar inclusive operações econômicas.8 Sendo a Unesco um organismo internacional que depende de seus componentes para as votações nas inscrições dos bens culturais é compreensível também. o conceito de universalidade foi sendo substituído pelo de representatividade e a lista de bens considerados patrimônio da humanidade passou a contemplar todas as categorias da expressão cultural. dignos de serem vistos. recordando que os grandes monumentos e o patrimônio significativo para a humanidade. estão hoje espalhados por todo o mundo e que cada civilização tem suas marcas e contribuições culturais. O homem contemporâneo.Patrimônio Cultural: o Registro das Américas. Beatriz Helena Gelas (org. A investida de Bernard Weber demonstra a intenção de aproveitar dos sentimentos nacionais envolvidos com a valorização do patrimônio cultural. em detrimento da argumentação técnica. 2004. Quanto à utilização dos recursos culturais em favor do turismo cultural: LEITE. 169-183. por sua vez. talvez mais que os cidadãos da antiga Grécia. A Unesco. Edson. portanto. In: LAGE.. um ‘direito’ a ser reivindicado. . ou então um ‘selo de qualidade’. 8. como a exploração turística.) Turismo. de destaque nacional.

hotelaria & lazer 3. Contra Cristo Redentor. 2002. 1976. Maravilhas do Mundo. CLARKE.C. Minas vai erguer Cristo maior do que o Redentor. In: LAGE. Cambridge: Cambridge University Press. 10 jul. 2007. 1. Paulo. Roland. p. . Jackie. MIDDLETON. 2007.246 ÉDSON LEITE / JANE MARQUES Referências Bibliográficas GÖÖCK. Marketing de Turismo: teoria e prática. Beatriz Helena Gelas (Org. Folha de S. Turismo Cultural: algumas abordagens e experiências. E. 2007. ed. paulistas querem “eleger” Borba Gato na web. Victor T.o jul. escolhidos festejam.. RANGER. 3. 2. 1992. Folha de S. Paulo. Folha de S. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas. reimp. T. São Paulo: Círculo do Livro. São Paulo: Atlas.. The invention of tradition. Rio de Janeiro: Elsevier. HOBSBAWN. LEITE. Paulo. 169-83. 8 jul. 2004. Edson.) Turismo.

discriminação e racismo. A discussão sobre cotas para negros nas universidades. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE BOLSISTA CAPES O presente trabalho apresenta-se como parte do exercício de dissertação de mestrado em desenvolvimento pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte ECA USP. e a importância da sua contribuição na construção da nação brasileira.639/2003 que estabelece a obrigatoriedade do ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e Africana na Educação Básica são exemplos de políticas públicas de reparação de uma história de séculos de preconceito. Dentro desse contexto. lazer e cultura. Pretende-se aqui pontuar as diferentes interfaces do Museu que emergem da exposição de seu acervo permanente. que tem como objeto de pesquisa o Museu AfroBrasil da cidade de São Paulo. é um museu educativo. Não se trata apenas de “um museu contemplativo”. dando voz ao 1. instigador de questionamentos acerca das nossas origens como partes constituintes do povo brasileiro. o Museu AfroBrasil certamente exerce um papel estratégico como pólo formador e reeducador. O Museu está inserido em um contexto político em que se começa a repensar a condição do negro no Brasil. Comentário de Emanuel Araujo no texto de apresentação do Museu Afro Brasil. visto que propõe contar a história do negro no Brasil.247 História. para uma visualização de suas propostas gerais. a aprovação da lei 10. . A criação de um museu AfroBrasil na cidade de São Paulo vai além da simples proposta de oferecer ao público atividades de entretenimento.1 pelo contrário.

Quando enviados da África. Museus acolhem o Modermo. e apresenta propostas inovadoras. Ao mesmo tempo em que incorpora valores renovadores da nova museologia. Como filhas da memória. entende-se a América Negra como um sistema aberto resultante de um longo período diaspórico que parte de uma desterritorialização forçosa na África rompendo assim com as estruturas sociais. Kabenguele Munanga. em seu texto Arte Afro-Brasileira: o que é afinal? conta que a bordo dos navios negreiros já havia capelas para batizar os cativos mesmo antes da travessia. mestiçagens ou as crioulizações nada têm de harmonização intercultural e homogeneidade. também herda características consagradas desde as mais remotas origens do museu. e que desloca. São filhas de Zeus e de Mnemósis. No entanto. que reverencie a tradição que os mais velhos dolorosamente souberam guardar”. Idem. No entanto.248 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI próprio negro para que este o faça – proposta com dimensões inovadoras na cidade de São Paulo. e o molda à sua problemática. Se recorrermos à etimologia da palavra “museu” chegaremos ao termo museion. Estas por sua vez carregam habilidades associadas a práticas culturais. ou “templo dedicado às musas”. 2000. LOURENÇO. Respeitando as particularidades de cada país.3 O Museu AfroBrasil traz para a atualidade o conceito de mouseion. o faz sem desconsiderar as interações que modificaram e recriaram os elementos culturais trazidos pelos negros em terras das Américas. templo das nove musas filhas de Mnemósis. esses sincretismos. na própria África.2 Eis uma das facetas do Museu Afrobrasil: um museu de memórias. Antes mesmo de chegarem às Américas. (11/08/2007) 3. elementos de culturas que geraram configurações híbridas na América Latina (Canclini). São Paulo: EDUSP. deusa da Memória. . Busca ancorar a nossa africanidade. as musas preservam-na ao mesmo tempo em que constroem ou reconstroem conhecimentos. não era permitido aos escravos trazer 2. São frutos de conflitos que envolvem desigualdade de poder e hierarquizações de culturas. através da vinda dos negros escravizados. não tão esquecida quanto reprimida. principalmente pelo seu caráter atuante na sociedade. Maria Cecília França. políticas e econômica de origem. iniciava-se esse jogo de poder em prol da hegemonia de um grupo sobre outro. “Um centro de referência da memória negra.

no entanto. e seu pertencimento a um lugar e uma cultura. Campinas.História. 5. os escravos levaram “fragmentos de cultura”. aqueles que sobreviveram souberam perpetuar as memórias que trouxeram e ao “Novo Mundo”. de suas tradições. e apesar do genocídio e etnocídio que foi a escravidão. 2006. Emanoel Araujo diz que 4. como diz Emanoel Araujo. garantindo que não recaísse sobre seus algozes a culpa por seus sofrimentos. para perder a memória de seus vínculos de família. com índios e europeus foram dando novas feições aos elementos dessa cultura. os prisioneiros vendidos aos negreiros como escravos eram obrigados a dar voltas em torno de um baobá. . após um longo processo. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu 249 nenhum registro material que lhes remetesse à sua cultura. SP: Editora da UNICAMP.5 Nesse processo. p. “não se apagam memórias e não se eliminam culturas senão ao preço da destruição física daqueles que são seus portadores”. contatos esses que o Museu AfroBrasil explora. Luis Nicolau. língua ou costumes. A formação do Candomblé. na forma de memória e de experiência individualizada. porém ressaltando a base que é a matriz negra. Segundo Luis Nicolau Pares.4 No entanto. elaborado em conjunto por arte-educadores do museu. A respeito dessa cultura. reorganizaram-na a ponto de terem criado o que se pode chamar de cultura da comunidade afro-brasileira. Isto é. a “Árvore do Esquecimento”. A árvore cita a tradição que diz que antes de serem embarcados. 109. no caso da diáspora forçada da população africana no Brasil temos uma situação singular na qual diversos grupos humanos foram deslocados de suas sociedades e instituições religiosas e que. outros contatos feitos em terras brasileiras. Texto retirado do Roteiro de Visita ao Acervo. PARÉS. mantida pela memória coletiva e recriada a partir das trocas. transladaram para o novo espaço social uma pluralidade de culturas. História e ritual da nação jeje na Bahia. A própria representação de uma enorme árvore de Baobá no espaço expositivo permanente do Museu está lá para não fazer esquecer da intenção de comerciantes de escravos de tentar destituir os negros africanos de suas memórias. porém desprovidos das instituições sociais que lhes davam expressão.

Quanto de africano há em nossas memórias pessoais? Quanto de africano há em nossa brasilidade? É a partir desse momento que a proposta do Museu adquire sentido. Emanoel Araujo pensa em angariar elementos da cultura afro-brasileira e organizá-los (na forma de exposição) de modo a reverenciar e participar da propagação da vitalidade de tudo o que foi preciosamente guardado na memória de gerações de negros. São Paulo: Cultrix. p.13. Nesse trabalho museológico. Emanoel Araujo. Este é o princípio da mestiçagem que faz reconhecer traços das culturas negras africanas ou afro-brasileiras como características da identidade nacional. representativa da rede social no qual está inserido. requer também uma projeção do sujeito/visitante. Está dentro de nós o sentido atribuído ao objeto que se vê. a realidade do objeto em si e a sua existência em nós.com. 6. O ser e o tempo da poesia. à dimensão documental. A identificação da memória coletiva do negro com a memória individual do visitante é um de seus objetivos. em processos de trocas. ou seja. juntas. Para que isso ocorra.br (11/08/2007) 7. a cultura do escravo resiste e persiste. e que consequentemente seja atribuído ao negro o devido reconhecimento dessa participação em nós. Ainda que em fragmentos. www. fusões e re-significações que ocorrem numa via de duas mãos.6 Ao usar a expressão “passar a limpo nossa memória”. a memória individual do visitante é ativada. Alfredo. e temos então objetos carregados de sentidos. Alfredo Bosi descreve esse momento de identificação dizendo que “a imagem é um modo da presença que tende a suprir o contato direto e a manter. informativa. Bosi. mas alguma relação entre nós e essa aparência: primeiro e fatal intervalo”. No entanto.7 Inicia-se então um processo de auto-reconhecimento e de questionamentos.250 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI a cultura é o que permite ao homem compreender sua experiência do mundo e conferir sentido à sua existência. 1990. O ato de ver apanha não só a aparência da coisa. nos interstícios da cultura do senhor. . O Museu constitui então um espaço de abordagens predominantemente visuais.museuafrobrasil. dos objetos ali apresentados soma-se a dimensão simbólica. que abriga objetos cujas imagens adquirem sentido a partir do momento em que há uma identificação destes com a bagagem cultural e com as experiências de cada espectador. ao fazer com que percebamos o legado das gerações de africanos e afro-descendentes em nossas vidas. a comunicação da exposição baseia-se num diálogo entre sujeitos e portanto.

S. o Museu exibe personalidades e heróis negros muitas vezes ocultados. Fernández. olvidados por uma historia “clássica” que está escrita solamente por grandes poderes. a memória coletiva foi posta em jogo de forma importante na luta das forças sociais pelo poder. poderíamos chamar. e optam por trabalhar o desenvolvimento da identidade cultural como forma de ação social. sem uma identidade que pudesse uni-los. . de grupos excluídos ou marginalizados.A. visto que. Trata-se de uma postura que vem se verificando em correntes da nova museologia.8 Deslocando a citação para o contexto do nosso estudo. até então relegado por aquela ao papel secundário na construção da nação. apagar a memória coletiva desse grupo como forma de afastar qualquer tipo de empecilhos à dominação sobre eles. porém pensada a partir da transferência do ponto de vista da “História Oficial”. Almejando essa nova releitura. Na década de 1980. Sobre essas estratégias de dominação. Já os grupos minoritários. 8. durante siglos. chamou a atenção para a problemática da identidade cultural direcionando a questão a “grupos minoritários que han sido. Em sua apresentação. em dados de censo demográfico do IBGE. ao qual Hugues se refere. Introducción a la nueva museología.. 1999. reconstrói as atrocidades da escravidão para que estas jamais sejam esquecidas. Madrid: Alianza Editorial. no nosso caso. Hugues de Varine-Bohan. para a perspectiva do negro. que tem priorizado visibilidade à heróis brancos.História. sem antepassados. p. embora a comunidade afro-descendente seja uma minoria na representação do poder. na Conferência Internacional sobre Museums and the Cultural Contunuity & Identity of Indigenos People. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu 251 O Museu AfroBrasil também propõe uma releitura da História do Brasil. vemos a “história clássica” apontada por Hugues como equivalente à “história oficial” que o Museu AfroBrasil pretende recontar. a parcela de pretos e pardos da população brasileira representa quase cinqüenta por cento. Hugues de Varine-Bohan em seu artigo “Repensar o conceito de museu” já levantava a questão da ótica histórica especialmente em museus que representam grupos marginalizados da sociedade. Ou seja. Tornar-se senhores da memória e do 8. Jacques Le Goff afirma que. en el todavia semi-feudal mundo em que estamos viviendo”. Apud. Luis Alonso. exalta a inteligência dos negros frente à repressão do colonizador que censurava suas manifestações culturais e religiosas como forma de torná-los um povo sem raízes.

São Paulo. o trabalho histórico de um museu é proporcionar caminhos. mas sim um lugar onde os objetos pontuem fatos sociais que levem o visitante por si só às suas conclusões. Ulpiano Bezerra de Menezes. é importante não passarmos pela abordagem histórica do Museu AfroBrasil sem fazer referência à real vocação dos museus históricos: produzir conhecimento e não simplesmente entregar respostas prontas aos questionamentos levantados. a ausência de representatividade dos negros africanos e afrodescendentes. Quando esta nega aos negros referências de outros negros nos quais eles possam se espelhar. lhes é negado uma base para a auto-aceitação e orgulho próprio enquanto pertencente a um determinado grupo étnico. Sendo assim. documentos. 10. A vertente Arte do Museu AfroBrasil. para um exercício cognitivo de reflexão crítica. SP: Editora Unicamp. na “história oficial” como estratégia de manipulação. In: Anais do Museu Paulista. também não deixa de ser uma proposta de olhar crítico sobre a história. de seu trabalho. de sua arte. Ulpiano Beserra de. afirma que o museu não deve ser espaço para uma síntese histórica. dos grupos. ou da representatividade inferiorizada destes em relação em relação aos brancos. 1994. Desse modo. neste caso a história da arte. Menezes. 2003. Os esquecimentos e os silêncios são reveladores destes mecanismos de manipulação da memória coletiva. perante a figura do europeu colonizador é uma prática semeada na História do Brasil que continua a acontecer. Lembremos aqui que até o início do século XX a 9. fato que não passaria de doutrinação.10 ao tentar responder à questão “Pode-se expor História em museu?”. Jacques. de sua religião. Campinas. através da exposição. dos indivíduos que dominaram e dominam as sociedades históricas. A submissão do negro. e outros objetos de cultura material no Museu AfroBrasil foi pensada de forma a levantar questionamentos sobre como nos foi passada a “história oficial” do país. . quais e por quê? A esse respeito. Do teatro da memória ao laboratório da História.9 Entende-se. Le Goff. então. História e Memória. acarretando problemas na construção identitária do sujeito . Qual a perspectiva adotada? Houve omissões? Em caso positivo. a seleção e organização das obras de arte.252 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI esquecimento é uma das grandes preocupações das classes. peças.

que apesar desses empecilhos. do ponto de vista da arte ocidental. a proposta de fazer conhecer e divulgar uma estética e/ou temática afro-brasileira. pelo olhar do europeu. das relações atuais em que se encontra o negro no Brasil. Desta conjuntura surgiram nomes como Antônio Francisco Lisboa. . mesmo à margem dos salões imperiais e museus. uma arte “primitiva”. pelo viés artístico. cujas encomendas eram em grande parte feitas por igrejas. no Ocidente. em sua maioria. ainda distante da visão estética da arte do Ocidente. por exemplo. a representação do negro na arte era feita. por exemplo. Soma-se à releitura da história da arte. a criação da Real Academia de Belas Artes por D. como podemos constatar com as obras de Debret e Rugendas. João VI restringiu ainda mais a participação da mão negra na produção artística brasileira reconhecida da época. escravos e libertos. Memória e Arte: Três Vertentes de um Museu 253 arte africana era considerada. mas transgredindo para uma discussão política e contemporânea. somente quando artistas vanguardistas europeus como. a produção de uma arte afro-brasileira permaneceu ativa. e alguns críticos de arte reconheceram o seu valor estético. em diferentes momentos da História da Arte Brasileira o espaço dado ao negro e sua arte foi limitado. Do mesmo modo. Derain. Picasso. Matisse. Já no século XVIII e início do século XIX. e mestre Ataíde. atendo-se apenas à sua forma. No período colonial. Já no século XIX. Aleijadinho. porém sem se limitar a expor obras de artistas afro-brasileiros. Vale ressaltar.História. cuja estética se encontrava pouco desenvolvida. a desqualificação do trabalho manual abria espaço para que negros. na medida em que se tornava o novo espaço formador de artistas no Brasil. tivessem acesso à produção plástica na forma de ofícios. ao invés das corporações de ofício do século XVIII (nas quais a presença de negros e mestiços era constante). Mesmo esses artistas ignoravam a malha social na qual estava inserida a produção artística africana. Às peças africanas foi atribuído valor artístico.

LOURENÇO. MENEZES. Luis Alonso. Introducción a la nueva museología. Campinas. LE GOFF. FERNÁNDEZ. SP: Editora Unicamp. História e Memória. Ulpiano Beserra de. Nestor. São Paulo: EDUSP. 2006. 2000. . Maria Cecília França. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. Alfredo. 2003. 1990. in Anais do Museu Paulista. Madrid: Alianza Editorial. Campinas. São Paulo: Cultrix. 1994. Museus acolhem o Modermo. Dilma de Melo (org). 2006. SP: Editora da UNICAMP. Jacques. GARCÍA CANCLINI. S. História e ritual da nação jeje na Bahia.A. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. SILVA. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Terceira Margem 2007. “Do teatro da memória ao laboratório da História”. 1999. Brasil: sua gente e sua cultura.254 ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI Bibliografia BOSI. Luis Nicolau. A formação do Candomblé. PARÉS.. São Paulo.

a idéia de pôr em prática a construção da nova capital passou a ser a mais importante e. a mais desafiadora meta do governo de Juscelino Kubitschek. transporte. O otimismo. Na constituição outorgada por Getúlio Vargas. “patriarca da Independência”. A determinação da construção da nova capital consta em artigo da primeira Constituição republicana brasileira (1891). o chamado “desenvolvimentismo” estava em seu auge e seu maior representante foi sem dúvida o Presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira. Porém. durante a campanha presidencial. símbolo da modernidade brasileira? MARIA ZMITROWICZ MESTRANDA EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A década de 1950 ficou conhecida como os anos dourados da história do Brasil. a implantação de indústrias no país. . mais conhecido pelo “slogan” da campanha eleitoral “50 anos em 5”. mas voltou a ser parte do texto constitucional em 1945. José Bonifácio.255 Brasília. Juscelino pretendia investir nos setores de energia. José Bonifácio chegou a fazer um projeto de capital e desde então a construção da nova capital “não mais desapareceu da cena histórica”. Ao todo eram trinta itens de desenvolvimento e melhorias aos setores mencionados. sem dúvida. Com seu Plano de Metas. Brasília era um sonho antigo presente no imaginário político brasileiro desde os tempos do Império. tal artigo foi retirado. Segundo Mário Pedrosa. indústria de base e educação. metas a serem atingidas ao final de seu governo. o crescimento das cidades. já havia designado o local no “coração do país” para a construção da nova capital. alimentação.

trabalho duro e uma enorme quantia de dinheiro. mundialmente conhecido. além dos brasileiros. grande historiador e crítico de arte italiano. Podem-se citar alguns nomes como Bruno Zevi. fez parte do júri para a escolha do plano urbanístico de Brasília. síntese das artes”. conseguiu cumprir a “meta-síntese”. inaugurando Brasília na data simbólica e prevista de 21 de abril de 1960. por transferir as sedes do governo. Mário Pedrosa (nosso principal crítico de arte). arquitetos e urbanistas do Brasil e do mundo. Mesmo com toda essa polêmica em território nacional. entre tantos outros. desenhos e projetos arquitetônicos de Oscar Niemeyer e Lucio Costa foram feitas em diversas cidades como Lisboa. “A cidade nova. São Paulo e Rio de Janeiro de 17 a 25 de setembro de 1959 e contou com a presença dos principais críticos de arte. italiano. Porém. por conta de sua posição como membro da Associação .256 MARIA ZMITROWICZ Aproveitando-se do momento de otimismo e crescimento econômico. Brasília foi construída em três anos (ao menos o seu núcleo). a custo de muito esforço. e pelo convite aos críticos. Richard Neutra. as embaixadas. Madri. Brasília ficou conhecida internacionalmente assim como seu urbanista e arquiteto. Exposições com fotos. O Congresso foi organizado por Mário Barata e Mário Pedrosa. etc. crítico. Roma. A construção de Brasília que já gerava polêmica por seu projeto inovador. Juscelino Kubitschek fez de Brasília símbolo de seu governo e para desgosto de seus adversários políticos. agora era ainda mais criticada devido à soma gasta em sua construção e às denúncias de corrupção durante o governo JK. Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Fayga Ostrower (artista plástica e crítica de arte). Paris e Buenos Aires. William Hollford. Brasília tornouse o maior símbolo da modernidade brasileira e conseguiu isto por meio de medidas institucionais que objetivavam divulgar o projeto e as obras da futura capital do Brasil. Mário Barata (crítico e historiador da arte). inglês. Giulio Carlo Argan. uma das principais medidas institucionais para divulgação da nova capital foi a organização de um Congresso em pleno canteiro de obras de Brasília. Com o auxílio de críticos de arte. arquitetos e urbanistas. O Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte ocorreu em Brasília. arquiteto e historiador e crítico da arquitetura. arquiteto austríaco naturalizado norte-americano que tem na Califórnia seus maiores projetos. este responsável pela elaboração do tema. respectivamente. Brasília tornou-se mundialmente famosa.

Brasília. arquitetos. desmerecimento dos detalhes e curvas típicas da arquitetura moderna brasileira afastaram-na da arquitetura contemporânea mundial e seu minimalismo. sua principal e mais grandiosa obra. Comparações com o período barroco. Vale ressaltar que não eram apenas artigos apologéticos e repletos de elogios à nova capital do Brasil. mesmo que para isso tivesse de gastar bastante”. apesar de seus belos palácios e largas avenidas. não coincidentemente. da Universidade de São Paulo. A cidade utópica socialista de Niemeyer e Pedrosa nunca existiu. Brasília. Hoje. Brasília foi construída e Oscar Niemeyer alcançou renome internacional. a nova capital sofre com problemas que a marcam desde a sua construção. Com entusiastas e opositores ao plano. seu funcionalismo. Tal Congresso só foi possível graças à ajuda do governo. Os autores dos artigos são. Símbolo da Modernidade Brasileira? 257 Internacional de Críticos de Arte (AICA) e sócio fundador da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA). chegando a trabalhar em diversos países. A repercussão internacional foi realmente enorme. as curvas de Niemeyer são admiradas em diversas cidades do velho e do novo continente. 1900-1990 do Professor Hugo Segawa. Gillo Dorfles. apesar dos problemas que lá surgiram. como propunha o próprio tema do Congresso em questão. era algo à parte. . Segundo dados do livro Arquiteturas no Brasil. Alberto Sartoris. como afirmou o crítico Mário Barata em entrevista concedida na cidade do Rio de Janeiro em fevereiro de 2004: “o Congresso só aconteceu por que o Presidente Juscelino Kubitschek queria mostrar Brasília ao mundo. e mesmo como uma síntese das artes. e. que pode ser considerada verdadeiramente uma obra de arte. a escola brasileira de arquitetura moderna. A arquitetura de Niemeyer. e além desta. Richard Neutra. inclusive naqueles em que críticos de seu trabalho gozavam de amplo prestígio. entre outros). ainda é internacionalmente famosa por seu modelo inovador. Bruno Zevi. não buscava fazer parte da escola de arquitetura contemporânea ocidental. entre 1943 e 1973 o levantamento bibliográfico registrou 137 referências em periódicos especializados tratando da arquitetura brasileira em geral e mais 170 somente sobre Brasília. Muitos criticavam duramente Brasília. críticos e urbanistas que estiveram no Congresso (Argan.

2007. Brasília. Hugo.258 MARIA ZMITROWICZ Em outubro deste ano. SEGAWA. 1998. Vitória: Edufes. será realizado em São Paulo o XLI Congresso Internacional de Críticos de Arte. São Paulo: Edusp. Vânia Maria Losada. Arquitetura Brasileira. Um meio para muitos fins. 2002. 1900-1990. São Paulo: Perspectiva. Desta vez os críticos não irão a Brasília. e o foco do Congresso está longe da arquitetura e urbanismo brasileiro. . PEDROSA. Este será o segundo Congresso Internacional da AICA aqui no Brasil (o primeiro de 1959 é o objeto de estudo deste trabalho). 1981. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. Será que Brasília pode ser ainda considerada o símbolo da modernidade brasileira? Referências Bibliográficas MOREIRA. a construção da nacionalidade. Mário.

Questões Estéticas .

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um afastamento maior dos 1. BERMAN. P. Marshall.1 Fundamentalmente. NICOLAU MESTRANDO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE 1. 1999. ARANHA DOCENTE DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA – MAC USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE EVANDRO C. Baudelaire usa os novos termos: modernidade. Mais tarde. em meados do século XX.261 Arte Moderna e Arte Atual Latino-Americanas Um Olhar em Revista PROFA. Essas transformações englobam a modernização da sociedade e o modernismo que será responsável pelas novas possibilidades do conhecimento. Modernidade: uma questão de modernização e modernismo Em seus escritos. G. vida moderna e arte moderna. DRA. 129. . CARMEN S. do equilíbrio do conhecimento de ordens. Tudo que é sólido desmancha no ar. a modernidade vincula-se às mudanças econômicas introduzidas pelos novos sistemas de produção e pelo desenvolvimento tecnológico que a segunda Revolução Industrial trouxe para a Europa do século XIX. São Paulo: Cia das Letras. nos afastaremos da era clássica. A aventura da modernidade. O racionalismo clássico será abalado por uma efervecência na sociedade que provocará uma desconstrução na sua episteme. proporções e clarezas científicas. Gradativamente.

A. 1990.6 “Sobrevêm um relativismo e um cientificismo em todas as áreas do conhecimento”. 9. BELLUZZO. mas. essas artimanhas foram chamadas de espetacularização da cultura. Idem. coloca que o racionalismo ilude porque projeta modelos em realidades que acabam por oferecer simulacros de 2. Cit. é que o tempo está mais rápido e passa a ser a questão central da nova época. nesse momento.8 O que se vê. P. A aventura da modernidade. 133. nos paradigmas da modernidade. em 1850. XXXVIII. em finais do século XIX. torna-se a vitrine do mundo. XXXVIILVIII. 3. um historicismo e um psicologismo que orientam todos os acontecimentos. até com certo desconforto. cujos motivos verdadeiros sequer são percebidos”. ou seja.).5 mas aqui elas existem apenas para encurtar as distâncias e dar acesso aos traços da modernidade. Marshall.3 A nova urbanização de ruas largas e iluminadas oferece passeios noturnos para sua população. DEBORD. BELLUZO. de Moraes. ARANHA / EVANDRO C.7 “O mundo europeu ocidental moderno trata seus fenômenos sociais e culturais com explicações racionais. 1990. começa a ruir. Edmund. M. . Cit. A Sociedade do espetáculo. 1999. de Moraes Belluzzo (Org. BELLUZZO. O discurso oficial do mundo moderno é racional. P. 18. 18.2 um legado clássico do início do século XIX. A. já não servem mais para explicar fenômenos sociais e culturais de uma sociedade que se reorganiza. de Moraes. Os surtos modernistas. Os salões de baile se multiplicam e os cafés abrem janelas que deixam seus interiores à especulação dos transeuntes. Rio de Janeiro: Contraponto. Coimbra: Atlântida. M. Propaga-se “um naturalismo. Op. Baudelaire fala no anonimato das grandes cidades e nas multidões nascentes. Ibidem. NICOLAU pressupostos clássicos trará uma nova movimentação. Op.4 A nova economia delineia os primeiros artificialismos sociais. 1965. M. P. G. tanto pelas leis naturais quanto pela posição tomada na esfera dos fatos”. São Paulo: Memorial: UNESP. O pensamento romântico rousseauniano. Op. 1997. G. P. Tudo que é sólido desmancha no ar. 14. HUSSERL.9 Nietzsche. Paris. de Moraes. 5. 8. 1990. a glorificação de um passado no qual floresceu a civilização ocidental européia. Pp. In: Modernidade: Vanguardas Artísticas na América Latina. A. Seus valores elevados e o que representavam. A. P. Mais tarde.262 CARMEN S. A filosofia como ciência de rigor. M. 6. BERMAN. 7. Cit. Idem. 4. Comentários sobre a sociedade do espetáculo.

Op. ARGAN. Cézanne transfigura o ato de pintar numa dúvida sobre o próprio sentido da pintura enquanto pintura. Modernismo na arte européia: razão e expressão A arte de Paul Cézanne. 13. 189. BERMAN. sem os equívocos que reduziam a natureza às modalidades da razão científica. 14. oferecerá as propostas estéticas por meio das quais irão fluir algumas estruturas dos estilos artísticos do início do século XX. 15.10 Critica as grandes tradições científicas.17 Nas aparências das formas. . 129. O olho e o espírito.12 “A nova sensibilidade cultural modernista quer fixar o fugidio. 1999. Cézanne oferecerá esses indícios ao substituir a perspectiva geométrica por uma perspectiva nascida na experiência da visão. Ibidem. Idem. Filosofia para os novos tempos. 10. É através de uma movimentação estética nas estruturas racionalistas clássicas que a arte irá se afirmar como arte moderna. “tudo que é sólido desmancha no ar”.. 2007.14 Com os impressionistas. enquanto linguagem pictórica expressiva da visualidade.11 A janela renascentista que abria a dimensão da contemplação está agora situada num trem que.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas..15 ou seja. P. M. 16. 1993. P. o artista encontrará as vibrações motivadoras das suas essências. metafísicas e religiosas porque parecem não mais se adequar ao que é visto. Marshall. Arte Moderna. MERLEAU-PONTY. FERRY.13 2. P. 17. 126. 12. passa pela paisagem revelando-nos apenas um mundo de impressões fugidias. seus contemporâneos. 2004. P. G. Idem. 263 poder.”16 pergunta. Berman diz.. segundo alguns autores. Aprender a viver.. 18. Luc. Idem. Cit. São Paulo: Cia das Letras. P.18 Nietzsche já falava de “um mundo. rapidamente. 123. 109. P. Idem. São Paulo: Cosac & Naify. a pintura transformava as vibrações óticas em sistemas formais de variações de cores aplicados na tela. C. 194. Idem. Ibidem.Rio de janeiro: Objetiva. “Chegarei à meta tão buscada e há tanto tão perseguida?. extrair o eterno do transitório”. 11.

as imagens percebidas e tidas como estado puro da consciência numa construção formal de elementos visuais. O século XX irrompe. 1993. P. Sua arte é uma forma de apresentar. de um tecido de pulsões. funda o cerne da Arte Conceitual.”19 Aí estavam lançadas as sementes da nova visualidade e da nova cultura. suprematistas. FERRY. em 1911. o conhecimento estético do século XX é fundado em momentos culturais bastante claros: de um lado. orgânico e inorgânico. ou seja. Basta olhar a obra Rua principal e ruas laterais. em 1908. na matéria do desenho e da pintura. após a morte do pintor. e ao grupo Der Blaue Reiter. artista que instroduz o distanciamento do espaço da obra como reflexo da vivência do artista. mais tarde. A Arte como Expressão.. São Paulo: Cia das Letras. O expressionismo de Paul Klee é um exemplo dessa projeção. Cria uma função mais reflexiva para os horizontes da arte e encontra novas temáticas na crítica à sociedade industrializada.20 Esses estilos darão origem ao Cubismo. 447-451. 21. A visão do artista passa a ser uma posição. principalmente. formam o grupo Die Brücke. cubistas. Com isso. firma-se a corrente expressionista nascida nas questões da sociedade moderna. ARANHA / EVANDRO C. O Fovismo na França e as mesmas estruturas estéticas. uma idéia e. futuristas. na razão de existir do indivíduo e na própria função da arte.264 CARMEN S. Pp.21 A presença definitiva do conceito na arte moderna é situada por Marcel Duchamp. G. Em 1905. Idem. Op. descrita por alguns pensadores como “um acontecimento ocorrendo sob o olhar”.. além de se efetuarem numa aceleração brutal. Uma multiplicidade infinita e caótica. 20. 2007. Cit. Cézanne morre em 1906. uma atitude diante das relações mecanicistas da vida moderna que. NICOLAU ao mesmo tempo. G. uma exposição atrai os artistas que. então. P. ARGAN. neoplasticistas. Abre-se. 227-262.. serão reconhecidos como pertencendo ao grupo das vanguardas artísticas internacionais. In: Arte Moderna. de 1929. uma arte mais expressiva. C. 188. construtivistas. dadaístas e surrealistas. na Alemanha. Em 1909. Op Cit. De um modo geral. de um vasto campo de energias. diretamente vinda das propostas cezannianas. . fovistas. que os fenômenos estéticos ali percebidos desvelam o expressivo. Luc. o construtivo e aspectos conceituais que se traduzem numa tensão entre elementos formais. 19. um leque de pesquisas em artes plásticas que oferecerão as facetas da modernidade artística: expressionistas.

As situações sociais e culturais produzem tantos entrelaçamentos quantas dialéticas 22. A pintura da idéia e a reflexão sobre o conceito de movimento será seu grande parâmetro crítico. 28. Pp. São Paulo: Cia das Letras. o Suprematismo e o Construtivismo russo. Arte Moderna. 7-12. 259-260. ou seja.24 Picasso refutará a construção de espaços ritmados pela cor fovista. a ponto de não interferirem na estrutura da obra.Pp. Malevitch é um teórico. Pp. 25. Afirmará que a arte é um problema. Para Matisse. P.. ARGAN. geometrizados e compartimentados. são decodificadas de tal modo que o observador da obra as recebe diretamente. uma deflagração no espaço bi-dimensional da tela e a imagem ali construída não representa o mundo.27 Malevitch e Tatlin representam. A visão será estruturada por elementos primários da pesquisa plástica.25 O holandês Mondrian definirá ainda mais o construtivismo. P. 412.28 Mas as estruturas artísticas da modernidade. 409-414. mas não o suficiente para ir às últimas conseqüências. Op. Pinta Quadrado Negro e propõe uma estética baseada no princípio de que “a ordem da sociedade futura será a de uma cidade onde ‘objetos’ e ‘sujeitos’ se exprimem numa única forma”. Idem. como já dissemos. .Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas.. ou seja. Idem.22 Duchamp se opõe à vertigem da aceleração expressiva. 26. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. 27. 325. Pp. Suas cores serão escuras. questões que pertencem à sua organização como pintura. PAZ. 265 produzem mecanismos que geram resíduos na medida em que aumentam sua produtividade. com o artista. Idem.23 A estrutura construtiva aparece nas vanguardas européias com algumas faces. para fundar uma nova síntese. 23. 1977. 422-430. 1993. Idem. na qual as tensões das experiências vividas. São Paulo: Perspectiva.26 O artista definirá uma grade de coordenadas e de cores elementares e irá buscar equilíbrios entre esses componentes. conceituais e construtivas são interdependentes como quer o novo tempo. 12. respectivamente. C. 24. a visão de mundo é uma ordenação plástica conduzida pelos ritmos da cor. Seu campo pictórico será ordenado por formas e planos entrelaçados. G. Cit. A profundidade não será. Idem. mesmo expressivas. As sensações estão afastadas desse sistema e a imagem pictórica trará questões plásticas. Dirá que o Cubismo é racional. P. Otavio.

libertados da sujeição às igrejas e às cortes.31 Mais tarde. G. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. . . 29. 1980. a arte moderna denuncia-se como efeito arbitrário da arte e do artifício e solicita uma leitura paradoxal. W. haveria uma superação da cultura voltada apenas para as compreensões especializadas de um grupo. Pierre Bourdieu coloca.266 CARMEN S. na reprodutibilidade da obra através dos novos meios.29 De um lado. da classe que. Ao mesmo tempo. proposta das mais significativas sobre a desconstrução dos paradigmas da modernidade. N. a compreensão especializada da arte moderna. correlativamente. obtida pelos criadores. BENJAMIN.30 A transformação da produção artística em bem de consumo. o artista moderno assegura para si um domínio completo de sua arte. 104. Por outro. Pp. Citado por Canclini.. seja por um uso eclético e quase paródico das formas de expressão tradicionalmente incompatíveis. passaram a depender do mercado. CANCLINI. ARANHA / EVANDRO C. seja pela destruição sistemática das formas convencionais da linguagem. mas introduz na prática artística e. o administra. 1994-96. Teoria e Prática na América Latina. portanto. 102. supõe o domínio do código de uma comunicação que tende a questionar o código da comunicação. arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. seja a liberdade de comunicarse com as elites. uma contradição insuperável. Obedecendo a essa dinâmica. mais especificamente. É coerente que a liberdade. na medida em que tende a inscrever na própria linguagem da obra uma interrogação sobre a linguagem da obra. a arte moderna gera uma incoerência no seu próprio interior. In: Magia e técnica. São Paulo: Brasiliense. A Socialização da Arte. na relação entre a obra de arte e o público de não-artistas. G. viu-se que essa previsão não se justificaria. Idem. nos ofereceu a crença do filósofo que. sua relação com o produtor e com o consumidor nos deu o ensaio de Benjamin sobre a perda da aura da obra de arte única. São Paulo: Cultrix. Os artistas. 31. da obra de arte. NICOLAU possíveis. P. ao trabalhar metodicamente para destruir todas as convenções propriamente pictóricas. seja simplesmente pelo desencantamento que produz a atenção atribuída à forma em si mesma e por ela mesma. P. 30. todos os modernismos culturais não foram capazes de impedir que os avanços sócio-econômicos impusessem um monopólio na produção e na distribuição das novas possibilidades do conhecimento..196.

. Idem. sem ter ingressado plenamente na sociedade de consumo. Damián.34 Assim. é de se esperar que os artistas latino-americanos que estiveram na Europa no período modernista praticassem todas as tendências das vanguardas artísticas européias. agrupando-se 32. futurismos. a situação marginal com respeito aos centros mundiais de decisão econômica. dadaísmos. sem ter chegado a nenhum apogeu industrial. BAYÓN.. surrealismos. A América Latina.35 A modernidade chegará ao nosso território por indícios e compassos ritmados pelos horizontes culturais estrangeiros. 33. Idem. P. 33 Antes do início do século XX. tivemos angústia existencial sem Varsóvia nem Hiroshima. . América Latina em sus Artes... o próprio impressionismo francês chega na América Latina atrasado e adaptando temáticas rurais para uma compreensão simplificada da ciência ótica que o estilo francês estetizava. 1974.. 34. política e cultural. as luzes não mais setentrionais da Europa. 176. sem ser invadidos pela produção em série nem cooptados por um excesso de funcionalismo. 35... das estruturas obsoletas. P. México: Siglo XX Editores / Paris: UNESCO. 178.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. 177. a situação de sociedade dependente de metrópolis exteriores ao continente. 267 3. fauvismos. as imensas paisagens americanas. as cadeias de montanhas espalhadas pelo território. Entretanto. a vegetação rarefeita e abundante. Idem. sem haver quase entrado no “reino mecânico” dos futuristas.32 . P. a urbanização incipiente. P. a população espalhada e.. 179. o caráter de neocolonialismo imperante em nosso âmbito impõem também subordinações estéticas”. Arte moderna e arte atual latino-americanas Nos anos vinte a América Latina desperta para o modernismo das vanguardas artísticas européias: para expressionimos. construtivismos. Bayón coloca. das insuficiências primordiais não escapou dos ditames da época. das abismais diferenças internas. cubismos. ao mesmo tempo. . apesar dos atrasos sociais e econômicos.

Agregados a esse. G. trouxeram a temática de um nacionalismo nativista agregado à linguagem da plástica moderna. Davi Alfaro Siqueiros e Orozco. também. seus aspectos rurais e sua aproximação com a urbanidade que começa a se anunciar no país. América Latina em sus Artes. BELLUZZO. no internacionalismo construtivo de Torres Garcia e nas obras de Rufino Tamayo. reforma universitária em Córdoba. Frederico. Civilização Brasileira.41 escrito por Oswald de Andrade. que denota suas influências da arte de Duccio e Cimabue. linguagem apreendida em sua vivência em Paris. Em Tamayo. Tarsila. da cultura negra e mestiça transformaram-se em imagens. de Wifredo Lam. BAYÓN. P. 39. 1974. Rio de Janeiro: Ed. os momentos de auto-afirmação e de reconhecimento interno vividos pelas nações latino-americanas com suas lutas políticas e sociais36 e a vocação construtiva própria do continente. Rufino Tamayo e Wifredo Lam trazem surrealismos nas irrealidades latinoamericanas. Cit. o mítico. a arte é mais pré-colombiana e em Lam. pregará a revolução caraíba. brasileira. 36. Diego Rivera. a fantasia e a ancestralidade. Cit. A. A. a poesia e a pintura paubrasil. M. 37. NICOLAU nos novos centros. de Moraes. 40. Op. reformas trabalhistas no Uruguai: 1911 e 1915.39 Diego Rivera inicia-se cubista pintando sobre cavalete. 180. 1990. Artes Plásticas na América Latina: do Transe ao transitório. Damián. P. Op. ARANHA / EVANDRO C. A contradição em que se debate o artista dos países latino-americanos encontra momentos da mais alta síntese no muralismo mexicano. Parte para uma expressão mais figurativa. M. Pp. BELLUZZO. mais negra. 1979. então. A própria história de colonização pelos europeus virou tema. 1990. pintará as tradições populares.268 CARMEN S. para mencionar algumas experiências limites. representará o ancestral. o mágico. do analfabetismo e da pobreza. em grandes murais. 38. também. Revolução Mexicana: 1910. MORAES. posteriormente. 40 Tarsila do Amaral. A transformação das mensagens pictóricas de Rivera em uma comunicação mais acessível ao povo teve um caráter estético e. rompendo com os centros de estudos superiores europeus: 1918. Em 1923.38 na pintura de Tarsila dos anos 20 e. de Moraes.37 Segundo Belluzzo. Cit. mestre de Giotto. a poética primitiva. 21. Op. o último. 41. político já que os mexicanos estavam apenas saindo da exploração. o mito. a partir dos anos 40. o Manifesto da Poesia Pau-Brasil. . 257-261. Desenham automatismos. As intenções telúricas e míticas das culturas autóctones.

em 1930. Suas obras adquirem uma dimensão monumental e. Yves Klein e seu monocromismo. artista chileno. O Informalismo de Soulages e Pollock diluirá todos os vestígios modernos da arte ao trazer para o plano pictórico a matéria da tinta como constitutiva da própria linguagem.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. em 1932.42 Torres Garcia. BAYÓN.43 Para objetivar essa cosmopintura. Damián. seus quadros são códigos que figuram simbolicamente a relação do homem com o universo. um mundo todo saído da vida primitiva ao qual uma das técnicas mais sábias confere um alto poder de persuasão’ (Patrick Walderberg). Entre eles. com o mundo natural e manufaturado. como um artista que compreendeu “a abstração induzida pelo expressionismo e pelo surrealismo”. a revista Cercle et Carré. Vários artistas latino-americanos se proclamaram influenciados por Torres Garcia. Os paradigmas da modernidade serão rompidos definitivamente quando o abstracionismo abandona a representação do espaço e de objetos reconhecíveis e os manifestos e as filosofias modernistas não mais servem aos gestos dos artistas. vegetações venenosas. 44. De volta ao Uruguai. 215. personagens com cornos. peruano. de 1958. a arte abstrata ainda é modernista. Cit. trabalhos sobre as ancestralidades do continente americano. a partir da década de 1970. P. 182. ou seja. . 42.. não poderia quem sabe explicar-se sem os ensinamentos e a influência pessoal de Picasso e André Breton”. mães-deidades com seios de calabaça. 43.44 Depois dos anos 40. 45. Idem. mas posteriormente ampliará suas temáticas com grandes planos pictóricos. mais tarde. arquiteturas transparentes.45 Nemésio Antunes. quase abstratos. o mexicano Carlos Merrida e Szyszlo. dialoga com o surrealismo nos anos 40. abarca narrativas expressionistas. P. Morou em Nova York e em Paris. As várias etapas da pesquisa sobre texturas de Mario Toral levam-no à série Relevo. cubistas. inventa um código de pictogramas dispostos segundo uma composição ortogonal. América Latina em sus Artes. elabora seu estilo estético.. foi colaborador de Gaudí em Barcelona. Lá fundou. 1974. artista uruguaio. Flavio de Carvalho é considerado. o brasileiro Rubem Valentim. por alguns autores. o “Universalismo Construtivo”. 269 A pintura de Wifredo Lam. frutos e folhas que cravam seus punhais. Op. intérprete de uma realidade feita de ‘selvas e ídolos. e movimentações desordenadas que abarcam a solidão humana na sua própria morada. surrealistas.

BAYÓN. BAYÓN.. Waldemar Cordeiro: pintor vanguardista. Ibidem. 2006..51 * * * Após os anos sessenta. artistas que agora representam um estágio anterior com temáticas de estruturas patriarcal e agrária. Ao comentar sobre o conceito de universalidade estética kantiana. 47. velocidades.50 Waldemar Cordeiro lidera o grupo paulista de Arte Concreta. metamorfose. na década de 50. difusor. Universidade de São Paulo-USP. são artistas da mesma corrente. Frederico. no Brasil. o Grupo Frente e a teoria do “não-objeto” trarão a discussão da dimensão orgânica e da vivência do sujeito na arte. Na Argentina.. Haroldo e Augusto de Campos visitam o Grupo Arte Concreta/Invención do argentino Tomas Maldonado. troca. Damián. Escola de Comunicações e Artes. saturação móvel. Op. por exemplo. P. . Op. NICOLAU segundo Bayón. Grupo Ruptura. Todos os tipos de movimentos que se dispõem no espaço farão parte de seus trabalhos. irá negar a arte de Portinari e Di Cavalcanti. 49 A arte construtiva. 91. Arthur Danto cita o próprio Kant.. estruturas e ambientações cinéticas. DANTO. G. grupo que estará presente na 2ª.270 CARMEN S. Cit. dará o golpe de misericórdia no quadro de cavalete e liberará a arte para ocupar espaço tri-dimensional. 48.47 a partir dos anos 50. Após o Fim da Arte. Fiaminghi se juntou aos paulistas em 1955 e deles se separa em 1958. WILDER. em 1953. MORAES. Artes Plásticas na América Latina: do Transe ao transitório. São Paulo: Odysseus Editora. 1974. teórico e líder do movimento concretista nas artes plásticas em São Paulo. Em todos os juízos pelos quais declaramos algo como belo não permitimos que ninguém tenha outra opinião. repetição e progressão. 1979. América Latina em sus Artes. P.52 46. 1974. Idem. 96. G. Os poetas Décio Pignatari. Cit. P. 51. 52. Arthur. Expõe com os neoconcretos cariocas Oiticica. São Paulo. Contra o caráter racional do Grupo Ruptura. Damián. a arte toma inúmeros rumos. 49.48 . Bienal Internacional de São Paulo. A Arte Contemporânea e os Limites da História. 50. ARANHA / EVANDRO C. Tese (Dissertação de Mestrado). 1982. relações e vibrações. crítico de arte. 186.46 Jesus Soto situará os objetivos estéticos da arte cinética. Cit. América Latina em sus Artes. Op. Lygia Clark e Ligia Pape. Le Parc e Cruz Diez. na Venezuela.

Latino-americanos do MAC USP no Memorial O presente texto foi motivado. com o compensado estilhaçado. a arte latino-americana. a carne cortada. Daisy. os monitores de vídeo.Arte Moderna e Arte Atual Lantino-Americanas. Figurações anos 60: neofigurações fantásticas e neo-surrealismo. Novo Realismo. o chumbo espargido. a corda revestida de vinil.. pela exposição MIRADA. 271 Mais adiante. Exposição: MIRADA. 1999. pois a pintura então se reassumiu como modo dominante de fazer arte). novo realismo e nova objetividade. Latino-americanos do MAC USP no Memorial. seguida por uma dimensão política contestatória da estrutura de poder vigente. a partir da década de 1960: Pop Art. quase sempre. mesmo com as referências modernistas européias. a busca de uma identidade se faz presente. a Nova Objetividade e o Neo Surrealismo. ou com a casa partida com que as afirmações artísticas eram feitas naqueles anos e desde então”.54 Citado anteriormente. 102. com variações de país para país. São Paulo: EDUSP. A critica de arte kantiana teria sido reduzida ao silêncio ou teria se defrontado brutalmente com o feltro retalhado. Mas tem-se aí uma verdade para grande parte da arte das décadas de 1960 e 1970. principalmente. Com o povoamento do território e com as trocas culturais. Informalismo. Danto diz que a arte das décadas de 53. Num primeiro momento. o casal acorrentado. o tecido embebido em látex. as peças de vestuário rasgadas. Nova Figuração. Posteriormente. Danto coloca. os luminosos de néon. vai se formando. o arame grosseiramente retorcido. Idem. descrevendo como a Art Pop irá introduzir as novas questões da arte atual. entre outros movimentos estéticos. P. PECCININI. introduzirão as técnicas e as mitologias da imagem popular. Na pesquisa sobre a arte dos países da América Latina vimos que. a vocação construtiva própria do continente desvela-se. (A década de 80 foi de certa forma um momento retrógrado. . A arte latino-americana sofrerá as influências da arte internacional. No início do século XX. os seios untados de chocolate. com o vidro picado. o conjunto simbólico da produção cultural refere-se à identidade. e também da de 1990. aberta entre 4 de outubro e 20 de novembro de 2007. 54.. situaremos uma visualidade voltada a certas raízes continentais.53 4.

MIRADA desvela algo em comum que emerge das diferenças. Guiados pelo olhar. materiais e suportes. Proporciona ao público a oportunidade de ver exposto um conjunto significativo de obras e de artistas da coleção MAC USP e um dos projetos educacionais da sua Divisão Técnico-científica de Educação e Arte. Mais do que uma mostra cronológica ou históricocultural do continente. novos processos. Esta é apenas uma delas. ARANHA / EVANDRO C. também. MIRADA situa-se como uma exposição de artes visuais. um convite ao olhar. .272 CARMEN S. NICOLAU 1960. construindo relações situadas no desdobramento de sua circularidade. os visitantes podem se movimentar pela Galeria Marta Traba. Refere-se ao ato de ver. Outras abordagens e escolhas poderiam ser elaboradas a partir do acervo do MAC. G. 1970 e. Não se trata de levantar ou defender uma tese sobre a arte latino-americana. mas oferecer uma edição de obras que localiza visualmente influências. diálogos e temáticas do século XX. o Programa Acervo: Roteiros de Visita. rupturas. A exposição MIRADA: Latino-americanos do MAC USP no Memorial. desenha um percurso da arte latino-americana desde o modernismo até a atualidade. É palavra compartilhada nas línguas portuguesa e castelhana: uma observação pensada. de 1990 se realiza em novos meios.

definindo o projeto da Bauhaus. como em Juan Acha. de “geometrismo”) eclodiu no período de estabilidade e crescimento econômico do pós-guerra. Em grande medida. apresentei mais longamente esse tema em seu contexto latino-americano. Modernidade: vanguardas artísticas na América Latina. México. Também o apelo à lucidez e à transparência (o crítico italiano Giulio Carlo Argan. Em outro ensaio. encontravam ressonância no desejo de transformação e superação da ordem dependente e colonial que animava os artistas de esquerda (a esmagadora maioria dos artistas mais radicais e destacados do período). Coleção Mário de Andrade. Ver “Artes Plásticas”. Uruguai. De 1934. 1990. Perú estão plasticamente bem mais adiantados do que nós. .). in Latinoamericana : enciclopédia contemporânea da América Latina e do Caribe. DR.2 Como bem resumiu o crítico inglês 1. Ver também BELLUZZO. a tendência construtiva (às vezes chamada de abstracionismo construtivo. Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. In Catálogo de Exposição de Carlos Washington Aliseris. é sempre uma ventura receber a visita de artistas plásticos da América espanhola. 2006. LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS USP Para nós brasileiros. São Paulo: nov. E eles vem justo dessa parte do mundo que mais deveria nos interessar e ignoramos tanto. falava em “um modo mais lúcido de estar no mundo”). 2. Mário de Andrade1 No plano histórico latino-americano. FRANCISCO ALAMBERT DOCENTE DA FACULDADE DE FILOSOFIA. e os seus artistas serão sempre uma boa lição. São Paulo/ Rio de Janeiro: Boitempo Editorial: Laboratório de Políticas Públicas (LPP).273 Arte Construtiva latino-americana e seus desdobramentos (e divergências) PROF. além do apelo à herança do construtivismo revolucionário soviético. o apelo à ordem e à racionalidade tocava especialmente as nações latino-americanas que podiam se imaginar em um processo interno de formação e construção de seu destino moderno. às vezes. Argentina. São Paulo: Memorial: Editora UNESP. Ana Maria de Moraes (org.

o artista austríaco Mathias Goeritz terá também influência imediata. Na Venezuela desde 1929. em 1953. foi considerada por muitos uma das mais importantes exposições de arte moderna do mundo ocidental. 1820-1980. G. o arquiteto Carlos Raul Villanueva.) eles tinham uma necessidade quase explosiva de querer por em prática as novas liberdades formais e de ver respondidas certas questões fundamentais que as descobertas vanguardistas do avant-guerre haviam levantado”. para a Universidade de Caracas procurou integrar a obra 3. foi decisiva para o desenvolvimento da tendência construtiva a passagem do suíço Max Bill. No México. “Um salto radical”. uma das mais progressistas e cosmopolitas de suas cidades) e seria escolhida e organizada conforme os interesses internos de seus artistas e críticos (pelo menos essa foi a intenção inicial dos idealizadores do projeto).4 Dentro desse contexto.3 Em 1951 foi inaugurada a I Bienal de Arte de São Paulo. A fotógrafa da Bauhaus Grete Stern viveu em Buenos Aires e abrigou o início do grupo Madí. “encaixando-se” à tradição muralista através de suas obras e de sua pedagogia voltada ao geométrico e ao monumental.. organizada pelo crítico Sérgio Milliet. além do arquiteto Le Corbusier. a primeira das grandes exibições de arte que.274 FRANCISCO ALEMBERT Guy Brett. Ver AMABERT. o escultor basco Jorge Oteiza irá influenciar decisivamente o início da carreira do grande escultor modernista colombiano. 2004. que deixou projetos não realizados para o Rio de Janeiro e aproximou-se fortemente de Oscar Niemeyer e Lucio Costa. Dawn. na década de 50 o aglutinador do forte movimento construtivo venezuelano. A segunda edição da mostra. No Brasil. obra que irá influenciar gerações de artistas brasileiros. e CANHÊTE. F. BRETT. A existência da Bienal representava uma inovação arrojada: o melhor da arte mundial viria para a América Latina (em São Paulo. seguindo o modelo da Bienal de Veneza. seria. . Bienais de São Paulo: da era do Museu à era dos curadores. Na Colômbia. 255. P. Edgar Negret. a presença de europeus no continente também foi importante. 4. Arte na América Latina : a era moderna. feito entre 1952 e 1957. in ADES. São Paulo : Cosac & Naify. irão se espalhar pela América Latina ao longo do século XX. Seu projeto. em 1951. com sua Unidade Tripartida. “foi num momento de enorme otimismo e paixão pelo novo que os movimentos concreto e cinético nasceram (. nascido em Londres e com jornada de estudos em Paris. 1997. que seria premiado na I Bienal de São Paulo. São Paulo: Boitempo. p..

Vieira da Silva. Em sua única edição. Rhod Rothfuss. . As origens da abstração geométrica se encontram na Argentina. 6. teve em dois críticos notáveis seus maiores defensores.. 2007. Independente das diferenças. Lidy Prati Maldonado e daquele que pode ser considerado seu “patrono”. Em um dos textos da revista. ao lado de Kandisnky e Mondrian. Kosice e o poeta Edgard Bayley. Vanguardia. Sobre o crítico ver GIUNTA. passando pela arquitetura moderna brasileira que daria na construção de Brasília. e ainda mais radical. Quin.5 A utopia da ordem e da reconstrução racional do mundo transformado. Analisando os artistas que esses e outros críticos analisavam. 2005. Arp. uma escultura articulada e móvel. (orgs. 275 de artistas construtivos estrangeiros (Calder. apareceram as obras de Tomás Maldonado. GIUNTA. no qual escreve que a nova arte deverá ser “pura invenção”. tinham um ponto em comum (assim como os críticos): partiam da adoção da geometria para depois questionar seus fundamentos lógicos e sua eficácia política e cultural. Buenos Aires: Paidós. 5. podemos ver que a maioria deles. foi publicada em Buenos Aires uma revista de um único número. COSTA. Uma ótima “geografia” da arte construtiva em parte do continente sul-americano foi recentemente feita pela exposição Geometry of hope. o uruguaio Arden Quin. ainda antes dos anos 1950.). mesmo ano em que Gyula Kosice (artista nascido na Hungria) criou Röyi. promessa de felicidade da arte abstrato-construtiva. Léger) com nacionais.Arte Construtiva Latino-Americana e . foi o brasileiro Mário Pedrosa. desenhada por Maldonado. apresentou um manifesto programático denominado La dialética. Arte de posguerra: Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar. Um era o argentino Jorge Romero Brest que influenciou (quando não coordenou) a vida artística de Buenos Aires a partir dos anos 1940. a revista se colocava francamente contra o figurativismo. Autodefinida como uma “revista de artes abstratas” teve entre seus fundadores Alfredo Hlito. Austin/Texas: Blanton Museum of Art and Fundación Cisneros. Claudio Girola. 2001. Augusto Torres.6 O outro. Torres-García. desde sua capa. cujas idéias que uniam a utopia construtiva com o projeto revolucionário socialista. internacionalismo y política. marcaram a arte brasileira desde o concretismo até a ruptura original neoconcreta (como veremos adiante). os mais radicais do período. Ver o catálogo: The geometry of hope. mas de estrondosa repercussão cultural: Arturo. Andrea. Buenos Aires: Paidós. como Alejandro Otero. LAURA M.. A. Em 1944. que conhecera Torres-García ainda em 1935.

organizando exposições na Argentina e em várias partes do mundo. que começava atacando diretamente a arte “representativa”: “a era da ficção representativa aproximase do fim”. não se restringir a uma mera cópia da vertente européia. entre outros. lírica por vezes. Enio Iommi e Girola. Invención”. entre outros passaram a adotar o nome “Madí”. Abstracción. Para alguns significaria a sigla formada pelas idéias “Movimiento. escreveu com Edgar Bayley o Manifiesto Invencionista. não poucos estudiosos enfatizaram a originalidade da abordagem geométrica local. Ou. aderindo frontalmente à tendência abstrata. A arte geométrica ou construtiva latinoamericana pôde. seria uma corruptela de MAterialismo DIalético (ou ainda MArxismo DIalético). tinha a “ludicidade e pluralidade como valores absolutos. p. D. em seus grandes momentos. incorporando organicamente aspectos da experiência histórico-cultural distintas do modelo europeu – como no cinetismo do venezuelano Soto ou na pintura 7. “Arte Madí/Arte Concreto-Inventiva”. na casa do psicanalista Enrique Pichon Rivière. . que não participou dessa segunda exposição. O significado do nome “Madí” é incerto. O certo. op. Dimensión. Kosice. 243. agora na casa da fotógrafa Grete Stern ainda ocorreria antes que o grupo fosse cindido por disputas internas. o que reverbera a idéia de Maldonado sobre o fim da arte “representativa”. criando “a plástica plural e lúdica”. Não apenas os estrangeiros. fundou então uma “Asociación Arte Concreto-Invencíon”. como eles mesmos definiram em um anúncio para a sua terceira exposição. “caliente”. é que o grupo tinha intenções nada modestas de reinventar “a pintura e a escultura com movimento”.276 FRANCISCO ALEMBERT O grupo de Arturo realizará. Após a divisão do grupo original. com Hlito. mas também artistas latino-americanos foram decisivos para levar (e também “inverter”) as idéias e pressupostos da arte construtiva por todo o continente. De fato. ficando portanto eliminada qualquer interferência por parte dos fenômenos de expressão. ADES. como definiu em seu Manifesto.7 Tomás Maldonado. Uma segunda exposição. Para outros. cit. Quin. Kosice ainda irá dirigir a revista “Arte Madí Universal” (que existiu entre 1947 e 1954) e assinar vários manifestos do grupo. Rothfuss. em 1945. Maldonado. articulando “o universal e o linear”. junto com a primeira exposição organizada pela Associação em 1946. a exposição “Arte ConcretoInvención”. representação e significação”.

desde a arte cinética venezuelana. Twentieth century art of Latin America. voltada ao corpo. Maryland: The Johns Hopkins University Press. como o Mário Pedrosa. 2004. até chegar às tendências geométricas presentes tanto na Colômbia quanto no México. . Austin. 277 construtiva. passando pelo concretismo argentino e brasileiro. novos rumos puderam ser tomados. Marta. nos anos 1960 – foi estrondoso. Inverted utopias: avant-gard art in Latin America. MORAIS. Frederico. capitaneada pelos interesses norteamericanos e ligada à política da Guerra Fria. Edward. 1994. lírica e mnemônica do brasileiro Alfredo Volpi. Baltimore. Barcelona: Ediciones Destino. ver BARNITZ. Art of Latin America: 1900-1980. obviamente. ou de pressupostos estéticos. aos sentidos e à ação pública. Córdoba e Cidade do México. Arte latinoamericano del siglo XX. a tendência geométrica e racionalista não era uma unanimidade. TRABA. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. na segunda metade do século XX por todo o continente.8 Evidentemente. Para os defensores de outras posições. Artes Plásticas na América Latina: do transe ao transitório. 1994. a arte que vai do concretismo ao neoconcretismo (a forma de uma vanguarda. ver especialmente BELUZZO. New Haven and London: Yale University Press/The Museum of Fine Arts. 9. em seu livro El Geometrismo Mexicano acredita que essa forma lírica convivendo com a expressão racional e objetiva é algo “tipicamente nosso”. como muitos o fizeram. foi uma verdadeira investida de guerra. estas formas significavam um “aprisionamento” das capacidades da arte em incorporar a figura humana e sua condição contemporânea. 2001.Arte Construtiva Latino-Americana e .9 Se podemos dizer. A mais violenta reação ao abstracionismo formal foi... Seja como for. que a arte moderna colombiana ou mexicana tendeu para o monumental. Muitas dessas questões foram discutidas em RAMÍREZ. O crítico Juan Acha. que é o que nos interessa aqui. o movimento construtivo se espraia. podemos também afirmar que no caso do Brasil. Texas: University of Texas Press. 8. Jacqueline. e na atuação de Pedrosa. Seu sucesso no continente – nas Bienais de São Paulo. Huston. Mari Carmen e OLEA. Héctor (orgs). por uma racionalidade de intervenção de outra ordem. Para o caso brasileiro. Para muitos artistas do continente. Para o aprofundamento destas e de outras questões em torno da arte moderna latino-americana. original no país e também na arte contemporânea) se caracterizou pelo oposto. 1979. até certo momento. o abstracionismo informal. “The Ruptura group and Concret art”. Mas no caso brasileiro. LUCIE-SMITH. uma forma que difere da objetividade norte-americana e ainda guarda alguma semelhança com “a sensibilidade francesa ou italiana”. Ana Maria.

discípulo de Pedrosa. Entretanto.278 FRANCISCO ALEMBERT O forte movimento concreto ou “concretista” (que é a versão brasileira da abstração construtiva) aconteceu principalmente na cidade de São Paulo. que antes de meramente “romper” com o concretismo.. o manifesto propunha uma nova “tomada de posição em face da arte não-figurativa ‘geométrica’ (. etc)”. o grupo carioca articulou uma sólida crítica aos pressupostos concretistas. . Escrito e publicado em 1959 para acompanhar a I Exposição Neoconcreta acontecida no Rio de Janeiro. 22/03/1959. Publicado originalmente no Jornal do Brasil. sobretudo Helio Oiticica e Lygia Clark (mas também o inclassificável escultor Amílcar de Castro). op. o racionalismo construtivo passava a ser relacionado com a mentalidade industrialista que limitaria a arte (e suas múltiplas capacidades de descobrimento e intervenção) a uma causa e a um sentido restrito. Hélio Oiticica e Lygia Clark). cit. política. indústria. 10. além do crítico Mário Pedrosa. De fato. propõe ser um passo a frente dele. materializada no “Manifesto Neoconcreto”. Até o final dos anos 1950. redigido pelo crítico e poeta Ferreira Gullar. hoje considerados centrais no movimento. centro industrial desenvolvimentista do país aonde uma arte de intervenção de cunho político radical já vinha se formando desde antes (como no caso de Flávio de Carvalho). O concretismo paulista teve no artista e teórico Waldermar Cordeiro seu principal pensador.. estavam alinhados ao movimento.. na passagem dos anos 1950 para os 60. “Novas experiências” e “possibilidades expressivas” passam então a ser o cerne da nova experiência neoconcreta.) particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”. p. Republicado em ADES. artistas do Rio de Janeiro. D. Rio de Janeiro. diz também o manifesto que as obras então expostas não poderiam ser compreendidas pelas “posições teóricas” concretistas. incapazes de entender “satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por essas novas experiências”.10 Este movimento terá os pressupostos analisados e bastante radicalizados por Mário Pedrosa (assim como nas obras de dois de seus artistas. Agora. 335-7. na medida em que “a arte neoconcreta reafirma a independência da criação artística em face do conhecimento objetivo (ciência) e do conhecimento prático (moral.

” PROFA. de acordo com o projeto intelectual do artista. Quando queremos conhecer o ser-coisa. no sentido de abrir (Heidegger. A produção. glorificar. que abre o conflito entre mundo e terra e promove o “ek-stasis”. 1992). além de si mesmo.279 Instalação em Mundos Possíveis “Instalar. criação. . 1989). a natureza. é o produto criado (inventado). inventar. em sua obra Les objects fractals (1977). imaginar.. é uma práxis significativa. sem a qual não poderia surgir o “Ereignis”. a “coisidade”. Benoit Mandelbrot. e põe-em-obra a verdade. e “criatividade” nas artes. não a verdade da metafísica. agindo no sentido da técnica. a capacidade do estar-aí. Existe a matéria. um acontecimento e a obra de arte abre seu próprio mundo. ressalta que uma nova forma de arte redefine a fronteira entre “invenção e descoberta”. invenção. do verbo alemão “dichten”. A obra abre um mundo. enquanto poética. a palavra alemã é “Dingheit”. A obra de arte é também a matéria prima. em mundos históricos. mas na inauguração de mundos históricos. o erigir. A obra instala um mundo quando no seu evento.. é o deixar habitar. A forma encarna a matéria. permitindo a espacialização. DR. a “terra” no sentido mitológico da “mãe-terra” que alimenta a todos os seres. em envolvimento profundo ou supérfluo consigo mesmo e com tudo que o rodeia. criar. consagrar para o mundo. tal como entendida na ciência. erigir para devotar. como prefere a linguagem heideggeriana. traduzida por coisidade (Heidegger. Instalação: um evento (Ereignis). ordenação ou desordenação do homem no mundo. “Poiesis”. NEIDE MARCONDES TITULAR DE HISTÓRIA E TEORIA DA ARTE – UNESP Produzir é o deixar aparecer no presente. que logo se recolhem em seu seio. Coisas como a pedra. A arte.

as palavras. uma vez que ela é feita de pontos negados. o mármore. descobre a totalidade dos significados. 1989.141). O mundo. a luz. glória. em que todas as coisas adquirem ritmo e desaparece a servicialidade. Diferente é a significação de lugar. Espacialidade é a presença. em localidade. A obra. A espacialidade é a essência. instrumentos trabalhados na essência da técnica e são estabelecidos no sentido de construção. 1999. que aí a linha não se compõe de pontos. 2004. Bienal de São Paulo. enquanto é acontecer em espaço. O sol. então. A presença compreende o aqui a partir de lá do mundo circundante. abre o mundo. O que vem a ser este mundo? O mundo que se mundaniza. p. “a pré-sença nunca está aqui. e o ser-no-mundo é espacial. ereção. O espaço está fragmentado em lugares. O “Dasein”. fixados em regiões. A instalação é por-em-obra a verdade. em ocupações locais. 77). pontos fora de si.9). Leo Schatz (Áustria). mas sempre lá. p. O lugar é sempre o aqui ou o ali. O espaço é concreto. os processos eletrônicos são.156). indicam e privilegiam regiões. p. 1997.280 NEIDE MARCONDES o bloco de granito. Construção no sentido de “santificação” com dignidade e esplendor. de onde retorna para aqui” (Heidegger. o som. consagração. a superfície não se compõe de linhas. . o modo de ser. em lugar autêntico. é uma des-espacialização. deslocando-se sobre si mesma. p. “O artista funda sobre a terra sua morada no mundo” (Heidegger. 1992. antes de tudo. o calor orientam. pela mesma razão. os objetos. o ser-no-mundo. permitindo a espacialização (Nunes. pode-se demonstrar. está sempre constituído no próprio mundo. a espacialidade específica fundada na mundanidade do mundo (Heidegger. em virtude do descobrimento da instrumentalidade das coisas e do signo.

tornam-se significativas quando se trabalha com a aplicação da lógica dos mundos possíveis > a lógica modal: Ax = mundo realidade e Ay = mundo possível. Considerado como o primeiro enunciado de toda a hermenêutica: “a possibilidade de acesso à história funda-se na possibilidade de um presente poder realmente compreender-se como sendo algo futuro” (Heidegger. Os escultores acabaram por considerar os pisos como campo/ suporte. O tempo não é reversível. reúne o entorno e permite o habitar o mundo. mas significa que vêm ao encontro do presente (Heidegger. O sentido do tempo é pensado a partir do presente. 33). 1997. como memória do futuro. Manifesto Futurista. admite a existência de mundos possíveis. 1997) Instalação: evento que assinala a temporalidade epocal. incorpora lugares. o americano Robert Smith montou instalações com objetos. A lógica modal.Instalação em Mundos Possíveis 281 A presença é a intemporalidade no tempo. até mesmo artistas plásticos comprometidos com a pintura. Os mundos possíveis são estipulados. “O tempo e o espaço morreram ontem. O tempo não é nada. ele subsiste somente pelos acontecimentos que nele se desenrolam. A semântica da linguagem modal proporciona explicação lógica. Um relógio é um sistema físico. denominaram-se instalações “Gift Wrap”. Todo acontecimento se desenrola de um futuro sem fim para um passado que não é retornável. nos quais os objetos funcionavam como “figuras”. o futuro será um mundo possível. p. as estruturas empregadas pelos artistas que faziam cartazes comerciais. 1997. Era a idéia de por em dúvida a escultura tradicional. como não-tempo. Vivemos já no absoluto. As interpretações/preocupações. 37). lógica considerada não clássica. O tempo não pertence às coisas como determinação objetiva. sem verdades categóricas de um mundo que se foi. atual e supõe. em grande escala. mundo futuro. pois criamos a eterna velocidade onipresente” (Tomaso Marinetti. “Vivemos o fim das certezas”. ressalta Ilya Prigogine (1996). Admite a existência de um mundo real. pertence aos nossos estados interiores. isso não significa que possuem tempo. O fenômeno tempo/espaço leva-nos à inquietação de abordagem de certos assuntos relacionados à Arte. criaram nos anos sessenta o pictorialismo nos pisos das galerias. p. . cujo tamanho e dimensão imitavam. são interpretados. O que é o tempo? Um relógio indica o tempo. O real dá o passo ao possível. (Nubiola. 1909). trabalha com operadores binários. nesta atual contemporaneidade. Em 1963. Mas os acontecimentos são no tempo.

Ambíguas são tanto a origem das elaborações como as modalidades que rondam as idéias de ambientação. procedendo à virtualidade da linguagem no espaço circundante interpenetrativo. Mais tarde. as Impressões estavam apartadas do mundo de Apolinaire. Para Duchamp. assume o movimento artístico e. outras duas obras foram elaboradas por Duchamp para as exposições surrealistas de 1938 e 1942. Um ano mais tarde. Em 1963. definindo uma intervenção no ambiente > um mundo real do que seria um mundo possível no futuro. uma interferência no espaço. instalações. em Escultura/Espacial. quando o artista assiste a uma apresentação teatral em Paris. artista alemão. como animais. em 1927. idealizou a libertação da obra como objeto. releva o discurso com função específica de proteção à natureza das intervenções do homem. montou a “Instalation” na Galeria Castelli. espaços/esculturas. no entanto. a obra Porta 11. no qual uma mesma porta situada em um canto abre e fecha duas entradas distintas. Em 1968. elabora escultura/instalação com a participação de elementos heterogêneos. na construção de um espaço arquitetônico. em Nova York. em Darmstadt. entre o conteúdo da mente e o espaço por ela projetado. quando cobre o teto com sacos de carvão (1. em 1968. vegetais. cujo tema era o ato de festejo para um rei africano. e materiais orgânicos como cera e gordura. Esta inquietação de Duchamp artista foi despertada em 1911. em Nova York (Marcondes. Beuys. O conjunto do espetáculo Impressões parecia expressar uma descrença absoluta na noção do indivíduo e sua produção. Seu trabalho passa a ser semelhante . 1989). com pedaços de feltro. uma em cada parede. denominada Impressões da África. Também Joseph Beuys. Duchamp começa a se afastar do cubismo e converte-se em um agente com a função de colocar em movimento o processo impessoal da geração de uma obra de arte. caracterizando os ambientes construídos nos vários e diversos espaços. interferências. ocorria. com sua “Cadeira com Gordura”. trata-se de uma festa com uma série de espetáculos sem nenhum vínculo narrativo. espetáculo baseado em romance de Raymond Roussel.282 NEIDE MARCONDES Robert Morris. uma unificação entre eles por meio de uma série de máquinas primitivas. O mundo real de Marcel Duchamp.200 sacos) e na outra sala fecha o espaço com quilômetros de fios de barbante. que trabalhou e pôs em evento. no Hessisches Landesmuseum. O termo Instalação passa a ser usado na década de 1960.

com situações labirínticas. Berlim. como expressa a linguagem derridiana (Derrida. velhice como o organismo vivo e sim a contemporaneidade do fato presente. Ela. as bienais das décadas de 1980 e 90 apresentaram ou desapresentaram instalações com características de um neobarroco.Instalação em Mundos Possíveis 283 às ações das máquinas de Roussel em Impressões da África (Krauss. em torno da qual se desenrolam e se organizam acontecimentos e movimentos estético-históricos. Staatliche Museeun. sempre se reserva para a epocalidade. Instala a memória do futuro. pela perspectiva de nunca tocar o fundo. 1976). mostra atração do abismo. o artista é a origem da obra e a obra é a origem do artista. como enfrentar a peculiaridade do (tempo) de que somos contemporâneos? Calabrese propôs então uma etiqueta para o período dos anos 80: o neobarroco. A “epokhé” heideggeriana é aquela em que o ser se oculta contemporaneamente no aparecer. 1998). do fato passado e o do futuro. Do mundo real de Duchamp para os mundos possíveis do futuro. . pois ela mesma abre um mundo. em instabilidades e metamorfoses. A obra de arte não tem sua juventude. o barroco. 1996). pós-moderno. o caráter “época” da obra de arte está na idéia de ser capaz de sempre fundar uma época. produzindo a embriaguez. na visão de Omar Calabrese (1990). no sentido de regressão. ela traz consigo seu próprio mundo e encontra-se sempre pronta para ser des-cosida. com citações e distopias do passado (Marcondes. Inaugurar a abertura indefinida da obra é como estar diante de uma cena em abismo. repetição. A interpretação não é a expressão do espírito absoluto. em desordem e caos. obra. 2006 As obras são claramente epocais. outros teóricos e artistas admitiram e escolheram o termo pós-moderno. Mas. A arte nasce da atividade do artista. reciclagem de um período específico. inspirando prazer e temor. A obra de arte não pode permanecer em determinada época. Assim. mas o conteúdo da obra excede a intenção do autor/artista.

como que sugerindo discussão do ready-made. São Paulo. minimalistas exploram o tema setor automobilístico. Armieder. qualificando em sua invenção a teoria de Mies van der Rohe do “menos é mais”. colocados no chão. 1918 John M. Marcel Duchamp. rolos de feltro de Beuys. as instalações também se apresentam. conceituais. assim denominados por Marc Augé (1993). Na visão de Hans Ibelings (1998). Também encontram-se expostos instalações que tratam da importância do made na arte do século XX. prioriza a experiência direta do sensorial do espaço. Nesta instalação. saquinhos de chá. como força condutora nas inovações arquitetônicas e urbanísticas. divinizando a neutralidade da obra para “os não-lugares”. São Paulo. Não faça isso!. “light construction”. com a idéia de restaurar os processos de modernização. A era da globalização se espelha também em instalações plasticamente transparentes. a aversão aos pós-modernos e desconstrutivistas renova e re-inventa o interesse pela estética moderna. em versão contemporânea. senão pelo universal. Armleder discute em suas obras os ismos do século XX assim como a desconstrução e redefinição. caixas de sabão em pó. logo à entrada. ou melhor. elaborada com vários objetos domésticos e usuais. Ao caminhar pelo mapeamento da exposição Da Bauhaus a (Agora!). Escultura de Viagem. 2007 . autêntico ou específico. O novo marco de referência não está ditado pelo único. agosto/setembro de 2007. o artista reúne alguns ready-made de Duchamp: Fonte. no Masp.284 NEIDE MARCONDES No mesmo tablado. do suíço John Armleder. obras geométricas. na denominada perspectiva supermoderna. se des-apresentam. dos materiais e da luz em simplicidade plástica do “less is more” dos minimalistas. destaca-se a instalação Don’t do it ou Esculturas de Mobília.

São Paulo. Artistas cada vez mais atuantes em questões antropológicas. Carmela Gross monta sua instalação Uma Casa. ecológicas e sociais consagram a cidade e a metrópole. Marulho. com alturas e inclinações diferentes. em nova sensibilidade voltada para o mundo. Uma casa. inspirado no conto de Guimarães Rosa. Cildo Meireles. 2007 . da mundanidade e sua espacialização. que provoca as mesmas sensações de se estar à beira do mar. A Bienal do Mercosul. baldes e pratos de plástico formam significativas esculturas na Galeria Luisa Strina. Na mesma instalação. Carmela Gross. tem como tema A terceira margem do rio. com a construção de lugar ambíguo. 6ª Bienal do Mercosul. no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. com lâmpadas rosas sustentadas por tripés. de Cildo Meireles. como que herdeiro do pop e dos ready-made duchampianos. expõe uma colorida árvore de cata-ventos com papel de presente. o que permitirá a interpretação da “terra”. 2007 O baiano Marepe. O destaque está para a experiência de vertigem na instalação Marulho.Instalação em Mundos Possíveis 285 Ainda em São Paulo. em setembro de 2007.

Documenta. entre vários nomes. lá estão.286 NEIDE MARCONDES Com a expectativa de que mais de 600 mil pessoas passem pela Documenta. muito citados pela imprensa alemã. 2007 As instalações > Erigir para devotar. na obra Floor of the Forest. em Kassel. São Paulo. da bauhaus a (agora!). glorificar. os dos brasileiros Yole de Freitas e Ricardo Basbaum. Desperta atenção especial a performance da americana Trisha Brown. 2007: pensa con i sensi senti con la mente > l’arte al presente. Kassel. No início deste milênio. este espelho da transformação está traduzido em linguagem formal. Trisha Brown. onde o tempo se transmuta no ESPAÇO / PRESENÇA / EVENTO nos Mundos Possíveis da Memória do Futuro Pietro Sanguinet. 2007 . econômicos. idéias e ideais encontrados no passado e no mundo da fantasia. com material. consagrar para o mundo < conduzem ao tema da Bienal de Veneza. época em que a mundialização abrange os setores sociais. culturais com novas tecnologias. Alemanha. até o final de setembro de 2007. Floor of the Forest.

1998. 1977. 2002. . 1996. 2007. 1996. PRIGOGINE. 2000. Desaifios. A idade neobarroca. Lisboa: Editorial Presença. Supermodernismo. arquitectura en la era de la globalización. MARCODES.E. São Paulo: Arte & Ciência. VATTIMO. N. São Paulo: Arte & Ciência. 1991. Barcelona: Gustavo Gili. Marcel Duchamp. 1989. I.Instalação em Mundos Possíveis 287 Referências Bibliográficas AUGÉ.. A Cuzco Quinhentista e a Cidade Cibernética do séxulo XX. Libreria Yerba. Caminhos da escultura moderna. In Cidades. Hermenêutica e poesia. Bernini. CALABRESE. R. Depto. El compromiso esencialista de la lógica modal. São Paulo: Editora Unesp. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora. G. Escritos al oído. de Filosofia. . MANDELBROT. . Lisboa: Edições 70 Lda. 1989. 1999. Pamplona: Ed. México: Fondo de Cultura Económica. Ser e Tempo. São Paulo: Martins Fontes. M. M.. Arte y poesía. KRAUSS. O fim das certezas. Les objects fractals. HEIDEGGER. São Paulo: Cadernos de Tradução. NUBIOLA. (Des)Velar a Arte. N. Paris: Flammarion. CAGE. Glossário de Derrida. Múrcia: COAT. Universidad de Navarra. 1992. IBELINGS. Histórias. e Bellotto. nº 2. O conceito de tempo. O. Petrópolis: Vozes. 2006 MARCONDES. Barcelona: Paidós. H. 1976. M. Mutações.. USP. Colônia: Taschen. São Paulo: Arte & Ciência. B. O fim da modernidade. MINK. Belo Horizonte: Editora UFMG. . O êxtase religioso em dobras e catástrofes. NUNES. 1998. J. B. 1999. 1987. J. J. 1997. El sentido de los otros.

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a do historiador. p. mas saindo da cidade. que através da análise dos movimentos estéticos conseguiria identificar os aspectos tão específicos da modernidade latino-americana. 1998 (Ensaio Latino-americano..289 Modernidade Latino-Americana A postura crítica de Marta Traba PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Introdução O antropólogo chega à cidade a pé.mgh+a Lessa.). Nestor Garcia.. parcial. 2ª ed. 21. Para muitos teóricos que compunham o cenário artístico-cultural no continente. A inserção da América Latina às questões do moderno pode ser remetida aos anos entre 1920 e 1950 que constituíram importante período na definição da arte latino-americana – um momento histórico que estimulava uma orientação: o comprometimento das manifestações artísticas com a realidade da América Latina. . 1). Heloísa Pezza Cintrão e Ana Regina . CANCLINI. 1. Há uma quarta perspectiva. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. essa era uma necessidade premente. que não se adquire entrando. Cada um registra o que pode. e portanto. o sociólogo de carro e pela pista principal. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da Modernidade. (Nestor Canclini)1 Uma quinta perspectiva pode ser atribuída ao crítico de arte. o comunicólogo de avião. constrói uma visão diferente. trad. partindo de seu centro antigo em direção aos seus limites contemporâneos (.

onde realizou estudos em Historia da Arte. Porém. a busca era por modernização da economia. em outros lugares do continente latino-americano. Com formação em Filosofia e Letras. Marta Traba foi precedida no seu empenho pelo crítico Mariátegui – que intentou definir uma estética emergente das condições peculiares de América Latina. Opositora do regime peronista. nacionalizando-se em 1982. principalmente. Espanha). Em 1954. 2. estabeleceu-se na Colômbia. A crítica de arte morou. por uma compreensão da identidade cultural latino-americana. Marta Traba2 foi precursora na luta por aproximar a arte produzida na América Latina com a realidade latino-americana. transferiuse da Argentina para a Europa. As manifestações artísticas estimulavam criações inspiradas. nível mestrado. desenvolvimento urbano e industrial e. não havia uma interpretação parcial ou total da arte dentro do contexto continental – somente em 1968 iniciam-se aulas sobre o processo artístico latino-americano na UNAM (México) e em 1976 na Universidade de São Paulo (Brasil).290 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA A problemática social relacionada à arte. acompanhava as questões que envolviam as necessidades históricas da América Latina – que se pretendia moderna e escapar da suposta inferioridade adquirida com o passado colonial. ser “Citações em O Enigma de Um Dia” de Giorgio De Chirico. e acompanhada por críticos tais como Juan Acha. Argentina / 1983. observando sempre a identidade dos povos latino-americanos. mesmo com a atuação destes estudiosos em torno da arte latino-americana. Marta Traba transgride o modo tradicional de julgar a estética latinoamericana. Marta Traba (1930. Buenos Aires. Contrária à habitual postura servil da crítica frente aos fenômenos estrangeiros. de certa maneira. num primeiro momento. da Europa (Itália e França) para os Estados Unidos. em um momento de franca aceitação do estado colonial. também. em movimentos estéticos europeus e. Madri. será interessante visualizar um contraponto com a produção latino-americana e observar os desdobramentos das propostas de vanguarda na América Latina e. ou seja. iniciou-se na crítica de arte sob a tutela de Jorge Romero Brest. movimentos norte-americanos – tidos como eixos de inovação na linguagem artística internacional. a mudança do centro de influência nas artes. Apesar do tema do trabalho desenvolvido no Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte. Esta característica a coloca no grupo da vanguarda artística do século XX. No período. . principalmente. num segundo momento.

entre outras linguagens. minimal art. os Estados Unidos entraram em cena com uma proposta artística a serviço da sociedade de consumo. sob o ponto de vista de Marta Traba. adquire uma linguagem independente. obras nas quais apresentam-se contribuições sobre a questão relacionada à invasão cultural e às propostas para a consolidação de uma arte autenticamente latino-americana. Para complementar o estudo. Lisbeth R. a modernidade latino-americana que nasce sustentada em modelos transplantados e. que utilizavam a improvisação da obra e. em alguns casos.Modernidade Latino-Americana 291 A contextualização do trabalho de Marta Traba poderá auxiliar na compreensão dos “Problemas da Modernidade latino-americana”. op art. ministrada pela Profa. a sua destruição imediata. É importante assinalar que nesse momento. Rebollo Gonçalves. O objetivo dessa reflexão é compreender. posteriormente. O pensamento de Marta Traba sobre essa questão está condensado em duas obras: Duas décadas vulneráveis nas artes plásticas latino-americanas 1950/1970 e Arte latino-americana atual. a obra de arte se converteu em um objeto descartável. O pensamento de Marta Traba sobre o deslocamento do eixo artístico da Europa para os Estados Unidos e a posterior “submissão das Artes Plásticas latino-americana às correntes norte-americanas”. a idéia que circulava no campo da crítica de arte seria a da invasão cultural norte-americana e a submissão do restante do continente aos valores apregoados pelos Estados Unidos. durante as décadas de 1950 e 1960. há um gradual declínio da influência da arte européia. serão as principais preocupações dessa reflexão. Dra. Da Invasão Cultural Após a II Guerra Mundial. pop art. tópico da disciplina de Pós-Graduação “Arte na América Latina: 1920–1950”. As tendências estéticas da arte moderna passaram a ser: happenings. recorreu-se a Mirar em Caracas e Arte de América Latina 1900-1980. . na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA USP). Como qualquer objeto da sociedade industrial.

América Latina não aprenderia um modo de se expressar. Porém. difundida através dos meios massivos de comunicação. Ainda que tal extinção de significados seja exclusiva de sociedades altamente industrializadas. tal hibridação. pois seria uma forma de assemelhar-se ao primeiro mundo. Cabe enfatizar que os Estados Unidos propagaram essas propostas artísticas na arcaica sociedade latino-americana. As raízes desse imperialismo norte-americano encontravam-se na submissão de quatro séculos de dominações sucessivas. classicamente imperialista. colocam-se países dispares (como Perus e Argentina. o novo centro das artes plásticas seria Nova York. Em compensação. apresentado como coalizão de culturas e é “aparentemente” favorável a América Latina. coadunava-se com mecanismos da política exterior norte-americana. Esse comportamento. sob as formas tão inocentes como eficazes do comic. o bloqueio de qualquer intento de independência. mas sim de imitar. o apoio às ditaduras. o ingresso pleno na contemporaneidade e a definitiva decapitação da província. O resultado da mímese seria uma produção paralela com as mesmas fórmulas e materiais. A partir dessa premissa. do cinema e das revistas ilustradas. atingindo assim o controle da América Latina sob qualquer ponto de vista. se encaminharam ações tais como: a “Aliança para o progresso”. a compra de empresas latinoamericanas. cujo valor mais alto estava na permanência (no sentido de durabilidade e sacralização). geralmente. a partir da dominação espanhola e portuguesa. nota-se que mesmo sendo receptores de diversas culturas. à francesa e européia. Porém com um diferencial: as limitações técnicas dos artistas latino-americanos. Paralelas à política opressora da industria cultural. Na concepção de Marta Traba.292 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA Contrapondo-se à estética tradicional. surgiria sob tutela dos Estados Unidos. a concessão de empréstimos onerosos. ou seja. sob o signo de uma mensagem universal e contemporânea. Adicionalmente ao emparelhamento com os Estados Unidos. Esse paralelismo é. os artistas latino-americanos realizavam uma leitura pessoal da mensagem e desenvolviam uma nova mensagem – algo semelhante ao que aconteceu com o Barroco latino-americano. por exemplo) sob os mesmos parâmetros nova-iorquinos. do cartum. . no entanto. a nova estética do descartável pretendia não durar e não significar. por exemplo. segundo Lefebvre. de neutralizar a dissidência por meio da sua homogeneização.

Músicos. à paralisação. A arte norte-americana busca a noção de movimento e a América Latina. Fernando Botero. as artes plásticas latino-americanas assumiram um compromisso que seria irreconciliável com sua natureza. Fernando Botero deteriam o movimento mediante a redução de toda forma ao comum denominador da expansão redonda. do povo de Pedro Páramo de Juan Rulfo. submetidas aos conceitos estéticos norte-americanos. Para a América Latina. à demolição lenta e silenciosa do existente. Em Artes Plásticas existiriam três artistas que representam a resistência ao movimento: Fernando Botero. tende à detenção no tempo. A arte norte-americana tenta parcelar a visão em efeitos fragmentários. O estado de mansidão latino-americano teria sido expresso na literatura através da criação de povos perdidos no tempo. Para a arte latino-americana a busca é pela compreensão da totalidade e não por uma fração do mundo. Diversos aspectos abordam essa incompatibilidade: A arte norte-americana reflete uma sociedade de consumo altamente industrializada. As figuras infladas a ponto de explodir ameaçariam ocupar todo o espaço. . A arte norte-americana é produto da deteriorização das vanguardas. Em contraponto. o sentimento ainda é de relativa inocência e apartamento aos catastrofismos do primeiro mundo. 1. Fernando de Szyzslo e José Luis Cuevas. A arte norte-americana é essencialmente urbana. do pessimismo surgido depois da II Guerra. asfixiando a cena e bloqueando toda corrente circulatória (fig. Enquanto que a América Latina ainda está inserida nos parâmetros das sociedades primitivas. as manifestações artísticas latino-americanas se desenvolvem nas cidades agigantadas por êxodos rurais. de Piura de Vargas Llosa e Santa María de Juan Carlos Onetti. 1984). caso do Macondo de García Márquez.Modernidade Latino-Americana 293 Para Marta Traba. em contraste.

advindas de tradições alheias – fenômeno recorrente desde o período pré-colombiano – a arte latino-americana estaria sempre disposta a confirmar sua existência e sua individualidade. 2. 1984). se ancoraria voluntariamente na história. Do “Descobrimento” da Arte Moderna Latino-americana Mesmo com rupturas. um tema inseparável do temperamento do mexicano. Sem Título. José Luis Cuevas. do Peru e do México. um maravilhoso canto épico da história dos Incas. Sem Título. consciente ou não. Na negação. no passado. por vezes. A revolução da arte latino-americana se confirmaria em diversos contextos: . Fernando Szyszlo.3. haveria o repouso. As soluções postas por esses três artistas. Sua obra estaria presa no tempo e expressaria precisamente a inutilidade do ir e vir (fig.294 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA Fernando Szyszlo religaria as tradições précolombinas com a arte moderna através da incorporação a suas obras do “Poema à morte de Atahualpa”. provenientes da Colômbia. depreciando o presente e tudo o que perece (fig. José Luis Cuevas trabalharia sobre demonologia. 1976). Voltado nessa direção. da arte latino-americana como uma estrutura de sentido e não como uma falsa incorporação de valores impostos artificialmente. tão habituado a conviver com a morte e com o conceito de transcendência. soariam como atos extravagantes e à revelia dos conceitos norte-americanos.

No desprezo à ostentação dos novos materiais e dos tamanhos apocalípticos. pelos sistemas arcaicos e pelas castas dominantes. para ajudá-lo. Na sutileza deste recurso. Na transformação da realidade imediata em situações imaginárias de tanto peso e concretude como as reais. se voltaria às origens. à antes da confusão. A proposta que fez aos artistas baseava-se na liberdade sobre os mandatos culturais e de produção de uma arte autenticamente latino- . aos recursos das sociedades primitivas. Considerações Marta Traba não concebia a crítica de arte apartada da realidade latinoamericana. do mesmo modo que o era economicamente. era enfática ao sustentar que a América Latina era uma colônia cultural norte-americana. ficaria a América Latina da repressão da sexualidade exercida pela igreja. à crise norte-americana. do tipo de realidades mágicas de que seriam fecundas as culturas andinas. Arrancariase a realidade nacional do subdesenvolvimento e transporia-se a um nível mágico. pois o movimento estético assumiria na América Latina muito mais um caráter de crítica política do que crítica à sociedade de consumo. haveria sempre uma reelaboração na ortodoxia ditada pelos centros colonizadores. Na interpretação dos significados.Modernidade Latino-Americana 295 Na recuperação da linguagem. o mais taquigráfico e mais confessional dos meios criativos. mítico. Os Estados Unidos careceriam desse erotismo precisamente por sua tolerância frente à liberação sexual que reduz arte à pornografia. Na expressão do erotismo como postura independente dos sinais do norte. A recuperação da linguagem no efeito de voltar a se comunicar com o público. politicamente e socialmente. que se considera superior da simples imitação de tarefas proposta pelas sociedades altamente industrializadas. centro-americanas e do Caribe. Na nacionalização do “pop”. Na renúncia ao impacto como sistema. mas sim. Na recuperação do desenho. através de diferentes níveis de esclarecimento a se conhecer e se liberar. religando significantes e significados e opondo-se as metalinguagens que não correspondem a sua crise. ao espetáculo como resultado e à gratificação conseqüente por parte da sociedade de vanguarda. ou puramente imaginativo.

considerando a argumentação relacionada à manipulação norte-americana.296 PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA americana. em termos artísticos. Solicitava aos artistas. . Historicamente. essas idéias compactuavam com a queda de regimes ditadores latino-americanos. em tempos de guerra fria. em 1959. em protesto contra a ditadura brasileira. a resistência e elogiava decisões políticas. Essa revolução. Em seu livro Arte de América Latina 1900/1980. envolvendo Estados Unidos (capitalismo) e União Soviética (socialismo). tais como o boicote à Bienal de São Paulo de 1969. porque estavam em jogo grandes interesses econômicos. Batista. Perez Jimenez. em 1957. Mas daí a pensar na existência de um grupo de pessoas empenhadas em alfabetizar a América Latina na utilização da arte “pop” é uma outra questão. É verdade que a arte latino-americana aproximouse dos experimentos modernos. Rojas Pinilla. Eram tempos insurrectos e Marta Traba estimulava a ação revolucionária. nascido no continente ou perde-la e constituir uma “idéia neutra de América”. Toda essa movimentação ocorreu. haviam duas saídas para a modernidade latinoamericana: apropriar-se de sua identidade e expressá-la como somente pode fazê-lo um artista. no meio da paranóia gerada pela espionagem e pelas ofensivas ultra-secretas. em 1955. Pode ser identificada uma sensação similar. estendida-se ao contexto político. Porém para Marta Traba. É compreensível a força dos investimentos internacionais em imagens e mensagens. Perón. referiu-se a mais de 500 artistas latino-americanos sem qualificá-los de pró-americanistas. A crítica de arte elaborada por Marta Traba passou por uma revisão a partir de 1983. em 1958 e. É uma visão simplificadora explicar as dificuldades e os embates latinoamericanos através da ação encoberta dos Estados Unidos. em suas denuncias sobre a “operação de manipuladores da cultura” com a intenção de submeterem à arte latino-americana ao modelo norte-americano. Ela mesma no livro Conversação ao Sul denunciou as injustiças cometidas pelos militares no Chile e Uruguai. em busca de compreensão de sua identidade e não por uma ofensiva opressora norte-americana.

1994. Washington. 1978. Arte latinoamericano actual. A. . Site: www. Mirar em Caracas. Ed. México. A propósito da comunicação de Marta Traba. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinamericanas. 1972. Inter American Development Bank.gov. Caracas.banrep. Siglo Ventiuno. Art of Latin America 1900-1980.html . De la Biblioteca.com/blaavirtual/letra-b/biogcircu/trabmar. AMARAL. . M. Monte Ávila.Modernidade Latino-Americana 297 Referências Bibliográficas TRABA. Caracas. 1974. 1973 . Simpósio da I Bienal Latino-Americana de São Paulo.

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Metáforas e Projetos .Artistas.

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Judia. O casamento – tema fundamental em muitas de suas produções para Idílio. ou ainda. ainda que não formalmente. entre 1939 e 1943. no qual realizou significativos retratos e consolidou sua trajetória em passagem pela capital do Reino Unido. intervenção profissional como fotógrafa. em condições tantas vezes adversas. Desde a juventude – nasceu em Wuperthal-Elberfeld. em 1904 – a alemã Grete Stern interessou-se por artes gráficas. Orientada pelo professor Walter Peterhans freqüentou a Bauhaus e vivenciou seus anos de crise como também enfrentou o processo definitivo de encerramento da escola. o . alemã. a fotógrafa juntamente com uma sócia – Ellen Auerbach – fundou um estúdio. exilada Grete.301 Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios CLAUDIA FAZZORALI PÓS-DOUTORANDA NA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – USP Idílio: o complexo destino de uma mulher alemã que afirmava ser argentina O relato circunstanciado da vida e da obra de Grete Stern marca o imaginário de uma mulher que aceitava os desafios que a realidade lhe impunha. Autoexilada em Londres. Como fotógrafa da Dirección de Maternidad y Infância. sua atividade profissional se ampliava e estabelecia. em distintas ocasiões. Grete Stern iniciava então uma nova jornada profissional. sendo que em dois anos o casal decidia radicar-se definitivamente na Argentina. resultante das cartas semanais das leitoras – em sua trajetória com o argentino Horacio Coppola se realizava em 1934. do Departamento Nacional de Higiene. reinventou o espaço de sua atuação.

A veces antes de comenzar mi labor. investigador do Instituto de Sociologia. Considerado como um dos fundadores da sociologia na Argentina. com sua colaboração para a coluna de Idílios. além de publicidade que invariavelmente tratava de cosméticos e de artigos para o uso feminino. fixou. sugeriu a técnica de fotomontagem para acompanhar os comentários das cartas das leitoras e iniciar sua vasta criação. dicas para facilitar a vida de uma dona de casa. Germani. Grete Stern. o enfrentamento do autoritarismo político e o debate sobre os processos de modernização. que debía ser horizontal . Gino Germani. radicado na Argentina desde 1934. Cabe considerar que de acordo com o perfil de uma publicação feminina da época a revista era composta por fotonovelas. Por lo general. para que Gino Germani e ainda Enrique Butelman – criador da casa editorial Paidós e jovem professor universitário – comentassem as cartas recebidas do público feminino que compunham o perfil da publicação. O volume de sua produção semanal totalizou cerca de cento e quarenta trabalhos entregues à Editorial Abril.302 CLAUDIA FAZZORALI itinerário daquela que seria sua lúcida colaboração para o periódico de Editorial Abril: Idílio. conversábamos con Germani acerca de la interpretação. e posteriormente comentados por ela própria: Germani me entregaba el texto del sueño. Para atender as solicitações da coluna semanal. com a concordância de Gino Germani. ocurría que Germani me presentaba solicitudes referidas a la diagramação. autor de obras como Estructura social de la Argentina (1955) e Política y sociedad en una época de transición (1962). em 26 de outubro de 1948. desiludidas. esteve desde sempre identificado no país com a liberdade. desde sua primeira circulação. De fato a coluna El psicoanálisis te ayudará era o espaço de intervenção semanal de Grete Stern como colaboração. uma contribuição especializada para o Correo Sentimental da publicação. copia fiel en la mayoría de los casos. ausente do meio universitário durante os anos do peronismo e ainda professor titular do mesmo Instituto desde 1956. Gerações de mulheres aflitas – traídas. abandonadas – acompanharam as “interpretações” do sociólogo. italiano. de una de las tantas cartas que se habían dirigido a la Editorial Abril. artigos sobre organização e manutenção do lar.

1998) Dentre dezenas de exemplares da produção de Grete. chamado Richard Rest. o con un primer plano más oscuro que el fondo. Os transtornos relatados nas cartas se emanciparam – por meio das fotomontagens – em existências atormentadas pela realidade. a dependência. O medo. 1949 – o que de fato talvez não possa ser nomeado –. Dentre todos os trabalhos realizados. a perda. para a empreitada da Editorial Abril. para uma aproximação com o imaginário de uma profissional que soube lúcida e criticamente dar visibilidade a questões associadas à opressão da mulher na sociedade da época. a produção de fotomontagens trouxe para o ambiente da revista Idílio o caráter de um espaço cáustico. inclusive em sua última edição – Grete Stern representou o crivo. foram temas constantes trabalhados para a coluna semanal em toda a trajetória assinada por uma espécie de “semi-heterônimo” de Gino Germani.Grete Stern e a trajetória de sueños y idílios 303 o vertical. a dor. desde outubro de 1948 até o mês de julho de 1951 – período completo da publicação da coluna. de denúncia e de exposição de manipulações entre a mulher-objeto – Artículos para el hogar (1951) – e a mulher subalterna – Los sueños de conflictos matrimoniales (1950) – que conquistou com a poética visual de Grete Stern o amplo debate sobre os lugares e os papéis sociais destinados à mulher nas décadas em que atuou como profissional associada à publicação. o insistía para que aplicara elementos florales o animales. (Stern. Sin título. 1949 Resultado do enfrentamento das cartas. a incerteza. En otras ocasiones me señalaba que tal figura debía aparecer haciendo esto o lo otro. o representando formas intranquilas. o emudecimento. pelo cotidiano. destacamos Sin título. muitas vezes incômodo .

Geografias de la Mirada.L. 2000. Barcelona: Ediciones Destino. Revista de Arteleku. destinado ao inquietante ambiente dos sueños de mulheres atormentadas pela própria condição subalterna. J. 2000. Creación artística y mujeres. . M. com seu humor cortante. Artistas latinoamericanas y españolas. Madrid: Narcea Ediciones. nº 3. 1995. Permanência e revolução do feminino. 2000.304 CLAUDIA FAZZORALI da consciência. Centro de Arte Moderno. Recuperar la memoria. creación artística y representación. São Paulo: Editora 34. G. L. 2003. Madrid: UCM. . PRIAMO. arte y sociedad. & MARTÍNEZ. 2001. Madrid: Horas y horas Editorial. São Paulo: Companhia das Letras. 2000. N. Donostia: Arteleku. CHADWICK. Bibliografia BIRMAN. diciembre de 1998. Género. 1996. Grete Stern in Zehar. Sueños. Pintando el mundo. W. . Cartografias do feminino. Mujer. G. LIPOVETSKY. L. ONZAIN. Instituto de Investigaciones Feministas. Valencia: IVAM Centro Julio González. Apuntes sobre fotomontaje in Brújula Periódico de Artes. A terceira mulher. STERN. CAO. F.

Economia da FEAUSP. de 24 a 26 de outubro de 2007. 3. na ECA-USP. ADMINISTRAÇÃO E CONTABILIDADE – FEA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE MÁRCIO ISSAO NAKANE2 DOCENTE DA FACULDADE DE ECONOMIA.305 Arte na América Latina exemplo de análise econométrica1 PROFA. inter-regionais ou mundiais. Comunicação enviada ao Congresso de Estética e História da Arte . a inflação e a depreciação das moedas. DIVA BENEVIDES PINHO TITULAR DA FACULDADE DE ECONOMIA. .. São Paulo: Nobel. atraiu a atenção de uns poucos pesquisadores acadêmicos da área de Economia foi o primeiro “boom” do mercado de arte. O principal fato que. economista e docente de Econometria e Métodos Quantitativos do Dep. Diva Benevides Pinho. A incerteza monetária mundial e o afluxo de petrodólares no mercado estimularam.América.. 2. DRA. Américas – mito e realidade. realizado em São Paulo. Nova York ou em outra grande cidade. já que os compradores da classe AAA estão além das recessões ou crises econômicas locais.USP É recente a análise do mercado de arte como fenômeno econômico. Cap. fantásticos investimentos em obras de arte. quando o choque do petróleo de 1973 acelerou. ao mesmo tempo. Generalizou-se a afirmação de que o mercado de arte não conhece crise em Londres. então. III. sobretudo nos leilões da Christie’s e da Sotheby’s. Arte como investimento. PhD. inclusive nos países ocidentais altamente industrializados. Cf.3 Sucederam-se vendas milionárias: 1. Paris. 1988. inicialmente. ADMINISTRAÇÃO E CONTABILIDADE .

8 milhões.5. o banqueiro Ferdinand Bloch-Bauer. um segundo “boom” de vendas de obras primas atingiu preços astronômicos com Pollock. Arrnold Schönberg e outros). Turner (Joseph Mallord William. Klimt. em 1984. no período do artista conhecido como “Ciclo de Ouro. marca o ápice dos preços de venda de obras raras nesse primeiro “boom” do mercado de arte – US$ 53. quando o artista estava em tratamento em Saint-Remy). arrematada por US$ 5.9 milhões. no mesmo ano de 1987. com destaque para uma da série Girassóis (do total de sete. 1775-1851). recebiam os intelectuais da “Viena 1900” (Freud. Além da importância do artista. Em junho de 2006. Em 2006. a tela Retrato de Adèle Bloch-Bauer.5 milhões.306 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE em 1970. luz e imprecisão dos contornos anunciam o impressionismo. de Diego Velásquez (1599-1660). Com a II Grande Guerra. artista que marca o fim da paisagem convencional e cujas cores. Gustav Mahler. sul da França). 1986. vendida por US$ 39. e Iris (pintada em 1889. o Retrato de Juan Pareja. chega a US$ 11 milhões.2 x 2. Pintada em 1907. Em seguida. 1987. foi vendida por US$ 140 milhões ao investidor mexicano David Martinez. na “maison jaune” de Arles. então propriedade do magnata do entretenimento David Geffen. pintadas entre agosto/1888 e janeiro de 1889 para decorar o quarto de Gauguin. pintura considerada inferior à da tela As meninas. de Andrea Mantegna atinge 11. .6 milhões. a história desse retrato está ligada ao tumultuado período da 2ª. La Rue Mosnier aux Paveurs. porém valorizada pela assinatura. Adèle Bloch-Bauer (1881-1925) e seu rico esposo. O Retrato de Adèle ficou na Galeria Belvédère.Grande Guerra. de Gustav Klimt (1862-1918). pintada em 1948 pelo norte-americano Jackson Pollock (expressionista abstrato. vários Picasso e outros grandes mestres modernos e antigos. em 1985. Sua Marinha em Folkstone foi vendida por US$ 9. o mercado de arte se desacelerou até que. uma tela de 1. influenciado pela escola surrealista e pelos muralistas mexicanos). Rubens. de Edouard Manet (1831-1883). algumas telas de Van Gogh (1553-1890) são vendidas. foi confiscado pelos nazistas e depois recuperado pelo Museu de Viena. no início dos anos 2000. alcançou US$135 milhões.7 milhões.4 4. apresenta tinta a óleo e colagem de folhas de ouro. Adoração dos Reis Magos. abandonaram seus bens e foram para a Suíça.

27 de outubro de 2003). realizado em Puebla (México. Ampliou-se o mercado de arte eletrônico ou on-line. julho de 2002 – Rubens (Peter Paul. A grande mudança. flamengo por tradição. entretanto. reminiscências gregas. subversiva. A respeito da América Latina era quase total a falta de análises. ficou também ao alcance. Esse segundo “boom” de venda de obras de arte. anarquismo e arte. – maio de 2006 – Dora Maar com gato. Rússia e. dos ricos compradores da América Latina.2 milhões. entre as quais: – novembro de 2000 – Mulher de Braços Cruzados. – maio de 2004 – Menino com Cachimbo. USA) apresentou o paper The Economics of Latin American Art: criativity patterns and rates of return – em encontro anual da Associação Econômica da América Latina e Caribe (LACEA). em tempo real. especialmente da China. conservava na alma uma Espanha complexa.Arte na América Latina – Exemplo de Análise Econométrica 307 Pablo Picasso (1881-1973). Os leilões de arte pela Web tornaram-se. violenta e apaixonada. e notável intérprete do gosto barroco. civilizações orientais. alemão de nascimento.7 milhões. US$ 95. poucos têm sido os estudos acadêmicos de economia da arte. US$ 104. US$ 55. mais universalizado e mais diversificado graças aos avanços da tecnologia de comunicação pela Web. italiano pelo humanismo. 1577-1640). Nesta comunicação escolhemos aquele estudo de Edwards com base em duas de suas originalidades: (a) o Autor inova ao tratar da América Latina. então. Índia. professor de Economia da Anderson Graduate School of Business (Los Angeles. que se nutriu de mitos. viria com a implantação dos leilões de arte “presenciais” pela rede de infovias. . artista considerado “irredutivelmente espanhol”. sua tela Massacre dos Inocentes atingiu US$ 76.6 milhões. embora tivesse participado de todas as aventuras da pintura francesa durante cerca de cinqüenta anos.1 milhões. Várias telas foram vendidas. dos novos ricos dos países emergentes. até que Sebastian Edwards. E o mercado de arte. acessíveis ao mundo inteiro em tempo real. que era movimentado por cerca de 80% de anglo-saxões. entretanto. encontrou um mercado diferente. inclusive. Análises acadêmicas Depois do trabalho pioneiro de Baumol (1986). iniciada pioneiramente com a plataforma lançada pela Christie’s no final de 2006.

Rufino Tamayo. Rufino Tamayo e José María Velasco. Francisco Toledo. Edwards procurou inovar usando métodos econômicos e dados estatísticos para analisar dois aspectos das artes na América Latina: (1) a natureza do processo artístico criativo. Fernando Botero. totalizando 115 artistas de 17 países. um artista deveria ter pelo menos 35 trabalhos vendidos em leilões internacionais no período estudado.308 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE que conhece bem por ter vivido no Chile. entre outros).000. sucessivos golpes de estado. Ressalva. Estatísticas de leilões internacionais Como se sabe. Mario Vargas Llosa. utilizou dados de leilões realizados com obras de artistas latinoamericanos entre 1977 e 2001. Diego Rivera. De sua amostra. porém. Para realizar seu estudo. Diego Rivera. que esses países são também conhecidos por sua arte (Frida Khalo. Carlos Mérida. a duas abordagens básicas usadas pelos economistas para tratar da dificuldade . (b) o Autor usa o método econométrico – tão escasso nos estudos de mercado de arte. então. René Portocarrero. ou objetos únicos. inflação galopante e crises financeiras. Para ser incluído na amostra. Wifredo Lam.000 a 7. Diego Rivera. Entretanto. Leonor Fini. Frida Khalo. Fernando Botero) e sua literatura (Gabriel García Márquez. é difícil a comparação de preços de obras de arte. Joaquín Torres-Garcia e Francisco Zuñiga. mas também por suas fases de autoritarismo político. O Autor recorreu. Roberto Matta. abriu o Autor exceção para incluir artistas do Brasil. No total. o número de trabalhos utilizados em seu estudo variou entre 6. Devido à pequena presença de artistas brasileiros nas estatísticas sobre vendas de obras em leilões de arte. (2) a arte latinoamericana como investimento. e por ter analisado os problemas de desenvolvimento dos países latinoamericanos. Roberto Matta. venderam trabalhos acima de US$ 1 milhão os artistas Tarsila do Amaral. os poetas Pablo Neruda e Octavio Paz. Wifredo Lam. em momentos ou tempos diferentes. Foram separados estatisticamente os artistas com maior número de obras no conjunto de dados: Fernando Botero. O Autor refere-se ao conhecimento que geralmente se tem da América Latina por meio de trabalhos econômicos e políticos.

para os três séculos de 1650 a 1960. (b) preços hedônicos. Edwards preferiu a metodologia dos preços hedônicos. o preço de uma obra de arte é relacionado às características da própria obra e de seu autor.55% por ano. as dimensões (altura e largura). Dessas duas fontes conseguiu dados sobre: • preços de venda dos trabalhos (incluídos telas e papéis. Pesando (1993) calculou a taxa de retorno de pinturas modernas. Baumol (1986) usou tal método em pioneiro artigo para analisar a taxa de retorno de “arte” e concluiu que seu retorno anual foi de 0. O Autor obteve informações de leilões em duas fontes: (a) para 19771986: Leonard’s Price Index of Latin American Art at Auction (Theran.Arte na América Latina – Exemplo de Análise Econométrica 309 de se comparar preços de objetos muito heterogêneos. e Pesando & Shum (1996) analisaram o caso das pinturas de Picasso. a indicação do material usado e se o quadro foi assinado pelo artista ou não. o que dá a certeza de que suas características são exatamente as mesmas em diferentes momentos. A principal limitação desse método é que apenas os trabalhos com negociações repetidas. podem ser utilizados na análise. Edwards inclui como características a idade do artista na data em que o quadro foi finalizado. (b) para 1987-2001: ArtPrice CD-Rom. Assim. técnicas de guache e outras) • ano e mês da venda • lugar da venda: (a) Sotheby’s (b) Christie’s (c) outras casas de leilão • ano de conclusão do trabalho • dimensões do trabalho (altura e largura) • assinatura do artista . no período considerado. A metodologia de preços de vendas repetidas consiste em comparar preços de trabalhos que foram vendidos mais de uma vez. Devido a tal limitação. foram desprezados todos os trabalhos negociados apenas uma vez. 1999). mestres antigos e impressionistas. De acordo com esta metodologia. Mei & Moses (2001) utilizaram dados de repetidas vendas para estimar as taxas de retorno de pinturas americanas. como é o caso de obras de arte: (a) vendas repetidas.

6%. e o movimento Antropofagia de Oswald de Andrade e Tarsila de Amaral. Rufino Tamayo. Diego Rivera. desvio padrão desvio padrão desvio padrão desvio padrão = = = = 57. Antropofagia no Brasil.0% 41. de Oswald de Andrade. tinham em comum o desenvolvimento de novas visões de integração artística provenientes do “centro” e da “periferia” do mundo da arte. Edwards calculou qual seria a taxa anual média de retorno real se um investidor aplicasse em um portfolio composto de quadros de pintores latinoamericanos. foi publicado ao mesmo tempo em que André Breton divulgava seu “Manifesto Surrealista”.0% 56.5%. observando que o “Manifesto de Poesia Pau-Brasil”. Frida Khalo e Wifreo Lam são citados como os principais representantes do grupo de artistas que ajudou a definir a arte na América Latina. 5. e a escola construtivista no Rio da Prata. 7. E apesar de não formarem um grupo homogêneo. Retorno e desvio-padrão: A partir da aplicação da metodologia de preços hedônicos.3%. Edwards destaca a legendária Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922. em São Paulo. A polêmica questão – se os artistas da América Latina devem captar realidade regionais ou temas “universais” – faz parte de um antigo debate presente em vários “Manifestos” de artistas latinoamericanos.3% 54. a busca de identidade dos artistas da América Latina acentuou-se.8%. 7. .310 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE Identidade latinoamericana Edwards salienta que nas décadas 1920. 1930 e 1940. ao romper a herança academicista da Europa. as taxas médias de retorno real e desvios padrão nos mercados acionários de alguns países foram: • • • • Argentina: Brasil: Chile: México: retorno retorno retorno retorno = = = = 3.0%. A título de comparação.3%. Tarsila de Amaral. no mesmo período.0% com um desvio-padrão de 12. destacando-se o movimento muralista no México. os jovens artistas latinoamericanos criaram novos conceitos de arte. Para o período 1981-2000. De modo geral. o retorno médio teria sido de 9.

gráficos mostram a criatividade e o desempenho dos artistas do chamado Big Six (grupo composto por Diego Rivera. Aliás. Paris: La Documentation Française. Roberto Matta e Fernando Botero). verifica-se que os ganhos no período estudado pelo Autor foram relativamente apreciáveis quando comparados com outros investimentos. há tabelas com as taxas de retorno bem como o risco e retorno dos portfólios. precursor dos estudos econômicos do mercado de arte. idosos). de Economia) no segundo semestre de 2007. universalistas) e os artistas com treinamento no exterior ou sem treinamento formal. Rufino Tamayo. destacou. sempre se revelou pessimista quanto ao retorno de investimentos em arte chegando a compará-los ao jogo de poker.Arte na América Latina – Exemplo de Análise Econométrica 311 Edwards também calculou o retorno e o desvio-padrão para portfolios compostos apenas por pintores de cada país. as mulheres artistas etc. Wifredo Lam. destacou o Autor os cálculos dos investimentos temáticos em arte e também as taxas de retorno dos portfólios temáticos. também. maior o desvio padrão). O próprio Baumol. vol I. quanto maior o retorno de um portfolio nacional maior é o seu risco (ou seja. mas se trata de investimento de alto risco. as escolas (tradicionalistas. os pesquisadores acadêmicos têm sinalizado que o investimento em arte parece não compensar por seu alto risco. * * * Estas são algumas considerações a respeito do interessante paper de Sebastian Edwards. Finalmente. p. os artistas segundo a idade (jovens. conforme esperado. La valeur antinaturelle ou l’investissement dans les oeuvres d’art consideré comme un coup de poker. 1987. o sumário estatístico dos dados do período estudado. Frida Khalo. A respeito da arte como investimento. William Baumol.5 5. Análise pormenorizada de um grupo de alunos do PósGraduação de Economia da FEA-USP constitui parte das atividades patrocinadas pela AMEFEA (Associação de Amigos do Dep. . 31-44. entre outros. Economie et Culture. Várias tabelas apresentam. maduros. Observa-se que. Em todo o período. os pintores brasileiros apresentaram o segundo maior retorno real (atrás do Equador) e o maior desviopadrão.

Kleen.C. (1999). sem insistir no alto risco desse investimento? Realmente. . Sebastian (2003). Latin American Art of the 20th Century. Art of Latin America Since Independence. a impossibilidade de se substituir a obra-prima única e o fato limitante de se dispor apenas dos preços de adjudicação em vendas públicas. chegando a ultrapassar os ganhos dos investimentos de risco do mercado financeiro (Rush. The Economics of Latin American Art: criativity patterns and rates of return. Mass. Newton. London. (Ed).London: Yale University Press. LUCIE-SMITH. (1993). BARNITZ. YALE University (1969). (1974). L. Texas. (2001). Austin. Por que geralmente se dizia que era muito rentável o investimento em arte. Thames & Hudson. Leonard’s Price Index of Latin American Art at Auction. sobretudo as divergências quanto à estimativa de rendimento de investimento em arte em longo prazo. Arte de América Latina. Latin America: The Modern Era 1820-1980. University of Texas Press. Arte na América Latina (citação de Edwards) ADES. 1961. S. Mexico City. J. 1971). o objeto de arte é considerado um bem de luxo escolhido pelo investidor como proteção contra as flutuações econômicas. Interamerican Development Bank. M. D. paper apresentado em Puebla (México) no encontro anual da Associação da América Latina e Caribe (27 de outubro). TRABA. CARDOZA y ARAGÓN. Era. (1989). Yale University Art Gallery. E. Poucas eram as informações técnicas e as análises econométricas encontravam várias dificuldades. no período do primeiro “boom” do mercado de arte acreditou-se que a rentabilidade dos investimentos em arte era especialmente elevada. New Haven . Pintura Contemporanea de México.312 DIVA BENEVIDES PINHO / MÁRCIO ISSAO NAKANE Em síntese. Referências Bibliográficas 1. 1900-1980. New Haven. (1994). Auction Index. THERAN. sobretudo quando comparada a bônus e ações. Washington D. EDWARDS. Os recentes estudos acadêmicos apontam a arte como “um veículo pobre” para diversificação de aplicações. Twentieth Century Art of Latin America.

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montada após sua morte. obra que estava destinada a ser incorporada ao “Grande Vidro” e que depois adquire autonomia e se transforma no elo de ligação. DAISY PECCININI DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE No final da primeira Guerra Mundial. denominada “Cubifyng Buenos Aires”. como já foi explicado pela especialista Sylvia Valdés. que consiste em duas pirâmides e seus reflexos na água executados por ele sobre dois cartões postais do balneário . pode-se citar: Para olhar de perto durante mais de meia hora.entre A noiva despida por seus celibatários mesmo (Grande Vidro)e outra obra. que tiveram um papel relevante dentro do panorama de sua obra. Fazendo um rápido repertório. Marcel Duchamp(18871968) decidiu refugiar-se no extremo sul do continente americano. com o temor de que os conflitos chegassem aos EUA pela adesão do país aos Aliados. Este foi o cenário da realização de quatro importantes trabalhos. Neste período de isolamento mantinha contato com amigos pessoais. DRA. através de cartas e instalou seu ateliê na rua Sarmiento esquina com a rua Paraná. Etant données. Ainda pode-se destacar o trabalho. Viveu anonimamente em Buenos Aires desde setembro de 1918 até junho de 1919.315 Painel Marcel Duchamp Viajando com Duchamp na América do Sul Buenos Aires – Montevideo – Rio de Janeiro – Southampton – Paris 19/09/1918 a 21/07/1919 PROFA. O ambiente provinciano da Argentina na época não lhe permitiu mostrar seus trabalhos e muito menos realizar uma exposição de artistas cubistas que tinha planejado.

Paulo: Ed. 1987. vistas mediante um aparelho adequado. Publishers. 2. S. 3. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. que é um ready-made retificado. 1970. SCWARZ. seu irmão em julho de 1918 e de seu grande amigo Guillaume Apollinaire em novembro do mesmo ano. p. Ibidem. em Paris. flutuando sobre a superfície do mar. assim iria se deteriorando com o passar do tempo. conserva somente a imagem do mar.3 Deve-se observar que o final da Primeira Guerra não teve como conseqüência o imediato retorno de Marcel Duchamp ao seu círculo de amigos.316 DAISY PECCININI de Mar Del Plata. 474. que o levou a ter uma barraca na Feira de Invenções da Porte de Versailles. De outra ordem é o Ready-made Infeliz.p. talhou com suas próprias mãos. profissão que assumiu durante 15 anos. . Esta intervenção. ao terminar a s hostilidades da Guerra Mundial. ao qual o artista dedicou grande parte de sua vida e que produz inúmeras relações com sua obra. Mais tarde Duchamp comentaria em entrevista a Pierre Cabanne. Jogo de xadrez. CABANNE. Perspectiva.103.1 Este trabalho marca o começo de sua experiência como “oculista de precisão”. sobre o mar.2 Foi uma época amarga para Marcel Duchamp. Cabia a Suzanne a pedido de Marcel fazer uma pintura deste ready-made. que foram as mortes de Raymond Duchamp-Villon. dando a impressão óptica de terceira dimensão. Idem. Abrams Inc. com exceção dos cavalos. The Complete Works of MARCEL DUCHAMP. que não só enfrenta o desconhecimento de todos. a ser pendurado na varanda de seu apartamento em Paris. Trata-se de uma realização pessoal e palpável desse jogo. New York: Harry N. exposto à chuva e ao vento. Pierre. feito de madeira. seja 1. Intervém no sentido de desenhar duas pirâmides e seus sombreamentos sobre a superfície do da água. que achava divertido “introduzir a idéia de feliz e infeliz nos ready mades. Marcel retira o casario a beira-mar. Muitas vezes. o qual. mas em sua solidão recebe dois grandes golpes. elas pareciam como tridimensionais. objeto sentimental destinado a ser o presente de casamento de sua irmã Suzanne que se consistia em um livro de geometria. Arturo. consistia na projeção de duas pirâmides. como registro das transformações. interrompia o sono e levantavase para mover uma peça. na medida em que jogar xadrez consistia em um comportamento compulsivo.

Ao passar por Rio de Janeiro. na Inglaterra e de lá Duchamp se dirige a Paris. não pode ter passado despercebida a uma mentalidade tão aguda. Lautréamont nasceu e passou grande parte de sua vida em Montevideo.Painel Marcel Duchamp – Viajando com Duchamp. do conde de Lautréamont. Na verdade. considerado um de seus precursores. de maneira particular. pseudônimo de Isidore Ducasse. causando mortes. sua última pintura cubista. ele conhece Maria Martins. pois tinha tempo. Quando parte de Buenos Aires. A imagem da baía carioca. “Impressions d’Afrique”. Estas cidades foram marcantes. em seu itinerário de vida. para ser “inventor de invenções”. autor de “Complaintes” e de “Notre-Dame La Lune”. e em comparação com o porto europeizado de Buenos Aires. foram as causas de sua decisão de voltar à Europa. Autor da importante frase: “belo como o encontro fortuito de um guarda-chuva e uma máquina de costura sobre uma mesa de dissecação”. escultora brasileira que reedita em suas obras a luxúria da grande floresta mágica. transbordante de força da natureza. uma rebelião de operários. A passagem por Montevideo sem dúvida recordou-lhe Os Cantos de Maldoror livro de poemas. a visão da Baia de Guanabara e sua natureza luxuriante. sob impacto da peça teatral de Raymond Roussel. 317 de New York ou de Paris. que ele havia apenas entrevisto em sua passagem pelo Rio. distanciamento. em 22 de junho de 1919. evoca situações de encontros eróticos de máquinas e objetos que se refletem na composição do Grande Vidro (1912-1924). em meio à outra grande guerra mundial. Dez anos depois. . o transatlântico em que ele viaja. O destino final da travessia é o porto de Southampton.. cenário de mitos primitivos. Uma seqüência de fatos políticos na Argentina e particularmente em Buenos Aires que culminaram na chamada Semana Trágica. faz escalas em Montevideo entre os dias 23 a 25 e chega ao Rio de Janeiro no dia 28. sentia-se bastante cômodo neste período de anonimato. (1846-1870) poeta francês cuja obra foi bandeira do surrealismo.. (1860-1887) poeta francês simbolista. do cenário do Rio de Janeiro. Esta capa serviu-lhe também de esboço para “Nu descendo a Escada” de 1912. comportamento que havia decidido desde 1912. Deve-se ressaltar ainda que Marcel Duchamp havia feito a capa de um dos livros de poesias de Jules Laforgue. reprimida violentamente. Sua obra Etant données é realizada sob as evocações múltiplas. deve ter estimulado sua visão de optometrista. a obra erótica de Maria Martins e seu sentimento pela artista brasileira. nascido em Montevideo. por quem se apaixonou.

Com este gesto se pretende abrir um foco e um fórum permanente de reflexões das idéias de Duchamp em nossa região. Logo depois com Francis Picabia participa no desenho da capa da revista Littérature. apresentação Ricardo Ribenboim. ponto de chegada da Europa foi recebido por seus amigos franceses. a questão do território subjetivo. o evento “Por que Duchamp? Leituras Duchampianas por artistas e críticos brasileiros” em 1999. 4. enquanto se continuem exercitando as cerimônias da arte e os ritos da comunicação com as formas”. Por outro lado a persistente influência de suas idéias. No Brasil.. Por que Duchanp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. que sempre será uma referência absoluta. “operou uma subversão positiva e definitiva no campo da cultura. os traços de sua presença no imaginário coletivo dos artistas da região justificam a necessidade de consagrar um espaço permanente de reflexão internacional acerca da obra de um artista. revela sua forte presença em nossos territórios. .318 DAISY PECCININI Em Southampton.Paulo: Itaú Cultural: Paço das Artes. A análise rápida da continuada influência de Duchamp. a primeira a marca do território na obra duchampiana e a outra. que atravessam décadas.4 Estas duas faces. Este painel propõe não somente seguir o roteiro destes anos. Duchamp colabora fazendo um jogo de palavras com o título. isto é. ingressando com vitalidade no século XXI. Reuniu cerca mais de setenta obras de uma dezena de artistas e textos de dez críticos. S. convocados por cartas despachadas no Rio. uruguaios e brasileiros. que. que o acompanharam a Paris. foi uma amostra disso. desmembrando-o em três partes: LITS (leitos) ET (e) RATTURES ( arranhões). mas sim expandir o itinerário das idéias duchampianas nos países do Cone Sul pelos quais passou. Daniela Bousso et altri. segundo Sylvia Valdés. no imaginário de artistas argentinos. aonde finalmente chega no dia 21 de julho de 1919. 1999. põe em relevo esta estadia sul-americana. não só dos quatro trabalhos portenhos e sua intersecção dentro do contexto geral de uma trajetória excepcional. fundada por Breton.

para desairar sus nociones de esencia y purificación. para producir un conrtocircuito en sus distintas categorías. que lo deslumbra. desarrollada en contraposición a la opticalidad modernista de una historia que emergía del propio ámbito del modernismo sólo para desafiar su lógica. Picabia y Gabrielle Buffet. Duchamp afirma que ya no va a seguir como línea de inspiración la obra de otros artistas plásticos y que a partir de ese momento se va a inspirar en obras como la de Raymond Roussel que más que un escritor es un inventor de invenciones. Sin embargo todavía sigue sometida a debate el momento en que se produce ese corte epistemológico que Duchamp opera en la corriente del modernismo. A la salida de ese espectáculo. Según otros críticos cómo Arthur Shwartz y Rosalind Krauss el viraje conceptual fundamental de la obra de Duchamp se produce durante su estadía en Buenos Aires. Es en ese momento cuando comienza a realizar sus primeros bocetos para La Mariée mise á un par ses célibataires. Algunos críticos consideran que este corte se produce cuando asiste a la representación de la obra de teatro Impressions d´Afrique.319 Painel Marcel Duchamp Marcel Duchamp y América Latina PROFA. de Raymond Roussel en compañía de Apollinaire. même. SYLVIA VALDÉS DOCENTE DA UNIVERSIDADE DE BUENOS AIRES La importancia de la obra de Marcel Duchamp en el contexto del Arte contemporáneo y el efecto que sus ideas creativas operaron en la Historia ya han sido ampliamente reconocidos. para . Krauss afirma: …Tras haber comenzado a dar contenido al espacio de una historia alternativa. DRA.

320 SYLVIA VALDÉS despreciar su ansia de fundamentación y. 1997. de ese día de 1918 o 1919 en Buenos aires en que la metáfora mecánica del Grand Verre de pronto deja de interesarle y troca el aparato del mancebo por un ingenio óptico. Un análisis rápido de estos cuatro trabajos porteños y su inserción dentro del contexto general de su trayectoria servirá. (Rosalind Krauss – El inconsciente óptico Ed Tecnos colección Metrópolis-Madrid. Aqui el deseo es revelador del eteros y este deseo-revelador es no solamente un modo del eros . para demostrar el alcance del viraje conceptual que imprime a su obra durante su breve estadía en este hemisferio austral. invocar un suceso. por una lectura de la óptica tras la que iría durante los quince anhos siguientes. en un medio hostil a la renovación estética del modernismo. pero aquí el ojo del espectador mira a lo heterogéneo. En Para mirar… cada sujeto del público que mira de cerca durante más de media hora se transforma también en un voyeu. De cuando data esa otra historia. (Ver libro de Arturo Schwartz sobre La Mariée y Apriencia desnuda de Octavio Paz) En las instrucciones para el montaje de Etant donnés llama al espectador voyeur.. dar una demostración concreta. Marcel Duchamp vivió en Buenos Aires desde septiembre de 1918 hasta junio de 1919 en ese período realizó cuatro trabajos que tuvieron una importancia decisiva dentro del panorama general de su obra. El ojo que mira por el orificio-lupa designa . que encuentra así su aplicación tópica. sobre todo de una fundamentación presuntamente ontológica de lo visual. alejado de sus amigos más íntimos.. por sí solo. una inmersión en el universo neutro de la ciencia. Tendríamos que hablar de Duchamp. p. Las obras realizadas en Buenos Aires son: Para mirar de cerca con un solo ojo. 36) Si el ritual de una hora y media de esta palestra lo permite trataremos de demostrar que es justamente en Buenos Aires cuando Duchamp. durante más de media hora Obra clave que iba a formar parte del Gran Vidrio pero se independiza y constituye el punto de articulación entre La Mariée y Etant Donnés. medita acerca de los aspectos conceptuales de su obra e imprime a su producción un carácter radicalmente nuevo. levantarle un monumento. al mismo tiempo revela una preocupación por la óptica. esa oposición a la lógica óptica del modernismo dominante? Es difícil ponerle una fecha.

entre arte y lenguaje y entre arte y percepción visual. esta vez carnal y abierta de piernas. Las pirámides a las que alude Lyotard nos recuerdan la pirámide única de Para mirar . cuando creen estar viendo la vulva se estan viendo a sí mismos. Lyotard escribe: “el plano de la apertura (de las piernas) equivale a un cuadro de intersección de las pirámides focales cuyo vértice es el punto de mira o la mirilla.. Lyotard . es el espacio de una contradicción material en la que el otro es otro topos del sujeto.Painel Marcel Duchamp y América Latina 321 objetos separados vistos como tales. En este tipo de configuración el punto de mira y de fuga son simétricos. Por lo cual de ser cierto que el último es la vulva. forma parte de ella.. tiene una cualidad física no cosificada como en La Mariée. constituye una captación constante de ready-mades variados.. Probablemente debido a esta constatación Duchamp decide. objetos. otra práctica sexual: en consecuencia habrá deseo entre arte y espectador. un espectador por turno selecciona. a través del punto de mira.” F. La pulsión que se consuma en los juegos de palabras de Rrose Sélavy se ve representada por objetos que están en relación metonímica con los juegos verbales. Esta desición determina que ahora en La Mariée... En Para mirar. Esta escena esta concebida con las coordenadas de la perspectiva clásica. la transparencia del cuadro hace que el público presente se transforme en parte animada de la obra. En Etant Donnés La mirada del voyeur converge hacia una escena que lo espera. pero alude igualmente al alcance de la visión. As. que vistas con anteojos especiales se transformaban en una sola pirámide en tres dimensiones. Los dos ojos que deben converger para ver una sola pirámide se transforman así en un solo ojo.. La novia. donde converge el deseo . se trata de la imagen especular de unos ojos que miran a hurtadillas y que.Les TRANSformateurs DUchamp (Gallimard Paris 1977) Aqui Lyotard vincula el Grand Verre con la superficie retiniana y el cortex p 133-134. Es el espectador quien completa la obra decía Duchamp y este espectador es capturado por la obra.y las pirámides gemelas realizadas también en Bs.. elementos que se suman a la visión del artista. durante su estadía en Buenos Aires sacar algunos elementos del Grand Verre cómo el peine que vinculaba la parte inferior donde estan recluídos los solteros y la superio que es el reino de la Novia y decide también no incluir en el cuadro Para mirar… obra que pensaba superponer al Gran Vidrio. El deseo esta aqui representado por el descubrimiento de algo que presenta una diversidad frente a lo simbólico del arte.. personajes..

Según Rosalind Krauss este disco incita una lectura explícitamente sexual al producir un efecto de pulsación obsesiva un mete y saca que recuerda el movimiento de la copulación (Rosalid Krauss El inconsciente óptico .322 SYLVIA VALDÉS La visión de Etant donnés tiene indudables aspectos oníricos. dentro de una serie de discos excéntricos que cuando giran generan una pecera transparente de tres dimensiones en la que nada el pececito. transplante de un goce que no se realizó que no sucedió y que nunca sucederá en la vigilia. esa suerte de cine privado de público. Aqui el voyeur-público accede al sueño y este será la imagen de un placer negado. además de generar la imagen convencional de un símil farol de papel. donde vende sus fonografópticos y sus rotoreliefs se inicia en Bs As. P 108) Si bien. Dos pirámides que se reflejan en el mar con esta obra se inicia el largo trabajo de “oculista de precisión” profesión que asumió durante 15 años y figuraba en sus tarjetas de visita. Otro disco de efecto óptico es el Montgolfiere un globo aerostático que asciende desde el plato del fonógrafo hacia los ojos del público. además de figurar una capullo de rosa figura un ojo que mira a veces a los ojos del espectador y otras un punto alejado y misterioso. produce la impresión de un pecho de mujer que se agita en cuyo extremo un pezón se dilata y se retrae. Algunos discos tienen exclusivamente el carácter de efecto óptico este es el caso de la pecera que contiene un pez rojo. especialmente en estos rotoreliefs en los que se inscriben imágenes del deseo. Krauss llama el inconsciente óptico que atraviesa toda su obra pero se condensa. Farolito chino. muestra un carácter más complejo. Corola. . es también el escenario de la representación duchampiana de lo que R. Ed Tecnos Colección Metrópoli Madrid 1997. puestos en el plato del tocadiscos giraban silenciosamente y sus imágenes generaban ilusiones ópticas. El largo trayecto que lo lleva a tener un puesto en la Feria del Invento de la Porte de Versailles. Los fonografópticos son discos pintados que. La rotación del disco transforma la bidimensionalidad original del objeto en una totalidad volumétrica que se proyecta hacia el espectador. Los orificios por los que mira el voyeur son accesos al sueño. por un lado este puesto en la Feria constituye un nuevo paso hacia la abolición de las distiniones entre el arte y otras mercancías.

. todo ello es igualmente aplicable en el caso del lenguaje con lo que se radicaliza aún más la relación entre sincronía y diacronía. Esta asimilación del tablero de ajedrez a una lógica linguistica coincide con las investigaciones duchampianas. El habla opera exclusivamente en una situación linguistica: los cambios que median entre las situaciones no tienen lugar en ninguna situación concreta. Ver Robert Lebel Sur Duchamp.... En el ajedrez ninguna pieza tiene un valor intrínseco. 88.Painel Marcel Duchamp y América Latina 323 Un juego de ajedrez que talla con sus propias manos Este juego es una condensación personal y palpable de ese juego al que Duchamp dedicó parte de su vida y que produce un sin número de relaciones dentro de un campo de posibilidades. F.. es decir una actualización permanente. .. Por otra parte cada uno de los movimientos altera la relación de las piezas entre sí y genera una nueva imagen. 89. Para mirar de cerca. Etant Donnés Cuando decía que es el espectador el que completa la obra. que esa dimensión temporal aportaría siempre nuevos observadores que iban a aggiornar constantemente su obra creando nuevas situaciones. Saussure pensaba que el ajedrez constituía una imagen de la estructura del lenguaje: En una partida de ajedrez cualquier posición concreta tiene la particularidad de liberarse de todas las posiciones anteriores. nuevas relaciones. de alguna manera. No es casual que su obra póstuma Etant Donnés esté construida sobre un gran tablero de ajedrez cuya geometría expresiva le inspiró gran número de sus finales artísticos. la ruta por la que se llegó a ella no comporta diferencia alguna. El valor de la pieza depende de un sistema de oposiciones entre su situación en el tablero y la del resto de los elementos. Saussure – Cours in general linguistic – Mac Graw Hill N Y 1966 p. desde los ready-made hasta los juegos de palabras de Rrose Sélavy pasando por la famosa trilogía: La Mariée. una nueva articulación. quien ha seguido toda la partida no aventaja al curioso que examina la situación en un momento crítico. Eso implicaba. para describir este ordenamiento de nada sirve recordar lo que sucedió anteriormente. Esta misma lógica atraviesa toda su obra.

Ready-made desdichado Esta obra consistía en un libro de geometría que debía ser colgado del balcón y se iría alterando y deteriorando con el paso del tiempo. Para mirar de cerca. encarna. se inscribía en el espacio del museo y lo transformaba en un campo de captura de imágenes. El espectador de Etant Donnés es a la vez idéntico y diferente al de Para mirar de cerca… Tanto en la obra de 1918 como en la obra póstuma el sujeto está sentado o agachado frente a una mirilla. Etant Donnés penetra el sistema del museo para desbaratarlo. El título de la obra subraya la tristeza que le produce el nuevo estado social que va asumir su hermanita. La obra muestra. volúmenes virtuales en contacto con la luz y el exterior. sino siempre diferente pero igualada por las circunstancias. una afinidad con la ciencia y un racionalismo paradójico. definida por el artista que asignarle el papel de voyeur que observa la escena desde el espacio limitado del buraco 2) la integración total del sujeto que observa con la obra a través de la penetración de su ojo en la vagina. en última instancia se está viendo a sí mismo. a la vez: 1) la participación acotada del espectador. El descoyuntamiento progresivo de un libro de geometría que debía ser colgado de un balcón proyecta. de un racionalismo subvertido. como en la música minimalista. su hermana menor y preferida. tal como lo definió Lyotard y 3) la mirada introspectiva del espectador que. no percibir la intención de la obra. es imposible no ver. al mismo tiempo. eventualmente podía no ver. Esta mirada repetitiva que no es siempre igual. la exhibición ha sido cuidadosamente montada por el artista y nada impide que el deseo del espectador sea satisfecho. abrazan el espacio en una dimensión que está en relación con la capacidad de proyección óptica del observador .324 SYLVIA VALDÉS En Etant Donnés quien mira por el buraco de la puerta queda absorbido por la intencionalidad de la obra. en cambio. Estas esculturas mentales. desde el plano. ya que encarna una función sin temporalidad que ha trascendido el propio cuerpo del sujeto. Se trata de una mirada en la cual tiempo y espacio han quedado suspendidos. En Etant Donnés . Este fue el regalo de casamiento que concibió para su hermana Suzanne. sin embargo en 1918 el espectador debía descubrir a través de la obra uno o varios objetos de deseo que debía capturar entre el público en el espacio del museo o la galería y.

al girar. pero también podrá responder a una manipulación deliberada del observador lanzado a la búsqueda de metamorfosis sugerentes. Inglaterra y de allí Duchamp se dirige a Paris. encuentros fortuitos. El ready-made desdichado engendraba al azar imágenes igualmente transitorias. .Painel Marcel Duchamp y América Latina 325 El azar y el deterioro del tiempo imprimirían a la obra momentos de agitación y de calma. Las relaciones con los rotoreliefs de 1935 no son difíciles de establecer. Esta intervención del azar es frecuente en la obra duchampiana y es uno de los factores que van a signar. más adelante su relación creativa con el músico John Cage. Cuando Marcel Duchamp parte de Argentina el transatlántico en el que viajaba hace escala en Montevideo y Rio de Janeiro. imágenes transitorias. de manera particular. imágenes alteradas. impulsadas por un mecanismo configuraban. ciudades que se inscriben. por el viento. Las geometrías ópticas de los rotoreliefs. en su itinerario. El barco arriba finalmente a Southampton. Esta vez el movimiento de las imágenes geométricas iba a estar condicionado por el azar.

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através de suas acumulações e obras repletas de curvas. Vim para Nova York porque queria. arte e história na Universidade de Princeton. DRA. (entrevista de Frank Stella para Vanda Klabin. Barnett Newman. É dotada de uma energia plástica que extravasa os limites da tela e ganha o espaço real. porque sentia-me atraído pela pintura americana do pós-guerra (.) Quando vi as pinturas de Franz Kline. torções e contorções. quando vi a pintura abstrata. Estuda pintura na Philips Academy e. Valoriza mais o processo do que o produto final. simplesmente comecei. DO CENTRO MARIO SCHENBERG DE DOCUMENTAÇÃO DA PESQUISA EM ARTES – ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A obra de Frank Stella apresenta-se como agente catalisador. Na evolução de sua produção. antes. absorvendo todos os elementos ao redor. em 2004). agora o faz por saturação”. Franz Kline. Em fins da década de 1950. No início de sua trajetória. ELZA AJZENBERG TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA USP COORD.. transfere-se para a cidade de Nova York.327 Processo Poético de Frank Stella PROFA. Stella “agia por subtração. Para Ronaldo Brito. logo após o término da graduação. Massachusetts. já estava a caminho de Nova York. As suas criações convidam à interatividade. que está em especial efervescência com a presença de artistas como Jackson Pollock.. Mas depois de sua mudança . É um dos pioneiros do Minimalismo. posteriormente. transforma-se em referência de uma exuberância pictórica. sua obra é marcada pelas influências do Expressionismo Abstrato de Jackson Pollock. o que pode oferecer a inteligência voraz desse artista? Frank Philip Stella nasce em 12 de maio de 1936 em Malden. Apresenta um universo aparentemente caótico. Willem De Kooning. entre outros. Hoje. com suas célebres telas negras do final de 1950.

Embora os primeiros trabalhos de Stella utilizem enorme variedade de cores. no MoMA. propõe os elementos da planaridade absoluta da sua pintura. às vezes em formato de L. A partir de 1963. Ao lado do inesperado formato de seus trabalhos. novos caminhos estéticos e a utilização de diversos materiais. em telas moldadas (telas em formato diferente dos tradicionais retangular ou quadrado. ocorrem: a multiplicidade de suas escolhas. Os espaços apresentamse em constante expansão e cada vez mais hipersaturados. sua produção passa por grandes alterações. No entanto. Em seu minimalismo. Entre 1958 e 1960. As primeiras obras têm caráter bidimensional. na série Irregular Polygons. sua produção passa a ser conhecida como “séries”. durante a década de 1960. Estas pinturas fazem parte da exposição “Sixteen Americans” (Dezesseis Americanos). como por exemplo. Com a frase “What you see is what you see” (“o que você vê é o que você vê”). U ou T). em 1959. usando tinta preta e depois. É o momento do rigor geométrico fundamentado sobre a simetria. Ao privilegiar a unicidade e a homegeneidade da superfície da tela – o “all over” –. para reduzir a idéia de ilusão. a regularidade e a repetição serial. O resultado passa a ser conhecido como as “shaped canvases”. não importa quais conotações suas pinturas possam evocar. expressa uma das vertentes do movimento minimalista.328 ELZA AJZENBERG para Nova York. com a série de 23 telas conhecidas como Black Paintings. A arte de Stella não leva em consideração os limites retangulares das telas tradicionais. o programa redutivo de Stella leva-o por caminho alternativo: opta pelo fim da austeridade. Stella elimina a cor. N. substituindo as fitas de uma só cor por múltiplas cores e tonalidades que imediatamente se prestam a interpretações espaciais. construindo uma lógica para seu sistema visual. Os planos multiplicam-se em complexo jogo entre duas e três dimensões. Frank Stella anula referências ou efeitos ilusionistas e cria “imagens não-relacionais”. cinza-metálica e acobreada. . lembrando sempre que. organizando uma estrutura de faixas paralelas. marcando o esforço para dar “fisicalidade a uma forma” ou a construir superfícies sobre as quais Stella passa a pintar. Constrói um padrão linear. os formatos diferenciados são largamente explorados em vários momentos. continuam a ser essencialmente objetos coloridos.

. No momento seguinte imprime novo ritmo à superfície. podem ter a atribuição tridimensional. e elementos de colagem são introduzidos. materiais diversos. tais como fibra de vidro. arqueadas. nessa época. Nesse momento. por exemplo. . Stella produz um número expressivo de obras para espaços públicos. As telas com formatos diferentes atingem formas ainda menos regulares na série Eccentric Polygon. A produção de Stella torna-se mais tridimensional.) durante os anos 60. Entre 1970 e 1973 é criada a importante série Polish Village. grandes. apesar de serem pictóricas.. o estilo de Stella passa por uma profunda transformação. relevos de metais com títulos de áreas do Rio de Janeiro. Na década de 1970. treliças. O seu ateliê passa a armazenar grande quantidade de estruturas metálicas e modelos dos relevos. cores metálicas e fluorescentes. em 2004). caracterizadas pelo volume e monumentalidade. versões aumentadas de curvas francesas.) tem a ver com trabalhar com alguma coisa e prosseguir até o fim. destaca-se Brazilian. são substituídas por um estilo “solto” com reminiscências do grafite. Massas e volumes são intensificados. Aplica curvas. a elaboração de uma concha acústica para a cidade de Miami. e a tridimensionalidade abre caminhos para experiências arquitetônicas. Esses elementos estão presentes nas peças mais recentes. com várias partes tridimensionais que incorporam cores brilhantes. executadas em planos lisos de cor. como. feltro. passa utilizar o metal. Os trabalhos em série são mais recorrentes. malhas de alumínio.. (entrevista de Frank Stella para Vanda Klabin. por exemplo. Stella assinala que Polish Village constitui momento de abertura para novas possibilidades plásticas: “construir e depois pintar”.. como peças de telas sendo coladas na madeira compensada. nas séries seguintes. a noção de trabalhar num grupo de séries foi explorada por mim praticamente até o limite. Foram algumas séries ou variações sobre o mesmo tema (. O artista substitui a tela pela madeira e. Cria as pinturas-construções. madeira e vários outros materiais.Processo Poético de Frank Stella 329 (. Entre eles. Surge a série em grande escala ou os “maximalistas” – espaços pictóricos capazes de envolver gestos plásticos “imaginativos ou físicos”. Produz peças de metal que não se prendem a nenhum lugar e. assemblages. e modelos de pinceladas vivas. As suas experimentações acumulam cada vez mais elementos. As delineações geométricas cuidadosamente construídas.

em uma série de obras densas e abstratas. da exposição Frank Stella e Nuno Ramos: Afinidades e Diversidades. como “O Púlpito”. aerógrafo. expõe esculturas compostas por fios. onde apresenta o painel The Founding (n#6). e molde em bronze e aço inoxidável. Essas paredes sem pintar e às vezes de metal. retrospectiva em 1987. com monumentais elementos geométricos. D. no Brasil. Stella utiliza acrílica. gerando um campo expressivo para a descoberta da fatura da obra. Em 2004. instalada do lado de fora da Galeria de Artes East Building. e em 1996. O trabalho de Stella torna-se totalmente tridimensional no início da década de 1990.C. . Em 1991. em Washington.60m) que ocupa totalmente o campo visual do observador. Em 1990 executa obras tridimensionais. grandes peças metálicas. inspiradas nos circuitos das corridas automobilísticas. composta de elementos de fundo. no MoMA. Em 1992 realiza desenho arquitetônico para o Museu de Arte Moderna de Desdren. projetam um ar de vibração e espontaneidade.330 ELZA AJZENBERG Produz novas séries de relevos metálicos pintados de um desenfreado barroquismo e fatura complexa: Circuit Series (1980-1984). linóleo e resina plástica. retrospectiva em Munique. Nessa obra de grandes proporções (16 m x 4. Cones and Pillars Series. com curadoria de Vanda Klabin. em camadas circulares. Uma de suas esculturas mais importantes e monumentais é Prince of Homburg (1995–2001). Frank Stella participa. com as suas formas entrelaçadas. Wave Series (a partir de 1986).

um reencontro com fragmentos. Stella introduz o viajante. . O artista motiva o visitante a ser tornar “um viajante cósmico”. ao mesmo tempo. também. em regiões chapadas. Os que navegam pelo emaranhado ritmo dessas massas cromáticas são envolvidos pelas tramas do grande painel ou percebem-no em efeitos de volumes que se projetam da tela. pontuam. nessa seqüência. Hoje. desloca-o ora em “velocidade”. Através de texturas elaboradas. texturas e efeitos cromáticos concebidos em fases anteriores. constituem reminiscências muito distantes do minimalismo. “splash” com efeitos metálicos e fluorescentes. mix de tintas. coloca o visitante em “uma nave cromática”. O artista – um apaixonado por carros de corrida e velocidade – . São contrapontos. a idéia de tempo e espaço na experiência desse macro universo. colagens. ora em “câmara lenta”. Stella busca um universo de referências que se soma ao seu processo poético. em obras como The Foundling (n#6). Alguns tons.Modernidade Latino-Americana 331 Nesse painel não há um centro de atrações – o olho transita por toda a extensão da obra. A obra permite uma viagem libertadora e. intercepta-o com novas rotas.

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No cenário das artes plásticas.. Como uma contadora de histórias. Com uma produção artística confessional altamente crua e pessoal. a cena das festas “rave” prevalecia entre os jovens ingleses ao som de “acid house”. início da década de 1990. . a ilha britânica vivia os primórdios de um renascimento cultural. Mas. cujo sabor neorealista tanto prosperou ao longo da década. os chamados “Young British Artists” (YBAs). Bandas como Blur e Oásis lançavam as sementes do que posteriormente seria chamado e aclamado “Brit Pop”. Emin estabelece um diálogo generoso entre o espectador e a obra explorando emoções universais. um retrato da Grã Bretanha moderna. mas utilizando-se de “táticas chocantes” e marcando uma forte abertura com relação aos materiais e processos para feitura de suas obras. GERMAN GOTYA JR. exposto. escancarado.333 A arte confessional de Tracey Emin e sua jornada norte-americana A vida dela é um livro aberto. MESTRANDO DE ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PÓSGRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Inglaterra. E é uma das artistas que mais capta o interesse do público em geral.. Ken Loach filmava “Riff Raff”. similaridades à parte com o cenário de nascimento do movimento punk de 20 anos atrás. Muito de sua produção aborda aspectos .. Entre os artistas da chamada geração YBAs. e caro. uma nova geração de artistas apresentava trabalhos com propostas diversificadas. A herança conservadora dos anos pósThatcher ainda marcava o país que enfrentava um quadro social e político conturbado. um dos nomes de maior destaque é a o da artista plástica inglesa Tracey Emin. Emin é uma das poucas mulheres que mais influenciou o cenário das artes plásticas contemporânea da Grã Bretanha. cujo assunto a ser recontado é a sua própria e rica vida.

É uma narrativa insistente sobre seu azar na vida. Essas são as temáticas complexas que motivam a artista. em seu trabalho artístico. pelo choque e pela controversa. pelo feminismo. . sua sobrevivência. desinibida. desenhos. inglesa. que produz uma arte física que traz a tona questões sobre as tradicionais imagens do corpo e da condição humana. documentando seus pensamentos. como que se espantando e liberando seus fantasmas. pelo corpo (“self”).334 GERMAN GOTYA JR. chocante e raivosa tanto na intensidade da mensagem como na abrangência de idéias e mídias. pinturas. Sua ambição como artista é o de inspirar os outros com a sua maneira de pensar. inspirada pela cultura pop. gênero. apresentando um apetite especial para o comportamento grosseiro. Elevando a arte confessional a novos patamares de exposição. De qualquer forma. forte com os homens. Corpo. seus amores. Emin adquiriu grande notoriedade pública como uma auto-publicista sem pudores e sem vergonhas. no amor. Junto com seus trabalhos tridimensionais. Enfim. sua infância. instalações. Emin é dramaticamente honesta em seu trabalho. filha de imigrantes. fotografias. Pode-se dizer que Emin é a voz da mulher solteira urbana da Inglaterra: direta. sua arte é original. Ela quer fazer arte que outras pessoas possam fazer caso queiram. de classe trabalhadora Vê-se que. ela acrescenta impressões. de sua vida pessoal. prolífica. e seu conteúdo caminha pelo humor. vídeos. sexo. o trabalho de Emin revela tudo o que nós poderíamos querer saber sobre sua vida. com uma brutal honestidade para o relato de suas dolorosas intimidades. mas não oferecendo uma receita. seus diários. o passado é doloroso e o futuro desconhecido. Ela o faz em néon. memórias. Uma artista franca dizendo-nos francamente sobre seu desenvolvimento pessoal um tanto quanto inusitado. desenhos. Tornouse uma heroína para a geração de desafetos dos anos 90. O trabalho de Emin é uma tentativa para encontrar validação intelectual e cultural para sua frágil existência. Daí sua famosa frase: “Eu preciso de arte assim como preciso de Deus”. com uma habilidade de transmitir sua tristeza e desencanto pessoal de uma maneira direta e lucrativa. anotações. Emin trabalha internamente. nos relacionamentos. Tracey Emin: mulher.

. Parceiro e colaborador do artista Damien Hirst. um livro na mão. em parceria com a artista Sarah Lucas. dando início ao trabalho de bordado que logo seguiria. . foi neste ano que a artista realizou sua primeira exposição individual. Além disso..A Arte Confessional de Tracey Emin e sua jornada. Uma jornada norte-americana. em expressar suas emoções. um namorado. a artista despejou sua própria vida e suas memórias em arte. 335 Sempre interessada em usar a arte como meio de resolver seus próprios problemas. Galeria David Klein em Detroit. a exposição continha peças que eram extensões dos itens produzidos para a loja onde trabalhava. e toda uma infância para tornar pública O ano de 1994 foi muito significativo para a carreira artística de Tracey Emin. e o fez compulsivamente. o curador Carl Freedman. Mattress Factory em Pittsburgh. Mantendo seu caráter irônico. Entretanto é também em 1994 que a artista apresenta leituras de seu livro auto-biográfico “Exploration Of The Soul – Journey Across America”. Palavras escritas são frequentemente empregadas na obra de Emin e assumem uma importância definitiva para sua expressão artística: bordados 1. tais leituras ocorridas na Galerias Rena Bransten em São Francisco. sem se preocupar com o resultado futuro. Freedman foi um dos grandes pilares por trás do reconhecimento e do crescimento dos “YBAs”. Escavando suas próprias experiências pessoais em detalhes. Regen Projects em Los Angeles. financiaram tal jornada. Mas. que normalmente não são considerados para a exibição pública: como maços de cigarros que seu tio segurava quando foi decapitado em um acidente de carro. em grande parte. Museu de Arte Contemporânea de San Diego. durante uma viagem de carro com seu então namorado. um Cadillac. tendo feito em 1990 a co-curadoria de duas exposições seminais: “Modern Medicine” e “Gambler”. incluía também itens de grotesca curiosidade. e nas galerias Sandra Gering e White Columns em Nova Iorque. construindo exibições que têm associações psicológicas disturbadoras com o seu estado passado e presente. Apresentada na prestigiada galeria White Cube de Londres e com o irônico título “My Major Retrospective”. consistia em objetos de cunho altamente pessoal como fotografias da artista e um registro fotográfico de suas pinturas antigas destruídas.1 cruzando os Estados Unidos desde São Francisco até Nova Iorque.

E o livro em si. notas em desenhos e pinturas. Sentada. New Left Review. Londres: Verso. adquire a condição de “arte” como uma. A poltrona deixa o solo norte-americano e é transposta ao espaço expositivo com o irônico título “There’s A Lot Of Money In Chairs” (1994). V. Kitty. Angela. Fashion and Popular Music. Nova Iorque: Rizzoli. Londres: Routledge. quizá. Preview: Art – An Evening with Tracey Emin. 154. EMIN. adquire outra proposta e oferenda. Peter. Como em uma jornada de auto-descoberta e análise. STALLABRASS. MC ROBBIE. “Exploration Of The Soul” (1994). de modo que seu trabalho possa ser lido como uma resposta à trajetória emocional de sua vida.uk/btseries/ . HAUSER. ou quizá protegida. http://www. Tracey Emin. fazendo uma leitura de seu livro no deserto de Arizona são expostos sob o nome “Monument Valley (Grand Scale)” (1995-97). A 227. Carl.336 GERMAN GOTYA JR. sob uma antiga poltrona de sua avó. In the Culture Society: Art. Tracey Emin Video Interactive. onde os textos estão escritos à mão em diversas páginas de dimensões variadas. e em livros. abre-se a outras audiências e análises. sentimentais e confessionais. pertencendo atualmente à coleção da Tate Gallery em Londres. 2001. sentada na poltrona bordada de sua avó. fornecendo consistentemente uma narrativa pessoal. High Art Lite: British Art in the 1990s. esse episódio de sua vida torna-se arte. 1998. The BT Series. 2006. 1999. Londres: The Independent. expôs suas memórias e seu passado ao público norte-americano ao longo de tais paradas. Londres. Emin atuou como em um ritual de cura recontando suas memórias pessoais dolorosas. O resultado de tal jornada? Condizente com sua proposta artística. além de disponível para venda juntamente com duas fotos originais da artista em sua infância e bordados com as letras “T” e “E”. Referências Bibliográficas CHAPMAN. relacionada aos eventos traumáticos de sua infância / adolescência. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. Registros fotográficos da artista. a artista expôs-se. TATE ON LINE. “patchworks” e apliques que contam anedotas pessoais.org. instalação. Julian. tubos de néon “escritos à mão”. Isto é o que faz com que Emin esteja tão sincronizada com a cultura contemporânea. decorada – e sendo decorada ao longo da viagem – com bordados. 2001. Tracey e FREEDMAN. p. Em “Exploration Of The Soul” Emin relata de forma franca sua conturbada história pessoal desde sua concepção até a perda de sua virgindade aos 13 anos.tate.

Seminário Schenberg ARTE E CIÊNCIA .

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Homenagens Fernando Leite Perrone Maria Lourdes Motter Virgilio Benjamin Noya Pinto .

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quando visitei pela primeira vez a Europa com meus pais. Nessa época iniciei também meus estudos sobre História do Cinema em Paris. De volta ao Brasil em 1939. Em 1939 conheci em Paris os pintores Emiliano di Cavalcanti e Noemi Mourão. Baltimore. Nos Estados Unidos fiz trabalhos artísticos de fotografia. Nesse período pude aprofundar os meus conhecimentos sobre Artes Plásticas. passei a freqüentar a residência de Oswald de Andrade. Washington. onde trabalhei dois anos como Fellow da John Simon Guggenheim Memorial Foundation em Astrofísica. tendo feito uma exposição no Observatório de Yerkes (Universidade de Chicago). Suíça. onde conheci Plínio Sussekind Rocha e Paulo Emílio de Salles Gomes. No fim de 1940 viajei para os Estados Unidos. O trabalho em fotografia me permitiu uma compreensão mais profunda dos problemas da arte. França. Nessa ocasião visitei numerosos museus catedrais e palácios na Itália. Bélgica e Portugal. Fotografia e Cinema visitando numerosos Museus de Arte em New York. Philadelphia e Chicago.341 MARIO SCHENBERG: Currículo Artístico Tive um interesse permanente pela arte desde os oito anos de idade. Nos Estados Unidos entrei em contato com alguns artistas . Nos Estados Unidos iniciei meus estudos sobre a Arte do Extremo Oriente e sua Filosofia. Iniciei os meus estudos sobre História da Arte em 1938. durante a minha segunda viagem a Europa. onde conheci o pintor José Oswald de Andrade e escultora e desenhista Teresa d’Amico.

Nesses anos ampliei muito o meu conhecimento da arte européia. A partir de 1958. Polônia. Checoslovaquia. cujos murais já conhecera nos Estados Unidos. No período entre 1942 e 1948 escrevi sobre Volpi. França e Itália. De 1953 a 1958 fiquei afastado de atividades artísticas e críticas limitando-me a visitar as Bienais de São Paulo e a fazer algumas leituras sobre as movimentos da arte contemporânea. além de ter tirado as fotografias das telas. Ciro Mendes. com os quais estabeleci sólidas relações de amizade. Posteriormente tornei-me amigo de Cândido Portinari. aos quais fui apresentado por Teresa d’Amico em New York. pelas obras dessas regiões expostas em museus da Europa. tornando-me amigo de Lourival Gomes Machado. Chagall e Gutuso. fui apresentado por Bruno Giorgi a Alfredo Volpi. Sérgio Milliet. me permitiram conhecer melhor várias épocas da Arte Européia. Holanda. aprofundei os meus contactos com o movimento artístico participando de debates sobre a pintura . De volta ao Brasil em 1942. entre os quais Picasso. Depois da volta dos Estados Unidos. Suíça. que já conhecia desde 1940. freqüentei também o atelier de Lasar Segal. Carlos Scilar e Antônio Bandeira. além de Paulo Mendes de Almeida. De 1948 até 1953 permaneci na Europa. além dos brasileiros Mario Gruber. Convivi muito com Portinari em Paris depois de 1948.342 Mario Schenberg: Currículo Artístico importantes com Zadkine e Tamayo. Central e Oriental. Pancetti. porém a me relacionar com a crítica de arte paulistana. sem exercer sistematicamente a crítica de arte. nas viagens que fiz pelos países da Europa Ocidental. Comecei. Nessa época conheci também pessoalmente numerosos artistas europeus. Alemanha. Aústria. Freqüentei também o atelier de Flávio de Carvalho. Maria Eugenia Franco. Bruno Giorgi e Alfredo Volpi me apresentaram aos artistas do Grupo Santa Helena. Osório César e Jorge Amado que já conhecera anteriormente. do qual me tornei também amigo íntimo até o fim de sua vida. de quem me tornei amigo íntimo até hoje. Conheci também José Pancetti. Dinamarca. Minha atividade de crítico de arte foi iniciada com a organização da primeira exposição individual de Volpi. Bruno Giorgi e Figueira. As viagens pela Inglaterra. para a qual escrevi o texto do catálogo. assim como da Arte Africana e Asiática.

Lourdes Cedran. Érika Steinberger. incluído na obra Arte Brasileira Hoje de Ferreira Gullar. Sérgio Lima. Anésia Pacheco e Chaves. Antônio Marx. Escrevi sobre arte em jornais de São Paulo e do Rio de Janeiro e também em revistas de arte. Antonio Dias.Mario Schenberg: Currículo Artístico 343 de Volpi em São Paulo e no Rio de Janeiro. Neusa d’Arcancny. Waldemar Cordeiro. nº 02. Ely Bueno. participei apenas de alguns júris de Salões de cidades paulistanas até 1974. Vera Ilse. Moby. Saverio Castellano. Hélio Oiticica. Waldomiro de Deus. . Rubem Gerchman. João Rossi. Teresa d’Amico. Kinoshita. Niobe Xandó. Participei das Bienais de 1965. Aluizio Siqueira. Publiquei o estudo “Bruno Giorgi e o Paganismo” na Revista Acadêmica. Ivald Granato. Em 1961 fui encarregado por Mário Pedrosa de organizar a Retrospectiva de Volpi na Bienal e de escrever o texto correspondente. 1967 e 1969 como representante dos artistas no Júri Nacional de Seleção. Sheila Brannigan. estimulado por Mario Pedrosa. José Roberto Aguilar. Sônia Castro. Desde então. Mario Gruber. Roberto Mariconi. Waldemar Cordeiro e Theon Spanudis. Arnaldo Ferrari. Alice Carracedo. em 1969. A partir dessa Retrospectiva Volpi passou a ser considerado como uma das personalidades máximas da Arte Brasileira. Escrevi também vários estudos como textos de catálogos de exposições coletivas. Mira Schendel. Roberto Magalhães. Publiquei recentemente um estudo sobre os movimentos concreto e neo-concreto na Revista Arte Hoje. Ricardo Augusto Pinho. Bruno Giorgi. Nas décadas de sessenta e setenta escrevi numerosas apresentações de artistas renomados como Volpi. Zoravia Bettiol. publicado em 1973 pela Editora Paz e Terra. Intensifiquei então os meus contatos com os artistas concretistas de São Paulo e com os neo-concretistas do Rio de Janeiro que conheci na exposição de Volpi do Museu de Arte Moderna de lá. Marlene Trindade. Cláudio Tozzi. Jenner Augusto. por me considerar como a pessoa com melhor conhecimento da obra de Volpi e de haver reconhecido primeiro a sua estatura artística excepcional. Frederico de Morais. Montez Magno. Participei do Júri da 1ª Bienal Nacional da Bahia em 1966 e dos júris de vários Salões em São Paulo e Minas Gerais. 1977. nº 66. Maurício Nogueira Lima e de numerosos artistas jovens. dedicado a Bruno Giorgi. Umberto Espíndola. João Parisi. 1945. Sou autor do estudo “Arte e Tecnologia”. assim como do Júri do 1º Salão da Bússola no Rio de Janeiro.

344 Mario Schenberg: Currículo Artístico Sou membro da Associação Internacional dos Críticos de Arte e da Associação Brasileira dos Críticos de Arte.* Mario Schenberg. * O XVII Seminário de Homenagem ao professor. Sou membro da Academia Brasileira de Ciências e da Academia de Ciências dos Estado de São Paulo e professor aposentado da USP. em outubro de 2007. físico e crítico de Arte Mario Schenberg. década de 1970. conta com a participação de Marcelo Gleiser (College Dartmouth/EUA) com a palestra “Dos mito da Criação ao Big Bang” .

de um século inacabado. Faz o passado de que tem necessidade. 6 de março de 1989. Eis a minha necessidade.345 Século XX: uma Análise Precoce1 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO Há poucos dias. O homem não se lembra do passado. Parte do presente . Reconstróise sempre (. Naquela ocasião estava eu coordenando idéias para esta aula e certo temor me assaltava sobre a oportunidade de se fazer um diagn6stico de um tempo de tão presente ainda e. por vezes. O homem parte do presente para conhecer e interpretar o passado. lia um policial da Agatha Christie quando me deparei com a fala de um de seus personagens que me intrigou. nenhum atentado à suposta majestade da ciência.. que interpreta o passado (. E não há nisso nenhum escândalo. Reconstitui e completa as respostas. Em uma das mais lúcidas postulações de Lucien Febure encontrei o seu “Exame de consciência de uma história e de um historiador”: Não tenham ilusões... Dizia o personagem que “o historiador contemporâneo nunca escreve com tanta veracidade como aquele de uma geração posterior.e é sempre através dele que conhece..)..). Aula magna de professor titular. num momento de lazer..). E concluía: “Diria que. Organiza. Faz-se a par e passo com a vida. de ver as coisas na devida proporção”. . a influência das modas. faz o passado de que tem necessidade. Para tranqüilizar-me fui reler meus mestres Lucien Febure e Fernand Braudel. como tudo o mais é uma questão de relatividade”. A ciência não se faz numa torre de marfim. conhecer e interpretar o Século XX com um desafio a mais: grande parte dos eventos 1. sala do Conselho Universitário. É uma questão de se chegar à perspectiva verdadeira. Sofre mesmo. e através de seres vivos que mergulham no século (. sobretudo. Interpreta.

por exemplo. nem sempre a sociedade. o seu fim. Sim. suas propostas. desabarão em seguida sob o peso das críticas decorrentes de outras experiências vividas e de outras gerações. Apenas para nos exercitar. Embora arriscando-me. se seus conceitos desabam todos de uma vez. já no Século XVII. Daí eu ter adotado para esta reflexão sobre o Século XX a adjetivação “precoce”. e a cultura evoluem em linhas paralelas. Mas. é tudo uma questão de relatividade. pois. E. vejamos os parâmetros já consagrados dos séculos mais próximos de nós. mas simultaneamente promissoras. o que me tranqüiliza ao fazer esta reflexão é saber que a história é filha do seu tempo e que as idéias aqui desenvolvidas hoje. Sua inquietude é. de nosso trabalho e. ainda mais. cronologicamente. enquanto expressão do Renascimento. que se estende até aproximadamente 1630. de depender de condições sociais concretas. porque os séculos históricos raramente se conjugam com os séculos cronológicos. E para melhor discutir com Agatha Christie reli a aula inaugural de Femand Braudel no Collège de France: “Posições da História em 1950”: na qual. a mesma que pesa sobre os nossos corações e os nossos espíritos. é sob o peso de nossas reflexões. das nossas experiências “vividas”. (1600) e Shakespeare . se seus métodos. em seu ser e nas suas mutações. Sem dúvida porque jamais deixou. A história é filha de seu tempo. porém. para iniciar a nossa caminhada a primeira e já difícil questão é saber-se quando começou o Século XX. a certa altura ele afirma: A história encontra-se hoje perante responsabilidades tremendas.346 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO deste século tenho na memória. E o que é pior. Culturalmente. O Século XVI. Talvez Agatha Christie tenha razão: é tudo uma questão de ver as coisas na devida proporção. é marcado pela intolerância que levou Giordano Bruno ao martírio. a economia. suas respostas mais defendidas e as mais acreditadas de ontem. a emergência da imprensa de Gutenberg (1450) marca o começo do Século XVI. economicamente se inicia entre 1507 e 1510 quando uma série de fatores – inclusive a chegada na Europa das primeiras cargas significativas de ouro e prata da América – conjugam-se para inverter o quadro de recessão do século anterior para a fase de crescimento.

em termos de estrutura. das cerimônias religiosas e nos cantos e poemas de amor e aventura dos menestréis. voltamos no tempo em busca da evolução dos estamentos sociais. Mas. o seu parâmetro cultural vai até 1751 quando se inicia a publicação da Enciclopédia e o econômico até aproximadamente 1720 quando novamente a América – o Brasil com seu ouro e o México com a sua prata – contribui para a inversão da fase recessiva.Século XX: uma Análise Precoce 347 prenuncia a violência do estado absolutista através das suas tragédias Hamlet de 1603. Se nos situarmos entre os Séculos X e XlII identificaremos de imediato a classe dominante: a nobreza. pelo menos até 1970. 1808). além de Schöenberg: Pierrô Lunar (1912). a grande revolução musical com Stravinski: O Pássaro de Fogo (1910) e Sagração da Primavera (1913). Géricault (A Jangada da Medusa. ou seja. a grande recessão do Século XIX chega até 1896 e a partir daí. pois já 1810 marca o início de nova recessão secular e Goethe (Fausto. 1919) e Beethoven com as sinfonias 3 (1805). praticamente rompe com o sistema de produção vigente e. os mercadores e comerciantes. Sua visão de mundo se traduz no quotidiano dos castelos. O Século XVIII se nos apresenta muito curto. lembremos os escritos de Freud: Psicopatologia da vida quotidiana (1901) e Teoria da Sexualidade (1905). Se. Voltamos aqui ao ponto crucial da nossa questão: onde termina o Século XIX e se inicia o XX? Se seguirmos a tradição. 1814). para dar nascimento ao Século XX. Neste período localizamos os servos e os marginais. Goya (Dos de Mayo. Aceitando este quadro. das iluminuras. “gente que nada tem a perder . antes de aceitarmos pacificamente estes parâmetros. das batalhas. As novas formas das artes plásticas com Matisse e o movimento Fauvismo (1900-1905) e finalmente a inclusão do cinema como expressão cultural com Griffith: Nascimento de uma Nação (1915). considerando-se como baliza inicial a invenção da “Spinning Jenny” por Hargreaves (1765) e da máquina a vapor por James Watt (1767). Macbeth e Rei Lear de 1605. das tapeçarias. a passagem entre o Século XVIII e o XIX se faz de maneira bem mais complexa uma vez que a Revolução Industrial. Porém. a Primeira Guerra Mundial seria o divisor entre os dois séculos. inicia uma nova era. 5 e 7 (1808) e 7 (1812) anunciam o Século XIX. culturalmente o Século XVII se inicia entre 1600 e 1605 e economicamente em 1630. a economia mundial manteve-se em curva ascendente apesar das várias crises do século. Em termos econômicos.

a partir do Século XI. territorial. uma nova classe social. O Século XIX tornou-se assim o século do apogeu da burguesia européia. Esta “ralé”. Agora vamos mais devagar.348 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO e tudo a ganhar”. segundo a clássica teoria de Marx e Engels. a burguesia percorria e percorre ainda uma escala cromática desde as grandes fortunas até o pequeno comerciante. ela vem transformando cidades em metrópoles e o conglomerado de metrópolis em megalópoles. não foi este o fenômeno semelhante quando a. guardando ainda as devidas proporções. depois em proletariado. somente em 1688 na Inglaterra e 1789 na França esta burguesia assume realmente o poder e concentra em suas mãos as rédeas econômicas e políticas do mundo. em suas pegadas desenvolvera-se também uma classe que de servos se transforma em artesãos e campesinos. Ela cresceu com a demografia mundial. Assim. burguesia desarticulou os feudos e as fortificações dos burgos tiveram de ser refeitas para abrigar o foris-burgo? Mas a sociedade dos Séculos XIX e XX se tornou muito mais complexa e uma classe social pode se desdobrar em vários estamentos. Aliás. As últimas metamorfoses desta dasse nos interessa em especial. Resguardando as proporções. Mas. na evolução da burguesia não podemos nos esquecer que ao lado dos grandes banqueiros como os Függer no Século XVI ou um Necker no Século XVIlI. a burguesia começa a se identificar como classe social a partir do Século XV e no Século XVI impõe a sua visão de mundo: busca na antiguidade greco-romana o código cultural de que necessita e o seu passado de miséria rotula-o como “as trevas de onze sé-culos”. Mas. na feliz definição de Henri Pirenne. a burguesia . tal como as ciências sociais vêm usando a c1assificação burguesia. Na sua longa caminhada. ela ocupou um largo espaço nas regiões que se industrialjzaram. entrando em choque com a burguesia. usando no proletariado. encontramos um largo espectro que cobre desde o humilde operário até uma classe média assalariada. quando surge o movimento comunal e nele afirma-se. se adotarmos a postura da nobreza feudal. começa a ser atrevida. face ao poder feudal. a burguesia que se utiliza de um novo poder: o dinheiro. O que nos interessa neste momento é observar e comparar o processo de ascensão das duas classes. Enquanto marginais da cultura feudal. onde seu poder não era contestado e seus gostos e comportamentos imitados.

Mas ao mesmo tempo ela procurava imitar ou adaptar sua visão à visão de mundo da nobreza. burguesia e proletariado se constituíram. demográfica e a futura de tradições tal como a transferência de conhecimentos profissionais “de pai para filho”. mesclando suas tradições com padrões culturais burgueses. Ao vender a sua força de trabalho.via para o proletariado alcançar seus desígnios e findar seus direitos.Século XX: uma Análise Precoce 349 rompeu a impermeabilidade social através do trabalho e de uma nova ética que condenava o ócio da nobreza. Sua industrialização provocou a abertura para novos imigrantes que naturalmente aspiravam para si e para seus filhos melhor padrão de vida que aquele deixado em sua terra natal. almejava a Universidade. Assim. Mas concorreram outros fatores. cuja estética lhe era abominável. Exemplos clássicos foram os Médicis que deram até duas rainhas à Fiança. Enquanto a burguesia americana se plasmava dentro dos padrões europeus. a pressão terminou por fazer explodir na Rebelião de 1968. desprezava as tradições e impunha a sua visão de mundo. filhos de operários galgaram o piso de Classe média. Se o trabalho foi a via encontrada pela burguesia para conseguir seus objetivos. a Segunda Guerra Mundial. além das escolas regulares ou cursos técnicos. a classe média formada na sua maioria por um proletariado ascendente. situação que Molière soube tão bem retratar e ridicularizar em “O burguês fidalgo”. cujo resultado foi a ruptura do monopólio do saber da burguesia. Mas não foi só com o dinheiro que a burguesia ascendeu. o proletariado sofreu as agruras da marginalidade e somente o poder da greve começou a rasgar-lhe novas perspectivas. País de imigrantes. provocou a redução. Para trilhar seu caminho ela fundou as grandes Universidades no Século XIII e foi através delas que monopolizou o conhecimento. Não nos esqueçamos também do desprezo com que a nobreza olhava a burguesia e a crítica que fazia a esta “ralé pretensiosa”. e Colbert que casou sua filha com um marquês. Em pouco tempo sua sociedade percorreu o processo secular da evolução da Europa e quase simultaneamente. o proletariado começou. o não-trabalho pela greve foi a. Na Europa. . sua história é toda ela marcada pelo desejo de ascensão social até atingir-se o American Way of life. além da destruição. Nos Estados Unidos o processo foi um pouco diferente. O próprio reerguimento da Europa terminou por favorecer uma melhor distribuição da renda e desprezando a tradição. a lançar seus filhos na escalada social que. Como a sociedade e a cultura européias eram mais conservadoras.

provocaram o processo de alargamento da classe média através da ascensão social. As reformas constitucionais do pós-guerra acopladas a um enriquecimento rápido do país. Para estes nos voltaremos em seguida. O mais trágico foi a descoberta de que aquela guerra era uma guerra interrompida e. e se constitui na meta dos jovens. vivia um proletariado e um campesinato esmagados e explorados. tradicional e conservadora. Completando este fato. os Estados Unidos de Porto Rico e o Japão. a Alemanha da Espanha e do sul da Itália. “O grito” (1893) de Eduard Munch além da novela “O retrato de Dorian Gray” (1891) de Oscar Wilde. o final do Século XIX e o começo do Século XX se caracterizam pelo dramático e pelo absurdo. Até a segunda guerra a sociedade nipônica se caracterizava por profundas diferenças sociais. apesar de ainda ser restritiva. de . tomou-se a obsessão para a escalada social. dos anos 90 do Século XIX à primeira década do XX. lembro o fenômeno decorrente da carência de mão-de-obra menos especializada e que forçou os países desenvolvidos a importarem mão-de-obra bruta de regiões menos desenvolvidas: a França de Portugal e da Argélia. Sua produção cultural reflete este estado de espírito através da obra de Picasso. Guernica (1937). não só pelos danos materiais. sobressaindo-se o cinema (atores. Se a arte corresponde à visão de mundo. a certeza de que ela brevemente seria retomada. Estas obras refletem a tensão que. Com este processo. diretores e técnicos principalmente) e os meios de comunicação: o rádio e a televisão. após 1933. A herança da guerra foi arrasadora para a Europa. como pelo aprofundamento da descrença no homem. Esta ascensão possui também outros canais: as atividades artísticas. por já enfrentar o problema da super-população. na sua maioria filhos ou netos de operários ou de trabalhadores rurais. inicialmente da Coréia e depois. a circunscrita classe média. A Universidade no Japão. nos países desenvolvidos viu-se no pós-guerra inflada pela incorporação de boa parcela da recente geração proletária. Ao lado de uma nobreza e burguesia poderosas e associadas.350 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO No Japão o processo foi ainda mais rápido e complexo. acompanhou a história mundial prenunciando a Primeira Grande Guerra. Basta lembrar as telas “Esqueletos aquecendo-se” (1889) de James Ensor. partiu para a robotização. a Inglaterra da Índia e África.

A música acompanha este mesmo ritmo com os astros do jazz e os musicais da Broadway. com a crise de 1929 o dramático também invade o pensamento americano. e sim chamar a atenção da massa sobre determinados fatos. de Franz Kafka. Um cão andaluz (l928) e A idade do ouro. sem esquecer o best seller “E o vento levou” (1936) de Margaret Mitchell. cuja importância só assim cai no círculo visual da massa. A partir de 1933 o cenário mundial volta a se turvar.Século XX: uma Análise Precoce 351 James Joyce. Entre 1912 e 1919 surgiram grandes empresas cinematográficas e a década de vinte foi de grande prosperidade. O fim da propaganda não é a educação científica de cada um. de Buñuel. Os efeitos da crise continuaram a se multiplicar e o desemprego e seu cortejo de miséria geram ansiedades que foram exploradas por líderes carismáticos. de William Falkner: “Santuário” (1931). É o período do “Star System” em que a publicidade levava de repente aos píncaros da fama e ao luxo das mansões de Hollywood. E como sintetização do trágico europeu. (. A contribuição maior foi a de George Gershwin com Rapsody in blue (1924). A cultura humana e a civilização nesta parte do mundo estão .. Uma obra sem importância “Mein Kampf” publicada em 1924. Porém. tem o seu sucesso assegurado na constância e continuidade de sua aplicação.. Foi no cinema que o espírito americano manifestou melhor sua pujança. Seis personagens a procura de um autor (1921) e Vestir os nus (1922). o seu A decadência do Ocidente. An American in Paris (1928) e a ópera Porgy and Bess (1925). o período de entre-guerra representou um degrau para a conquista da hegemonia mundial e a expressão “os anos loucos” como tomou-se conhecido. exprime a euforia deste período até a grande depressão de 1929. entre 1918 e 1920. Ulisses (1922). No cinema. de Erskine Caldwell: “A rota do tabaco” (1932). para os Estados Unidos. Entretanto. Osvald Spengler publicou. de Luigi Pirandello. impulsionada ainda mais pelos filmes sonoros. A metamorfose (1917) e O processo (1925). seja ele feito no terreno dos negócios ou da política. de Ernest Hemingway: “Adeus às armas” (1929) e “Por quem os sinos dobram” (1929). necessidades etc.. sensível através das obras de John Steinbeck: “De os ratos e os homens” (1937) e “As vinhas da ira” (1939). Adolf Hítler ao poder na Alemanha.) Todo anúncio. transformou-se em bíblia de um grupo de fanáticos que em 1933 consegue elevar seu líder.

Que importava que os homens fossem inocentes ou culpados? Só havia homens vivos e homens mortos sobre a terra. “O homem revoltado (1951). não no sentido puramente intelectual. mas visando. Porém. E. O Estado deve dirigir a educação do povo. “A peste” (1949). mesmo que ele não seja senão um demagogo.) Assim sendo. tal como a organização partidária marxista abre o caminho para o internacionalismo. “Mortos sem ruptura” e “A prostituta respeitosa” (1946). “O segundo sexo” (1949) e de Albert Camus: “O estrangeiro” e “O mito de Sisipho” (1942). não deve ser avaliado pela impressão que o mesmo provoca no espírito de um professor de Universidade. Sua trajetória podemos acompanhar através das obras de JeanPaul Sartre: “A náusea” (1938). o mais terrificante. a formação de corpos sadios. Em segundo plano é que vem a educação intelectual. A morte e a angústia provocaram na Europa a desesperança e a sensação de solidão do homem que desabrocharam no pensa-mento existencialista. “O diabo e o bom deus” (1951)... falando a seu povo. o melhor retrato desta Europa quem traçou foi Curzio Malaparte em “A pele” (1950): Éramos homens vivos num mundo morto. Já não tinha vergonha de ser um homem. A sua extinção ou decadência fará recair sobre o globo o véu escuro de uma época de barbárie. “As moscas” e “O ser e o nada” (1943).. Por estes trechos do “Minha Luta” pode-se entrever o pensamento hitleriano e nos faz tremer a lembrar que todos estes princípios foram postos em prática.).. Mesmo nessa hipótese. “A idade da razão” (1945).. (. é saber que tais princípios são ainda permanências do Século XX. a condição essencial para a formação de uma humanidade superior não é o Estado mas a raça. O discurso de um estadista. bem como a de Simone de Beauvoir.352 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO inseparavelmente ligados à existência dos arianos. (. precisa conhecer a psicologia do povo. mas no efeito que produz sobre as massas..) A concepção racista do mundo tem de tornar-se um instrumento que permita ao Partido as devidas possibilidades de luta. A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) com suas atrocidades e com seu desfecho nuclear torna-se o marco trágico da contemporaneidade. ele será um líder mais apto do que o teórico desconhecedor da psicologia humana. sobretudo. O . (. “Entre quatro paredes” (1944). Um agitador capaz de comunicar uma idéia à grande massa.

rancor. culminou com a Guerra da Coréia (1950-1953).. James Balclwin em “Notes of a native son” (1955) e “Nobody nows my name” (1960). traduzem o caos e à náusea pelo ser humano.. que estava sentado a meu lado: . Mais provocativo ainda foi a pu-blicação do seu “The naked lunch (O almoço nú) de 1959.. Perante esta insuportável condição.Século XX: uma Análise Precoce 353 resto não contava. jazia o homem esmagado pelas lagartas dum tanque. do desprezo às instituições e irreverência para com os costumes. Na literatura o impacto foi violento: William Burroughs publica em 1953 suas experiências com drogas e sexo no “Junkie: confessions of an unredeemed drug addict” que provocou enorme reação da crítica. do sexo. (. moral.) Quando o tapete de pele humana ficou completamente descolado do pó da estrada.. religião como formas de protesto. Alberto Giacometti. rebelou-se uma geração que levantou a bandeira das drogas. a bandeira da pátria de todos os povos. perdão. a bandeira da nossa pátria. Saída geralmente do substrato mais recentemente incorporado à classe média urbana. um judeu enfiou-lhe no lugar da cabeça a extremidade da pá e com aquela bandeira pôs-se a caminho.) E eu disse a Lino Pellegrini. No meio da estrada. Bernard Buffet. relata as experiências do grupo nas suas andanças pelas estradas em busca do nada. E o americano Jackson Pollock estilhaça com seus borrões de tinta qualquer pretensão figurativista. Jack Kerouac. cujo erotismo foi considerado pornográfico. diante de mim. 1957). Era uma bandeira de pele humana. repudia o racismo e clama contra a corrida nuclear. As telas de Pierre Soulage. era a nossa própria pátria. de todos os homens. E assim fomos ver lançar a bandeira da nossa pátria. (. A arte. (. investe violentamente contra o estabelecido a que rotulam de “burguês”. tanto européia como a americana reflete este universo.. desespero. o tenso e desordenado. esperança. na imundícia da vala comum. freqüentadora das universidades. é Allen Ginsburg que. como escritor negro. ali. entre outros. Francis Bacon e Jack Levine. aquela é a nossa bandeira. O resto não era senão medo.. como . em “On the road” (Pé na estrada. ódio. E juntandonos ao cortejo dos coveiros. caminhamos atrás da bandeira. Porém.) Vamos – disse eu – ver sepultar a bandeira da nossa pátria. Willi Baumaister. A tensão dos anos cinqüenta provocada pela Guerra Fria e pelo pipocar de conflitos regionais com a ameaça permanente da apocalipse atômica.É a bandeira da Europa. arrependimento.

América dois dólares e vinte e sete centavos.) Em outro poema. que foram expulsos das universidades por serem loucos e publicarem odes obscenas nas janelas do crânio. 17 de janeiro. de 1956 foi até proibido por obscenidade. que pobres. viajaram fumando.) A representação deste universo na dramaturgia encontramos ainda no americano Edward Albee com suas peças “The zoo story” (1958). que passaram por universidades com olhos frios e radiantes alucinando’ Arkansas e tragédias à luz de Willian Blake entre os estudiosos da guerra. nus. Não escreverei meu poema enquanto não me sentir legal. Não estou legal não me encha o saco.. sentados na sobrenatural escuridão dos miseráveis apartamentos sem água quente. hipsters com cabeça de anjo ansiando pelo antigo contato celestial com o dínamo estrelado da maquinária da noite. começa ele: Eu vi os expoentes da minha geração destruídos pela loucura.354 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO poeta.. América não agüento mais minha própria mente. No poema “Uivo”. e “Sanduíches de realidade”. 1956... América quando é que você será angelical? Quando você tirará sua roupa! (. “The american dream” (1960) e “Who’s afraid of Virgfuia Woolf“ (1962) e nos franceses Jean Genet: “O balcão (1956) e Eugene Ionesco. Completa o círculo o “Kaddish e outros poemas” (1961). arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em busca de uma dose violenta de qualquer coisa. que desnudaram seus cérebros ao céu sob o Elevado e viram anjos maometanos call1baleando iluminados nos telhados das casas de cômodos. (. flutuando sobre os tetos das cidades contemplando jazz. histéricos. esfarrapados e olheiras fundas. melhor traduz as angústias desta geração rotulada como a “geração beat”. América quando acabaremos com a guerra humana? Vá se estrepar com sua bomba atômica. Seu primeiro poema “Uivo”. “Os rinocerontes” (1960). . “América”: América eu lhe dei tudo e agora não sou nada. morrendo de fome. Tudo isso ao som alucinante do “Rock and roll” de Bill Haley e Seus Cometas nos clássicos “Rock around the clock” e “Shake ratlle and roll” (1955).

Jane Joplin e Bob Dylan. com a intervenção dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã (1961-1975) e a permanência da tensão entre as duas superpotências que atingiu seu ponto crítico no choque entre Kennedy e Kruschev a respeito dos foguetes equipados com ogivas nucleares instalados pela União Soviética em Cuba. Buñuel e Ingmar Bergman continuam como clássicos vanguardistas mas emerge uma geração inovadora com Fellini. Assim. Drogas como a LSD e a maconha baseiam os vôos transcendentais de cantores e músicos como Jimmi Hendrix. Roy Lichtenstein. Os limites entre as artes se rompem com a arte Por nas concepções de Jaspers Johns. significa mais uma exacerbação e planetarização dos movimentos brotados no pós-guerra 1939-1945. Visconti. . James Rosenquist. as décadas de 60 e. A explosão tecnol6gica. 70 começam a nos parecer como uma exacerbação das pulsações e dos espasmos da década anterior. 1967) e Peter Weiss (Marat-Sade. Se conjugássemos esta análise com os aspectos econômicos (formação das multinacionais) e sociais. chegaríamos à conclusão de que as grandes rupturas ocorreram entre 1945 e 1960 e que o Século XX é um jovem de apenas 45 anos. se analisada detalhadamente. 1966). Cesar Baldacci e Andy Warhol. Pasolini. a década de 60. a propaganda. Os riachos que separam Juliette Grecco de Jane Joplin são extensos mas as suas águas são as mesmas e que a diferença entre o Café de la Paix e Woodstock é apenas uma questão de relatividade. Godard. que propriamente o marco de uma nova era. Bertolucci. Resnais etc. (sobretudo a televisão) adquirem uma aceleração tal que os movimentos culturais. o enriquecimento cada vez maior das nações desenvolvidas – em detrimento dos países sub-desenvolvidos – e sobretudo com a expansão dos meios de comunicação. além de Genet surgem Fernando Arrabal (O arquiteto e o imperador da Assíria. os meios de comunicação. No teatro.Século XX: uma Análise Precoce 355 A década de 60 se iniciou igualmente sombria. O consumismo. No cinema. incluindo a contra-cultura. aparentemente tornam-se obsoletos no mesmo momento em que são criados e as vanguardas se tornam antropofágicas e ao som alucinante das guitarras e baterias tendo como farol planetário os Beatles. A demografia mundial se expande concentrando-se nas áreas urbanas e a faixa etária mais jovem domina o cenário mundial com suas contestações e agressões ou posturas pacíficas e comunitárias como a dos “hippies”.

principalmente. sempre evidenciou serenidade e lucidez. na infinita generosidade de sua alma. Mais tarde. não as idéias. Perdemos a eleição.356 VIRGÍLIO BENJAMIN NOYA PINTO NOTA DE VICTOR AQUINO A ECA acaba de perder o professor Virgilio. na disseminação dos estudos de arte e cultura. mereci o abnegado apoio com que. na formação de alunos e. como daí à recém criada Escola de Comunicações Culturais. Fui seu aluno. nos anos de 1960. insistia em me dedicar. Da graduação em história na USP ao Collège de France. colega e admirador. Sucedi-o na vice-direção. Concorri com ele em uma eleição para diretor da Escola. . tornamo-nos amigos. quando fui empossado diretor. Destacou-se na edificação institucional. O colega.

Comunicados e Linhas de Pesquisa .

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Teoria e Crítica da Arte .

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ruas. irreal. avenidas e outros símbolos que não deixam dúvidas sobre a identidade da metrópole. indubitavelmente. pelo tratamento da cor e da luz. Em Gruber tem-se uma São Paulo solitária. com um acentuado caráter onírico determinado pela representação de espaços desertos. como se ela fosse lugar de sonho. tais como prédios. pela manipulação dos volumes e por uma velatura característica que mergulha a paisagem em bruma. E quando está presente. dois artistas plásticos assumidamente figurativos que se destacaram por suas representações pictóricas do espaço urbano. reside justamente no fato de que suas atmosferas evocam estados . O paradoxo das paisagens desprovidas de figuras humanas. é reforçada pela presença de ícones arquitetônicos recorrentes. ora adquire um papel coadjuvante. as quais constituem a maior parte de sua obra. tratam a figura humana em suas imagens da cidade. nas pinturas e pastéis do artista. pela escolha dos ângulos. ora fica reduzido a um espaço ínfimo da tela. A resposta refere-se às diferentes formas como Gregório Gruber (nascido em 1951) e Edward Hopper (1882-1967).361 Presença pela Ausência x Ausência pela Presença: os cenários urbanos de Gregório Gruber e Edward Hopper SIMONE RITA CATTO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE A primeira indagação suscitada no leitor provavelmente diz respeito ao sentido do jogo de palavras no título deste texto: “Presença pela Ausência X Ausência pela Presença”. o elemento humano é quase totalmente ausente. como se pedisse desculpas por fazer parte de um cenário no qual a cidade de São Paulo é. o personagem principal. A primazia da cidade. No conjunto de suas paisagens paulistanas. lírica.

Pintor da América urbana. inseriu amiúde figuras humanas em suas paisagens urbanas. estão isolados entre si e também em relação ao espectador da obra. não obstante a ausência de seres humanos. embora elas sejam em número reduzido: tem-se. e os personagens de Hopper caracterizam-se pela incomunicabilidade e pela distância psicológica. numa tela. uma idéia do que seja a cidade. pelo artista. a paz. de maneira inversa ao que ocorre em relação às paisagens urbanas de Gruber. em seu imaginário. O espectador da obra consegue se reconhecer nas paisagens de Gruber – seja ele um habitante de São Paulo. Invariavelmente. já que o espectador da obra é deliberadamente mantido fora do universo pictórico e tem negado. também a melancolia. a prerrogativa de vislumbrar uma cena muito íntima. É como se o artista transferisse. é obtido por meio de alguns recursos pictóricos bem evidentes. Esse espectador pode se solidarizar ou até sentir simpatia por suas melancólicas figuras. solitários. àquele que a contempla. um visitante eventual ou alguém que tenha elaborado. a introspecção e. seus mistérios. as de Hopper despertam estranhamento. duas pessoas ou pequenos grupos que mal podem ser denominados como tais. assim. o direito de compartilhar do microcosmo de seus personagens.362 SIMONE RITA CATTO de alma plenos de humanidade. Esse efeito de isolamento. Presentes são as diferentes sensações que a paisagem suscita em quem a contempla. das janelas de vidro e da impessoalidade dos saguões dos hotéis para expressarem a pungência do vazio em meio à abundância dos confortos modernos. porém a distância. Por esta razão. uma. A deliberada economia de elementos e a ausência de conteúdos narrativos são meios doa quais o artista lança mão para refletir a frugalidade da vida. imersos em seus pensamentos. mas não adentrar seus dramas. perdidos em seus dramas cotidianos. que se transforma em mero voyeur de um flagrante da solidão alheia e anônima. nos cenários urbanos do primeiro. uma comunhão com o espectador da obra. A luz é teatral. É por esta razão que nessas imagens pode-se afirmar que existe uma “presença pela ausência”. Talvez isso explique por que os solitários de Hopper pareçam mais sozinhos do que os de Gruber. já que um grupo pressupõe uma idéia de interação entre pessoas. Os volumes apresentam contornos geométricos. não é estabelecida uma comunhão com este último. Os objetos são dispostos com parcimônia na composição. em alguns casos. estabelecendo. Neste sentido. Ao contrário de Gruber. São americanos comuns. Hopper é fascinado pelo poder dos interiores dos apartamentos. tais como a solidão. o isolamento dos .

essas autopistas deixam de ser associadas ao frenesi insano da metrópole para adquirirem uma atmosfera afável e aconchegante. de variadas gamas de cores frias como os azuis. cada um com sua linguagem. desnuda a ausência pela presença. Humanizadas pelo tratamento da luz. pela cor corrosiva e pelo impiedoso tratamento de uma luz que expõe a vulnerabilidade e a alienação do homem da metrópole. no máximo. por parte deste artista. mesmo que estejam observando a rua por trás de uma cortina ou sentados imóveis na poltrona de uma sala de classe média nova- . violetas e verdes. E os personagens nos noturnos de Gruber. Os contrastes entre as representações urbanas dos dois artistas não param por aí. pode-se inferir que o espaço existente entre os personagens adquire até maior relevância que as próprias figuras. os espaços vazios adquirem uma aura poética determinada pela diluição das cores e pelo esmaecimento dos contornos. Transforma lugares tradicionalmente de aconchego e repouso.Presença pela Ausência x Ausência pela Presença. gera. a despeito da utilização de cores quentes. Presença de seres humanos.. Neste sentido. Hopper faz exatamente o inverso. Nos noturnos de Hopper. quando presentes. notadamente Nova Iorque. ao contrário de Gruber. Gruber produz uma atmosfera cálida e acolhedora.. tais como um quarto de dormir ou uma sala de estar. sentem paz ou. Não obstante a utilização dessas cores frias. Nos de Gruber. nesses interiores. nos quais o espírito do espectador pode deter-se e repousar. que são lugares de trânsito por definição. pelo volume das pinceladas e por efeitos monocromáticos apaziguadores. pintaram paisagens noturnas extremamente expressivas. em lugares de passagem. As avenidas e ruas. os quais lhes conferem um efeito de serena tranqüilidade e até de habitabilidade. E Hopper. Tanto Hopper quanto Gruber. ausência de sentido da vida. parecem estar permanentemente em trânsito pela vida. uma doce melancolia. Esse efeito é potencializado pela ampla utilização. os espaços vazios tornam-se angustiantes porque são preenchidos pelo contraste entre luz e escuridão. Os personagens nos noturnos de Hopper sentem tédio existencial. Aí reside um outro aspecto que merece nota. nas paisagens de Gruber transformam-se em locais que acolhem. 363 indivíduos e o vazio espiritual da vida nas grandes cidades norte-americanas. Isto porque seus personagens. inversamente. ao inverso. uma atmosfera desoladora. É por meio dessa economia de meios que Hopper. na medida em que se constitui num recurso expressivo do vazio existencial que é reforçado pela supressão de elementos.

Em suma. A partir dessa oposição. ao passo que Hopper transforma lugares “de estar” em lugares “de passar”. Gruber transforma lugares “de passar” em lugares “de estar”.364 SIMONE RITA CATTO iorquina. . pode-se inferir que Gruber é um pintor da permanência e Hopper é um pintor da transitoriedade.

é o polígono dos signos. A transposição do graffiti das ruas para as galerias. dentre outros. São vários os artistas de rua brasileiros que adquiriram visibilidade mundial. trabalhando e expondo na Europa. atualmente. da mídia. do código. Apesar da crescente aceitação cultural e do reconhecimento do valor artístico do graffiti. Jean Baudrillard O graffiti brasileiro experimenta. o que se . O intercâmbio artístico se dá por ocasião de exposições individuais e coletivas em galerias e centros culturais. pode-se constatar que a rua não foi abandonada pelos artistas. o reconhecimento de suas qualidades artísticas em âmbito internacional. como é o caso da Argentina. nos Estados Unidos e no Japão. muito menos relegada a um segundo plano.365 Registros evanescentes: a prática do graffiti como documentação volátil da experiência urbana na contemporaneidade DEBORAH LOPES PENNACHIN DOUTORANDA NA ESCOLA DE BELAS ARTES UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS A cidade já não é o polígono político industrial que foi na altura do século XIX. processo vivenciado pelos artistas norte-americanos Jean-Michel Basquiat e Keith Haring. que facilitou a troca de informações e o contato entre artistas de diversas parte do mundo. pinturas de painéis coletivos nas ruas das cidades e mesmo por meio de uma rede de relacionamentos pessoais visivelmente catalisada pela mídia digital. na Nova Iorque da década de 1970 está em pleno desenvolvimento no Brasil e também em outros países da América Latina. Pelo contrário.

1 A cidade se apresenta. São Paulo: Papirus. documentando o modus vivendi de seus habitantes de modo questionador e irreverente. devido à precariedade de seu substrato material. p. Ela se dá uma grafia própria. A memória do graffiti é evanescente e. A cidade contemporânea torna-se um labirinto de imagens. o graffiti não abandonou suas origens. Underground em sua essência. 46.366 DEBORAH LOPES PENNACHIN verifica nos grandes centros urbanos brasileiros é uma proliferação cada vez mais insidiosa de diversos tipos de inscrições e de técnicas utilizadas na determinação de uma nova territorialidade baseada na ocupação que os artistas fazem dos suportes encontrados na rua. onde o olhar do indivíduo percorre caminhos inusitados em meio a um cenário 1. Uma paisagem de cartazes organiza nossa realidade. que dispõe de um vocabulário de imagens sobre um novo espaço de escritura. É uma linguagem mural com o repertório de nossas felicidades próximas. como um verdadeiro mar de signos. Registro da experiência urbana. e tal miscelânea de construtos significativos que se oferecem à percepção é uma particularidade essencial do modo de vida nos atuais centros urbanos. diretamente relacionado à arquitetura. aspecto este que não detém a efemeridade de sua existência. Metrópoles contemporâneas: miríades sígnicas O ambiente das metrópoles é fortemente marcado por uma justaposição de formas sígnicas as mais variadas. assim. Trata-se de retratos fugidios da experiência humana atual. A cultura no plural. Como as inscrições encontradas nas ruínas de Pompéia. Michel de. o graffiti contemporâneo funciona como registro histórico das sociedades urbanas. CERTEAU. não se preserva intacta por muito tempo. 1995. no que se configura como uma espécie de mapeamento instável do espaço da metrópole. diurna e noturna. o graffiti revela as idiossincrasias do cotidiano metropolitano. É uma memória fugaz que acompanha o ritmo acelerado da vida urbana. . que podem desaparecer da noite para o dia e ressurgir em outro local.

a atitude blasé está diretamente condicionada à experiência da vida nas metrópoles. a existência humana sob todos os aspectos em que se queira considerá-los.. São Paulo: editora 34.) o fato de engendrarem. é (. 172. 1979.. Caosmose-um novo paradigma estético. resulta muitas vezes na transformação da rua em um entre-lugar. . pois não é humanamente possível atentar integralmente a todas as proposições visuais apresentadas. que se origina assim. Otávio Guilherme. em que as urgências do cotidiano se tornam imperiosas. (. casas. GUATTARI. de reagir aos novos estímulos com uma energia que lhes seja adequada é precisamente aquele caráter blasé”. Esta idéia é reforçada pelo filósofo francês Félix Guattari. Efemeridades: a lógica do olhar urbano Em meio a uma espécie de balbúrdia imagética. O fenômeno urbano.. SIMMEL. 3.Registros Evanescentes: a Prática do graffiti . 12. centros de compra e lazer etc. O sociólogo alemão Georg Simmel atribui a este esgotamento sensitivo provocado pela multiplicidade de elementos a serem percebidos no ambiente urbano a causa da assim denominada atitude blasé: “A incapacidade. O que conta..2 De acordo com o pensamento de Simmel. As cidades são imensas máquinas (. na experiência cotidiana dos indivíduos pressurizados pelo tempo cronométrico de suas atividades o caráter de um mero intervalo. O ritmo acelerado de vida. escritórios. já que são as problemáticas urbanas que estão aqui interferindo nos processos subjetivos de seus habitantes. Félix. e inevitavelmente seletivo. O espaço da cidade não ultrapassa.. sendo percebido como um espaço menos significativo que os ambientes fechados em que as atividades diárias se desenvolvem. com as cidades de hoje. A metrópole e a vida mental. Rio de Janeiro: Zahar. 367 imagético fragmentado e profundamente marcado pela sobreposição caótica de representações.3 2. o olhar do habitante das cidades torna-se analogamente fragmentado e superficial.. p. Georg. In: VELHO. que confirma a influência da urbanidade em aspectos da vida psíquica de seus habitantes.).. por meio de equipamentos materiais e imateriais. p.. sendo uma sua singularidade.) produtoras de subjetividade individual e coletiva. cujo superpovoamento ocasiona uma saturação dos sentidos.

ou de alguma forma criar uma conexão entre o que está sendo tão tumultuada e compulsivamente oferecido ao seu olhar. p. sendo condenado a saltar de uma mensagem a outra sem conseguir atribuir sentidos a nenhuma delas. (. 9..) Sob esse aspecto. a relação entre a oferta e a demanda se inverte (.. 1998. 88. para não dizer de reparar. a superficialidade e a sobreposição desordenada dos signos urbanos a razão pela qual muitas vezes o graffiti passa despercebido pelo campo de visão dos habitantes das metrópoles. 5. ainda. As aventuras de Georg Simmel. neste ínterim..5 O sujeito urbano corre o risco de perder esta habilidade de ver.”4 Talvez seja exatamente a pulverização. Michel de Certeau 4. Concentrar o olhar em um único signo e prestar-lhe atenção exclusiva é tarefa das mais difíceis. em que a velocidade do deslocamento proporcionada pelos grandes corredores de trânsito aliada a uma verdadeira miríade de tipos sígnicos descontinuadamente justapostos gera uma sobrecarga de estímulos. a recusa fala a mesma língua que a sedução. Não se assimila em profundidade as representações espalhadas pelas cidades. 2000. p. . São Paulo: Editora 34: USP.) Do cartaz aos grafites. WAIZBORT.368 DEBORAH LOPES PENNACHIN A paisagem urbana é vivenciada como um videoclip.. fragmentado e ininterrupto. José. que ver é diferente de reparar. para utilizar uma expressão cunhada pelo escritor francês Honoré de Balzac. citando o Livro dos Conselhos. diz que olhar é diferente de ver e. Leopoldo. em preservar uma coerência perceptiva que lhes garanta a sanidade de seus sentidos e um deslocamento seguro pelas ruas e avenidas. tão ocupados que estão em atingir um ponto de chegada em seu percurso pela cidade e. A memória evanescente das ruas Uma cidade que constitui um verdadeiro ‘museu imaginário’ forma o contraponto da cidade ao trabalho. Isto resulta numa modalidade de percepção que consiste em olhar sem ver nem reparar. levando o olhar de seus transeuntes a se tornar seletiva e superficial. O escritor português José Saramago. visto que muitos outros se oferecem concomitantemente à leitura neste cenário indisciplinado que convida a uma verdadeira gastronomia do olhar. São Paulo: Companhia das Letras. SARAMAGO. “o fluxo das representações na consciência individual é frenético. blasé. Ensaio sobre a cegueira.

da qual advêm muitas de suas características. 369 O graffiti exemplifica magistralmente a dialética existente entre as metrópoles e seus moradores: as inscrições encontradas pelos corredores de trânsito das cidades representam não apenas uma tentativa de fazer parte do cenário das metrópoles. como também evidenciam a necessidade de se retratar demandas e especificidades advindas da própria vivência urbana. a sua relação com o poder público continua sendo problemática. A cidade de São Paulo é o maior exemplo dessa contradição. a sobreposição de elementos visuais e os temas abordados refletem a influência da experiência urbana nesta atividade. no que diz respeito tanto à sua organização espacial quanto à configuração temporal a que obedece. em que tudo parece prestes a se desfazer no ar. Percebe-se.Registros Evanescentes: a Prática do graffiti . Os escritores de rua estão. No Brasil. O graffiti não é somente mais um elemento deste “museu imaginário”. para posteriormente devolvê-los ao meio externo sob a forma de inscrições. reflexivamente devolvendo ao ambiente em que vivem impressões por ele geradas. mas a própria cidade se apresenta neles. sem certeza alguma de continuidade ou permanência.. É. Não são apenas os grafismos urbanos que se encontram nela. cuja própria forma de existência encerra alguns dos elementos dessa metrópole que padece de infindáveis intervenções sígnicas e rápidas transformações. e sobre a qual ele exerce uma influência crítica. portanto.. enfim. através das marcas espalhadas pelas cidades. também. ao modo de vida que a metrópole proporciona. e sua importância para a reflexão a respeito do cotidiano das cidades. se encontra neles. em igual medida. Eles representam uma resposta a uma variada gama de sensações provocadas durante um período de experimentação da vida urbana. a rapidez do traço do spray. A . As próprias técnicas utilizadas. como bem ditou o sociólogo alemão Karl Marx a respeito da modernidade. Ao mesmo tempo em que diversos artistas de rua têm seu trabalho valorizado pelo circuito artístico nacional e internacional. e não apenas interferem na metrópole. mas esta também. o caráter documental do graffiti. o momento atual é polêmico. Os graffiti que se alastram pelos muros são o resultado de um processo em que os escritores assimilam e interiorizam diversos elementos do espaço em que vivem. um meio de expressão das problemáticas e singularidades da sociedade atual. processando-os e com eles interagindo.

. desafiando a capacidade de combate do poder público com novas inscrições que surgem a cada dia. insiste audaciosamente na transgressão. seguindo a orientação do chamado “Cidade Limpa”. que também eliminou do cenário urbano placas comerciais e anúncios publicitários. a cidade considerada como a mais importante da América Latina no que se refere à arte urbana tem sido descaracterizada pela eliminação de uma de suas atividades mais tradicionais. Desfalcada de seus graffiti.370 DEBORAH LOPES PENNACHIN prefeitura vem apagando todo e qualquer tipo de inscrição urbana. apesar das dificuldades. ao mesmo tempo em que somos privados do contato com a memória evanescente das ruas atualizada pelo graffiti que. ainda que destinadas a ser rapidamente encobertas.

fantasias e crenças. Histórias de vida nunca são objetivamente conhecíveis. esta é encarada como a reformulação de uma história e a criação de . linha interpretativa de grande parte dos escrito sobre a obra desta artista. soma-se a estes os sonhos. Nessas obras Frida se repensou enquanto criança. Mi nana y yo (1937. Frida escolheu o seu corpo e em muitas vezes somente o seu rosto para se representar em diversos momentos e situações de sua vida e desta maneira cumprir o seu desejo expresso na frase acima. medos.1). e na última citada representou-se como adolescente. De fato. fig. há sempre um componente de elaboração e reinterpretação de memórias. Mis abuelos. deste modo. fig. a artista em 1939 já havia realizado alguns trabalhos que fazem referência aos anos iniciais de sua vida.371 Memória e fantasia: um estudo de algumas obras de Frida Kahlo SIMONE ROCHA DE ABREU PROGRAMA PÓS-GRADUAÇÃO DE INTERGRAÇÃO DA AMÉRICA LATINA – PROLAM Em 1939. Frida Kahlo afirmou: “Eu quero fazer uma série de pinturas de todos os anos de minha vida”. fig. 1). 3) e Recuerdo (1937). a análise de algumas obras de Frida. proposta neste texto. fig. esta afirmação faz parte de um relato sobre comentários da artista a partir da obra de sua autoria intitulada Mi nacimiento (1932. segue o objetivo de demonstrar que a artista pintou um discurso subjetivo sobre a sua vida.2). baseada em história de vida interiorizadas do seu passado. criando imagens para si distantes do seu presente. é descartada a idéia da simples ilustração da vida. mis padres y yo (1936. como: Mi nacimiento (1932. e é construída a idéia da tomada da vida da artista como alavanca para a produção da obra. Portanto.

Seria a mãe de Frida. Coleção Particular. se interpretarmos de maneira literal o título da obra. Óleo sobre painel de metal 30. com as pernas totalmente abertas e a região da genitália feminina é exposta. portanto. fig. Frida Kahlo. pode tornar físico devaneios que não estão. Formalmente a obra Mi nacimiento (1932. não é simplesmente uma ilustração e/ou transposição de fatos. favorecendo a percepção da imagem de Mater Dolorosa na parede acima da cama.372 SIMONE ROCHA DE ABREU uma nova mitologia. este móvel se encontra em um ambiente composto por linhas retas tanto na parede como no assoalho. Mi Nacimiento. necessariamente.1932. que tomou como ponto de partida fatos da biografia pessoal. e sim a reelaboração de tais fatos e sua devolução para o mundo através da ação criadora e determinada da artista. 1) apresenta uma cama no centro da composição. ou será Frida? Em contraste a rigidez formal desta composição absolutamente simétrica.5 X 35 cm. . do desejo e de ancoração da imaginação que. a especificidade da pessoa que dá a luz nos é negada. Fig. esta imagem é o único elemento decorativo neste rígido ambiente. evidenciado somente pela metade inferior do corpo. o rosto. estas últimas convergem para um ponto fora do quadro. enquanto. apoiados nas dinâmicas da “vida-real” da artista. A composição varia entre tons marrons (cama e chão) e azuis (parede e lençol). a obra Mi Nacimiento apresenta com brutal expressividade o seu assunto. 1. sobre a cama há um corpo de mulher. Frida transforma e não simplesmente transpõem. em muitos momentos. Tal fato abre margem também para o entendimento da obra como lugar do pastiche. ou seja.

estaria ele morto? Fruto de um aborto? Sabemos que Frida nesta época já havia sofrido dois abortos. como em muitas obras de Frida. retirando qualquer possibilidade de afeto referente à maternidade. que presencia e chora este momento de nascimento e de morte. aparece também o santo que propiciou a salvação. porque não há celebração nesta assombrosa imagem de mulher como mãe que a artista produziu.. esta última uma Madona. desta maneira tira o específico desta mulher que dá a luz para vulgarizá-la no inespecífico de todas as mulheres. junto à imagem aparece uma faixa na qual se inscreve o agradecimento ao santo e as informações referentes ao milagre. New York: Perennial. aparece a pessoa que recebeu a graça. reiterando a idéia de que na obra coexistem nascimento e morte. citado por HERRERA. narrados através de uma cena ou de vários momentos distintos do acontecimento). Outro aspecto que torna a imagem assombrosa é o fato do pescoço e do rosto do recém-nascido. referência ao catolicismo. . não se sustentarem. na qual. The Paintings.1 Ora quem é Frida nesta obra o recém-nascido ou a mulher que dá a luz e tem a cabeça coberta? Eterna dualidade que inunda a obra de significados. há uma clara alusão ao retablo. 2002. geralmente a cura de alguém. As dualidades entre morte e vida. Transcrições de conversas com Frida Kahlo de Rivera.Memória e Fantasia: um Estudo de Algumas Obras. feita em agradecimento a uma graça recebida. Nesta obra. Em Mi nacimiento. como: “Minha cabeça está coberta porque. corpo-mãe e Mater Dolorosa estarem fragmentados. 9. Soma-se ao exposto o fato que os três personagens desta obra: recémnascido.. pintura votiva muito difundida no México. 373 o resultado é uma assombrosa imagem de um nascimento ou será da morte? A imagem é chocante uma vez que esconde o rosto da mãe e da ênfase à genitália feminina. Frida não complementa os itens do retablo. nascimento e aborto presentes na imagem foram reiteradas por declarações verbais de Frida. o fato que gerou a solicitação da graça (uma doença ou acidente. H. p. que possui as sobrancelhas unidas como as de Frida. Parkey Lesley. coincidentemente com a elaboração desta pintura minha mãe faleceu”. 1. Frida deixa a faixa vazia como se o milagre deste nascimento não tivesse acontecido.

Ver TIBOL. a sua origem é Mis abuelos. Londres: Tate Modern. nas mãos da Fridamenina existe uma fita vermelha que une seus pais e seus avós. além disso. . p. 2005. Mis abuelos. no entanto.374 SIMONE ROCHA DE ABREU Nesta obra Frida se representou como mãe e como filha para isso lançou mão de fontes biográficas. 34 e 57 (tradução nossa). mis padres y yo. Nova York. Fig.2. sem aproximações afetivas. como fruto do lugar: o México. México: Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México. A auto-biografia que Frida relata a Raquel Tibol é permeada por referências a mãe muito católica e cruel. 3. Frida Kahlo.5 cm. p. 30.2). Nesta obra ela se representa como mestiça e. Frida solicitou livros de anatomia após seu aborto de 1932.3 Outra obra de Frida aonde a artista imagina o seu surgimento neste mundo. 9 de junho – 9 de outubro. mas também utilizou fontes não-biográficas. 31-40. a pintura tradicional mexicana dos retablos ou ex-votos e também conhecimentos de anatomia.7 x 34. como: a sua memória da relação com a mãe não permeada por afeto como relatou em alguns momentos2 e o aborto sofrido poucos meses antes da elaboração desta pintura. como o catolicismo. 2002. as sete figuras humanas compõem um triângulo invertido e em um dos vértices está Frida-menina no pátio da casa da família em Coyoacán. este é um trabalho chave para entender que Frida constrói a sua imagem. na base deste triângulo estão representados os seus avós. 2. ou melhor. Formalmente é uma composição meticulosamente planejada. mis padres y yo (1936. Informação coletada no catálogo da exposição FRIDA KAHLO. Frida Kahlo: Una vida abierta. inventa a ela mesma. óleo e têmpera sobre lâmina de metal. fig. Curadoras Emma Dexter e Tanya Barson. The Museum of Modern Art. 1936. Raquel.

Na obra também é importante o lugar. F.: Random House Mondadori. assim como também são claras as referências ao país através dos cactus. Dentro desta questão da herança mestiça de Frida Kahlo há o aspecto importante da escolha de usar o nome alemão entre o comprido nome de seu registro: Magdalena Frida Carmen Kahlo Calderón. mas também pelo feto em desenvolvimento na barriga de sua mãe. Raquel. A artista mostra esses três momentos diferentes do processo de formar-se aliados aos encontros de seus avós e de seus pais em um discurso de que todos esses momentos foram importantes e foram etapas para a sua formação. como também pela representação do momento da fertilização.. 375 Frida não é somente representada pela menina de pé no centro da composição. TIBOL. Alimentou-me uma ama de leite a quem lavavam os peitos cada vez que eu ia sucionar-los. ou seja.. Em Mi nana y yo. a artista assinou a obra intitulada Autorretrato em la frontera entre México y los Estados Unidos com o nome “Carmen Rivera”. pois as referências são claras e precisas. já que são originários do distante continente europeu. 2005. além disso. México. D. As cartas referidas estão reunidas e publicadas no livro Escrituras de Raquel Tibol. a Frida-menina está no pátio da Casa Azul . sobre isso vamos ouvir Frida: Minha mãe não pode me amamentar porque quando estava com onze meses nasceu minha irmã Cristina. tanto é que em 1932. salienta pertencer à cultura mexicana. . Escrituras de Frida Kahlo. Prólogo de Antonio Alatorre. fruto do México.4 Neste momento devemos fazer nota de que poucas vezes em que não foi o nome alemão o escolhido para identificar-se. neste sentido o discurso parece ser de que ela é fruto da união dos seus avós e dos pais. Frida pinta mais uma imagem que faz referências às suas memórias dos tempos de criança. Uma das camadas de leitura desta obra se refere ao fato da artista não ter sido amamentada pela mãe e no lugar ter recebido leite de uma ama índigena. mas também é fruto do lugar.Memória e Fantasia: um Estudo de Algumas Obras. Sobre a terra mexicana estão seus avós maternos enquanto os avós paternos estão sobre o mar. Frida se representa como resultado de uma herança mestiça e. logo abaixo da mãe está representado um espermatozóide entrando em um óvulo. Em um de 4. a artista não só escolheu o nome alemão como a grafia alemã adicionando a letra “e” na assinatura de algumas de suas obras e de muitas cartas pessoais da década de 1930 e 40.

10. tal como. 1937. óleo sobre metal. 3. ou duas vezes Frida. nos braços de minha ama. recebe leite de sua ama a vegetação também recebe leite proveniente do céu.5 x 34. 30. p. um ser híbrido criança e adulto. mas detendo-se uma pouco mais o olhar na pintura percebemos outras camadas de informações. México: Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México. Uma máscara Asteca cobre o rosto da ama de leite. Será mais um duplo auto-retrato da artista? Somam-se a fonte autobiográfica às referências ao retablo. Mi nana y yo.5 Fig. a máscara indígena sob o rosto da ama apresenta as sobrancelhas unidas característica de Frida. às origens mexicanas e ao cristianismo. A composição apresenta duas figuras humanas. Frida Kahlo. Raquel. a saber: Frida e a sua ama. reforçando a mensagem da ama ter origem indígena e nesta máscara as sobrancelhas aparecem unidas. enquanto de seus seios o leite cai como do céu. Hayden Herrera afirma6 que a fraca e vulnerável metade de Frida é nutrida 5. New York: Perennial. The Paintings. Cidade do México. Ambas as figuras estão centralizadas na composição e envoltas por vegetação. 6. HERRERA. TIBOL. p.7 cm.376 SIMONE ROCHA DE ABREU meus quadros estou eu com rosto de mulher adulta e corpo de criança. 2002. Na frase acima Frida enfatiza o caráter autobiográfico desta pintura. Frida Kahlo. 35. H. 2002. . Museo Dolores Olmedo Patiño. uma vez que a composição se assemelha a uma representação de uma Madona (mãe de Jesus Cristo com o menino no colo). Frida Kahlo: Una vida abierta. enquanto Frida.

.Memória e Fantasia: um Estudo de Algumas Obras. F. 2005. H. The Paintings. Curadoras Emma Dexter e Tanya Barson. New York: Perennial. D. podemos dizer que a artista objetivando pintar uma série de quadros de todos os anos de sua vida criou uma fábula. 2002. Escrituras de Frida Kahlo. 2002. o aspecto forte da dualidade de Frida é a sua metade indígena. 377 pela forte. As três análises propostas neste texto são exemplos da construção de um discurso subjetivo e ao retornarmos à frase de Kahlo de 1939 que abre este artigo. México: Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México. ou seja. 9 de junho – 9 de outubro. . a bandeirola deste quadro está vazia e quem é a figura sagrada? Será a ama de leite a substituta do santo para o qual esse ex-voto renderia agradecimentos? O fato é que o milagre parece inconcluso já que a faixa ou bandeirola do retablo está vazia. Novamente a artista faz alusão à pintura votiva tradicional no México. Raquel.. Catálogo da exposição FRIDA KAHLO. Prólogo de Antonio Alatorre. México. construída entre memórias e fantasias. Referências Bibliográficas HERRERA. 2005. Londres: Tate Modern. Frida Kahlo: Una vida abierta. Frida Kahlo.: Random House Mondadori. o aspecto da artista que a sustenta. TIBOL. .

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São Paulo: Tese de Doutoramento apresentada no Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia. O Leviatã da Floresta Tropical – Simbolismo do Jaguar no Alto do Xingu. p. mas também lhe chamam de jaguaretê-pixuna ou simplesmente de pintada. procurando entender o que esses representam em termos da cultura e. Memória e Identidade nas poéticas visuais de Joâo Sebastião da Costa (Brasil). imaginário. Entre os zoólogos. iconologia. a onça é também chamada de Jaguar. Na Amazônia esses dois nomes permanecem. é o maior e mais feroz dos habitantes das florestas tropicais. . Marisa Lara e Arturo Guerrero (México) VILMA ANDRADE DOS SANTOS MESTRE NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM INTEGRAÇÃO DA AMÉRICA LATINA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO.A constatação da figuração do Jaguar. THIEME. Inge. mito e cultura. PESQUISA FINANCIADA PELA CAPES Os procedimentos metodológicos utilizados neste trabalho apoiaram-se numa perspectiva comparativa e interdisciplinar. Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo em 1999. Em busca da compreensão do significado das imagens plásticas – no plano dos valores simbólicos – interpretamos algumas figuras mitológicas presentes nas obras de João Sebastião da Costa. o canguçu (um pouco menor e de cabeça mais grossa) e a onça pintada.1 nos mitos cosmogônicos dos povos pré-colombianos e sua presença nas poéticas desses artistas 1. e reconhecem como variantes dessa espécie a onça de pele negra. Onça-pintada ou Panthera onça é o nome científico deste felino que possui aproximadamente 1. Os povos indígenas de lingua Tupi o chamavam de jaguaretê ou jaguarapinima. signo artístico. trabalhando com a articulaçãodos conceitos de iconografia. com rara beleza. também conhecido como onça-pintada. Marisa Lara e Arturo Guerrero. Integrante do gênero gato (Felis uncia). o que expressam com relação as identidades coletivas de suas sociedades.379 Imaginário.80 m de comprimento e 65 cm de altura. Os caçadores brasileiros distinguem duas variantes da espécie. 157-60. o Puma (Felis concolor) a de pele parda Suçuarana ou Jaguatirica (Felis pardalis).

A essa forma de interpretação dos objetos artísticos Panosfky chamou de Iconologia. PANOFSKY. convencional ou iconográfico e o um intrínseco.6 a realidade consiste 2. até. o da percepção e o imaginário. 78-9. diretamente experiências e relações saídas da atividade sensorial do um significado imediato. é preciso realizar a identificação dos motivos e considerá-los como portadores de princípios subjacentes. são desconhecidos pelo próprio artista e podem. Visão. Significado nas Artes Visuais. Para o sociólogo. O que é Imaginário. São Paulo: Perspectiva.2 foi um dos primeiros afirmar importância de se considerar presença dos conteúdos simbólicos manifestados nas imagens artísticas. crença religiosa ou filosófica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra”. Erwin. 1997. 52. Para se atingir o nível iconológico de uma obra. ou de conteúdo. São Paulo:Martins Fontes. tem sendo neste caso. diferir enfáticamente do que ele conscientemente tentou expressar. FRANCASTEL. ou pela consideração dos meios utilizados. 3. é um método de interpretação que advém da análise das imagens. LAPLANTINE. de um período. De acordo com Panofsky afirmou. cit. 1991. . p.3 A interpretação desses valores simbólicos. p. Erwin Panofsky. olho ou do ouvido. 6. Op. Idem. pode ser alcançado.4 Para Francastel. as formas e as cores explicitam. segundo Panofsky. Imagem e Imaginação. observa o autor. Segundo François Laplantine e Liana Trindade. Pierre. O imaginário possui um compromisso com o real e não com a realidade.5 o significado de uma pintura. François e TRINDADE. ou pela consideração do fato de certos signos serem verdadeiros símbolos. 5. esse supõe a existência de três níveis: o da realidade sensível. p. p.Ibidem. Demonstra que o Jaguar e a força de seu simbolismo são elementos que permanecem na memória dos imaginários coletivos de Cuiabá e da Cidade do México. e o requisito essencial para uma correta interpretação iconológica é a descoberta e de valores “simbólicos” que: “revelam a atitude básica de uma nação. 1983. toda obra possui três níveis de significação: um primário ou natural. o signo artístico pertence ao domínio do jogo combinatório. e estarem ligados a ciclos históricamente determinados. um secundário. chamado de iconológico. 53. p. classe social. 50-4. estórias e alegorias. 40-1. São Paulo: Brasiliense.380 VILMA ANDRADE DOS SANTOS contemporâneos. No século XX.. PANOFSKY. Erwin. desnecessário ter de se recorrer ao símbolo ou à alusão. Liana. 4. leva a conteúdos que muitas vezes. Iconologia.

São Paulo: Perspectiva.7 A idéia de que objetos artísticos veiculam os mitos sociais. 381 nas coisas.. dúvidas e sonhos coletivos (. principalmente. 1973. O imaginário recria e reordena a realidade. Memória e Identidade nas Poéticas Visuais. há nesta questão um ponto onde se identifica um certo consenso. também encontra-se presente nas reflexões de Pierre Francastel. mas cria utopia. SANTOS. A historiadora afirma: Os mitos. . procuram equacionar as grande questões das sociedades são manifestações do imaginário social (. 7. Manifesta o mito. nos países latino-americanos. FRANCASTEL. Também as utopias. os anseios. dos que a desejam. os elementos próprios da Identidade Coletiva. Izilda. por serem formas de conhecimento voltadas para o passado distante. in telectuais e artísticas buscaram em suas culturas local. a partir do Modernismo quando seus principais atores. em reconhecer a problemática das identidades. os anseios coletivos.. 41. ou seja para as origens. O Imaginário em Debate..8 Diversos teóricos da cultura tem desenvolvido trabalhos sobre a especificidade de nossa da cultura.) Eles exteriorizam os medos. Santos. Ma.. p. é a representação que os homens atribuem às coisas e à natureza. as representações podem exprimir-se em palavras.). no campo da interpretação e da representação. está intimamente vinculada ao processo de formação social e a reformulação das artes ocorrida. São Paulo: Martisn Fontes. A iconografia e a literatura são consideradas as testemunhas mais evidentes do imaginário das sociedades. A. portanto.. encontra-se.Imaginário. em si mesmo o real é interpretação.. sendo este um assunto complexo e inacabado. presentes em todas as épocas mas de forma mais intensa nas sociedades arcaicas. p. na natureza. In: SOLLER. ideologias e os mitos manifestam. Dulce O. daqueles que a usam. ou seja. 8. Ele ocupa um lugar na representação. porém ultrapasa a representação intelectual. formação e expressão dos símbolos.. 1990. que afirma: Tudo que é mito ou religião encontra na arte seu modo de expressão normal (. Angélica e MATOS. do real. Ma. A Realidade Figurativa.. Segundo Dulce A. Pierre.) A arte registra tudo que há de irracional ou de passional daqueles que a criam. 11-2. de forma distinta. formas e imagens diversas. ele consiste na utilização. no universo imaginário.

9 Para o antropólogo conceito de cultura “denota um padrão de significados. corporizados em símbolos.. ou seja. Clifford. os quais sofreram o impacto da expansão européia. RIBEIRO. 11. A interpretação das Culturas. por três grandes configurações históricos-culturais. sendo que. Darcy. tendo suas culturas sido paralisadas pelo ataque espanhol. cit. enquanto fontes de manifestações simbólicas. os comportamentos. GEERTZ. de duas tradições culturais de que se fizeram herdeiros. têm como problema básico a integração dentro de si mesmos. as instituições ou os processos. Rio de Janeiro: Petrópolis. São estes os povos espoliados da história que. PovosNovos e Povos-Transplantados. Op. 1988. Uma vez que a categoria dos Povos-Testemunho. nela também incluiremos os índios brasileiros.Nas Américas esses povos são representados pelo México. sendo uma de suas caracteríticas corporificar concepções culturais coletivas. 87. agrega os povos de cultura indígena. ainda pouco conhecida. expressas em formas simbólicas. Guatemala e pelas populações do Altiplano Andino. Maia e Inca. passa a ser parte de um fenômeno social possuidor de sistema de significações. enquanto objeto de cultura. Talvez a formas mais eficaz de abordar a identidade cultural é aquela realizada por meio da uma aproximação do universo imaginário das coletividades. essas são. perpetuam e desenvolvem seus conhecimentos e atitudes perante a vida”. . No caso das sociedades latino-americanas esse imaginário é composto. de acordo com o antrópologo de Darcy Ribeiro. Guanabara. transmitidos históricamente. no mesmo sentido empregado por Clifford Geertz. enfim um conjunto de símbolos encontram-se amarrados uns aos outros e podem ser descritos de maneira inteligível. o testemunho de uma cosmovisão mítica diversa da européia.382 VILMA ANDRADE DOS SANTOS As culturas. p. Rio de Janeiro. os acontecimentos sociais. como “sistemas entrelaçados de signos. representam também. que ele chamou de Povos-Testemunho. 89. ela é um sistema de concepções herdadas. As Américas e a Civilização: formação histórica e causas do desenvolvimento desigual dos povos americanos. p.10 Nestes termos. C. p. após séculos de subjugação ou de dominação direta ou indireta. a obra de arte. são por nós entendidas. mas contrapostas.11 Os Povos-Testemunho são os sobreviventes das altas civilizações autônomas Asteca. não apenas diversas. GEERTZ. por meio dos quais os homens comunicam. como um contexto onde o poder. 1989. 23-4. portadores de uma cultura. interpretáveis”. 10. 9. em muitos aspectos.

Paulo KLEIN.e Marta CATUNDA. 16. Ao contrário dos dois primeiros casos. ibidem. Expressão de Luiz Ernesto KAWALL. tanto da deculturação redutora dos patrimônios tribais indígenas e africanos. desvinculados de suas matrizes americanas. Ernestina KARMAN. Nas Américas. eles são hoje. um dos elementos básicos utilizados para transmitir a sensação telúrica mato-grossense. esta questão foi observada pela maioria da crítica especializada14 .Jacob KLINTOWITZ .15 Artista Mitológico Contemporâneo16 pene12. 15. Frederico de MORAIS. quanto da aculturação seletiva desses patrimônios e da sua própria criatividade. para esse fértil colorista.12 A terceira configuração histórico-cultural formadora das culturas latino-americanas é composta pelos Povos-Transplantados. sendo muito bem comentada já na década de 1970. européias e indígenas. Luiz Ernesto KAWALL. Face ao novo meio. Idem. condenados a integrarem-se na civilização industrial. bem como o patrimônio de terras e recursos naturais. africanas e européias.. pelo físico e crítíco de arte Mário Schenberg. Memória e Identidade nas Poéticas Visuais. p. embora pobres e até paupérrimos. Mário. ibidem. . esses povos. lhes permitiram alcançar altos estágios de desenvolvimento econômico e social.Imaginário.. pertencem à segunda configuração histórico-cultural presente nas Américas. visando tão-somente atender aos mercados europeus e gerar lucros. SCHENBERG. Catálogo da Exposição Quatro Artistas de Mato Grosso. 14. Maria de Lourdes FREIRE. Roberto PONTUAL. p. 1970. 94-6. pelo Canadá. a maioria dos Povos-Transplantados surgiram como colonias de povoamento dedicadas à atividades granjeiras. Rio de Janeiro. como gente que só tem futuro no futuro do homem. Os Povos-Novos resultaram. Galeria Goeldi. 383 Os Povos-Novos. manuseia o pincel trazendo à tela um colorido forte. da deculturação e caldeamento de matrizes étnias africanas. Desses destacamos: Aline FIGUEIREDO.13 João Sebastião Francisco da Costa. Eles são as populações que surgiram da conjunção. Idem. cujo papel foi saliente na formação dos brasileiros. as situações peculiares sua formação. Uruguai e Argentina. Os Povos-Novos instalam-se nos territórios americanos em função dos projetos coloniais. asseguraram a eles condições especiais de desenvolvimento. povos em disponibilidade. 13. As cores são. 92-4. com tons vivos e vibrantes. propiciandolhes acender coletivamente como um povo. artesanais e de pequeno comércio. eles são representados pelos Estados Unidos.

considerama pintura como uma relação de amor e suas cumplicidade criativa. As imagens-temas presentes nas de obras de João Sebastião da Costa. os significados profundos imerso nas identidades coletivas dos povos do Brasil e do México. Tem seu trabalho reconhecidos internacionalmente. Arturo Guerrero (l984). Juntos no amor e na arte desde 1984 São artistas contemporâneas da geração 80 mexicana e nessas duas últimas décadas produziram conjuntamente pinturas. Marisa Lara e Arturo Guerrero. Trabalhamos com as obras produzidas entre os anos de 1987 e 1997. Marisa Lara e Arturo Guerrero (1993) e Ponto de Fuga. . estiveram no Brasil na Bienal de 1987. esse transitando no espaço e através dos tempos e presentifica da onça ancestral e mítica em obras como: Sagrados corações de Caju (1974). são signos que. esculturas.384 VILMA ANDRADE DOS SANTOS tra no universo do mito. estampas. A negra armadura da profecia Arturo Guerrero(1990). A criação. residiram na Françae no Canadá. murais e performances. metafóricamente. São Sebastião na barriga do Minhocão (1977) e Sem título (1981). referem-se aos desejos. constituiram-se de acordo com os imaginários de cada indivíduo e de suas sociedades. Poder-onça (1976). instalações. aos sonhos e a história vivida conservada na memória e reatualizada e resignificada de acordo com as necessidades do cotidiano e da cultura dos povos do Brasil e do México. e hoje trabalham no México. Marisa Lara e de Arturo Guerrero. Marisa Lara (1996) Entendemos que convergência da imagem mítica ancestral na imagem ficcional artística. arte-objetos. os artistas acima mencionados formularam mitopoéticamente. Neste período observamos os conteúdos os mitícos do Jaguar nas seguintes obras: Mexa-se Yolanda.

Sem ela. CoMA-UnB e IV FPCAEMBAP. Assim. acima de tudo. 1.385 Arte no Brasil contemporâneo – poéticas da memória SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA1 MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE O homem é um ser social que passa toda a sua vida inserido em um ou mais grupos em relações de parentesco.com.br. Uma das maneiras mais naturais de se construir uma história (no sentido de “lastro” da identidade) é através da memória. Conhecer-se é uma necessidade humana fundamental – cada indivíduo aprende desde cedo quem é. Colaboradora convidada dos websites www. Estas noções variam de grupo para grupo e obedecem a uma escala de valores cuja gradação segue critérios nem sempre claros. o indivíduo pauta sua identidade pessoal pela comparação com a identidade do grupo. de acordo com as especificidades dos grupos aos quais pertence. formando com estes uma série de identificações. afetividade. desenvolvendo suas características individuais a partir das semelhanças e diferenças advindas desta convivência. Recordar é amealhar instrumentos para as próximas ações. mas que são.zouk. O cultivo da memória é.artewebbrasil. . via de regra. O pertencimento a estes grupos contribui para que o indivíduo construa sua noção de identidade. Artigos publicados nos anais do II CEHA-USP em 2004. em 2005.br e www. Bacharel em Educação Artística pela Universidade Mackenzie. uma busca de reafirmação do que o passado significou. Especialista em Estudos de Museus de Arte pelo MAC-USP.com. aceitos e acatados pela maioria. é analisar as possibilidades à luz das experiências vividas. é reviver o prazer de sensações boas e precaver-se contra a reincidência das más. nossa passagem pelo mundo seria uma seqüência de fatos pontuais sem relação entre si. trabalho e lazer.

toda ela. o aconchego das coisas pequenas e queridas. sem saber bem porque. para o lixo. poltronas e gavetas da casa paterna. fotografias. a uma reflexão sobre o que foi ou o que poderia ter sido – a suspensão de um momento eternizada no espaço expositivo. diante de um mundo impalpável ainda que convincente. José Rufino A poética de Rufino é.386 SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA No âmbito subjetivo. . Como afirma o crítico Agnaldo Farias ao falar sobre a obra do artista José Rufino: Seria então o caso.. FARIAS. canetas. de nos voltarmos aos objetos que nos vem acompanhando ao longo de nossa perplexa trajetória. buscando a segurança dos antigos móveis. 2. 1998. dizia. a memória pode ser abordada de diferentes maneiras. onde os objetos servem de apoio à memória. histórias e memórias. utensílios corriqueiros. de repertório para o porvir ou até mesmo uma advertência sobre os perigos do esquecimento. Nestes casos. Funciona como um esforço de apreensão de um fato ou momento que nos remete a todos. dotado de uma dinâmica que nos fissura a alma. No campo da arte. mesas. a memória sofre uma série de intervenções e revisões ao longo do tempo. artistas e público. Esta “arqueologia emocional” esbarra muitas vezes no colecionismo. a memória coletiva geralmente serve a propósitos políticos ou de orientação de conduta. São Paulo: Galeria Adriana Penteado. carimbos. a memória serve a uma busca pessoal de aprendizado. como maneira de fazer cessar esse desmoronamento interior diante de tanta virtualidade. tratarei de alguns trabalhos da produção de quatro artistas contemporâneos brasileiros. das gerações 1990 e 2000. sendo manipulada para servir a determinados propósitos. Aqui. cadeiras. calcada na memória.. resistimos a lançar fora. o regaço misterioso do tempo retornado pela manipulação dos vagos e variados despojos das remotas relações que efetuamos com os outros (. sendo imposta ao grupo por uma determinada instância superior: um governo. relógios e botões que. Suas instalações são concebidas a partir de objetos garimpados entre os pertences da família: móveis.)2 Por outro lado. uma religião ou uma instituição. nos quais a memória serve mais a um propósito cognitivo. José Rufino – cartas de areia: catálogo. documentos e cartas encharcados de emoções. A. em grande medida no seu legado histórico-familiar.

eternizando momentos que. Esta. . Um mapeamento. Carimbos são dispostos ao longo do chão e das paredes e ligados por fios. ao ser transportada de um lugar a outro. como se fossem esquemas de constelações que orientam e localizam os objetos. de cuja presença os antigos documentos que outrora manusearam carregam resquícios. enfim. Neste trabalho ele busca recriar o cotidiano da administração portuária de Porto Alegre. ficcional. ao mesmo tempo. Usando os documentos como suporte. Este homem imaginário representa. Rufino aborda os aspectos da memória alheia. contém não apenas as roupas e pertences do viajante ou migrante. ossadas. Já em “Laceratio” (1999). O catálogo exibia um texto seu. Brígida Baltar Quando exibe elementos de sua casa como objetos artísticos. A partir da apropriação destes documentos. O nomadismo entre povoados ou rumo aos grandes centros carrega consigo as raízes e marcas da sociologia do Nordeste. de outro modo. suas experiências. costurando fragmentos e indícios de múltiplos contextos para alcançar sensações plurais. cria com têmpera imagens que aludem a corpos. cuja irrelevância ele teme que seja descoberta. mas lança mão da história alheia e até coletiva. das quais ‘transpiram’ grandes gotas de gesso. mas também o seu passado – as suas origens. como que dando testemunho do conteúdo da bagagem. uma rematerialização de um ‘corpo coletivo’ composto por pessoas tão anônimas quanto o personagem que narra sua rotina na repartição. em que ele incorporava a figura de um chefe de repartição imaginário que narra a rotina do seu dia-a-dia monótono. Brígida “museifica” estes elementos. custando-lhe o emprego. A operação é similar. suas escolhas. a resquícios de humanidade. “Sudoratio” (1997) é uma instalação na qual são dispostas pelo chão malas nordestinas antigas. reinventando a memória “corporativa” daquele lugar por onde passaram tantas histórias. uma preocupação com a perda da memória acerca das pessoas reais que habitaram esse universo. Rufino busca reconstruir aquele cotidiano. sua genealogia. uma coleção de fatos e emoções que são parte indissociável e irreprimível do ser social que essa pessoa se torna ao longo da vida.Arte no Brasil contemporâneo – Poéticas da Memória 387 Em alguns trabalhos Rufino apóia-se não sobre a memória pessoal. há muito esquecidos. em que trava uma luta interna diária com a desimportância do seu ofício.

onde todo o transporte de cargas é feito por caminhão ou barco. O mel. “Casa de Abelha” (2002). de direção. todos ligados a seu existir neste espaço. animaciones y pequeños escritos que se proponen mostrar la casa como el centro productor de afectos”. DUARTE. foge e volta a cavar. onde o desenho de uma figura feminina com uma roupa de favos gira ao som de uma música eletrônica que remete a ruídos suaves de água e de mato à noite. fazendo uma coleta do intangível. conhecido em inglês como ghost-crab (caranguejofantasma). faz um paralelo entre o inseto abelha e a artista-abelha. Lorena da Silva. símbolo de afetividade. Como se o processo fosse sempre o mesmo. . numa melodia sutil. de preocupação. A afetividade atua também como motor propulsor de suas ações.388 SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA acabariam por cair no esquecimento – ela já coletou a água das goteiras e o pó dos tijolos. Cada ruído que lhe chega parece causar-lhe uma mudança de tarefa. uma fábula a respeito deste caranguejo arisco. que é também seu local de trabalho e criação. O artista trabalha com a coleta de partes descartadas destes meios de transporte. dando testemunho da realidade econômica do estado do Pará. O filme é feito em loop. mostra diferentes reações a cada som novo que escuta. Brígida aparece usando um vestido bordado em ponto “casa-de-abelha”. um trabalho bastante intimista. Ao filme são intercaladas animações. entre outros materiais. que cava. escorre pela casa-lar da artista-mãe-abelha. criando 3. mas cada nova experiência acumulada em sua memória gerasse resultados ou possibilidades diferentes. sentada sobre os degraus da escadaria de madeira de sua casa. Nas palavras de Luisa Duarte “Brígida crea una especie de ficción expresada en fotos. por onde escorre uma enorme quantidade de mel. Bogotá: Galería del Instituto de Cultura Brasil Colombia. tem fones de ouvido em forma de conchas. a memória é menos pessoal e mais social. e. Brígida Baltar – Casa de Abeja: catálogo. a atriz que interpreta a personagem-título. Luisa. mas cada cena final é diferente. dibujos. segundo a artista. ao mesmo tempo em que representa os gestos do bicho maria-farinha. 2003. Marcone Moreira Nas composições de Marcone Moreira.3 “Maria Farinha” (2004) é. videos.

“Relicários de afetos”. Esta operação acaba por lhes devolver uma certa dignidade. iluminando e apagando lugares importantes para comunidades de pequenas cidades. através deles. como também filosóficas. ao serem alçados ao status de expressão cultural e registro de anos de serviços prestados aos trabalhadores que. como papel. primeiro cobrindo toda a superfície e em seguida partes isoladas. os títulos de suas obras (como “O tempo é água”. processos e materiais para reforçar a importância das heranças populares na formação da cultura erudita. com seus coloridos e texturas que não eram valorizados esteticamente enquanto cumpriam sua função utilitária. O discurso contra o esquecimento é um dos vetores centrais de sua obra. A performance “Onde queima o lugar permanece” joga com o binômio memória/esquecimento. a troca de experiências. a comunicação com o público. a provocação de questionamento formam um elemento adicional de suma . Marcone chegou também a trabalhar com outros materiais. proporcionando provocações não apenas estéticas. instalações. Nesta ação são projetadas nas paredes imagens sobrepostas de cidades do interior de Goiás. Ele então cobre as paredes com álcool e ateia-lhes fogo. tecidos.Arte no Brasil contemporâneo – Poéticas da Memória 389 composições que evidenciam a beleza e singeleza destes materiais descartados. como portas ou janelas e até mesmo o chão da sala de exposição. que haviam sido descartadas pela AGETOP (agência responsável por construções em Goiás) e foram resgatadas pelo artista. “Linhas da vida”) costumam oferecer um elemento adicional à fruição do público. Como teórico que emprega a palavra não só em reflexões sobre seu próprio trabalho como também na produção de seus colegas. Em algumas ocasiões. performances ou land art. expresso em seus objetos. papelão. Nestes trabalhos. Divino Sobral Divino faz uso de diversas técnicas. enquanto caminha a passos rápidos de um lado ao outro de modo pendular. fazendo com que a sombra de seu corpo apareça e desapareça destas paisagens esquecidas. conseguiram seu sustento diário. garrafas ou partes de cadeiras de praia abandonadas pelos banhistas depois de cumprir seus serviços de dar conforto a momentos de lazer.

. tanto para quem a usufrui. p. Antonio. esta função aproxima-se mais da busca de sentido. CALLADO. mais “independente” da vida dos outros homens e portanto esquecida do espírito coletivo que completa uns homens nos outros. Em todos há uma espécie de chamado para a contemplação e reflexão sobre uma realidade que está em perigo constante de esquecimento. 8. coloca: À medida que a vida do homem se torna mais complexa e mecanizada. Antonio Callado. 4. tornálo de novo são e incitá-lo à permanente escalada de si mesmo. do vasculhamento da memória como forma de construção da identidade. como nos definimos? A arte cumpre uma função. A velocidade contemporânea. Rio de Janeiro: Zahar. A necessidade da arte. mais dividida em interesses e classes. ainda que nunca de maneira integral) de onde podemos lançar-nos ao mundo e integrar-nos a ele. a fugacidade dos compromissos. a memória se apresenta como um lastro mais estável (ou menos cambiante. Onde estão os laços outrora tão claros que definiam nosso lugar dentro de um grupo? Em uma época de esgarçamento de fronteiras. de Ernst Fischer. de globalização mercadológica e ferramentas tecnológicas que desterritorializam e relativizam quase tudo. a opressão do excesso de imagens e a multiplicidade de fenômenos a que estamos sujeitos acaba por colocar o homem contemporâneo em uma posição de insegurança identitária. a função da arte é refundir esse homem. Ernst. In: FISCHER. Nos trabalhos analisados. 1979.390 SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA importância. na introdução do livro A necessidade da arte. quanto para aqueles que a praticam.4 Na impossibilidade de buscar no presente ou futuro uma linha-mestra.

A necessidade da arte. Peter. 1999. v. Porto Alegre: II Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Marcone Moreira – Tráfego Visual: catálogo. Anthony. José Rufino – cartas de areia: catálogo. EIRÓ. 1979. José. Catálogo de exposição do artista José Rufino. Novíssima arte brasileira. São Leopoldo do Sul: Ed. CANTON. Brígida Baltar – Casa de Abeja: catálogo. 2.Arte no Brasil contemporâneo – Poéticas da Memória 391 Referências bibliográficas AIDAR PRADO. A carga-pesada histórica. Unisinos. São Paulo: Iluminuras. . Catálogo de exposição do artista Marcone Moreira. Lugar global e lugar nenhum: ensaios sobre democracia e globalização. DUARTE. Catálogo de exposição do artista Divino Sobral. São Paulo: Paz e Terra.). 2005. 2003. 2003. HALL. Liv (orgs. In: FISCHER. A. José Luiz e SOVIK. GIDDENS. Laceratio: catálogo. SOBRAL. Goiânia: Museu de Arte Contemporânea de Goiás. Unesp. RUFINO. São Paulo: Ed. Divino. Stuart. O poder da identidade – a era da informação: economia. 1991. O tempo é água: catálogo. Jorge. 2001. 1998. A identidade cultural na pós-modernidade. sociedade e cultura. Manuel. Kátia. Luisa. Ernst. São Paulo: Hacker Editores. 2003. Hibridismo Cultural. As conseqüências da Modernidade. Rio de Janeiro: Zahar. 1999. (coleção Aldus). São Paulo: Galeria Adriana Penteado. Belém: Galeria de Arte Graça Landeira. 2000. Antonio. 2004. Universidade da Amazônia. BURKE. Rio de Janeiro: DP&A editora. CASTELLS. CALLADO. Bogotá: Galería del Instituto de Cultura Brasil Colombia. FARIAS.

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sem dependerem desse estado para funcionarem efetivamente). quando não projetadas.393 Acerca de uma poética da tensão: estruturas retesadas em instalações na América do Sul SILVIA LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO: MESTRADO EM ARQUITETURA E URBANISMO BOLSISTA: CAPES Introdução Este artigo busca explorar relações entre a produção sul-americana de Instalação.1 um sistema estrutural tradicionalmente utilizado nas engenharias civil e militar.. in “Explicação Necessária”. em português. 2. 2003]. alguns autores preferem o termo “estruturas retesadas”. FARIAS. O termo ‘tensoestrutura’ de uso já bastante consagrado no campo das coberturas de cabos e membranas. como os cabos e as membranas.). como gênero artístico. os estados de tensões de tração a que as estruturas retesadas. para catálogo da Exposição N. em função do espaço destinado a recebê-las2 (FARIAS. Neste sentido. genericamente. As instalações freqüentemente são modificadas. todos os estados de solicitação interna [PAULETTI. pinturas e esculturas tradicionais. Instalação é termo criado ao longo dos anos 60 na esteira dos movimentos ligados ao Minimalismo e que serve para designar obras que. também é inadequada a expressão “estruturas tensionadas” posto que neste estado encontram-se todas as estruturas. é um anglicismo que introduz. em inglês. 2004) 1. Também se torna inadequado falar de estruturas “tracionadas” ou “protendidas”: muitas estruturas podem estar tracionadas sem caracterizarem sistemas retesados (isto é. ao contrário de desenhos. Leirner 1994+10. invariavelmente encontram-se sujeitas. Agnaldo. e estruturas retesadas. e o termo “protendido” já encontra uso corrente no contexto de outros sistemas estruturais.. . não se pode simplesmente arranjar num espaço dado sem que sua presença física o altere significativamente (. Portanto. uma séria ambigüidade: se o termo tension designa apropriadamente. doInstituto Tomie Ohtake. de modo que sua adoção no campo das estruturas retesadas pode introduzir alguma confusão conceitual [PAULETTI. 2003]. em português o termo tensão abrange.

Op cit. Edith Derdyk. Lygia Clark.4 Mais especificamente no caso da produção artística contemporânea sul-americana em Tensoestruturas. b. para funcionar a contento.163-170. os fios não se entrelaçam. especialmente após os primeiros trabalhos do arquiteto alemão Frei Otto. Da esq. coube a J. porque as fiações são retas e não têm as diferenças de ondulação que o urdume e a trama apresentam. Edith Derdyk: Dobrando Espaço. A tecnologia implícita na concretização de projetos por meio de estruturas retesadas tem sido empregada por um contingente expressivo de arquitetos. membranas3 ou infláveis. p. apenas. em correspondência comigo. não são considerados tensoestruturas. SILVA. de seus elementos estarem retesados. e não frouxos (PAULETTI. Dada à amplitude do tema. 3. Ernesto Neto e Otavio Donasci. mas ficam em duas camadas. no campo dos pneumáticos. Op cit. ainda se dá preferência aos tecidos.165. embora constituam-se de membranas. Por outro lado.H. devese necessariamente citar Frei Otto. ao contrário dos tecidos. 2003. no campo das estruturas de cabos e Walter Bird. 6. engenheiros e artistas nos últimos quarenta anos. por contrariar a questão da rigidez da tração necessária àquela classe. Entre os arquitetos e engenheiros que lideraram o desenvolvimento das estruturas retesadas modernas. c. Andréa Vieira da. 2002. Andréa Vieira da. Amélia Toledo. Por isso. enfatizam-se nesta publicação as instalações que utilizaram fios. por outro lado. O pioneirismo da modelagem computacional das estruturas retesadas.” . Dentre as instituições responsáveis pela disseminação do interesse por este tipo de estruturas.: a. com propostas pioneiras em estruturas de cabos. elencam-se alguns artistas renomados como Rafael Soto. Lygia Pape: Ttéia 1991. SILVA. d. que freqüentemente promovem conferências-chave no campo das estruturas de cabo e membrana. por sua vez. Ernesto Neto: vista geral da nave. Lygia Pape. destacam-se a International Association for SheII and Spatial Structures. Por sua vez. Helio Oiticica. Argyris. Abrangem–se os tecidos e os não-tecidos. com seus “Parangolés”5 (1964) e “Tropicália”6 (1967). 2003). Bienal SP. para dir. e a International Association for Wind Engineering. os não-tecidos podem apresentar problemas de descolamento entre as camadas já que a sua unidade está garantida apenas pelo material de recobrimento. p. Eles são mais fáceis de produzir. Otavio Donasci: Hidra. . Segundo Pauletti. Eero Saarinen e Kenzo Tange. “nos nãotecidos. membranas e pneumáticos. nos casos em que se exige mais resistência. 5.394 LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO e por estruturas retesadas se entende um sistema que depende. 4.

são produzidas. quanto em espaços urbanos alternativos. 2001. na qual o incremento da realidade é constituição de um valor original (PAREYSON. Relações entre estética e poética Que a poética e a crítica estão essencialmente ligadas à atividade artística fica claro: a primeira tem a tarefa de regular a produção da arte. descobrir. portanto. ao mesmo tempo. e por último um componente crítico em que as reflexões acerca da extensão social das práticas estéticas executadas são documentadas. em que questões de memória e back-ground dos artistas são exploradas para averiguar sua interferência no processo criativo. produzir. tem pesquisa em três vertentes: um componente teórico acerca da história da arte e da crítica da arquitetura. p. a própria obra requer tanto a poética . nem o leitor consegue avaliar a obra sem um método de leitura mais ou menos consciente. Para Pareyson. e o simples “fazer” não basta para definir sua essência. somente durante a execução propriamente dita que o conteúdo se materializa na forma final. um componente prático em que instalações são experimentalmente concebidas e implementadas. tanto em espaços tradicionais de exibição. exatamente num produzir e realizar que é.. A arte é uma atividade na qual execução e invenção procedem pari passu. inventa o por fazer e o modo de fazer. Mesmo que os croquis sejam essenciais para o estudo do projeto.. Formatividade nas Tensoestruturas Luigi Pareyson discursa com muita precisão que a arte não é somente executar. isto é. simultâneas e inseparáveis. 25-7). a atividade artística consiste propriamente no “formar”. 395 Esta comunicação.Acerca de uma Poética da Tensão: Estruturas. enquanto faz. Nem o artista consegue produzir arte sem uma poética declarada ou implícita. Ou seja. que apresenta resultados preliminares de mestrado em andamento na FAU-USP. ao passo que as instalações dos artistas sul-americanos mencionados. e a crítica a de avaliar a obra de arte. ao mesmo tempo em que são concebidas. inventar. Ela é um tal fazer que. realizar. O mesmo é imediatamente percebido no modo de se projetar e executar as estruturas retesadas.

historiadores. freqüentemente. Em todo caso. Pareyson refuta a idéia de que arte-crítica-estética formam uma escala de intensificação progressiva de reflexão [PAREYSON. na sua própria qualidade. as marcas da sociedade sul-americana e da vivência em transição entre os séculos XX e XXI decisivamente se fazem presentes por meio das poéticas que abrangem questões de tensão. p. “a estética tem a incumbência de dar conta do significado. transparência e flexibilidade. A crítica é o espelho no qual a obra se reflete: ela pronuncia o seu juízo enquanto reconhece o valor da obra. E precisamente por estética ser filosofia. Também desses conceitos fazemos a analogia de que. por sua vez. que. na condição ao mesmo tempo de fruidores. ela é reflexão sobre a experiência. do crítico. Daí. Fruição e crítica nas instalações em tensoestruturas Observa-se que. como o sistema das estruturas retesadas em que estas instalações são plasmadas. aprovou-se a si mesma (2001. Ele acredita que “a estética é filosofia justamente porque é reflexão especulativa sobre a experiência estética: a experiência do artista. críticos e técnicos. apresentam como estética as observações que eles. Para o filósofo Luigi Pareyson. da possibilidade e do alcance metafísico dos fenômenos que se apresentam na experiência estética”. numa retórica ou mesmo implícito no próprio exercício da atividade artística. do técnico da arte. isto é. na medida em que exige ser feita e avaliada. para . 2001. tem um caráter especulativo e concreto a um só tempo”. embora o artista deva dominar as restrições estruturais da geometria característica das tensoestruturas e delas extrair melhor partido estético. mas buscam explorar suas diversas possibilidades espaciais e sensoriais. não necessariamente entendem os procedimentos construtivos dos trabalhos. ao sentenciar que a poética é programa de arte. os participantes das instalações. é toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época projetada no campo da arte. da estrutura. p. 11). Portanto. do historiador. artistas. do leitor. animados pelo seu real contato com a arte. nascendo. enquanto repete o juízo com que a obra. Pareyson define melhor os termos. declarado num manifesto. ela traduz em termos normativos e operativos um determinado gosto.11-13].396 LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO quanto a crítica. fazem sobre a arte. isto é.

O quê teria acontecido com aquele ambiente. depoimentos de visitantes e restos do trabalho desmontado. O sentimento inicial que a obra desperta no espectador é. uma vez que são em sua totalidade efêmeras. Nas instalações concebidas com tensoestruturas. Arthur Danto escreveu sobre Instalação que “é impossível falar de quaisquer das obras. poucos historiadores seriamente as estudaram. imponderáveis e rígidos. “o estético deve sempre tirar partido da experiência da arte. quer ele se atenha ao testemunho alheio.. a documentação se resume em fotos. análogo àquele da criança que recebe como presente um brinquedo novo e desconhecido. porém. realizado em setembro de 2007 no MuBE. há precisamente essa necessidade de levar em consideração o olhar dos participantes da experiência estética. 397 Pareyson. alguns depoimentos de participantes e colaboradores da execução do trabalho “Construção”. dedilha as suas fibras como se tivesse em mãos um instrumento musical de cordas. p. sem ter tido a experiência que ela demanda”. Em 1993. a sensibilidade por sua vez não demora em admiti-los ao menos como possíveis. devidamente aprofundado e interpretado” (PAREYSON. E esta constatação. se o juízo falha em encontrar uma justificativa para aqueles feixes de luz simultaneamente fluidos e sólidos. responsabiliza-se por converter esta curiosidade contemplativa original num ímpeto ativo de descoberta: o agora explorador (ex-espectador) embrenha-se e embaraça-se pelo labirinto sólido daquela luminosidade. e que por este motivo não o identifica como tal. de certa forma. A seguir. 2001. Talvez como resultado. procura um ou outro ângulo de observação particular que lhe revelem figuras inesperadas escondidas .Acerca de uma Poética da Tensão: Estruturas. se ao se examinar mais de perto se constata não se tratar tão somente de luz. até então um lugar perfeitamente comum e prosaico. A participação do espectador é tão integral nas Instalações que sem ter a experiência de estar no local.. e os toma como inexplicáveis.8-9). em se converterem numa irresistível curiosidade. para que a luz ali se comportasse de forma tão peculiar? Que lógica haveria no padrão com que os raios luminosos ali parecem multiplamente se refletir. e no traçado por eles desenhado? E. Afinal de contas. em maior ou menor grau e por vezes. quer ele se inspire numa própria e eventual experiência direta. por sua vez. apesar da sua proliferação como forma de arte nos últimos quarenta anos. que arte ou que razão teriam tecido semelhante trama semitransparente de fios com tanto cuidado e paciência? Estes momentos iniciais de surpresa e hesitação não tardam. a sua análise é bastante difícil. em São Paulo.

e que se diverte com este processo de aprendizado e de construção do conhecimento da realidade. Lucas Blattner Martinho..partindo de um ponto comum a todos nós.: a. navegando na sutileza dos fios tensionados... novos trabalhos com o mesmo fôlego inspirador! Sandra Vincino – terapeuta holística..Materiais: fio de silicone.voltar às origens. através da Geometria Sagrada da Estrela de Davi... encher-se de Paz e Harmonia.estas as sensações que o Caminho das Estrelas traçado pelo silicone cuidadosa. representada pelo material de que a obra de Silvia é feita(. o brilho das luzes do Salão. seres humanos manifestados. cheios do brilho de pequenos cilindros cristalinos.) Parabéns. com sua tensa firmeza (Terra. pela belíssima obra de arte. ali estão.. em suas formas translúcidas. cristais AB. Um comportamento este análogo. 14/09/2007 Da esq. carinhosamente manipulado pela Silvia me trouxe..... mais do que isso. 9/09/2007 . detalhe dos silicones e cristais. MuBE. Silvia Titotto: “Construção”. encarrega-se de manter a atenção do espectador explorador presa não através de uma interatividade óbvia e efêmera. Os quatro elementos. até a fluidez da água do lago de carpas.. no Planeta Azul. agora. mas sim através de uma experiência sensorial sutil e criativa. breve. os fios brilhantes nos conduzem. ir além da realidade concreta. Trata-se de uma obra que atrai a atenção e desperta a imaginação não por conta de uma extravagância ou de uma agressividade despropositados. no contraste da leveza do tracejado (Ar). Sílvia. vista geral. para dir.398 LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO no desenho do percurso dos raios.Que possamos ver. que me propiciou momentos tão extasiantes nesse encontro de minha alma com sua Verdade maior. nos recordando a Estrela-mãe de onde emergimos como Conscência Cósmica. ao daquela criança que aos poucos vai compreendendo como operar o seu novo brinquedo. b. c. experiência sensorial.. no reflexo dos fios no lago (Água).. Adentrar os mistérios do Ser. que refletem. E. mas sim graças a uma singela e curiosa beleza geométrica. pela Graça divina. 09/2007. criadores da Vida de Gaia. de Alegria e Leveza. evidenciados no brilho das luzes (Fogo). engenheiro.

PAULETTI. lycra. 2002. para tecê-lo. cheio de feminilidade. Cambridge: The MIT Press. 2004. talvez com a transparência possível diante de barreiras impostas. Videocriaturas: análise de videoperformances realizadas entre 1980 e 2001. 2001. FAU-USP. instalação interativa.. Orientadora Profª Drª Vera Pallamin. transparência. Julie H. dia após dia. São Paulo: Martins Fontes. arquiteta e museóloga. site specific. Caroline Rocha. The Spaces of Installation Art. arames. Análise e Projeto das Estruturas Retesadas. Dissertação de mestrado. O jogo de luzes. . Ernesto. sobras e transparências garantem ao observador um encontro com o lúdico. História. arquitetura têxtil. tudo feito à mão sob a supervisão cuidadosa da artista. cristais. deixa evidente muito de sua personalidade.. Espaço da experiência: As obras penetráveis e participativas de sete artistas brasileiros. fazem analogias. 18/09/2007 Referências Bibliográficas FARIAS. tensoestrutura. Leirner 1994+10. Seu trabalho. . é arremessado para dentro de si. Os Problemas da Estética. Victor Souza Lima. SILVA. através de materiais conhecidos. 399 Da tensão à leveza Singularidade artística. Otávio do. NASCIMENTO. A instalação contemporânea de Silvia Tittoto apresenta-se como uma rede de infinitas possibilidades de “conexões” espaciais e psíquicas. silicone. para relações particularmente preestabelecidas com aqueles materiais. From Margin to Center. Prof. de 1960 e 1970. NETO. Quilômetros e mais quilômetros de nylon. ECA-USP. Silvia se desdobra diante de seu próprio objeto artístico para compô-lo. Os brilhos que podem ser tocados em meio à tensão dos fios. Amélia Toledo: as naturezas do artifício. São Paulo: W11.O. Dra. num balé espacial. bolinhas de gude. milhares de conceitos se aplicam ao trabalho da artista paulistana Silvia Tittoto. talvez com tensão do dia-a-dia e a busca pelo belo. Minuciosamente. com o interativo e. R.Acerca de uma Poética da Tensão: Estruturas. Andréa Vieira da. 2003. para catálogo da Exposição N. 2002. Dissertação de mestrado. REISS. Tese de Livre-Docência apresentada à EPUSP. Luigi. Titti. Déc. do Instituto Tomie Ohtake. In: “Explicação Necessária”.M. até que a instalação atinja a beleza e sua auto-superação. 1999. Prof. Orient. Agnaldo. e lançando no ar pequenos elementos. 2002. Nu Tempo. Dr. Sevilha: Centro Galego Arte Contemporânea. O Corpo. tracionando as superfícies do espaço expositivo. PAREYSON. Arthur Matuck. se compõem no ar.

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Epistemologia e Metodologia da Arte .

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percebemos. fala. realidade e fantasia LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Nos últimos anos presenciamos vários autores discutindo insistentemente sobre o tema “memória”. p. Voltando um pouco no tempo. vem tomando corpo e sendo foco do trabalho de vários artistas contemporâneos. a necessidade de artistas ligados ao Movimento Neoconcreto. Eduardo Subirats trata da impossibilidade de consituição de uma identidade sem um passado. curadores e teóricos. 1990. ondas de transformação social atingem virtualmente toda a superfície da terra – e a natureza das instituições modernas. por sua vez. a memória é um tema paranoicamente retomado pelos artistas. 378). Esta temática. mas o pós-moderno apresenta uma verdadeira obsessão pelo passado. como Oiticica e Lygia Clark. semearam as questões entre a arte e a vida. muito trabalhada e pensada por críticos. Pode até parecer um paradoxo. de procurar novas linguagens artísticas introduzindo em seus trabalhos. 2002). “a memória como condição da humanidade” (CANTON. Benjamin. sendo a memória uma peça importante desta relação. Essas heranças. 6. que podemos chamar de “Heranças Duchampianas”. como prioridade.403 Memória. (GIDDENS. a relação entre arte e vida. A medida em que áreas diferentes do globo são postas em interconexão umas com as outras. Vivemos em sociedades de mudanças rápidas e constantes. A fragmentação e as rupturas da condição pós-moderna propiciam uma verdadeira necessidade de se apegar ao passado como um lugar constituído de tempo e espaço determinados. já na década de 1950. em seus ensaios . digo isso pela nova estética e abertura de novas linguagens e possibilidades artísticas desenvolvidas pelo artista francês Marcel Duchamp.

404 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES Experiência e pobreza. Interessante ressaltar que quando as perseguições começaram e. uma senhora ucraniana de 70 anos sobrevivente da Segunda Guerra Mundial que se dispôs a contar suas experiências – “. Por que? Porque aquilo que vivenciaram não podia mais ser assimilado por palavras. até aquele momento.”. na continuidade de uma palavra transmitida de pai para filho. linguísticas. Realidade e fantasia se .. 2006. não na Áustria. de 1933 e O narrador. não.”. quando a guerra explodiu. foi com o meu tio.. Lida se confundia. p. todos sentados em seus banquinhos de estudantes de arte... tradição retomada e transformada. o sentimento também precisa acompanhá-la para que ela não seja uma repetição do estado antigo.isso aconteceu na Polônia.” – alertou Lida antes de começarmos.. era apenas ficção. escrito entre 1928 e 1935. Sem o trabalho da reflexão e localização. ou “.81).. passada de geração em geração de forma ritualística e na memória da imagem. ocorrida de forma tradicional. Continua afirmando que as razões da desaparição das formas tradicionais de narração provêm de fatores históricos que.. observa o autor. as imagens se misturavam. tem coisas que eu não quero me lembrar. artísticas de uma forma geral. um silêncio profundo.. seria uma imagem fugidia. não. dono de lembranças doloridas.. mas uma reaparição” (BOSI. da perda ou declínio da experiência humana que repousa sobre a possibilidade de uma tradição compartilhada por uma comunidade.. personagem real de uma guerra que para muitos.uma lembrança é diamante bruto que precisa ser lapidado pelo espírito. afinal de contas “. um imenso respeito pelo narrador. posteriormente. voltaram mudos. Os sobreviventes que voltaram das trincheiras. Lida era apenas uma criança e hoje relata tudo novamente com um olhar de criança.mas não tudo. em cada geração. só aquilo que eu puder dizer.. isso não aconteceu com meu pai.. interessados em arte contemporânea e todas as suas possibilidades temáticas. As lembranças da infância demoraram um pouco a chegar. A narração. segundo Benjamin.. O fruto de nosso estudo: as lembranças de Lida. Pensando nas questões relativas à memória narrada oralmente e reconstruída a cada processo narrativo. não. culminaram com as atrocidades da Grande Guerra. propus dois trabalhos para um grupo de 25 alunos com faixa etária entre 20 e 65 anos. O primeiro consistia em trabalharmos a memória de outra pessoa.. por diversas vezes ela chegou a se corrigir – “.

é um (res)sentimento. caiu se machucou na tentativa enlouquecida de fugir da morte. Era o cometa Halley que apareceu em 1908”. . interessante.. Em um dos relatos que Ecléa Bosi coloca em seu livro Memória e Sociedade: Lembrança de Velhos. poderemos matar a charada. um sentir de novo. no momento em que sua vida estava por acabar. p. Dona Brites nos faz uma confissão: “Tenho medo de faltar com a verdade. ela o tece até atingir uma forma boa. Lida começou a correr pelas árvores em direção às montanhas. distinta do arquivo. quem já havia se salvado de duas quedas de cima da ponte. quando se reconstitui no presente não trás apenas as imagens. o que eram! Surpreendentemente. mas também não posso afirmar que seja toda verdadeira. mas tenho idéia de que alguém me tirou da cama para me mostrar uma espécie de nebulosa de fogo no céu. Um dia. ela resolveu ir à este local quando apareceram dois animais que Lida descreve como “cachorros do tamanho de ursos”. Realidade e Fantasia 405 misturam e formam um todo belo.88). não poderia agora morrer devorada por dois animais que ela nem sabia. existem muitas possibilidades para uma realidade. Se pensarmos que para uma criança cachorros selvagens poderiam ter o tamanho de ursos e que seu dono ou adestrador poderia ter a beleza e o esplendor de um príncipe. afinal de contas. “A narração é uma forma artesanal de comunicação. Lida nos contou sobre uma floresta rodeada por montanhas na Áustria. Realidade ou fantasia? Não digo que a história de Lida é uma mentira. um presente que é formado a cada instante em que resgatamos nossas lembranças e as reconstruímos como indivíduos que somos hoje. vários bombardeios. A memória é viva. segundo Bergson. e ainda não sabe. Ela não visa a transmitir o ‘em si’ do acontecido.aparece um príncipe e a salva” – como ela mesmo conta. ela é busca. afinal de contas. a narradora. às vezes a fantasia atrapalha. porque responde necessariamente às demandas de nosso aqui e agora. A memória não opera a partir da simples recuperação do passado. A memória é composta de flechas no espaço que apontam para o presente. Investe sobre o objeto e o transforma” (BOSI. depois que ela e sua família haviam conseguido ir para um campo de refugiados. a emoção. mas também as sensações. 2006. o sentimento. afinal de contas a memória. meses com pouquísima comida e três semanas em um dos mais cruéis campos de concentração alemão. que agora somos. triste. dinâmica. procura que se faz a partir de um lugar: o presente.Memória. As lágrimas foram inevitáveis. “. poético..

Mas também há traços de um mundo belo. arrancam de cada um de nós o significado da vida. Depois das narraçoes feitas. os traumas. percepções. produzirem suas sensações. do passado retomado pela condição presente e esse novo tecido. falam por si só. perde-se o sentido. as perdas. de “paz” da consciência. 1998). A fantasia completou tudo aquilo que faltava na imagem mental que foi construída. julgam ser suficientes para expressar toda a dor transmitida por ela. rico. de tudo aquilo que falta para a cidade se reerguer e voltar a ser cidade. chegou a hora dos ouvintes transmitirem. reconstruído.406 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES O que é fantasia e o que é realidade na história de Lida? Nunca saberemos. Até porque a versão oficial que se lê nos livros é diferente da recriação do passado feita por cada um dos sobreviventes. Pegando o resultado deste projeto podemos chegar à algumas conclusões. de “relaxamento”. São vários os fatores dessas desassociações com a realidade. o produto final extremamente misto. a busca de um novo lar. por sua vez. Os ouvintes. . são representações de lugares que os alunos nunca estiveram e que construíram detalhadamente a partir do relato de Lida. As cores são pesadas. ucranianas. Alguns trabalhos tendem a narrativizar de forma bem linear as passagens da vida de Lida. São representações desesperadas. fizeram a mesma coisa. fazendo assim. angustiantes. a perda do lar. Portanto. A desorganização do espaço. O esquecer é uma força positiva que possibilita uma espécie de “descanso”. idéias. como se nada tivesse acontecido. polonesas. Mas não houve descrição da paisagem ou detalhes sobre a constituição de uma campo de concentração. expressivas. São pinturas de paisagens austríacas. É preciso que o corpo reaprenda a digerir. a esquecer as vivências do passado. a memória e o esquecimento funcionam naturalmente em uma dinâmica em que ambos são igualmente necessários a vida (NIETZSCHE. Para que o novo possa surgir. como se a guerra continuasse apenas nos filmes da TV. Lida reconstrói suas ruínas com tijolos e cimento vindos de sua imaginação. sentimentos. segundo os autores das obras. Nietzsche considera que o homem teria o esquecimento como uma força corporal imprescindível para a existência saudável e plena em alegrias e afirmações. outros se focam em apenas uma cena que. as imagens que formaram acerca da história.

a esperança de uma vida num país sem guerras. os alunos não tiveram a oportunidade de ter uma experiência real em Paris. a incerteza. Mas por que a Torre Eiffel? O que é notado neste exercício é que a maioria das pessoas é capaz de imaginar mentalmente a Torre Eiffel ou chegar bem perto de seu formato. Rostos aflitos. Aqui. Em outras palavras. com seu olhar de criança. mesmo mais de sessenta anos depois. em Paris pela artista brasileira Rivane Neuenschwander. há um respeito àqueles que se foram e ninguém jamais lembrará os nomes. o campo de concentração onde ela esteve com os pais e o irmão menor. o medo controlado. cartões postais e etc.Memória. O mais interessante é que Lida volta para ver os trabalhos. os alunos dobrariam suas folhas ao meio. Realidade e Fantasia 407 Os mortos são representados. Neste trabalho Rivane coleta e expõe 130 desenhos da Torre Eiffel feitos por cidadãos de Belo Horizonte e em seguida disponibiliza aos espectadores uma escada que dá acesso à uma janela com vista para a torre. acessos globalizados. a “verdade” atestada por Lida e apreendida por cada um dos alunos é uma qualidade que não pôde ser sucumbida pela fantasia. continuava acreditando que os chuveiros do campo não estavam funcionado pois não saía água. Ela havia participado de experências na câmara de gás e. Um dos trabalhos eu considero como o mais duro para Lida. . a aluna que produziu o desenho capta e transmite o que Lida. a chegada ao Brasil. mas a imagem da torre foi gerada em suas mentes a partir de fontes secundárias. a vontade de comer maça saciada. Um outro trabalho proposto também tinha a intenção de atestar a memória dos alunos. Isso ocorre devido ao desenvolvimento da tecnologia de informação que permite a todos. Minha proposta foi a seguinte. olha com calma e os reconhece. na primeira metade desenhariam a torre utilizando apenas a memória e na segunda metade desenhariam novamente a torre a partir de uma reprodução. Atesta a reprodução sem fim da imagem da torre em souveniers. Passagens felizes não podem deixar de ser citadas. Os tijolos foram recolocados. um desenho de Auschwitz. a dor. provando que a verdade existente em cada um deles. um a um. mas a arquitetura já estava edificada há muito tempo. gestos de desespero. nunca havia percebido. o essencial pôde ser captado: o medo. ou quase todos. as dores vencidas. Foi inspirado em uma instalação exposta em 2002 na galeria Palais de Tokyo.

A estrutura verticalizada. verticalizado. notamos que a representação a partir da imagem é extremamente pobre de detalhes. aquele feito a partir da memória e um segundo construído com o auxílio da imagem. feito a partir da memória apenas. um desenho praticamente infantil. está longe de ser. posso dizer que foram criadas 25 novas “Torres Eiffel”. Ao nos depararmos com o desenho da esquerda. Impossível não vincular os desenhos ao original. presenciamos um rico detalhamento. Em alguns casos nota-se uma tendência a se fazer uma torre de transmissão e até um igreja: uma das produções leva uma cruz no topo. O artista foi além do enunciado que solicitava uma reprodução da torre já existente. outros uma trama na construção. mas que a qualidade de verdade em cada uma delas. criou seu próprio mundo cheio de verdade e fantasia. afunilada. Quando analisamos os dois desenhos. . uma trama na construção e os inconfundíveis arcos prevalecem. afinal de contas a lembrança é nebulosa e se funde com outras imagens que permeiam nosso cotidiano. criou sua própria torre. livre das convenções do lógico e da verossimilhança.408 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES Nenhum dos desenhos de memória é a Torre Eiffel propriamente dita. prevalece. é uma abstração da torre. Mas o que me chama mais atenção é especificamente um trabalho. repleta de novas criações. Mas poderíamos dizer que não se parece com a Torre Eiffel. heranças da cultura e crença de cada um. lado a lado. Todos preservam um formato antropomórfico. Alguns desenhos possuem arcos. assim como das paisagens produzidas a partir do relato de Lida.

1982). Seu “triunfalismo é a vitória do vencedor a pisotear a tradição dos vencidos” (Bosi. É o que defende Eduardo Subirats (1984). de forma semelhante. como cultura definida e impositiva. mas também porque na performance criamos significados ao articular a memória do passado com o presente. pode ser pensada como uma forma diferente e atual de discutir a cultura. Talvez porque a construção da identidade nacional se utilizou dessa história. No nosso caso. A memória. dirá Subirats. a memória é oprimida por que “a história oficial celebrativa” sufoca o trabalho da memória. não foi respeitada. As vanguardas artísticas tiveram uma função empobrecedora na América latina. Talvez a memória seja uma das coisas mais importantes para a Arte da Performance. autônoma. Posteriormente. ou porque a história da América Latina sempre foi contada por pensadores notadamente exteriores à cultura regional. numa “relação musical” (Turner. especialmente a memória da experiência artística. Temos sempre certo cuidado ao contar nossa história cultural. principalmente no Brasil. a arte da performance na cultura contemporânea. em detrimento de uma identidade homogênea. talvez por causa da marca colonial. Não só porque no momento da experiência performática emoções ligadas a eventos passados são revividos. porque a cultura regional. Segundo Ecléa Bosi (1995).409 Performance: Arte viva como Experiência ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE O imperialismo chegou nas sociedades pré-industriais de forma a privá-las de uma identidade histórica. 1995:19). . “importou-se” as vanguardas artísticas nessas mesmas regiões geopolíticas: chegaram com o aval de uma civilização supostamente avançada e tecnológica.

uma vez que se propõem auto-reflexiva. emoção e reflexão da cultura no período moderno é claramente diverso daquilo que nos orienta hoje.. Hoje o território da arte tem outra extensão. talvez o principal teórico da performance no Brasil. a grande diferença entre o moderno e o contemporâneo estaria no que podemos entender por sensibilidade cultural. 1. Falar de memória em performance hoje em dia significa não só apontar certos processos artísticos (ou artistas).” (Cohen. ampliou-se sua qualidade comunicacional. Segundo Teixeira Coelho (2001). 1989:144) . que teve seu primeiro livro publicado em 1989. ao movimento.. A profusão de estilos artísticos dos nossos dias. também dificulta nosso exercício da memória. Aquilo que orientou a percepção. ao meio ambiente. Seria uma espécie de cor de fundo. vivemos um outro tipo de relação com a história e com a memória. Além da construção de novos significados. Diz-se que Flavio de Carvalho quase apanhou quando realizava um experimento durante uma procissão. A experiência da arte da performance ressalta diante da superficialidade das experiências da vida contemporânea (superficial pela “fosforescência turbilhonada” do ritmo das informações. que dificulta observar arte como uma linearidade (Coelho. Às vezes isso nos leva a uma impressão confusa – O que vejo é arte? Mas afinal.410 ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES Temos muitos relatos de experiências performáticas no Brasil. mas também apontar o enviroment1 em que surgiu tal processo. Sabemos que na Semana de 22 algo diferente aconteceu no Teatro Municipal. termos de Virilio (1984)). a performance trabalha a memória da própria arte. Mas na cultura contemporânea (ou “pós-moderna”). diz respeito ao clima. Agra (2004) reafirma o uso da palavra enviroment: “essa palavra.. o que é arte? Também nos perguntamos o que é a performance. A memória cultural hoje em dia tem outro tempo. quando Ronald de Carvalho leu o poema “Os Sapos” de Manuel Bandeira (“foi.. que não tem tradução satisfatória para o português. Talvez seja justamente por isso que a performance volta a ganhar espaço de reflexão: ela articula memória e subjetividade através da experiência. E nesse momento passamos a falar de performance nos termos de Renato Cohen. não foi. outro ritmo.”). 2001).

(“registradas em MP3. ou seja. não temos interesse em retificá-los. “(R)Entre dans la Vif de l’art – Um Composition Graphorragique de mémoires morcelées. avec interférences d’Otavio Donasci et références de Renato Cohen” Par Lucio Agra e Otavio Donasci. Traduit du Portugais par Alain Mouzat. baseado em recortes de outros textos. Curiosamente aquela era justamente a época em que os mecanismos de registro (a mídia tecnológica) ficavam cada vez mais acessíveis aos artistas. Pouco importa a veracidade dos fatos contados. não basta ver fotos ou assistir a vídeos de registro. In: Parachute Revue d’Art Contemporain. encontraremos dezenas. (poeta. a memória mantém a arte viva. como diz Ecléa Bosi (1995). Lucio. 2004). n. A memória de quem passou por certas experiências devem ser evocadas quando estudamos a performance. E 2. p. momento especial para a performance. escreveu um texto emocionante sobre isso. Lúcio Agra falará de “um ambiente de discussão e criação” da capital paulista na década de 1980. Agra vai reviver em seu texto justamente a “arte ao vivo” (arte da performance) que se fazia na época. Se a arte da performance é uma pesquisa em processo. Na performance.2 Seu propósito era discutir a relação da música com a performance no início da década de oitenta. Não podemos falar de uma experiência artística passada sem conhecer a sensibilidade cultural da época.Performance: Arte Viva como Experiência 411 Lucio Agra. Poucos fatos são apresentados com a devida referência. 2004) e lembranças de eventos e situações daquela década. a performance no Brasil é muito contada através de histórias. “um período de paradoxos” (Agra. Um simples quadro histórico. générée par Lucio Agra. pode ser “incompleto como vivência”. dirá Agra. O interessante é conhecer a memória desse artista. a memória serve para articular passado e presente e manter a pesquisa em andamento. . Canadá:. diretamente do autor]. Mas. gerado por Lucio Agra. AGRA. mas isso não vem ao caso. 2004 [“Re(vi)vendo a Arte Ao Vivo – Um arranjo graforrágico de memórias rotas.116. esforço que o traz aos dias atuais. certamente. fica o que significa. Ela pode ser revelada por um texto como este de Lucio Agra. Infelizmente ainda não publicado em português. durante o mês de fevereiro de 2004”. Como não poderia deixar de ser.54 . Para se compreender o que aconteceu em uma performance. Essa sensibilidade é muita bem construída através da memória. Revista Parachute. ou em uma bela entrevista. Tive acesso a uma versão exclusiva. O que nos chama atenção foi seu “método”. a grande questão é a experiência. com interferências de Otávio Donasci e referências de Renato Cohen”. se formos procurar fontes. de conversas com o performer Otavio Donasci. performer e pesquisador). Agra.67.

seu esforço é visível. Definitivamente a transformação da obra ao longo do processo é uma das coisas mais interessantes na performance. A memória (e todas as marcações pessoais e estilização dos fatos) passa a ser documento criativo. Lali Krotoszynski é uma performer paulista. “me lembro de. Lali contou coisas como quais eram as escolhas dos artistas na época... Ele coloca: “A história contada por Renato Cohen e por Otávio Donasci não diverge fundamentalmente” (ambigüidade implícita: não divergem entre si e com a história que ele conta). tenho desenvolvido algumas entrevistas. A proposta Work in Progress4 se utiliza de acontecimentos e experiências biográficas. Que Ivald Granato tinha a performance como uma estratégia de divulgação. no processo criativo. A memória é crítica para Lucio. o procedimento Work in Progresss alcança a característica de linguagem determinando a relação única de processo/produto” (Cohen. 2004) Com elas surgem informações que não existem nos livros. por exemplo. Então Donasci começa: “uma das primeiras coisas que eu me lembro. Ou que a boate Madame Satã era um lugar importante da cena dos anos 80. no dia 12 de setembro de 2007.. Nossa conversa naquela tarde foi sobre a performance “Magritte – O Espelho Vivo”.. “um dos amigos que compunha o nosso grupo.3 em sua casa. sobre anseios e temas comuns.. e como eram recebidas novas tecnologias. da vida cultural do artista. sobre a questão da persona na obra de Renato Cohen.”.” ou “cutucando a minha cabeça. Em minha pesquisa mais recente. falou sobre seu trabalho atual.” (2004)..net) 4.412 ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES prossegue: “Uma época também é rica de experiências individuais. Uma entrevista que se destaca é a que fiz com Lali Krotoszinski. Brevemente.” São memórias que reacendem a “equação que não se fechava”. (www. (op.. muito jovens. Ele diz.” E mistura reflexões da própria ideologia: “nós. ficávamos desconfiados daquilo”.. Com o depoimento de Lali Krotoszynski podemos entender que a memória não é só importante para o historiador.cit. que são fonte de muita criação.”.. . Vem pesquisando desde 1981 e desde 1986 trabalha com processos telemáticos/tecnológicos. Nos termos de Cohen: “Instaurando outras aproximações com a recepção do fenômeno e com os processos de criação e representação. de percepções guiadas pelos sentidos. o 3.lalik. Para traduzir em palavras aquele momento artístico. 1998:45).. contou também como o projeto foi se transformando a cada passo. que teve Cohen como encenador. por exemplo: “Embora seja algo difícil de ser percebido por gerações que não viveram o período.

se usarmos a memória das nossas experiências. A “arte viva” pode trazer impacto positivo e emocional que leve o outro a agir. não é nem um nem outro. Rio de Janeiro: Ed. Somente com a memória de si e de sua história que o performer compõem sua presença cênica.67. 1982 www. 1995 COELHO. 34. É também através do jogo da memória que o público vai viver a experiência performática. Poderemos contar outras histórias. Chamamos de persona. O Performer reflete sobre si e seu trabalho para continuar a criar: a memória o coloca em movimento criativo. p. Paul. São Paulo: Perspectiva. 2004 COHEN. TURNER. paradoxos.5 ambigüidades. Talvez se entendermos a performance como experiência. Na perfomance não temos uma pessoa simplesmente em cena.Performance: Arte Viva como Experiência 413 documentarista ou crítico da arte. Teixeira. Moderno Pós Moderno. Memória e Sociedade. São Paulo: Cia das Letras. propostas reflexivas tão caras na performance. São Paulo: Iluminuras: 2001 VIRILIO. Renato.lalik. “Introduction”.116.net 5. In: Parachute Revue d’Art Contemporain. 1998. Lucio. 1982). O espaço crítico. Referências Bibliográficas BOSI. 1984 AGRA. n. mas é importante também para o próprio performer. São Paulo: Perspectiva 1989. “(R)Entre dans la Vif de l’art” Par Lucio Agra e Otavio Donasci. . From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play. e até americana. que ao mesmo tempo. Work in Progress na Cena Contemporânea. Nota-se a importância da memória na resignificação da história realizada através da experiência: a experiência articula sentidos (Turner. Canadá:. Talvez exista algo em comum na experiência artística na América Latina. Traduit du Portugais par Alain Mouzat. . Performance como Linguagem. Também só através da memória é possível encontrar personas. Diz Bosi (1995: 31) “o tempo da memória é social”. poderemos trazer outra qualidade para a arte brasileira. Nova York: PAJ Publications.54 . Ecléa. Victor. mas o artista e o performer juntos.

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Educandário da Sagrada Família. pois ressalta a contribuição desses locais como principal agente na construção cotidiana e divulgação da cultura e do saber. Não se demonstrar a importância da Escola Visconde de Itaúna sem referir-se a história do bairro do Ipiranga. DR. no gesto. já havia desde o início do século XX instituições educacionais como: o Asilo de Meninas Órfãs.415 Escola e Memória V. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO UNIVERSIDADE SÃO MARCOS Introdução A memória se enraíza no concret. criado num universo bastante restrito em meio a poucas escolas existentes no bairro No Ipiranga. Resgatar a história da Escola Estadual Visconde de Itaúna é resgatar a identidade do Bairro em que ela está inserida e é de grande importância trazer a memória escolar educacional. no objeto Pierre Nora. muito famoso por sua participação histórica às “margens do riacho do Ipiranga”. LINDON ETCHEBÈHERÉ JR DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERDISCIPLINAR EM EDUCAÇÃO. . possui 77 anos de história e foi o primeiro grupo escolar oficial da região do Ipiranga. na imagem. 1993. SILVIA BIANCHI MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERDISCIPLINAR EM EDUCAÇÃO. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO UNIVERSIDADE SÃO MARCOS PROF. no espaço. A Escola Visconde de Itaúna é um bem que a comunidade possui para o busca do conhecimento e preservação da cultura.

Fábio de Sá Barreto. Francisco Oliveira Junior. que assumiu o cargo em 1. A população ipiranguista saltou de 12. 1.1 então houve a necessidade de se criar outras instituições de ensino para abrigar a população crescente do bairro. Renato. O Ipiranga agora.416 V. Entretanto possuía um tráfego de bondes considerável devido ao crescimento das indústrias na região. esgoto. Assim. o que demonstrava a precariedade do bairro do Ipiranga. pelo Decreto Lei ou Resolução inicial de criação s/n de 20 de fevereiro e sob ordens do Secretário da Educação Dr. inaugurado em 22 de novembro de 1896. criadas graças ao Conde Vicente Azevedo. político de renome. 1988 . primeiros imigrantes a montar uma fábrica de tijolos na região. foi criada a escola e denominada de Grupo Escolar do Sacoman. Como os irmãos eram de família de tradicionais fabricantes de cerâmica.2 A família Saccoman chegou em São Paulo no ano de 1886.825 no período de 1910 a 1934.064 habitantes para 40. Nesta ocasião o governador Dr.160. Henry e Ernest Saccoman. água. O bairro entretanto continuava a crescer e vilas periféricas surgiram. Diante das dificuldades mencionadas o ensino era deixado para uma solução posterior. todas de origem filantrópica. Adhemar de Barros. O primeiro nome da Escola foi uma homenagem aos irmãos Antoine. cellula mater da Fundação Nossa Senhora Auxiliadora do Ipiranga. Revista Memorial Paulista – Ipiranga. José Vicente de Azevedo (1859-1944). se viu obrigado a ampliar a rede de ensino para abrigar a demanda de crianças das vilas circunvizinhas ao Ipiranga começara a formar. AMBROGI . a cidade crescia com a urbanização e consequentemente desenvolvia a construção civil. SILVIA BIANCHI / LINDON ETCHEBÈHERÉ JR Instituto Padre Chico. 2. problemas que vinham decorrentes do grande número de imigrantes europeus que se instalava na região. Assim nasceu o Grupo Escolar do Sacoman. A escola foi inaugurada em 38 de março de 1930. montaram no local a Cerâmica 1. necessitava acolher as suas crianças e também as da redondeza. Na década de 1930 o bairro estava envolvido por vários tipos de problemas: falta de luz. França. Teve como primeiro Diretor o Sr. nessa época. localizada à Rua Silva Bueno. aumentando assim o problema escolar. vinda de Marselha. criou no bairro do Ipiranga o Asilo de Meninas Órfãs Nossa Senhora Auxiliadora”.º de abril de 1930. com o objetivo de atender os filhos dos imigrantes operários que vinham residir no bairro para trabalhar nas indústrias ali concentradas.

passando a ser situada à mesma rua no n.3 Vale ressaltar que em 1942. Nesta mesma época começava a construção do Museu do Ipiranga com tijolos vindo de São Caetano do Sul. as cores e os padrões da construção original. interventor no Estado de São Paulo. Este painel nos dá uma visão bem clara do patrono da escola e de seus feitos no exercício da medicina. na capital passaria a denominar-se “Grupo Escolar Visconde de Itaúna”.416. Fernando Costa. ocupa um quarteirão inteiro na rua Silva Bueno. possui três pavimentos. (filhos dos operários imigrantes. decretou no Artigo 1º. no hall de entrada é encontrado dois painéis de azulejos pintados a mão por A. o Dr. A primeira restauração só aconteceu no ano de 2005.Escola e Memórias 417 Saccoman Frères. que trabalhavam nas indústrias locais) era muito pequeno e possuía somente 09 salas de aula. Cirurgião. Em quinze anos a situação do bairro inverteu-se e o prédio que havia sido alugado com o intuito de abrigar uma pequena quantidade de alunos da região. possui muitas árvores e um grande espaço para estacionamento em frente à escola. com a finalidade de ser modelo para as demais escolas do estado. Gagni. com o aumento da demanda de alunos a escola mudou-se e com ela também o nome. pintor residente no bairro.o 13.º 1. é um prédio muito grande. sendo portanto uma homenagem pioneira. condecorado com as honras de Oficial-Maior da Casa Imperial e membro titular da Imperial Academia de Medicina. surgiu como uma homenagem a Candido Borges Monteiro. e da cerâmica dos irmãos Sacoman. 3. Cândido Borges Monteiro (*1812 + 1872). homenagear pessoas ligadas ao Império já não era mais mal visto pelas autoridades porque o regime republicano já estava consolidado.027 de 27 de outubro de 1942. L. com consertos e pinturas. O nome “Visconde de Itaúna”. médico da Imperial Câmara e parteiro da Imperatriz. Foi Senador da província do Rio de Janeiro. . prevalecendo o estilo. que o primeiro Grupo Escolar de Sacoman. Fazia parte do Conselho do Imperador. O prédio atual. foi construído pelo engenheiro Prestes Maia. formado pela antiga Academia Médico-Cirúrgica em 1833. Em 1942 sob o Decreto n. usando suas atribuições que a lei lhe confere. O atual edifício é imponente sua construção é de concreto armado. O prédio possui valor arquitetônico e histórico.

O antigo corpo docente era composto por profissionais formados pelas escolas normais. Livro de Ata. Na década de 1930 eram aplicados os conteúdos da Arithimética.5 A escola funcionava em três períodos. O termo “conservado” tem significado de reprovado.ª série. Geografia e História. 6.6 A escola possui hoje. A clientela era composta de 80% dos filhos de imigrantes residentes no bairro e em bairros muito próximos. Livro de Identificação de Professores. Leitura e Calligraphia. sala de Informática. . Resultado final de Avaliação. A nota era estabelecida de 0 a 100 e o aluno para passar para a série seguinte teria que ter no mínimo a nota 50. 32 salas de aulas. filhos de operários que trabalhavam nas indústrias da região. De 1930 a 1979. 130 a 1957 5. 1936. o segundo das 11:00 as 14:00 e o terceiro das 14:00 às 17:10. Livros de Matrícula. sala de Multimídia. Linguagem. biblioteca e conta também com amplo teatro com 4.4 O sistema de Avaliação dividia os alunos em salas de aulas com as seguintes características: Fortes. ou seja abaixo de 50 o aluno era considerado “conservado”. eram chamadas normalistas. matérias que eram ministradas até a 2.418 V. laboratório.ª série introduzia-se Ciências. SILVIA BIANCHI / LINDON ETCHEBÈHERÉ JR Mural em azulejo português localizado no saguão de entrada da escola. Médios e Fracos. o primeiro das 7:50 às 10:50 h. a partir da 3.

. Entretanto ela se mantém fiel aos seus princípios educacionais e culturais. Instituto Padre Chico e Lar do Amor Cristão. A falta de recursos permeou e ainda permeia a escola. seus significados são os mesmos da bandeira do Império. dificultando a sua conservação. elaborado pela Profa. em sua maioria da Favela do Heliópolis.Além da principal atividade é um exemplo concreto de preservação arquitetônica e histórica do bairro do Ipiranga. O principal objetivo da escola foi sempre voltado a formação do cidadão. juntamente com a Profa. O Hino da Escola foi composto em 1965 em homenagem aos seus 35 anos de existência.Escola e Memórias 419 palco e camarins. Maria da Glória Alvarenga e a Música do Prof. Manter a escola semelhante ao projeto original é obra da atual diretora. oferecendo qualidade e contextualização do ensino. agregando os valores culturais. O Visconde de Itaúna possuí atualmente 2073 alunos na faixa etária de 6 a 20 anos. Profa. a letra é da Profa. época em que viveu o Visconde de Itaúna. adaptando-se as condições educacionais e físicas de cada época. que está à frente da Escola Estadual Visconde de Itaúna desde 1993. Já as estrelas representam as províncias. junto ao corpo administrativo. sobretudo éticos. Maria Angélica Cardelli. Aricó Junior. A escola criou seu brasão em 1975. discente e pais que lutam incessantemente para superar as dificuldades. sempre tendo em mente a preservação dos valores culturais. há uma cruz de Cristo na esfera armilar – heranças lusitanas da bandeira do Brasil Reino Unido a Portugal e Algarves. graças a sua capacidade de entender seu tempo e seus interesses. Estes alunos são provenientes das camadas mais baixas da sociedade. diretora do estabelecimento na época. preparando o aluno para a competitividade. O órgão mantenedor é o Governo do Estado de São Paulo e já pertenceu a várias Delegacias de ensino e atualmente responde para a Diretoria de Ensino Região Centro-sul. O brasão foi inspirado na bandeira do império. conseguindo se manter forte e firme aos seus ideais. docente. os ramos de fumo e de café mostram duas das principais riquezas do Brasil imperial. Regina Maria Faria Yoshitake. Iza Ebe Ramos da Silva. A escola dá prioridade as crianças que residem mais próximas da escola e as que são encaminhadas pela Creche Catarina Labouré.

Anno Biographico Brasileiro.Jornal Ipiranga News – Edição Especial de Aniversário do Bairro (420 anos) – Edição 347 / Setembro de 2004 Referências Bibliográficas AMBROGI.Livro Ata de Resultado final e Avaliação Mensal.Livro Acta de Nomeação – corpo Docente . História do Bairro do Ipiranga.São Paulo.Livros de matriculas – 1930 a 1979 . MACEDO.Livro de Assentamento – Nomeação de professores.Livro de Caixa Escola – 1935 a 1953 do 1. 2003. 1985. 1932 . Renato. 1882.420 V. MÁXIMO BARROS. RONEY BACELLI.Livro de identificação de Professores e diretores 1930. Joaquim Manuel de. volume 2 . 1936 .Plano de Gestão da Escola Visconde de Itaúna. 2004 . 1957 . 1988. Revista memorial Paulista – Ipiranga . SILVIA BIANCHI / LINDON ETCHEBÈHERÉ JR Foto: Sala de recepção da Escola Visconde de Itaúna Fontes . Relatos Históricos do Bairro do Ipiranga. .º Grupo Escolar do Sacoman . São Paulo: Rumo Gráfico Editora. .

transformando-se em uma grande alegoria histórica. inclusive mediante adaptações em sua estrutura física. o Museu Paulista (mais conhecido como Museu do Ipiranga). informavam sobre como Taunay e a classe dominante à qual servia desejavam que a história do país fosse vista pela população”. 2. foi preparado para passar à população paulista esse novo conceito. Com Arte.22. São Paulo: FAPESP. Tadeu Chiarelli afirma que o Museu e suas instalações “. Rodolfo Amoedo.. Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. 3. p. como pinturas a óleo e 1. 1998. Belo Horizonte: Ed.antes de informarem sobre a história do país.421 Benedito Calixto e Militão de Azevedo: a instrumentalização da fotografia no processo de tradução de imagens fotográficas para a pintura a óleo MARCO FABIO CUNHA GRIMALDI MESTRANDO EM ARTES PELA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Introdução Em 1922. todo o Museu.1 organizou uma grande exposição comemorativa cujo objetivo principal era apresentar uma versão da história do Brasil e de sua independência elaborada com base no olhar paulista. CHIARELLI. por exemplo. quando o país celebrava o Centenário de Independência. Affonso de Esgrangnole Taunay foi diretor da instituição entre 1917 e 1946. Rodolfo Bernardelli. sob direção de Affonso Taunay. Entre os artistas comissionados encontravam-se. Annateresa Fabris (Org). Henrique Bernardelli e João Batista da Costa. sobretudo o da elite do estado. Na execução desse projeto. ..3 cuja incumbência era a de elaborar peças.2 Para a consecução deste projeto foram comissionados diversos artistas de renome no início do século XX.

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esculturas, que deveriam ilustrar esta “nova” história. Entre os colaboradores de Taunay, encontrava-se Benedito Calixto de Jesus (1853–1927), encarregado de executar onze telas, todas a óleo, retratando a cidade de São Paulo em seu período colonial. O material que serviu de base para estas pinturas foi o Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo – 1862 / 1887, de autoria do fotógrafo Militão Augusto de Azevedo (1837 – 1905), que apresentava 60 fotografias de São Paulo, tomadas a partir de pontos da cidade especificamente selecionados pelo autor, com um intervalo de 25 anos.4 Ao se analisar o processo de tradução das imagens fotográficas do Álbum Comparativo para pintura a óleo patrocinado por Taunay e executado por Calixto, percebem-se duas questões que merecem atenção: a) perdeu-se a principal fonte de força do Álbum, constituída pelo registro da passagem do tempo e das mudanças sofridas por São Paulo naquele intervalo de 25 anos e b) ocorreu um processo de instrumentalização da fotografia, utilizada como mera fonte documental para a execução das telas de Benedito Calixto.

A questão temporal
Para a elaboração do Álbum Comparativo, Militão de Azevedo colheu imagens de alguns locais da cidade de São Paulo, particularmente da região central, procurando preservar o máximo possível o ângulo original da primeira fotografia, de 1862, ao fazer a segunda tomada em 1887. Ao proceder dessa maneira, reforçando o caráter indicial da fotografia e se valendo do fato desse meio ser percebido – sobretudo no século XIX – como paradigma da objetividade, Militão não apenas dotou seu trabalho de forte apelo documental, como deslocou a questão da passagem do tempo para o centro da análise do Álbum, ao fornecer uma ferramenta que mostrava claramente a transformação de São Paulo de uma simples vila ainda colonial para uma cidade efervescente à beira de tornar-se um grande centro urbano e principal força econômica do país. Em outras palavras o maior foco de interesse do Álbum reside no registro da mutação, na passagem do tempo, e não na imagem estática.
4. O Álbum foi confeccionado com folhas de papel de seda de cores diferentes e contém 60 fotografias a partir de negativos em vidro de 17cm. x 24cm., coladas sobre cartão impresso – 22 imagens de 1862 contra 37 de 1887 (e apenas uma de 1868).

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Entretanto, ao selecionar, apenas, algumas das imagens – 11 no total –, a maioria produzidas em 1862, Calixto descaracteriza a proposta original, tornando proibitiva qualquer comparação temporal.5 E, ao impossibilitar tal comparação ao observador, o pintor faz com que suas telas produzam uma imagem que, conforme afirma Tadeu Chiarelli, “apenas guarda daquela original certas analogias”.6 Isso, aliado à algumas alterações de conteúdo promovidas por questões ideológicas e estéticas, condena suas obras a não serem nem históricas, nem documentos, cabendo esse último papel à própria fotografia. O seu uso da fotografia ilustra a visão apenas instrumental que muitas pessoas da época possuíam da fotografia em particular e da arte em geral. Outro problema decorrente da opção por imagens de 1862 apenas, é mostrar uma São Paulo completamente oposta àquela retratada por Militão pois, como vimos, as imagens comparativas evidenciam uma cidade prestes a entrar em ebulição e em franco crescimento, enquanto as telas de Calixto mostram uma cidade colonial, tranqüila e pacata. Obviamente isso está de acordo com a proposta de Taunay, e o pintor fez aquilo para o que foi comissionado, mas isso não o exime de ter fugido significativamente daquilo que constitui o principal ponto de interesse do “Álbum Comparativo”.

A Instrumentalização da Fotografia
Conforme já foi mencionado, Calixto utilizou principalmente imagens produzidas no ano de 1862, uma vez que o objetivo das telas era reconstituir o cenário da São Paulo colonial, dentro de um projeto de reconstrução da história do Brasil sob a ótica paulista. Esta escolha reflete o fato de que a fotografia era vista apenas como documento base para a elaboração das telas, fruto de seu caráter denotativo, mas sem o estatuto de arte, o que a inviabilizava para exposi-

5. Com relação à questão da temporalidade, Tadeu Chiarelli diz que: “...as pinturas feitas por Benedito Calixto a partir das fotos de Militão de Azevedo constituem um desmantelamento da original do fotógrafo. Escolhendo apenas algumas fotos para copiar Calixto esfacelou o sentido poético da produção de Militão, que tinha na explicação dos efeitos da transitoriedade do tempo sobre a cidade de São Paulo, o seu ponto principal.” CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.44. 6. CHIARELLI, Tadeu. Benedito Calixto: um pesquisador que pinta. In: Benedito Calixto: um pintor à beira-mar. Santos: Fundação Pinacoteca Benedicto Calixto, 2002, p.33.

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ção no Museu Paulista durante as comemorações do Centenário de Independência, conforme os critérios adotados por Taunay. Por isso, e motivado pelo caráter idealizado e pedagógico do projeto, Calixto deliberadamente alterava ou editava a imagem original para melhor adequá-la ao conceito que deveria ser transmitido. Desse modo, promoveu ajustes não apenas de caráter estético mas, sobretudo, ideológicos, como a supressão de elementos materiais e humanos indesejáveis, como entulho, e a inclusão de outros considerados mais adequados, como o tropeiro e o bandeirante. Além disso, o pintor também suprimiu aqueles elementos que apareciam como borrões na fotografia, devido à impossibilidade de congelamento da imagem em movimento com a tecnologia de então, e se apresentavam como um importante elemento constitutivo das fotografias de Militão de Azevedo.7 Estes procedimentos acabam por também revelar outro efeito não tão aparente, mas importante: as imagens fantasmagóricas representam, elas mesmas, uma passagem de tempo, mesmo que breve, a qual corresponde ao próprio tempo de deslocamento dos elementos dentro da fotografia. Calixto, ao eliminar essas imagens de suas telas, acaba por suprimir esse efeito de passagem do tempo dentro da própria tela, o qual reforça o próprio conjunto da obra. Ademais, ao promover alterações em relação à imagem fotográfica original, Calixto procurou revelar eventuais aspectos ou detalhes das imagens que pudessem estar apenas subentendidos nas fotografias. Mas, ao adotar tal procedimento, o pintor obteve o efeito inverso, ou seja, a perda daquilo que é revelado nos detalhes das fotografias, através da indumentária, do gestual e do olhar do transeunte, o típico representante do povo. Ao final das contas, o que aparece em suas telas é um paulistano idealizado, que não corresponde aos indivíduos presentes nas fotografias, tampouco ao paulistano típico de meados do século XIX.8 Isso compromete ainda mais o trabalho de Calixto se se pensar

7. Tadeu Chiarelli diz o seguinte sobre esse ponto: “Calixto, tão preocupado com a documentação do passado paulista quanto Taunay, deixou de lado a sua já fraca sensibilidade artística, preocupando-se apenas em tornar mais visível, mais palpável, pode-se dizer, os contornos das figuras muitas vezes apenas delineadas pela câmara de Militão.” CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.45. 8. Interessante notar as palavras de Rubens Fernandes Junior a esse respeito: “Se a fotografia de Militão ainda nos surpreende e nos espanta, seus detalhes revelam que ela está impregnada de outros instantes. Nesse

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que, pela própria natureza de suas telas, as quais possuem 50cm X 60cm em média, esses detalhes reveladores das fotografias poderiam ser transportados com sucesso para suas pinturas e que ele já havia se aproveitado disso em outros trabalhos seus.9 O procedimento adotado pelo demonstra que ele se sentia à vontade para alterar propositadamente o conteúdo da imagem original devido a uma instrumentalização da fotografia aliada a critérios de “nobreza” ligados ao academismo ainda vivo, o qual que lutava por manter sua hegemonia contra crescentes manifestações modernistas.10 Em seu texto Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista, Tadeu Chiarelli comenta essa instrumentalização da arte afirmando que “essa necessidade de copiar os desenhos numa outra técnica, “mais nobre”, demonstra ainda mais claramente como para Taunay a arte não passava mesmo de um instrumento para seus propósitos”.11

turbilhão de imagens dentro de imagens, podemos encontrar os olhares fugidios e desconfiados dos cidadãos anônimos; ou a misteriosa e imperceptível presença de gestos que não se oferecem aos olhares apressados; ou o espanto desafiador e a reverência acanhada das crianças diante da estranha máquina de produzir imagens; ou ainda, o incrível universo das sombras trêmulas e congeladas produzidas pela sua fotografia, que em vez de esconder, revelam.” In: LAGO, Pedro Corrêa. Militão Augusto de Azevedo: São Paulo nos anos 1860. Rio de Janeiro: Editora Capivara, 2001, p.11. 9. Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de Carvalho tecem o seguinte comentário sobre a exploração de detalhes por Calixto: “Nesse caso a grande dimensão permite um melhor aproveitamento da composição analítica, incentivando a observação de pequenas unidades dentro do conjunto, de que o exemplo mais notável é a tela de Benedito Calixto “Inundação da Várzea do Carmo em 1892”, que apesar de não pertencer à série de pinturas encomendadas por Taunay, figurava com estas na sala dedicada à Antiga Iconografia Paulistana.” LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vânia Carneiro de. “São Paulo Antigo, uma encomenda da modernidade: as fotografias de Militão nas pinturas do Museu Paulista” In: Anais do Museu Paulista, Nova Série Nº 1, 1993. São Paulo, 1993, p.152. 10. Tadeu Chiarelli tece o seguinte comentário a respeito da fotografia dentro dos critérios hierárquicos da Academia: “Se Taunay omitiu a existência dos originais, mesmo quando esses eram desenhos ou aquarelas, não pode nos surpreender o fato dele ter omitido que certas pinturas que encomendou foram baseadas em fotografias de São Paulo produzidas no século passado (XIX). Se o desenho e a aquarela, segundo seu ponto de vista, não eram nobres o suficiente para espelhar a dignidade de São Paulo, a fotografia – um meio mecânico e supostamente despido de qualquer aura artística – não poderia jamais ser admitida como base para a pintura.” CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.39. 11. CHIARELLI, Tadeu. “Anotações sobre Arte e História no Museu Paulista” In: Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). São Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p. 38.

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MARCO FABIO CUNHA GRIMALDI

Conclusão
Ao se analisar a tradução das imagens fotográficas do Álbum Comparativo de Militão de Azevedo para a pintura a óleo por Benedito Calixto, mediante encomenda do Museu Paulista, percebe-se que o pintor, submetendose aos critérios ideológicos e pedagógicos do projeto de Affonso Taunay e ainda preso aos princípios acadêmicos de arte, promoveu uma instrumentalização do meio fotográfico e descaracterizou o que a obra de Militão de Azevedo possuía de mais forte, o reflexo dos efeitos da passagem do tempo sobre a cidade de São Paulo em um intervalo de 25 anos, período no qual a cidade deixou de ser uma pacata vila colonial para iniciar o vertiginoso processo de crescimento e modernização que a faria tornar-se o que é hoje: a maior metrópole brasileira e uma das principais cidades latino-americanas, para o bem e para o mal.

História e Historiografia da Arte

429

Sobre o estudo da curadoria afrobrasileira de Emanoel Araújo

MARCELO DE SALETE SOUZA
MESTRANDO NO PROGRAMA INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE AGÊNCIA DE FOMENTO: FAPESP

A exposição de arte é caracterizada por um espaço que reúne obras de arte.
Esses objetos são organizadas de forma singular, criam uma narrativa. Por sua vez, a narrativa tem um sentido. Sua ordem constrói um discurso, assim como a inclusão e exclusão de um trabalho reforça uma tendência ou caminho escolhido. Uma exposição, embora sendo de arte, pode ressaltar também aspectos estéticos, etnológicos ou históricos de uma dada coleção. Há décadas, uma exposição poderia ser considerada apenas por um desses aspectos isolados. Numa perspectiva modernista, esses atributos não deveriam se entrecruzar. O que é arte pertence à crítica de arte. O que é história ou etnografia também possui seu espaço específico. Esse situar de um conceito e espaço hoje está mais complexo e ambíguo. Embora seja um debate em aberto, dificilmente um objeto dentro do museu adquire uma única significação para a crítica. Diversas considerações advindas de outros campos podem colaborar para seu entendimento.1 A arte contemporânea também adquiriu contornos outros (para além do campo estético tradicional) bem realçados tanto em seu processo quanto em seu objeto final. O modo de fazer arte está imiscuído em práticas antes
1. Alonso, num texto sobre museologia que é também um estudo sobre a forma do método expositivo no passado e no presente, observa que “frente a una concepción lineal y homogênea de la cultura, que así ha venido manifestándose de modo general desde posiciones de la museología tradicional, lãs nuevas corrientes museológicas presentan unas dimensiones de concepto plurales y una aproximación a lãs realidades culturales con orientaciones y prácticas diversas” ( Luiz Fernando ALONSO, Introducción a la nueva museología, p. 81).

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MARCELO

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SALETE SOUZA

consideradas outras. O método de pesquisa sociológica, por exemplo, é um dado freqüente do processo de trabalho artístico. Na esfera da obra acabada, a instalação e arte conceitual trazem em si manifestações fortemente políticas ao mundo artístico. Essas manifestações são uma crítica não apenas a assuntos externos a arte, mas ao modelo de produção, circulação e consumo da arte nas sociedades modernas. A exposição de Araujo está delimitada nesses diversos componentes conceituais e tentar separá-los é não compreender seu processo e interesses. Sua curadoria é tão estética quanto histórica. O girar desses elementos é que cria seu movimento maior, sua completude. A obra de Rubem Valentim, assim, é exemplo singular para compreender a curadoria de Araujo. As pinturas de Valentim podem ser relacionadas ao concretismo brasileiro da década de 1960, mas é também uma opção estética e política do artista em resgatar os signos do candomblé e reinserí-los no contexto das artes plásticas brasileiras. O interesse do artista foi criar uma linguagem plástica própria, relevante e ética. Ciente dos elementos que poderia optar, utilizou-os em favor de uma nova estrutura e simbologia. É fato que as discussões de seus contemporâneos sobre abstracionismo, concretismo e outras correntes foram compreendidas por Valentim. Mas ao invés de ser cooptado, Valentim, ciente da estrutura em que atua, cooptou essas ferramentas para sua estrutura particular de visualidade.2 O resultado desse raciocínio é a produção rica e ambígua do artista. Uma obra que está entre o abstrato e a representação objetiva, entre uma arte concreta e também religiosa. Sendo um diálogo dessas tendências, é relevante afirmar que sua arte não é o resultado atávico de sua ancestralidade, mas sim uma ação consciente do artista em resgatar os signos que lhe são caros. Valentim não recorre a uma tradição, ele a cria. O candomblé, seus símbolos e liturgia existiam, até então, fora do universo da arte brasileira. A representação dentro do espaço artístico sempre foi negada ou, quando muito, objeto secundário, folclórico ou depreciativo. Valentim recria a visualidade do
2. Valentim em seu ‘Manifesto ainda que tardio’ diz que deseja “uma linguagem universal, mas de caráter brasileiro com elementos de diferenciação das várias, complexas e criadoras tendências artísticas estrangeiras. Favorável ao intercâmbio cultural intensivo entre todos os povos e nações do mundo; de que as influências são inevitáveis, necessárias, benéficas quando elas são vivas, criadoras, sou entretanto contra o colonialismo cultural sistemático e o servilismo ou subserviência incondicional aos padrões ou moldes vindos de fora” ( Bené FONTELES & Wagner BARJA, Rubem Valentim – Artista da Luz, p. 28).

Sobre o Estudo da Curadoria Afro-Brasileira...

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candomblé dentro do museu e da arte nacional.3 O uso da visualidade do candomblé não é adereço, mas a essência da criação de Valentim. Tal uso da liturgia e dos signos artísticos são os elementos desconcertantes de sua produção. Ela não é litúrgica, pois seu fim primeiro e último é o museu, a exposição. Ela não é abstrata, pois sua visualidade é singularmente identificável. Ela é a consciência de todos esses elementos ao mesmo tempo que os nega individualmente. Nosso propósito ao nos aproximarmos da curadoria de Araujo é também revelar esse universo complexo da sua narrativa. Assim como Valentim, Araujo também transpõe um imaginário que não foi objeto de arte e do museu por muito tempo. E como o artista, o curador usa de diversas ferramentas para conseguir seu objetivo. Os atributos etnológicos, estéticos e históricos de seu pensamento são uma unidade. Ao atentarmos para essas diversas prerrogativas não podemos deixar de lado o conteúdo simbólico e narrativo de cada trabalho. Pelo contrário, consideramos que a análise de algumas obras chaves da sua curadoria são de grande relevância para o entendimento de seu conjunto. Essa é uma perspectiva que pode revelar nuances importantes para a compreensão do imaginário afro-brasileiro de Araujo. A curadoria de Araujo possui uma linha conceitual definida: focada na arte, cultura e história afro-brasileira. Não sendo restrita, a estratégia de Araujo considera também o diálogo com a história da arte brasileira. Seu contexto é afro-brasileiro, um debruçar sobre a arte no Brasil. Araujo não cria um ramo, ele adentra ao tronco principal da história da arte brasileira. No entanto, para ele, esse espaço não pode ser indiferente à participação indígena, negra ou popular. A proposta de Araujo elabora uma narrativa que torna cada componente portador de um significado especial. Ao construir um discurso sobre a representação da cultura e arte afro-brasileira no museu, ele acaba contaminando todos seus objetos. Essa contaminação pode agir de diversos modos: 1) apresentando e unindo artistas que possuem uma linha de produção definida com forte presença da cultura afro-brasileiro. Nesse caso, a curadoria de Araujo engendra

3. Vale citar uma crítica de Mário Pedrosa sobre Valentim: “Ao transmutar fetiches em imagens e signos litúrgicos em signos abstratos plásticos, Valentim os desenraiza de seu terreiro e, carregando-os de mais a mais de uma semântica própria, os leva ao campo da representação por assim dizer emblemática (...). Nessa representação, os signos ganham em universalidade significativa o que perdem em carga original mágico-mítica” (ibid., p. 31).

Menino. mas sim com a forma em que esses artistas retrataram essa população. (como as de Rosana Paulino. mas a informa de novas significações. o que está presente na curadoria. cremos que as entrevistas e o acesso à catálogos possa ajudar. 2000. Nesse caso. um vértice que as torna próximas. o que seria de grande valia. O que antes era invisível. Valentim. há. Mulher sentada. Hélio de Oliveira. (Emanoel ARAUJO. O que numa outra exposição poderia ser periférico. pela história da representação do afro-brasileiro. 1936. obras não entendidas como relacionadas à cultura afro-brasileira se tornam objetos próximos desse universo. Tal fato retira a possibilidade de análise mais detalhada do discurso construído por Araujo. É o que acontece com obras de Portinari. entre outros) o curador os agrupa num núcleo coeso de pensamento. porém. já que são os únicos meios possíveis de se aproximar do fato hoje. Assim. 1939). Infelizmente. arquivos e entrevistas. Menina. Trabalhos de Portinari (Baiana. Araujo não lida apenas com questões puramente estéticas para sua escolha. a análise direta das exposições não é possível. Ao elaborar um discurso sobre a presença afro-brasileira na arte do Brasil. Um detalhe importante sobre este trabalho de pesquisa é que ele se apóia principalmente em catálogos. Pancetti (Menino bom. Não que o discurso curadorial oblitere a visão da obra. essa orientação acaba por realçar esse mesmo significado em cada peça. década de 1950. essa contaminação pode inserir novo significado numa produção que não é geralmente vista como tal. sob curadoria de Araújo. Ambos são relevantes na medida em que a feitura da obra também é a própria obra. fotos.432 MARCELO DE SALETE SOUZA um vínculo entre artistas de temática afro-brasileira que nem sempre estão lado a lado. embora esse não seja sempre o único tema tratado. numa produção contínua de trabalho. 1945. No entanto. 2) em outros casos. isso se dá de modo sistemático. O tema não é superior ao fazer artístico. Negro de Corpo e Alma) . 1933) estão presentes na mostra Negro de Corpo e Alma. 4. 1934) e Segall (Orchestra. como no caso de Paulino. 1945. Ao apresentar a proximidade dessas obras. Pancetti e de Segall. já que ocorreram há anos. a preocupação em refletir sobre a matriz afrobrasileira na cultura brasileira. agora é palpável. em Araujo é essencial. Todos esses apresentam personagens negras e mestiças em sua temática e atentam para um aspecto da produção desses artistas sob um viés outro.4 Ao recortar o conjunto de obras desses artistas sobre a representação do negro na arte. Sendo obras de suporte e formatos diversos. Mulheres com cesto.

Pinacoteca do Estado. Emanoel (org. São Paulo: Raízes.). (org. Introducción a la nueva museología. mas não é nosso foco pretender a sua completude. Mostra do redescobrimento (Catálogo).. MASP/Best Edit. 1999.M. A obra individual possui. Bené & BARJA. . 1997. Bardi . a obra é a própria razão do seu discurso. Maria Helena Ramos da. PRESTON. . 433 Outro elemento relevante é que nossa análise é uma interpretação das obras dentro do discurso de sua exposição. 1994-1995. dentro de um sistema de relações que a norteiam. Luis Alonso. São Paulo. São Paulo. texto. Wagner (org. Técnica Nacional de Engenharia. C.P. . São esses objetos individuais que no todo compõe e alicerçam o seu pensamento. A Mão afro-brasileira : significado da contribuição artística e histórica. Negro de corpo e alma. O construtivismo afetivo de Emanoel Araújo / prefácio. . FONTELES. George Nelson & ARAÚJO. . Pinacoteca do Estado/MINC. 42-55. In: Nelson Aguilar (curador). E.Sobre o Estudo da Curadoria Afro-Brasileira. 1981. São Paulo: Edições Pinacoteca. SILVA. o que seria demasiado amplo para o trabalho atual. (curador). (curador). 1997. Afro-minimalismo brasileiro.).. diversas possibilidades de leitura para além desse universo. Mais do que isso.. 1987. introdução. pp. . (curador). Jacob Klintowitz. Valladares . FERNÁNDEZ. São Paulo: TENENGE. Referência Bibliográfica ARAUJO. Madrid: Alianza Editorial. P. Arte e religiosidade no Brasil – Heranças Africanas. mas o alimento indispensável para a sustentação da narrativa do curador. Brasileiro. 2004. ou seja. São Paulo: Mestrado USP. Brasileiros (Catálogo). São Paulo: 2000. Ltda. Os herdeiros da noite – fragmentos do imaginário negro. evidentemente. 2001. A presença da África na produção plástica de : Emanoel Araújo – Afro-brasileiro e Wilfredo Lam – Afro-cubano. O discurso de Araujo constrói uma lógica que se forma no conjunto das obras. 1988. Rubem Valentim – Artista da Luz (catálogo). e curador). Essas não são apenas artifícios. São Paulo/Brasília/ Belo Horizonte.

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subsistência que atingem os indígenas nos últimos cinco anos tornou-se ameaçador para o desempenho tradicional indígena. registra-se um novo centro que se fixou em um terreno vizinho. Entendemos que o impacto decorrente da presença das políticas públicas de educação. saúde.435 A cerimônia da erva-mate entre os guarani mbya das aldeias de São Paulo: tempo e renovação MARÍLIA G. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS MARIA CAROLINA BURITI DE ALMEIDA SUE ELEN GUAZZI DISCENTES DO CURSO DE JORNALISMO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS Na cidade de São Paulo quatro aldeias indígenas Guarani Mbya ordenam uma população de aproximadamente 1. Uma crescente influência do “jurua” – termo nativo para designar o branco. A concentração de 250 habitantes pode se expandir em decorrência da presença de uma forte liderança religiosa. Recriam-se valores simbólicos cultivados como saberes tradicionais e significados relativos a vida humana. Esta comunicação diz respeito a presença da cerimônia da erva-mate que tem se realizado duas vezes ao ano. parentelas. nesta última aldeia. GHIZZI GODOY DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO. . Designado Tekoa Pyau essa nova aldeia tem se tornado peculiar pela forma com que atrai novos moradores. considerado o civilizado e invasor – invade o mundo cotidiano exigindo escolhas e provocando mudanças na rotina indígena. nesses locais. Destacam-se os núcleos: Tenonde Porã e Krukutu na sub-prefeitura de Parelheiros. Pico do Jaraguá na sub-prefeitura de Pirituba. visitas em uma área de pequeno tamanho (12 mil m2). o qual vem sendo incorporado como um novo território tribal. Há dez anos.200 habitantes. moradia.

DE ALMEIDA / SUE E. a busca da terra sem males (yvy mara e’?). O tempo de revelação divina molda a vida em condições dadas.436 MARÍLIA G. P. De forma mais ampla uma dinâmica de expansão acentua os temas cataclismológicos. definição do Mito de Criação. o fim do mundo. yvy opa. G. na base dos ensinamentos do passado (Clastres. . conhecidos pela sua dimensão de resistência cultural e por seguirem a tradição como mito e realidade tornam-se vulneráveis em um contexto que lhes exige uma certa modernização e ocidentalização. É desta forma que a realização da cerimônia da erva-mate indica-se como um ritual com a capacidade de estabelecer uma ordem e permanência na transitoriedade das coisas.. ao teko axy. Ele se expressa pela criação do cosmo. O ambiente sócio-histórico subsumido pelos adeptos projeta-se por suas raízes de valor e condições de representação. O mundo das palavras-almas e de suas representações ao mesmo tempo que correm o risco de serem enfraquecidos. são também o motivo para o enaltecimento da memória e de suas projeções discursivas. Trata-se do tempo cósmico. A maior demanda ocorre com relação a exigência do letramento que é reconhecido como um valor que adquire aceitabilidade diante de conteúdos interculturais. B. a terra divina. da Primeira Terra. 1. 1990). Aí vigora como tema central. um tempo que se propõe independente de qualquer consciência sócio-histórica. GUAZZI Neste momento histórico os guarani mbya. GODOY / MARIA C. a origem dos Deuses. o tempo das próprias coisas. Ara Yma (Ano Antigo) e Ara Pyau (Ano Novo): renovação e renascimento No sentido cosmológico a dimensão temporal surge como uma construção da cosmovisão e concepção do mundo. Estrutura-se a sociedade mbya mediante uma formação histórico-ideológica onde ocorre um desejo pleno de superação da imperfeição que é própria da terra nova (yvy pyau). e a terra imperfeita ligada ao sofrimento. Esse tempo polariza um caráter unificador das experiências e dos rituais. O motor de religiosidade e de misticismo presente no meio da espiritualidade projeta-se por uma reversibilidade existencial que se depara com a questão cíclica do tempo em sua expressão de mudança e de equilíbrio.

Compreende-se a festa no rumo cíclico da representação do tempo. para os seus irmãos mais novos.. Clastres (1978). é seco e vazio. Então. Foram as histórias escritas em guarani mbya por uma equipe de cinco indígenas. a festa da erva-mate origina-se como tema do antigo (ara yma) e do novo (ara pyau). o ponto de partida. Amarrava para ele. Indica-se uma renovação e busca de maturidade expressiva das mudanças da natureza. 1. quando se realiza em fevereiro. Mediante o calendário expressivo da festa a idéia de renovação ocorre tanto com relação a um movimento contínuo do tempo como sua dimensão de um devir e aperfeiçoamento. dando cadência ao tempo quando a vida outona” (ib). 2001:37). O tekoa. Ghizzi Godoy. O possível impacto ameaçador de uma crise e enfraquecimento da esfera religiosa atingem a dimensão subjetiva da cultura. Um movimento que se orienta para o devir constrói os homens em sua ilusão/desejo de reversibilidade. O desejo premente é o de serem os guarani deuses e não apenas humanos. O tempo-ser ganha discursividade na relação dramática dos sujeitos com o ritual. Então os homens iam ao mato para trazer erva mate. 437 Como uma marca de tempo nessa descrição. impõe-se como identidade sóciohistórica. quando se repete em agosto. para os seus filhos. Posteriormente foram traduzidas para o português com a coordenação de Marilia G. Ara pyau ñemokandire “os dias novos que se erguem e ressurgem de si mesmos. Obteve esse livro financiamento da Secretaria Estadual de Cultura (Projeto PAC. Evidencia-se a vida terrena e a coletividade em seu esforço de recriação que se institui no ritual. a aldeia. literalmente o local dos costumes. depois de trazê-la cada um deles amarrava um feixinho da erva.A Cerimônia da Erva-Mate Entre os Guarani mbya. A narrativa integra-se ao livro Nhandereko Ymaguare a’e A?gua (Nossa Vida Tradicional e os Dias de Hoje). o inverno original” (Wera Jecupe. . O ritual ocorre como replica Ara yma. o tempo-espaço originário e o tempo-espaço do renascimento. Destaca-se o tempo do lugar-significação onde se materializa o modo de vida e a vida cotidiana em relação às segmentações temporais. 2006). Este plano impõe-se competitivamente entre as aldeias e seus investimentos religiosos coletivos. 2.. Descrição e narrativa “A Festa da Erva-Mate Antigamente eu via a erva mate amarrada. “o céu primeiro. como salientou H.

Quando é meio dia todos entram na Casa de Rezas cada um deles com os seus feixinhos de erva. cada uma delas pega cada feixinho para secar na fogueira. Depois que secaram socavam no pilão. O feixinho de ervas foi deixado por Nosso Pai para os homens. Quando nós entrávamos. os autores tentam organizar um filme-documentário. GODOY / MARIA C. Os feixinhos que nós amarramos é para nos fortalecer. para as suas filhas. As mulheres. Depois de socá-los colocam o farelo no porunguinho feito prato. Então os que circulavam param. No dia seguinte as mulheres preparam uma obra representando suas mãos.3 Compreende depoimentos indígenas sobre saberes tradicionais ligados à concepção de tempo e a ordenação da cerimônia no seu ritmo cíclico (ara yma – tempo antigo e ara pyau – tempo novo).”2 3. B. Essa tradução segue literalmente o discurso feito em guarani mbya (vide nota 1) 3. para a sua avó. E os farelos de erva foram revelados pela Nossa Mãe Primeira para as mulheres. Até agora temos essa cerimônia nas aldeias. O feixinho que fizemos para nossos filhos é que irá revelar o futuro das crianças para viver. Depois de parados cada um deles com os feixinhos coloca-os enfileirados. Então o rezador levanta com o violão e anda circularmente cantando. Através disto pedimos ao Nosso Pai para que ele possa guiar os filhos para eles viverem bem. . amarravam a takuara para colocar os feixinhos. G. GUAZZI para o pai e para o irmão mais velho. DE ALMEIDA / SUE E. As mulheres colocam o farelo no porunguinho em forma de prato para ela. na aldeia Tekoa Pyau. desde cedo. Depois quando anoitece todos entravam na Casa de Rezas. Os autores pretendem fazer apresentação do filme complementando a exposição. amarrados na takuara. Depois o rezador pára no meio da Casa de Rezas. Em seguida 2. pegávamos o cachimbo para purificar a fileirinha dos feixinhos. para as irmãs mais novas e para as irmãs mais velhas. Na direção leste da Casa de Rezas. em horizontal. a cerimônia da erva-mate: filme-documentário A partir de filmagens realizada junto aos festejos nos meses de fevereiro e de agosto de 2007. para a sua mãe.438 MARÍLIA G.

No dia seguinte. ou o desejo de ultrapassagem como um caminho de profecias. São Paulo: Terceira Margem. Marília G. GODOY. 2007. 1978. 439 demonstram-se imagens relativas à coleta da erva-mate nas aldeias Tenonde Porã (Barragem) e Krukutu. Nossa Vida Tradicional e os Dias de Hoje: índios Guarani Mbya. considerado de atuação das mulheres é evidenciado a preparação da erva nas cuias. Hélene. fabricação dos feixinhos e sua consagração na Casa de Rezas (Opy). afetividade diante da memória de antigos saberes e compreensão cultural. 69-98. o seu modo de vida. Compartilhando a dimensão sagrada. nº 9. 4. Referências Bibliográficas BORGES. o convívio divino. O passado. CLASTRES. Ed. Teko Axy – O misticismo Guarani Mbya na era do sofrimento e da imperfeição. para ser consumida. Pierre. Brasiliense. São Paulo: Terceira Margem. 2003. o ideal de fortaleza que conduz os homens torna-se real em sua direção própria de criar uma passagem. CLASTRES.A Cerimônia da Erva-Mate Entre os Guarani mbya.. 2003 (coordenadora). Considerações finais A importância e cultivo da cerimônia da erva-mate nas aldeias de São Paulo retrata-se como um discurso de saberes tradicionais que se tornam operantes na luta do povo guarani em seguir suas tradições. Para uma ontologia do tempo em um recorte Guarani Mbya. Luiz C. construído como o tempo de exigência divina liga-se ao tempo real e a vida humana que se replicam no esforço de uma reversibilidade. Nhandereko ymaguare a’e A?gua. p. Imaginário. A fala sagrada mitos e cantos sagrados dos índios Guarani. Como um rito de passagem. Terra sem mal: o profetismo Tupi-Guarani. 1990. em levar avante o nhandereko. Ghizzi. Campinas: Papirus. De volta à aldeia Tekoa Pyau retratam-se os trabalhos masculinos de preparação da erva-mate. A experiência vivencial dos sujeitos no ritual mobiliza sua subjetividade. o conteúdo do filme revela o empenho dos indígenas na realização do ritual e renovação da vida juntamente com as mudanças da natureza no seu ritmo natural. posteriormente. São Paulo. USP. ..

GUAZZI JECUPÉ’. Tupã Tenonde. da Terra e do Homem segundo a tradição oral guarani. GODOY / MARIA C. . São Paulo: Peirópolis. DE ALMEIDA / SUE E. Kaka Wera.440 MARÍLIA G. A criação do Universo. 2001. G. B.

como os “poropos” tradicionais da cultura Quimbaya na Colômbia. roupas trabalhadas com fios de ouro de origem Moche e encontradas também posteriormente durante o Império Inca e até à arquitetura como no Templo Inca de Coricancha (“Casa do Sol”). É certo que houve enlaces culturais . a turquesa e diversos tipos de conchas contribuiu para o desenvolvimento joalheiro e seu amplo significado junto à arte e a religião. desde muito cedo fizeram uso deste material. cada um possuiu características diferentes. É certo que a abundância e facilidade com que o ouro podia ser encontrado. muitas das quais ainda são utilizadas hoje. normalmente em forma de pepitas nos cursos d`água assim como de diferentes pedras preciosas como o lápis-lazúli. Seu uso não se restringiu somente à joalheria propriamente dita. que originalmente tinha suas paredes revestidas de ouro. Além das diferentes técnicas empregadas. Nas Américas não foi diferente. estas expressões artísticas são únicas no mundo e atestam a riqueza cultural destes povos. O ouro foi um dos primeiros metais a ser trabalhado na Europa ainda no período Neolítico. Os povos andinos. demonstrando um significado muito mais complexo. em Cusco. ou como nos é mais familiar hoje. havendo registros de lâminas de ouro desde 1900 a. Dos vários povos que habitaram a América do Sul desde sua ocupação.C. Estes desenvolveram técnicas inovadoras demonstrando grande habilidade artística.441 A Jolheria Inca e suas Origens VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE HISTÓRIA E HISTORIOGRAFIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO A joalheria Inca é o resultado de uma variada gama artística proveniente de diferentes culturas que habitaram a América do Sul desde os tempos mais remotos até a chegada dos Europeus. mas a utensílios.

situados a aproximadamente 3. estabelecendo assim um tipo de vida sedentário. séculos mais tarde.) quando os grupos nômades de caçadores e colhedores começam a se estabelecer em determinadas regiões iniciando o cultivo de algumas plantas como o algodão e de animais. suas principais entidades religiosas que continuarão sendo representadas posteriormente através de outros povos. Somente os artistas desta região adotaram a técnica da “cera perdida”1 usada até a atualidade. floresce uma das culturas mais ricas em termos de joalheria: os Moches (a partir de 1 d.C. deixou sua marca no que veio a se tornar o “Grande Império Inca” e conseqüentemente em sua joalheria.442 VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI e heranças através dos períodos decorridos mas.C) que temos o desenvolvimento da metalurgia e conseqüentemente uma produção joalheira significativa.C. nas encostas orientais da cordilheira. Chavin pode ser considerado “a origem da cultura peruana”. O estilo de ourivesaria Chavin é um dos mais antigos usando muito como referência o Deus das Varas e o Deus Jaguar. chamado de Primeiro Período Intermediário (200 a. Uma vez solidificado o metal. Os achados mais significativos foram coroas cilíndricas feitas a partir do trabalho em lâminas de ouro.C. é notório que cada um destes povos. Desta forma foram produzidas estatuetas arredondadas. introduzindo em seu lugar o metal líquido. Esta civilização foi um centro de poder religioso fundamental para o mundo andino.C) precedidos pelos Vicus. Ainda hoje essa técnica é largamente utilizada na fabricação de jóias.). . a 700 d. já no período posterior. Extraindo dele a jóia pronta. Quando a argila secava esquentava-se a massa do molde deixando a cera escorrer delo orifício deixado. mesmo assim. Foi neste período que ocorreu o desenvolvimento dos Chavin de Huántar. temos que retroceder no passado conhecendo um pouco dos povos que a influenciaram e que também nos deixaram belíssimos exemplares dessa arte que ainda hoje nos fascina. cobrindo-o depois com uma espessa camada de argila com um buraco. verdadeiras esculturas em ouro que 1. Mas é a partir do período chamado Horizonte Inicial (900 – 200 a. Embora a técnica tenha sido aperfeiçoada com o tempo o princípio continua sendo o mesmo. Cera-perdida: consistia na criação de um modelo de cera do objeto que se queria produzir. Começamos a classificar a Civilizações Andinas a partir do chamado Período Pré-Cerâmico (4000 – 1800 a. rompia-se o molde de argila.150m de altitude no Beco dos Conchucos. e magníficas cabeças de cetro. Dessa forma. o centro de difusão de uma cultura religiosa deixando suas marcas até o Império Inca. para conhecermos melhor essa expressão artística Inca. Com o declínio dos Chavin.

o método da soldura que consistia em verter algumas gotas do metal fundido em pontos precisos. É também referente aos Moches uma das maiores descobertas arqueológicas do século XX. assimilado diversas culturas anteriores e englobado vários povos por territórios que hoje compreendem não só o Peru mas também o Chile e a Bolívia (no caso de Huari). no município rural de Sipan. a 1000 d. A escavação do túmulo do chamado “Senhor de Sipan” em 1987. trazendo novamente para a luz um esplêndido enxoval funerário riquíssimo em ornamentos de ouro. chamada “tumbaga”.A Joalheria Inca e suas Origens 443 representavam cenas de culto. houve uma diversidade artística muito forte.C) foram eles: Tiahuanaco e Huari. Como exemplo bem característico de jóia Moche. prata. como uma cola.C. feitos com finas lâminas de ouro que eram usados pelos nobres e que também aparecem em várias representações humanas e na sua estatuaria. para dar maior volume e complexidade às lâminas. diretamente ligados aos trabalhos com metais e a aquisição de técnicas elaboradas de joalheria onde também se encontram riquíssimos enxovais funerários. E em terceiro. cobre e pedras preciosas. no vale do Lambaique. As três descobertas mais importantes nesta área e que neste período já estavam bem difundidas foram: em primeiro lugar o uso de metais para criar ligas úteis. Tendo estes dois centros. Essa descoberta que acabou se estendendo com a escavação de outros túmulos confirma o quão religiosa e figurativa era a arte deste povo e o quão rica foi sua joalheria. talvez a mais antiga e difundida em todo mundo mas não menos importante. mais especificamente da região de Quimbaya num período posterior (500 – 1500 d. depois cortadas e forjadas . como a liga do cobre com o ouro.). Este adorno também faz-se presente em jóias de origem colombiana. temos os ornamentos de nariz (figura 1). pois permitia que lâminas com grandes dimensões fossem golpeadas sob blocos rígidos de madeira ou metal duro com uma espécie de martelo. Mas é durante o período da civilização Moche que surgem alguns aspectos culturais fundamentais da história do Equador. Posteriormente observou-se o desenvolvimento de dois grandes centros que englobaram várias culturas e que floresceram contemporaneamente durante o Período do Horizonte Médio (700 d.C. Em segundo. Essa liga permitia que objetos feitos com porcentagens muito pequenas de ouro em relação ao cobre tivessem uma aparência dourada enganando posteriormente os Espanhóis durante sua dominação. o que se traduz numa ourivesaria já bem desenvolvida e diversificada fazendo uso de várias técnicas. a técnica do martelado ou repuxado.

até o noroeste da Argentina e o norte do Chile. ornamentos de pequenas dimensões e estatuetas decoradas por meio de incisões. descendentes dos Moches já no Segundo Período Intermediário (1000 d. como máscaras e coroas. Foi esta técnica que permitiu aos ourives criar objetos ostentosos. ou o “Tahuantinsuio” como era denominado (“As Quatro Paredes do Mundo”) com Cusco (“Umbigo do Mundo”) como sua capital. Muitos dos ourives tinham ascendência de outros povos como o Chimus e os Moches. além de refinados recipientes.) que foram absorvidos pelos Chimus em aproximadamente 1375 d. após uma forte seca. No que se refere à joalheria não foi diferente. evidenciando que não era fundamental o uso só do ouro mas sim. Seu domínio chegou a incluir regiões do extremo norte como o Equador e o sul da Colômbia incluindo todo o Peru e a Bolívia. reconhecido como o Deus Inti e do qual “O Inca” (título dado ao soberano) era descendente.. Povo extremamente guerreiro e dominador absorveu muito das culturas dominadas.C. sugiram os Sicans. Um exemplo de herança Chavin sobre os Sican pode ser melhor verificado na figura 2. da aparência dourada. O ouro assume uma importância muito grande para os Incas estando diretamente ligado ao Sol e conseqüentemente à sua religião.C.C.C. a 1450 d. em 1438 d. Este elemento pode ter sido usado para decorar um tecido ou como adorno de cabeça mas. têm início a Dinastia Inca. principalmente o “tumba”. que a partir daí vai se consolidando até a ascensão ao trono de Pachacuti.444 VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI para criar relevos. independente do uso nos mostra que as antigas crenças religiosas foram conservadas mesmo após séculos.C. 9º Inca segundo a tradição. Este conceito levou os artistas peruanos a desenvolverem outros modos de trabalhar . o brilho divino. Estes dois últimos povos também nos deixaram fantásticas obras de ourivesaria. deixando essa ascendência expressa em muitas jóias. Há então o domínio de uma vasta região englobando todos os povos citados e outros contemporâneos e consolidando o Império Inca. Assim o ouro torna-se material de base para todos os ornamentos reais pois é dele que provém o brilho do Sol. Em 1200 d. Algo importante a se destacar é a forma como o ouro era empregado juntamente com outras ligas. principalmente tumular. onde temos uma jóia feita de uma placa em ouro representando um jaguar (referência ao Deus-Jaguar dos Chavin) de aspecto monstruosos pela língua proeminente e dorso eriçado. o mesmo dourado do sol. Mas Tiahuanaco e Huari não duraram para sempre e após seu declínio.

Ao submergir o objeto em um banho ácido de origem vegetal. mandou-o subir ao topo de uma colina. Foi assim que Manco foi consagrado “Filho do Sol”. Ao vê-lo ornado com tais jóias. Um deles era a aplicação de uma fina lâmina de ouro sobre a superfície de um objeto de cobre ou prata e a outra consistia em um processo químico que fazia com que emergisse o ouro em ligas de cobre e prata. facilmente eliminável com a ajuda de um ácido suave. Nesse ponto do procedimento obtinha-se um extrato prata que continha uma pequena quantidade de ouro. Todo este conhecimento em relação ao manuseio dos metais nos mostra o quanto os povos andinos estavam adiantados em relação à ourivesaria. diretamente para as mãos do fundador de Cuzco. Manco Capac é identificado como o primeiro rei da Dinastia Inca. Muitas são as lendas que associam o ouro ao soberano na cultura andina. depois da morte poderiam vir a ser considerados “huacas”. deixando à mostra uma superfície dourada. porém. . mas algumas foram mais difundidas durante o Império Inca. que se fizessem ornamentos para que seu filho usasse nos ombros. somente com o nono rei: Pachacuti. Como a religião andina era dualista estes podiam ser bons ou maus. 3. formava-se sobre a superfície um estrato de óxido de cobre. que 2. Em retribuição ele ordena que se construa o “Inticancha” (Templo do Sol. Uma delas conta que três ovos caíram do céu: um de ouro. rochas e riachos. Enquanto seus irmãos que estavam junto a ele mas sem a escolta dos “tupayauri” foram transformados em pedra pelos “huacas”. Mas este ficava restrito ao próprio Inca e a aqueles que fossem designados por Ele. os “tupayauri”: seres feitos de ouro que lhe serviam de escolta. Huacas eram entidades divinas que viviam em objetos naturais como montanhas. Outra lenda conta que Manco emergiu de uma janela (“a capactocco”) emoldurada em ouro e liderando uma marcha guerreira. os quais depois ele enterra em solo fértil para protegê-los dos poderes da destruição e do mal. Até mesmo pessoas sacrificadas ou o próprio Inca. em grande parte. um de prata e um de bronze. Isto se deve.2 Sua mãe ordenou então. normalmente por mérito de bravura nas batalhas ou pelo cumprimento das leis. pela associação do rei com o ouro. na testa. Manco Capac. Líderes espirituais das comunidades usavam de rezas e oferendas para se comunicar com um “huaca” para pedir conselhos ou ajuda.A Joalheria Inca e suas Origens 445 a superfície das jóias. Ao se repuxar e esquentar a lâmina metálica.3 Manco consegue destruí-los graças aos seus guardiões. onde o brilhante reflexo do Sol o transformou num ser radiante. e como tiaras na cabeça. a prata se dissolvia. os domínios se estenderam e os Incas se tornaram um Império.

com certeza. o que era muito comum entre os incas e que lhes rendeu o apelido de “orelhudos”. por exemplo. Um exemplo dessas estatuetas é a figura 4. Outro fato importante a ser mencionado sobre a joalheria andina como um todo é a questão da dualidade. que representa um personagem masculino. Estes brincos normalmente possuíam desenhos bem detalhados ligados a imagens de Deuses ou cenas de sacrifício. As cores dos brincos determinavam o lugar hierárquico que ocupariam na sociedade e eram proporcionadas pelo uso de pedras preciosas. Os sacerdotes Incas rezavam nos templos para que o ouro “germinasse” da terra continuando a aparecer no leito dos rios e em veios subterrâneos e que os Incas triunfassem sobre os inimigos. Assim muitas jóias encontradas possuem os dois metais de forma organizada e dividida. é parte fundamental da História da América do Sul. conhecidos como discos de orelha (figura 3). A prata também era muito usada. O azul sempre foi muito presente em toda a joalheria andina principalmente por conta do lápis-lazúli e da turquesa. Pode-se observar a deformação nos lóbulos das orelhas. . onde havia uma árvore com suas raízes cobertas de ouro e seus frutos também em ouro adornavam seus galhos. Os ídolos femininos e estátuas de animais (figura 5) também eram muito cultuados. que tem um lado em ouro e o outro lado em prata mostrando bem a dualidade religiosa destes povos os quais ainda temos muito o que descobrir. sua arte. a prata era a Lua. assim como sua joalheria. Esta deformação deve-se sobre tudo pelo fato de usarem brincos redondos. A joalheria por conseqüência assume um significado divinizado sendo o meio concreto da expressão desta associação por parte da nobreza. pois enquanto o ouro significava o Sol. Há peitorais. mas. provenientes da cultura Moche. Durante o Império Inca foram produzidas estatuetas em ouro e prata sólidas e maciças com o uso de moldes de duas peças. dado pelos espanhóis. Assim pode-se entender melhor este “triângulo” ligando: ouro – religião – poder. Este prato foi colocado em um jardim adjacente ao Templo.446 VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI teve suas paredes ornadas com ouro e prata mas foi saqueado pelos Espanhóis) e que seu ourives confeccionem um grande prato em ouro que significava que existia um “Senhor do Céu e da Terra”.

html Acesso em 30 de agosto de 2007. 2002 TAIT. História da Joalheria. São Paulo: Times Books. Hugh. Figura 3: Disco de orelha. Figura 5: Estátua de lhama. Espanha: Editora Folio. Walter. Rio de Janeiro: Editora Ao Livro Técnico. Enciclopédia Livre. Gemas do Mundo – 9ª edição. 7000 Years of Jewellery. SCHUMANN. Incas. Figura 2: Jóia representando o Deus Jaguar.joiabr. Joalheria Inca. Joalheria Inca. LONGHENA. Inglaterra: The British Museum Press. Referências Bibliográficas Atlas da História do Mundo – Folha de S.com. Walter. Julieta. Peru Antigo – Grandes Civilizações do Passado. .br/artigos/abr05. 1993.wikipedia. 2006.banrep. Maria e ALVA.org/museo. Acesso em 31 de agosto de 2007. As imagens foram retiradas do livro PERU ANTIGO – Grandes Civilizações do Passado que consta nas referências bibliográficas. Figura 4: Estátua de ídolo masculino. 2006. WIKIPÈDIA. Mosaico com pedras preciosas simbolizando um demônio alado com uma cabeça nas mãos em forma de troféu.A Joalheria Inca e suas Origens 447 1 2 3 4 5 Figura 1: Adorno de nariz em ouro. Disponível em: www. Joalheria Sican. Acesso em 10 de setembro de 2007. Disponível em: pt. Disponível em: www. MUSEU DO OURO – Banco de La República – Sociedades Prehispánicas.org. Sites Consultados: PEDROSA. Paulo. Joalheria Moche.

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México. uma cor. irradia-se de Ulm. Em oposição a Europa e Estados Unidos onde o informalismo começa a se propagar. liberta do colonialismo e do eurocentrismo. 1977 : 43). de atualização e de renovação cultural por meio da reativação do intercâmbio cultural decorrente da necessidade em acertar o compasso com relação ao circuito internacional das artes. a arte concreta. Montevidéu e Caracas. esse movimento irradia-se para Venezuela. A vontade construtiva nos países da América Latina resulta da necessidade de ordenação e organização dessas sociedades. O termo arte concreta é cunhado por Theo Van Doesburg para diferenciá-lo das diversas vertentes da arte não figurativa “Pintura concreta e não abstrata. uma superfície” (DOESBURG. É também a emancipação da arte. No terreno das artes visuais há um verdadeiro surto de modernização. para várias metrópoles latino-americanas. Rio de Janeiro. como emblema dessa vontade. Ao final dos anos 1940. Pode-se tomar a obra de Torres Garcia Escuela del sur. o pós-guerra caracteriza-se pelas transformações que ocorrem no campo sócio-político e cultural. Colômbia e outros. a mais nova versão do construtivismo. porque nada mais concreto. . mais real que uma linha.449 Tendência Construtiva Latino-Americana DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO MESTRANDA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Em vários países da América Latina. o Brasil e Argentina são os primeiros países a inserirem a tradição construtiva em sua linguagem visual como movimento de vanguarda. Posteriormente. São Paulo. Inicialmente para Buenos Aires.

Escola Superior da Forma. estar ao nível do circuito internacional das artes. alcançando uma linguagem universal . filtrados por Max Bill. . Torres Garcia. O concretismo tem como propósito a integração da arte à sociedade industrial. Nesse sentido. O projeto construtivo está sintonizado com a sociedade industrial. Doesburg.450 DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO A arte concreta tem suas raízes no construtivismo russo. juntamente com Michel Seuphor. as vanguardas inauguram uma nova etapa da consciência na América Latina” (BELLUZZO. arquitetura e design. Em sua obra Universalismo Construtivista o autor divulga os conceitos básicos da abstração geométrica para os países latino-americanos. O artista é um produtor de formas: designer. ao mesmo tempo. integrando-se aos meios de comunicação de massa. em Ulm e o maior representante internacional da nova arte. publicidade. quando integra o grupo Circle et Carrè. de vanguarda. fazendo uso do design. Arte-Concreto Invención. Sua crença reside na sociedade tecnológica e na estetização do cotidiano. (1945) e Madi (1946). Vantongerloo. A valorização de projeto assinala a importância da estética industrial fazendo prevalecer a objetividade da forma em detrimento da subjetividade. a emancipação da arte liberta do colonialismo e do eurocentrismo. uma das matrizes do construtivismo na América Latina. Colabora com a revista Arturo. no suprematismo. 1990: 17). A idéia de projeto é análoga ao trabalho de engenharia. constituindo-se como movimento renovador. que manterão contato direto com os artistas brasileiros exercendo papel de destaque no desenvolvimento da gramática concretista em nosso País. participa ativamente do debate da arte não-figurativa na Europa. A idéia de construção de uma nova sociedade. encontra ressonância na gramática concretista. no neoplasticismo de Mondrian e Doesburg. em Buenos Aires e na formação dos grupos argentinos. fundador da Hochschule fur Gestaltung . a vanguarda concretista preenche os interesses desses países. colocandoos em compasso com as questões da arte contemporânea “Tidas como etapa terminal de um processo europeu iniciado em fins do XVIII. entre outros. artes gráficas. É a construção de uma nova arte que pretende responder às necessidades dos países latino-americanos e.

da Colômbia e da Argentina ” (PONTUAL. Prêmio Internacional de escultura para o artista suíço Max Bill com a obra concreta Unidade Tripartida. A I Bienal divulga o abstracionismo geométrico.Tendência Construtiva Latino-Americana 451 Pontual enfatiza a o rigor geométrico de Torres Garcia e de sua colaboração “na criação plástica do Brasil. 2004: 25). No Brasil. Jorge Romero Brest e Torres Garcia que divulgam a arte concreta por meio de palestras e exposições nos novos museus brasileiros. pela via da gramática concretista com a formação de núcleos de artistas no Rio de Janeiro e São Paulo. Waldemar Cordeiro. Porém. sendo o primeiro evento coletivo do meio artístico reivindicando a necessidade de atualização e modernização nas artes. adepto dos . A grande efervescência artística é marcada pela busca de uma nova linguagem pictórica com inovações não figurativas. colocando o meio artístico pari pasu com as questões da arte contemporânea. discípulo de Max Bill. em contato com as principais produções da arte moderna. é somente nos anos 1950. Além das exposições dos recém criados MASP (como a exposição de Max Bill. integra o grupo Arte. paisagista e publicitário. 1978:09). É oportuno assinalar a colaboração de Tomás Maldonado. As Bienais colocam o público brasileiro. a Semana de 22 é considerada um marco na História da Arte Brasileira. posteriormente. Essa radicalização do moderno está vinculada ao contexto sóciohistórico do país desde o pós-guerra coincidindo com o desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek (50 anos em 5).Concreto-Invención e é um dos mais importantes representantes da nova tendência latino-amerciana e. da Venezuela. diretor da Escola de Desenho Industrial em Ulm. Gonçalves ressalta o papel das primeiras bienais enfatizando a “função didáticoinformativa” desses eventos (GONÇALVES. em São Paulo) e MAM (São Paulo e Rio de Janeiro). as bienais tornam-se a grande atração. concedendo o 1º. que o moderno se radicaliza nas artes visuais. do México. pintor. É oportuno assinalar a presença de Tomás Maldonado. despertando certa tendência ou vontade de seguir a gramática concretista. por meio de grandes retrospectivas. cujo emblema dessa vontade é a construção de Brasília.

1953. de certo modo. no MAM. O concretismo brasileiro é regido pela vontade de superação tecnológica desconsiderando o regionalismo e o subjetivismo. forma-se o Grupo Frente no Rio de Janeiro. teórico e articulador do grupo carioca. as divergências entre ambos os grupos tornam-se públicas na I Exposição Nacional de Arte Concreta. no início dos anos 50.Anos 50 produziram um ‘Machado coletivo’ nas artes.Lothar Charoux. A formalização dessa ruptura se dá com a publicação do Manifesto Neoconcreto.. em 1959. um dos maiores divulgadores do abstracionismo geométrico no Brasil. São Paulo. . Kazmer Fèjer. nossa modernidade adquire um patamar de sofisticação até então desconhecido. Incentivados por Mário Pedrosa. Folha de S. lançado na I Exposição Neoconcreta. constituído de diversos sujeitos empíricos. no Museu de Arte Moderna 1. embrião do neoconcreto. 12 de abril de 2006. porém por ser um grupo eclético e aberto ao experimentalismo faz um retour ao humanismo colocando a expressividade no centro de suas produções e dialogando com a fenomenologia de Merleau-Ponty. Opondo-se ao dogmatismo e a ortodoxia dos concretos paulistas e da concepção puramente óptica em suas produções. Paulo Sérgio Duarte. Luiz Sacilotto. Paulo. Grupo Ruptura.452 DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO conceitos da pura visualidade de Konrad Fiedler. que cumpriu. Anatol Wladiyslaw e Leopoldo Haar realizando sua primeira exposição no MAM. Geraldo de Barros. em torno de Ivan Serpa. o papel da obra de Machado no final do século 19 e início do século 20. lidera o primeiro núcleo de arte concreta de São Paulo. enfatizando a estetização do cotidiano pela integração da arte á produção industrial. mas tivemos um Machado coletivo. A partir do programa construtivo. lançando o Manifesto Ruptura. Duarte observa1 Não tivemos nas artes visuais uma obra individual da estatura da de Machado na literatura. escrito por Ferreira Gullar. Inicialmente o grupo carioca segue os princípios do concretismo suíço. de sua autoria. em 1956. SP. O artista é um produtor de formas – designer.

É um período de investimento nas questões modernas da arte e de suas transformações. e o neoconcretismo a fase de ruptura. Hélio Oiticica. o espacialismo de Lucio Fontana. até a sua dissolução. um salto conceitual no panorama das artes visuais latino-americanas. integrando a produção de seus artistas no circuito internacional das artes. Lygia Pape. Se. os concretos paulistas vinculados ao concretismo suíço-alemão. o cinetismo de Lê Parc. Assinam o Manifesto: Lygia Clarck. são regidos pela tecnologia. Garcia Rossi. sem dúvida. Theon Spanudis. O choque de adaptação é a radicalização dessas questões pelos neoconcretos.Franz Weissmann. possibilitando entrar no terreno instável da arte contemporânea. . É. ao mesmo tempo. ao qual se refere Brito. Destacam-se o óptico de Vassarely.Tendência Construtiva Latino-Americana 453 do Rio de Janeiro. As vanguardas concretistas latino-americanas terão seus desdobramentos nas décadas posteriores. a superação e transcendência dessas questões. o neoconcretismo carioca é mais orgânico e busca novos espaços para suas produções. Marta Boto e Abraham Palatnik. nada mais é do que a explosão das questões colocadas pelas vanguardas européias e a impossibilidade de vigência. o minimalismo de Amílcar de Castro e as experiências pluridimensionais de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Para Brito “o concretismo seria a fase dogmática. enfatizando a atualização e inventividade de seus artistas na eficácia revolucionária da atividade artística desse período (anos 50 ). o concretismo a fase de implantação e o neoconcretismo os choques da adaptação local ( BRITO. Aloísio Carvão. por um lado. Hoje se dá destaque à vanguarda concretista latino-americana principalmente no terreno internacional. 1999:55). dentre outros. Esse choque de adaptação dos neoconcretos.

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Nos capítulos VII e VIII do famoso relato do frei Ramón Pané há uma curiosa descrição sobre como a ilha de Hispaniola. Na fotogravura1 em preto e branco. o que se diferencia da forma como ela usou a fotografia em outros trabalhos. 2. antigos habitantes 1. que nos dá acesso a imagem da deusa.455 Esculturas Rupestres: Uma Memória Americana PAULA PATRÍCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE S ÃO PAULO Guanaroca. a partir do trabalho nas cavernas. a primeira mulher. teriam sido vistos seres estranhos e assexuados vagando pelas matas. A figura curva parece voltada para si mesma. através da ação do pássaro Inriri. Mendieta preparou o projeto de um livro de fotos-gravuras. depois delas teriam sido levadas por Guahanoya. segundo a mitologia Taíno. Os homens da ilha teriam atado os braços e as pernas desses seres assexuados. para seu ventre. nas paredes das cavernas de Jaruco. enigmática.2 Em um de seus primeiros trabalhos na terra natal. . em Cuba. Com a técnica da gravura e o formato do livro. Podemos observá-la na concavidade da pedra. que as queria todas para si. uma série de vinte fotos-gravura e uma edição de cinqüenta. Reinvenção do povo Taíno. De acordo com a lenda. em caixa. uma introdução. e ai se decidiu transformar esses seres em mulheres. Ana Mendieta encravou uma série de figuras femininas inspiradas na mitologia Taíno. como faziam nos troncos. e aí trouxeram os tais pássaros que fizeram um buraco. onde mais abaixo encontramos uma abertura que faz pensar numa vagina. voltou a ter mulheres entre seus habitantes. que corresponde hoje ao Haiti e a República Dominicana. em 1981. pois sabia que poucas pessoas se aventurariam nesse local de difícil acesso. Para esse livro sobre as esculturas rupestres. Mendieta projetou inicialmente: uma página título. toma forma numa das cavernas dos ásperos penhascos do Parque Nacional de Jaruco. correspondente ao que chamamos hoje de picapau. no lugar onde ficava o sexo das mulheres. claros e escuros contrastam e trazem à tona uma forma de corpo de mulher. a artista teria a intenção de aproximar o espectador da experiência de ver as esculturas nos apertados espaços das cavernas de Jaruco.

Com a psicanálise nos deparamos com uma reformulação da idéia de memória. Segundo Clearwater (1993). Arte é memória. É importante salientar aqui que essa afirmação só faz sentido no contexto da arte moderna e contemporânea. O atual promoveria toda uma reorganização dos arquivos antigos. aliás. pouco teria restado dessa cultura que foi dizimada pela fome e a doença. . mas sim fluída e traiçoeira. a narração da história. Experiências. Enfim. a memória é uma ficção formada a partir de traços. Fica patente. a pintura do século XV está comprometida não com a memória. a escultura. E. Com sua poesia. Mas como Ana Mendieta trabalha com os elementos de outras culturas? A arte seria uma forma da artista buscar uma origem perdida com o exílio? Ela estaria interessada na recuperação de uma memória que ficou esquecida. impressões. toda origem é mítica. Além disso. afirma: “Eu não comecei comigo ao nascer. Um acontecimento atual nos levaria a determinados traços do passado. sobretudo as da mesoamerica. que a memória não é uma imagem fiel ao que teria se passado. Comecei quando dinossauros lentos tinham começado. a partir de então. Para realizar esse trabalho a artista pesquisou no livro de Arrom’s. etc. também só faz sentido falar em memória no contexto da modernidade. mas sim com a história. presente no bojo da descoberta do inconsciente. 3. uma memória inventada. uma tentativa de se tocar a origem. Ou melhor: nada se começa. Até a virada do século XVIII para o XIX não podemos falar em arte no singular e sim nas artes como a pintura.456 PAULA PATRÍCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI das Antilhas pré-hispânicas e que foram cruelmente dizimados após a chegada de Cristovão Colombo. Sua identidade social. sua língua e crenças teriam sido em parte perdidos e em parte absorvidos pelos novos habitantes da região. seus costumes. recalcada? Não haveria uma origem. ainda que no trabalho da artista cubana salte aos olhos uma busca arqueológica. em 1492. um começo.3 A artista cubana. trabalha com imagens e referências históricas de culturas ancestrais. vestígios. Por exemplo. “Mitologia e artes pré-hispanicas das Antilhas”. traços seriam remodelados em função de experiências novas. o que ela realiza com vestígios do passado é uma ficção arqueológica. que viveu exilada nos Estados Unidos. Um Sopro de Vida – Pulsações). É isso: só quando o homem toma conhecimento através de seu rude olhar é que lhe parece um começo” (Clarice Lispector. assim como a ressignificá-los e a reapropriá-los de maneira diferente. Clarice Lispector.

As rochas foram consideradas pela artista adequadas à escavação. no século XIX. Mendieta esculpiu na superfície das pedras. Mendieta determinou duas áreas principais para fazer seu trabalho. de maneira semelhante ao que já havia feito em Varadero. Jaruco é um parque composto por terraços de rocha. Outras teorias para esses ídolos é que eles teriam sido usados como substitutos de sacrifícios humanos. Civilizações pré-hispânicas teriam habitado essa zona. que parece um antigo ídolo Cicládico. que acompanhou Colombo em sua segunda viagem às Antilhas. negros. a Bacayú (a deusa da luz do dia). Os mambíses foram soldados que lutaram pela independência de Cuba. A arte Cicládica desenvolveu-se no período que se estende de 3000 a 2000 AC. 5. para salientar alguns detalhes e algumas regiões das silhuetas. Temporalmente o período Cicládico. mulatos livres e até proprietários de terra que deram tudo pela liberdade e independência de Cuba. porosa e macia. A palavra mambíse vem de Eutimio Mambí.1993). Fez o mesmo tipo de contornos e de pintura em esmalte. Esse frei teria convivido com os antigos habitantes das Antilhas pré-hispânicas e narrado em seus escritos muito do que ouviu desse povo sobre seus costumes e crenças. resultante da sedimentação de areia e conchas por milhares de anos. que foi também refúgio de piratas na era colonial e. um líder que lutou contra os espanhóis em Santo Domingo. Também aproveitou pedaços de rocha que se desprenderam das paredes com a erosão para esculpir algumas figuras. Cerca de uma hora de Havana. que tem uma rica história. As figuras femininas têm sido interpeladas como deusas da fertilidade.Escultura Rupestres: Uma Memória Americana 457 Outra fonte de pesquisa sobre o povo Taíno utilizada por Mendieta foi o relato do frei Ramon Pané. no fim do século XIX. Os antigos ídolos cicládicos têm um modelado suave que se conseguia através do desgaste do mármore pela pedra chamada esméril. como protetoras dos mortos ou uma espécie de amuletos que acompanham os defuntos (se relacionam com o costume egípcio de depositar ushebtis nas tumbas. para realizar suas famosas esculturas.5 4. localizadas no mar Egeu e que tem esse nome porque estão alinhadas num círculo. sendo que o texto que conhecemos hoje vem de uma tradução italiana do original (Clearwater.4 Em Jaruco. nas ilhas Cícladas. Mendieta teria escolhido a dedo a região de Jaruco. As tropas eram compostas por cubanos de várias classes sociais: escravos. a mais próxima do hotel. em 1493. Na primeira delas. onde ela aproveitou a forma da rocha e usou formão e tinta para destacar a forma musculosa da Deusa. Havia uma tendência ao esquematismo (me lembram muito Brancusi). serviu de esconderijo para os Mambíses. . como por exemplo. ou ainda como imagens dos antepassados portadoras de suas almas até o outro mundo. corresponde a Idade do Bronze Antigo e precede a civilização Minóica (Idade do Bronze Médio) e a Micênica que a sucedeu. figuras de serventes que atendem os defuntos até o mais além).

Albohoa (A beleza). O povo Taíno acreditava que a humanidade teria surgido das cavernas. com um retorno amoroso ao seio materno” (Clearwater. As imagens de Mendieta seriam semelhantes às figuras femininas da mitologia Taíno. Ela batizou essa caverna de Cova da Águia e neste local as esculturas não foram detalhadas com tinta como as da primeira área. São elas: Guabancex (Deusa do Vento). pois as rochas eram mais moles. encontramos um plano de disposição desses trabalhos para um espaço expositivo. ao seu lugar de origem. As figuras femininas encravadas na pedra têm relação com a natureza. A artista cubana se considerava herdeira do povo Taíno e explorou vários de seus mitos. e um tempo depois foram destruídas inadvertidamente e usadas como material de construção. p. Itiba Cahubaba (Velha Mãe de Sangue). mistérios relacionados tanto a mulher como ao feminino. o interesse da artista por essa cultura ia além do . um crítico de arte cubano. Bacayu (Luz do Dia). Os mistérios da origem e da criação. as suas forças e o ciclo reprodutivo da mulher. Atabey (A Mãe das Águas). que se encontram aumentados. “como um ato de intimidade e comunicação com a terra. Ainda para Clearwater (1993). para Geraldo Mosquera. 1993. sugerindo fertilidade. que nunca se realiza de forma definitiva. na obra da artista cubana e aparece aí uma tentativa de reencontro. de retorno a uma infância perdida. Clearwater (1993) aponta que quando Mendieta foi trabalhar nas cavernas. e no livro sobre as esculturas rupestres. mas onde a luz ainda podia alcançar. Infelizmente as moldagens feitas nessa região não foram tão duradouras. Guacar (Nossa Menstruação). A própria artista teria descrito o trabalho nas cavernas. Mendieta fez para cada uma delas um trabalho. e nelas teriam representado seus ídolos ou deuses. Lyare (Mãe) e Maroya (Mãe Lua). que aparecem distendidos. é como se tivesse voltado ao útero da humanidade.458 PAULA PATRÍCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI A segunda área escolhida pela artista era mais distante do hotel. também enfatizariam os genitais. de mais difícil acesso e mais parecida com uma caverna ou uma câmera. muitas vezes. e os abdomens.13). a uma Cuba perdida. foram explorados pela artista cubana de maneira recorrente e conduzem o espectador a um terreno incerto e enigmático. reforça a associação de seu trabalho com o útero e o nascimento. o interior vermelho de uma das cavernas onde Mendieta trabalhou. Aliás. e como elas. A problemática do exílio e da terra natal retorna. Guanaroca (A Primeira Mulher).

Com esse trabalho. 6. Germany. Ana Mendieta fez uma série de trabalhos que chamou de Silhuetas. experiência de tensão que teria vivido na própria pele durante seu exílio americano. Durante a década de 70. Referências Bibliográficas Livros Clearwater/Mendieta. Miami Beach. o estrangeiro. a uma memória inventada. Herzberg and Chrissie Iles. Olga M. Adriano Pedrosa]. na Modernidade. da escrita e do esquecimento. Mendieta reescreve e reinscreve a mitologia Taíno. o esquecido e algo do feminino de uma cultura matriarcal dizimada. São Paulo”. ou melhor. Chronicles of the New World Encounter. Guipúzcoa. tanto por ocupar vários anos de seu trabalho. e assim nos revela de forma ficcional o legado dos antigos habitantes das Antilhas. Julia P. . que resultou no desenvolvimento de sua earth body art. mas a uma imaginação mitológica. 1993. uma cópia (mimeses) realizada em novo contexto. 2002. A Book of Works. An Account of the Antiquities of the Indians. as figuras das deusas femininas. Pavilhão da Bienal.Escultura Rupestres: Uma Memória Americana 459 interesse arqueológico. Temos aqui uma espécie de ficção arqueológica. Parque do Ibirapuera. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden-Smithsonian Institution. Mendieta amplia e modifica o seu próprio trabalho com as silhuetas. “7 de outubro a 17 de dezembro de 2006. Duke University Press. 2004. As questões da memória. mais uma vez a artista cubana traz à tona o diferente. e em especial. A série das Silhuetas é importante no contexto da obra da artista Ana Mendieta. um feminino fabulado a partir da mitologia Taíno. Arte Hoje-Ana Mendieta. Ed Nerea. Pané. Hatje Cantz Publishers. tão caras a psicanálise. María. Ana Mendieta-Earth Body-Sculpture and Performance. Nas cavernas. Ruído. Além disso. Grassfield Press. a filosofia e a literatura. atravessam o trabalho realizado em Jaruco. encontramos toda uma relação da artista com a terra e a natureza. como por ser fruto de uma exploração experimental intensa. 1999. é a forma que a artista encontrou de colocar em pauta a questão da desculturação. Fray Ramón. with essays by Guy Brett. ou seja.6 que passam a não se referir mais imediatamente ao próprio corpo da artista. Ana. Uma leitura possível do trabalho de Jaruco é que a paródia. no cerne das discussões contemporâneas da arte. Nessa série. Durham & London. Catálogos 27ª Bienal de São Paulo: Como Viver Junto: Guia/ [editores Lisette Lagnado.Viso.

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Maria fazia extrema questão desta diferença. São concebidas. em Washington. onde suas obras figurativas são expostas. nesta exposição.). e em 1941 acontece sua primeira exposição individual sob o titulo de – MARIA – na Cocoran Gallery. embúia e peroba (amostras que foram deixadas no stand do Pavilhão do Brasil. Alguns temas. foram inspirados na origem brasileira de Maria: – Samba –. escultura surrealista. terracota. em formas maciças sem vazados. em 1939.461 Um Olhar Sobre a A Soma de Nossos Dias MARIA SILVIA EISELE FARINA MESTRANDA NO PROGRAMA PÓS-GRADUAÇÃO DE INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Seria proibida uma obra de arte fazer sentir e pensar profundamente Amédée Ozenfant Este ensaio é uma analise da obra: A Soma de Nossos Dias. a partir de diversos materiais como gesso. sem o Martins. sermolite. em especial. pois Maria Martins era seu nome como embaixatriz. bronze e de três exóticas madeiras: jacarandá. que mostram um diferencial no uso de materiais na confecção dessa obra. Sua primeira fase. na Feira Internacional. outros com . na escultura foi figurativa. Palavras chave: Maria Martins. Sua assinatura nas obras era apenas MARIA. poética visual. a primeira versão de Yara (a deusa do rio). de Maria (Maria Martins) que mostra não só concepção de um ritual de um sentimento como uma síntese formal do percurso da artista e dados técnicos. surrealismo. em Nova York.

Mas sempre a liberdade surge de alguma forma. Maria se utiliza das diversas técnicas de pátinas . Ao entrar na sua fase surrealista. quando mais integrada ao Surrealismo. 1944. A Soma de Nossos Dias. A artista cria uma ordem nova para a escultura – uma escultura de expressão humana – temas de paixões. vegetais. Saudade. que acontece a partir de 1942 a escultura de Maria se caracteriza pela soma de elementos interdependentes e encadeados. é carregada de linhas que não descansam o olhar e nem a mente do espectador. O Canto do Mar (1952). áspera e opaca são fundidas em bronze. na Valentine Gallery. São Francisco e Cristo. animais e figuras humanas em conexão. Maria fazia questão de interferir na obra na fase de acabamento para que a escultura não ficasse sem a sua participação direta. nesta fase. A Mulher Que Perdeu Sua Sombra. surpreendendo ao olhar expectador. de sensualidade e dores da natureza feminina. tornando-as mais luminosas e com maior força plástica nos volumes. (acervo do MAC/USP). como um alerta. é criado um movimento de massas e um resultado inesperado. como na obra O Implacável.Maria Novas Esculturas – Mondrian: Novas Pinturas –. Acredito que a liberdade é anunciada nos espaços vazados e as pontas em riste (que protegem das “invasões”) em Impossível. Num segundo momento. Segundo sua filha. Linhas que se entrelaçam se escondem e tentam mostra que não há começo nem fim. apresentam uma textura irregular. mas um eterno e sutil movimento da vida. A obra de Maria não segue os padrões estéticos previsíveis. As obras. Apesar de natureza diferente. ou com filetes que se entrelaçam e delineiam espaços vazados contidos como em O Oitavo Véu (1949). Refugiados (referente aos primeiros anos da guerra) temas bíblicos: Salomé.462 MARIA SILVIA EISELE FARINA referência à sua vida pessoal como Nora (uma de suas filhas). However.. na exposição . Nora. onde criou um texto para cada obra exposta. dado ao processo da fundição no bronze. que no processo de fundição é permitido. Eva. sendo a sua série Amazônia um exemplo desse momento Em 1943. onde obra e título interagem e incitam a uma reflexão poética. sua escultura apresenta um alisamento das superfícies. Maria apresentou oito esculturas da série Amazônia quando foi lançado um livro também intitulado Amazônia escrito por Maria. A primeira obra que conheci dela foi A Soma de Nossos Dias (1954/ . em Nova York.

Um Olhar sobre A Soma de Nossos Dias 463 55). O que teria por detrás dessa s linhas e formas? Linhas se unem de uma maneira vazada contida e. em 1955. e como tatuagem. quando fiquei extasiada por ver uma obra tão instigante e simbólica. implacável.9cm sobre uma base de madeira de 18.7 cm x 64.0 x 64. é como que se ela fosse a somatória de suas obras empilhadas num totem. recebeu o prêmio regulamentar na III Bienal de São Paulo. filetes que tem suas pontas direcionadas para fora e para o alto. porque ela sintetiza uma marca registrada de Maria: buracos vazados. Dados Técnicos Titulo: SOMA DOS NOSSOS DIAS Ano: 1954/55 Modalidade: Escultura Material: sermolite e estanho Dimensões: 330. ficam para sempre. o totem de sua história a soma de sua vida e a soma de nossas marcas que vão sendo fincadas no nosso ser de uma forma silenciosa. linhas e filetes pontiagudos. O tamanho também impressiona: 330. Existe um diálogo formal entre esta obra e O Secador de Garrafas de Marcel Duchamp: linhas pontiagudas com suas pontas para cima e círculos que se repetem. essa obra. A Soma de Nossos Dias é a soma de suas obras.7 cm x 64. Em 1963.9 cm x190. Após conhecer mais sobre suas obras e vida. . juntamente com o acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo. A artista doou este trabalho neste mesmo ano ao Museu de Arte Moderna de São Paulo.0cm A obra A Soma de Nossos Dias (1954/ 1955).9cm. um eterno crescer. acrescentar. Sua obra não tem uma beleza conhecida. transfere-se para a coleção do Museu de Arte do Museu de Arte Contemporânea da USP. ela tem uma beleza sensível reflexiva e sutil.0 x 144.9 cm x 190. numa quase rigidez fálica. pude constatar que A Soma de Nossos Dias é uma obra das mais significativas.

esse termo “sermolite” não foi encontrado na literatura e dentro de sua pesquisa o objetivo foi mandar analisar as amostras extraídas de rachaduras da obra. sensual. Maria tece um poético comentário sobre a sexualidade feminina. para catalogação. A escultura se torna o totem de um ritual misterioso sobre o tempo e a feminilidade. procurando depois de restaurada conservá-la em ambiente climatizado adequado. onde esteve exposta. no contraste entre a solidez implacável do esqueleto abaixo e a delicadeza da forma acima. a peça foi moldada em torno de uma armação de ferro e a superfície da escultura não foi impermeabilizada. que se projeta no espaço/marcando o tempo.5cm de espessura num total de 22 hastes. Segundo a pesquisa feita por Magali Sehn. seu transporte requer cuidados e os espaços especiais. É um cimento que tem uma grande sensibilidade à umidade atmosférica. com uma forma que lembra um botão de flor ou uma vulva. A obra apresenta um enorme esqueleto que desemboca. . onze de cada lado e com uma distância de 15cm entre cada uma. em sua tese de mestrado: Arte Contemporânea: Da Preservação Aos Métodos de Intervenção. Uma espinha dorsal/adaga.464 MARIA SILVIA EISELE FARINA É uma figura que parece com um esqueleto: a central é formada por círculos vazados que se prolongam para as laterais. Aparentemente. em seu topo. Aqui. decompondo-se através da reação com a água. A proposta do estudo de Magali é a de proporcionar a restauração e preservação da obra. em forma de hastes de aproximadamente 2. estruturada em camadas de contornos. O material de revestimento apresenta uma coloração cinza semelhante a uma massa de cimento que reveste uma estrutura de metal. A Poética Erótico. a criação da vida e o tempo que passa. determinou como materiais sermolite e estanho. o espaço. Por ter um tamanho incomum e com hastes pontiagudas. a memória. numa pequenina “cabeça”. utilizados para confecção da obra. provocadas por umidade nos ambientes. Através das análises de amostras do material chegou-se a conclusão de que foi utilizado cimento sorel. Maria. que é um tipo de cimento utilizado até mais recentemente na construção civil. feminino e masculino dialogam de forma ordenada e estilizada numa só obra.

Um botão se coloca no topo. Esta proteção não sugere fragilidade do feminino e sim a valorização do poder da mulher. porém com independência e autonomia. com uma fragilidade voltada para a sedução e não para a perda de identidade e submissão. . sugeridos pelas laterais pontiagudas e demarcadoras de território. mas não precisa voar. Flutuar. Meu olhar Em A Soma de Nossos Dias. Essas formas são prolongadas pelos “espinhos-falos”. não contêm. campo grande. De cima. contando historias de viagens e de pessoas. a gente abre as asas e fica em paz. Ganha uma pequena coroa que desponta. E quando percebe isso. virar pó. que passa imponente e generoso. apenas necessita de uma certeza: a do vôo possível. campo da vida. Tão amplo que faz tudo diminuir. Na somatória dos dias que passam a vida vai se ampliando. campo belo. Da costela de Adão foi realizada a mulher. observa o tempo. As formas circulares femininas e vasadas. como “protetores das suas fêmeas”. Campo magnético. empilhadas no “totem costela”.Um Olhar sobre A Soma de Nossos Dias 465 Kátia Canton expressa. cheias de historia de vida.. Partículas arredondadas. o feminino se repete em formas circulares. A Soma de Nossos Dias parece ter asas. que era um aspecto da personalidade da artista. permitem ao olhar transpassá-las. sobre a obra em estudo nesse ensaio no livro de sua autoria – Maria Martins Mistérios da Forma: Finalmente a flor se solta no campo. campo verde. que se colocava de forma inquieta. dizendo a que veio.. campo de batalha.

. o silencio o abriga. O olhar permanece calmo. .466 MARIA SILVIA EISELE FARINA pronto para uma mesma nova forma acontecer. Dia e noite. aparecem nos filetes pontiagudos de A Soma de Nossos Dias.os dias. vida e morte. luz e treva.. Mantenho a aparência.o silêncio. . Igual e silenciosa. internamente acrescentada. os dias também. mas não o conteúdo. Os buracos vazados. a alma inquieta. O Galo. e cresço. se repetem agora de uma forma simétrica e comportada em A Soma de Nossos Dias. vários círculos.. apresentados em Chanson en Suspens.. Os círculos se somam.a forma. mas não amedronta. A altura da obra (3m) sugere uma apropriação de espaço de forma poderosa.... que aparecem de uma forma ereta nessas obras. aparentemente igual. Vários ciclos. nos remetem à Prometeu. Posso dizer que até este momento de pesquisa. . a forma é igual. mas estou diferente. Os dias se somam igualmente diferentes. A forma é igual.. cheia de partidas.a soma. Apenas uma passagem... Um grito parado no ar. Uma chegada. Somam-se as formas. acumulada de historias e experiências. por exemplo. à Impossível.. A cada dia a historia se repete. marca de Maria em suas obras. .. Minha reflexão a partir da obra: A cada dia uma forma se repete O dia nasce e morre numa mesma rotina. . Dia e noite. A soma de nossos dias. Canto do Mar. considero a Soma de Nossos Dias com uma síntese da obra de Maria onde filetes/linhas.

. André Emmerich Gallery. São Paulo. Kátia e LOURO. M. Maria Martins: Mistérios das Formas.Um Olhar sobre A Soma de Nossos Dias 467 Referencias Bibliográficas CANTON. Fundação Maria Luisa e Oscar Americano. Exposição de 21 de novembro a 21 de dezembro de 1997. Tereza. 97 p. Maria The Surrealist Sculpture of Maria Martins. USP/MAC. 95p.19 de março a 18 de abril de 1998. São Paulo: Paulinas.1997 MARIA Martins. New York. Catalogo. São Paulo: [s. Catalogo.n.] 1997.

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A área destinada à construção do monumento à Independência foi marcada. Essa pedra só foi retirada desse local e recolhida ao Palácio do Governo. o Governo Imperial constitui uma comissão central do monumento do Ipiranga. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS. CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA MESTRANDA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO. . o Presidente da Província de São Paulo. ADMINISTRAÇÃO E COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE SÃO MARCOS. Visconde de Congonhas do Campo. para mais uma tentativa de levar a cabo as obras do monumento. em 1875. com uma “pedra fundamental”. DRA. tiveram início os trabalhos preparatórios que se prolongaram por quase todo século em virtude de transtornos e interferências políticas brasileiras. presidida pelo senador Visconde de Bom Retiro. A Criação do Museu Paulista e Definição do Espaço Comemorativo da Independência. exatamente no local onde estivera o Imperador D. ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS DOCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO. Pedro I. solicitou às Câmaras Municipais de São Paulo uma contribuição para a construção do monumento do Ipiranga. Em 1825. Em 1869. período em que são reiniciados os trabalhos topográficos no local designado para a construção desse monumento. História e Cultura PROFA. em direção à Santos. por meio de uma circular. simbolicamente. No ano de 1824. colocada no centro do sítio do Ipiranga.469 Encontros e Desencontros do Museu Paulista: Memória.

Pedro II e. bem como a de D. deveriam ser aplicadas na Instrução Pública e na construção dos edifícios necessários. por meio de Rangel Pestana em 17 de fevereiro de 1885. o Projeto de Bezzi é modificado e recebe aprovação da Comissão Central do Monumento do Ipiranga. que foi aplaudido e aprovado pelo Imperador D. onde as ciências naturais seriam ensinadas. Pedro II. sancionou a Lei número 49 em 6 de abril de 1880. para melhoria das condições do ensino primário. como “fraudulenta”. pois já havia sugerido a construção de um monumentoedifício. apresentou um projeto para criar no prédio do Monumento do Ipiranga uma universidade para São Paulo. que estava em volga. em 1885 iniciam-se os trabalhos de construção do monumento cujas obras são dadas por encerradas no ano de 1890. No ano seguinte. os Municípios acharam-se no direito de reclamar a parcela que lhes cabiam. José Vicente de Azevedo. uma nova Lei definia que as verbas das loterias do Ipiranga. recebendo a denominação de Museu Paulista. então deputado provincial pelo partido Conservador. Como a extração da loteria rendia muito. os jornais da época. Então. No ano de 1883. houve várias discussões. assim. Laurindo Abelardo de Brito. vincularam o início das obras do monumento.470 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA O Presidente da Província de São Paulo. O Monumento do Ipiranga é declarado propriedade do Estado e tornase uma instituição independente em 1893. pois a Comissão de São Paulo junto à Assembléia Provincial a fim de livrarem-se das verbas dos impostos a que estariam sujeitos. em estilo arquitetônico – eclético –. determinando a realização de três loterias a fim de levantar verbas para a construção do Monumento à Independência. Em 1881. na época. Bernardino de Campos. o Presidente da Província de São Paulo promove um concurso para a escolha do arquiteto que iria realizar a obra. O Deputado Dr. A comissão indicou o engenheiro e arquiteto Tommazo Gaudenzio Bezzi para realizar o projeto. Oficialmente. como uma instituição voltada à pesquisa no campo das Ciências Naturais. que deveria ser um instituto científico. Para encerrar a polêmica. tiveram a idéia de que o Monumento seria sede de estabelecimento de educação e instrução. o Museu Paulista foi inaugurado em 7 de setembro de 1895 pelo Presidente do Estado de São Paulo. na Europa e viria a marcar a transformação arquitetônica de São Paulo. chegando a ser vinculada pela imprensa. .

A notícia da doação foi publicada pelo Diário Popular em 28 de outubro de 1890. com o objetivo de obter informações geográficas. Loefgren começava a organizar a Exposição Continental com a idéia de apresentar o Museu Sertório. De acordo com Figueirôa (1985). indicaria seu nome para tal função. moedas. esculturas e objetos incomuns. solitário. conhecida como Coleção Pessanha. foi nomeado diretor da “Commissão Geographica e Geológica de São Paulo” (CGG) em 1886. 471 Projeções e Originalidade A história sobre o Museu Paulista também foi retratada por Alves (2001). a idéia de Derby e Loefgren ao se incumbirem da guarda da coleção era a de montar um autêntico museu de História Natural a partir da CGG “que tinha a seu cargo diversos serviços que podiam contribuir (. porque neste ínterim. vestimentas. que ao longo dos anos acumulou considerável coleção de objetos adquiridos de várias fontes. itinerárias. Derby responde que se essa idéia fosse realizada. hoje Pátio do Colégio e ao final de março de 1893.Encontro e Desencontros dos Museu Paulista. que conhecia bem. constituindo-se assim. enfeites. O projeto não foi adiante. armas indígenas. subordinada à Secretaria da Agricultura.) notadamente geologia.. A partir dessa bem organizada exposição. A idéia de Derby era a criação de uma secção zoológica. entretanto o Museu Paulista teve como âncora o Coronel Joaquim Sertório. rico comerciante.. na rua Consolação. adquire a Coleção de Sertório e ofereceu-a em doação ao Governo do Estado. em sua residência situada no . Derby. entre os cientistas: Orville Adelbert Derby e Hermann von Ihering. topográficas. informal. onde também se instalou o escritório da CGG.. para o Solar dos Prado. manifesta o desejo de fundar um Museu Provincial. mineralogia e botânica”. o que divergia da idéia de Ihering. trocadas por meio de cartas. Em 1890. estabelecido na cidade de São Paulo.. e a transferiu para uma cada no Largo do Palácio. o Museu do Estado. pois. posteriormente. geológicas e agrícolas da região desconhecida com os interesses da oligarquia cafeicultora. o Conselheiro Francisco de Paula Mayrink. a Comissão assumiu provisoriamente a responsabilidade e ampliação da Coleção. Entre os itens que compunham essa coleção estavam diversos animais. ajudara a formar e organizá-lo. Ao final do mesmo ano. Adquiriu outra coleção particular. nas correspondências. que numa das cartas.

que se iniciou logo após a criação do Museu. o governo de São Paulo nomeou Affonso de Taunay como gestor à frente do museu. estruturação dos jardins e direcionamento do plano urbanístico do próprio bairro do Ipiranga. também. Taunay implantou outras medidas como: envio de materiais de pesquisa para ser examinado. contratou desenhistas. colocação de fontes. o Museu Paulista foi dirigido pelo zoólogo Hermann von Ihering. como responsabilidade preparar o Museu para a comemoração do I Centenário da Independência. . divulgação científica. concretizando-se. realizou eventos como: Congressos e exposições. o prometido por. em grande parte. assim. com o objetivo de procurar respostas científicas para problemas práticos e desenvolver a Ciência por meio da cooperação e do intercâmbio científico. especialistas em reprodução de assuntos de História Natural. propôs a abertura de uma sala de botânica. Exibiu uma Coleção de História Natural e essa iniciativa foi reconhecida como coleção Sertório e também como um dos primeiros museus da cidade de São Paulo. hoje Praça João Mendes. resultados de campanhas dos naturalistas viajantes do Instituto. representando a cidade e o sertão. no que exibia uma coleção. preparação de catálogos. No período entre 1917 e 1945. procurou sanar as deficiências bibliográficas importantes para a classificação das plantas do herbário. convidou e contratou cientistas de diferentes especialidades temporariamente. nos quais cientistas podiam expor seus trabalhos como conferências públicas. intercâmbios e publicações na Revista do Museu Paulista. Orville Derby constituiu um acervo de Arqueologia e Zoologia. modificou e trocou as coleções. A capacidade de integração de informação em diversos campos do conhecimento é que caracterizou o trabalho da CGG e que determinou. Para isso solicitou a reforma externa do prédio. tendo. valiosas coleções. o desenvolvimento de várias áreas do conhecimento e o sucesso da instituição. reativou a Revista do Museu. encontrou nos depósitos do Museu. De 1895 a 1916. como instrumento de propaganda e com caráter científico.472 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA Largo Municipal. permutas. deu continuidade ao intercâmbio e permutas com cientistas e diferentes instituições de pesquisa. envio de coleções ao exterior por meio de permuta ou classificação – muitas das quais eram retidas por causa da guerra.

foi gradualmente reorganizando as áreas expositivas. o Monumento à Independência é administrado pelo Departamento de Iconografia da Secretaria de Estado da Cultura. não poupou esforços para exaltar São Paulo. Realizando uma nova decoração no prédio.. o interesse do Museu Paulista voltou-se para os estudos de mineralogia. com o apoio de políticos e empresários. Taunay. mas com vários donos o Parque do Ipiranga encontra-se abandonado. encomendou obras de vários pintores. Durante sua gestão. O projeto era grandioso. Enquanto os jardins estão sob a responsabilidade da Administração Regional do Ipiranga. mas as verbas chegavam a tempo e em quantidade suficiente para realizá-lo. porém a estátua não ficara pronta a tempo. Discutia-se também que deveriam ser retratáveis personagens e propostas para fazer esculturas. Henri van Emelen foi responsável pelos vasos que decoraram a escadaria.Encontro e Desencontros dos Museu Paulista. em um segundo momento. para o nicho da escadaria. geologia e botânica. Vários artistas se apresentaram para realizar tais obras.. enviando várias peças para o acervo. Taunay interferia diretamente na composição das obras. Seu maior aliado foi o presidente do Estado Washington Luis Pereira de Sousa. Museu Paulista na Atualidade Pode parecer incrível. . 473 Porém Taunay estava voltado para a organização dos espaços sobre fatos históricos. Trocou cartas com a Biblioteca Nacional. Ao se deparar com o estado das coleções históricas. aos poucos. Se nos primeiros vinte anos de sua existência. alegando que nada ou quase nada no Museu Paulista lembrava o passado de São Paulo. Foi necessário emprestar da Escola Nacional de Belas Artes um busto do imperador para a festa. envolvendo-se pessoalmente na transformação do Museu. foi adquirindo o status de História e Genealogia pelo “historiador” Taunay. Taunay tomou muitas iniciativas para desenvolver as coleções de história e não mediu esforços. Pedro I. Rodolpho Bernardelli pela estátua de D. para que reproduzissem cenas da antiga São Paulo. não concordou com a forma de organização e o tipo de objetos expostos. conhecido por seu interesse pela história. por influência de von Ihering. Foi aberta uma conta especialmente destinada aos gastos com o Centenário.

No Monumento à Independência (Cripta)1 as estátuas encontram-se corroídas e sem manutenção. Conhecida também como Capela Imperial. Agora a Prefeitura de São Paulo está empenhada em assumir a manutenção do local. A Praça Cívica permanece sob a tutela do II Exército. nela encontram-se os restos mortais do imperador D. A Casa do Grito pertence à Secretaria Municipal de Cultura. Embora seja incrível o Museu Paulista vive situação melhor do que a do parque no qual está situado. Às vésperas de mais um aniversário da independência. isso se todos os órgãos que participam da gerência do Parque do Ipiranga aceitarem. fica mais difícil o processo de melhoria ou restauração da área. Hermann von Ihering. com o devido zelo. O Riacho do Ipiranga é encargo da Secretaria de Vias Públicas também Municipal. mas o Administrador Regional do Ipiranga garante que “desta vez será diferente. Pedro I e das imperatrizes dona Leopoldina e dona Amélia . A idéia seria coordenar a manutenção e criar novamente a “Guarda do Museu”. histórico e urbano seja usufruído pelo povo. A arquibancada (construída para os festejos do Sesquicentenário da Independência. estes sofrem dois problemas. criado pelo seu primeiro diretor. . 1. 600 armas brancas e de fogo do tempo do Império. com o desdobramento do acervo de História Natural do Museu Paulista.474 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA O Museu do Ipiranga pertence à Universidade de São Paulo. realmente o parque estava abandonado e o que fizeram foi apenas um trabalho de emergência”. devido a criação do Departamento de Zoologia da Secretaria da Agricultura. permitindo que todo o patrimônio cultural. os garis trabalharam dobrado nos jardins. a Casa do Grito é testemunha da deterioração do Parque do Ipiranga. Próximo dali. seu único problema é a falta de verbas e de pessoal para trabalho. Com tantos donos para um único parque. 15 mil peças indígenas. e está desativado) assim como os equipamentos para o espetáculo Som e Luz que pertencem à Secretaria de Estado de Esportes e Turismo. Dr. em 1939. Os Lagos do Jardim e o espelho d’água fronteiriço ao Monumento encontram-se vazios e rachados. atualmente se constitui numa pequena área pertencente à Prefeitura Municipal de São Paulo. Hoje em seu acervo 40 mil peças arqueológicas. se ficam cheios de água os lagos viram verdadeiras piscinas e se ficam vazios viram verdadeiras latas de lixo. O Horto Botânico do Museu Paulista. pois.

de caráter não periódico. Atualmente. . do Estado de São Paulo. no âmbito das exposições públicas que se realizam as tarefas educativas do Museu. Arte em geral e Museologia. mas ele é essencial para a vida da Instituição. principalmente. conta com exemplares de Cartografia Moderna. são organizados cursos de difusão cultural. que compreende uma série de documentos manuscritos e impressos. constituído por mais de 100 mil títulos. enquanto parte da Universidade. Em seu acervo. destinados a universitários e a portadores de diploma de nível superior. com entidades nacionais e internacionais. Dispõe ainda de um núcleo de obras raras. o Museu Paulista promove outras atividades de cunho didático. Além das exposições e das pesquisas. nada mais é do que o resultado dessas pesquisas. O Museu Paulista edita as seguintes publicações: Revista do Museu Paulista. Geografia.Encontro e Desencontros dos Museu Paulista. desde 1922. É portanto. de periodicidade anual. Geografia e História. A exposição do acervo destinado às ações educativas. principalmente. nacionais e estrangeiros. Coleção do Museu Paulista. à base de permuta ou doação. colabora e organiza exposições com outros Museus e Instituições do País. aqueles relacionados com a Arqueologia. entre eles. de grande significado cultural. A Biblioteca do Museu Paulista preocupa-se em classificar e catalogar os documentos que recebe. na manutenção de intercâmbios culturais com instituições congêneres e afins.. Etnologia. o trabalho científico no Museu Paulista é realizado pelos setores de Arqueologia. Geralmente. na conservação e preservação desse acervo. abertos a toda comunidade com o objetivo de atualizar conhecimentos gerais e cursos de extensão universitária. através da coleta de campo.. Anais do Museu Paulista. cursos e publicações. História do Brasil. Etnologia. 475 O Museu Paulista é uma instituição científica e educacional cujas atividades consistem basicamente na constituição de um acervo. Periodicamente. de periodicidade anual. a maioria dos quais provenientes do intercâmbio que também. na divulgação do mesmo através de exposições. na realização de pesquisas em torno da documentação. estão incluídos assuntos diversificados e. desde 1895. Além disso. o público visitante não tem conhecimento destes aspectos das atividades do Museu Paulista. de objetos que documentam trabalhos do homem. e sempre que possível.

sociais e urbanísticas que se agregam às tradições expressivas do bairro do Ipiranga. de M. Roney. A Filantropia Católica em São Paulo nas Últimas Décadas do Séc. p. o Museu Paulista colabora com os Departamentos que lhe são afins na Universidade de São Paulo e em outras instituições universitárias do Brasil. catálogo. Referências Bibliográficas ALVES. 2001. O Ipiranga apropriado: ciência.1. no saguão de entrada de seu edifício. Ana Claudia Fonseca. BARRO. Constitui hoje um museu histórico. 1984. ELIAS. Caminhos da História. São Paulo: Museu Paulista da USP. Montes Claros: Unimontes. São Paulo: UNESP/Museu Paulista. 1999. . folhetos e as publicações que são editadas pelo Instituto. Museu Paulista: novas leituras. 1995. 19171945. OLIVEIRA.476 ROSEMARI FAGÁ VIÉGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA Através de seus pesquisadores. Marília Ghizzi. 1825-1879: Província de SP. Museu Paulista da USP. In: Estética USP 70 Anos. São Paulo: EDUSP. Maria José. v. p. São Paulo: EDUSP/Museu Paulista da USP. São Paulo: Departamento Patrimônio Histórico. Silvia F. n. O Museu Paulista: Affonso de Taunay e a Memória Nacional. 155-165. 2005. São Paulo: Orlando Marques de Paiva/Banco Safra. Cecília Helena de Salles. v. O Brado do Ipiranga. FIGUEIRÔA. 2004. 261-265. Maximo & BACELLI. 7. além de outros objetos. São Paulo: Instituto Geológico/ Centro Estadual de Agricultura. política e poder – o Museu Paulista. História dos bairros de São Paulo. Considerações Finais O Museu Paulista é um lugar de visitação por parte de estudantes. 1979. Lincoln. 1893-1922. 1985. GODOY. .v. 1980. BREFE. Reflexões sobre o Museu Paulista como Representação no Bairro do Ipiranga. 7. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP. Manuel Eufrásio de Azevedo. O Museu Paulista mantém. no oferecimento de cursos de graduação e de pós-graduação sobre assuntos de sua especialidade. 14 – IP. MARQUES. um espaço que abre novas dinâmicas culturais. Um Século de Pesquisas em Geociências. ETCHEBÉHÈRE JUNIOR. pesquisadores e turistas assim como recebe inúmeros bolsistas da FAPESP e outras instituições de fomento à pesquisa científica. um Setor de Vendas onde o público visitante pode adquirir cartões postais. 2002. Ana Maria de Alencar. XIX e Primeiras do Século XX: O Conde José Vicente de Azevedo. São Paulo: Programa Interunidades de Pós-graduação em Estética e História da Arte.

Produção e Circulação da Arte .

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sentidos e visões de mundo. As manifestações artísticas. grupo que integra a Corporação Cultural Nuestra Gente. Ao se apropriarem da técnica teatral estes grupos. e na Colômbia. 1992) possui uma realidade onde a concentração da terra. Porém. mas também culturais. compostos basicamente por jovens. o teatro comunitário do Espantapájaros. Enquanto o Filhos da Mãe Terra produz um teatro que está à serviço de um . que atua junto aos jovens do bairro da periferia da cidade de Medellín.479 Arte e Cultura Popular na América Latina: o teatro político do MST (Brasil) e o teatro comunitário do Nuestra Gente (Colômbia) MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS PROGRAMA DE INTEGRAÇÃO DA AMÉRICA LATINA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO (PROLAM USP) Os três séculos de colonização européia na América Latina deixaram marcas de violência. grupo ligado ao Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). Diferenças sociais construídas não apenas por questões econômicas e políticas. o singular processo de modernização e a amplitude dos contrastes regionais forjaram conjunturas similares de desigualdade social. exploração e fragmentação. repressão. Este texto falará sobre duas destas iniciativas: no Brasil. utilizam a arte para comunicar seus objetivos e idéias. o teatro político do Filhos da Mãe Terra. por construírem valores. a América Latina também é celeiro de experiências populares que utilizam a arte para criar novas formas de inserção social e política. O continente dos malentendidos (ROUQUIÉ. foram usadas pelas elites para justificar sua hegemonia no continente.

Em decorrência disso. dança e teatro de bonecos junto aos jovens e crianças do bairro de Santa Cruz. sua proposta é catalisar emoções. tinham seus jovens recrutados para o trabalho no tráfico. é fundamental considerar o tecido sócio-econômico em que esta juventude está inserida. Organizado por Jorge Blandón. Ao produzirem arte. Como uma atividade . sede do Nuestra Gente. Ao longo de sua construção o Movimento se organizou em setores e coletivos. O MST é uma organização social de luta pela terra que está representado em 24 estados do país. o Espantapájaros desenvolve um teatro comunitário sem caráter ideológico. o mais recente. onde atua o Nuestra Gente. a juventude do bairro traz uma sensibilização para o cotidiano e os problemas daquela comunidade. ao colocar os jovens do bairro como protagonistas culturais no fazer artístico. o apogeu do controle do narcotráfico. Para compreender a forma com que estes jovens produzem arte e como estas experiências atuam na construção de uma identidade latino-americana. a própria ciência) é passível de ser explicada em termos de relação com as duas determinações sociais. em 1987 a Corporação Cultural Nuestra Gente. sendo o de cultura. viveu. O Nuestra Gente não pretende defender nenhuma bandeira ideológica. Segundo o diretor Jorge Blandón. durante a década de 80. mas que tem como objetivo aglutinar e mobilizar toda a população do bairro de Santa Cruz. romper com as atrofias mentais de forma a causar uma transformação interna nos jovens que atuam e na população que assiste às apresentações. música. que coordena o projeto até hoje.480 MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS projeto político de um movimento social de luta pela terra. principalmente os bairros da periferia. Neste contexto é que surgiu. Conforme afirma aos estudos culturais de Nestor Canclini: Toda produção de significado (filosofia. personificado por um espaço físico que é a Casa Amarela. Medellín. Já o teatro desenvolvido pelo Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) é caracterizado pelo seu caráter político e ideológico. arte. Nesta época toda a cidade. milhares de jovens morreram assassinados. na periferia de Medellín. envolve e cria formas de interação entre toda a população do bairro. o Nuestra Gente desenvolve teatro. Sua proposta de teatro comunitário pretende estabelecer redes de intervenção social que.

o grupo avaliou que o trabalho deveria ser tratado de uma forma mais politizada e integrada ao projeto do MST. como protagonistas de uma produção artística.1 Com a formação da Brigada Nacional de Teatro Patativa do Assaré. um dos coordenadores nacionais do coletivo de cultura do Movimento: Se não fosse tomada uma providência para construir uma identidade coletiva. . que desse organicidade ao trabalho. 1. Teatro e Reforma Agrária: a inserção do Teatro do Oprimido no MST. foi realizada. Sua principal montagem. 481 deste coletivo. como afirma Rafael Vilas Boas. inspirada no texto brechtiano Horácios e Curiácios fala sobre a violência e a exploração dos latifundiários para com os camponeses e bóiasfrias. que elabora significados e valores. interior paulista. Entretanto. Posseiros e Fazendeiros. em 2001. O teatro desenvolvido pelos dois grupos guarda diferenças que ainda estão sendo investigadas.. o isolamento colocaria todo o trabalho a perder. A ação teatral os coloca. localizado na cidade de Sarapuí.Arte e Cultura Popular na América Latina. a realidade de exclusão vivida pela juventude colombiana e brasileira é a mesma.. Retirado do texto do Coletivo de Cultura do MST. de forma coletiva. surgiu em 2003 o grupo Filhos da Mãe Terra. uma oficina entre integrantes do MST e o Centro de Teatro do Oprimido (CTO). formado por jovens do assentamento Carlos Lamarca. de Rafael Vilas Boas. coordenado pelo teatrólogo Augusto Boal. No entanto. proporcionando a troca de experiências e a ajuda mútua. o que comprova a função social da arte. A ação teatral se mostrava como fator importante dentro do seu projeto político de mudança da sociedade (Caderno das Artes). Como fruto deste novo trabalho. o MST percebeu que poderia usar a linguagem teatral como elemento de agregação dos seus militantes e também como forma de comunicação de suas idéias. O objetivo da atividade era fazer com que os participantes pudessem se apropriar da técnica teatral desenvolvida pelo CTO e multiplicar este conhecimento em seus estados de origem. O grupo encontra inspiração no teatro épico e realista do alemão Bertolt Brecht.

A história da luta pela terra e o MST. CANCLINI. Emir (coords. São Paulo: Expressão Popular. Metodologia do trabalho científico. Antonio Joaquim. 2006. São Paulo: Editora Edusp.). Alain. 1992. 1984. A socialização da Arte – teoria e prática na América Latina. Mitsue. Publicação do MST. Enciclopédia Contemporânea da América Latina e Caribe. ROUQUIÈ. Ivana e SADER. São Paulo: Cortez. 2001. SEVERINO. São Paulo: Boitempo.482 MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS Referências Bibliográficas Caderno das Artes 1 – Teatro. 2002. MORISSAWA. Nestor Garcia.introdução à América Latina. . O extremo ocidente . São Paulo: Cultrix. JINKINGS.

através de personagens como o “Aleijadinho” que foi escultor. em parte. negativo. o Brasil tem vários exemplos de Norte a Sul do país. ainda. o que significa uma praça bem arrumada. a arte Barroca se enrraizou na américa latina fortemente e deixou suas marcas também no Brasil. nutrem essa prática de esculturas em praças públicas. o que . que sofreram verdadeiras transformações passando de cidades dormitório para pólos empresariais e comerciais.483 Escultura em Local Público – O caso de Osasco/SP – LUCIANA PERROTTI MESTRANDA NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Escultura nas Américas Os poucos exemplares de esculturas pré-colombianas no continente americano. Com a colonização das américas. entre elas as famosas estátuas da Ilha de Páscoa e as esculturas decorando edificações Maias e Astecas do Peru ao México. cidades como por exemplo Barueri e Osasco. entalhador e arquiteto do barroco mineiro. especialmente no que diz respeito à escultura em locais públicos. ou. Mas não é somente em Minas que podemos admirar trabalhos artísticos de relevância no Brasil. fez parte do universo da cultura das várias etnias indígenas que já existiram neste continente. nos levam a crer que a prática da escultura. Talvez este significado seja. o esgoto que corre a céu aberto? Uma Escultura em praça pública pode significar algo de positivo. próximas à São Paulo. ou a rua que não foi asfaltada e o posto de saúde que não foi implantado. com um belo canteiro e uma escultura iluminada para os moradores de Osasco? E por extensão para qualquer cidadão de qualquer outra cidade brasileira? Significa um motivo de prazer e a satisfação de poder apreciar a arte. No que se refere ao século XX. ou simplesmente nada. Mas.

é fácil notar a falta de preocupação por parte das lideranças locais. Osasco é uma das principais cidades da região Metropolitana da Grande São Paulo e é atualmente um grande polo comercial com vários Shopping Centers e hipermercados de grande porte varejista e atacadista.484 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES estimula uma pessoa a destruir.000 habitantes. e qual o seu vínculo com a população local ? Uma cidade chamada Osasco A cidade de Osasco que teve a sua emancipação em 1962. Cotia. A cidade conta com um Teatro Municipal moderno. Localizada a Oeste da grande São Paulo. Taboão da Serra e Carapicuíba. Centro Cultural. Museu Municipal. grandes lojas automobilísticas. Santana de Parnaíba. fontes d’ água e outros trabalhos artísticos somando um grande acervo valorizando e enriquecendo o visual da cidade. inclusive de ensino superior. Paralelo ao desenvolvimento econômico da cidade foram feitas implantações de esculturas. além de hospitais municipais e particulares e uma rede escolar em todos os níveis. Barueri. ou indiferença com as quais são tratadas as obras artísticas existentes atualmente. diferente dos dias de hoje onde a cidade conta com uma população crescente de 800. O projeto que estou desenvolvendo vem de encontro a estas perguntas. em manter em bom estado e funcionamento o que foi implantado por gestões anteriores. a cidade de Osasco limita-se com os municípios de São Paulo. Qual a situação das esculturas e demais obras de arte em locais públicos. . contou no início com muitos imigrantes italianos que formavam uma vila de São Paulo. Biblioteca. e isso se reflete através da omissão. e todo decorado com uma obra artística composta de 124 figuras metálicas que ilustram a história da cidade. agredir ou danificar de qualquer maneira uma obra de arte. Centro de Vivência para Idosos. e isso inclui infra estrutura para a iluminação e água. além de projetos de jardinagem e implantações de objetos artísticos. construção de vários viadutos dentre os quais o Viaduto “Reinaldo de Oliveira” considerado o maior vão livre da América Latina na época de sua inauguração. Uma escultura em plena praça pública Apesar do empenho de várias gestões em cuidar das praças.

ao passearmos pelas avenidas principais da cidade. Atualmente esta obra está completamente suja pela poluição do ar. tomava banho na fonte próxima à entrada principal da cidade. na Av. Guido Geuna. Exemplos de Obras de Arte em locais públicos em Osasco Fonte Celso Giglio – Esta fonte se localiza próximo à entrada principal da cidade. com a altura de 6. pela ausência de vigilância nos arredores dos pontos de locação destas obras de arte. O Torso é uma versão estilizada do original “Torso de Fauno”. que . Realidade e Fantasia 485 Omissão que se verifica facilmente. dos Autonomistas. Foi inaugurada em 1º de maio de 1.Memória. Foi inaugurada em novenbro de 1995 por ocasião da visita do prefeito da cidade de Osasco italiana. em plena luz do dia. . O projeto da Fonte em seus detalhes arquitetônicos e estruturais com altura de 15 metros. em contraste com os demais elementos geométricos em concreto aparente representando a modernidade da Osasco brasileira. facilitando o acesso das pessoas que queiram fazer uso destes locais como se fossem locais de propriedade privada. A fonte devia lembrar a cultura italiana. sem o menor constrangimento ou medo de ser visto pela polícia ou qualquer outra pessoa. foi todo desenvolvido pelo próprio autor da obra. ruína de uma escultura clássica em mármore. de autoria desconhecida existente na Galleria degli Uffizi na cidade de Florença. Foi concebida tendo por tema o slogan “Osasco Cidade Trabalho”. com uma parte da corda de bronze corta. Ao criar esta obra o artista levou em consideração o nome da praça “Osasco d’Italia” em homenagem à cidade irmã italiana. divisa de São Paulo com Osasco. da qual Osasco deriva suas raízes. Monumento do Trabalhador – Esta obra foi desenvolvida em técnica mista de dolomita e poliester com detalhes em bronze (marreta e corda). temos o caso do homem que foi visto por centenas de pessoas no início do ano de 2005. lugar movimentado por pedestres e veículos. vítima de ladrões de bronze que circulam pela cidade. da província de Turim. onde se localiza a “Fonte Celso Giglio”. Como exemplo disto. Dr. na qualidade de artista e engenheiro civil. Ferruccio Perrotti. representada pela escultura do Torso executada em técnica mista de dolomita e poliester com altura de 2. na gestão do Prefeito Celso Giglio.30 metros.992 (dia do trabalhador) na gestão do Prefeito Francisco Rossi.45 metros.

3 metros de altura. O fato do município de Osasco ser de fácil acesso para a realização da catalogação e análise pessoal do estado de preservação das obras de artes. foi posteriormente pintado de vermelho e branco pela prefeitura. A obra foi instalada em praça pública por ocasião da convenção do Distrito 4610. e teve também suas torneiras fechadas deixando de ser uma fonte d’água. instalada numa praça em frente ao castelo medieval lá existente.486 LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES Em 28 de junho do mesmo ano. para se tornar apenas um canteiro de terra seca e sem vida. esculturas e modelagens. Cabeça – Cabeça em homenagem à Amador Aguiar. recebeu uma réplica em bronze do “Monumento del Lavoratore” com 3 metros de altura. a cidade irmã de Osasco na província de Turim-Itália. réplica do “Monumento do Trabalhador” com aprox. recebeu do Rotary Internacional. fontes d’água. foi de que precisavam aumentar o número de vagas no estacionamento. entre as insígnias da cidade e o Terminal Rodoviário Amador Aguiar. teve a sua cor modificada por uma pintura dourada pela prefeitura. e . dos Autonomistas. que também é feita de bronze. Em 24 de maio de 1998 a cidade de Águas de Lindoia-SP. simbolizando a “vida”). murais vários dentre os quais de chapas metálicas e murais de pastilhas de azuleijo. teve suas duas placas de inauguração roubadas por serem de bronze. (a mesma cor do hospital onde estava localizado). (água que era elemento integrante na composição artística do monumento em seu projeto inicial. em julho de 2007. de mármore reconstituido ( técnica mista de dolomita e poliester) com detalhes em bronze (marreta e corda). Monumento à Vida – Este monumento era uma fonte de forma curvilínea com um movimento contínuo jorrante de água sugerindo as idéias de embrião. Considerações finais A quantidade de obras a serem catalogadas nesta cidade ultrapassam o número de 140. Em contato com a prefeitura de Osasco a justificativa que deram para a total destruição do Monumento. nascimento e vida. localizada na Av. foi completamente destruido. Idealizado pelo autor na cor azul. entre trabalhos artísticos de painéis em auto-relevo. A cabeça por sua vez. Este monumento.

Claudemira Vieira Gusmão. 1991. 336p. Porto Alegre. Dissertação – ECA/USP. 197p. 1995. “qual a origem da idéia” e “como foram feitas”. o de investigar o grau de estima que a população tem para com estas obras. Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. COUTO. 2002. COELHO. Firenze: Nardini Editore. BRAGA. Influências das variações climáticas nas degradações de obras de arte. me sinto muito estimulada a continuar a catalogação desta pesquisa. Resumos. MENDES. 151p. Ari Marcelo Macedo. 2003. SEHN. 33. Uma vez que. Arte Contemporânea: Da Preservação aos métodos de intervenção. especialmente porque sei que os dados que estou colhendo são precisos. 42. para entendermos qual o grau de identidade ou de adoção por parte da população. Osasco:Editora FITO (Instituto Tecnológico de Osasco).Porto Alegre: SBPC. nem a secretaria de obras da prefeitura e nem a secretaria da cultura possuem um arquivo com plantas de locação destas obras. é que insisto na catalogação que venho desenvolvendo. Magali Melleu. ou seja. Conservação Conceitos e Práticas. 1990. .Memória. Dissertação de mestrado na Escola de Comunicação e Artes da USP: SP. Osasco cidade trabalho. foram os motivos principais para a escolha desta cidade como área de estudo. Ao soar do apito a greve começou. São Paulo: 2003. São Paulo:João Scortecci Editora.. Il Restauro delle opere d’arte moderne e contemporanee. Maria Inês Zampolin. São Paulo: 2001. Rio de Janeiro: Ciência Hoje. Para tal. Ataque de microorganismos a monumentos históricos. . Osasco História e Identidade. Áurea Ferreira. será importante saber o “por que” que estas obras foram colocadas nestes espaços. RODRIGUES. 193p. Rio de Janeiro. Tese de mestrado em História apresentado na PUC-SP. 106p. 161p. Pensando em contribuir através de um estudo pessoal com possíveis soluções que possam ajudar outras cidades com problemas semelhantes de preservação das obras artísticas. Rio de Janeiro: 2001. Gedley Belchior. LOPES. 1990. dados catalográficos ou um inventário. uma vez que realizo o trabalho pessoalmente.. 62p. Conservação preventiva: Acondicionamento e Armazenamento de acervos complexos em reserva técnica – O caso MAE/USP. sendo ela uma preparação para a etapa seguinte desta pesquisa. mais precisamente obras escultóricas em locais públicos. In: SBPC. Referências Bibliográficas ALTHÖFER. Heinz. p. Marylka et al. Realidade e Fantasia 487 possuir um acervo rico em qualidade e quantidade de obras de arte em locais públicos.

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passado e futuro. expressões. conhecimentos e técnicas formam o patrimônio imaterial. representações. como resultado parcial da Pesquisa em Propriedade Intelectual nos Processos Artísticos.2 1. 1988. desenvolvida no projeto de mestrado em artes da UNESP. de sua interação com a natureza e de sua história. as práticas. em www. Partindo da premissa de que memória é a faculdade do ser humano de reter as lembranças. uma vez transmitidas. Nesse contexto.1 repassando-as às novas gerações para que se perpetuem. sob orientação do Prof. É gerado com isso um sentimento de identidade e continuidade. ao ser transmitido de geração em geração é recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente. Américas – Arte e Memória”.unesco. Definição encontrada no Dicionário Aurélio da língua portuguesa. idéias e impressões. recordações. Pelópidas Cypriano. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Considerando a temática proposta no simpósio.br . que além de promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana. Dr.489 Memória Cultural das Obras em Domínio Público EVELINE CANALI MESTRANDA EM ARTES VISUAIS – UNESP Apresenta-se este trabalho ao V Congresso de Estética e História da Arte do Programa de Pós-Graduação Interunidade em Estética e História da Arte.org. “América. o patrimônio cultural de uma sociedade. que. constituem. 2. Baseada na definição de patrimônio cultural da UNESCO. delimita-se o objeto deste estudo na memória enquanto formação de produto cultural e o papel do Estado na sua preservação. vislumbra a perspectiva da memória como presente. de forma autônoma.

No exercício da função protetiva.dominiopublico. que todos possam aproveitar. para baixar e visualizar. mas sim numa liberdade de exploração econômica. com o intuito de fomentar a cultura e o aprendizado. balizando seu próprio patrimônio cultural. passado e futuro. que por um determinado tempo recebeu enfoque privado. objeto de proteção do Estado. 3. Portanto. p.3 Decorrido esse tempo. A exclusividade do direito de usar.000 obras disponíveis. literárias e científicas. p. sem restrição. Artigos 41 e 44. o legislador delimita àquele. a partir da rotulação pública. a sociedade seleciona os valores que serão transmitidos.490 EVELINE CANALI Assim. 353 6. ASCENSÃO.688 textos. O Ministério da Cultura brasileiro disponibiliza na internet diversas obras nacionais e estrangeiras em domínio público com acesso irrestrito. adaptação e exploração das obras artísticas. O autor que. CABRAL. o tempo de vida privada da memória. 1854 sons e 1106 vídeos em contraposição a 48. 88. a fim de possibilitar à sociedade a livre utilização. decretando o domínio público. p. podendo ser utilizada por qualquer pessoa. absorveu elementos do acervo cultural preexistente. a obra cai em domínio público.7 onde a memória se posicionará como inspiração do presente. da Lei 9. durante a execução da obra. o ente estatal desenvolve mecanismos que tutelam o patrimônio cultural. por outro lado.610/98. São mais de 55. contemplando sua memória. de diversas categorias.5 formando um patrimônio comum. não se transforma numa propriedade do Estado. . respectivamente. BITTAR. quando atribui a qualidade pública a uma obra. se dissipa frente à prevalência do interesse coletivo.4 Desvincula-se do particular e. neste momento torna-se fonte contribuidora de elementos para o acervo cultural futuro. Ao estabelecer o limite de 70 anos como tempo destinado à exploração da obra pelo próprio autor. Contudo.6 Conclui-se com isso o ciclo da criação. 5.br/ pesquisa/PesquisaObraForm. Dados datados de 18 de setembro de 2007. 70. fundamentando seu ato na preservação da memória.gov. sons. São imagens. 4. vale ressaltar que o site dispõe de apenas 5. textos e vídeos. o Estado exterioriza o seu interesse pela preservação da memória patrimônio cultural – desenvolvendo um direito próprio que regulamenta a relação entre o autor e sua obra.jsp 7. fruir e dispor da criação.740 imagens. Disponível no site http://www.

CARBONI. 2006. pp 9-29. São Leopoldo. José de Oliveira. Memória. Cultura e Poder na Sociedade do Esquecimento: O exemplo do centro de memória da Unicamp. Benefícios Coletivos: a Dimensão Pública do Direito Autoral na Sociedade da Informação”. Direito de autor. Rio de Janeiro: Forense Universitária. 2000. 2003. e ampl. Júlio. 387 p. ed.1. Rio de Janeiro: Record. 2005. tecnologia e cultura. ref. São Paulo: Quartier Latin. BITTAR. Plínio.lite.unicamp.fae. . Olga Rodrigues. ASCENSÃO.Memoria Cultural das obras em Domínio Público 491 Referências Bibliográficas ADOLFO. Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. São Paulo. n2. O direito de autor na multimídia.br/revista/ vonsimson. LEMOS. vol. VON SIMSON. Disponível em http://www. Direito. 2003. Francisco Humberto. 2000. 2006. 2000. “Obras Privadas. Direito autoral. Ronaldo. PLAZA. Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Acesso em 19 de setembro de 2007. GANDELMAN. Henrique. CUNHA FILHO.html. São Leopoldo: UNISINOS. De Gutenberg à Internet – direitos autorais na era digital. Rio de Janeiro: Editora FGV. São Paulo: Harba. Arte e interatividade: autor-obra-recepção. In ARS. Direitos culturais como direitos fundamentais. 2007. 2001. Tese (Doutorado) – Programa de Pós-Graduação em Direito. Carlos Alberto. Brasília: Brasílica Jurídica. Rio de Janeiro: Renovar. Guilherme. Luiz Gonzaga Silva. 2. CABRAL. Direito autoral – dúvidas e controvérsias.

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L. L. criando assim uma nova ética/estética (Maffesolli). 1. A pós-modernidade nos abre um caminho pra a pesquisa interdisciplinar ou até transdiciplinar como preferem alguns teóricos. globalização. Para tanto um longo caminho foi percorrido nas últimas quatro décadas para chegamos a esse momento na contemporaneidade. onde se intercambiam as identidades. Buscar entender esse período ao qual convencionou-se chamar pósmoderno é uma das propostas desse trabalho.L.1 Tentar entender a história no presente só é possível ao advento de uma nova proposta das ciências. Blefe o gozo pós-moderno.493 A Identidade na Moda EMERSON CÉSAR NASCIMENTO MESTRANDO NO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA Se se blefa todas as estruturas balançam e tudo o que até então podia ser significado como a única força deixa de ter uma forma simples e desaparece no meio de uma confusão inconsciente de uma sorte de forças inconscientes KODO. fazem parte desse arcabouço. A moda propiciará uma investigação do fenômeno enquanto ele ocorre. No intuito de entender a sociedade pós-moderna elegi um campo de estudo onde esse fenômeno pudesse ser observado claramente: a moda. o espetacular é uma das características da pós-modernidade. KODO. 34. sociologia e na antropologia. Isso só pôde ocorrer devido ao desenvolvimento da ciência e abertura de novos campos de pesquisa na filosofia. 2001 p. L. São Paulo: Zouk. O Dionisíaco. o hedonismo. . fim das lutas idealistas.

Especificamente no Brasil a moda tem muita importância não só como produto mas também como expressão . Estudando a moda em seus diversos aspectos podemos observar sua importância no contexto social. Para Baudelaire o artista se torna um sujeito comum. com a perda da “aura” o artista ele sente diferenciado dentro da sociedade. XIX Charles Baudelaire propõe uma nova identidade ao artista. A investigação feita através do ponto de vista teórico cientifico tendo na pós-modernidade seu ponto central . Ao contrário do que vemos. investigando com isso o trabalho desse estilista brasileiro dentro desse processo maior que a moda nos apresenta. um grupo sempre busca uma identidade. . e se torna um sofredor romântico. Em tempos modernos. Ele deixa de ser um homem ungido. não estamos numa era do individualismo como muitos propõe. Visa analisar a moda como expressão visual de uma sociedade em determinado período histórico e sua mutabilidade. E dentro do aspecto pós-moderno ao qual se encaminhou esse trabalho destacou-se a questão da identidade como uma das urgências da moda. a partir da qual tomarei como analise a obra do estilista brasileiro Jum Nakao através do seu desfile “Costura do invisível” e seus desdobramentos. Identidade x Moda A busca de uma identidade não é um fato da atualidade. porém há pouco tempo apenas temos a noção de identidade grupal atravessou as fronteiras do grupo atingindo diretamente o individuo. despido das idéias vigentes do trabalho e do status dentro se sua visão romântica. Esse individuo ainda participa de um grupo mas já não possui uma identidade coletiva. especial.494 EMERSON CÉSAR NASCIMENTO O fenômeno social de impacto cultural é o que procuro desvelar com esse trabalho tendo a moda como expressão social. e talvez o que faça um artista é justamente sentir as agruras da vida comum. mas sim numa era da identidade (Maffesoli). ainda no séc. dentro das novas tecnologias. mundial e local. os estudos culturais nos falam dessa busca desde o inicio das sociedades estabelecidas. A abrangência dessa pesquisa solicitou que alguns aspectos desse fenômeno fossem destacados. das teorias da arte e das ciências sociais.

estático. A qual grupo pertencer. Deparamo-nos agora com a apresentação de uma identidade pósmoderna. Maffesoli existirá uma estética do “nós” quase que uma comoção fraterna e coletiva em torno de algo. que muda de acordo com o local e circunstância. . visto que a modernidade instituída nos apresentava até pouco tempo apenas uma ou duas opções. Esses afetos sociais são de pouca duração e não são estáticos buscam logo um novo reagrupamento no qual o individuo possa se inserir novamente. que irá definir um individuo com uma identidade transitória. Segundo M. O deslocamento do individuo de um grupo social para outro dificilmente ocorria pois a estrutura moderna tem no seu projeto a identidade como algo fixa. num mundo onde as barreiras econômicas começam a ser derrubadas o individuo será afetado diretamente. O fim da hegemonia econômica afetará diretamente as culturas minoritárias pois junto com a queda das barreiras econômicas vem a interferência cultural.A Identidade na Moda 495 Esse fenômeno doravante terá cada vez mais implicações que se desenvolveram até chegar a pós-modernidade. mesmo assim de aspecto binário. definido dentro de uma hierarquia pré-estabelecida pela moral social moderna. mas esse ideal é somente momentâneo. múltipla. começa a ter que se amoldar a uma nova representação social o que Zigmunt Bauman chama de modernidade líquida. Quando pertencer a um grupo já não basta. O individuo centrado. Um fato de importância para termos entendimento dessa identidade esta atrelada diretamente ao processo de globalização. conseqüentemente sua cultura e sua identidade. é necessário analisar mais profundamente a questão. mas não ser exclusivo do mesmo. Confrontando o individuo com as mudanças sociais representadas a pós-modernidade nos traz um impasse. Nesse sentido o ápice desse busca identitária se dá na contemporaneidade. mas sim relacionando sua afetividade temporariamente. No pós Guerra e com a contra-cultura começam a se esboçar a nós novas alternativa de identidade. O indivíduo globalizado se sente deslocado e firma-se então a tese de Mafessoli de pertencer a um grupo. onde a cada momento nos amoldamos a uma situação diferente. nas quais se você não pertence a um sistema pré-estabelecido esta fora dele.

J. Rio de Janeiro: Forense Universitária 2002.496 EMERSON CÉSAR NASCIMENTO A partir dessa regra temos subsídios suficientes para entender no fenômeno moda um elemento presente na pós-modernidade de importância primordial a identidade. . Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1996. 2004. A costura do invisível. colocando-se dentro de um contexto muito maior que a simples vestimenta. São Paulo: Zouk. . . 2005. São Paulo: Editora Senac São Paulo. 2001 MAFFESOLI. O tempo da tribos.. 1998. L. No fundo das aparencias. . . 2005. .1999. pois essa vem carregada de significados identitários. A sombra de dioniso: contribuição a uma sociologia da orgia. Z. Sobre a Modernidade. M. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. Referências Bibliográficas BAUDELAIRE. Petrópolis: Vozes. São Paulo: Zouk. Modernidade e ambivalência. 1996. O instante eterno: o retorno do trágico na sociedades pós-modernas.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. L. Amor liquido: sobre a fragilidade dos laços humanos. KODO. NAKAO. Blefe o gozo pós-moderno São Paulo:Zouk. BAUMAN. A moda irá estabelecer parâmetros sociais temporários baseados em identificações transitórias para constituir-se. C. Petrópolis: Vozes. 2003. Elogio da razão sensível.

de 1920-22. executando grande número de telas. como era tradição na família. Cláudio Rossi. foi analisada a coleção de obras bibliográficas pertencentes ao artista Paulo Rossi Osir. e a situação de renovação política pela unificação. à análise e história da pintura. Nos tempos do Pós-Guerra. em Roma. sempre fôra a pintura. Seus objetivos seriam diminuir o atraso cultural e social no qual se colocava o país. Residiu em Milão de 1913 a 1920. periódicos. Paulo Rossi Osir diplomou-se arquiteto em Bolonha. catálogos. Em 1920. Hermanin. . dedicou-se à pintura de aquarela. obras de referencia e denota uma personalidade artística empenhada na tarefa de reunir um numero significativo de títulos que compusesse uma trajetória de estudo pela qual passara o artista em sua vida. Em seu segundo período paulista.497 A Arte Presente na Coleção Bibliográfica de Paulo Rossi Osir LAUCI DOS REIS BORTOLUCI MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTORIA DA ARTE Como resultado final de pesquisa desenvolvida no âmbito do Programa Interunidades em Estética e Historia da Arte. e particularmente. A bibliografia estudada compõe-se de livros. dedicou-se à antiquaria. Rossi Osir veio ao Brasil e trouxe consigo uma exposição de arte italiana com cerca de 300 obras. mas seu interesse. O desejo de pintura o levou sempre ao contato com amigos artistas e a visitar incessantemente as galerias de arte. Os artistas trazidos por Paulo Rossi Osir (muitos pertencentes ao movimento macchiaioli) foram os construtores da renovação cultural que colocaria a Itália novamente no cenário europeu. para a qual contou com o pai. em geral. auxiliado pelo Prof.

ZANINI. Rossi Osir exerceu papel de incentivador de artes plásticas. formaram pequenas bibliotecas. Munique e Veneza. Quando se ligaram de perto a Paulo Rossi Osir é evidente que consultavam seus livros. A cultura estética de Osir despertou a consciência dos componentes da Família Artística Paulista para o mundo da cultura e do conhecimento da arte. suas pinturas eram naturezas mortas. Zanini vincula a formação de bibliotecas a um indicador social. A Arte no Brasil nas décadas de 1930-40: o grupo Santa Helena. Praga. Foi o início de sua prática com o óleo. e depois paisagens e flores. e sua importância esta no fato de conglomerar editoras que foram marcos de importância para o 1. Depois passou a ter predileção pela paisagem. catálogos e revistas. Viena. e sua carreira internacional foi marcada notadamente nos anos de 1924 a 1927. . Reportemos-nos a Walter Zanini:2 Alguns deles (Bonadei.498 LAUCI DOS REIS BORTOLUCI Em 1921. voltando definitivamente a São Paulo em 1927. Nesse caso especifico. O fato de que essa Coleção tenha sido utilizada pelo seu círculo de amigos é fundamental para a articulação do grupo Santa Helena. 2. período no qual permaneceu na Itália. cujo foco era o metiê da pintura. 118. A biblioteca em questão revela o olhar de Rossi. Suas primeras experiências revelam-se com a pintura de figuras. Inicialmente. Em 1927 ganhou medalha de ouro em Bolonha na Exposição de Arte de Paisagem. A de Graciano. Esteve em Brianza e travou relações com Donato Frísia. hoje de posse de seu filho José Roberto. É possível encontrar nesta Coleção tanto obras significativas do Renascimento como livros dedicados ao movimento Macchiaioli e Novecento italianos. junto aos mestres antigos e modernos. p. 1991. retorna à Europa para viagens por Paris. legitimando a ascensão sócio-econômica e cultural dos artistas daquele Grupo. Walter. São Paulo: Nobel/ Edusp. Estudou pintura na Academia de Brera. do trabalho com essências de têmperas.1 que o iniciou na técnica da pintura a óleo e lhe proporcionou uma nova educação em museus. devia crescer desde aqueles anos. o que permitiu uma transmissão de conhecimento a todo o círculo de amigos que o circundava e que foram presença constante nas várias agremiações que o artista freqüentava. Graciano e Zanini) em seu esforço de ascensão.

Luca Signorelli (1921). e Traite de paisage (1919) de Da Vinci. a obra de. Da editora Valori Plastici. da qual foi o mentor. Ele foi um interlocutor pelo quais puderam fluir as idéias dos artistas referenciais para o espírito da modernidade. sendo assim um espelho da cultura regionalizada italiana. e Il Pontormo (1921). captadas pela sensibilidade artística e humanista de Rossi. Ao mesmo tempor em que temos Soffici com a biografia de Fattori. editada em Firenze temos Bellini (1921). Picasso e Matisse. Cimabue. A coleção de livros em estudo conseguiu o mérito de conjugar questões italianas contemporâneas. Vasari “Le vite” que denota um olhar a Giotto.. Donatello e a todo o renascimento Italiano (1859). e também funcionar como uma ferramenta de entendimento do próprio pensamento de Paulo Rossi. Em virtude de ter recebido uma educação estritamente técnica nas escolas italinas. temos “Giotto” de Carrá (1924) e “Armando Spadini” de Soffici (1925).). ao lado de outros como Monet. 499 processo de solidificação da nova modernidade na Itália.(1931). de Milão temos Massaccio e Ugo Bernasconi (1924). Cézanne. vemos também de Venturi o livro sobre Piero della francesca (s. como o grupo Santa Helena e a Família Artística Paulista. na qual conecta artistas clássicos a contemporâneos. . Essas idéias foram transmitidas àqueles que o cercavam. Bellini.. podemos perceber a existência de alguns manuais como o Méthode pratique de perspective (1919) de Grosclaude. e isso foi fator fundamental para a circulação dessas idéias entre os artistas participantes dos vários movimentos da modernidade paulista. Modigliani Apollinaire. A biblioteca traz em seu cerne artistas de fundamental importância para a formação de Paulo Rossi e para o paradigma da modernidade que ele transmitia.d.A Arte Presente na Coleção Bibliográfica.

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a partir da década de 90 do século XX. tem dado origem a um novo ponto de encontro – virtual – de grupos de artistas e investigadores. PAULO CEZAR BARBOSA MELLO: MESTRE EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE Reflexões iniciais A rede de Internet assumiu-se.501 Comunidades Artísticas: As Américas e o Mundo Conectados INÊS ALBUQUERQUE UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO LICENCIATURA EM DESIGN DE COMUNICAÇÃO PELA ESCOLA SUPERIOR DE TECNOLOGIAS E ARTES DE LISBOA. mas principalmente ao diálogo propiciado por ela. PROFESSORA DA UNIVERSIDADE SÉNIOR DA AJUDA. Algumas novidades possibilitaram. como um meio de divulgação por excelência das novas formas de arte produzidas em e para o ambiente virtual. uma nova forma de pensar e fazer arte. A partir das suas próprias características de meio de informação de alcance imediato e global. no que respeita à discussão e criação artística. apresenta uma nova forma de produção. Neste contexto. a todos os artistas. a Internet tornou-se um meio de criação e divulgação privilegiado. divulgação e também de socialização. Exigiram que a poética não se restringisse ao valor ou aura de uma obra em sí. DOUTORANDA NO PROGRAMA PENSAMIENTO Y PRAXIS EN EL ARTE ACTUAL DA FACULTAD DE BELLAS ARTES – UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO. organizados de acordo com interesses comuns. que. LISBOA. e no contexto da adoção das novas tecnologías para a produção artística. A evolução dos suportes – meios pós-modernos talvez – proporcionou a expansão .

antes de mais. Deve-se levar em conta neste pensamento estético a união que não somente à arte é permitida. alteração a fruição passiva. Estamos num “…momento de extraordinaria importância na história da produção artística contemporânea. tal como para o observador e o criador (artista). são. A interatividade na criação. e de modificar profundamente o sentido do trabalho artístico. na divulgação e propagação passou a ser condice sine qua non para as obras contemporâneas: “Quando a informação se move a uma velocidade elétrica. mas a todas as ciências. 1995). além de se identificar uma nova forma do saber. o mundo das tendências e dos rumores torna-se o mundo real” (MacLuhan). computador e utilizador. para a interacção. A preocupação da contemporaneidade. de criação e de divulgação de novas formas de produção artística que iniciaram o seu desenvolvimento a partir dos anos 90 do século passado. ganha repercussões inimagináveis. agora. diretamente relacionada a este novo meio tecnológico. Este novo campo artístico surge. passou a ser o mote de toda a arte interativa. BARBOSA MELLO da percepção. O tempo. através das suas características: – Interactividade. contribuindo para o surgimento de novos papéis para a obra de arte. Além de conduzir a uma nova estética muito particular. capaz de confundir seculares sistemas teóricos disciplinares. do perceber/criar a arte que acontece no momento. na fruição. como um espaço para novas formas de viver e pensar a arte. fruto das características deste novo meio de comunicação. se abriram no campo artístico. Criação artística na rede de Internet A rede de Internet é hoje um dos meios. as especificidades da rede contribuiem para a definição de um novo tipo de arte. é somente velocidade – o instantâneo e o simultâneo. a qual reúne os mais diversos assuntos. assim.502 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. As novas possibilidade que. Uma informação migrada do analógico para o digital. pois a comunicação na rede implica uma interacção entre meio. . por excelência. Os vários aspectos da linguagem humana estão. reunidos no mesmo espaço. vivido em toda a sua plenitude somente por uma parte da consciência artística contemporânea…” (Mário Costa. com a rede de Internet. nesta realidade.

No início do século XX. que de forma geral se inclui no que se denomina de arte de Internet ou net. agrupam um certo número de elementos com interesses comuns.Comunidades Artísticas: As Américas. com as vanguardas.. – Dinamismo. de um qualquer objecto ou símbolo real ou virtual que actúa como mediador da comunicação homem-máquina. O ciberespaço é um novo espaço que está além da materialidade. – Tenta ser um meio no qual a comunicação está organizada de forma não hierárquica: o modelo de comunicação na rede baseia-se em intereses comuns por parte dos usuários. Na questão que apresentamos. o mundo virtual. e o tipo de arte que é o ponto de partida de algumas destas mesmas comunidades. apesar da sua localização geográfica. no que respeita às comunidades artísticas. O mundo da rede de Internet é um mundo virtual. possibilita a existência de vários núcleos de criação plástica/discussão teórica. A existência de comunidades artísticas não é uma situação nova no mundo da arte pois já no final do século XIX Paul Gauguin e Vicent Van Gogh tentaram criar uma comunidade de pintores em França. 503 – Acesso global. Neste novo meio cultural desenvolvem-se várias formas de expressão artística. – É um meio de comunicação imediato e em tempo real. pois é acessível em qualquer lugar do mundo. que no ambiente da cibercultura é denominado de ciberespaço. é o meio no qual estas comunidades se desenvolvem. que de acordo com as contingências sociais da rede. É esta nova forma de arte que. – Permite a interacção simultânea entre vários usuários. e que se realiza enquanto virtual num . atualmente. pois a rede de Internet está sempre num contínuo processo de construção e reconstrução à medida que se adiciona ou se retira informação. também encontramos comunidades artística. A novidade. – Necessita da utilização de uma interface. isto é. desde que exista uma ligação à rede e um computador para possibilitar essa mesma ligação.art. No âmbito deste trabalho considera-se apenas toda a expressão artística produzida em e para a rede. como as representativas do expressionismo alemão.. a rede de Internet e a arte de Internet são os pontos de partida para o desenvolvimento de comunidades artísticas virtuais. os grupos Die Brücke e Der Blaue Reiter.

e é um espaço de relações e de trocas. BARBOSA MELLO paralelismo à realidade “real” na qual nos movemos. apenas para compreender a inserção do homem neste novo meio. 13). – Carácter virtual e não material. Este mundo virtual é tão real quanto qualquer outro. É então neste espaço virtual que encontramos uma nova forma de expressão artística que é a arte de Internet.1 (Lucia Santaella. É possível comprender. encaramos a hipemídia. através desta abordagem ao tema do trabalho. e origina novos pontos de encontro virtuais cuja regra é somente a existência de um interesse comum a todo o grupo. A virtualidade não é mais do que uma características decorrente da evolução tecnológica aplicada ao nosso quotidiano. Isso só é possível devido à estrutura de caráter hiper. Estética: A percepção de um meio no meio (. multidimensional que dá suporte as infinitas ações de um leitor imersivo. – Estética particular. no entanto menos palpável. através da interação do receptor. – Novas funções para artista. 2000 p. obra e observador. – Difusão pública através de um meio de comunicação. – Experiência imediata e participação do usuário. Toda a retórica a cerca da hipermídia permeia as 1. Expandindo o territorialismo da internet a um sentido mais abrangente. . Lúcia Santaella em prefácio do livro Hipermídia: psicanálise e história da cultura de Sérgio Bairon e Luis Carlos Petry. transmuta-se em incontáveis versões virtuais que vão brotando na medida mesma em que o receptor se coloca em posição de co-autor.. não sequencial. – Natureza efémera.504 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. O desenvolvimento das novas tecnologias permitiu a existência deste novo espaço comunitário no qual se criam novas relações entre usuários que ultrapassam o domínio do real.. que um novo meio de comunicação como a rede de Internet possibilita e condiciona a criação artística. cujas características que a definem de uma forma geral são: – Interactividade.) O poder definidor da hipermídia está na sua capacidade de armazenar informações e. – Multiplicidade de pontos de acesso à obra.

Comunidades Artísticas: As Américas. Esta percepção do espaço kantiano é um pouco do retorno à cultura da oralidade mágica. mas sim do tempo. do pensamento e do conhecimento humano. pois propicia. Esta linguagem se apropria dos mesmos princípios4 que caracterizam o hipertexto e que norteiam sua existência acirrando ainda mais as formas de hibridismo: 2. Este estímulo acontece em função do hibridismo que é peculiar no meio digital. A gama de recursos de produção de linguagens e processos comunicacionais convergem para um mesmo objetivo. Aqui tomo por faculdades cognitivas não apenas o processo cognitivo formal. onde a relação do homem com o ambiente fomenta a criatividade garantindo uma percepção sinestésica. pode se dizer que a hipermídia é a representação temporal de um espaço inexistente e constante. 505 definições de espaço. O espaço segundo Kant não pode ser percebido. que. Kant pregava que essa capacidade de fruição estética está intimamente ligada às outras faculdades do ser humano. como o processo inerentemente humano de dedução por conhecimento teórico (aprendido) e intuitivo (natural) uma episteme e techne grega. Uma percepção do estado natural do ser humano. pois não é uma propriedade das coisas. Pierre Lévy – 1993 p. Um «memento mori» digital. . pois ele apenas surge no momento da interação.2 mesmo afirmando que a percepção estética independe de conhecimento prévio. é também um reflexo da reorganização dos sentidos. 25-26. em um espaço momentâneo. No entanto é necessário firmar o compromisso com a filosofia estética para perceber a extensão de sua atuação como suporte de criação e não apenas de propagação. A sinestesia é uma evidente característica do ambiente hipermidiático. O espaço hipermidiático é o catalizador de todas as linguagens. ele insiste na importância da consciência estética para a vida como um todo.3 O espaço é então uma sobreposição às coisas baseada na intuição que se tem delas. essencialmente as cognitivas. mas por junção e de vários autores e conclusão própria. a percepção. 4. 3. suas compreensões e até mesmo sua poética. Extrapolando o conceito apregoado por Kant sobre o espaço.. tornando-se uma própria. A estética defendida por Kant vai além do estudo do belo ou do sensível apenas. “Crítica da razão pura” de 1781. proporcionado pelas tecnologias. ditados pela pedagogia/ psicologia.. o estímulo aos diversos sentidos.

co-autor e mais uma vez fruidor. ou como diz Couchot. paladar e tato. associações colaborativas e ecléticas. principalmente a linguagem e a existência do meio. uma tecnoestética. entre outros especialistas em arte e tecnologia. . – multiplicidade e de encaixe de escalas.5 Uma percepção do sensível que se expande aos periféricos humano-tecnológicos-digitais. BARBOSA MELLO – a metamorfose constante que permite adaptações sem limites. olfato. autor. O espaço criado por esta nova linguagem. “estamos entrando no mundo-mente (World-mind) e nossos corpos estão 5. é um ambiente de percepção. fruidor passivo. a linguagem não tem um espaço. Diana Domingues explica em seu artigo “ciberarte:zonas de interação” como sendo “uma denominação empregada por Edmond Couchot e Pier Luigi Capucci. Em um espaço em que tudo é linguagem. dando ao usuário diferentes recursos perceptivos. imagem e em determinadas situações. e – a mobilidade. pois é a relação homem-ambiente que efetivamente confirma o aspecto contemporâneo – no sentido literal do termo –.506 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. A estrutura maleável do espaço hipermidiático faz com que a interação seja condição constante. seu crescimento ou diminuição é associativo e independente. E de acordo com Roy Ascott. A informação já não é mais recebida. – exterioridade que garante a independência do espaço a qualquer forma de dispositivo ou elemento. A imersão do usuário complementa a característica híbrida da hipermídia. Neste espaço multidimensional – considerando que cada sentido ocupe uma dimensão própria e completa – o usuário é ao mesmo tempo. ela é o próprio espaço. pois o usuário passa a fazer parte da dinâmica espaçotempo. tudo é informação. A percepção humana é então aqui bombardeada de estímulos – som. a interatividade. mas sim percebida. seus múltiplos centros de conexão garantem sua expansão sempre que necessário. É nesta condição de interatividade e contemporaneidade que se forma uma nova estética. onde cada elemento formador do meio é um ponto de origem. como se fosse o originador do meio. – a heterogeneidade que faz das inúmeras conexões. para falar de uma estética que explora a dimensão sensível das tecnologias e seus efeitos sobre os nossos sentidos extendidos por suas capacidades expressivas”. – topologia.

seja ele qual for. esquecimentos.. elaborando e reestruturando seus modelos mentais e suas estruturas cognitivas”. sem limites. pois para ele o espaço é uma experiência própria do homem. inicia-se sempre no agora. no entanto. 1991.) o devaneio é uma atividade onírica na qual subsiste a clareza da consciência” (p. amplia ou descarta o alvo da percepção – e da abordagem ecológica que argumenta que a percepção é um processo direto e continuo que ocorre através da exploração em colaboração com os outros sentidos. um espaço para “alojar”6 lembranças.Comunidades Artísticas: As Américas. Este espaço único é uma metáfora natural à imaginação. ou ousando esbarrar na definição de Einstein e chamar de hiperespaço. 7. neste plano de sonhos imaginativos. . 507 desenvolvendo a faculdade da cibercepção (cyberception) – isto é. A percepção dentro da hipermídia é uma mescla das duas abordagens psicológicas conhecidas. que surge à mente ao mencionar os processos cognitivos.. sem antes ou depois. Acompanhando Bachelard em a Poética do Devaneio. onde trafega de lugares nunca antes visto a novas localidades ao virar da cabeça. Um espaço onde a presença o torna existente e o poder criativo não tem limite. Termo literal utilizado por Bachelard em seu livro a poética do espaço. Assim.8 onde o tempo se dobra em reverência ao espaço e o único momento é o presente... distorce. pois é atemporal e o processo. a característica onírica do devaneio. a construtivista no qual o a percepção do mundo é construída a partir das informações do ambiente – o conhecimento prévio transforma. pode-se facilmente estender todo o ‘ambiente’ hipermidiático à uma extensão da cognição humana. fatos e até mesmo um novo universo com regras distintas. O ser humano comunga com o subconsciente e o inconsciente. Kozma. história. Aqui se configura claramente a relação do espaço com o usuário. considerando o ciberespaço. sem trajeto. É evidente que a hipermídia não é (até o término deste material pelo menos) uma dimensão na 6. 144).7 No viés das poéticas pode-se atribuir à hipermídia. durante seu sono. pois a interação com o ambiente não é apenas um processo passivo de aprendizado. tem-se: “(. arte. a amplificação tecnológica e o enriquecimento de nossos poderes de cognição e percepção”. sem demoras. mas sim de aquisição de conhecimento e integração da nova informação em sua “rede semântica. pudores ou mesmo receios. É no espaço de Francastel. 8.

computador mais comumente pensado. A tecnologia. prontas para serem experimentadas em um espaço que desconhece a fronteira da distância. 10. magicamente se transformando em uma habilidade coletiva. . A capacidade de fazer e desfazer um experimento sempre vai existir. acrescentou uma interessante aceleração ao mundo. tornaramse realmente uma extensão do corpo. A hipermídia é um espaço dentro de um ambiente maior. A propriedade intelectual é. A casa de Bachelard em “A Poética do Espaço”. mas sempre “única”. A hipermídia e todas as suas metáforas nada mais é do que a evolução dos conceitos humanos em torno de uma ferramenta. na hipermídia. fincando ainda mais a necessidade da cabeça pensante humana no espaço hipermidiático. tornando a cada geração indivíduos mais habituados às tecnologias e seus raciocínios. a percepção digital. conhecido como computador. Nunca mais a primeira vez será a última. A criação nasce em um espaço. a arte transgênica são caminhos já muito utilizados por artistas e pesquisadores da hipermídia e da arte contemporânea. pois estão a apenas uma conexão de distância. gerando estímulos novos e experiências perfeitas a cada viagem. singular. pois é ela que permite uma viagem sensorial. mas onde a única limitação desta “casa”9 é efetivamente a imaginação humana. a nanotecnologia. Vive-se novamente um momento mágico.508 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. toda uma cultura.10 que carregam informações e experiências complexas. pois todas as vezes serão como primeiras. um fiel companheiro obediente. formas que já nascem binárias. A arte hoje é feita nas extensões do corpo. a bioarte. Nesta nova percepção é a arte que move o salto evolucionário dentro do hiperespaço. mais um item que caracteriza a arte. O ciclo interminável de tentativas e erros dão chances a novos acertos. repleto de metáforas e referências sensórias que cria uma nova percepção. mas sua fruição não necessariamente 9. incansável e sem terminações nervosas que limitem as experiências. Poder este que apenas a divina alquimia humana é capaz de prover. Habilidade esta já herdada pelos próprios códigos genéticos. poético. mais propriamente dita a tecnologia digital. A natureza humana e a própria vida são também participantes ativos das novas tecnologias. BARBOSA MELLO qual o usuário possa dominar e concretizar todos os seus desejos físicos. por destinos desconhecidos garantindo uma entrega física e a total imersão psicológica. domesticado. As mídias digitais. estudos e experimentos como a bioinformática.

Para que haja esta interação é necessário uma tradução de códigos e sinais. reforçados com novidades e diferentes aprendizados. BONSIEPE (1997. Indo mais além.. Em ambientes hipermidiáticos. colaborativa. é uma fonte inesgotável de idéias e percepções. 59). É nesta situação que os processos cognitivos são provados. O Ciberespaço é então um meio de criação sem limitações. A hipermídia é um espelho do homem.] Uma interface homem/máquina designa o conjunto de programas e aparelhos materiais que permitem a comunicação entre um sistema informático e seus usuários humanos”. A imersão propiciada pelo meio é a alma da obra.176. uma compreensão desta linguagem tão dicotômica. A utilização de textos. utilizam-se interfaces interativas. em uma linguagem própria ao mesmo tempo coletiva. [. 1993. 509 tende a ser inerte ou passiva.11 Torna-se então necessário a compreensão da extensão do termo interface. cores. referências sensórias é sempre transformada em comunicação. como extensão dos processos racionais humanos é a chave criadora. onde a participação irrestrita faz com que ela seja sempre inacabada. A percepção de um ambiente. imagens. pois vai utilizar recursos já conhecidos. 11. Assim. Existe sempre mais material para esta obra.. para interação através de comunicação sensorial cognitiva. é necessário um diálogo. Segundo Lévy12 “a palavra ‘interface’ designa um dispositivo que garante a comunicação entre dois sistemas informáticos distintos ou um sistema informático e uma rede de comunicação.. reforça-se a necessidade de uma interface que permita “ao usuário obter uma visão panorâmica do conteúdo. sons. mover-se no espaço informacional de acordo com seus interesses”. p. mas de uma coletividade. orais e verbais. imagens. um novo apêndice criativo. sons e movimento. a arte não é mais monopólio de um. onde flui o pensamento lógico. p. . no entanto para que se possa ser com ele. por fim. navegar na massa de dados sem perder a orientação e.Comunidades Artísticas: As Américas.. como signos verbais. 12. LÉVY. pois são elas que garantem a contínua vivência do usuário dentro do espaço. ela tende a ser criativa. No ambiente hipermidiático toda forma de comunicação é possível. formas. arrisca-se entender interface como recursos utilizados pelo meio.

acessórios. Reúnem um conjunto de individuos 13. Kerckhove 13 compreende o meio digital (eletrônico) também como um órgão de controle e análise do corpo social. pois este adapta-se a cada nova experiência. demarcando formas de acesso como experiências adquiridas que ganham padrões esperados a cada navegação. tornando efetivamente uma extensão do corpo humano. março de 1997. O dinamismo das experiências aproximam-se cada vez mais à velocidade do pensamento. O processo advindo das tentativas e erros cria caminhos já conhecidos. The Skin of Culture (Investigating the New Electronic Reality) foi publicada pela Somerville House Books Limited. pois. . mas principalmente para um coletivo. fazendo com que a experiência seja mais uma vez coletivizada. Não é de se admirar que a portabilidade seja tão comum entre os dispositivos digitais. BARBOSA MELLO Esta coletividade é então uma característica formal do processo cognitivo causado pela hipermídia. as redes de computadores estão prestes a engolir a televisão e se pulverizar em vários objetos-prótese ligados em rede (roupas. não apenas para uns poucos. Toronto. etc). Lisboa: Relógio D’Água Editores. veículos. Canadá. Derrick de Kerckhove. Comunidades artísticas: um novo ponto de encontro virtual As comunidades virtuais artísticas propagam-se pela rede de Internet a partir dos seus espaços fisicos de origem. podese entender que os padrões de percepção será sempre coletiva. E um órgão também sujeito às mudanças sociais. Atualmente precisa-se cada vez menos de informações ou recursos extras para se realizar qualquer navegação. criando novos padrões e novas percepções ditando novas características. garantido. A estética é então ditada a partir das experiências bem sucedidas. onde as informações são transformadas e entendidas como interfaces. todo e qualquer dispositivo de acesso ou que simplesmente facilite a interação com o meio. Em síntese. Esta nova estética tende então a determinar as próximas padronizações de interfaces. a percepção do ambiente hipermidiático tende a ser dinâmico. A informação sobre o meio. já faz parte do usuário e não mais do dispositivo. em 1995. Tradução: Luis Soares e Catarina Carvalho. Ontário. reiniciando então o processo. O usuário torna-se uno com o meio.510 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. pois os novos padrões de reconhecimento tendem a uma mescla de individualismo (personalização) e coletivismo.

que dispõem de informações sobre as características desta comunidade virtual.Comunidades Artísticas: As Américas. assim como as suas obras.art em Portugal. a sua importância reside também no fato de ser a primeira exposição em linha de net. Atmosferas (http://www. radicados não somente na prática. Em 1994. Uma das iniciativas mais importantes. e por parte do usuário o conhecimento / domínio da linguagem simbólica que implica a interação entre este. isto é o que define uma comunidade virtual de forma geral. Quando as comunidades virtuais são residência de artistas ou teóricos de net. e este é o mote destes novos pontos de encontro virtuais. Howard Rheingold define as comunidades virtuais da seguinte forma: “As comunidades virtuais são agregados sociais que surgem da rede quando uma quantidade suficiente de gente leva a cabo estas discussõs públicas durante um tempo suficiente. Como exemplo temos a comunidade virtual localizada em Portugal. realizada em 2005. e através de uma comunidade virtual portuguesa. mas também na discussão teórica da arte. 2006). pois uma comunidade virtual é acessível de qualquer ponto do globo. ligação à rede de Internet. Claro que sabemos que a localização geográfica não é o . seja de sua produção. difusão ou discussão.art. É a partir daqui que nos é dada a hipótese de navegar e participar desta comunidade. que nos apresentam os seus membros ou artistas. Sem dúvida que o ponto de partida é um interesse comum sobre uma forma de expressão artística.art realizada no país. Temos então vários links disponíveis para consulta.” (Baigorri e Cilleruelo. foi a exposição “Online Portugueses NetArt 1997 | 2004”. Neste espaço virtual – Centro de Artes Digitais Atmosferas – cometamos por contactar com o objecto de interesse desta comunidade virtual..atmosferas. net. Se já a especificação do tema. a partir da sua própria denominação: artes digitais. desde que se cumpram as seguintes premissas básicas: utilização do computador. com suficientes sentimentos humanos como para formar redes de relações pessoais no espaço cibernático. o computador e o meio de comunicação que é a rede. Sem dúvida. 511 que se relacionam com base nos seus interesses comuns. no início da difusão da rede de Internet. se está de acordo com os nossos interesses.net). tem relevância ao nível da cartografia do trabalho dos net artistas portugueses. encontramos vários conteúdos teóricos ou de produção artística que rementem à especificidade das comunidades artísticas. A localização geográfica destes artistas e teóricos é indiferente. desenvolvida com o apoio desta comunidade..

é que atualmente se possibilita um ponto de encontro virtual no âmbito artístico. Considerações finais Nas últimas décadas assistimos ao emergir de uma nova plataforma de comunicação. mas há que reconhecer a importância deste grupo no panorama artístico português. Não apenas artistas. além da sua relação com a arte. que ofereceu possibilidades inexistentes até então.512 INÊS ALBUQUERQUE / PAULO C. mas também para todos aqueles interessados na arte e nas suas relações com o mundo digital. no tema das comunidades virtuais artísticas. o campo artístico que é objeto de interesse por parte dos membros destas comunidades está focado na relação entre arte e tecnologia. é sem dúvida a possibilidade de integrar todos os indivíduos. Em seu redor se organizaram inúmeras comunidades. O que se destaca. e há também uma participação de pessoas de todos os pontos do mundo. que representam novas formas de interação entre os indivíduos. têm algum interesse pelo tema. e que permitem também a criação de novas formas de comunicação. A novidade destas comunidades virtuais. um novo espaço de expressão criativa e artística. além da sua existência no ciberespaço. nem os seus membros. em relação à arte. Há que aceitar que o espaço da rede de Internet é um novo espaço social. com a sociedade atual. não sendo artistas. e um novo ponto de encontro. que. as comunidades virtuais artísticas não são mais do que reflexo das possibilidades da rede. Existe assim uma democratização no acesso às comunidades artísticas. Assim.art é o exemplo escolhido no âmbito deste trabalho. . BARBOSA MELLO que define a comunidade virtual. Além da sua especificidade enquanto comunidade. e particularmente nas artes digitais. nas quais a net. somente possível pela existência em rede. No panorama artístico assiste-se também ao emergir de novas comunidades de criação e reflexão centradas no espaço virtual. com o ciberespaço. um novo espaço de comunicação.

Rio de Janeiro: Editora 34.Norton &Company. Gaston. Cibercultura. São Paulo: Hucitec. São Paulo: Editora UNESP. Hipermídia psicálise e história da cultura. A vida digital. Vilén. São Paulo: Edusp. 1997. GREENE. L.. 1995. São Paulo: Editora 34.W. 2001. Da Representação à Simulação. NEGROPONTE. 2004. LEVY. FLUSSER. O meio é a mensagem. das Letras. A Arte no Século XXI: a humanização das tecnologias.Art – Practicas artísticas y políticas en la red. Arlindo. London: Thames & Hudson. PACKER. Máquina e o imaginário. Mackenzie. As tecnologias da inteligência. Erwin. PANOFSKY. 2000. São Paulo: Editora Brasiliense. 1995. O Significado nas Artes Visuais. 1993. NY:W.. Diana (Org. BAIGORRI. Madrid: Brumaria e Universidad de Barcelona. BENJAMIM. . MACHADO. .A Era das Tecnologias do Virtual. In: Imagem Máquina . Walter. 2002.). Net. MACLUHAN. Filosofia da Caixa Preta. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes. 1997. São Paulo: Ed. COSTA.Comunidades Artísticas: As Américas. 2006. Obra de arte na sua reprodutibilidade técnica. 1985. Luis Carlos. JORDAN. DOMINGUES. Ken. 1993. Mario. Edmond. Multimedia: from Wagner to virtual reality. Nicholas. Pierre. São Paulo: Experimento. 1986. 2001. COUCHOT. e CILLERUELO. São Paulo: Cia. Internet Art. In: Obras escolhidas. São Paulo: Perspectiva. Marshall. São Paulo: Cultrix. PETRY. BAIRON. Sérgio. O Sublime Tecnológico. Randall. Rachel. L. 2003. 513 Referências Bibliográficas BACHELARD. 1996. Lisboa: Instituto Piaget.

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Américas: Arte e Memória Programação .América.

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: Nestor Goulart Reis Filho (PGEHA USP) Azar y Memória – Luis Fernando Pelaez (Universidade Nacional de Colômbia) Artistas Contemporâneos EUA e Brasil – Katia Canton (PGEHA) Cidade do Conhecimento – Gilson Schwartz (ECA USP) 25.07 (Quarta-feira) 9h00 Abertura Local: Auditório Lupe Cotrim (ECA USP) Apresentação Musical Coral da USP Leste – Regente: Maestro Edson Leite Homenagem Póstuma a Marta Rossetti Ana Lanna (IEB USP) 10h00 “A Arte na Era do Espetáculo” Eduardo Subirats (Universidade de Nova York) 14h00 “Imagem e História” Ulpiano Bezerra de Meneses (PGEHA USP) Apresentação: Beatriz Helena Gelas Lage (PGEHA USP) 15h30 Mesa-Redonda “Imagem e Conhecimento” Coord.517 24.: Dilma de Melo Silva (PGEHA USP) Local: Auditório de Artes – CCA ECA USP .10. Maria de Lourdes Motter e Virgílio Benjamin Noya Pinto Apresentação Musical – Depto de Música ECA USP “Do Mito da Criação ao Big Bang” Marcelo Gleiser (Dartmouth College – EUA) Local: Auditório Freitas Nobre ECA USP 14h00 Sessão de Comunicados “História e Historiografia da Arte” Coord. 25 e 26 de outubro de 2007 24.10.07 (Quinta-feira) 9h00 XVII Seminário Schenberg – Arte e Ciência Homenagens Póstumas a Fernando Leite Perrone.

07 (Sexta-feira) 9h00 Sessão de Comunicados “Epistemologia e Metodologia da Arte” Coord.518 14h00 – Sessão de Comunicados “Produção e Circulação da Arte” Coord.: Carmen Aranha (PGEHA USP) Local: Sala de Defesa – CCA ECA USP 9h00 – Sessão de Comunicados “Teoria e Crítica da Arte” Coord: Helouise Costa (PGEHA) Local: Sala da Congregação ECA USP 14h00 –Visitas Técnicas a Museus e Ateliês .10. Victor Aquino (PGEHA USP) Local: Sala de Defesa CCA ECA USP 26.

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