Grard Genette

Palimpsestos
a literatura de segunda mo
Extratos traduzidos por
Cibele Braga
Erika Viviane Costa Vieira
Luciene Guimares
Maria Antnia Ramos Coutinho
Mariana Mendes Arruda
Miriam Vieira
Edies Viva Voz
Belo Horizonte
2010
Diretor da Faculdade de Letras
Jacyntho Jos Lins Brando
Vice-diretor
Wander Emediato de Souza
Comisso editorial
Eliana Loureno de Lima Reis
Elisa Amorim Vieira
Lucia Castello Branco
Maria Cndida Trindade Costa de Seabra
Maria Ins de Almeida
Snia Queiroz
Capa e projeto grfco
Mang - Ilustrao e Design Grfco
Reviso, formatao e normalizao
Anderson Freitas
Reviso de provas
Anderson Freitas
Erika Viviane Costa Vieira
Endereo para correspondncia
FALE/UFMG Setor de Publicaes
Av. Antnio Carlos, 6627 sala 2015A
31270-901 Belo Horizonte/MG
Tel.: (31) 3409-6007
e-mail: vivavozufmg@yahoo.com.br
Edio francesa: GENETTE, Grard. Palimpsestes: la
littrature au second degr. Paris: d. du Seuil, 1982.
(Points Essais).
Extratos cap. 1: p. 7-16; cap. 2: p. 16-19; cap. 3:
p. 19-23; cap. 4: p. 23-27; cap. 5: p. 27-31; cap. 7: p.
39-48; cap. 13: p. 88-96; cap. 37: p. 277-281; cap. 38:
p. 282-287; cap. 40: 291-293; cap. 41: p. 293-299; cap.
45: p. 315-321; cap. 46: 321-323 cap. 47: p. 323-331;
cap. 48: p. 331-340; cap. 49: p. 341-351; cap. 53: p.
364-372; cap. 54: p. 372-374; cap. 55: p. 374-384; cap.
57: p. 395-401; cap. 79: p. 536-549; cap. 80: p. 549-559.
Sumrio

7 Esta edio brasileira dos Palimpsestos
de Grard Genette: uma experincia transtextual
Snia Queiroz
11 Cinco tipos de transtextualidade,
dentre os quais a hipertextualidade
20 Algumas precaues
24 Pardia em Aristteles
28 Nascimento da pardia?
32 A pardia como fgura literria
36 Quadro geral das prticas hipertextuais
43 Travestimentos modernos
51 Suplemento
56 Sequncia, eplogo
61 Transposio
63 Traduo
69 Transestilizao
74 Transformaes quantitativas
76 Exciso
84 Conciso
87 Condensao
97 Extenso
105 Expanso
108 Ampliao
117 Transmodalizao intermodal
124 Prticas hiperestticas
137 Fim
146 Referncias
158 ndice de nomes e obras
165 Biografa do autor
Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para
se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por
transparncia, o antigo sob o novo. Assim, no sentido fgurado, entende-
remos por palimpsestos (mais literalmente: hipertextos) todas as obras
derivadas de uma obra anterior, por transformao ou por imitao. Dessa
literatura de segunda mo, que se escreve atravs da leitura, o lugar e a
ao no campo literrio geralmente, e lamentavelmente, no so reconhe-
cidos. Tentamos aqui explorar esse territrio. Um texto pode sempre ler um
outro, e assim por diante, at o fm dos textos. Este meu texto no escapa
regra: ele a expe e se expe a ela. Quem ler por ltimo ler melhor.
A traduo que ora publicamos, de parte signifcativa do livro Palimpsestes,
de Grard Gentte, foi realizada por estudantes de doutorado e mestrado
com a minha reviso, no mbito de trs estudos especiais oferecidos no
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da FALE/UFMG Ps-Lit.
No primeiro semestre de 2003 traduzimos os captulos introdut-
rios, em que Genette apresenta a sua teoria da transtextualidade na
qual destaca para desenvolver no livro a hipertextualidade e o quadro
geral das prticas hipertextuais; os captulos que tratam da transposi-
o, da traduo e da transestilizao, procedimentos hipertextuais que
interessavam especialmente s pesquisas que as duas estudantes desen-
volviam: Luciene Guimares pesquisava as relaes entre as diversas
formas de uma mesma narrativa abundantemente recriada A Bela e
a Fera; e Maria Antnia Ramos Coutinho, as transposies oral-escrito-
oral, na prtica de uma contadora de histrias letrada; e ainda o captulo
fnal, em que Gennette, ao fm do seu percurso atravs dos diversos
tipos de hipertextos, retoma sua taxonomia, para reafrmar a pertinn-
cia da distino entre os dois tipos fundamentais de derivao hipertex-
tual, que so a transformao e a imitao e o aspecto transgenrico e
palimpsestuoso da hipertextualidade.
No segundo semestre de 2006 traduzimos os captulos referentes
ampliao e reduo do volume dos textos, bem como aqueles que tra-
tam do travestimento das personagens e do trnsito entre as diferentes
estticas e semioses. As trs estudantes pesquisavam a hipertextualidade
Esta edio brasileira dos Palimpsestos
de Grard Genette: uma experincia transtextual
Snia Queiroz
A hipertextualidade apenas um dos nomes dessa incessante
circulao dos textos sem a qual a literatura no valeria a pena.
Grard Genette
10 Palimpsestos
entre o texto literrio e a imagem: Mariana Arruda, o livro e o flme
Benjamin; Cibele Braga, o livro Ulisses e o flme Bloom; Mriam Vieira, a
pintura, o livro, o flme: Moa com brinco de prola.
No primeiro semestre de 2009 traduzimos os captulos que tra-
tam da pardia e do pastiche (conceitos tradicionais reformulados por
Genette), e ainda do suplemento, em ateno pesquisa desenvolvida
por Erika Viviane Costa Vieira sobre recriaes de Hamlet.
Na primeira etapa do trabalho as tradues foram feitas a partir da
edio francesa, ou seja, do texto escrito pelo prprio autor. Na segunda
etapa, as tradutoras, todas estudantes de literaturas de lngua inglesa,
partiram da edio americana, realizando, portanto, uma traduo indi-
reta. Na reviso dessas tradues, entretanto, tomamos como princi-
pal referncia a edio francesa (autoral), embora por vezes aderindo
opo do tradutor americano, que (como pudemos observar com clareza)
cuidou de explicitar as elipses do autor, por exemplo (mas no s), infor-
mando sistematicamente os prenomes dos escritores citados (uma das
opes que nos pareceu interessante adotar na edio brasileira).
A escolha dos captulos a serem traduzidos teve como critrio,
como creio j ter fcado claro nesta apresentao, a demanda terico-
conceitual das pesquisas em desenvolvimento pelas estudantes envol-
vidas, trabalhando quase todas na linha de pesquisa Literatura e Outros
Sistemas Semiticos, sob a orientao da colega Thas Flores Nogueira
Diniz, responsvel pelo grande impulso que receberam no Ps-Lit os estu-
dos da intermidialidade, em que gostaria de destacar o aspecto transdis-
ciplinar, com nfase na articulao entre teorias europeias e americanas.
O trabalho de edio dessas tradues deu continuidade a essa
experincia que articula leitura, traduo, editorao, teoria e prtica.
Realizada como tarefa de prtica de preparao de originais no treina-
mento do primeiro grupo de estagirios a trabalhar no recm-criado
Laboratrio de Edio da FALE/UFMG, a editorao de texto incluiu uma
srie de pesquisas no universo da transtextualidade, com o objetivo de
gerar paratextos: referncias; edies em lngua portuguesa das obras
(literrias e tericas) citadas por Grard Genette; trabalhos acadmicos
brasileiros que utilizam textos tericos de Genette; tradues de obras de
Genette para o portugus; ndice de nomes e obras; biografa do autor.
Esta edio brasileira dos Palimpsestos de Grard Genette 11
A reviso de texto, inicialmente a cargo dos diversos estagirios em trei-
namento (cada um com um ou dois captulos), num segundo momento
fcou sob a responsabilidade de um nico, Anderson Freitas, como tarefa
fnal de seu estgio.
Enfm, respondendo provocao feita pelo autor Este livro
no deve apenas ser relido, mas reescrito, como Mnard, literalmente,
escreve ele no pargrafo fnal quisemos homenagear Grard Genette
por esse trabalho fabuloso de reconhecimento do dilogo como forma
fundadora da nossa humanidade que so os seus Palimpsestos, obra de
negao da egolatria e do individualismo e de elogio da pluralidade.
Cinco tipos de transtextualidade,
dentre os quais a hipertextualidade
Traduo de Luciene Guimares
O objeto deste trabalho o que eu chamei anteriormente,
1
na falta de
melhor opo, paratextualidade. Depois, encontrei termo melhor, ou pior,
o que veremos. Desloquei paratextualidade para designar outra coisa.
O conjunto deste temerrio programa est, portanto, por ser retomado.
Retomemos ento. O objeto da potica, como de certa forma eu
j disse, no o texto, considerado na sua singularidade (este , antes,
tarefa da crtica), mas o arquitexto, ou, se preferirmos, a arquitextuali-
dade do texto (como se diz, em certa medida, quase o mesmo que a
literariedade da literatura), isto , o conjunto das categorias gerais ou
transcendentes tipos de discurso, modos de enunciao, gneros lite-
rrios, etc. do qual se destaca cada texto singular.
2
Eu diria hoje, mais
amplamente, que este objeto a transtextualidade, ou transcendncia
textual do texto, que defniria j, grosso modo, como tudo que o coloca
em relao, manifesta ou secreta, com outros textos. A transtextuali-
dade ultrapassa ento e inclui a arquitextualidade, e alguns outros tipos
de relaes transtextuais, das quais uma nica nos ocupar diretamente
aqui, mas das quais preciso inicialmente, apenas para delimitar o campo,
estabelecer uma (nova) lista, que corre um srio risco, por sua vez, de
1
Introduction l`architexte, p. 87.
2
O termo arquitexto, advirto um pouco tarde, foi proposto por Louis Marin (Pour une thorie du texte
parabolique, 1974) para designar o texto de origem de todo discurso possvel, sua origem e seu meio
de instaurao. Aproxima-se, em suma, do que vou nomear hipotexto. J era tempo que um Comissrio
da Repblica das Letras nos impusesse uma terminologia coerente.
14 Palimpsestos
no ser nem exaustiva, nem defnitiva. O inconveniente da busca que,
de tanto buscar, acontece que se acha aquilo que no se buscava.
Parece-me hoje (13 de outubro de 1981) perceber cinco tipos de
relaes transtextuais, que enumerarei numa ordem crescente de abstra-
o, implicao e globalidade. O primeiro foi, h alguns anos, explorado
por Julia Kristeva,
3
sob o nome de intertextualidade, e esta nomeao
nos fornece evidentemente nosso paradigma terminolgico. Quanto
a mim, defno-o de maneira sem dvida restritiva, como uma relao
de co-presena entre dois ou vrios textos, isto , essencialmente, e o
mais frequentemente, como presena efetiva de um texto em um outro.
Sua forma mais explcita e mais literal a prtica tradicional da citao
4

(com aspas, com ou sem referncia precisa); sua forma menos expl-
cita e menos cannica a do plgio (em Lautraumont, por exemplo),
que um emprstimo no declarado, mas ainda literal; sua forma ainda
menos explcita e menos literal a aluso, isto , um enunciado cuja
compreenso plena supe a percepo de uma relao entre ele e um
outro, ao qual necessariamente uma de suas infexes remete: assim,
quando Madame des Loges, brincando com provrbios, com Voiture, diz:
Esse no vale nada, provemos um outro. O verbo provar (em lugar de
propor) no se justifca e no se compreende seno pelo fato de que
Voiture era flho de um mercador de vinhos. Num registro mais acad-
mico, quando Boileau escreve a Lus XIV:
Au rcit que pour toi je suis prt dentreprendre,
Je crois voir les rochers accourir pour mentendre,
5
esses rochedos mveis e atentos vo parecer, certamente, absurdos para
quem ignora as lendas de Orfeu e de Anfon. Este estado implcito (e s
vezes totalmente hipottico) do intertexto , h alguns anos, o campo
de estudos privilegiados de Michael Riffaterre, que defniu, em princpio,
a intertextualidade de maneira muito mais ampla do que eu fz aqui e
3
KRISTEVA. Semeiotike: recherches pour une smanalyse.
4
Sobre a histria desta prtica, ver o estudo inaugural de A. Compagnon, La seconde main.
5
Tomo emprestado o primeiro exemplo do verbete allusion do tratado de Tropes de Dumarsais, e o
segundo, de Figures du discours, de Fontanier. (Na narrativa que por ti estou pronto a empreender,/
Eu creio ver os rochedos acorrerem para me escutar)
Cinco tipos de transtextualidade, dentre os quais a hipertextualidade 15
aparentemente extensiva a tudo isso que chamo de transtextualidade: O
intertexto, escreve ele, por exemplo, a percepo pelo leitor de relaes
entre uma obra e outras, que a precederam ou a sucederam, chegando
at a identifcar, em sua abordagem, a intertextualidade (como fz com a
transtextualidade) prpria literariedade:
A intertextualidade [...] o mecanismo prprio da leitura literria.
De fato, ela produz a signifcncia por si mesma, enquanto que
a leitura linear, comum aos textos literrios e no-literrios, s
produz o sentido.
6
Porm, a esta ampliao terica corresponde uma restrio de fato, pois as
relaes estudadas por Riffaterre so sempre da ordem de microestruturas
semntico-estilsticas, no nvel da frase, do fragmento ou do texto breve,
geralmente potico. O trao intertextual, segundo Riffaterre, ento
mais (como a aluso) da ordem da fgura pontual (do detalhe) que da obra
considerada na sua macroestrutura, campo de pertinncia das relaes
que estudarei aqui. As pesquisas de H. Bloom sobre os mecanismos da
infuncia,
7
apesar de conduzidas por uma abordagem completamente
distinta, incidem sobre o mesmo tipo de interferncias, mais intertextuais
que hipertextuais.
O segundo tipo constitudo pela relao, geralmente menos
explcita e mais distante, que, no conjunto formado por uma obra lite-
rria, o texto propriamente dito mantm com o que se pode nomear
simplesmente seu paratexto:
8
ttulo, subttulo, interttulos, prefcios,
posfcios, advertncias, prlogos, etc.; notas marginais, de rodap, de
fm de texto; epgrafes; ilustraes; release, orelha, capa, e tantos outros
tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algrafos, que fornecem ao texto
um aparato (varivel) e por vezes um comentrio, ofcial ou ofcioso, do
qual o leitor, o mais purista e o menos vocacionado erudio externa,
nem sempre pode dispor to facilmente como desejaria e pretende. No
quero aqui empreender ou banalizar o estudo, talvez por vir, deste campo
6
La trace de lintertexte, La Pense; La syllepse intertextuelle, Potique. Cf. La production du texte e
Smiotique de la posie.
7
BLOOM. The anxiety of infuence: a theory of poetry.
8
necessrio entender o termo no sentido ambguo, at mesmo hipcrita, que funciona nos adjetivos
como parafscal ou paramilitar.
16 Palimpsestos
de relaes que teremos, alis, muitas ocasies de encontrar, e que
certamente um dos espaos privilegiados da dimenso pragmtica da
obra, isto , da sua ao sobre o leitor espao em particular do que se
nomeia sem difculdade, a partir dos estudos de Philippe Lejeune sobre
a autobiografa, o contrato (ou pacto) genrico.
9
Evocarei simplesmente,
a ttulo de exemplo, o caso de Ulisses, de Joyce. Sabe-se que, quando
da sua pr-publicao em fascculos, esse romance dispunha de ttulos
de captulos que evocavam a relao de cada um deles com um episdio
da Odissia: Sereias, Nausica, Penlope, etc. Quando ele publi-
cado em livro, Joyce retira esses interttulos, que so, entretanto, de
uma signifcao fundamental. Esses subttulos suprimidos, porm no
esquecidos pelos crticos, fazem ou no parte do texto de Ulisses? Essa
questo embaraosa, que eu dedico a todos os defensores do fechamento
do texto, tipicamente de ordem paratextual. Desse ponto de vista, o
pr-texto dos rascunhos, esboos e projetos diversos, pode tambm
funcionar como um paratexto: os reencontros fnais de Lucien e Madame
Chasteller no esto propriamente explicitados no texto de Leuwen; s
os comprova um projeto de desfecho, abandonado, com o restante, por
Stendhal; deve-se lev-lo em conta em nossa apreciao da histria e
da caracterizao dos personagens? (Mais radicalmente: devemos ler um
texto pstumo no qual nada nos diz se e como o autor o teria publicado
se estivesse vivo?) Acontece tambm de uma obra funcionar como para-
texto de outra: o leitor de Bonheur fou (1957), vendo ltima pgina
que o retorno de Angelo para Pauline muito duvidoso, deve ou no se
lembrar de Mort dun personnage (1949), em que aparecem seus flhos e
netos, o que anula previamente essa sbia incerteza? A paratextualidade,
v-se, sobretudo uma mina de perguntas sem respostas.
O terceiro tipo de transcendncia textual,
10
que eu chamo de meta-
textualidade, a relao, chamada mais correntemente de comentrio,
9
O termo evidentemente bem otimista quanto ao papel do leitor, que nada assinou e para quem
pegar ou largar. Mas acontece que os ndices genricos ou outros engajam o autor, que sob pena de
m recepo os respeita mais frequentemente do que se esperaria.
10
Talvez fosse preciso dizer que a transtextualidade apenas uma entre outras transcendncias; pelo
menos se distingue dessa outra transcendncia que une o texto realidade extratextual, e que no me
interessa (diretamente) no momento mas sei que isso existe: me faz sair da minha biblioteca (no
tenho biblioteca). Quanto palavra transcendncia, que foi atribuda minha converso mstica, ela
, aqui, puramente tcnica: o contrrio da imanncia, creio.
Cinco tipos de transtextualidade, dentre os quais a hipertextualidade 17
que une um texto a outro texto do qual ele fala, sem necessariamente cit-
lo (convoc-lo), at mesmo, em ltimo caso, sem nome-lo: assim que
Hegel, na Fenomenologia do esprito, evoca, alusiva e silenciosamente, O
sobrinho de Rameau. , por excelncia, a relao crtica. Naturalmente,
estudou-se muito (meta-metatexto) certos metatextos crticos, e a histria
da crtica como gnero; mas no estou certo de que se tenha conside-
rado com toda a ateno que merece o fato em si e o estatuto da relao
metatextual. Isso deveria acontecer.
11
O quinto tipo (eu sei), o mais abstrato e o mais implcito, a
arquitextualidade, defnida acima. Trata-se aqui de uma relao com-
pletamente silenciosa, que, no mximo, articula apenas uma meno
paratextual (titular, como em Poesias, Ensaios, o Roman de la Rose, etc.,
ou mais frequentemente, infratitular: a indicao Romance, Narrativa,
Poemas, etc., que acompanha o ttulo, na capa), de carter puramente
taxonmico. Essa relao pode ser silenciosa, por recusa de sublinhar uma
evidncia, ou, ao contrrio, para recusar ou escamotear qualquer taxono-
mia. Em todos os casos, o prprio texto no obrigado a conhecer, e por
consequncia declarar, sua qualidade genrica: o romance no se designa
explicitamente como romance, nem o poema como poema. Menos ainda
talvez (pois o gnero no passa de um aspecto do arquitexto) o verso
como verso, a prosa como prosa, a narrativa como narrativa, etc. Em
suma, a determinao do status genrico de um texto no sua funo,
mas, sim, do leitor, do crtico, do pblico, que podem muito bem recusar
o status reivindicado por meio do paratexto: assim se diz frequentemente
que tal tragdia de Corneille no uma verdadeira tragdia, ou que o
Roman de la Rose no um romance. Porm, o fato de esta relao estar
implcita e sujeita a discusso (por exemplo, a qual gnero pertence a
Divina comdia?) ou a futuaes histricas (os longos poemas narrati-
vos como a epopeia quase j no so percebidos hoje como relevantes
da poesia, cujo conceito pouco a pouco se restringiu at se identifcar
com a poesia lrica) em nada diminui sua importncia: sabe-se que a per-
cepo do gnero em larga medida orienta e determina o horizonte de
expectativa do leitor e, portanto, da leitura da obra.
11
Encontro um primeiro incio em: CHARLES. La lecture critique.
18 Palimpsestos
Adiei deliberadamente a referncia ao quarto tipo de transtextu-
alidade porque dele e s dele que nos ocuparemos diretamente aqui.
Ento o rebatizo daqui para frente hipertextualidade. Entendo por hiper-
textualidade toda relao que une um texto B (que chamarei hipertexto)
a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto
12
) do qual
ele brota de uma forma que no a do comentrio. Como se v na
metfora brota e no uso da negativa, esta defnio bastante provi-
sria. Dizendo de outra forma, consideremos uma noo geral de texto
de segunda mo (desisto de procurar, para um uso to transitrio, um
prefxo que abrangeria ao mesmo tempo o hiper- e o meta-) ou texto
derivado de outro texto preexistente. Esta derivao pode ser de ordem
descritiva e intelectual, em que um metatexto (por exemplo, uma pgina
da Potica de Aristteles) fala de um texto (dipo rei). Ela pode ser
de uma outra ordem, em que B no fale nada de A, no entanto no
poderia existir daquela forma sem A, do qual ele resulta, ao fm de uma
operao que qualifcarei, provisoriamente ainda, de transformao, e
que, portanto, ele evoca mais ou menos manifestadamente, sem neces-
sariamente falar dele ou cit-lo. A Eneida e Ulisses so, sem dvida,
em diferentes graus e certamente a ttulos diversos, dois (entre outros)
hipertextos de um mesmo hipotexto: a Odissia, naturalmente. Como se
v por esses exemplos, o hipertexto mais frequentemente considerado
como uma obra propriamente literria do que o metatexto pelo sim-
ples fato, entre outros, de que, geralmente derivada de uma obra de fc-
o (narrativa ou dramtica), ele permanece obra de fco, e, como tal,
aos olhos do pblico entra por assim dizer automaticamente no campo da
literatura; mas essa determinao no lhe essencial, e encontraremos
certamente algumas excees.
12
Este termo empregado por Mieke Bal, no artigo Notes on narrative embedding, Poetics Today,
inverno 1981, num outro sentido, sem dvida: aproximadamente aquele que eu dava antigamente a
rcit metadigtique. Decididamente, nada se acerta no terreno da terminologia. Donde alguns con-
cluiro: Devemos falar como todo mundo. Mau conselho: desse lado ainda pior, pois o uso se baseia
em palavras to familiares, to falsamente transparentes, que ns as empregamos com frequncia,
para teorizar ao longo de volumes ou de colquios, sem nem sonhar em se perguntar de que estamos
falando. Encontraremos logo um exemplo tpico deste psitacismo com a noo, se se pode dizer, de
pardia. O jargo tcnico tem ao menos esta vantagem, geralmente cada um dos que o utilizam sabe
e indica que sentido ele d a cada um de seus termos. (N.A.) Devo mencionar aqui, ainda que seja
evidente, o modelo do termo hipotexto (e, da mesma forma, de seu simtrico hipertexto): o hipograma
de Saussure que no chegou, entretanto, a forjar hipergrama. (N.T. amer.)
Cinco tipos de transtextualidade, dentre os quais a hipertextualidade 19
Escolhi esses dois exemplos por uma outra razo, mais decisiva:
se a Eneida e Ulisses tm em comum o fato de no derivarem da Odissia
como certa pgina da Potica deriva de dipo rei, isto , comentando-a,
mas por uma operao transformadora, essas duas obras se distinguem
entre si pelo fato de que no se trata, nos dois casos, do mesmo tipo de
transformao. A transformao que conduz da Odissia a Ulisses pode
ser descrita (muito grosseiramente) como uma transformao simples,
ou direta: aquela que consiste em transportar a ao da Odissia para
Dublin do sculo XX. A transformao que conduz da mesma Odissia
a Eneida mais complexa e mais indireta, apesar das aparncias (e da
maior proximidade histrica), pois Virglio no transpe, de Oggia a
Cartago e de taca ao Lcio, a ao da Odissia: ele conta uma outra
histria completamente diferente (as aventuras de Enias, e no de
Ulisses), mas, para faz-lo, se inspira no tipo (genrico, quer dizer, ao
mesmo tempo formal e temtico) estabelecido por Homero
13
na Odissia
(e, na verdade, igualmente na Ilada), ou, como se tem dito durante
sculos, imita Homero. A imitao , certamente, tambm uma trans-
formao, mas de um procedimento mais complexo, pois para diz-lo
aqui de maneira ainda muito resumida exige a constituio prvia de
um modelo de competncia genrico (que chamaremos pico), extrado
dessa performance nica que a Odissia (e eventualmente de algumas
outras), e capaz de gerar um nmero indefnido de performances mim-
ticas. Esse modelo constitui, ento, entre o texto imitado e o texto imi-
tativo, uma etapa e uma mediao indispensvel, que no encontramos
na transformao simples ou direta. Para transformar um texto, pode
ser sufciente um gesto simples e mecnico (em ltimo caso, extrair dele
simplesmente algumas pginas: uma transformao redutora); para
imit-lo, preciso necessariamente adquirir sobre ele um domnio pelo
menos parcial: o domnio daqueles traos que se escolheu imitar; sabe-
se, por exemplo, que Virglio deixa fora de seu gesto mimtico tudo que,
em Homero, inseparvel da lngua grega.
13
Naturalmente, Ulisses e Eneida no se reduzem de forma alguma (terei ocasio de voltar a esses
textos) a uma transformao direta ou indireta da Odissia. Porm essa caracterstica a nica que
nos cabe enfatizar aqui.
20 Palimpsestos
Poderia objetar-se que o segundo exemplo no mais complexo
que o primeiro, e que simplesmente Joyce e Virglio no retiveram da
Odissia, para a ela conformar suas obras respectivas, os mesmos tra-
os caractersticos: Joyce dela extrai um esquema de ao e de relao
entre personagens, que ele trata em outro estilo completamente dife-
rente, Virglio extrai um certo estilo que aplica a uma outra ao. Ou mais
grosseiramente: Joyce conta a histria de Ulisses de maneira diferente
de Homero, Virglio conta a histria de Enias maneira de Homero;
transformaes simtricas e inversas. Esta oposio esquemtica (dizer
a mesma coisa de outro modo/dizer outra coisa de modo semelhante)
no falsa neste caso (ainda que negligencie um pouco excessivamente
a analogia parcial entre as aes de Ulisses e de Enias), e constatare-
mos sua efccia em vrias outras ocasies. Mas sua pertinncia no
universal, como veremos aqui, e sobretudo ela dissimula a diferena de
complexidade que separa esses dois tipos de operao.
Para melhor evidenciar esta diferena, devo recorrer, paradoxal-
mente, a exemplos mais elementares. Tomemos um texto literrio (ou
paraliterrio) mnimo, assim como este provrbio: Le temps est un grand
mitre [O tempo um grande mestre]. Para transform-lo, basta que eu
modifque, no importa como, qualquer um de seus componentes; se,
suprimindo uma letra, escrevo: Le temps est un gran mitre [O tempo
um grand mestre], o texto correto transformado, de maneira pura-
mente formal, em um texto incorreto (erro de ortografa); se, substi-
tuindo uma letra, escrevo, como Balzac pela boca de Mistigris:
14
Le temps
est un grand maigre [O tempo um grande magro], esta substituio de
letra implica uma substituio de palavra e produz um novo sentido; e
assim por diante. Imitar uma tarefa completamente diferente: supe
que eu identifque nesse enunciado uma certa maneira (a do provrbio)
caracterizada, por exemplo e para ser rpido, pela brevidade, pela afr-
mao peremptria e pela metaforicidade; depois, que exprima dessa
maneira (nesse estilo) uma outra opinio, corrente ou no: por exemplo,
que necessrio tempo para tudo, donde este novo provrbio:
15
Paris na
pas t bti en un jour [Paris no foi construda em um dia]. Percebe-se
14
BALZAC. Un debut dans la vie, p. 771.
15
Que no me darei ao trabalho e ao ridculo de inventar: tomo emprestado ao mesmo texto de Balzac.
Cinco tipos de transtextualidade, dentre os quais a hipertextualidade 21
melhor aqui, espero, em que a segunda operao mais complexa e mais
indireta do que a primeira. Espero, pois no posso me permitir, neste
momento, estender a anlise dessas operaes, as quais retomaremos
em seu tempo e lugar.
Chamo ento hipertexto todo texto derivado de um texto anterior por trans-
formao simples (diremos daqui para frente simplesmente transformao) ou
por transformao indireta: diremos imitao. Antes de abordar seu estudo,
duas precises, ou precaues, so certamente necessrias.
Antes de tudo, no devemos considerar os cinco tipos de trans-
textualidade como classes estanques, sem comunicao ou intersees.
Suas relaes so, ao contrrio, numerosas e frequentemente decisivas.
Por exemplo, a arquitextualidade genrica se constitui quase sempre,
historicamente, pela via da imitao (Virglio imita Homero, Guzman
imita Lazarillo) e, portanto, da hipertextualidade; o domnio arquitextual
de uma obra frequentemente declarado por meio de ndices paratex-
tuais; esses mesmos ndices so amostras do metatexto (este livro
um romance), e o paratexto, prefacial ou outro, contm muitas outras
formas de comentrio; tambm o hipertexto tem frequentemente valor
de comentrio: um travestimento como o Virgile travesti a seu modo
uma crtica Eneida, e Proust diz (e prova) bem que o pastiche cr-
tica em ao; o metatexto crtico se concebe, mas no se pratica muito
sem o apoio de uma parte frequentemente considervel do intertexto
citacional; o hipertexto se protege mais disso, mas no completamente,
a no ser por meio de aluses textuais (Scarron invoca s vezes Vir-
glio) ou paratextuais (o ttulo Ulisses); e, sobretudo, a hipertextuali-
dade, como classe de obras, em si mesma um arquitexto genrico, ou
antes transgenrico: entendo por isso uma classe de textos que engloba
Algumas precaues
Traduo de Maria Antnia Ramos Coutinho
Algumas precaues 23
inteiramente certos gneros cannicos (ainda que menores) como o pas-
tiche, a pardia, o travestimento, e que permeia outros provavelmente
todos os outros: certas epopeias, como a Eneida, certos romances, como
Ulisses, certas tragdias ou comdias, como Fedra ou Anftrio, certos
poemas lricos como Booz endormi, etc., pertencem ao mesmo tempo
classifcao reconhecida de seu gnero ofcial e quela, desconhecida,
dos hipertextos; e como todas as categorias genricas, a hipertextuali-
dade se declara mais frequentemente por meio de um ndice paratextual
que tem valor contratual: Virgile travesti um contrato explcito de tra-
vestimento burlesco, Ulisses um contrato implcito e alusivo que deve
ao menos alertar o leitor sobre a existncia provvel de uma relao
entre este romance e a Odissia, etc.
A segunda preciso responder a uma objeo j presente, supo-
nho, no esprito do leitor, desde que descrevi a hipertextualidade como
uma classe de textos. Se consideramos a transtextualidade em geral,
no como uma categoria de textos (proposio desprovida de sentido:
no h textos sem transcendncia textual), mas como um aspecto da
textualidade, e certamente com mais razo, diria justamente Riffaterre,
da literariedade, deveramos igualmente considerar seus diversos com-
ponentes (intertextualidade, paratextualidade, etc.) no como categorias
de textos, mas como aspectos da textualidade.
justamente assim que a compreendo, ou quase assim. As diver-
sas formas de transtextualidade so ao mesmo tempo aspectos de toda
textualidade e, potencialmente e em graus diversos, das categorias de
textos: todo texto pode ser citado e, portanto, tornar-se citao, mas a
citao uma prtica literria defnida, que transcende evidentemente
cada uma de suas performances e que tem suas caractersticas gerais;
todo enunciado pode ser investido de uma funo paratextual, mas o
prefcio (diramos de bom grado o mesmo do ttulo) um gnero; a
crtica (metatexto) evidentemente um gnero; somente o arquitexto,
certamente, no uma categoria, pois ele , se ouso dizer, a prpria clas-
sifcao (literria): ocorre que certos textos tm uma arquitextualidade
mais pregnante (mais pertinente) que outros, e, como tive ocasio de
dizer em outro lugar, a simples distino entre obras mais ou menos pro-
24 Palimpsestos
vidas de arquitextualidade (mais ou menos classifcveis) um esboo de
classifcao arquitextual.
E a hipertextualidade? Ela tambm evidentemente um aspecto
universal (no grau prximo) da literariedade: prprio da obra literria
que, em algum grau e segundo as leituras, evoque alguma outra e, nesse
sentido, todas as obras so hipertextuais. Mas, como os iguais de Orwell,
algumas o so mais (ou mais manifesta, macia e explicitamente) que
outras: Virgile travesti, digamos, mais que as Confsses de Rousseau.
Quanto menos a hipertextualidade de uma obra macia e declarada,
mais sua anlise depende de um julgamento constitutivo, e at mesmo
de uma deciso interpretativa do leitor: posso decidir que as Confsses
de Rousseau so uma reelaborao atualizada das de Santo Agostinho, e
que seu ttulo um ndice contratual depois do que as confrmaes de
detalhe no faltaro, simples tarefa do engenho crtico. Da mesma forma
posso buscar em qualquer obra os ecos parciais, localizados e fugidios de
qualquer outra, anterior ou posterior. Tal atitude teria por efeito projetar
a totalidade da literatura universal no campo da hipertextualidade, o que
difcultaria o seu estudo; mas, sobretudo, ela d um crdito, e atribui um
papel, para mim pouco suportvel, atividade hermenutica do leitor
ou do arquileitor. Rompido h muito tempo, e para minha felicidade, com
a hermenutica textual, no me cabe abraar tardiamente a hermenu-
tica hipertextual. Considero a relao entre o texto e seu leitor de uma
maneira mais socializada, mais abertamente contratual, como relevante
de uma pragmtica consciente e organizada. Abordarei, portanto, aqui, a
hipertextualidade, salvo exceo, por sua vertente mais clara: aquela na
qual a derivao do hipotexto ao hipertexto ao mesmo tempo macia
(toda uma obra B deriva de toda uma obra A) e declarada, de maneira
mais ou menos ofcial. De incio, eu at mesmo tinha considerado a pos-
sibilidade de restringir a pesquisa apenas aos gneros ofcialmente hiper-
textuais (sem a palavra, certamente), como a pardia, o travestimento,
o pastiche. Razes que aparecero em seguida me dissuadiram, ou mais
exatamente, me persuadiram de que essa restrio era impraticvel.
Ser, portanto, necessrio ir sensivelmente mais longe, comeando por
essas prticas manifestas e seguindo em direo s menos ofciais
ainda que nenhum termo vigente as designe como tais, e que precisemos
Algumas precaues 25
criar alguns. Deixando, portanto, de lado toda hipertextualidade pontual
e/ou facultativa (que, a meu ver, concerne melhor intertextualidade),
mais ou menos como disse Laforgue, j temos muito trabalho pela frente.
Pardia: hoje, esse termo o lugar de uma confuso talvez inevitvel,
que aparentemente no nasceu ontem. Na origem do seu uso, ou muito
prximo dessa origem, uma vez mais, a Potica de Aristteles.
Aristteles, que defniu a poesia como uma representao em
verso das aes humanas, ope imediatamente dois tipos de ao, que se
distinguem pelo nvel de dignidade moral e/ou social como alta e baixa,
e por dois modos de representao, narrativa e dramtica.
16
O cruza-
mento dessas duas oposies determina um quadro de quatro partes
que constitui o sistema aristotlico dos gneros poticos, propriamente
falando: ao elevada no modo dramtico tragdia; ao elevada no
modo narrativo o pico; ao vulgar no modo dramtico comdia.
Quanto ao vulgar no modo narrativo, s ilustrada pelas referncias
alusivas a obras que esto mais ou menos diretamente designadas sob o
termo pardia. Como Aristteles no desenvolveu esta parte, ou porque
seu desenvolvimento no foi preservado, e os textos que ele cita a esse
respeito tambm eles no foram preservados, fcamos reduzidos s hip-
teses do que parece constituir em princpio, ou em estrutura, o territrio
inexplorado de sua Potica, e essas hipteses no so absolutamente
convergentes.
Primeiramente, a etimologia: d, que o canto; para, ao longo
de, ao lado; pardein, da pardia, que seria (portanto?) o fato de
16
Potica, cap. 1; cf. Introduo ao arquitexto, cap. 2.
Pardia em Aristteles
Traduo de Erika Viviane Costa Vieira
Pardia em Aristteles 27
cantar ao lado, de cantar fora do tom, ou numa outra voz, em contra-
canto em contraponto , ou ainda, cantar num outro tom: deformar,
portanto, ou transpor uma melodia. Aplicado ao texto pico, essa signi-
fcao poderia conduzir a vrias hipteses. A mais literal supe que o
rapsodo simplesmente modifque sua dico tradicional e/ou seu acom-
panhamento musical. Afrmou-se
17
que esta teria sido a inovao introdu-
zida, por volta dos sculos VIII e IV a.C., por um certo Hegemon de Thaso,
que vamos encontrar mais adiante. Se essas foram as primeiras pardias,
no tocavam no texto propriamente dito (o que obviamente no as impe-
dia de afetar o texto de uma maneira ou de outra), e nem preciso dizer
que a tradio escrita foi incapaz de preservar qualquer uma delas. De
maneira mais geral, e desta vez intervindo sobre o prprio texto, o decla-
mador pode, custa de algumas modifcaes mnimas, desvi-lo em
direo a um outro objeto e dar a ele um novo sentido. Esta interpretao
corresponde, melhor dizer logo, a uma das acepes atuais do termo
em francs parodie, e a uma prtica transtextual ainda em pleno vigor.
De maneira mais geral ainda, a transposio de um texto pico poderia
consistir em uma modifcao estilstica que o transportara, por exemplo,
do registro nobre, que o seu, para um registro mais familiar, at mesmo
vulgar: essa a prtica que ser ilustrada no sculo XVII pelos traves-
timentos burlescos do tipo nide travestie. Mas a tradio mencionada
acima no nos legou, integral ou mutilada, nenhuma obra antiga que
Aristteles teria conhecido, e que ilustraria qualquer uma dessas formas.
Quais so as obras invocadas por Aristteles? De Hegemon de
Thaso, j mencionado, o nico autor ao qual ele relaciona explicitamente
o gnero que ele batiza de pardia, ns no conservamos nada, mas
o mero fato de que Aristteles tenha em mente e descreva, apesar de
minimamente, uma ou vrias de suas obras mostra que sua atividade
no poderia se reduzir a uma simples maneira de recitar a epopeia (uma
outra tradio atribui a ele uma Gigantomaquia tambm ela de inspira-
o pardica, mas que estaria mais para uma pardia dramtica, o que
a coloca automaticamente fora do campo balizado por Aristteles). De
Nicochars, Aristteles aparentemente menciona (o texto no certo)
17
KOHLER. Die Parodie; e HEMPEL. Parodie, Travestie und Pastiche.
28 Palimpsestos
uma Deiliade, que seria (de deilos, covarde) uma Ilada da covardia
(dado o sentido j tradicionalmente atribudo ao sufxo -iada, Deiliade
, em si mesmo, um oximoro) e, portanto, uma espcie de antiepopeia:
est bom, mas ainda um pouco vago. Do prprio Homero, Aristteles cita
uma Margits, que seria para as comdias o que a Ilada e a Odissia
so para as tragdias: dessa frmula proporcional que extraio a ideia
de um quadro de quatro clulas, que me parece, seja l o que se coloque
na quarta clula (que no seja o Margits), logicamente indiscutvel e at
mesmo inevitvel. Mas Aristteles defne o sujeito cmico e o confrma
precisamente no que se refere s pardias de Hgmon e da Deiliade,
atravs da representao de personagens inferiores mdia. Se usada
mecanicamente, esta defnio conduziria a hiptese (a caracteriza-
o hipottica desses textos desaparecidos) em direo a uma terceira
forma de pardia da epopeia, que ser batizada muito mais tarde, e at
mesmo, como veremos, talvez tarde demais, de poema heroico-cmico,
e que consiste em tratar em estilo pico (nobre) um assunto baixo e ris-
vel, tal como a histria de um guerreiro covarde. De fato e na ausncia
das obras de Hegemon, da Deiliade e do Margits todos os textos par-
dicos gregos, certamente mais tardios, que sobreviveram, ilustram essa
terceira forma, quer se trate dos vrios fragmentos citados por Ateneu de
Nucratis,
18
ou do texto, aparentemente integral, da Batracomiomaquia,
por muito tempo tambm ela atribuda a Homero, e que encarna com
perfeio o gnero heroico-cmico.
Ora, essas trs formas de pardia aquelas sugeridas pelo termo
grego pardia e aquela induzida pelos textos preservados pela tradio
so completamente distintas e difcilmente redutveis. Elas tm em
comum uma certa ridicularizao da epopeia (ou eventualmente de qual-
quer outro gnero nobre, ou simplesmente srio, e restrio imposta
pelo esquema aristotlico do modo de representao narrativa), obtida
por uma certa dissociao entre sua letra o texto, o estilo e seu
esprito: o contedo heroico. Mas uma resulta da aplicao de um texto
nobre, modifcado ou no, a um outro tema, geralmente vulgar; a outra,
da transposio de um texto nobre para um estilo vulgar; a terceira, da
18
Deipnosophistes, sculo II ou III a.C., livro XV.
Pardia em Aristteles 29
aplicao de um estilo nobre, o estilo da epopeia em geral, ou da epopeia
homrica, at mesmo, se uma tal especifcao tem sentido, de uma obra
singular de Homero (a Ilada), a um tema vulgar ou no-heroico. No pri-
meiro caso, o parodista desvia um texto de seu propsito, modifcando-o
apenas o quanto for necessrio; no segundo, ele o transpe integral-
mente para um outro estilo, deixando seu propsito to intacto quanto
esta transformao estilstica permita; no terceiro, ele toma emprestado
o estilo de um texto para compor neste estilo um outro texto, com um
outro propsito, preferencialmente antittico. O termo grego pardia e
o latino parodia cobrem etimologicamente a primeira acepo, e num
sentido um pouco mais fgurado, a segunda; empiricamente (parece) a
terceira. O francs (entre outras lnguas) herdar esta confuso, acres-
centando a ela, ao longo dos sculos, um pouco de desordem.
Nascimento da pardia? Na pgina 8 do Essai sur la parodie, de Octave
Delepierre,
19
encontramos esta nota, que faz sonhar:
Quando os rapsodos cantavam os versos da Ilada e da Odissia
e descobriam que essas narrativas no satisfaziam a expectativa
ou a curiosidade dos ouvintes, para distra-los, eles misturavam a
elas, na forma de interldio, pequenos poemas compostos basi-
camente dos mesmos versos que haviam sido recitados, mas cujo
sentido eles alteravam para exprimir uma outra coisa, prpria
para divertir o pblico. o que eles chamavam parodiar, de para
e d, contracanto.
Gostaramos de saber de onde o bondoso erudito tirou essa informao
essencial, se ele no a inventou. Como ele cita na mesma pgina, o dicio-
nrio de Richelet, recorremos em todo caso a Richelet (1759, s.v. parodie),
que tambm evoca as recitaes pblicas dos aedos, e acrescenta:
Mas, como essas narrativas eram montonas e no satisfaziam
a expectativa e a curiosidade dos ouvintes, para distra-los,
misturavam-se a elas, na forma de interldio, atores que recitavam
pequenos poemas compostos dos mesmos versos que haviam sido
recitados, mas cujo sentido era alterado para exprimir outra coisa,
prpria para divertir o pblico.
19
DELEPIERRE. La parodie chez les Grecs, chez les Romains et chez les modernes.
Nascimento da pardia?
Traduo de Erika Viviane Costa Vieira
Nascimento da pardia? 31
Essa era, portanto, a fonte de Delepierre, dissimulada mas ressurgindo,
como sempre, beira do desaparecimento. Como Richelet evoca no mesmo
contexto, mas em princpio a respeito de outra coisa, a autoridade do abade
Sallier, vejamos Sallier:
20
ele cita, para repudiar, a opinio muito difundida,
segundo ele, que atribui ao prprio Homero a inveno da pardia
quando ele se serviu, o que ele faz ocasionalmente, dos mesmos versos
para expressar coisas diferentes. Essas repeties no merecem ser
chamadas de pardias mais que os jogos espirituosos que chamamos
pot-pourri, cuja arte consiste em compor uma obra inteira de versos
retiradas de Homero, Virglio, ou algum outro poeta clebre.
Retornaremos a essa opinio, a qual Sallier, talvez de modo equivocado,
rejeita to apressadamente.
Haveria, continua ele, talvez mais razo para acreditar que, assim
que os cantores que iam de cidade em cidade declamar os diferentes
trechos das poesias de Homero, acabavam de recitar alguma parte
delas, apareciam na multido alguns bufes que procuravam divertir
os ouvintes ridicularizando o que tinham acabado de ouvir. No
ousaria insistir demais nessa conjectura, por mais plausvel que ela
me parea, nem tom-la por um sentimento de que se deva aceitar.
Sallier no invoca nenhuma autoridade para apoiar uma conjectura que
ele evita reinvindicar, apenas deixando entender que ela sua; mas acon-
tece que Richelet remetia tanto a Sallier quanto Potique de Jules-Csar
Scaliger. Ouamos ento a Scaliger:
21
Assim como a stira nasceu da tragdia e a mmica da comdia, a
pardia deriva da rapsdia... De fato, quando os rapsodos inter-
rompiam suas declamaes, apareciam comediantes que, na ten-
tativa de divertir o pblico, invertiam tudo que se tinha acabado
de ouvir. Tambm eram chamados de parodistas, pois, ao lado
do assunto srio proposto, eles introduziam sutilmente outros,
cmicos. A pardia ento uma rapsdia invertida que, por meio
de modifcaes verbais, conduz o esprito a resultados cmicos.
(Quemadmodum satura ex tragoedia, mimus e comedia, sic paro-
dia de rhapsodia nata est [...] quun enim rhapsodi intermitterent
recitationem lusus gratia prodibant qui ad animi remissionem
20
SALLIER. Discours sur lorigine et sur le caractre de la parodie.
21
SCALIGER. Potique, v. 1, p. 42.
32 Palimpsestos
omnia illa priora inverterent. Hos iccirco pardous nominarunt, quia
praeter rem seriam propositam alia ridicula subinferrent. Est igitur
parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens.).
Esse texto, fonte evidente de todos os precedentes, no de todo claro,
e a minha traduo talvez ainda esteja forando o sentido aqui e ali. Pelo
menos parece reforar a ideia de uma pardia original de acordo com a
etimologia de pardia, que Scaliger no deixa de invocar: uma retomada
mais ou menos literal de um texto pico invertido (revertido) em direo
a uma signifcao cmica. No sculo X, o enciclopedista bizantino Suidas
havia afrmado mais grosseiramente
22
que a pardia consiste em cito a
traduo de Richelet, que, na verdade, acentua de certa forma a grosse-
ria (texto grego: houto legetai hotan ek tragdias metenekhth ho logos
eis kmdian, literalmente: diz-se quando o texto de uma tragdia
transformada em comdia) compor uma comdia com os versos de
uma tragdia. Ao transpor do dramtico para o narrativo, a descrio de
Scaliger apresenta a pardia como uma narrativa cmica composta pelos
versos de uma epopeia, com as modifcaes verbais indispensveis.
Assim teria nascido a pardia, flha da rapsdia (ou talvez da tragdia)
no prprio lugar da recitao pica (ou da representao dramtica) e do
seu prprio texto, preservado, mas virado do avesso (revertido) como
uma luva. Gostaramos, novamente, de retroceder na linha do tempo, para
alm de Scaliger, depois de Suidas, e, de tradio em tradio (de plgio
em plgio), chegar a algum documento de poca. Mas nem Scaliger nem
Suidas se referem a algum desses documentos, e aparentemente a linha
do tempo para a, nessa hiptese puramente terica, e talvez inspirada em
Scaliger por simetria com a relao (ela mesma obscura) entre tragdia
e drama satrico. O nascimento da pardia, como tantos outros, se oculta
na noite dos tempos.
Mas voltemos opinio de alguns (?) estudiosos desdenhada pelo abade
Sallier. Acima de tudo, bem verdade que Homero com frequncia se
repete, literalmente ou no, e que essas frmulas recorrentes no se apli-
cam sempre ao mesmo objeto. A caracterstica do estilo formular, assina-
tura da dico e ponto de apoio da recitao pica, no consiste apenas
22
Lexique, s.v. pardia.
Nascimento da pardia? 33
nesses eptetos por natureza Aquiles dos ps ligeiros, Ulisses das mil
astcias invariavelmente acoplados ao nome de tal ou qual heri; mas
tambm nesses esteretipos moventes, hemistquios, hexmetros, grupos
de versos, que o aedo reemprega sem embarao em circunstncias por
vezes similares, por vezes muito diferentes. Houdar de La Motte
23
se ente-
diava muito com aquilo que chamava de refres da Ilada: a terra tremia
horrivelmente com o barulho das suas armas, ele se precipitou na som-
bria morada de Hades etc., e se indignava com o fato de que Agamenon
tivesse exatamente o mesmo discurso no livro 2 para testar o moral de
suas tropas e no canto 9 para incit-las seriamente fuga. Essas reutiliza-
es podem muito bem passar por autocitaes, e porque o mesmo texto
se encontra a aplicado a um objeto (uma inteno) diferente, preciso
reconhecer nele o prprio princpio da pardia. Certamente, no a funo,
pois nessas repeties o aedo no procura de fato fazer rir, mas se ele o
consegue sem ter procurado, no poderamos dizer que ele, involuntaria-
mente, fez um trabalho de parodista? Na verdade, o estilo pico, por sua
estereotipia formular, no apenas um alvo da imitao cmica e da rever-
so pardica: ele est constantemente em desenvolvimento, at mesmo
em posio de autopastiche e autopardia involuntrias. O pastiche e a
pardia esto inscritos no prprio texto da poca, o que d frmula de
Scaliger uma signifcao mais forte que ele certamente no queria: flha
da rapsdia, a pardia est sempre presente, e viva, no seio materno, e a
rapsdia, que se nutre constante e reciprocamente de seu prprio ramo,
, como os lrios-verdes de Apollinaire, flha de sua flha. A pardia flha
da rapsdia e reciprocamente. Mistrio muito profundo, e mais importante
que o da Trindade: a pardia o avesso da rapsdia, e todos se lembram
do que Saussure dizia da relao entre frente e verso. Do mesmo modo,
claro, o cmico apenas o trgico visto de costas.
23
Discours sur Homre, Prefcio sua traduo de Illiade, 1714.
Nas poticas da poca clssica, e mesmo na querela dos dois burlescos,
pouco se emprega a palavra pardia. Nem Scarron e seus sucessores, at
Marivaux inclusive, nem Boileau, nem, creio eu, Tassoni ou Pope, consi-
deram suas obras burlescas e neoburlescas como pardias e mesmo
o Chapelain dcoiff, que vamos encontrar como exemplo cannico do
gnero tomado em sua defnio mais estrita, se intitula mais evasiva-
mente comdia.
Negligenciado pela potica, o termo se refugia na retrica. Em seu
tratado dos Tropes (1729), Dumarsais o examina sob o ttulo das fguras
de sentido adaptado, citando e parafraseando o Thesaurus grego de
Robertson, que defne a pardia como um poema composto pela imita-
o de um outro, em que se
desvia num sentido de zombaria versos que um outro fez, por um
caminho diferente. Tem-se a liberdade, acrescenta Dumarsais, de
acrescentar ou eliminar o necessrio ao desenho que se prope;
mas deve-se conservar a quantidade de palavras necessria para
trazer lembrana o original no qual se foi tomar emprestadas
as palavras. A ideia desse original e a aplicao que se faz dele a
um assunto menos srio forma na imaginao um contraste que
a surpreende, e nisso que consiste o divertimento da pardia.
Corneille disse em estilo grave, falando do pai de Chimne:
Ses rides sur son front ont grav ses exploits.
24
24
As rugas na sua testa agravaram seus feitos.
A pardia como fgura literria
Traduo de Erika Viviane Costa Vieira
A pardia como fgura literriia 35
Racine parodiou esse verso em Les plaideurs: o Ru, falando de
seu pai que era sargento (ofcial de justia) diz divertidamente:
Il gagnait en un jour plus quun autre en six mois,
Ses rides sur son front gravaient tous ses exploits.
25
Em Corneille, exploits signifca aes memorveis, feitos mili-
tares; e no Les plaideurs, exploits se entende como os atos ou
procedimentos dos sargentos. Diz-se que o grande Corneille fcou
ofendido com essa brincadeira do jovem Racine.
A forma mais rigorosa da pardia, ou pardia minimal, consiste
ento na apreenso literal de um texto conhecido para d-lo um signifcado
novo, jogando com a essncia e se possvel com as prprias palavras, como
Racine fez aqui com a palavra exploits, perfeito exemplo de um jogo de
palavras intertextual. A pardia mais elegante, porque a mais econmica,
no outra seno uma citao desviada de seu sentido ou simplesmente
de seu contexto e de seu nvel de dignidade, como o fez excelentemente
Molire ao colocar na boca de Arnolphe estes versos de Sertorius:
Je suis matre, je parle; allez, obissez.
26
Mas o desvio indispensvel, mesmo se Michel Butor pde dizer de
forma merecida, em outra perspectiva, que toda citao j pardica,
27

e se Borges pde mostrar sobre o exemplo imaginrio de Pierre Mnard
28

que a mais literal das reescrituras, j uma criao pelo deslocamento
do contexto. Uma testemunha cita Thophile de Viau a um suicida que
se apunhala:
25
Ele ganhava em um dia mais que um outro em seis meses,/ As rugas na sua testa agravavam todos
os seus feitos.
26
Eu sou mestre, eu falo; vamos, obedea.
27
Rpertoire III, p. 18.
28
A performance de Mnard (Pierre Mnard auteur du Quichotte, Fictions, trad. fr. Gallimard, 1951)
evidentemente, no seu resultado imaginrio (e alm disso inacabado), uma pardia minimal, ou
puramente semntica: Mnard reescreveu literalmente o Quixote, e a distncia histrica entre as duas
redaes idnticas d ao segundo um sentido totalmente diferente do primeiro (esse exemplo fctcio
mostra bem que o carter minimal de uma tal pardia no sustentava a dimenso do texto, mas a
dimenso da transformao ela mesma). Pode-se dizer que isso um pastiche perfeito (digamos a
Sinfonia em d de Bizet em comparao ao estilo clssico-schubertiano), mas existe apenas no pastiche,
mais uma vez ainda, uma identidade de estilo e no de texto.
36 Palimpsestos
Le voil donc, ce fer qui du sang de son matre
Sest souill lchement. Il en rougit, le tratre.
29
essa citao pode ser mais ou menos bem vinda: ela no realmente,
ou perceptivelmente, pardica. Se eu pego esses dois mesmos versos a
propsito de um machucado a ferro em um cavalo, ou melhor, por ferro
de passar, ou de soldar, o comeo da misria, mas verdadeira pardia,
graas ao jogo de palavras de ferro. Quando Cyrano, na tirada dos nari-
zes, aplica a seu prprio caso a clebre parfrase, ele est evidentemente
obstinado a classifcar essa aplicao como m pardia isso que ele faz
nesses termos:
Enfn, parodiant Pyrame en un sanglot:
Le voil donc, ce nez qui des traits de son matre
A dtruit lharmonie. Il en rougit, le tratre.
30
Como se v, pela exiguidade de seus exemplos, o parodista rara-
mente tem a possibilidade de dar continuidade a esse jogo por muito
tempo. Tambm a pardia nesse sentido estrito se exerce mais frequen-
temente somente sobre textos breves tal como versos retirados de seu
contexto, palavras histricas ou provrbios: Hugo deformando em um
dos ttulos de Contemplations o heroico Veni, vidi, vici de Csar em uma
metafsica Veni, vidi, vixi, ou Balzac se livrando dos personagens inter-
postos a esses jogos sobre os provrbios que eu j havia evocado: O
tempo um grande magro, Paris no foi abatida pelo fasco, etc., ou
Dumas escrevendo sobre o caderno de uma bela dama este (magnfco)
madrigal bilngue: Tibi or not to be.
Isso evidentemente uma dimenso reduzida e este investimento
com frequncia extra- ou paraliterrio que explica a relao da retrica
pardia, considerada frequentemente como uma fgura, ornamento
pontual do discurso, (literrio ou no), que como um gnero, signifca
uma classe de obras. Pode-se apontar, entretanto, um exemplo cls-
sico, e mesmo cannico (Dumarsais o menciona no captulo anterior),
29
Ento veja, este ferro que tem sangue de seu mestre/ Se manchou muito intensamente. Ele fca
vermelho, o traidor.
30
Enfm, parodiando Pramo em um suspiro:/ Ento veja, esse nariz que os traos de seu mestre/ Destruiu
a harmonia. Ele fca vermelho, o traidor.
A pardia como fgura literriia 37
de pardia estrita estendida a vrias pginas: o Chapelain dcoiff, em
que Boileau, Racine e um ou dois outros se divertiram, por volta de 1664,
adaptando quatro cenas do primeiro ato do Cid sobre o tema de uma dis-
cusso literria de baixo nvel. O favor do rei, de acordo com dom Digue,
transforma aqui uma penso acordada a Chapelain e contestada por seu
rival La Serre, que o provoca e o arranca a peruca; Chapelain pede a
seu discpulo Cassagne para ving-lo escrevendo um poema contra La
Serre. O texto pardico segue o texto parodiado tornando-se o mais pr-
ximo possvel, acordando apenas em algumas transposies impostas
pela mudana de assunto. Para ilustrar, escrevo aqui os quatro primeiros
versos do monlogo de Chapelain-dom Digue, que no deixam de reme-
morar (eu espero) quatro outros:
O rage, dsespoir! O perruque ma mie!
Nas-tu donc tant dur que pour tant dinfamie?
Nas-tu tromp lespoir de tant de perruquiers
Que pour voir en un jour ftrir tant de lauriers?
31
Os autores de Chapelain dcoiff so sabiamente interrompidos
ao fnal de cinco cenas; mas um pouco mais de perseverana no diver-
timento laborioso nos teria valido uma comdia em cinco atos que teria
plenamente merecido a qualifcao de Parodie du Cid.
32
A advertncia
ao leitor (avis au lecteur) delimita muito bem o mrito (o interesse)
puramente transtextual desse gnero de performance reconhecendo que
toda beleza dessa pea consiste na relao que ela tem com essa outra
(O Cid). Certamente, pode-se ler o Chapelain dcoiff sem conhecer
o Cid; mas no se pode perceber e apreciar a funo de um sem ter o
outro em mente. Essa condio de leitura parte da defnio do gnero,
e como consequncia, porm uma consequncia mais rigorosa que para
outros gneros da perceptibilidade, e portanto da existncia da obra.
31
BOILEAU. uvres compltes, Pliade, p. 292.
32
O improviso em estilo pied-noir de Edmond Brua que leva esse ttulo (criado em novembro de 1941,
publicado em 1944 pelas edies Charlot) resulta antes do travestimento ou, melhor ainda, daquilo
que chamarei de pardia mista. A tirada de Dom Diego, que se tornou Dodize (como Rodrigue Roro,
Chimne Chipette, etc.) se l assim: Qu rabia! Qu malheur! Pourquoi cest quon vient vieux?...
Para dar fm a esta tentativa de limpeza da situao verbal (Valry),
convm talvez precisar pela ltima vez, e resolver, de modo mais claro
possvel, o debate terminolgico que nos ocupa, e que no deve mais
nos sobrecarregar.
A palavra pardia correntemente o lugar de uma grande con-
fuso, porque a usamos para designar ora a deformao ldica, ora a
transposio burlesca de um texto, ora a imitao satrica de um estilo.
A principal razo desta confuso est evidentemente na convergncia
funcional dessas trs frmulas, que produzem em todos os casos um
efeito cmico, geralmente s custas do texto ou do estilo parodiado:
na pardia estrita, porque sua letra se v de modo cmico aplicada a um
objeto que a altera e a deprecia; no travestimento, porque seu contedo
se v degradado por um sistema de transposies estilsticas e temticas
desvalorizantes; no pastiche satrico, porque sua forma se v ridiculari-
zada por um procedimento de exageros e de exacerbaes estilsticas.
Mas essa convergncia funcional mascara uma diferena estrutural muito
mais importante entre os estatutos transtextuais: a pardia estrita e o
travestimento procedem por transformao de texto, o pastiche satrico
(como todo pastiche), por imitao de estilo. Como, no sistema termino-
lgico corrente, o termo pardia se encontra, implicitamente e portanto
confusamente, investido de duas signifcaes estruturalmente discor-
dantes, conviria talvez tentar reformular esse sistema.
Quadro geral das prticas hipertextuais
Traduo de Maria Antnia Ramos Coutinho
Quadro geral das prticas hipertextuais 39
Proponho, portanto, (re)batizar de pardia o desvio de texto pela
transformao mnima, do tipo Chapelain dcoiff; travestimento, a
transformao estilstica com funo degradante, do tipo Virgile travesti;
charge
33
(e no mais, como j referido, pardia), o pastiche satrico, do
qual os la manire de... so exemplos cannicos, e do qual o pastiche
cmico-heroico s uma variedade; e simplesmente pastiche, a imitao
de um estilo desprovida de funo satrica, que pelo menos certas pgi-
nas de Laffaire Lemoine ilustram. Enfm, adoto o termo geral transfor-
mao para abranger os dois primeiros gneros, que diferem sobretudo
pelo grau de deformao aplicado ao hipotexto, e o termo imitao para
abranger os dois ltimos, que s diferem por sua funo e seu grau de
exacerbao estilstica. Da uma nova diviso, no mais funcional, mas
estrutural, uma vez que ela separa e aproxima os gneros segundo o
critrio do tipo de relao (transformao ou imitao) que se estabelece
a entre o hipertexto e seu hipotexto:
relao transformao imitao
gneros PARDIA TRAVESTIMENTO CHARGE PASTICHE
Um mesmo quadro pode assim recapitular a oposio entre as duas divi-
ses, que conservam em comum, naturalmente, os objetos a distribuir,
isto , os quatro gneros hipertextuais cannicos:
diviso corrente (funcional)
funo satrica (pardia)
no-satrica
(pastiche)
gneros PARDIA TRAVESTIMENTO CHARGE PASTICHE
relao transformao imitao
diviso estrutural
Ao propor esta reforma taxinmica e terminolgica, no nutro muitas
iluses sobre o destino que a aguarda: como a experincia muitas vezes
demonstrou, se nada mais fcil do que introduzir no uso um neologismo,
nada mais difcil que extirpar um termo ou uma acepo aceitos, um
hbito adquirido. No pretendo, portanto, censurar o uso abusivo da palavra
33
Melhor que caricatura, cujas evocaes grfcas poderiam gerar um contrassenso: pois a caricatura
grfca ao mesmo tempo uma imitao (representao) e uma transformao satrica. Os fatos
no so aqui da mesma ordem, nem do lado dos meios, nem do lado dos objetos, que no so textos,
mas pessoas.
40 Palimpsestos
pardia (pois, em suma, essencialmente disso que se trata), mas somente
assinal-lo e, na impossibilidade de efetivamente aprimorar esse campo do
lxico, pelo menos fornecer a seus usurios um instrumento de controle
e de preciso que lhes permita, em caso de necessidade, determinar bem
rapidamente em que pensam (eventualmente) quando pronunciam (em
qualquer circunstncia) a palavra pardia.
No pretendo absolutamente substituir o critrio funcional pelo
critrio estrutural; mas somente revel-lo, apenas para dar lugar, por
exemplo, a uma forma de hipertextualidade de uma importncia literria
incomensurvel, a do pastiche ou da pardia cannica, e que chamarei,
no momento, a pardia sria. Se agrupo aqui, depois de outros, estes
dois termos que, no uso corrente, fazem oximoro, deliberadamente e
para indicar que certas frmulas genricas no podem se contentar com
uma defnio puramente funcional: se defnimos a pardia unicamente
pela funo burlesca, no podemos considerar obras como o Hamlet de
Laforgue, a lectre de Giraudoux, o Doutor Fausto de Thomas Mann, o
Ulisses de Joyce ou o Sexta-feira de Tournier, que mantm, entretanto,
com o seu texto de referncia, e alis com quaisquer outros similares, o
mesmo tipo de relao que o Virgile travesti com a Eneida. Por meio das
diferenas funcionais, h a, se no uma identidade, pelo menos uma con-
tinuidade de procedimento que preciso assumir e que (j disse acima)
impede de nos limitarmos unicamente s frmulas cannicas.
Mas, como certamente j se observou, a diviso estrutural que
proponho conserva um trao comum com a diviso tradicional: a dis-
tino, no interior de cada grande categoria relacional, entre pardia e
travestimento, de um lado, entre charge e pastiche, do outro. Essa dis-
tino repousa evidentemente sobre um critrio funcional, que , ainda,
a oposio entre satrico e no-satrico; a primeira pode ser motivada por
um critrio puramente formal, que a diferena entre uma transforma-
o semntica (pardia) e uma transposio estilstica (travestimento),
mas ela comporta tambm um aspecto funcional, pois inegvel que o
travestimento mais satrico, ou mais agressivo, em relao a seu hipo-
texto que a pardia, que no o toma exatamente como objeto de um tra-
tamento estilstico comprometedor, mas apenas como modelo ou padro
para a construo de um novo texto que, uma vez produzido, no lhe
Quadro geral das prticas hipertextuais 41
diz mais respeito. Portanto, minha classifcao s estrutural no nvel
da distino entre grandes tipos de relaes hipertextuais; ela se torna
funcional no nvel da distino entre prticas concretas. Seria melhor of-
cializar esta dualidade de critrios e faz-la aparecer em um quadro com
duas entradas, das quais uma seria estrutural e a outra funcional assim
como o quadro (implcito) dos gneros em Aristteles tem uma entrada
temtica e uma entrada modal.
funo
relao
no-satrico satrico
transformao PARDIA TRAVESTIMENTO
imitao PASTICHE CHARGE
Mas, se preciso adotar ou recuperar, mesmo parcialmente, a diviso fun-
cional, parece-me que uma correo a se impe: a distino entre satrico
e no-satrico evidentemente simples demais, pois h certamente vrias
maneiras de no ser satrico, e a frequncia das prticas hipertextuais
mostra que se deve, neste campo, distinguir a ao menos duas: uma, da
qual sobressaem manifestadamente as prticas do pastiche ou da pardia,
visa a uma espcie de puro entretenimento ou exerccio prazeroso, sem
inteno agressiva ou zombeteira: o que chamarei de regime ldico do
hipertexto; mas h uma outra que acabo de evocar alusivamente citando,
por exemplo, o Doutor Fausto de Thomas Mann: o que preciso agora
batizar, na falta de um termo mais tcnico, de seu regime srio. Esta
terceira categoria funcional nos obriga evidentemente a estender nosso
quadro at direita, para dar lugar a uma terceira coluna, aquela das
transformaes e imitaes srias. Essas duas vastas categorias nunca
foram consideradas por si mesmas, e consequentemente ainda no tm
nome. Para as transformaes srias, proponho o termo neutro e exten-
sivo
34
transposio; para as imitaes srias, podemos tomar emprestado
velha lngua um termo quase sinnimo de pastiche ou de apcrifo, mas
tambm mais neutro que seus concorrentes: forjao. Da este quadro
mais completo, e provisoriamente defnitivo, que pelo menos nos servir
34
mais ou menos o seu nico mrito, mas todos os outros termos possveis (reescritura, retomada,
remanejamento, reconstruo, reviso, fuso, etc.) apresentam ainda mais inconvenientes; ademais,
como veremos, a presena do prefxo trans- apresenta uma certa vantagem paradigmtica.
42 Palimpsestos
de mapa para a explorao do territrio das prticas
35
hipertextuais. Como
ilustrao, indico entre parnteses, para cada uma das seis grandes cate-
gorias, o ttulo de uma obra caracterstica, cuja escolha inevitavelmente
arbitrria e mesmo injusta, pois as obras singulares so sempre, e muito
felizmente, de estatuto mais complexo que a espcie qual as ligamos.
36
Quadro geral das prticas hipertextuais
regime
relao
ldico satrico srio
transformao
PARDIA
(Chapelain dcoiff)
TRAVESTIMENTO
(Virgile travesti)
TRANSPOSIO
(o Doutor Fausto)
imitao
PASTICHE
(Laffaire Lemoine)
CHARGE
( la manire de...)
FORJAO
(La suite d Homre)
Tudo que se segue ser apenas, de uma certa maneira, um longo comen-
trio deste quadro, que ter por principal efeito, espero, no justifc-lo,
mas embaralh-lo, decomp-lo e fnalmente apag-lo. Antes de comear
esta sequncia, trs palavras sobre dois aspectos deste quadro. Substitu
funo por regime, como mais fexvel e menos rgido, mas seria bastante
ingnuo imaginar que possamos traar uma fronteira fxa entre estas
grandes diteses do funcionamento sociopsicolgico do hipertexto: donde
as linhas verticais pontilhadas, que organizam as eventuais nuances entre
pastiche e charge, travestimento e transposio, etc. Mas ainda a fgurao
tabular tem por inconveniente insupervel fazer crer num estatuto funda-
mentalmente intermedirio do satrico, que separaria sempre, inevitvel
e como que naturalmente, o ldico do srio. No nada disso, por certo,
e muitas obras se situam ao contrrio na fronteira, aqui impossvel de
fgurar, entre o ldico e o srio: basta pensar em Giraudoux, por exemplo.
Mas inverter as colunas do satrico e do ldico ocasionaria uma injustia
inversa. melhor imaginar um sistema circular semelhante quele que
Goethe projetava para sua tripartio dos Dichtarten, onde cada regime
estaria em contato com os dois outros, mas de imediato o cruzamento
35
Indicando, por um lado, o estatuto frequentemente paraliterrio e, por outro, a extenso transgenrica
de algumas dessas classes, prefro evitar a palavra gnero. Prtica me parece aqui o termo mais cmodo
e o mais pertinente para designar, em suma, os tipos de operaes.
36
Para ilustrar o tipo forjao, escolhi uma obra pouco conhecida mas completamente cannica: a Suite
dHomre de Quinto de Esmirna, que uma continuao da Ilada. Retornarei a ela, certamente.
Quadro geral das prticas hipertextuais 43
com a categoria das relaes torna-se por sua vez impossvel de fgurar no
espao bidimensional da galxia Gutenberg. De resto, penso que a tripar-
tio dos regimes muito grosseira (um pouco como a determinao das
trs cores fundamentais: azul, amarelo e vermelho), e que poderamos
muito bem afn-la, introduzindo trs outras nuances no espectro: entre
o ldico e o satrico, eu vislumbraria de bom grado o irnico ( frequente-
mente o regime dos hipertextos de Thomas Mann, como o Doutor Fausto,
Carlota em Weimar e sobretudo Jos e seus irmos); entre o satrico e
o srio, o polmico: o esprito no qual Miguel de Unamuno transpe o
Quixote, na sua violentamente anticervantina Vie de don Quichotte,
tambm o caso da anti-Pamela que Fielding intitular Shamela; entre o
ldico e o srio, o humorstico: , como j disse, o regime dominante de
algumas transposies de Giraudoux, como Elpnor; mas Thomas Mann,
constantemente, oscila entre a ironia e o humor: nova nuance, nova con-
fuso, o que acontece com as grandes obras. Teramos ento, a ttulo
puramente indicativo, uma roscea deste gnero:
Em contrapartida, considero a distino entre os dois tipos de relaes como
muito mais clara e determinada, donde a linha cheia que os separa. Isso
no exclui absolutamente a possibilidade de prticas mistas, mas que
um mesmo hipertexto pode ao mesmo tempo, por exemplo, transformar
um hipotexto e imitar um outro: de uma certa maneira, o travestimento

ldico











irnico








humorstico




satrico srio


polmico


44 Palimpsestos
consiste em transformar um texto nobre, imitando para fazer dele o estilo
de um outro texto, mais difundido, que o discurso vulgar. Podemos at,
ao mesmo tempo, transformar e imitar o mesmo texto: um caso limite
que encontraremos a seu tempo. Mas Pascal j dizia que no porque
Arquimedes era ao mesmo tempo prncipe e gemetra que podemos con-
fundir nobreza e geometria. Ou, como diria M. de La Palice, para fazer duas
coisas ao mesmo tempo preciso que estas duas coisas sejam distintas.
A sequncia anunciada consistir, portanto, em examinar mais de perto
cada um dos casos do nosso quadro, em operar ali, s vezes, distines
mais fnas,
37
e ilustr-las com alguns exemplos escolhidos seja por seu
carter paradigmtico, seja, ao contrrio, por seu carter excepcional e
paradoxal, seja simplesmente por seu prprio interesse, devido ao fato
de sua presena provocar incmoda digresso, ou diverso salutar: trata-
se aqui ainda de alternncia, mais ou menos regulada, entre crtica e
potica. Em relao ao tabuleiro (talvez fosse melhor dizer amarelinha,
ou jogo do ganso) desenhado por nosso quadro, nosso caminho ser mais
ou menos o seguinte: fnalizar a casa, explorada em mais da metade,
da pardia clssica e moderna; passar ao travestimento, sob suas for-
mas burlescas e modernas; pastiche e charge, frequentemente difceis
de distinguir, nos ocuparo, com duas prticas complexas que detm um
pouco de tudo isso ao mesmo tempo, a pardia mista e o antirromance;
em seguida algumas performances caractersticas da forjao, e mais
particularmente da continuao; abordaremos fnalmente a prtica da
transposio, de longe a mais rica em operaes tcnicas e em inves-
timentos literrios; ser ento tempo de concluir e de guardar nossos
instrumentos, pois as noites so frescas nesta estao.
37
Nenhuma das prticas fguradas no quadro verdadeiramente elementar, e cada uma delas, em
particular a transposio, fca por ser analisada em operaes mais simples; inversamente, teremos
a examinar os gneros mais complexos, mistos de duas ou trs prticas fundamentais, que por isso
no podem aparecer aqui.
exceo notvel de Homre travesti, o burlesco, nos sculos XVIII e XIX,
abandona o pico como alvo e vai se lanar sobre outras obras srias,
na cena dramtica onde ns o reencontraremos mais adiante, pois esse
investimento especfco toma, a, uma forma mais complexa, que ultra-
passa os limites do gnero. Mais fis ao esprito do travestimento me
parecem os libretos escritos por Henri Meilhac e Ludovic Halvy, para duas
operetas de Offenbach, Orphe aux enfers (1858) e, sobretudo, La belle
Hlne (1864). Esta ltima pode ser descrita como uma partitura cheia de
pastiches musicais (de Gluck, Rossini, Meyerbeer, Halvy, Verdi e outros)
e composta sobre um libreto essencialmente burlesco ou neoburlesco.
Como em Typhon ou Le banquet des dieux, o hipotexto aqui mais difuso
do que no travestimento scarroniano,
38
porque se trata do episdio do
rapto de Helena, de que Homero no tratou, do qual perdemos as verses
ps-homricas e que ns s conhecemos por meio das verses tardias
(Ovdio, Golouthos) que so, elas mesmas, muito hipertextuais. O papel
do travestimento, neste caso, consiste, essencialmente, em uma moder-
nizao por meio de anacronismos: a corte de Esparta uma espcie de
Compigne
39
bufona, onde se praticam adivinhaes, trocadilhos e versos
rimados, onde o jantar servido s sete horas, onde o grande sacerdote
de Vnus canta a tirolesa e onde Agamenon convida os viajantes com
38
Termo que faz referncia a Paul Scarron (1651-1657), autor de obras burlescas como Roman comique
e Virgile travesti. (N.T.)
39
Corte de Napoleo III. (N.T.)
Travestimentos modernos
Traduo de Mariana Mendes Arruda
46 Palimpsestos
destino a Citra para subir em sua carruagem: familiaridade educada, e
mesmo retrada, se comparada com as trivialidades scarronianas. Ao fnal,
o esforo de modernizao mais acentuado incide sobre a personagem de
Helena e transcende largamente o regime ldico-satrico do travestimento.
que esse neoburlesco vitoriano, se por um lado renova para alm
da seriedade romntica com o culturalismo ldico da idade neoclssica
certa maneira familiar, e algumas vezes cavalheiresca, de cortejar a
tradio , por outro lado, via Jules Lemaitre e Giraudoux, prepara tam-
bm diversos caminhos da hipertextualidade moderna. E Proust no se
engana a esse respeito quando coloca as brincadeiras de Meilhac e Halvy
como fonte do esprito de Guermantes. Esse esprito, ao mesmo tempo
espontneo e erudito, bem caracterstico da virada do sculo, em que
vamos encontrar dois exemplos, novos avatares modernos do travesti-
mento scarroniano, em Georges Fourest e Alfred Jarry.
O Carnaval de chefs-duvre, de Georges Fourest
40
esse ttulo vale por
um ndice genrico: quem diz carnaval diz desfle de travestis uma
sequncia de sete pequenos poemas margem de sete grandes obras,
uma das quais, la Vnus de Milo, est fora de questo para ns. Restam
seis, consagradas a duas tragdias de Corneille e quatro de Racine.
Fedra, Andrmaca e Berenice so as mais fis tradio scarro-
niana: pela forma (octosslabos, agrupados em quartetos alternados), e
pelo procedimento fundamental de vulgarizao anacrnica. Horcio, no
mesmo esprito, destaca-se por uma mtrica mais breve (trs versos de
seis slabas, um de quatro). Contrariamente ao modelo, mas em confor-
midade com a capacidade de absoro do pblico moderno, a transposi-
o opera, aqui, no por uma ampliao, mas por uma reduo: quatro
pginas no mximo. Fedra se resume a duas cenas e um eplogo: a hero-
na despacha em quatro versos esta orao fnebre de Teseu:
Sans doute, un marron sur la trogne
Lui ft passer le got du pain.
Requiescat! il fut ivrogne,
Coureur et poseur de lapin.
40
Retomado em 1909 em La ngresse blonde, que por sua vez foi reunida com Le granium ovipare, em
um volume das edies Livre de Poche, em 1964.
Travestimentos modernos 47
e prope imediatamente a Hiplito uma brincadeira. O flho da amazona
lembra o precedente (?) da Sra. Putiphar e recusa a oferta, atraindo para
si um quarteto no mais puro estilo de zona bomia:
Eh, va donc, puceau, phnomne!
Va donc, chtr, va donc, salop,
Va donc, lopaille Thramne!
Eh, va donc tamuser, Charlot!
Em seguida vem o retorno de Teseu e a falsa denncia de Fedra:
Plus de vingt fois, sous la chemise,
Le salop ma pinc le cul
Et, passant la blague permise,
Volontiers vous et fait cocu...
Da a maldio paterna e o conhecido desfecho. Em Andrmaca, Pirro faz
seu pedido de casamento vestindo um fraque e luvas brancas, gaba-se
de seus mritos e de sua fortuna toda em imveis e trs por cento e
prope uma visita ao tabelio. A viva inconsolvel o recusa citando Ubu,
Pirro ameaa fazer birra e na sequncia o parodista remete seu leitor ao
texto de Racine. Berenice, seguindo o modelo das Herodes de Ovdio,
consiste essencialmente em uma carta de Tito, terrivelmente hipcrita,
que invoca, no a razo do Estado, mas o antissemitismo circundante:
Hlas! Vous tes youpine
Et jai peur de Monsieur Drumont.
Que Berenice, ento, retorne de trem, lendo lItinraire de Paris Jerusalm
(no Expresso Oriente, quo grande ser o seu tdio!), compre um carro,
se distraia jogando golfe e polo. Horcio alonga-se na superabundncia
de irmos e cunhadas e em certa rima ilustre no imperfeito do subjuntivo.
Ifgnia e O Cid, dois sonetos em alexandrinos, exploram uma
relao intertextual mais complexa: pastiches evidentes das ilustraes
lrico-plsticas parnasianas:
48 Palimpsestos
Les vents sont morts: partout le calme et la torpeur
Et les vaisseaux des Grecs dorment sur leur carne...
ou:
Le soir tombe. Invoquant les deux saints Paul et Pierre,
Chimne, en voiles noirs, saccoude au mirador
Et ses yeux dont les pleurs ont brl la paupire
Regardent, sans rien voir, mourir le soleil dor...
Mas, nos dois casos, a evocao em grande estilo quebrada por uma
queda dissonante, bufona (Agamenon degola sua flha, bradando Isso
far baixar o barmetro!) ou por algum tipo mais sutil de impropriedade:
Dieu! soupire part soi la plaintive Chimne,
Quil est joli garon lassassin de Papa!
A est, com certeza, o famoso verso que garantiu a Georges
Fourest alguma posteridade. Ele ilustra bem, longe dos contrastes for-
ados e com uma espcie de graa bem rara nessas paragens, o esprito
do travestimento: todo o confito corneliano reduzido a uma anttese
divertida, entretanto ainda tocante.
No auge da mistura burlesca, em 1649, o anncio de uma Passion
de Notre Seigneur en vers burlesques provocou certa comoo. A obra
revelou-se, de fato, muito piedosa e nada bufona, como seu autor an-
nimo ou seu editor a tinham intitulado, possivelmente com algum obje-
tivo publicitrio, simplesmente porque foi escrita em versos octosslabos.
Alarme falso, ento. Mas tudo o que est inscrito nas estruturas
acaba por se inscrever nos fatos (Tudo o que pode ser, diz Buffon,
) diramos, talvez, em outra linguagem, que no se pode tentar o
diabo. Em 11 de abril de 1903, Alfred Jarry publica no Canard sauvage sua
famosa Passion considre comme course de cote,
41
perfeito exemplo
do travestimento sacrlego, um subgnero que deve ter sido, por sculos,
um dos veculos constantes do humor de seminrio.
A prpria narrativa de apoio, necessrio notar, j pluritextual,
pois encontrada concorrentemente em Mateus 27, Marcos 15, Lucas 23
41
La chandelle verte, p. 356.
Travestimentos modernos 49
e Joo 19. Na verdade pobres em detalhes sobre a subida do Glgota, em
trs dessas verses a cruz carregada por Simo de Cirineu; apenas a
de Lucas indica que Simo foi incumbido de carreg-la depois de Jesus,
portanto no caminho. No fundo, o texto travestido sobretudo a narra-
tiva apcrifa e tardia que as vias sacras de nossas igrejas ilustrariam.
O princpio da transposio, claramente indicado no ttulo, sim-
ples e altamente efciente. inspirado por uma atualidade muito pre-
sente as origens heroicas do ciclismo e por uma analogia evidente e
certamente j explorada em outro sentido: o calvrio dos ciclistas pelas
trilhas ngremes dos Isoard e Ventoux um dos mais velhos clichs da
retrica esportiva que no falham nunca.
A subida ao Glgota ento reciprocamente percebida como uma
expedio de alpinista, e essa analogia global, uma vez colocada, deter-
mina uma srie de equivalncias parciais. A Via Crucis torna-se uma
estrada com quatorze curvas; Barrabs, libertado, sai da competio;
Pilatos quem d a partida e cronometra; a cruz torna-se uma bicicleta
cujos pneus so quase imediatamente estourados sobre um prfdo cami-
nho semeado de espinhos; Jesus, como os ciclistas campees, Garin e
Petibreton, dever, pois, carreg-la nas costas e continuar o percurso a
p at que Simo que agora treinador intervm. Mateus repr-
ter esportivo, Maria est na tribuna, o submundo de Israel acena com
seus lenos e Vernica, estranhamente, esquece o dela e manuseia uma
Kodak. Jesus cai nas curvas, sobre a calada escorregadia, sobre um tri-
lho de bonde: contaminao sdica da corrida na montanha e do inferno
do Norte.
42
Ele no vai alcanar o cume porque, depois de um acidente
deplorvel na dcima segunda curva, ele precisa continuar a corrida
como um aviador... mas isso outra histria. Essa nova metfora espor-
tiva esboa, com efeito, uma outra transposio de poca, que encontra
eco em Apollinaire:
Cest le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs
Il dtient le record du monde pour la hauteur.
43
42
O inferno das estradas esburacadas do Norte da Frana. (N.T. amer.)
43
Zone, em Alcools, 1912.
50 Palimpsestos
A passagem de um texto a outro mostra bem como o mesmo tra-
vestimento pode transformar-se, dependendo do contexto e do tom, em
zombaria bufona ou em glorifcao apenas ambgua. A inconvenincia
pardica uma faca de dois gumes, uma forma em busca de funo. O
burlesco scarroniano, como tem sido frequentemente observado, pres-
tava uma homenagem indireta e, talvez, involuntria ao texto de Virglio.
As piadas de sacristia perpetuam a f brincando com a liturgia. No
difcil imaginar se isso ainda no foi feito, algum jesuta audacioso recu-
perando a profanao de Jarry
44
em exerccio espiritual.
Uma das dez mais nas paradas de sucesso, durante o vero cani-
cular de 1976, no foi uma cano, mas um esquete falado: A cigarra e a
formiga, do efmero Pierre Pchin. Era um autntico travestimento e,
que eu saiba, o ltimo na poca.
Assim como a epopeia tinha sido um dos alvos favoritos do travesti-
mento erudito (escrito), a fbula um dos alvos preferidos do travestimento
popular (oral), e por duas razes bem evidentes, que so sua brevidade e
sua notoriedade. Scarron propunha a um pblico sofsticado uma parfrase
em estilo familiar de textos nobres presentes na memria de todos. Os
humoristas de hoje devem se prender a textos clssicos ainda conhecidos
do grande pblico, como as fbulas de La Fontaine ou as primeiras cenas
de O Cid, e impor a eles uma transposio mais brutal: por exemplo, em
gria, como fazia, eu creio, Yves Deniaud, nos anos 1930 e 1940, ou em dia-
leto pied-noir,
45
como Edmond Brua, nos anos 1940. Nenhum desses dois
procedimentos pode ser integralmente transposto para um texto escrito,
pois o sotaque desempenha, a, um papel signifcativo.
Ele essencial em Pchin, cujo instrumento pardico o dialeto
francs dos operrios imigrantes do Magrebe,
46
muito mais marcado pela
infuncia fnica do rabe do que por idiotismos lexicais. A fbula , pois,
primeiro traduzida para o francs popular, depois interpretada com o
sotaque apropriado. Mas, como toda a transposio estilstica, esta afeta
44
Ou alguma outra, como o Livre des Darons Sacrs ou la Bible em Argot, de Pierre Devaux (Aux Quais
de Paris, 1965). Este mesmo autor teria cometido, me disseram, uma Verte Hlne que poderia bem
ser para Offenbach o que Offenbach para Homero.
45
O dialeto das colnias francesas no Norte da frica. (N.T.)
46
Trata-se, aqui, dos operrios vindos da parte do Norte da frica colonizada pelos franceses: Arglia,
Marrocos e Tunsia. (N.T.)
Travestimentos modernos 51
tambm os detalhes temticos: as larvas e os gros estocados pela for-
miga, pouco conhecidos nos guetos de imigrantes, transformam-se em
caixas de couscous Ron-Ron ou Canigou,
47
as inconsequncias da cigarra
no vero se agravam em compras suntuosas de carros.
Mas a transformao mais drstica se aplica queda, ou seja, ao
desfecho e moral. Deve-se lembrar aqui que o prprio La Fontaine, que,
como a maioria dos fabulistas, no fazia mais do que reescrever em seu
prprio registro uma ou duas verses precedentes pois a fbula quase
inteiramente um gnero hipertextual, e pardico por princpio, j que
ela atribui, como faz a Batracomiomaquia, condutas e discurso humanos
a animais o prprio La Fontaine se permitiu uma bela ousadia para um
iniciante (A cigarra e a formiga, devo lembrar, a primeira fbula da
primeira coletnea): em Esopo, a moral se anunciava dignamente, sem
rodeios, pesadamente: Esta fbula mostra que em qualquer questo
preciso se policiar contra a negligncia, se se quer evitar a dor e o
perigo. La Fontaine elimina a moral ou a dilui na recusa desdenhosa da
econmica formiga o que signifca, claramente, que a moral evidente,
e que o leitor saber preencher a elipse. Pchin vai muito mais alm,
porque prope um outro desfecho e uma outra moral: a cigarra repreen-
dida, depois de ter vagado na nahture sem nada encontrar para bffer,
morre de fome, como era de se esperar; a formiga, entretanto, exaurida
pelo trabalho e superalimentada, morre, por sua vez, sobre sua pilha de
comida estocada, de um inevitvel infractus. A moral: Ti bff, ti bff pas,
ti crves quond mme.
48
Essa moral no exatamente o contraponto da tradio (o tema
tambm cannico, desde dipo, da precauo fatal), j que a negligncia
tambm punida; trata-se do tema mais moderno, pode-se dizer, em seu
pessimismo generalizado, da igual nocividade da previdncia e do seu
oposto, da despreocupao bomia e da diligncia neurtica. O antigo
aequo pede pulsat passa de animador para desanimador, no contexto do
niilismo debochado.
47
Comida tpica da cultura desses imigrantes. (N.T.)
48
Empanturrando-se ou no, voc se arrebenta do mesmo jeito. As palavras em itlico so grafadas
de acordo com a pronncia do dialeto dos imigrantes do Magrebe. (N.T.)
52 Palimpsestos
Justifcado? Essa questo felizmente no de nossa alada nem,
alis, aquela da fbula como gnero, que se contenta, como o provrbio,
com verdades contraditrias. O essencial aqui, e para mim, a enge-
nhosidade do desfecho com ruptura de expectativa, com decepo gratif-
cante: a que a fbula mostra que qualquer fbula pode ilustrar qualquer
moral e que em tudo preciso considerar no a fome, mas o fm.
Em geral, as continuaes infis se isentam de exibir uma traio que,
talvez, no seja sempre consciente e voluntria, e seu ttulo (Roland
furieux) ou com mais razo ainda a ausncia de ttulo (o segundo Roman
de la Rose) anuncia uma funo mais modesta e respeitosa: a de um
simples complemento.
Em virtude de uma ambiguidade bem conhecida, o termo suple-
mento carrega uma signifcao mais ambiciosa: o post scriptum est
aqui colocado para suprir, ou seja, substituir, e, portanto, apagar o que
ele completa. No sei se Diderot tinha realmente em vista essa conota-
o quando escolheu o ttulo Supplment au voyage de Bouganville para
a verso estendida e dramatizada de um resumo escrito em 1771 para
a Correspondance littraire de Grimm da Voyage de Bougainville.
49
Mas,
enfm, suplemento evoca bem a ideia de uma adio facultativa, ou pelo
menos, excntrica e marginal em que se acrescenta um a-mais obra de
um outro que provm sobretudo do comentrio ou da interpretao livre,
at mesmo abertamente abusiva. De acordo com um clich que preciso
aqui tomar ao p da letra, o hipotexto no passa de um pretexto: o ponto
de partida de uma extrapolao disfarada de interpolao.
Diderot primeiramente coloca em cena dois interlocutores, um dos
quais (B) apresenta a um outro (A) esse suplemento como um texto
realmente autntico, contendo entre outros o discurso de adeus de um
49
DIDEROT. uvres philosophiques, p. 445-516.
Suplemento
Traduo de Erika Viviane Costa Vieira
54 Palimpsestos
velho taitiano e a interlocuo entre Orou e o capelo. O impetuoso velho
era efetivamente mencionado por Bougainville, que descrevia seu ar
sonhador e apreensivo o qual parecia anunciar que ele temia que esses
dias felizes passados em pleno repouso fossem perturbados pela chegada
de uma nova raa; Diderot se contenta ento a dar a palavra a essa
reprovao muda no momento de partida dos franceses. O capelo era
tambm nomeado por Bougainville, e Diderot atribui a ele uma aventura
que se insere com alguma verossimilhana no quadro dos costumes tai-
tianos. Esses dois trechos, e alguns outros que so apenas mencionados,
formam ento o pretendido suplemento introduzido na Voyage autour
du monde publicada por Bougainville em 1771. Mas a obra de Diderot
compreende tambm o dilogo entre A e B que enquadra essas interpola-
es fctcias, dilogo que, evidentemente, no pode reinvidicar o mesmo
estatuto, e cuja paternidade Diderot no renega de forma alguma. A atri-
buio a Bougainville ento pura conveno e no reinvindica nenhuma
credibilidade. O relato de viagem do clebre navegador para Diderot
apenas ocasio de um comentrio dialogado, e o cenrio oportuno para
a mise en scne de um trecho muito eloquente (Adieux du vieillard)
contra os incios de uma colonizao condenada como espoliao forada,
e sobretudo como poluio fsica e moral de um estado por natureza com-
pletamente so e inocente:
a ideia de crime e o perigo da doena entraram com voc entre ns.
As nossas alegrias, outrora to doces, so acompanhadas de remoro
e de pavor. Esse homem negro que est perto de voc que me escuta,
falou com nossos rapazes; no sei o que ele disse s nossas moas;
mas nossos rapazes hesitam; mas nossas moas enrubescem...
depois de uma confrontao divertida e devastadora entre esse estado
idlico natural e um estado de civilizao de postura miservel (?), j que
encarnado em uma infelicidade religiosa ( o prprio homem negro)
que no soube resistir (Mas minha religio! Mas meu estado!) aos fei-
tos de uma bela e jovem taitiana, flha de seu anftrio: Lentretien de
lamunier et dOrou que carrega, como o diz bem o subttulo geral da
obra, sobre a inconvenincia de juntar ideias morais a certas aes fsi-
cas que no comportam tais ideias e volta, inevitavelmente confuso
Suplemento 55
do capelo e da moral que ele tenta desajeitadamente defender, e que
ele no saber melhor aplicar nas noites seguintes (Mas minha religio!
Mas meu estado!) com as outras moas, e a prpria esposa do general
Orou. A lio desse episdio assim tirada por um dos interlocutores do
dilogo-quadro:
Voc quer saber o resumo da histria de quase toda nossa misria?
Eis aqui: existia um homem natural; introduziu-se dentro desse
homem, um homem artifcial; e ele iniciou dentro da caverna uma
guerra contnua que dura toda a vida.
Como se sabe, esse Suplemento, por sua vez e com alguma
distncia, inspirou um outro, que uma verso dramtica ampliada e
modernizada, mas cujo ttulo traz um contrato ambguo: o Supplment
au voyage de Cook, escrito por Giraudoux em 1935. A obra fccional-
mente suplementada ento dessa vez a Voyage autour du monde do
capito Cook (1777), que forneceu alguns personagens, mas a obra real-
mente transposta o Supplment de Diderot, cujo personagem Orou se
transforma em Outourou, e o capelo annimo e debilitado, no digno
tesoureiro-naturalista Banks (efetivamente presente na obra de Cook),
aqui acompanhado, inovao fecunda, de sua esposa no menos digna e
muito desconfada.
O deslocamento temtico , como deve ser, quase imperceptvel.
O motivo da moral sexual inicialmente ampliado na trindade ocidental:
trabalho, propriedade, moralidade. O primeiro termo explorado de
maneira que lembra algumas pginas em Suzanne et le Pacifque: o tra-
balho no apenas desconhecido no Taiti, onde ele seria nefasto.
Desde que capinamos aqui, ou trabalhamos o solo, ele se tornou
estril... Tivemos antigamente, na ilha, um trabalhador. Ele ia
procurar suas conchas na mar alta, assim que a costa fcava
coberta delas. Ele cavava poos enquanto tudo aqui fui de nas-
centes. Ele desviava os porcos do nosso pasto para os engordar
com uma papa especial, e os fazia arrebentar. Tudo defnhava ao
redor dele. Ns fomos obrigados a mat-lo. No h lugar aqui
para o trabalho.
56 Palimpsestos
A isso o Sr. Banks, como bom herdeiro de Cruso, retruca que a grandeza
do homem justamente que ele pode penar quando uma formiga descan-
saria; e distribuir enxadas a jovens taitianas que se cansam s de ouvir
a palavra trabalho. O ensino da propriedade ter mais xito, pois o Sr.
Banks cometeu a imprudncia de revelar que existe um meio (condenvel)
de se obter o bem de outro, e Outourou satisfeito, e pouco abalado pela
clusula condenatria, se apressa em difundir a novidade. A moralidade
(sexual) tambm tem seus perigosos rodeios: o Sr. Banks v o fundamento
disso no fato de que um homem no deve se aproximar de uma mulher
seno para ter um flho, o que o designa inevitavelmente para o servio
da jovem Tahiriri, at ento estril, com quem sua esposa o surpreender
em posio aparentemente suspeita; segue-se cena conjugal e reverso
de situao, a Sra. Banks exposta s investidas do jovem Vaturou, com
quem seu esposo a surpreender, etc. A cortina cai no momento em que
as lies de moral do tesoureiro, recebidas a contragosto pelo chefe tai-
tiano, vo colocar toda a tripulao inglesa merc de seus anftries e
anftris. Ao invs de simplesmente ser submetida, como em Diderot, a
uma refutao polmica, a moral ocidental, mais sutilmente, tambm cai
em sua prpria armadilha e subvertida por uma interpretao entusistica
e falvel. Primeira apario (para ns) do procedimento caro ao hipertexto
giraldiano, que consiste em encontrar o desfecho do texto modelo ao fnal
de um desvio do qual se esperaria logicamente (ingenuamente) um resul-
tado contrrio. Em termos sadianos, aqui, por ter sabido bem demais
explicar o que a natureza pervertida que o missionrio ocasional se
acha pervertido pela natureza.
Duas obras so sufcientes para constituir um gnero? Os especialistas sabem
muito bem que o gnero chantefable se reduziu ao indivduo em Aucassin et
Nicolette, e no vai to mal assim. Mas seria possvel sem muitos inconve-
nientes relacionar categoria do suplemento alguns outros hipertextos
50
cujo
50
Dos quais, por exemplo, o drama flosfco de Renan, Caliban (1878 e sua prpria sequncia Leau
de jouvence, 1880), em que a ao de La tempte (A tempestade) se prolonga em uma fbula poltica
bem clara no seu ceticismo otimista: Calib, de novo revoltado contra Prspero, toma o poder em
nome das massas populares... e no tarda a governar quase como governava seu predecessor, que ele
toma sob sua proteo. Reconciliao das massas e do esprito evidentemente a promessa de Renan
no incio da 3 Repblica. Perguntar-se qual sentido teria tido uma tal promessa para Shakespeare
certamente uma questo em si vazia de sentido.
Sequncia, eplogo 57
estatuto hesita igualmente entre o complementar, da continuao, e o subs-
titutivo, da transformao: complementares pela forma, pois se apresentam
como simples interpolaes, substitutivos pelo contedo, favorecidos por
essa interpolao eles operam sobre seu hipotexto uma verdadeira transmu-
tao de sentido e de valor. La guerre de Troie naura pas lieu, por exemplo,
ou o Faust de Valry, poderiam resultar, de uma certa maneira, desse gnero
complexo. Mas a importncia de seu hipotexto, entre outros aspectos, amplia
a participao da transposio, e nos obriga a conhecer mais amplamente as
prticas transpositivas, antes de consider-las.
A sequncia difere da continuao, pois no continua uma obra visando
lev-la a termo, mas ao contrrio, para lan-la alm do que inicialmente
era considerado seu fm. O motivo geralmente um desejo de explorar um
primeiro ou at mesmo um segundo sucesso (O visconde de Bragelonne
prolonga Vinte anos depois, assim como Vinte anos depois prolongava
Os trs mosqueteiros), e completamente natural que um autor deseje
aproveitar desse benefcio inesperado: o caso de Defoe da segunda
parte de Robinson Cruso um exemplo perfeitamente claro disso. Para
Cervantes, que anunciava desde as ltimas linhas da primeira parte de
Dom Quixote uma narrativa futura da terceira aventura de seu heri, a
situao mais complexa: podemos considerar que a segunda parte d
aventura um trmino necessrio e que no , portanto propriamente
falando, nem uma continuao (pois autgrafa), nem uma sequncia (pois
termina a narrativa explicitamente interrompida e suspensa). Ou, ento,
seria um exemplo daquilo que eu tinha em mente a respeito de Marivaux
sob a designao de continuao autgrafa. Mas devo acrescentar que
Cervantes, que no tinha pressa em cumprir sua promessa feita em 1605
e que estava aparentemente bastante envolvido na redao das Novelas
exemplares, se encontrou impelido a conclu-las com uma publicao ines-
perada, em 1614, de uma continuao completamente algrafa e muito
imprpria, porque escrita durante a vida do autor e em uma competio
aberta com ele: o Segundo tomo assinado pelo no-identifcado Alonso
Fernandez de Avellaneda. Da a publicao em 1615 da autntica segunda
Sequncia, eplogo
Traduo de Cibele Braga
Sequncia, eplogo 59
parte. Mas se acrescentarmos que Cervantes morreria em abril de 1616,
talvez pudssemos concluir que devemos a autocontinuao de Cervantes
contrafao de Avellaneda. Esta ltima , certamente, como sempre o
caso de continuaes comuns, mais uma imitao do que uma continuao:
o autor do pastiche intimidado (ainda que insolente) acredita que deve
constantemente mergulhar a sua pena no tinteiro da sua vtima (onde mais
ele iria mergulh-la?) e repetir ad nauseam a maneira e os procedimentos
dela. Dom Quixote primeiro curado e ento novamente levado loucura
por Sancho, alonga indefnidamente a lista das suas loucuras e desven-
turas. Cervantes, ao contrrio, e s Cervantes podia dar sua segunda
parte a liberdade transcendente que conhecemos. Tudo o mais sendo
igual, o Segundo tomo para o primeiro Quixote o que a Suite dHomre
( Sequncia de Homero) para a Ilada: um prolongamento repetitivo,
enquanto a autntica segunda parte , ao contrrio, como uma Odissia,
com esse privilgio de gnio que uma continuao imprevisvel.
Mas divago, tendo encontrado esta hpax de continuao autgra-
fa.
51
Falarei do contrrio: apesar da opinio de dAlembert, nada obriga
uma sequncia a ser necessariamente autgrafa. O segundo Lazarillo,
o segundo Guzman de Sayavedra, o Segundo tomo de Avellaneda cer-
tamente so tanto sequncias como continuaes, dado o seu motivo
comercial e o seu contedo repetitivo. E, nos dias de hoje, vimos herdei-
ros perspicazes produzir sequncias interminveis para aventuras j mil
vezes terminadas.
Com exceo do desfecho, que mudado indefnivelmente para no
matar a galinha dos ovos de ouro, a sequncia algrafa remete a uma
continuao. A sequncia autgrafa, tomando as coisas em seu sentido
estrito, escapa nossa considerao aqui, porque no procede por imi-
tao. Ou, mais exatamente, no mais do que a segunda parte de um
romance como O vermelho e o negro resulta de uma imitao, da primeira
parte, o segundo captulo imita o primeiro, a segunda frase imita a pri-
meira, etc. (etc.?). Um autor que prolonga o seu trabalho certamente imita
51
A segunda parte de Guzman dAlfarache contm um caso bastante anlogo: a primeira, efetivamente
intitulada Primeira parte de Guzman dAlfarache, foi publicada em 1559. Em 1602, surgiu uma inspida
segunda parte, assinada por Sayavedra (pseudnimo de Juan Jose Marti). Mateo Aleman aceitou
o desafo e, em 1603, publicou a sua prpria sequncia, em que o pretenso Sayavedra aparece com
traos de um ladro.
60 Palimpsestos
a si mesmo de alguma forma, a menos que ele se transcenda, se traia ou
se desmorone, mas tudo isso tem pouco a ver com a hipertextualidade.
Acontece que a sequncia e as inumerveis formas de integrao
narrativa que a ela se ligam (ciclos locais do tipo Walter Scott ou James
Fenimore Cooper, dos quais deriva, com maior preocupao de totaliza-
o, A comdia humana de Balzac ou, de forma articulada, os roman-
ces Rougon-Macquart de Zola e as diversas sagas que, de Galsworthy
a Mazo de la Roche, derivam delas, em seguida, mais rigorosamente
consecutivos os romances rios
52
do tipo de Thibault, Hommes de bonne
volont ou Crnica dos Pasquir) suscitam questes que na realidade
no encontram resposta no mbito da famosa imanncia do texto. H
nesses casos, sejam ou no assinados pelo mesmo nome,
53
vrios textos
que, de algum modo, remetem uns aos outros. Essa autotextualidade,
ou intratextualidade, uma forma especfca de transtextualidade, que
talvez deva ser considerada em si mesma mas no h pressa.
Se a continuao em princpio uma concluso algrafa e a sequn-
cia um prolongamento autgrafo, o eplogo tem como funo cannica
a breve exposio de uma situao (estvel) posterior ao desfecho pro-
priamente dito do qual ela resulta: por exemplo, os dois heris reunidos,
aps alguns anos, contemplam, comovidos e tranquilos, a sua nume-
rosa prole. Isso, diz mais ou menos Hegel, muito prosaico e no
tem nada de romanesco. Mas esse julgamento implica uma defnio
extrema do romanesco, prpria da era romntica. Em um regime mais
clssico, simultaneamente sentimental e intencionalmente moralizante, o
fnal feliz e sensato pode ser um dos espaos privilegiados da gratifcao
para o leitor: como, por exemplo, o de Tom Jones
54
ou de Guerra e paz.
52
O termo romance-rio designa romance (ou novela) composto por vrias partes e/ou volumes que
mantm entre si uma ligao garantida sobretudo por personagens pertencentes a uma famlia ou a
um grupo social. Mais amplamente, diz-se de narrativa que fui como um rio, devido a sua extenso e
aos seus ciclos contnuos. (N.E.)
53
Obviamente, eles poderiam ser assinados por um pseudnimo. Mas Walter Scott por bastante tempo
preferiu usar uma forma mais rebuscada de assinatura: O autor de Waverley, que relevante para
o nosso propsito, posto que contribuiu, de forma deliberada ou no, para consagrar a unidade dos
Romances de Waverley.
54
O romance de Fielding muito curto, (xVIII, 13), mas em 1750 publica-se uma ampliao denominada
The History of Tom Jones the Foundling in His Married State uma sequncia algrafa, porm mais
moralizante que romanesca.
Sequncia, eplogo 61
Obviamente, esses eplogos autgrafos no so precisamente
hipertextuais; mas um eplogo algrafo, se existir, uma variante da con-
tinuao. sua maneira, La fn de Robinson Cruso, de Michel Tournier,
55

ilustra muito bem essa noo. Trata-se de um eplogo algrafo da aventura
insular de Robinson. Essa breve narrativa comea mais ou menos onde
termina a primeira parte de Daniel Defoe: Robinson retorna Inglaterra
depois de vinte e dois anos e se casa. Aps cometer diversos crimes nas
redondezas, Sexta-feira desaparece, Robinson conclui que certamente ele
retornou ilha. A mulher de Robinson morre e ele parte para o mar do
Caribe, de onde retorna vrios anos depois sem ter encontrado sua ilha,
cuja localizao geogrfca ele, no entanto, conhecia bem. Robinson chora
e se espanta com esse desaparecimento estarrecedor. Um velho timoneiro
fnalmente lhe d a chave do mistrio: sua ilha de forma alguma desapare-
ceu e ele devia ter passado por ela vinte vezes sem t-la reconhecido; ela
simplesmente mudou, como ele, que, com certeza, tambm no foi reco-
nhecido. O olhar de Robinson torna-se, de repente, triste e desvairado.
Este antieplogo nos ensina sobre a impossibilidade de qualquer eplogo,
seja ele autgrafo ou algrafo: no se visita a mesma ilha duas vezes (ou
a mesma mulher, com certeza); no mais ela, no mais voc.
Em setembro de 1816, Charlotte Kestner, nascida Buff, matrona
bastante madura, meio gorda, acometida de um tremor involuntrio
da cabea, para no Hotel Elephant em Weimar. O recepcionista
a identifca assim que ela preenche a fcha exigida pela polcia:
nesta velha senhora de olhos azuis e no negros (como todos
em Weimar ele sabe que se trata de uma licena potica), ele tem
diante dele, quarenta e quatro anos depois, a Lotte de Werther.
56
Em princpio, Carlota em Weimar no uma continuao de Os
sofrimentos de Werther e sim o eplogo fctcio de uma outra aventura,
real, mais banal e menos romanesca: o idlio, abortado em Wetzlar, entre
o jovem Goethe e Charlotte Buff. Poderia tratar-se, portanto, como em Le
voyage de Shakespeare (Lon Daudet), Pour saluer Melville (Jean Giono),
ou A morte de Virglio (Hermann Broch), de uma fco biogrfca, de um
55
Novela publicada na coletnea Le coq de bruyre, em 1978, pela Gallimard.
56
Texto de divulgao da traduo francesa (Paris: Gallimard, 1945), feita por Louise Servicen, de Lotte
Weimar, de Thomas Mann (1939).
62 Palimpsestos
romance criado a partir da vida de um personagem histrico, que por
acaso um escritor.
De fato, a situao mais complexa porque entre o idlio em
Wetzlar e a visita a Weimar se interpe o texto de Werther, sem o qual a
viagem da Sra. Kestner no teria o mesmo sentido nem a mesma resso-
nncia. Para todos em Weimar exceto para o prprio Goethe, que por
um longo tempo quis esquecer-se no somente do episdio, como tam-
bm e sobretudo da obra patolgica que o episdio lhe inspirou a visi-
tante de olhos azuis , na verdade, a Lotte de Werther, e nenhum dos
dois principais interessados pode fazer nada para mudar isso. A relao
se estabelece inevitavelmente, no esprito das testemunhas, no entre a
Carlota de 1816 e aquela de 1772 a quem nunca conheceram e sim
entre a visitante e sua to distante rplica romanesca: a Carlota de olhos
negros. O mesmo acontece com o leitor, e a comparao simetricamente
vai do majestoso conselheiro de Estado ao plido e melanclico heri
vestido de azul e colete amarelo. Inevitavelmente, tambm sentimos o
contraste entre o suicdio desesperado do segundo e a velhice serena e
prspera do primeiro. Sobrevivi a meu Werther, escrevia Goethe, o ver-
dadeiro, em 1805. Essa sobrevivncia , de fato, o que est em questo
aqui e, sem que se perceba, em silenciosa acusao; no se sobrevive
impunemente a um suicdio simulado ou fctcio, e essa situao necessa-
riamente tinge de ironia qualquer manifestao de existncia do glorioso
gnio, e restabelece a favor da Sra. Kestner o equilbrio por um momento
comprometido por sua postura desajeitada. Diante de Carlota, Goethe
mais ridculo por se portar bem que Carlota por ter vindo a Weimar sob
um pretexto e at mesmo por usar uma roupa branca qual falta uma
clebre fta cor de rosa. Essa relao psicolgica pode ser traduzida em
termos textuais: a Sra. Kestner tambm para ns a Lotte de Werther,
mas o Conselheiro de maneira alguma pode ser Werther. H entre eles,
no mais, como antes, um noivo, mas um heri de romance, isto , o
prprio romance, ao qual, paradoxalmente ou no, ela se manteve mais
fel que ele. Um texto, uma fco os separa, e o status equvoco dessa
separao dessa distncia que faz de Carlota em Weimar um irnico
eplogo para Werther; um eplogo que equivale talvez a um suplemento:
alguma coisa como A prosperidade do velho Werther.
A transformao sria, ou transposio, , sem nenhuma dvida, a mais
importante de todas as prticas hipertextuais, principalmente provaremos
isso ao longo do caminho pela importncia histrica e pelo acabamento
esttico de certas obras que dela resultam. Tambm pela amplitude e varie-
dade dos procedimentos nela envolvidos. A pardia pode se resumir a uma
modifcao pontual, mnima at, ou redutvel a um princpio mecnico como
aquele do lipograma ou da translao lexical; o travestimento se defne quase
exaustivamente por um tipo nico de transformao estilstica (a trivializa-
o); o pastiche, a charge, a forjao procedem todos de infexes funcionais
conduzidas por uma prtica nica (a imitao), relativamente complexa,
mas quase inteiramente prescrita pela natureza do modelo; e, exceto pela
possibilidade da continuao, cada uma dessas prticas s pode resultar
em textos breves, sob pena de exceder, de forma incmoda, a capacidade
de adeso de seu pblico. A transposio, ao contrrio, pode se aplicar a
obras de vastas dimenses, como Fausto ou Ulisses, cuja amplitude textual e
ambio esttica e/ou ideolgica chegam a mascarar ou apagar seu carter
hipertextual, e esta produtividade est ligada, ela prpria, diversidade dos
procedimentos transformacionais com que ela opera.
Essa diversidade nos impeliu a introduzir aqui um aparato de catego-
rizao interna que teria sido completamente intil e alm disso inconce-
bvel a propsito dos outros tipos de hipertextos. Essa subcategorizao
no funcionar, entretanto, como uma taxonomia hierrquica destinada a
distinguir, no seio desta classe, subclasses, gneros, espcies e variedades:
Transposio
Traduo de Maria Antnia Ramos Coutinho
64 Palimpsestos
com apenas algumas excees, todas as transposies singulares (todas as
obras transposicionais) procedem de vrias dessas operaes ao mesmo
tempo e s se deixam reconduzir a uma delas a ttulo de caracterstica
dominante, e por concesso s necessidades de anlise e convenincias
de organizao. Assim, o Sexta-feira de Michel Tournier surgiu ao mesmo
tempo (dentre outras) pela transformao temtica (inverso ideolgica),
pela transvocalizao (passagem da primeira terceira pessoa) e pela trans-
lao espacial (passagem do Atlntico ao Pacfco); eu o evocarei somente,
ou essencialmente, a propsito da primeira, que certamente a mais impor-
tante, mas ele ilustra igualmente bem as duas outras, s quais se poderia
tambm legitimamente vincul-lo: no me comprometo alm disso.
No se trata, portanto, aqui, de uma classifcao das prticas trans-
posicionais, nas quais cada indivduo, como nas taxonomias das cincias
naturais, viria necessariamente se inscrever num grupo e em apenas um,
mas sobretudo trata-se de um inventrio de seus principais procedimentos
elementares, que cada obra combina sua maneira, e que eu tentarei sim-
plesmente dispor no que me parece ser uma ordem de importncia cres-
cente, ordem que procede apenas da minha apreciao pessoal, e que cada
um tem o direito de contestar e a possibilidade de inverter, pelo menos
mentalmente. Disponho, pois, estas prticas elementares em uma ordem
crescente de interveno sobre o sentido do hipotexto transformado, ou,
mais exatamente, em uma ordem crescente do carter manifesto e assu-
mido desta interveno, distinguindo deste modo duas categorias fundamen-
tais: as transposies em princpio (e em inteno) puramente formais, que
s atingem o sentido por acidente ou por uma consequncia perversa e no
buscada, como ocorre na traduo (que uma transposio lingustica), e as
transposies aberta e deliberadamente temticas, nas quais a transforma-
o do sentido, manifestada e at ofcialmente, faz parte do propsito: o
caso, j mencionado, de Sexta-feira. No interior de cada uma dessas duas
categorias, cuidei de avanar ainda segundo o mesmo princpio, apesar de
que os ltimos tipos de transposio formal j estaro muito fortemente,
e nem sempre foradamente, engajados no trabalho do (sobre o) sentido, e
a fronteira que os separa das transposies temticas parecer bem frgil,
ou porosa. Nisso no encontro inconveniente algum bem ao contrrio.
A forma de transposio mais evidente, e com toda certeza a mais
difundida, consiste em transportar um texto de uma lngua para outra:
esta evidentemente a traduo, cuja importncia literria no muito
contestvel, seja porque necessrio traduzir bem as obras-primas, seja
porque algumas tradues so elas prprias obras-primas: o Quichotte de
Oudin e Rousset, o Edgar Allan Poe de Baudelaire, o Orestie de Claudel,
as Bucoliques de Valry, os Thomas Mann de Louise Servicen, por exem-
plo e para citar apenas as tradues francesas, sem contar os escritores
bilngues como Beckett ou Nabokov (e s vezes, acredito, Heine ou Rilke),
que traduzem a si mesmos e produzem de imediato ou consecutivamente
duas verses de cada uma de suas obras.
No sero abordados aqui os famosos problemas tericos, ou
outros problemas da traduo: h, a esse respeito, bons e maus livros, e
tudo o que pode haver entre eles. Basta-nos saber que estes problemas,
largamente cobertos por certo provrbio italiano, existem, o que signifca
simplesmente que, as lnguas sendo o que elas so (imperfeitas porque
diversas), nenhuma traduo pode ser absolutamente fel e todo ato de
traduzir altera o sentido do texto traduzido.
Uma variante mnima do provrbio traduttore traditore concede
poesia e nega prosa o glorioso privilgio da intraduzibilidade. A raiz
desta vulgata mergulha na noo mallarmeana de linguagem potica e
nas anlises de Valry sobre a indissolubilidade, em poesia, do som e
do sentido. Levando em conta uma obra que ele tratava (severamente)
Traduo
Traduo de Luciene Guimares
66 Palimpsestos
como uma traduo em prosa dos poemas de Mallarm, Maurice Blanchot
j anunciava h algum tempo esta regra de intraduzibilidade radical:
A obra potica tem uma signifcao cuja estrutura original e
irredutvel... A primeira caracterstica da signifcao potica
que ela se liga, sem possibilidade de mudana, linguagem que
a manifesta. Enquanto na linguagem no-potica constatamos
ter compreendido a ideia que o discurso nos apresenta quando
podemos exprimi-la sob formas diversas, tornando-nos mestres
nela a ponto de liber-la de toda linguagem determinada, a poesia,
ao contrrio, exige para ser compreendida uma aquiescncia total
da forma nica que ela prope. O sentido do poema inseparvel
de todas as palavras, de todos os movimentos, de toda a entonao
do poema. Ele existe apenas neste conjunto e desaparece medida
que se tenta separ-lo da forma que ele recebeu. O que o poema
signifca coincide exatamente com aquilo que ele ...
57
S vou criticar nesse princpio o fato de (parecer) colocar o limiar
da intraduzibilidade na fronteira (do meu ponto de vista bem duvidosa)
entre poesia e prosa, e de desconhecer a observao do prprio Mallarm
de que h verso desde que haja um estilo, e que a prpria prosa uma
arte da linguagem, isto , da lngua. Deste ponto de vista, a frmula
mais justa talvez seja aquela do linguista Nida, que designa o essencial
sem distinguir entre prosa e poesia: Tudo o que pode ser dito em uma
lngua, pode ser dito em uma outra lngua, exceto se a forma um ele-
mento essencial da mensagem.
58
O limiar, se existe um, estaria sobre-
tudo na fronteira entre a linguagem prtica e o emprego literrio da
linguagem. Esta fronteira tambm , para dizer a verdade, contestada, e
no sem razo: mas que frequentemente h jogo lingustico (e portanto
arte) mesmo na linguagem ordinria e que, efeitos estticos parte
e como mostraram muitas vezes os linguistas, desde Humboldt, cada
lngua tem (entre outras) sua diviso conceitual especfca, que torna
alguns de seus termos intraduzveis em algum contexto. Seria melhor
certamente distinguir no entre textos traduzveis (que no existem) e
textos intraduzveis, mas entre textos para os quais as falhas inevitveis
da traduo so prejudiciais (estes so os literrios) e aqueles para os
57
BLANCHOT. La posie de Mallarm est-elle obscure?
58
NIDA & TABER. The Theory and Poetics of Translation.
Traduo 67
quais elas podem ser desconsideradas: estes so os outros, ainda que
um equvoco num despacho diplomtico ou numa resoluo internacional
possa ter consequncias desagradveis.
Se quisssemos precisar os termos da armadilha para tradutores,
eu os descreveria como se segue. Do lado da arte da linguagem, tudo
est dito desde Valry e Blanchot: a criao literria sempre parcial-
mente inseparvel da lngua em que ela se exerce. Do lado da lngua
natural, tudo est dito desde a observao de Jean Paulhan sobre a
iluso dos exploradores diante do enorme contingente de clichs, isto ,
catacreses, ou fguras que passaram ao uso nas lnguas, primitivas ou
no. A iluso do explorador, e portanto a tentao do tradutor, tomar
esses clichs ao p da letra e traduzi-los por fguras que, na lngua de
chegada, no sero nunca usadas. Esta dissociao dos esteretipos
acentua na traduo o carter metafrico do hipotexto. Um exemplo cls-
sico desta nfase a traduo de Hugh Blair de um discurso indgena:
Estamos felizes por ter enterrado o machado vermelho que o sangue
dos nossos irmos tingiu tantas vezes. Hoje, neste forte, enterramos
o machado e plantamos a rvore da paz; plantamos uma rvore
cujo pice se eleva at o sol, cujos ramos se estendem ao longe, e
sero vistos a uma grande distncia. Que no se possa deter, nem
sufocar seu crescimento! Possa sua folhagem dar sombra ao seu
pas e ao nosso! Preservemos suas razes, e que sejam dirigidas
at os limites de suas colnias, etc.
59
Mas a conduta inversa (traduzir as imagens cristalizadas por cons-
trues abstratas, a exemplo de: Acabamos de concluir uma bela e boa
aliana que desejamos durvel) no mais recomendvel, pois ela des-
preza (ateno, ateno) a conotao virtual contida em toda catacrese,
a bela adormecida sempre pronta a ser despertada. Se na lngua eman-
glon taratata signifca literalmente lngua bifurcada e correntemente
mentiroso, nenhuma dessas duas tradues ser satisfatria; portanto
trata-se da escolha entre uma nfase abusiva na metfora e uma neu-
tralizao forada.
Para essa aporia, Paulhan via apenas uma sada:
59
BLAIR. Leons de rhtorique, v. 1, p. 114.
68 Palimpsestos
Evidentemente, no se trata de substituir os clichs do texto
primitivo por simples palavras abstratas (pois a naturalidade e a
nuance particular da frmula se perdem); e tambm no se trata
de traduzir o clich palavra por palavra (pois, assim, se acrescenta
ao texto uma metfora que ele no comportava); mas necessrio
conseguir que o leitor saiba entender em clich a traduo, como
deve ter entendido o leitor, o ouvinte do texto original, e que a
todo instante saiba retornar da imagem ou do detalhe concreto,
ao invs de se deter neles. Sei que isso exige uma certa educao
do leitor e do prprio autor. Mas talvez no seja exigir demais do
ser humano, se esse esforo o mesmo que permite remontar do
pensamento imediato ao pensamento autntico. Se no apenas
sobre a Ilada que este pensamento vai nos esclarecer exatamente,
mas sobre este texto mais secreto que cada um de ns traz em si.
Reconhecemos, na passagem, o tratamento retrico.
60
No estou certo de que esta seja uma boa soluo, ou, mais preci-
samente, no creio que seja mais do que uma frmula, e at desconfo de
que aqui, como em outros casos, a cura (o tratamento retrico) mais
onerosa do que efcaz. O mais sensato para o tradutor seria, certamente,
admitir que ele s pode fazer malfeito, e, no entanto, se esforar para fazer
o melhor possvel, o que signifca frequentemente fazer outra coisa.
A estas difculdades de certa maneira horizontais (sincrnicas) que
a passagem de uma lngua para outra coloca, acrescenta-se para as obras
antigas uma difculdade vertical, ou diacrnica, que se liga evoluo das
lnguas. Quando no temos uma boa traduo de poca e o caso, por
exemplo, de produzir no sculo XX uma traduo francesa de Dante ou
de Shakespeare, um dilema se apresenta: traduzir em francs moderno
suprimir a distncia da historicidade lingustica e renunciar a colocar o
leitor francs numa situao comparvel do leitor do original italiano ou
ingls; traduzir em francs de poca se condenar ao arcasmo artifcial,
ao exerccio difcil e perigoso daquilo que Mario Roques chamava a tra-
duo pastiche e que ao mesmo tempo, em termos escolares, verso
(do italiano de Dante para o francs) e tema (em francs antigo). Esta
ltima opo talvez seja, apesar de tudo, a menos ruim; devemos a ela,
por exemplo, o Dante de Andr Pzard:
60
PAULHAN. uvres compltes, v. 2, p. 182.
Traduo 69
Au millieu du chemin de notre vie
je me trouvai par une selve obscure
et vis perdue la droiturire voie
Ha, comme la decrire est dure chose
cette fort sauvage et pre et forte
qui, en pensant, renouvelle ma peur!
Amre est tant, que mort nest gure plus;
mais pour traiter du bien que jy trouvai,
telles choses dirai que jy ai vues.
61
que, alis, como poucos sabem, foi precedida (de um sculo) por uma
tentativa mais radical de Littr:
En mi chemin de ceste nostre vie
Me retrovai par une selve oscure;
Car droite voie ore estoit esmarie.
Ah! Ceste selve, dire mest chose dure
Com ele estoit sauvage et aspre et fors,
Si que mes cuers encor ne sassere!
Tant est amere, que peu est plus la mors:
Mais, por traiter du bien que ji trovai
Des autres choses dirai que je vi lors.
62
Nesses dois casos, o paralelismo histrico das lnguas se impe por
si mesmo, para melhor ou para pior. Mas a traduo de textos antigos
anteriores, por exemplo, prpria existncia de uma lngua francesa
coloca um problema mais rduo: no se pode evidentemente traduzir
a Ilada em um francs de poca. No entanto pena privar o leitor fran-
cs moderno da distncia lingustica (rumor das distncias trespassa-
das, dizia Proust) que deve experimentar um leitor grego, sem contar as
analogias estilsticas (estilo formular) e temticas (contedo pico) que
favoreceriam, por exemplo, uma traduo de Homero na lngua das nos-
sas canes de gesta. Littr defendeu muito bem esta causa e deu bom
exemplo no primeiro canto, traduzindo-o numa lngua que se pretende
a do sculo XIII, e em dodecasslabos (aqui agrupados em estrofes, ou
61
ALIGHIERI. uvres compltes.
62
ALIGHIERI. Lenfer. Mis en vieux langage franais par mile Littr.
70 Palimpsestos
quadras de modo algum compostas com uma nica rima), o verso carac-
terstico de certas canes de gesta. A lngua de Turold ou a de Chrtien
de Troyes (sculo XII) e o decasslabo do Roland certamente teriam for-
necido um deslocamento mais rigoroso, mas o compromisso histrico,
com certeza, aqui d lugar legibilidade para o leitor moderno: teria
sido desastroso oferecer-lhe uma traduo que por sua vez exigisse ela
tambm uma traduo. Assim como est, a tentativa de Littr muito
interessante, e eu me pergunto se ela no mereceria um dia ser continu-
ada. Como desafo, eis aqui a primeira estrofe:
Chante lire, deesse, dAchille fl Pele,
Greveuse et qui douloir ft Grece la loue
Et choir eus en enfer mainte me desevre,
Baillant le cors as chiens et oiseaus en cure.
Ainsi de Jupiter sacomplit la pense,
Du jour o la querelle se leva primerin
DAtride roi des hommes, dAchille le divin.
63
63
LITTR. La Posie homrique et lancienne posie franaise, Revue des deux mondes, jul. 1847. Reeditado
em Histoire de la langue franaise, Didier, 1863, v. 1.
Como o prprio nome indica claramente, a transestilizao uma reescrita
estilstica, uma transposio cuja nica funo uma mudana de estilo.
A rewriting jornalstica ou editorial evidentemente um caso particular
de transestilizao, cujo princpio substituir por um bom estilo um...
menos bom: correo estilstica, portanto. Em regime ldico, os Exerccios
de estilo de Queneau so transestilizaes reguladas, em que o estilo de
cada performance prescrito por uma escolha que o ttulo indica. Em
regime srio, a transestilizao raramente se encontra em estado livre,
mas ela acompanha inevitavelmente outras prticas, como a traduo. E a
transmetrifcao tambm uma forma de transestilizao, se admitimos a
evidncia de que o metro um elemento do estilo. Mas podemos tambm
transestilizar em prosa, ou transestilizar um poema sem transmetrifc-lo.
Darei um exemplo de cada um desses dois casos.
Por volta de 1892, o Dr. Edmond Fournier estava com Stphane Mallarm
na casa de uma amiga comum, Mry Laurent. Ele examinava os Contes
de Mary Summer, nos quais via alguma graa, mas cujo estilo achava
deplorvel. Mry Laurent manifestou o desejo de ver os contos rees-
critos por Mallarm, que, feliz em poder agradar sua anftri, levou o
pequeno volume, do qual escolheu os melhores contos e os reescreveu a
sua maneira.
64
64
MALLARM. uvres compltes, p. 1606.
Transestilizao
Traduo de Luciene Guimares
72 Palimpsestos
Trata-se dos Contes et lgendes de lInde ancienne, de Mary
Summer,
65
parte dos quais se tornaram os quatro Contes indiens de
Mallarm, exerccio tpico de correo estilstica. Este exerccio, como tal, j
foi estudado por Claude Cunot, e mais recentemente e de maneira mais
sistemtica por Guy Lafche.
66
At o momento, s posso remeter a esses
dois estudos, cujas concluses se encontram aproximadamente nestes ter-
mos: Mallarm abreviou um pouco (uma sexta parte) os contos de Summer
seu trabalho , portanto, secundariamente, uma reduo mas enrique-
ceu (um dcimo) o lxico, reduzindo o vocabulrio estilstico (palavras
gramaticais, verbos de alta frequncia) e aumentando o vocabulrio tem-
tico (substantivos, adjetivos); substitui sintagmas oracionais por substan-
tivos e adjetivos; multiplica as frases nominais e reduz o nmero total das
frases, juntando frequentemente duas ou mais frases de Summer. Tudo
isso, como se pode esperar, contribui para uma escritura mais rica e mais
artstica, se no ainda mais mallarmeana, da qual a breve comparao
abaixo, que tomo emprestada a Lafche, pode dar alguma ideia.
Se julgamos, como Edmond Fournier, deplorvel ou simplesmente
banal a escritura de Summer, poderemos considerar tranquilamente o tra-
balho de Mallarm como uma estilizao: ele pe estilo (artstico) onde
quase no havia nenhum ou se havia era neutro. Por outro lado, qualifca-
rei de desestilizao a operao memorvel sobre o Cimetire marin, alvo
decididamente vulnervel ao qual se dedicou um certo coronel Godchot.
Esse Essai de traduction en vers franais (sic) du Cimetire marin de Paul
Valry publicado em junho de 1933 na revista Effort Clartiste (outro sic).
O coronel enviou evidentemente sua traduo a Valry, que respondeu
em termos de uma irnica gratido (O trabalho do senhor me interessou
muito pelo escrpulo que nele transparece de conservar o mais possvel
do original. Se o senhor pde faz-lo, porque minha obra no to obs-
cura quanto se diz), e autorizou mais tarde uma publicao, na prpria
revista dirigida por Godchot, Ma Revue (mais um sic), dos dois textos
lado a lado, aprovando a disposio nos seguintes termos: Muito hbil.
Os leitores vo comparar. Dessa confrontao, tomarei como exemplo a
65
Paris, Leroux, 1878.
66
CUNOT. Lorigine des Contes indiens de Mallarm; LAFLCHE. Mallarm, grammaire gnratrice des
Contes indiens.
Transestilizao 73
primeira e a ltima estrofe, das quais apresentarei as duas verses sob a
forma, mais agressiva e evidente, de um texto riscado e corrigido.
67
Comparamos, e certamente apreciamos, como o prprio Valry, a
conservao integral do segundo verso, aparentemente irrepreensvel.
68

Como indicava o ttulo, a inteno essencial era uma transposio do
estilo obscuro do original para um estilo mais claro. fcil perceber que
a clarifcao passa aqui por uma substituio das metforas presumidas
por termos prprios. A desestilizao , portanto, neste caso, propria-
mente desfgurao.
Acrescentarei, em defesa do coronel, que a autotransestilizao uma
prtica corrente, e bem conhecida. O prprio Valry (esperando Godchot)
e muitos outros nos deixaram vrias verses do mesmo poema, cada uma
das quais transestiliza a precedente. No Mallarm da Pliade, encontramos,
entre outras, trs verses do Faune, duas do Guignon, de Placet futile, do
Pitrie chatie, de Tristesse dt, de Victorieusement fui... Em seguida, apre-
sento, mais uma vez dispostas segundo o princpio (abusivo) riscar-corrigir,
as duas verses (1868 corrigida em 1887) do soneto em x.
No vou tentar comentar aqui esse trabalho de mallarmeizao;
isso cabe aos geneticistas, que j no faltam; tambm no vou teorizar
sobre a funo paratextual dos textos preliminares, ou auto-hipotextos:
esse ser talvez o objeto de uma outra pesquisa. Queria somente desve-
lar, a partir deste novo exemplo, um fato to evidente que passa geral-
mente despercebido: toda transestilizao que no se restringe nem a
uma pura reduo, nem a uma pura ampliao evidente e eminente-
mente o caso quando nos obrigamos, como Godchot corrigindo Valry ou
Mallarm corrigindo Mallarm, a conservar o metro e, portanto, a quanti-
dade silbica procede inevitavelmente por substituio, isto , segundo
a frmula da Escola de Lige: supresso + adio.
69
67
Os sonetos encontram-se ao fnal deste captulo. (N.E.)
68
Uma estrofe inteira (a dcima-sexta) foi absolvida no tribunal Godchot. O nmero 25 dos Cahiers du Sud
(1946), Paul Valry vivant, publicou sobre esse episdio um pequeno dossi ao qual devo o essencial
do que sei sobre isso, com uma seleo de sete estrofes transestilizadas.
69
Genette refere-se aqui Escola de Lige, ou Grupo , poetas que tentaram desenvolver uma nova
retrica geral integrando conceitos tradicionais e novos para dar conta de formas e fguras da poesia
moderna. Descreviam o processo metafrico em termos de substituio, isto , supresso e adio.
Ver: GRUPO . DUBOIS, J. et alii. Retrica geral. Traduo de Carlos Felipe Moiss, Dulio Colombini e
Elenir Aguilera de Barros. So Paulo: Cultrix, Editora da USP, 1974. (N.T.)
74 Palimpsestos
Transestilizao 75
76 Palimpsestos
Um texto, literrio ou no, pode sofrer dois tipos antitticos de transfor-
maes que qualifcarei, provisoriamente, de puramente quantitativas,
e portanto a priori puramente formais e sem incidncia temtica. Essas
duas operaes consistem, uma em abrevi-lo ns a batizaremos de
reduo , outra em estend-lo: ns a chamaremos aumento. Mas h,
claro, muitas maneiras de reduzir ou de aumentar um texto.
Diramos, alis, que no h nenhuma: no meu entendimento
nenhuma que seja puramente quantitativa no sentido em que procedi-
mentos mecnicos, ou outros, permitem produzir a partir de um objeto
material, at mesmo de uma obra plstica, um modelo reduzido (pr-
tica corrente, da qual a verso parisiense da Esttua da Liberdade de
Bartholdi pode oferecer um exemplo cannico), ou ao contrrio uma
ampliao (prtica mais rara, a no ser na fotografa, mas muitas das
obras plsticas no passam de ampliaes posteriores de sua prpria
maquete inicial). Uma tal descrio certamente d pouco valor s imper-
feies inevitveis de qualquer rplica na escala ainda que essas
imperfeies sejam talvez mais estreitamente ligadas ao ato de copiar,
mesmo em tamanho natural, do que ao de reduzir ou de ampliar. Pelo
menos se pode conceber o que , na ordem plstica, uma verso pura-
mente reduzida ou ampliada.
Nada que se compare em literatura, nem alis em msica. Um
texto no sentido, talvez decisivo, em que esse termo designa tanto
uma produo verbal quanto uma obra musical no pode ser nem
Transformaes quantitativas
Traduo de Miriam Vieira
Transformaes quantitativas 77
reduzido nem aumentado sem sofrer outras modifcaes mais essenciais
sua textualidade prpria; e isso por razes que se ligam evidentemente
sua essncia no espacial e imaterial, isto , sua idealidade espec-
fca. Pode-se, sem difculdades e quase sem limites, aumentar ou minia-
turizar a apresentao grfca de um texto literrio ou musical; mais
difcil, porm, aumentar ou diminuir sua apresentao fnica, mas pelo
menos se pode diz-lo ou execut-lo mais ou menos depressa, ou com
mais ou menos intensidade (aqui, desde j, se marca uma diferena de
status entre o texto literrio e o musical: o tempo e a nuance dinmica
fazem parte do texto musical tanto quanto o ritmo ou a melodia, e so
geralmente prescritos pela partitura; esse controle ignorado pelo texto
literrio, cuja idealidade aqui mais radical do que a da msica). Mas o
prprio texto, na estrutura e no teor de suas frases, no de modo algum
reduzido ou ampliado: modifcaes espaciais ou temporais que, no que
diz respeito a ele, no tm absolutamente nenhuma signifcao.
Entretanto todos os dias se reduz ou se aumenta um texto. Por isso
se entende que esses procedimentos so algo mais que simples mudan-
as de dimenso: operaes mais complexas, ou mais diversas, e que s
se batiza, um pouco grosseiramente, de redues ou aumentos, a partir
de seu efeito global, que de fato diminuir ou aumentar sua extenso
mas a custo de modifcaes que, com toda evidncia, no afetam
somente sua extenso, mas tambm, ao mesmo tempo, sua estrutura e
seu teor. Reduzir ou aumentar um texto produzir a partir dele um outro
texto, mais breve ou mais longo, que dele deriva, mas no sem o alterar
de diversas maneiras, especfcas de cada caso, e que se pode tentar
ordenar, simetricamente ou quase, em dois ou trs tipos fundamentais de
alteraes redutoras ou ampliadoras.
Essa mesma simetria exclui qualquer precedncia ou preeminncia
de princpio entre as duas ordens. Mas creio saber de antemo que os
investimentos literrios do aumento sobrepujam de longe os da reduo
que no entanto no so de se desprezar; e de mais longe ainda as suas
repercusses temticas. Exploro ento inicialmente, s cegas, os proce-
dimentos de reduo.
No possvel reduzir um texto sem diminu-lo, ou, mais precisamente,
sem dele subtrair alguma parte ou partes. O procedimento redutor mais
simples, mas tambm o mais brutal e mais agressivo sua estrutura e
sentido, consiste ento numa supresso pura e simples, ou exciso, sem
nenhuma outra forma de interveno. A agresso no acarreta, inevita-
velmente, uma diminuio de valor: eventualmente possvel melhorar
uma obra suprimindo cirurgicamente alguma parte intil e, portanto,
nociva. De toda maneira, a reduo por amputao (uma nica exciso
macia) uma prtica literria, ou pelo menos editorial, amplamente
difundida: existem (e sempre existiram desde 1719, trs meses aps a
primeira edio do livro) muitas edies de Robinson Cruso para crianas
que reduzem a narrativa parte propriamente robinsoniana no sentido
corrente do termo, ou seja, ao naufrgio do navio e vida de Robinson
na ilha: supresso, pois, das primeiras aventuras (antes do naufrgio) e
das ltimas (depois da partida), contadas na verso original, e, a fortiori,
de tudo que foi adicionado pela segunda parte. Esta imensa tradio de
robinsonagem, de Campe a Tournier, foi obviamente construda a partir
deste modelo reduzido por dupla amputao; e no h dvida, neste caso
como frequentemente em outros, de que esta prtica de reescrita se apoia
em (e por sua vez refora) uma prtica da leitura, no sentido radical, isto
, de escolha da ateno: at mesmo na edio completa, muitos so os
leitores que passam rapidamente (e superfcialmente) pelas aventuras
do heri antes e depois da ilha. E esta infdelidade espontnea, que pelo
Exciso
Traduo de Miriam Vieira
Exciso 79
menos tem uma razo de ser, altera a recepo de muitas outras obras:
quantos leitores de O vermelho e o negro ou de A cartuxa de Parma (uma
vez que a amputao se aplica tambm facilmente aos ttulos) do tanta
ateno aos episdios de Mme. de Fervacques ou da Fausta quanto do
ao restante destas obras? E quantos leem minuciosamente o Em busca do
tempo perdido do princpio ao fm? Ler bem (ou mal) escolher, e escolher
abandonar. Toda obra mais ou menos amputada desde seu verdadeiro
nascimento, quero dizer, desde sua primeira leitura.
70
Estou ciente de que, ao escrever isto, deslizei de um tipo de ampu-
tao macia, mais ou menos pura, para um tipo muito mais frequente,
que consiste em mltiplas extraes disseminadas ao longo do texto. Um
ltimo exemplo de amputao propriamente dita: a supresso drstica
por Arrigo Boito, no seu libreto para a pera de Verdi, do primeiro ato de
Otello, que se passa em Veneza. Esta no obviamente a nica alterao
introduzida por Boito, mas a mais ostensiva, e para alguns de ns, eu
suponho, que conhecemos a pera melhor do que a tragdia e que retro-
ativamente, e, sem dvida erroneamente, consideramos o primeiro ato
da tragdia como um prlogo dispensvel: para ns, a ao de Ot(h)ello
acontece no Chipre.
Deslizei, pois, da amputao para a apara, ou poda. Seria preciso
uma vida inteira apenas para percorrer o campo dessas edies na
realidade, verses ad usum delphini de que se constituem frequente-
mente (ainda que nem sempre com transparncia) as colees de litera-
tura infanto-juvenil: Dom Quixote aliviado de seus discursos, digresses
e relatos de novelas; Walter Scott e Fenimore Cooper, de seus detalhes
histricos; Jlio Verne, de suas explanaes descritivas e didticas tan-
tas so as obras reduzidas sua trama narrativa, sucesso ou encade-
amento de aventuras. A prpria noo de romance de aventura , em
grande parte, um artifcio editorial, um efeito de apara. Quase todos os
seus grandes fundadores se consideravam engajados numa tarefa muito
mais nobre, ou mais sria.
70
Na introduo de Guerre et paix (Folio, p. 38), Boris de Schloezer assinala que, durante a vida de
Tolstoi e com a sua permisso, sua esposa publicou uma edio, em que eliminou suas digresses
flosfcas e histricas.
80 Palimpsestos
Mas o pblico juvenil no o nico a inspirar tais simplifcaes.
No sculo XVIII, Houdar de La Motte produziu uma verso francesa da
Ilada em doze cantos (dos vinte e quatro originais) que suprimia, no
a metade, e sim dois bons teros do texto homrico: discursos redun-
dantes e entediantes, batalhas fora do gosto neoclssico, revelando-se
ou confrmando-se, por isso, muito distante do esprito pico: a caa s
batalhas e s repeties em uma epopeia marca seguramente uma aver-
so pela essncia da sua matria e de seu estilo. Porm, nem toda poca
aprecia todos os gneros, e a Ilada em doze cantos um bom exemplo
do gosto da sua poca.
Eu no me atreveria a defender, nos mesmos termos, a verso
drasticamente desbastada de LAstre que o autor destas linhas publicou
h alguns anos. O princpio dessa seleo era simples, ainda que de exe-
cuo mais delicada: restrito pelas limitaes de uma edio de bolso a
apresentar somente um dcimo do romance cuja estrutura, tipicamente
barroca, sobrecarregada de episdios relatados e de relatos encade-
ados que ocupam mais que nove dcimos do texto: eu resolvi manter
somente o enredo central, que consiste no amor entre Astria e Cladon.
Certamente, esta foi a nica maneira de produzir uma reduo para um
dcimo oferecendo a vantagem de uma narrativa contnua, mas evi-
dente que este interesse em si constitui um anacronismo, e uma traio
ao estilo narrativo de Honor dUrf to grave quanto as simplifcaes
processadas por Houdar de la Motte em Homero. Certamente este foi
o julgamento do editor, ou de seu sucessor, que rapidamente retirou a
verso do mercado, no tendo dvida em preparar uma nova edio
popular? do texto integral.
A autoexciso (entendo por esta palavra a amputao ou apara
de um texto, obviamente no por ele mesmo o que, entretanto, seria
o ideal, mas, j que no possvel, pelo seu prprio autor) , evidente-
mente, um caso especial da exciso.
Como todo mundo sabe, textos dramticos so frequentemente
encurtados na sua montagem teatral. Quando so feitas meramente para
a convenincia cnica, estas supresses permanecem tcitas. Ainda que
o autor tenha consentido e ajudado e como estas verses cnicas no
so escritas, elas escapam, s vezes irremediavelmente, curiosidade
Exciso 81
dos historiadores e crticos. Pelo menos um exemplo de autoexciso
cnica disponvel, devidamente gravada e legitimamente integrada obra
completa do autor: as verses cnicas de Le soulier de satin (1943),
Partage de midi (1948) e Lannonce faite Marie (1948) feitas por Claudel.
Na verdade, estas trs verses cnicas no tm de modo algum o mesmo
status. Somente a de Le soulier de satin essencialmente uma reduo,
como sufcientemente comprovado pela diferena de extenso entre
as 286 pginas da verso original (escrita entre 1919 e 1924 e publicada
depois de uma primeira srie de correes em 1929) e as 162 pginas
da verso de 1943, publicadas no mesmo volume da edio Pliade; da
mesma forma somente o Le soulier excedia maciamente s dimenses
ento aceitveis para a cena: O aspecto essencial do trabalho, nos
informa Jacques Petit, consistiu em um ajustamento do conjunto, obtido
principalmente pela supresso de quase todo o quarto dia,
71
consequen-
temente, uma primeira parte correspondente condensao do primeiro
e segundo dias da edio integral e uma segunda parte e eplogo cor-
respondentes condensao do terceiro e quarto dias. O sentimento
de Claudel em relao a esse trabalho era perfeitamente claro, e ele
o expressava muito claramente em um pronunciamento feito em 1944,
falando de um desmembramento e de cortes impiedosos, assumindo-
se ao mesmo tempo autor e vtima, e a verso cnica como o que
resta da pea, nica vscera e palpitante e nico fragmento.
72
O caso
de Partage de midi um pouco diferente: a reduo da verso de 1905
quela das representaes de 1948 pouco perceptvel (de 80 para 75
pginas); claro que a extenso no sempre o nico obstculo para a
representao, mas a verdade que, depois de 43 anos, Claudel sonhava
reformular profundamente (tematicamente) seu drama e as exigncias
cnicas no passavam de um pretexto. Jean-Louis Barrault chegou a con-
seguir a manuteno de certas cenas que o poeta esperava reescrever.
Essa verso , de certo modo, um compromisso. As representaes tea-
trais reforaram em Claudel o desejo de compor uma verso inteiramente
nova.
73
Essa terceira verso, chamada verso nova (86 pginas), foi
71
CLAUDEL. Thtre, p. 1469.
72
CLAUDEL. Thtre, p. 1476.
73
PETIT. In: CLAUDEL. Thtre, p. 1335.
82 Palimpsestos
escrita no fnal de 1948 e evidentemente a que se deve considerar a
verso defnitiva, tendo a segunda desempenhado apenas um papel de
transio; e tambm a verso que Claudel esperava ver representada
da em diante, apesar de o seu desejo nunca ter sido realizado. Verso
portanto defnitiva e para a cena, como ofcialmente a segunda ver-
so de Lannonce, ou, se se prefere, a quarta verso de La jeune flle
Violaine.
74
Ainda aqui, as diferenas de extenso so irrisrias: 1892, 76
pginas; 1899, 86 pginas; 1911, 102 pginas; 1948, 83 pginas. V-se
que a ltima verso at mesmo um pouco mais longa do que a primeira,
como foi o caso de Partage. O mesmo acontece com Lchange e com
Prote. As nicas reelaboraes redutoras so portanto aquelas (mera-
mente cnicas) de Le soulier e aquela, bem anterior, de La ville (1891,
109 pginas; 1898, 75 pginas).
75
Tte dor, entre 1889 e 1894, perdeu
somente cinco pginas. Portanto, uma ideia sem fundamento da parte
de Jacques Madaule a afrmao de que
em geral [estas transformaes tardias] tendem a desbastar a
vegetao lrica excessivamente luxuriosa. O poeta, em um primeiro
momento, no domina sua prpria abundncia verbal... As verses
subsequentes so mais claras, mais adequadas representao
cnica, porm menos ricas para a leitura,
e a concluso por uma vitria fnal do dramaturgo efcaz sobre o poeta
difuso.
76
A nica vitria a do Claudel maduro sobre o Claudel jovem,
e de natureza mais temtica do que formal.
Mas esse preconceito, que injusto com Claudel, responde bem a
uma realidade, se no em Claudel, pelo menos em alguns outros. Quando
um escritor, seja l por qual razo, retoma e corrige uma de suas obras
anteriores ou simplesmente o primeiro jorro de uma obra em desen-
volvimento, esta correo pode ter como tendncia dominante a reduo
74
Estas podem ser a terceira e a quinta, se levarmos em conta uma verso cnica de 1938, a qual envolvia
somente uma reelaborao do quarto ato, remontada em 1948.
75
Um caso similar a estes das verses para a cena o da verso para leitura de alguns romances
de Dickens, produzidas para as leituras pblicas que o autor fez a partir de 1858 (ver COLLINS (Ed.).
Charles Dickens: the public readings). Estas verses so muito abreviadas, principalmente por desbas-
tamento assim Great expectations foi reduzido para cerca de 50 pginas. Mas esta uma interveno
mais complexa.
76
CLAUDEL. Thtre, p. XIV.
Exciso 83
ou a ampliao. Vamos reservar para mais tarde as revises em que
predomina a ampliao; um caso bem caracterstico da reviso essencial-
mente redutora podemos encontrar em Flaubert.
O efeito castrador das advertncias, normalmente severas, dos
seus mentores Brouilhet e Du Camp bem conhecido, e fcil de dimen-
sionar. Basta comparar o texto defnitivo de Madame Bovary publicado em
1857 com a verso original (re)constituda por Jean Pommier e Gabrielle
Leleu;
77
ou ento comparao mais legtima, pois nesse caso os vrios
estgios so de uma autenticidade indiscutvel podemos juntar as trs
(ou quatro) verses sucessivas de As tentaes de Santo Anto. Mais
legtimo, apesar de Demorest e Dumesnil
78
terem feito o trabalho h mais
de quarenta anos, ao qual eu remeto para detalhes. A primeira Tentao
foi lida por Flaubert em 1849 para seus amigos, que o aconselharam a
jogar aquela coisa no fogo e jamais mencion-la novamente. Este pri-
meiro estgio devia assemelhar-se quele apresentado pelo manuscrito
NAF 23:664 da Biblioteca Nacional da Frana, constitudo de 541 folhas;
ora, este manuscrito marcado por muitos cortes intencionais, que per-
mitem ler muito bem o estgio inicial, mas evidenciam uma primeira
releitura j severa. Este texto poderia ter sido publicado com os cortes
indicados,
79
e teramos ento uma segunda Tentao, impossvel de datar,
mas claramente intermediria, no tempo e no processo de reduo, entre
as verses de 1849 e 1856, comumente chamadas Segunda Tentao
(exceto quando publicadas, seguindo o mau exemplo de Louis Bertrand
em 1908, sob o ttulo enganoso Primeira Tentao). Este ltimo, que
leva a termo o trabalho de reduo, constitui o manuscrito NAF 23.665,
que no contm mais do que 193 folhas. A queda brutal, mas diferen-
as de grafa o fazem parecer maior: de fato, a Tentao de 1856 tem em
torno da metade da verso de 1849. Na verdade, ela o resultado de um
77
Madame Bovary, nova verso editada por Jean Pommier e Gabrielle Leleu, Corti, 1949. Apesar das aspas
(de precauo, no de citao), sou eu quem qualifca esta verso de original, e no os editores, que
a apresentam simplesmente, e sem dissimular a heterodoxia do procedimento, como uma seleo feita
nos rascunhos para extrair um texto contnuo e que oferece, sob uma forma sufcientemente escrita
e legvel, um estado anterior s correes e aos sacrifcios acima mencionados.
78
Bibliographie de Gustave Flaubert. Giraud-Badin, 1937.
79
Ningum o fez, porm a edio do Club de lHonnte Homme indica os cortes e ento nos permite
apreciar este segundo estgio ou 1 bis.
84 Palimpsestos
trabalho de corte puro e simples com apenas algumas articulaes. Esse
trabalho assim descrito por Demorest e Dumesnil:
[Flaubert] corta e apara, risca o que for redundante, intempestivo,
ousado, pomposo, intil, ele suprime as metforas extensas demais
ou excessivamente frequentes, os eptetos, as interjeies, ele alivia
o texto de tudo o que o enfraquece ou o torna pesado, de tudo o
que falseia a cor local ou o aspecto histrico, ele busca a medida, a
harmonia, a conciso, a clareza, tenta destacar a estrutura da obra,
multiplicar as preparaes, as ligaes, desenvolver a personagem
Antnio, dando a ele um lugar mais importante no dilogo e na ao.
A verso defnitiva de 1874 evidencia um trabalho mais complexo,
no qual a exciso, embora persista, no mais domina, compensada por
numerosas adies e complicada por vrias permutaes; dele resulta
uma obra inteiramente nova, mas com dimenses muito prximas
daquela de 1856.
A recepo das obras aqui o lugar de uma reverso de perspec-
tiva singular: mais comumente ( claramente o caso de Flaubert), o leitor
(historicamente, o pblico) primeiramente tem acesso verso defni-
tiva, isto , autorreduzida, a qual determina duravelmente sua viso,
ou sua ideia da obra. Posteriormente, a curiosidade (ou possibilidade) o
leva a ler a verso primitiva da obra, que lhe parece inevitavelmente uma
ampliao, mais ou menos bem recebida segundo o caso e o gosto: entre
as defesas da ltima e da primeira Tentao, ou Madame Bovary em sua
verso de Pommier e Leleu, o debate sem trgua e sem sada. Mas
nada pode apagar o efeito de ampliao produzido pela inverso crono-
lgica entre a gnese da escrita e a leitura. Talvez ns devssemos, no
esprito de Condillac, impor experimentalmente a jovens leitores uma
ordem de leitura conforme a gnese da escrita. Mas isto iria com certeza,
entre outros inconvenientes, priv-los de uma iluso benfca; pois pode
haver benefcio na iluso quando ela , como aqui, consciente, e quando,
como consequncia, consegue alcanar uma viso dupla: a espontnea e
a erudita, ou corrigida.
A expurgao, que obviamente produz as verses expurgadas den-
tre outras uma espcie de exciso (por amputao macia ou por aparo
Exciso 85
disseminado): uma reduo com funo moralizante ou edifcante,
geralmente ainda ad usum delphini. O que suprimido nesse caso no
somente aquilo que possa entediar jovens leitores ou exceder suas facul-
dades intelectuais, mas tambm, e sobretudo, o que poderia chocar,
tocar, ou perturbar sua inocncia, o que quer dizer bem frequente-
mente fornecer-lhes informaes das quais preferimos priv-los por mais
um tempo: sobre a vida sexual, com certeza, mas tambm sobre muitas
outras realidades (fraquezas humanas) sobre as quais no h urgncia
em adverti-los ou conscientiz-los. No penso que haja muito deste tipo de
traos em Jlio Verne ou Cooper, mas em Scott, talvez... E bastante, em
todo caso, em vrios outros grandes autores, para manter uma indstria
prspera. A censura, evidentemente, a verso adulta da mesma prtica.
O fato de que as tesouras de Anastcia
80
tenham se tornado o sm-
bolo da censura e da expurgao no deveria, entretanto, nos induzir a
pensar que elas s procedem por exciso: por vezes mais efcaz acres-
centar um comentrio explicativo, ou justifcativo, de alguma maneira
apotropaico. Um simples descrdito pode ser o sufciente para exonerar o
autor e/ou desviar o leitor das falhas do heri. Stendhal, sabido, por
vezes se diverte dessa maneira, sob pretexto de confundir a polcia, e
podemos encontrar outros exemplos em outras ocasies.
Um caso particular envolve tanto expurgao quanto autoexciso:
a autoexpurgao, em que o prprio autor produz uma verso censurada
da sua prpria obra. No sei se esta prtica difundida (na verdade,
duvido); mas tudo possvel, e conhecemos pelo menos um exemplo:
Sexta-feira ou a vida selvagem, de Michel Tournier. Farei adiante alguns
comentrios a respeito do original, que vai nos interessar muito e por
uma razo diferente.
80
Anastcia, armada de tesouras enormes, a emblemtica deusa da censura no mundo parisiense das
Artes, Letras e Jornalismo. (N.T. amer.)
preciso distinguir da exciso, que no limite pode se dispensar de qualquer
produo textual e proceder por simples rasuras ou cortes, a conciso,
que tem como norma sintetizar um texto sem suprimir nenhuma parte
tematicamente signifcativa, mas reescrevendo-o em estilo mais conciso,
produzindo ento com novos recursos um novo texto, que pode, no limite,
no mais conservar nenhuma palavra do texto original.
81
Assim a conciso,
no que ela produz, goza de um status de obra que no atingido pela
exciso: fala-se de uma verso abreviada de Robinson Cruso normal-
mente sem nomear o abreviador, mas fala-se de Antgona de Cocteau, a
partir de Sfocles.
Cocteau praticou trs vezes esse exerccio, do qual na verdade no
conheo outro exemplo: em 1922 sobre Antgona, em 1924 sobre Romeu
e Julieta, e em 1925 sobre dipo rei. Ele prprio designa sua Antgona
como uma contrao daquela de Sfocles, e este termo seria bem con-
veniente se j no designasse um exerccio escolar que decorre de uma
outra tcnica. Ainda sobre Antgona, Cocteau disse ter querido traduzir
esta pea como uma fotografa area da Grcia.
82
A imagem um tanto
vaga, mas conota bem a poca, a maneira e o clima. Exceto por algumas
alteraes (anacronismos, traos dialetais na tradio do travestimento,
81
O termo conciso normalmente designa apenas um estado de estilo: fala-se da conciso de Tcito
ou Jules Renard. Tiro proveito da oposio entre seu prefxo e o de exciso para faz-lo designar um
processo, obviamente aquele pelo qual se torna conciso um texto que no o era no incio.
82
O dipo rei descrito simplesmente como uma adaptao livre a partir de Sfocles e o Romeu como
um pretexto para a dramatizao a partir de William Shakespeare.
Conciso
Traduo de Miriam Vieira
Conciso 87
reduo mais marcada das partes do coro, uma adio temtica em
Antgona em que Hmon, de acordo com a narrativa do mensageiro,
cospe no rosto de seu pai), Antgona e dipo rei so, essencialmente,
contraes estilsticas: quase todas as falas so conservadas, mas num
estilo mais curto e mais nervoso. Aqui temos dois ou trs exemplos tpi-
cos, aos quais justaponho a traduo (literal) de Mazon e a conciso de
Cocteau. Mazon: Cron Ismne: toi, maintenant! Ainsi tu ttais
glisse mon foyer, tout comme une vipre, pour me boire mon sang?;
Cocteau: Ah te voil, vipre. Mazon: Antigone: Non, non, je ne veux
pas que tu meures avec moi. Ne tattribue pas un acte o tu nas pas mis
la main. Que je meure, moi, cest assez; Cocteau: Ne meurs pas avec
moi et ne te vante pas, ma petite. Cest assez que moi, je meure. Mazon:
Ces deux flles sont folles, je le dis bien haut. Lune vient linstant de
se rvler telle. Lautre lest de naissance; Cocteau: Ces deux flles sont
compltement folles. Mazon:
Il nest pas de pire fau que lanarchie. Cest elle qui perd les tats,
qui dtruit les maisons, qui, au jour du combat, rompt le front
des allis, provoque les droutes; tandis que, chez le vainqueurs,
qui donc sauve les vies em masse? la discipline. Voil pourquoi il
convient de soutenir les mesures qui sont prises em vue de lordre,
et de ne cder jamais une femme, aucun prix. Mieux vaut, si
cest ncessaire, succomber sous le bras dun homme, de faon
quon ne dise pas que nous sommes aux ordres des femmes;
Cocteau:
Il ny a pas de plus grande plaie que lanarchie. Elle mine les Villes,
brouille les familles, gangrne les militaires. Et si lanarchiste est
une femme, cest le comble. Il vaudrait mieux cder un homme.
On ne dira pas que je me suis laiss mener par les femmes.
Como estas citaes talvez bastem para indicar, a contrao feita por
Cocteau aqui (e de maneira similar em dipo rei) somente enfatiza, exa-
gera, e no fundo atualiza a conciso sofocliana, que as tradues literais
tm mais difculdade em executar. Cocteau leva Sfocles ao extremo,
mas no sentido do prprio Sfocles: exemplo inesperado dessa prtica
88 Palimpsestos
no encontrada at ento, a reescrita como charge, a pardia como
hiperpastiche. Sfocles reescrito por Cocteau ainda mais Sfocles do
que o original. O efeito conclusivo: esta era talvez a melhor maneira de
traduzi-lo. O caso de Romeu bem diferente: como diz o prprio Cocteau,
eu queria trabalhar um drama de Shakespeare, encontrar o cerne por
baixo dos ornamentos. Escolhi ento o drama mais ornado, o mais enfei-
tado. Mas, como o essencial da pea estava precisamente nesses orna-
mentos lricos suprimidos, o efeito obviamente menos feliz: Romeu e
Julieta reduzido ao esqueleto da ao quase nada. Paradoxalmente,
ento, a conciso parece funcionar melhor para aqueles trabalhos que
j so concisos. Porm este paradoxo leva a uma observao que pode
ser feita a respeito de outros tipos de prticas hipertextuais: melhor
impulsionar um texto ao seu extremo do que atenuar sua caracterstica,
o que leva sua normalizao, e portanto sua banalizao. A sequi-
do deliberada do estilo de Cocteau (que seria preciso escutar em sua
voz metlica e cortante) presta bom servio a Sfocles e desservio a
Shakespeare.
83
Para traduzir bem Romeu, seria necessrio talvez ao con-
trrio ampli-lo, super ornament-lo, carregar nos enfeites. Teria sido
preciso um Henri Pichette.
Assim como a autoexciso um caso particular da exciso, a autoconciso
um caso particular da conciso. Mais frequente, certamente porque nela
se encontra uma das formas mais constantes do trabalho do estilo.
83
A expresso francesa sert Sophocle, dessert Shakespeare foi traduzida para o ingls como serves
Sophocles well and Shakespeare badly. Na traduo para o portugus, opta-se por uma aproximao
do jogo sonoro entre os signifcantes como na verso original, e no apenas pelo sentido literal da
expresso, como faz o tradutor norte-americano. (N.T.)
Por mais distintas que sejam em seu princpio, a exciso e a conciso
possuem todavia em comum o fato de trabalharem diretamente sobre
seus respectivos hipotextos para sujeit-los a um processo de reduo, do
qual permanecem constantes a trama e o suporte: e at mesmo a mais
emancipada conciso de fato s consegue produzir uma nova redao
ou verso do texto original. Este no o caso de uma terceira forma de
reduo, que s se apoia no texto a ser reduzido de maneira indireta,
mediada por uma operao mental ausente nos outros dois processos, e
que um tipo de sntese autnoma e distncia operada por assim dizer
de memria sobre o conjunto do texto a ser reduzido, do qual, no limite,
preciso esquecer cada detalhe e consequentemente cada frase de
maneira a manter no esprito somente a signifcao ou o movimento de
conjunto, que vem a ser o nico objeto do texto reduzido: reduo, aqui,
por condensao, cujo produto comumente chamado de sntese, smula,
resumo, sinopse.
84
Pode-se perfeitamente objetar que a conciso, tal como eu a des-
crevi, tambm procede por sntese e condensao autnoma e no est
sujeita literalidade do hipotexto. Mas isto feito frase a frase no nvel
das microestruturas estilsticas, e no no nvel da estrutura de conjunto:
84
Em francs: condens, abrg, rsum, sommaire, ou, mais recentemente e no jargo escolar,
contraction de texte; em ingls: digest, abridgment, summary (ingls britnico); que so diferentes
exerccios literrios com o objetivo de resumir uma obra. Para a lngua inglesa o termo abridgement
signifca tanto condens, quanto abrg. Nesta traduo, opta-se pelo uso alternado de quatro termos
em busca da maior aproximao dos conceitos propostos por Genette. (N.T.)
Condensao
Traduo de Miriam Vieira
90 Palimpsestos
pode-se grosseiramente descrever uma conciso como uma srie de fra-
ses em que cada uma resume uma frase do hipotexto; portanto como
uma srie de resumos parciais; em contrapartida, o resumo propria-
mente dito (global) poderia em ltima instncia condensar o conjunto
desse texto em uma nica frase. Uma vez sugeri, em relao a Em busca
do tempo perdido: Marcel torna-se escritor. Compreensivelmente cho-
cada pelo carter hiper-redutor desse resumo, Evelyne Birge-Vitz sugere
a seguinte correo: Marcel fnalmente torna-se escritor.
85
Isso, para
mim, diz tudo.
O uso considera os termos sntese, smula, resumo e sinopse como sen-
sivelmente equivalentes. No entanto talvez seja necessrio introduzir a,
no mnimo, algumas nuances. Mas comecemos inocentemente por des-
crever, como se fosse a nica existente, a forma mais comum de con-
densao, para a qual conservaremos o termo que tambm o mais
comum resumo.
quase bvio que a prtica do resumo no pode gerar verdadeiras
obras ou textos literrios e naturalmente esta quase evidncia par-
cialmente enganosa.
86
As principais funes do resumo so, claro, de ordem didtica:
extraliterria e metaliterria. Deixemos de lado esses investimentos
metaliterrios que so as snteses administrativas e outras relaes de
sntese, ainda que esse gnero possa comportar sua esttica prpria e
85
Marcel fnally becomes a writer. O advrbio ingls expressa aqui o fato de que o heri, depois de
incontveis difculdades, erros ou decepes, fnalmente torna-se o que ele queria tornar-se. A tese
geral de Birge-Vitz de que uma histria (estria) um enunciado em que ocorre uma transformao
esperada ou desejada. Esta uma defnio forte, e levanta algumas objees. Mas no se pode negar
que ela se aplica a esse romance. BIRGE-VITZ. Narrative analysis of medieval texts.
86
O princpio de indissolubilidade da forma e da signifcao geralmente induz certeza de que um
poema no pode ser resumido mais do que pode ser traduzido. Um poema, diz Valry, no pode ser
resumido. No se resume uma melodia. Este argumento, na presente instncia, razoavelmente
plausvel: um poema no uma melodia, e, alm disto, a melodia pode quase sempre ser resumida,
ou pelo menos reduzida, por conciso, ou seja, mantendo-se somente suas notas principais, o restante
sendo omitido como transio ou ornamento. Quase todos os poemas podem ser reduzidos, de um modo
(ns j encontramos vrios exemplos deste processo) ou de outro, mais sinttico, e eu estou (sou) um
pouco desconfado desses poemas que mostram uma maior resistncia a este processo, por exemplo,
poemas que so um punhado de imagens incoerentes. Inversamente, podemos sempre argumentar
(desenvolver) um poema, ou toda a msica clssica est a para comprovar uma melodia. A intan-
gibilidade da poesia uma ideia moderna que est na hora de ser chacoalhada. O movimento Oulipo
contribui de maneira ldica, e este um de seus mritos.
Condensao 91
suas obras-primas. Qualifco de metaliterrios os resumos de obras lite-
rrias cujo discurso que faz sobre a literatura ao mesmo tempo de
consumo e de produo. Funcionalmente, o resumo metaliterrio um
instrumento da prtica e/ou um elemento do discurso metaliterrio.
Podemos encontr-lo em estado quase puro ou, como se diz em
Qumica, livre, nas enciclopdias especializadas (ouso dizer esse oxi-
moro), tais como o Dictionnaire des uvres Laffont-Bompiani, que dedica
a cada obra tratada um verbete em princpio essencialmente informativo
ou descritivo, o qual mais frequentemente toma a forma de um resumo
com taxa de reduo bem varivel, mas cuja mdia poderia situar-se
aproximadamente entre 0,5 e 1%. Podemos encontr-lo ainda, agora
integrado a um texto didtico mais amplo, nas resenhas de certas edies
acadmicas ou escolares, em que ele se vale intencionalmente, por meio
de uma antfrase estranha mas evidentemente valorizante e j usual, do
ttulo de anlise. Em contexto semelhante, ou de maneira mais isolada,
os resumos, por vezes tradicionais, de peas de teatro, se intitulam inten-
cionalmente argumento; como anlise, mas por uma outra via (como
se a estivesse o cenrio sobre o qual havia trabalhado o dramaturgo),
argumento um eufemismo: o ato de resumir no goza de imagem muito
boa; porque incontestavelmente subalterno (a servio de outra coisa),
ele passa sem razo por intelectualmente inferior, e sempre se procura
descaracteriz-lo, ou camuf-lo, sob algum termo mais pomposo. Quanto
prpria prtica do resumo de pea, ela apresenta essa particularidade
que se poder dizer evidente desde que eu a tenha assinalado, mas que
talvez no seja to natural quanto parece, pois impe ao texto que ela
resume duas transformaes ao mesmo tempo, uma das quais nos faz
esquecer a outra: uma reduo, claro, mas tambm uma adaptao,
como se diz quando um romance ou uma pea passam para o cinema, ou
seja, uma mudana de modo; aqui, ento, passagem do modo dramtico
para o modo narrativo. Esse trao merece (para comear) um minuto de
ateno: no existe, que eu conhea e a priori duvido que possa exis-
tir um nico exemplo de resumo de pea em forma de pea (a fortiori,
no h resumo de narrativa sob forma dramtica). O modo de enuncia-
o do resumo de uma obra representativa (dramtica ou narrativa)
sempre narrativo. Essa lei ( uma lei) provavelmente no est ligada
92 Palimpsestos
a uma impossibilidade material: poderamos, agora que algum pensou
nisso, fazer o esforo de reduzir a algumas rplicas uma pea de teatro, e
obteramos assim uma maquete um pouco mais prxima, no seu esprito,
de um resumo do que de uma contrao Cocteau. Mas sobretudo com
a funo didtica do modo narrativo, ou mais precisamente de um certo
modo narrativo, e que o modo narrativo no poderia assumir to bem.
Terceiro e (espero) ltimo tipo de investimento do resumo meta-
literrio, o mais fortemente investido, justamente, e preso num discurso
no qual ele constitui apenas uma utilidade preliminar ou mais habitu-
almente dissimulada: o discurso crtico em geral e sob todas as suas
formas, da mais pedante (universitrio: muitas teses de doutorado so
apenas sries de resumos eruditos utilizados, e mesmo este livro...)
mais popular: a resenha jornalstica.
Exceto por umas poucas nuances, todas estas variedades do resumo
didtico, ou do resumo propriamente dito, trazem certas caractersticas
formais como trao comum, sempre de ordem pragmtica: quer dizer,
as marcas de uma atitude de enunciao. Estas caractersticas podem
ser agrupadas em duas principais: narrao no presente, mesmo quando
a obra resumida escrita no passado; e narrativa na terceira pessoa
(heterodiegtica), mesmo quando a obra resumida autodiegtica no
Eu me tornei escritor, e sim Marcel torna-se escritor. A co-presena, e
muito provavelmente a convergncia, aqui, do presente e da terceira pes-
soa mostra claramente que a oposio entre a enunciao narrativa do
hipotexto e a do resumo no se deixa exatamente enquadrar no contraste
estabelecido por mile Benveniste entre estria e discurso: as marcas de
discurso (presente e primeira pessoa) so igualmente distribudas entre
as partes.
87
Outro par, proposto por Harald Weinrich, encerra melhor a
situao: a oposio entre o mundo da narrativa (que suporta muito bem
a primeira pessoa) e o comentrio, que pode muito bem passar sem ela,
mas impe o emprego do presente. Eis como o prprio Weinrich aplica
esta categoria ao resumo didtico:
O resumo de romance [...] nunca se apresenta isoladamente. Figura
nos guias de leitura em forma de dicionrio; a ordem alfabtica
ou cronolgica j constitui um contexto. Um resumo pode, claro,
87
BENVENISTE. Problmes de linguistique gnrale, v. 1. (N.T.)
Condensao 93
modestamente aspirar apenas a refrescar a memria do leitor; mas
em geral ele d suporte ao comentrio de uma obra literria. O
autor de tal condensao no pode ser motivado pela ambio de
reproduzir mais brevemente e pior o que j foi contado de melhor
forma e com mais detalhes. Resumir o contedo de um romance no
fazer um readers digest.
88
Trata-se antes de comentar uma obra
ou de dar a outros a possibilidade de faz-lo sem falha de memria.
O resumo se insere, portanto, numa situao de comentrio mais
ampla da qual ele um elemento.
89
Weinrich nota a mesma atitude pragmtica naqueles tipos de resu-
mos antecipados que so os esboos, roteiros e outros planos redigidos
mais frequentemente pelos prprios romancistas durante a elaborao
de sua obra, e que relevam a mesma atitude geral de comentrio. Esta
categorizao me parece impecvel, mas eu substituiria de bom grado a
noo de comentrio, mesmo reconhecendo que o resumo didtico est
sempre explcita ou implicitamente inserido num contexto crtico ou te-
rico, pela de descrio, que d conta de modo mais preciso da situao
pouco narrativa do resumo didtico, em oposio situao completa-
mente narrativa evocada por Weinrich com o termo readers digest. Como
esses dois tipos s podem ser bem caracterizados quando contrastados,
devo indicar a partir de agora os traos fundamentais do digest prtica
que, na falta de outro termo sufcientemente claro, designamos com este
franglismo.
90
Eu no estou certo de que todas as condensaes publi-
cadas no Readers Digest e em suas imitaes posteriores se encaixam
sistematicamente nas normas aqui descritas, mas isto no tem a menor
importncia: estou descrevendo dois tipos cuja oposio estrutural est
completamente clara, sejam quais forem os acidentes de sua distribuio
prtica; acontece, inversamente, que um crtico, infringindo as normas e
se expondo ao ridculo, conta o enredo de um romance ou de um flme
em estilo digest.
O digest, ento, apresenta-se como uma narrativa perfeitamente
autnoma, sem referncia a seu hipotexto, cuja ao ele toma direta-
mente para si. Consequentemente, nada impe a ele as limitaes de
88
Genette mantm o termo em ingls, como faz o prprio Weinrich no original alemo (Tempus:
Besprochene und erzhlte Welt). (N.T. amer.)
89
WEINRICH. Le Temps, p. 41-42. (N.T. amer.)
90
Genette refere-se aqui ao uso do termo ingls digest em francs. (N.T.)
94 Palimpsestos
enunciao do resumo didtico. Ele pode, se assim desejar, manter a
situao narrativa (presente ou passado, primeira ou terceira pessoa) ou
substitu-la por outra. Em suma, o digest conta sua maneira, neces-
sariamente mais breve (sua nica limitao), a mesma estria que a
narrativa ou o drama que resume, mas que no menciona e, portanto,
do qual no se ocupa muito. O resumo, ao contrrio, nunca perde a
histria de vista, nem, se assim posso dizer, de discurso: propriamente
falando, ele no conta a ao da obra, mas descreve sua narrao ou sua
representao, sem se proibir as menes explcitas do prprio texto, do
gnero: No primeiro captulo o autor conta que...; Assim que as corti-
nas sobem, vemos... Essa atitude descritiva basta para excluir qualquer
forma narrativa viva demais (pretrito), a fortiori qualquer forma dram-
tica, e para exigir o uso do presente, tempo obrigatrio no francs para
a descrio de um objeto considerado no tanto quanto atual, mas como
atemporal. O enunciador dessa descrio obviamente o autor (real ou
suposto) do resumo, o que j basta para excluir a possibilidade de um dos
personagens assumir a narrativa, e portanto de uma narrao de forma
autodiegtica: o eu de um digest pode ser o heri, o eu (ou o ns acad-
mico) de um resumo, mesmo se nunca aparecer, permanece propriedade
exclusiva do autor do resumo.
O termo mais apropriado para designar este tipo de reduo seria
portanto resumo descritivo, desde que percebamos claramente que o
objeto da descrio a obra como tal. Na prtica, claro, quase no
se pode separar esta descrio de uma descrio do prprio texto: no
somente, portanto: No incio de O estrangeiro, Meursault fca sabendo
da morte de sua me, mas tambm, por exemplo: O estrangeiro
escrito no pretrito perfeito composto.
Como instrumento ou auxiliar do discurso metaliterrio, o resumo des-
critivo no pretende evidentemente ter o status de obra literria. O que
no exclui de maneira alguma a possibilidade de ele atingir esse status,
no caso de ser escrito por um grande escritor (s vezes temos esses
critrios ingnuos) que, voluntariamente ou no, ali investiu uma parte
do seu talento. o caso do resumo relativamente extenso (em torno
de 5 a 10%) de A cartuxa de Parma, que ocupa em torno de 50 pginas
Condensao 95
de um artigo de Balzac dedicado a este romance e publicado na Revue
Parisienne em setembro de 1840.
91
Esse resumo no necessariamente e
em si o essencial de um estudo que contm algumas proposies tericas
importantes (distino entre uma literatura de imagens que seria ilus-
trada pelos romances de Victor Hugo e uma literatura de ideias da qual
A cartuxa seria a obra-prima) e alguns comentrios crticos sobre a com-
posio desse romance, que Stendhal recebeu com humildade e gratido,
e a que dedicou um tempo a observar para uma edio posterior. A mais
interessante, e muito caracterstica da oposio entre a erudita constru-
o balzaquiana e o movimento natural da crnica stendhaliana, era a
sugesto de comear a narrativa em Waterloo e tratar, abreviando, tudo
o que precede em analepse assumida pelo narrador ou por Fabrcio. Mas
o que nos importa aqui o resumo em si. Escrito, segundo as normas, no
presente, contm numerosas citaes mais ou menos literais, e algumas
delas, bem copiosas, esto um pouco menos de acordo com o comum
para o gnero. Contrariando o que se poderia esperar, Balzac no traz
aqui de modo algum uma transcrio em estilo balzaquiano; ao contrrio,
ele parece ter sido contagiado pelo stendhalianismo, e talvez (conhece-
mos sua aptido para a charge) ele o tenha acentuado. Por outro lado e
aqui est seu principal interesse este resumo testemunha uma reinter-
pretao, e mesmo uma reorganizao peculiar da ao da Cartuxa que
alis confrmada por alguns comentrios que a enriquecem.
O resumo de Balzac quase inteiramente focado no em Fabrcio,
mas em Gina, e eventualmente em Mosca: exemplo caracterstico de
transfocalizao narrativa. Tudo o que precede o primeiro casamento de
Gina cortado, Waterloo despachado em poucas palavras, e o essencial
se relaciona s intrigas da corte de Parma. Fabrcio passa ao segundo
plano, e todo o fnal (Fabrcio como pregador, seu caso amoroso com
Cllia) resumido em cinco linhas, como sendo mais esboado que aca-
bado pelo prprio Stendhal (o que provavelmente verdade), e sobre-
tudo como secundria ao; ou ento, Balzac acrescenta, teria sido o
tema de outro livro: o drama de os amores de um padre, algo como
91
Esse texto tudes sur M. Beyle, analyse de La chartreuse de Parme pouco difundido, encontra-
se, pelo menos, em anexo edio da Chartreuse publicada por F. Gaillard, na coleo Lunivers des
livres, Presses de la Renaissance, 1977.
96 Palimpsestos
O crime do padre Mouret de Zola sem o jardim encantado do Paradou.
92

Na verdade, padre amoroso ou no, Fabrcio no interessa a Balzac:
jovem, sem graa, sem envergadura nem ambio poltica, no poderia
atrair a ateno do leitor a no ser que fosse dado a ele um sentimento
que o colocasse acima das pessoas que o cercam: evidentemente, para
Balzac, a paixo de Fabrcio por Cllia no tal sentimento. O romance de
Stendhal deveria ento ter sido mais curto ou mais longo e o resumo
de Balzac segue sua maneira a primeira sugesto. O trao essencial
deste resumo est nesse deslocamento de interesse e de ponto de vista.
93

Prova, se fosse necessria, de que nenhuma reduo, no sendo nunca
simples reduo, pode ser transparente, insignifcante inocente: diga-
me como voc resume, e eu te direi como voc interpreta.
O intrprete (mesmo involuntrio) pode ser, muito bem, o prprio autor
produzindo uma (auto)condensao de sua prpria obra. O caso certa-
mente no muito raro, e encontramos alguns embries na correspon-
dncia de muitos romancistas. O mais desenvolvido e mais interessante
talvez o resumo de O vermelho e o negro
94
redigido por Stendhal em
outubro ou novembro de 1832 para o seu amigo italiano Salvagnoli, e
muito provavelmente feito como rascunho de um artigo que nunca foi
publicado. A reduo muito maior do que no artigo de Balzac (em torno
de 2%), e o autor presumido no Stendhal, e sim um jornalista italiano
se dirigindo ao pblico italiano, apresentando o romance como um qua-
dro dos novos costumes, rgidos e sufocantes, estabelecidos na Frana
pela Revoluo, pelo Imprio, e pela Restaurao, e comparando-os com
as atitudes mais livres do Antigo Regime. Da uma insistncia muito forte
nas determinaes histricas (do carter de Julien por sua leitura das
92
Tal noo obviamente estranha viso de Stendhal: o fato de que Fabrcio seja um padre (como
pode um del Dongo arcebispo ser um padre?) nada tem a ver com o fnal sem dvida dramtico
que se liga muito mais aos remorsos de Cllia no por fazer amor com o Monsenhor nem, claro, por
enganar seu marido, e sim por violar o voto feito a Nossa Senhora e portanto trair seu pai.
93
S de passagem, um ou dois erros de leitura signifcativos: de acordo com Balzac, Fabrcio faz
amor com Cllia durante sua primeira estada na torre Farnese; isto pode designar um simples jogo
amoroso; mas ele parece no perceber, em contraste, o abandono apaixonado com o qual Cllia se
entrega a Fabrcio no seu retorno. Ele tambm considera que Gina evita manter sua promessa a
Ranuce-Ernest V, mostrando assim que no compreendeu a elipse do captulo 27. Bons testemunhos
de uma diferena quase fsica entre os ritmos de ao e de percepo.
94
O resumo de Stendhal foi publicado em apndice da edio de Henri Martineau do Rouge, publicada
pela Garnier em 1957.
Condensao 97
Confsses, o de Mme. Rnal pelo moralismo provinciano, e o de Matilde
pela vida parisiense) e uma grande e insistente oposio entre o amor
do corao da provinciana (asinus asinum fricat)
95
e o amor cerebral
da parisiense (asinus fricat se ipsum):
96
comentrio brutal, um pouco
maneira de certas confdncias a Mrime ou notas de p de pgina de
Leuwen, que vem impor de fora, mas de fato do prprio autor, um tipo
de interpretao endgena, ofcial ou ofciosa, bem adequada para tanto
confortar como inquietar o leitor que a encontra a sua prpria interpre-
tao. Mas o fator mais problemtico disto tudo, vou insistir aqui, cer-
tamente esta duplicao da narrativa que ao mesmo tempo a contesta e
a confrma, e seguramente a desloca, no sem um curioso efeito de mis-
tura na aproximao dos dois textos. Esta aproximao problemtica
de duas verses autgrafas muito mais frequente do que eu poderia
imaginar; mas o paradoxo aqui est no fato de que a verso condensada
a ltima, escrita posteriormente (e no antes, como nos roteiros e
esquemas), como sob efeito de um remorso, ele tambm paradoxal, por
ter sido nuanado demais, ou elptico demais, e de um desejo de tudo
clarifcar e tudo resolver em duas palavras.
Outro exemplo de resumo autgrafo, com um efeito de desambi-
guizao de certa forma anlogo: o de Slvia, feito por Nerval em uma
carta a Maurice Sand em 6 de novembro de 1853:
O tema um amor de juventude: um parisiense, que no momento
de se apaixonar por uma atriz comea a sonhar com um amor
antigo por uma jovem do interior. Ele deseja combater a paixo
perigosa de Paris, e vai a uma festa na regio onde Slvia mora,
em Loisy, prximo a Ermenonville. Ele encontra a amada, mas ela
tem um novo namorado, que no ningum menos do que o irmo
de criao do parisiense. uma espcie de idlio...
Ou o resumo de Um corao simples feito por Flaubert em uma
carta ( Mme. Roger des Genettes, em 19 de junho de 1876):
A Histria de um corao simples verdadeiramente a narrativa de
uma vida obscura, a vida de uma pobre moa do campo, devota
mas mstica, devotada sem exaltao e tenra como po fresco. Ela
95
Asinus asinum fricat: Um burro esfrega-se ao outro, provrbio latino. (N.T.)
96
Asinus fricat se ipsum: Um burro esfrega-se a si mesmo. (N.T.)
98 Palimpsestos
ama sucessivamente um homem, as crianas de sua patroa, um
sobrinho, um velho de quem ela cuida, depois seu papagaio: quando
o papagaio morre, ela manda empalh-lo e, quando ela prpria est
morrendo, confunde o papagaio com o Esprito Santo. Isto no
de modo algum irnico como voc supe, mas ao contrrio muito
srio e muito triste. Quero despertar compaixo, fazer chorar as
almas sensveis, eu mesmo sendo uma delas.
Mas o mais impressionante do gnero, talvez porque integrado en abyme
prpria obra, provavelmente a sntese cavalheiresca dos Rougon-
Macquart feita no Doutor Pascal sob pretexto de uma revelao de Pascal
a Clotilde de seu dossi de observaes sobre a famlia. uma retomada
interpretativa e explicativa (pela hereditariedade, claro) de toda a srie
luz da cincia. E num modo narrativo muito excepcional: o imperfeito
de discurso indireto livre por meio do qual Zola reassume e reescreve a
explanao de Pascal em seu prprio estilo pico-lrico to caracterstico:
No incio eram as origens, Adelaide Foulque, a jovem desequilibrada,
a primeira leso nervosa [...] Depois, a matilha de apetites se
achava solta [...] Em Aristides Saccard, o apetite se lanava nos
baixos prazeres, o dinheiro, a mulher, o luxo... E Otvio Mouret
vitorioso revolucionava o pequeno comrcio, aniquilava as lojinhas
prudentes do antigo negcio, plantava no meio de uma Paris exci-
tada um colossal palcio da tentao [...] Mais tarde se abria uma
fresta de vida doce e trgica, Helena Mouret vivia em paz com
sua flhinha Jeanne, nas alturas de Passy [...] Com Lisa Macquart
comeava o ramo bastardo, fresco e slido nela, espalhando a
prosperidade do ventre [...] E Gervaise Macquart chegava com
seus quatro flhos, etc.
No se diria que Zola descreve aqui sua obra atravs do discurso
de Pascal como ele descreve em outro trecho, em fortes pinceladas, o
mercado de Les Halles ou o jardim do Paradou? realmente Zola revisado
e reescrito por Zola, Zola ao quadrado, ou talvez Zola elevado potncia
de Zola o que certamente vale muito mais.
Assim como a reduo de um texto no pode ser uma simples miniatu-
rizao, o aumento no pode ser um simples crescimento: como no se
pode reduzir sem cortar, no se pode aumentar sem acrescentar, e ambos
os procedimentos implicam distores signifcativas.
Um primeiro tipo de aumento, que constitui exatamente o con-
trrio da reduo por supresso macia, seria o aumento por adio
macia, que proponho denominar extenso. Assim, Apuleio, certamente
ampliando as Metamorfoses de Lcio, no hesita em acrescentar (pelo
menos) um episdio totalmente estranho histria de seu heri: o mito
de Eros e Psiqu. Deixemos aos exegetas, que aqui no fazem falta,
encontrar entre as duas narrativas alguma relao simblica.
A extenso principalmente encontrada no teatro, e especialmente
no teatro neoclssico francs, pois autores do sculo XVII e do XVIII tenta-
ram adaptar para a cena moderna tragdias gregas admirveis por seu
tema, que no entanto lhes parecia insufcientemente provido de mat-
ria para ocupar o palco durante os cinco atos obrigatrios. O caso mais
tpico com certeza dipo rei, que (dentre outras transformaes e rein-
terpretaes) recebeu extenses de todo tipo com fns de preenchimento
(a palavra, infelizmente, se impe), nessa poca e at hoje.
Lembremo-nos que a tragdia de Sfocles, com efeito, representa
no teatro somente o extremo fm dos infortnios de dipo, a saber a
investigao referente peste em Tebas e o orculo exigindo a punio
do assassino de Laio; todo o resto, que exatamente o objeto dessa
Extenso
Traduo de Cibele Braga
100 Palimpsestos
investigao, evocado apenas incidentalmente em breves fragmentos
de narrativa. Cortadas as intervenes do coro, indesejveis na cena
neoclssica, no h contedo sufciente para compor cinco atos. Foi
necessrio, portanto, acrescentar alguns episdios e/ou personagens.
O primeiro a tentar pr em prtica esse artifcio foi aparentemente
Corneille, que no Aviso ao Leitor, em 1659, e no Exame Retrospectivo
de 1666 descreve e explica o seu procedimento muito claramente. A insu-
fcincia do enredo no somente uma questo quantitativa para ele:
No havendo lugar para o amor nem funo para as mulheres nesse
enredo... tentei remediar essas desordens da melhor maneira que pude.
Como se percebe, a relao incestuosa entre dipo e Jocasta, que j h
algum tempo nos ocupa tanto, no considerada amor por Corneille, e
o papel de esposa-me no lhe pareceu uma funo feminina sufciente.
A adio imaginada por ele consiste em dar uma flha a Laio e Jocasta,
e portanto uma irm, Dirce, a dipo, o qual acredita ser ela sua enteada
e, por razes de estado, pretende cas-la com seu primo Hemon, flho
de Creonte, apesar de Dirce estar apaixonada por Teseu, que aparen-
temente est fazendo visita vizinhana e corresponde ao seu amor.
Foram adicionados ento dois personagens, um dos quais aporta todo o
seu prestgio (para ele, poderamos legitimamente falar de anexao), e
um longo suspense: confrontos entre dipo e Dirce, entre dipo e Teseu,
e at mesmo entre Teseu e Dirce, quando o orculo (de fato a alma de
Laio que consultada) exige a morte de uma pessoa que tenha o san-
gue de Laio: o prprio dipo, certamente, mas acredita-se ento que se
trate de Dirce. Para salv-la, Teseu se oferece para morrer em seu lugar,
declarando, contra toda verossimilhana, ser o flho de Laio e Jocasta;
mas isso o faz irmo de Dirce, causando diversos transtornos, tentativas
de sacrifcio e afetaes barrocas ( Prncipe, se bem lhe aprouver, no
seja meu irmo!). Quando se revela que dipo o assassino de Laio,
Teseu o desafa para um duelo por ser duplamente envolvido como flho
da vtima e amante da sua flha. Tudo isso preenche bastante bem a cena
at a revelao fnal da identidade de dipo e at o desfecho, que segue
o original, mas em que o anncio da cura pblica e do casamento de
Dirce e Teseu introduz uma distoro tipicamente corneliana do tema
trgico um toque bem picante de happy end.
Extenso 101
Esse dipo otimista fez um imenso sucesso, podendo somente ser
comparado com o sucesso do dipo do jovem Voltaire.
97
Como Corneille,
Voltaire achava o tema extremamente leve ou pelo menos curto demais:
Trata-se escreveu ele de temas em geral antigos, os mais
ingratos e mais impraticveis, que comporiam uma ou duas cenas
no mximo, e no toda uma tragdia. A tais eventos, deve-se
adicionar sentimentos que os preparem
(essa, em sntese, ser a perspectiva e a contribuio de Freud). Insa-
tisfeito com a adio de Corneille, entretanto, Voltaire cria uma outra
que evidentemente lhe parece bem melhor, mas que consiste ainda em
importar ou anexar um heri exterior a Tebas. Desta vez, o escolhido foi
Filoctetes, antigo amante de Jocasta que, ao saber da morte de Laio,
aparece para tentar a sorte novamente, encontra Jocasta j casada com
dipo e acaba por ser acusado pelo povo da morte de Laio. Essa inveno,
observa Voltaire, era bastante necessria para
compor os trs primeiros atos; pois eu mal tinha assunto para os
dois ltimos... Ah! Que papel inspido Jocasta teria desempenhado
se ela no tivesse tido pelo menos a recordao de um amor
legtimo e se no tivesse temido a morte de um homem que um
dia ela amara!
(aqui, novamente, a revelao fnal de sua relao com dipo aparente-
mente no foi sufciente para resgatar Jocasta de sua insipidez). Durante
trs atos ento, Filoctetes ser acusado e detido por dipo para julgamento,
at que o grande padre (como Voltaire gosta de chamar Tirsias) e os
mensageiros comeam a revelar a verdade. Nesse momento, Filoctetes
desaparece. Obviamente trata-se de dois heris sucessivos e de duas
peas diferentes.
98

97
O dipo de Voltaire foi encenado em 1718 e publicado em 1719 com sete cartas explicativas de onde
as citaes deste pargrafo foram retiradas.
98
Para uma interpretao psicanaltica dessa extenso, ver o Ldipe de Voltaire (Paris: Minard, 1973), do
engenhoso Jean-Michel Moureaux. Segundo ele, o confito entre os dois heris representaria uma disputa
amorosa (pela me, certamente) entre os dois irmos Arouet, o escritor identifcando-se com Filoctetes,
irmo mais novo (apesar de ser mais velho em idade: esta a lgica do inconsciente), injustamente
acusado da morte do pai e que termina por triunfar ou, pelo menos, se desculpar.
102 Palimpsestos
O enorme sucesso dessa verso tambm no impediu que um ter-
ceiro ladro percebesse seus no menos enormes defeitos e propusesse
como correo das duas primeiras uma terceira extenso de dipo rei.
Refro-me ao nosso velho amigo Houdar de La Motte, que escreveu um
novo dipo em prosa, depois traduziu em versos e publicou em 1726,
precedido, como as outras verses, de um Discurso justifcativo. O novo
dipo pretendia remediar a falta de assunto da tragdia de Sfocles (O
foco de interesse (a) consiste no desenvolvimento das circunstncias que
servem para esclarecer o destino (de dipo); e... esse desenvolvimento
no bastaria por si mesmo para compor trs atos), mas evitando as
armadilhas em que tanto Corneille como Voltaire tinham cado: a duplici-
dade de interesse. A cena e a ao devem ser preenchidas, mas sem se
valer de um segundo heri externo a Tebas. Soluo: a vtima expiatria
exigida pelos deuses dever ser, desta vez, do sangue de Jocasta, o
que designa aparentemente Etocles ou Polinices o que gera um novo
suspense sobre confuso de identidade, mas que tem a vantagem de
no sair do crculo familiar e de ser to insuportvel para dipo e Jocasta
como a verdade em si. Houdar certamente no se sobressaiu na Histria
como um gnio da dramaturgia, mas devo confessar que, do ponto de
vista da efccia dramtica, e na ordem dos valores clssicos, sua exten-
so me parece a menos desajeitada de todas.
Trata-se ainda aqui de uma adio, num caso em que bastaria,
para estender a ao, retornar ao incio da histria de dipo, da qual
Sfocles s representou o desfecho
99
(seria possvel tambm imaginar
concatenar a ao de dipo em Colono de dipo rei colocado em ep-
logo, mas no conheo nenhum exemplo dessa contaminao). Retornar
ao incio o que (entre outras coisas) Cocteau fez em A mquina infernal
(1932), cujo princpio de extenso constitui-se essencialmente de uma
continuao analptica: no a partir da origem da pea (o orculo, o nas-
cimento e a exposio de dipo), mas aps a morte de Laio. Dos quatro
atos, somente o ltimo coincide com a ao de dipo rei: trata-se de uma
hipercondensao da contrao de 1925, enriquecida de uma nica, mas
impressionante adio: Jocasta morta retorna cena; sob a aparncia
99
squilo pode realmente ter feito isso na primeira tragdia de sua trilogia, Laio, dipo e Sete contra
Tebas, da qual somente a ltima sobreviveu.
Extenso 103
de Antgona, ela, me, esposa e flha, que desse momento em diante
passar a acompanhar o heri cego. O terceiro ato consagrado noite
de npcias de Jocasta e dipo: primeira manifestao dramtica ou
antes, segunda, depois de dipo e a Esfnge, de Hugo Hoffmannstahl, que
data de 1905 e, portanto, precede a interpretao Freudiana do inte-
resse moderno pela relao incestuosa. dipo ama Jocasta com um amor
quase flial; Jocasta v em dipo uma semelhana perturbadora com seu
flho morto; dipo, sonolento (naquela noite se manter casto), toma
Jocasta por sua me; Jocasta descobre as cicatrizes reveladoras nos ps
de dipo e grita aterrorizada: dipo lhe d uma falsa explicao (posto
que no conhece a verdade); Jocasta conta a sua histria, atribuindo-a
sua camareira; Voc teria feito isso?, pergunta dipo. O enredo do
terceiro ato, ento, consiste de uma srie de atos falhos, meias confs-
ses e revelaes abortadas em que a verdade contornada e tocada
sutilmente maneira de Giraudoux.
100
O encontro de dipo com a Esfnge
no segundo ato ainda mais ao estilo de Giraudoux. A Esfnge uma
jovem (trata-se, na verdade, da deusa Nmesis, acompanhada do chacal
Anbis) que fca tocada pela beleza de dipo. Ao saber que ele est vindo
para Tebas para vencer a Esfnge e se casar com Jocasta, ela aponta a
diferena de idade: Uma mulher que poderia ser sua me! e dipo
responde inevitavelmente: O mais importante que ela no minha
me. Decidida a salv-lo, ela revela sua identidade e lhe d a chave do
enigma. Depois disso, dipo ter a sua resposta pronta quando Anbis
exigir que a Esfnge o teste como aos outros. Aqui, como em Elpnor,
Judith ou A guerra de Tria, as mudanas ocorrem de acordo com a tra-
dio, mas por meio de uma reviravolta inesperada e que permanecer
desconhecida do comum dos mortais.
100
Trata-se ainda do duo Jocasta-dipo, que ocupa quase sozinho Le nom ddipe de Hlne Cixous
(Paris: Des Femmes, 1978); um duo de amor, no sentido propriamente lrico (, alis, um libreto
para Andr Boucourechliev), e todo ele maravilhoso. Mas, mais que a noite de npcias, trata-se da
noite de morte em que tudo revelado (a dipo, e no a Jocasta que como j era o caso, at certo
ponto, em Sfocles sabe sempre e para alm do saber) e tudo desaba. Para o autor, com certeza
Jocasta representa todas as mulheres, interditadas de corpo, de lngua, interditadas de ser mulher,
e verdadeiras vtimas da verdadeira tragdia que a dimenso insuportvel do casal. Certamente,
mas na pgina 9 h um ato falho (?) na distribuio dos personagens, que diz um pouco (bastante)
em outro sentido: Jocastra.
104 Palimpsestos
Somente no primeiro ato h uma adio externa lenda de dipo
mas que adio! Aps a morte de Laio, o seu fantasma aparece nas
muralhas de Tebas para tentar avisar Jocasta do destino que a est ame-
aando. Jocasta e Tirsias vm at as muralhas, mas no conseguem
ver nem escutar o fantasma, cujos avisos so infrutferos. Esse o ato
burlesco, maneira de Offenbach com os anacronismos e vulgaridades
de praxe, gria moderna, soldados rasos, ofcial espalhafatoso, o sota-
que estrangeiro de Jocasta (esse sotaque internacional das realezas),
Tirsias, como o adivinho-que-no-advinha-nada e a quem Jocasta ape-
lida de Ziri,
101
aluses comicamente premonitrias: Esta echarpe est
me estrangulando... Como voc pode pensar que eu deixaria em casa
esse broche que ofusca o olhar de todo mundo? Mas a piscadinha mais
signifcativa evidentemente a aluso a Hamlet como as aparies do
rei morto e esse estranho descompasso temtico: em Hamlet, o fantasma
quer informar seu flho sobre seu assassinato cometido por Cludio e a
relao de incesto entre este e a rainha, para que Hamlet a interrompa,
matando Cludio; aqui, ele quer informar Jocasta sobre seu assassinato
cometido por dipo para que ela evite uma relao de incesto com ele.
Fazendo-se ou no referncia a Freud, esse no o nico exemplo de
contaminao entre as duas grandes tragdias: no dipo de Gide (1930),
Tirsias volta de Delfos: O que o orculo disse?, pergunta dipo Que
h algo de podre no reino.
Pontual e alusiva como neste caso, ou expandida como em Cocteau
escala de um ato inteiro, essa mistura em doses variadas de dois (ou
mais) hipotextos uma prtica tradicional e que a potica denomina,
precisamente, contaminao. J nos deparamos anteriormente com essa
prtica em formas um pouco mais abertamente ldicas (o cento,
102
a
quimera de Oulipo). A palavra e a coisa tm origem aparentemente nos
escritores latinos cmicos e mais precisamente em Terncio, que, por
vezes, acreditava que, para avolumar a matria, devia combinar as intri-
gas de duas comdias gregas: assim, O eunuco, para a qual podem ter
contribudo duas peas desconhecidas de Menandro, ou Andrienne que,
101
Ziri, em francs, uma palavra do vocabulrio infantil que se refere a pssaro e ao rgo genital
masculino, equivalente a pipiu em portugus. (N.T.)
102
Obra feita de cpias ou plgios de outros autores. (N.T.)
Extenso 105
por sua vez, provm da Andrienne e da Printhienne do mesmo autor, de
quem Terncio comenta em seu Prlogo: contaminavi fabulas; mas
aqui no podemos apreciar o trabalho de contaminao, pois os originais
foram perdidos. A histria do teatro oferece muitos outros exemplos: a
Antgona de Jean de Rotrou mistura a Antgona de Sfocles com As fencias
de Eurpedes, e o libreto de Boto para a pera Falstaff toma empres-
tado um pouco de Henrique IV e de As alegres comadres de Windsor. O
exemplo mais cannico, e mais explcito, certamente o Fausto e o Don
Juan de Christian Dietrich Grabbe (1829), que explora e cristaliza um
relacionamento caracterstico da poca romntica, ele prprio favorecido
pela interpretao idealizada do Sedutor proposta em 1816 por E. T. A.
Hoffmann. As duas histrias se misturam, ou mais precisamente se alter-
nam e se entrelaam em cena, tendo somente como interseo a perso-
nagem de Dona Ana, que cortejada pelos dois heris. A contaminao
aqui bem equilibrada, a ponto de ser impossvel decidir qual das duas
aes serve para ampliar a outra. Fora do mbito do teatro, ainda hoje
se pode qualifcar de contaminao a presena (a partir do Volksbuch
103

do sculo XVI), na lenda de Fausto, de uma Helena cuja origem conhe-
cida. Assim, muitas obras nascem graas centelha que surge aps o
encontro feliz entre dois ou mais elementos, tomados de emprstimo
da literatura ou da vida: o processo Berthet e as Confsses, Vanozza
Farnse e Angela Pietragrua, etc.
104
O prprio Thomas Mann no decla-
rou que o seu Leverkhm e, portanto, seu Doutor Fausto, era ao mesmo
tempo Fausto (para o destino), Nietzsche (para a loucura) e Schnberg
(para a teoria musical)?
Trata-se de contaminaes entre textos, ou entre textos e emprs-
timos do real. Casamentos mais sutis ou menos convencionais pode-
riam ser imaginados: entre dois estilos, por exemplo, como a partir do
modelo dos sonhos o vocabulrio de Mallarm na sintaxe de Proust;
ou um enredo de Balzac no estilo de Marivaux. O travestimento, vale
lembrar, procede de certo modo deste gnero de enxerto: estilo popu-
lar sobre ao pica. E as variaes e parfrases musicais: Beethoven
103
Narrativa popular de tradio oral. (N.T.)
104
As referncias aqui so O vermelho e o negro e A cartuxa de Parma de Stendhal. (N.T. amer.)
106 Palimpsestos
sobre Diabelli, Brahms sobre Haendel, Liszt sobre Mozart, Ravel sobre
Moussorgski, Stravinsky sobre Pergolse, etc.
Percebe-se bem, espero, a diferena entre esses devaneios gen-
ricos (dois gneros, um texto e um gnero) e a contaminao de tex-
tos singulares. Pode-se imaginar ainda, por exemplo, uma reescrita de
Hamlet no estilo de Beckett; o que, alis, j existe. Contaminao de um
texto (Wilhelm Meister, considerado burgus demais, sendo necessrio
reescrev-lo maneira romntica) e de um gnero (o romance medieval
de iniciao cavalheiresca): eis Henrich von Ofterdingen. Contaminao
de gneros: epopeia carolngia + romance de cavalaria arturiana, eis,
como sabemos, a frmula de Boiardo retomada por Ariosto.
O segundo tipo de aumento, anttese da conciso, procede no mais por
adio macia, mas, sim, por um tipo de dilatao estilstica. Digamos
por caricatura que esse procedimento consiste em dobrar ou triplicar a
extenso de cada frase do hipotexto. como o sapo, da histria tradi-
cional, que quer ter as dimenses do boi uma comparao no muito
fortuita. Mantendo-nos no paradigma da extenso, denominemos esse
processo de expanso.
Expanso essencialmente o que a retrica clssica praticava e
recomendava aos seus alunos sob a designao genrica de amplia-
o (mas prefro reservar o termo para um procedimento diferente).
A retrica distinguia nesse caso distino de certa forma enganosa
entre ampliao por fguras (introduo de fguras de linguagem em um
hipotexto supostamente literal) e ampliao por circunstncias, isto ,
por explorao (descrio, animao, etc.) dos detalhes mencionados ou
implcitos em um hipotexto considerado conciso ou lacnico. Esse grau
zero estilstico, vtima por excelncia dos exerccios escolares de expan-
so, ou outro, estava tradicionalmente encarnado nas fbulas de Esopo.
Georges Couton, num artigo apropriadamente intitulado Du pensum aux
Fables,
105
cita algumas linhas de um modelo ou de uma cpia magis-
tral extrada do Novus candidatus rhetoricae do padre Franois Antoine
Pomey (1659) e escrita a partir de O lobo e o cordeiro: Um cordeiro se
105
COUTON. La potique de la Fontaine.
Expanso
Traduo de Cibele Braga Silva
108 Palimpsestos
dirigiu a um regato para matar a sua sede. At aqui, a ampliao segue
de perto o texto de Esopo. medida que bebe gua, o cordeiro v a
terrvel sombra do lobo. O corpo todo trmulo, ele estava aterrorizado;
paralisado, o pobrezinho no ousa mexer nem a cauda nem a cabea.
Temos aqui, como assinala o prprio padre Pomey, uma expanso por
hipotipose: a intruso do lobo claramente fgurada, e focalizada pelo
ponto de vista do cordeiro; uma outra hipotipose (desta vez do ponto
de vista do lobo) consagrada ao espetculo do cordeiro aterrorizado; a
linguagem familiar (marotismo?) prpria de pobrezinho; enumerao dos
efeitos fsicos do medo.
Naquele momento, o lobo, tomado por seu apetite de gluto, busca
criar uma discusso com o cordeiro para ter a oportunidade de
despeda-lo [texto original]: E agora, diz ele, seu atrevidinho? Voc
no vai parar de sujar a gua com seus ps enlameados enquanto
eu bebo? Sou eu, meu bom lobo, que voc chama de atrevidinho?
Eu, que mal consigo fcar em p por medo e respeito a voc?
Temos aqui uma sermocinao ou dialogismo, dilogo direto, sem
frases introdutrias, fortemente caracterizada pela brutalidade insolente
do lobo e pela submisso respeitosa do cordeiro. Em Esopo, o cordeiro,
menos tmido, se esforava para argumentar com o lobo (Estou bebendo
rio abaixo, etc.); aqui ele reage como se fosse culpado de uma maneira
aparentemente mais coerente com o seu perfl.
O trecho citado por Couton no vai alm, mas considero sufciente:
v-se que a distino entre fguras e circunstncias superfcial, pois
as fguras dominantes aqui so precisamente as fguras circunstanciais
(descries, retratos, dialogismos), todas dirigidas para um efeito comum
de um realismo vvido. A contribuio do bom Padre bem medocre,
com certeza, mas o leitor, sem maiores problemas, poder substitu-la de
memria pela verso posterior de um fabulista francs mais conhecido. E
confrontar com seu hipotexto esopiano outras fbulas to ilustres como
A cigarra e a formiga, A raposa e o corvo, (caso ideal, talvez), O car-
valho e o bambu. Fao aluso a esse exerccio, igualmente tradicional,
e poupo vocs de uma ladainha sobre a arte de La Fontaine, passando
sem me estender mais, para a concluso evidente de que esta arte
Expanso 109
(somente) a realizao genial de uma prtica hipertextual muito modesta
que a expanso estilstica.
Na sua fase clssica, a expanso explorava somente uma direo
estilstica, aquela que eu designava, na falta de um termo melhor, ani-
mao realista. O hipertexto, neste caso, mesmo considerando todas as
suas nuances coloquiais e ldicas, permanece um texto srio: a fbula
, de qualquer maneira, um gnero didtico e de fundo moral, apesar de
sua moral frequentemente ser de um realismo bastante p no cho.
Mas poderamos vislumbrar outras direes possveis, dentre elas uma
de carter puramente ldico.
Alguns Exerccios de estilo de Queneau ilustram bem essa hip-
tese. Se quisermos novamente considerar como grau zero e portanto
como hipotexto a verso intitulada Relato,
106
encontraremos, em algu-
mas das variaes sobre esse tema, formas inditas de expanso: por
hesitao (Onde foi, no sei muito bem... em uma igreja, uma lata de
lixo, uma fossa comum? Um nibus talvez...);
107
por excesso de preciso
(s 12:17 min, num nibus da linha S com 10 m de comprimento, 2,1 m
de largura...);
108
por transformao defnidora (...no estrado da reta-
guarda de um veculo automvel para transporte pblico de passagei-
ros com itinerrio preestabelecido correspondendo dcima-oitava letra
do alfabeto...);
109
por encapsulagem pseudo-homrica ou preciosismo
(Abordvamos estival meio-dia. O sol reinava em todo seu esplendor
sobre o horizonte de mltiplas tetas. O asfalto palpitava suave...),
110

e at mesmo por uma sermocinao tpica de Queneau, sob o ttulo de
Inesperado: Os companheiros estavam sentados mesa do caf de
Flore quando Albert se reuniu a eles. Ren, Robert, Adolphe, Georges,
Thodore etc...
111
106
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 34.
107
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 30.
108
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 31.
109
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 96.
110
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 137.
111
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 139.
Como se pde observar, as noes de extenso e de expanso remetem
a prticas simples que raramente so encontradas em estado puro, e
evidente que nenhum aumento literrio consciente se limita a um des-
ses tipos. A extenso temtica e a expanso estilstica devem, portanto,
ser consideradas como os dois caminhos fundamentais de um aumento
generalizado, que consiste mais frequentemente na sua sntese e na sua
cooperao, e para o qual reservei o termo clssico ampliao.
Assim defnida, a ampliao no parece corresponder to simetri-
camente como devo ter levado o leitor a pensar ao terceiro tipo de redu-
o, a condensao, que, por sua vez, no procede de modo algum por
sntese e convergncia das duas outras (exciso e conciso). Logo, vamos
observar, entretanto, que o hipotexto de uma ampliao pode facilmente
fgurar, num segundo momento, como um resumo, o que no se poderia
dizer to facilmente no caso de uma expanso (uma fbula de Esopo seria
um resumo um pouco exageradamente longo da fbula de La Fontaine,
que dela deriva) e muito menos no caso de uma extenso: o texto de
dipo rei evidentemente no contm in nuce o papel corneliano de Teseu,
nem o volteriano de Filotectes, nem o primeiro ato shakesperiano contm
A mquina infernal de Cocteau. A ampliao, ento, o que poderamos
descrever o menos imprecisamente como o inverso de uma condensao.
A ampliao um dos recursos essenciais do teatro clssico e particular-
mente da tragdia, de squilo at (pelo menos) o fnal do sculo XVIII.
Ampliao
Traduo de Cibele Braga
Ampliao 111
A tragdia, tal como a conhecemos, surgiu essencialmente da amplia-
o cnica de alguns episdios mticos e/ou picos. Sfocles e Eurpides
(e certamente alguns outros), por sua vez, frequentemente ampliam a
seu modo os mesmos episdios ou, se preferirmos, transcrevem com
variao os temas de seu antecessor. Os temas originais baseados na
Histria ou completamente inventados so rarssimos: do primeiro tipo,
somente conheo Os persas, de squilo, e do segundo, Aristteles s
conhecia o Anteu, de Agato. Esse trao tornou-se uma das normas
da tragdia neoclssica: Corneille e Racine sempre fzeram questo de
se referir s suas fontes como justifcativas necessrias. A inveno de
tema no de forma alguma ignorada pela potica neoclssica, mas ,
antes de tudo, reservada a esse gnero inferior que a comdia que,
alis, no abusa dela.
O tratamento paralelo e simultneo dado por Corneille e Racine,
em 1670, ao tema da separao de Tito e Berenice oferece um bom exem-
plo a partir do qual se observa a aplicao do procedimento. Sabemos
que os dois rivais, com ou sem incentivo comum externo, tiveram como
fonte de inspirao o mesmo texto, exemplarmente breve, de Suetnio:
(depois de ter sido relembrado pelo Senado que imperadores romanos
eram impedidos de se casar com rainhas estrangeiras) Tito, que havia
prometido casamento Rainha Berenice, repentinamente mandou-a
embora de Roma, contra a sua vontade e a dela (statim ab Urbe dimisit
invitus invitam).
O papel da expanso mais ou menos o mesmo nos dois poetas:
consiste em inchar, at atingir a durao de duas horas de espetculo,
esse mnimo de hesitaes, deliberaes, presses contraditrias e afron-
tamentos diversos que se pode supor Suetnio tenha articulado em uma
rapidez manifestamente hiperblica. Tanto Racine como Corneille usam
essas demoras e preparaes para fornecer o suspense, um elemento
especifcamente retrico, ou seja, um fuxo de argumentos polticos e
de chantagens emocionais. Mas nenhum desses poetas ousou reduzir as
questes a uma simples escolha que Tito teve de fazer entre o amor e o
poder, ou o respeito lei: sempre a necessidade de preencher a ao
cnica at mesmo em Racine, que se orgulhava de suas habilidades
de fazer alguma coisa a partir do nada. Uma necessidade, portanto,
112 Palimpsestos
de estender, acrescentando um ou dois personagens suplementares
encarregados de complicar a ao; mas com uma diferena na escolha
dessas adies. Racine, como todos sabem, adicionou Antoco, que est
apaixonado por Berenice e cujo destino aparentemente subordinado
deciso de Tito: essa adio, em contrapartida, no afeta a deciso (no
se v Tito renunciar a Berenice para agradar a Antoco) e consequente-
mente no contribui para a ao, mas simplesmente a prolonga: efeito
(secundrio) e no causa, eis a principal fraqueza tcnica dessa adio
do ponto de vista especfco da dramaturgia neoclssica, que agrava o
que tradicionalmente considerado o carter excessivamente elegaco
dessa ampliao. Em Corneille, as coisas se complicam, como era de se
esperar; dois personagens adicionais em vez de um: Domiciano, irmo
de Tito, ama Domitila, ofcialmente noiva do irmo dele, que obviamente
hesita entre Domitila e Berenice.
112
Nessa estrutura mais complexa, no
mais Berenice que se v disputada por dois homens, mas Tito que est
entre duas mulheres, com a presso emocional de Domitila duplicando a
do Senado (poltica, evidentemente, mas mais fraca do que em Racine).
Aps as hesitaes necessrias, Tito, diferentemente do que acontece
em Racine, escolhe o amor de Berenice e decide abdicar do poder por
ela. ento Berenice quem, num gesto de sacrifcio tipicamente cor-
neliano, renuncia felicidade e parte. Tito se resigna, mas recusa-se a
se casar com Domitila, que se consola com Domiciano. O mesmo tema
inicial diverge, ento, a partir de duas ampliaes diferentes: em Racine,
Tito se submete, em uma dilacerao poltica, inevitvel lei da razo de
Estado; em Corneille, a obrigao amorosa to forte como a poltica,
e at mesmo mais forte (Pguy disse tudo sobre o assunto): o Imprio
, para ele, uma posse que Tito sacrifca pelo amor de Berenice, a qual
busca superar esse sacrifcio recusando seu pedido de casamento e
devolvendo Tito ao seu trono e ao seu povo. Trata-se de um tema essen-
cial de ataque da generosidade, o grande potlatch corneliano e o gosto
barroco pelo paradoxo e pela surpresa. Mas estamos meio distantes do
invitam original.
112
Esta adio, como a de Antoco em Racine, est baseada em um texto complementar de Dion Cassius,
que Segrais j tinha usado em seu romance Brnice (1648).
Ampliao 113
Duas ampliaes antitticas, portanto, expresses fis de duas
vises do mundo to opostas quanto possvel: uma trgica (ou, como
aqui, na ausncia da morte, elegaca), outra heroica, cavalheiresca e,
naturalmente, otimista. Leitores da lngua francesa esto familiarizados
com tudo isso, mas meu nico objetivo mostrar, com a ajuda do exem-
plo duplo bastante tpico, a fora temtica da ampliao.
Direi o mesmo sobre a ampliao narrativa, que, por outro lado, levanta
mais alguns problemas, evidentemente associados s estruturas espec-
fcas do modo narrativo. Alis, foi estudando uma ampliao que um dia
formei uma ideia inicial dessas estruturas e devo lembrar aqui o essencial
dessas observaes.
113
O Moyse sauv de Saint-Amant (1653) amplia em seis mil versos as
poucas linhas dedicadas no Gnese exposio de Moiss criana. Essa
ampliao procede essencialmente por desenvolvimento diegtico (trata-
se da expanso: dilatao dos detalhes, descries, multiplicao dos
episdios e dos personagens secundrios, dramatizao mxima de uma
aventura em si mesma pouco dramtica), por inseres metadiegticas
(trata-se do essencial da extenso: episdios estranhos ao tema inicial,
mas cuja anexao permite estend-lo e dar-lhe toda a sua importncia
histrica e religiosa: vida de Jac contada por um velho; vida de Jos
representada por uma srie de quadros; vida futura de Moiss vista em
sonho por sua me, etc.), e por intervenes extradiegticas do narrador:
esse ltimo procedimento no muito produtivo em Saint-Amant, mas ele
poderia s-lo bem mais e gerar expanso e extenso vontade.
Isso precisamente o que acontece numa outra ampliao muito
mais recente, mas cujo tema retoma o de Moyse sauv; refro-me ao
Jos e seus irmos de Thomas Mann, obra-prima absoluta do gnero.
114

A fonte principal, e frequentemente evocada como texto original, texto
primitivo, ou verso mais antiga, obviamente a narrativa bblica, que
deve ser levada em conta precisamente por razes de extenso de
Gnese 25 (nascimento de Esa e Jac) a Gnese 50 (funeral de Jac). Os
113
Cf. "Dun rcit baroque" em GENETTE. Figures II.
114
Romance de quatro partes: Les histoires de Jac (1933), Le jeune Joseph (1934), Joseph en gypte
(1936), Joseph le nourricier (1943); refro-me traduo de Louise Servicen, atualmente disponvel na
coleo Limaginaire da Gallimard.
114 Palimpsestos
textos posteriores, designados mais alusivamente como a tradio so
o captulo XII do Alcoro, o Yousouf at Suleika de Firdousi (incio do sculo
XI) e o de Djni (sculo XV), e o Poema de Yousouf, obra de um mouro
espanhol dos sculos XIIIXIV. Abrirei mo dessa tradio intermediria,
cuja contribuio marginal, para tratar de Jos e seus irmos como uma
vasta ampliao (de 26 a 1.600 pginas) da narrativa bblica ou transfor-
mao de uma narrativa mtica muito curta em uma espcie de imenso
Bildungsroman histrico.
A amplitude propriamente diegtica se estende da infncia de
Jos at o funeral de Jac, cobrindo a vida do heri at esse signo de
maturidade e de realizao que a morte do pai. Mas essa amplitude
completada nos ltimos dois teros do primeiro volume por uma ana-
lepse metadiegtica dedicada s histrias de Jac, narrao feita a
Jos pelo prprio Jac sobre a sua infncia e suas tribulaes at o seu
retorno a Cana.
Esse longo retorno ao passado adiciona ento narrativa uma
extenso muito importante (15% do texto total), mas cujo status
metadiegtico anulado, ou absorvido, to logo se apresenta: o narra-
dor declara que essa narrativa feita por Jac, mas o prprio narrador
imediatamente assume a narrao, como o narrador de Em busca do
tempo perdido toma para si a narrao de Um amor de Swann (essa no
uma aproximao puramente formal: trata-se nos dois casos, simblica
ou realmente, dos amores do pai). Tudo se passa, portanto, como se a
narrativa de Jac fosse um simples pretexto para o prprio Thomas Mann
voltar ao passado, como se sua tetralogia comeasse in medias res com
a infncia de Jac e depois remontasse ao seu verdadeiro ponto de par-
tida que seria o nascimento de Jac. Mas uma tal descrio no levaria
em conta o fato essencial de que o heri, ou seja, o principal objeto e
ao mesmo tempo o quase nico foco (tema) desta narrativa, no Jac,
e sim Jos: apesar de sua reduo pseudodiegtica, a narrao de Jac
continua sendo uma narrao dirigida a Jos e ouvida por Jos, e inclu-
da no romance somente como um elemento na educao de Jos, a ser
integrada na sua prpria experincia, como confrmado pela sequncia
assim como a experincia de Swann permeia a de Marcel, que ela con-
tribui para determinar.
Ampliao 115
A expanso diegtica, por sua vez, inseparvel das intruses
extradiegticas de um narrador prolixo, muito imbudo de sua funo
didtica e muito ostensivamente onisciente: ento, ele complacente-
mente enfatiza que o primeiro encontro, a interlocuo decisiva de Jos
com Potifar, no foi mencionada antes dele por
nenhuma das numerosas variantes dessa histria, nem as do
Oriente nem as do Ocidente... da mesma forma que passaram
desapercebidos outros incontveis detalhes... precises e argu-
mentos convincentes que nossa verso se gaba de trazer luz
para homenagear as Belas Letras;
mesma reivindicao a propsito da primeira interlocuo entre Jos e
o Fara: Felizmente foi includa aqui, com todos os seus detalhes, a
interlocuo clebre e no entanto quase ignorada... Ele no perde a
oportunidade de exigir seu direito de ampliao em relao s verses
de seus antecessores, especialmente em relao quele texto primitivo
que vrias vezes o autor descreve como conciso, lapidar, lacnico, e
at mesmo excessivamente lacnico, e tambm exige o seu direito de
restaurar completamente tudo aquilo que a tradio tinha omitido, mas
que foi contado certa vez, naquela primeira narrao anterior at mesmo
verso mais antiga, e que, segundo uma frmula apreciada por Thomas
Mann, exatamente a histria contando a si mesma uma histria da
qual ele s nos poupa um ou outro detalhe em virtude do que ele chama
a lei inexorvel da exciso,
115
sem se privar do direito de contar o que
todos j sabem, ou do prazer de atrair e atiar seu auditrio, como um bom
contador de histrias orientais, e de ret-lo em seu poder at a ltima frase.
Trata-se, portanto, conforme as boas regras da retrica antiga,
da importncia da histria e da amplitude do propsito que justifcam a
enormidade da ampliao. Jos e seus irmos tambm um romance
histrico, uma pintura do mundo oriental por volta do sculo XV a.C.:
a Palestina e a Mesopotmia dos tempos dos patriarcas, o Egito da
dcima-oitava dinastia (Jos chega no reinado de Amenfs III e torna-se
115
Joseph le nourricier, p. 188. A exciso, que aqui uma reduo na ampliao, til e necessria, pois
a longo prazo passa a ser impossvel narrar a vida exatamente como ela prpria se contou antes. Aonde
isso levaria? Ao infnito. Tarefa superior s foras humanas. Qualquer um que tentasse no conseguiria
nunca e se sufocaria desde o incio, tomado na confuso, na loucura do detalhe exato. Na bela festa da
narrao e da ressurreio, a exciso desempenha um papel importante e indispensvel. (Ibidem, p. 184).
116 Palimpsestos
primeiro ministro de Amenfs IV), imagem da civilizao faranica, da
vida e da morte em Tebas e em Mnfs, confronto entre judasmo e poli-
tesmo, entre o poderoso clero de mon e a tentativa monotesta de
Amenfs-Aquenton, etc. Tudo isso exige muitas observaes e explica-
es que o narrador no economiza e justifca imensos dilogos e boas
interlocues. Mas onde Thomas Mann exerce mais sua verve benevo-
lente nas grandes cenas inevitveis e j conhecidas por todos, mas
que pedem toda habilidade dramtica de que ele capaz: a bno frau-
dulenta de Jac, a noite de npcias de Jac e Raquel (no silncio da
alvorada, Jac acorda primeiro:
Ele remexe, apalpa a mo da jovem esposa e lembra-se do que pas-
sou e aproxima os lbios dos dedos dela para beij-los. Ao levantar
a cabea para contemplar a amada adormecida, ele a olhou com
seus olhos pesados, grudados de sono, ainda quase revirados, e
que mal conseguiam olhar. E eis que era Lia.),
a disputa entre Jos e seus irmos, a chegada casa de Potifar, a apre-
sentao de Jos s damas da corte, a revelao de Jos a seus irmos,
a bno testamentria de Jac a seus flhos, etc.
Mas tudo isso, segundo a frmula do prprio Mann, representa
somente o como, a ampliao dramtica do qu transmitido pela tra-
dio. Resta fornecer o que nos foi negado pelo laconismo da verso
original, na discrio que ela compartilha com os outros grandes textos
arcaicos, mitos ou epopeias, e que os fzeram os alvos privilegiados da
ampliao moderna: evidentemente, o porqu, isto , a motivao psi-
colgica. Por que Jos desagradou seus irmos? Por que Jos agradou ao
intendente de Potifar, a Potifar, ao diretor da priso e ao prprio Fara?
E sobretudo as duas motivaes culminantes, e alis fortemente liga-
das de um lado, porque Jos inspirou amor Sra. Potifar (aqui, mais
graciosamente chamada Mout-Emenet): beleza e charme irresistveis
que ela herdou da me, a mais amvel de todas, frustrao sexual da
esposa do grande eunuco, sua ternura quase maternal pelo to jovem
estrangeiro, imprudncia de Potifar, que se recusa a banir Jos ao pri-
meiro alerta, as provocaes do ano Dudu, cime de Jac, que v nessa
paixo uma arma contra ele, nascimento e progresso do amor, sob a
Ampliao 117
mscara da desconfana e da hostilidade, at o ponto em que no h
mais retorno em uma cristalizao completamente stendhaliana, longa e
intil existncia de trs longos anos, pois Mout no disse diretamente:
Durma comigo, ela chegou a esse ponto somente quando no tinha
outra alternativa: No primeiro ano, ela tentou esconder-lhe o seu amor;
no segundo, ela demonstrou seu amor; no terceiro, ela se ofereceu a ele.
Por outro lado, porque Jos recusou esse amor, ao qual, por natureza, de
forma alguma era insensvel, como fomos levados a acreditar; e ento o
narrador explica essa castidade com sete motivos, nem mais nem menos,
que ele enumera imperturbavelmente mas devo confessar que suas
diferenas me escapam um pouco: consagrao religiosa, lealdade ao rei
Potifar, recusa agressividade feminina (ele queria ser a fecha e no o
alvo), fdelidade s mximas de seu pai, rejeio ao Egito e a seu culto
morte, tabu da carne. Nada disso o impedir de, posteriormente, se
casar com uma outra egpcia; todos sabemos, e Mann sabe melhor que
ningum, o que valem essas explicaes infnitamente fexveis.
A interrogao sobre os motivos chega a se estender prpria
divindade: Jeov castigou Jac em seu amor por Raquel negando-a
a ele duas vezes em sete anos, tornando-a estril at o nascimento de
Jos e fazendo com que falea no caminho de volta por um simples e
nico motivo, que apenas ouso mencionar: o cime. E o ltimo volume
se abre referncia pardica ao Prolog im Himmel de Fausto com
um Preldio nas Esferas Supremas em que as mexeriqueiras cortes
celestes examinam estas duas questes srias: por que Deus criou o
homem (resposta: por causa dos conselhos malvolos de Semael, e por
curiosidade narcsica), e por que o Deus imaterial e universal fez-se,
como os outros, o deus de um povo? Resposta: novamente por causa
dos conselhos perfdios do demnio, e por... ambio condescendente,
com certeza, e desejo de se igualar, rebaixando-se, aos outros deuses.
Nobody is perfect.
Esses poucos itens so, certamente, sufcientes para ilustrar o tom
fundamental dessa obra, que evidentemente o humor, o humor bem
conhecido e no-reconhecido de Thomas Mann, que no poupa, como
se diz, ningum, nem o seu heri, que nunca perde seu charme sedutor
e sua autoconfana, nem seu pai, Jac, o patriarca astuto, sectrio e
118 Palimpsestos
formal, muito menos como acabamos de ver o Poder Supremo, nem
ao menos, claro, a sua prpria fonte que, de outro modo, no passaria
de um ironista vulgar (como seu inimigo declarado Bertold Brecht tei-
mosamente acreditava). Ora, o humor, cuja caracterstica mais evidente
aqui afetao de pompa ofcial, o constante pastiche dos torneios de
frase bblicos e do estilo formular, tanto um grande produtor como um
grande consumidor de ampliao textual: como j dizia Thomas Mann
a propsito do romance A montanha mgica, o humor requer espao.
Requer texto, muito texto, para se preparar e se completar (este tipo de
humor, pelo menos). A lentido e a prolixidade complacente da amplia-
o so aqui inseparveis de seu prprio resultado cmico; de modo
que seria insufciente defnir Jos e seus irmos como uma ampliao
humorstica, pois isso signifcaria ignorar a identidade profunda, no caso
presente, dessas duas funes. Esse romance , sobretudo, a ilustrao
e a realizao a mais espetacular, na minha opinio do potencial
humorstico da ampliao.
Nosso ltimo tipo de transposio
116
(em princpio) puramente formal ser
a transmodalizao, ou seja, qualquer tipo de modifcao feita no modo
de representao caracterstico do hipotexto. Mudana de modo, portanto,
ou mudana no modo, mas no mudana de gnero, no sentido em que
se pode dizer que a Odissia passa da epopeia ao romance, com Giono
ou Joyce, ou Orestia passa do trgico ao dramtico, com Eugene ONeill,
ou Macbeth do drama farsa, com Eugne Ionesco: estas transformaes
so abertamente temticas, como essencialmente tambm o a prpria
noo de gnero.
Por transmodalizao, entendo, portanto, mais modestamente,
uma transformao no que tem sido designado, desde Plato e Aristteles,
modo de representao de uma obra de fco: narrativo ou dramtico.
As transformaes modais podem ser, a priori, de dois tipos: intermodais
(passagem de um modo a outro) ou intramodais (mudana que afeta
o funcionamento interno do modo). Essa dupla distino nos fornece,
evidentemente, quatro variaes. Duas so intermodais: a passagem do
narrativo ao dramtico, ou dramatizao, e a passagem inversa, do dra-
mtico ao narrativo, ou narrativizao. E duas so intramodais: as varia-
es do modo narrativo e as variaes do modo dramtico.
116
So os tipos de transposio em princpio puramente formal: traduo, versifcao, prosifcao,
transmetrizao, transestilizao, transvocalizao, exciso, conciso, condensao, digest, extenso
temtica, expanso estilstica, ampliao, transmodalizao (intermodal e intramodal). (N.T.)
Transmodalizao intermodal
Traduo de Mariana Mendes Arruda
120 Palimpsestos
A dramatizao de um texto narrativo, geralmente acompanhada de
uma ampliao (como to bem ilustram a Berenice de Corneille e a de
Racine), est presente nas origens do teatro ocidental, na tragdia grega,
que toma emprestados, quase sistematicamente, os temas da tradio
mtico-pica. Essa prtica persistiu ao longo da histria, passando pelos
Mistrios (baseados na Bblia) e pelos Milagres (baseados nas vidas de
santos) da Idade Mdia, o teatro elizabetano, a tragdia neoclssica,
117

at a prtica moderna da adaptao teatral (e hoje em dia, mais fre-
quentemente, cinematogrfca) dos romances de sucesso, incluindo as
autoadaptaes to praticadas no sculo XIX (por exemplo por Zola, de
Teresa Raquin a Germinal) e ainda por Giraudoux, que em 1928 leva
cena seu romance Siegfried et le Limousin.
Ainda aqui, trata-se portanto de uma prtica cultural muito impor-
tante, com bvias implicaes sociais e comerciais. Vou apenas men-
cionar suas caractersticas propriamente modais, referindo-me (na falta
de opo) s categorias analticas j utilizadas no meu O discurso da
narrativa,
118
pois se trata de descrever a maneira como a dramatizao
afeta as modalidades de um discurso (aquele do hipotexto) originalmente
narrativo. Essas categorias, devo lembrar, ligam-se, essencialmente,
temporalidade da narrativa, ao modo de regular a informao narrativa,
e escolha da prpria instncia narrativa.
Na instncia temporal, uma das mais frequentes e mais eviden-
tes consequncias da dramatizao pelo menos no mbito da tradio
neoclssica de unidade do tempo que remonta tragdia grega e que
ultrapassa largamente o campo do Neoclassicismo francs a necessi-
dade de comprimir a durao da ao para aproxim-la o mais possvel
daquela da representao. Essa necessidade pode implicar, por exemplo,
a substituio do desfecho factual por um simples anncio, como aquele,
em O Cid, do casamento de Rodrigo com Chimena, cuja realizao o
bom senso desloca para um futuro indeterminado; ou o encurtamento
117
Genette faz uso da expresso thtre classique. O tradutor americano opta pela expresso neoclassic
theatre, como tambm fao aqui, uma vez que as peas que Genette cita nesses estudos como cls-
sicas fazem parte do movimento denominado Neoclassicismo. O termo teatro clssico nos remeteria
mais aos antigos greco-romanos do que ao teatro francs do sculo XVIII, como o de Racine e outros,
a que Genette faz referncia aqui. (N.T.)
118
GENETTE. O discurso da narrativa.
Transmodalizao intermodal 121
do lapso temporal natural ou histrico: assim, a passagem para o modo
teatral aparentemente o que faz com que a gravidez de Alcmena seja
reduzida a poucas horas; tambm faz com que o rei Alfonso morra ime-
diatamente aps a execuo de Ins de Castro, enquanto um intervalo
histrico de doze anos separava os dois eventos no hipotexto narrativo.
Esse ltimo exemplo merece ateno especial, pois demonstra
como uma pura necessidade tcnica pode provocar uma transformao
temtica signifcativa. A primeira adaptao dramtica desse tema, a Ins
de Castro de Antonio Ferreira (1558), terminava com a morte de Ins e
as ameaas de vingana de Pedro o que pode ser considerado como um
anncio do desfecho posterior (morte do rei Alfonso, ascenso de Pedro
ao trono e coroao pstuma de Ins); cerca de vinte anos depois, o dra-
maturgo espanhol Jernimo Bermudez, para representar esse desfecho
no palco, divide a histria em dois dramas, Nise lastimosa (Ins vtima) e
Nise laureada (Ins coroada), separados pelo intervalo histrico j men-
cionado. Parece ter sido outro espanhol, Luiz Vlez de Guevara (Reinar
despues de morir, 1652), que imagina antecipar a morte de Alfonso, o que
permite o fnal espetacular, no qual as cortinas caem sobre a coroao da
rainha morta: Vejam Ins coroada! Vejam a rainha infeliz que mereceu
reinar sobre Portugal depois de morta! Vida longa rainha morta!
119

Mas, para que Alfonso morra imediatamente aps Ins, preciso esta-
belecer uma relao de causa e efeito entre essas duas mortes; faz-se,
ento, o rei condenar Ins por razes de Estado e contra seus prprios
sentimentos, e o remorso causado pela execuo de sua ordem tira sua
vontade de viver: Se Ins morre, eu tambm me sinto morrer. Henry
de Montherlant (La reine morte, 1942) conserva essa mesma motivao,
pendendo-a para um desgosto de viver mais profundo e um pessimismo
absoluto. Um exemplo tpico de motivao psicolgica forjada especial-
mente para justifcar um artifcio tcnico.
Sabe-se, por outro lado, que a fexibilidade temporal da narra-
tiva quase no encontra equivalente na cena dramtica, cuja principal
caracterstica (exatamente a representao, em que tudo por defnio
ocorre no presente) acolhe mal fashbacks e antecipaes, de forma que
119
Quer dizer de fato a morta rainha. Na crnica portuguesa, Pedro, coroado rei, manda exumar e coroar,
doze anos depois, o cadver de Ins, antes de lhe dar uma luxuosa tumba.
122 Palimpsestos
ela difcilmente poderia afetar signos do passado ou do futuro (o cinema,
nesse aspecto mais prximo da narrao verbal, ao contrrio faz uso
abundante de tais signos, sob a forma de fade-ins e outros sinais codi-
fcados, que so correntes hoje em dia e facilmente interpretados pelo
pblico). Assim, para os deslocamentos indispensveis, a cena dram-
tica recorre mais frequentemente a procedimentos narrativos (narrativas
expositivas ou de simultaneidade do tipo ilustrado por Theramene na
Fedra de Racine). No que concerne s variaes de ritmo e de frequncia,
o drama ainda mais limitado, j que, por natureza, ele funciona em
tempo real: por defnio, ele conhece apenas a cena isocrnica e a elipse
(entre os atos ou as cenas); seus recursos no permitem nem a sntese,
nem a narrativa reiterada e, aqui, novamente, o seu nico recurso
a narrao, feita pela voz de um narrador ou de um dos personagens.
Quanto pausa descritiva, ela obviamente intil na cena dramtica, j
que os atores e o cenrio so apresentados visualmente, sem necessi-
dade de palavras.
Na instncia especifcamente modal, d-se o mesmo tipo de reduo
inevitvel: todas as falas esto no discurso direto, com exceo daquelas
relatadas por um personagem que age, nesse caso, como um narrador e
com uma liberdade de escolha inerente narrativa; nenhuma focalizao
possvel, uma vez que todos os atores esto igualmente presentes no
palco e restritos a falar cada um de uma vez. O procedimento moderno
que consiste em adotar o ponto de vista de um personagem no encon-
tra equivalente aqui: o nico ponto de vista dramtico o do espectador,
que pode, claro, direcionar e modular sua ateno como preferir, mas de
uma maneira que quase no pode ser programada pelo texto (salvo em
jogos de cenas eventualmente prescritos por indicaes do diretor, como
nas passagens dos resmunges de Molire, em que a ateno do espec-
tador constantemente desviada para os gestos contrastantes ou para
as mmicas do personagem que no usa a voz). Quanto categoria da
voz (Quem conta?), por defnio completamente ligada existncia de
um discurso narrativo, ela desaparece inteiramente na cena dramtica,
exceto quando se tem um narrador, como o Anunciador, do O sapato de
cetim, de Claudel.
Transmodalizao intermodal 123
Como se pode observar, um considervel desperdcio de recursos
textuais acontece sempre que a narrativa transposta para a represen-
tao dramtica. Pois, desse ponto de vista, e para colocar em termos
aristotlicos (Quem pode mais? Quem pode menos?), diremos simples-
mente que o que o teatro pode fazer, a narrativa pode fazer tambm,
enquanto o contrrio no verdadeiro. Mas a inferioridade textual
compensada por um imenso ganho extratextual, obtido por aquilo que
Barthes chamava de teatralidade propriamente dita (o teatro menos o
texto): espetculo e jogo de cena.
Essas diversas caractersticas da dramatizao no so sempre fceis de
identifcar, j que essa prtica raramente encontrada em seu estado
puro e, portanto, raramente se presta a uma comparao rigorosa entre
um hipotexto narrativo e seu hipertexto dramtico. Um dos exemplos
mais palpveis talvez seja o Doutor Fausto de Cristopher Marlowe, que
uma dramatizao bastante fel do Volksbuch
120
germnico. A seguinte
comparao, emprestada de Andr Dabezies,
121
ilustra bem os tipos de
transposio a que me referia antes:
o objetivo de Marlowe era transpor para uma forma dramtica
uma narrativa biogrfca que difcilmente se prestava a isso. Na
verdade, o poeta seguiu de perto o esquema da Narrativa popular.
Se os atos 3 e 4 representam a parte mais heterclita da pea e
parecem margem da ao dramtica principal, porque eles
transpem sem alterar seu lugar e sua funo as anedotas
que j quebravam a continuidade da narrativa original. Helena
a nica a ser deslocada para o quinto ato, assumindo, assim,
uma funo dramtica mais evidente. Da mesma forma, os longos
captulos de discusso [...] so reduzidos a alguns dilogos rpidos,
dispersos nos dois primeiros atos, o que, alm de tornar mais leve
o conjunto, reduz o seu valor didtico e, por outro lado, enfatiza
sua funo dramtica. O que resta da narrativa confado ao coro
(ou por vezes a um monlogo que faz o balano da situao), cujo
retorno, em intervalos regulares, enfatiza as etapas da ao e o
incio dos cinco atos. [...] Como um todo, essas estruturas formais
revelam um dramaturgo criativo, completamente consciente das
possibilidades da cena dramtica.
120
Narrativa popular de tradio oral. (N.T.)
121
Le mythe de Faust, p. 35-36.
124 Palimpsestos
Essa verso dramtica da lenda de Fausto no evidentemente
uma dramatizao no sentido temtico da palavra, que no tambm
o nosso. Nessa lenda, que uma crnica biogrfca, Marlowe de modo
algum tentou incutir o enredo bem amarrado que ela no tinha (e ainda
no ter no Fausto de Goethe) e do qual o teatro elizabetano no fazia
a menor questo. Mas a necessidade de tal enredo sem dvida se esta-
beleceu em dramaturgias mais exigentes, como aquela que o teatro
neoclssico ilustra e que se mantm at o incio do sculo XX. Assim
tambm Zola, adaptando para o teatro Lassommoir que , mais uma
vez, apenas um romance biogrfco , se esfora para introduzir nele
uma aparncia de intriga: a queda fatal de Coupeau provocada por uma
mulher que ele havia ofendido e que queria vingana. Isso, comenta o
prprio Zola, para dramatizar um pouco a pea, que carece de qualquer
interesse dramtico.
122
Est claro que, para Zola, a cena dramtica exige uma ao mais
amarrada (isto , em que os acontecimentos se determinem mais inti-
mamente uns aos outros, sem dar lugar contingncia do vivido) do
que a narrativa ou pelo menos mais do que uma narrativa em forma
de crnica, como Lassommoir: pois a ao do romance balzaquiano
frequentemente to rigorosa como aquela da tragdia neoclssica ou da
comdia de costumes. Aristteles e Boileau teriam, certamente, concor-
dado com Zola; para eles, o modelo narrativo era o desenvolvimento pre-
dominantemente solto da ao pica, e o modelo dramtico, o mecanismo
implacvel do confito trgico. Mas essa relao entre modo de represen-
tao e tipo de ao no nos aparece mais to evidente, e a transposio
para a cena dramtica, depois de Claudel ou Brecht, no mais implica to
necessariamente uma converso para o enredo dramtico. Assim tambm
a dramatizao para ns pouco mais do que uma encenao.
O procedimento inverso, ou narrativizao, parece bem mais raro, ape-
sar das j mencionadas vantagens textuais do modo narrativo. O Doutor
Fausto de Thomas Mann uma exceo apenas em aparncia, uma vez
que seu hipotexto, como veremos, antes a narrativa popular (Volksbuch)
do que a tragdia de Goethe. Essa assimetria deve-se, provavelmente,
122
Citado por MARTINO. Naturalisme franais, p. 72.
Transmodalizao intermodal 125
s razes prticas j citadas: comercialmente, mais vantajoso levar
uma narrativa para o palco (ou para a tela) do que o contrrio. Assim,
a narrativizao quase s encontrada associada a outras operaes de
transformao, em particular a reduo (um exemplo so os Contos de
Charles Lamb). Finalmente, e apesar do papel desempenhado pela redu-
o, o texto que ilustra melhor (se no mais rigorosamente) a narrativi-
zao poderia bem ser o Hamlet de Laforgue.
123
123
Publicado em La Vogue de 15 novembro de 1886, e em Moralits lgendaires, 1887.
Todo objeto pode ser transformado, toda forma pode ser imitada, nenhuma
arte por natureza escapa a esses dois modos de derivao que defnem a
hipertextualidade na literatura e que, mais genericamente, defnem todas
as prticas artsticas de segunda-mo, ou hiperartsticas por razes a
serem discutidas, no acredito que possamos legitimamente estender a
noo de texto, e por conseguinte a noo de hipertexto, a todas as artes.
Depois deste alongado percurso atravs da hipertextualidade literria, no
vou iniciar aqui uma nova caminhada atravs das prticas hiperartsticas
o percurso seria bem mais longo e, dentre outros problemas, excederia
a minha competncia. Mas me parece til dar uma espiada no assunto,
restringindo-me cuidadosamente pintura e msica, com o propsito
de trazer tona algumas similaridades ou correspondncias que revelam
o carter transartstico das prticas de derivao, assim como algumas
disparidades que apontam para a especifcidade irredutvel de cada arte,
pelo menos sob esta perspectiva.
A transformao pictrica to antiga quanto a pintura propria-
mente dita, mas a poca contempornea certamente desenvolveu, mais
do que qualquer outra, os investimentos ldico-satricos que se pode con-
siderar como equivalentes pictricos da pardia e do travestimento.
124

Desfgurar o retrato da Mona Lisa de uma maneira ou de outra um
exerccio bastante comum ao qual Marcel Duchamp deu credibilidade ao
124
Devo parte do meu conhecimento ao trabalho de Jean Lipman e Richard Marshall, Art about Art.
Prticas hiperestticas
Traduo de Miriam Vieira
Prticas hiperestticas 127
expor em 1919 o seu famoso LHOOQ, que uma Gioconda de bigode.
125

Dentro do contexto dadasta-surrealista, esse acessrio nos remete irre-
sistivelmente a outra vedete e sugere uma contaminao, recentemente
efetuada por Philippe Halsman: Mona Dali, a Mona Lisa que tem o rosto
de Dali e traz entre os dedos uma boa quantidade de notas verdes. Fiel
sua esttica da repetio, Andy Warhol props Trinta melhor que uma:
trinta pequenas cpias da Mona Lisa justapostas na mesma tela. Mais
elaborada, em suma, esta publicidade para uma caixa de dez fashes (ao
invs de cinco) em que se veem nove fotos desfocadas de uma pseudo-
Mona, seguidas da boa ou pelo menos aquela de Leonardo, de qual-
quer modo. A legenda: Agora voc tem o dobro de chances de acertar.
Outra utilizao publicitria: Mona usando fones de ouvido estereofni-
cos, tendo como legenda uma velha questo que encontra aqui, impli-
citamente, sua resposta: J pensou por que ela est sorrindo?
126
Outra
celebridade pictrica, o retrato dos Arnolfni
127
afetado por uma varia-
o mnima inesperada e, por conseguinte, efcaz, de Robert Colescott:
a jovem senhora , como se diz, de cor. E em Liddul Gurnica de Peter
Saul, a cabea de touro ao centro substituda pela do prprio Picasso.
Essas transformaes pontuais correspondem bem ao regime
ldico da pardia. Mas a prtica, especifcamente pictrica, da rplica
(cpia de autor, ou de ateli) quase sempre comporta um elemento de
transformao que no pode ser atribudo nem ao jogo nem obviamente
stira, mas sobretudo, eu imagino, ao srio propsito de individualizar
por alguma variante cada uma das rplicas: veja, de Chardin, dentre
outros, os dois Bndicit do Louvre e o do Ermitage.
O equivalente ao travestimento seria, de maneira ao mesmo tempo
mais macia e mais sutil, o refazer de uma pintura, da qual seriam preser-
vados o tema e os elementos estruturais mais importantes, executados
125
Uma leitura soletrada em francs das letras LHOOQ reproduz a frase Elle a chaud au cul: Ela tem fogo
no rabo. (N.T. amer.)
126
Seria necessrio um volume grosso, destinado a se tornar rapidamente desatualizado, simplesmente
para listar as prticas hipertextuais na indstria da publicidade moderna. Um misto de pardia e tra-
vestimento, e equivalente s transexualizaes no estilo Joseph Andrews, mencionaremos o seguinte
cartaz para uma marca de meias, que inverte o famoso cartaz do flme O pecado mora ao lado: uma
falsa Marilyn Monroe ferta com um falso Tom Ewell cuja cala est sendo levantada pelo vento que
vem do bueiro, descobrindo uma perna bem calada, e por isso considerada sexy.
127
Arnolfni e sua esposa, de Jan van Eyck. (N.T.)
128 Palimpsestos
num outro estilo pictrico. Mel Ramos tornou-se especialista em tal trans-
formao estilstica, ao refazer em estilo pop a Odalisca de Ingres, a
Olmpia de Manet e a Vnus de Velsquez. As caractersticas estilsticas do
resultado facilmente nos induzem a falar de transformao ldica ou sat-
rica, mas o gesto de transformao em si mesmo a priori no est ligado,
aqui ou na literatura, a nenhum regime em particular. E evidentemente
no seu regime pessoal, em que a ludicidade ostensiva frequentemente
mascara uma busca sria e impetuosa, que Picasso frequentemente para-
fraseou em seu idioma obras clssicas como o Banho turco de Ingres
(1907), as Femmes dAlger de Delacroix (1955), as Meninas de Velsquez
(1956) ou o Almoo na relva de Manet (1961), que ele prprio...
A imitao, na pintura, uma prtica ainda mais frequente do que
a transformao. A prpria palavra pastiche, lembremos, vem da msica
e transitou pela pintura antes de estabelecer-se na literatura, e a prtica
da imitao fraudulenta, porque mais rentvel, muito mais dissemi-
nada na pintura do que em qualquer outro campo. Mas preciso levar
em considerao um fato importante, a existncia da cpia, uma prtica
especfca das artes visuais, que , talvez, a imitao direta de uma obra,
isto , sua reproduo pura e simples, seja pelo mesmo artista ou por
seu ateli (rplica), seja por um outro artista que se dedica imitao
com o objetivo de aprender a tcnica (cpia de escola), ou qualquer outro
propsito, inclusive o de fraude. Essa prtica, vale lembrar, no encontra
equivalente na literatura ou na msica, porque nesses campos no teria
nenhum valor esttico: copiar um texto literrio ou musical no de
maneira alguma uma performance signifcativa de escritor ou de msico,
mas uma simples tarefa de copista. Por outro lado, produzir uma boa pin-
tura ou uma escultura maneira de um mestre requer uma competncia
tcnica em princpio equivalente do modelo.
Mas a pintura tambm conhece a imitao indireta, que , em
todas as artes, caracterstica do pastiche: imitao da maneira de um
mestre em uma performance nova, original, que no consta do seu cat-
logo. Em todos os tempos, esse tipo de competncia tem sido direcionado
para a produo do apcrifo fraudulento, ou falsifcao, cujo exemplo
mais conhecido so os pseudo-Vermeer de Van Meegeren. Mas um imita-
dor habilidoso pode facilmente, e mais honestamente, assinar seu prprio
Prticas hiperestticas 129
nome em telas pintadas maneira de um artista famoso, fornecendo
ento o equivalente exato do pastiche literrio declarado. Jean-Jacques
Monfort, por exemplo, produz assim imitaes perfeitamente legais de
Dufy, Picasso, Dali e outros, e apenas seu carter de imitao declarada
as distingue da falsifcao clssica. Por outro lado, como na literatura
ou na msica, a imitao aqui tem um papel a desempenhar na forma-
o do artista: Goya comea imitando Velsquez, ou Picasso imitando
Lautrec, exatamente como Mallarm no incio, mais ou menos cons-
cientemente, se faz s custas de Baudelaire, ou Wagner s custas de
Meyerbeer e de alguns outros.
Na msica, as possibilidades de transformao so provavelmente muito
mais amplas do que na pintura e, com certeza, do que na literatura,
dada a maior complexidade do discurso musical, que no est de modo
algum ligado, como o texto literrio, famosa linearidade do signif-
cante verbal. At mesmo um som nico e isolado se defne pelo menos
por quatro parmetros (tom, intensidade, durao, timbre), cada um
dos quais pode ser objeto de uma modifcao separada: transposio,
reforo ou enfraquecimento dinmico, alongamento ou encurtamento
da emisso, mudana de timbre. Uma melodia, ou sucesso linear de
sons nicos, pode estar sujeita em sua totalidade ou em cada uma das
suas partes a diversas alteraes elementares; mas, alm disso, ela se
presta, enquanto conjunto sucessivo, a transformaes mais complexas:
inverses dos intervalos, movimento retrgrado, combinao dos dois,
mudana de ritmo e/ou de tempo, e todas as combinaes eventuais
dessas vrias possibilidades. A superposio, harmnica ou contraponte-
ada, de vrias linhas meldicas multiplica esse repertrio j considervel.
Finalmente, o canto pode acrescentar um canal suplementar a letra ,
que comporta sua prpria capacidade transformativa: outra letra para a
mesma melodia, outra melodia para a mesma letra, etc. Essa capacidade
vertiginosa de transformao a prpria alma da composio musical,
e no somente no seu estado clssico, uma vez que os mesmos prin-
cpios funcionam, por exemplo, no jazz ou na msica serial. O que em
literatura de certa forma ainda passa por um jogo um pouco marginal
130 Palimpsestos
quase universalmente considerado como o princpio fundamental do
desenvolvimento, isto , do discurso musical.
Estudar o funcionamento da transformao em msica equivaleria,
ento, a descrever exaustivamente as formas desse discurso. Contento-
me em enumerar algumas marcas: a pardia, no sentido clssico, ou
modifcao apenas do canal verbal de uma melodia: Bach, como sabe-
mos, reempregava para as cantatas da igreja rias inicialmente compos-
tas para letras de cantatas profanas. A transcrio, ou transformao
puramente instrumental, e seus dois casos particulares antitticos da
reduo (da orquestra para um s instrumento, geralmente o piano:
sabe-se a quantidade impressionante de redues piansticas efetuadas
por Liszt sobre partituras de orquestras como as sinfonias de Beethoven
ou de Berlioz) e da orquestrao: do piano para a orquestra, como faz
Ravel para os Quadros de uma exposio de Moussorgski, ou sua prpria
Mame gansa; sem contar as inmeras reorquestraes, ou modifcaes
da distribuio instrumental: Mahler, por exemplo, reorquestrando as sin-
fonias de Schumann, ou Rimsky tantas obras de Moussorgski mas esse
procedimento, e o movimento inverso de retorno partitura original,
o po de cada dia da interpretao musical h mais de um sculo. A
orquestrao e a reorquestrao podem propiciar um refazimento mais
avanado, prximo do que chamado em outros campos de arranjo:
sabe-se o que Stravinsky, em Pulcinella, faz de alguns temas empresta-
dos de Pergolesi, entre outros. O melhor que posso fazer aqui citar o
prprio Stravinsky:
Comecei compondo a partir dos manuscritos do prprio Pergolesi,
sem ideia preconcebida ou atitude esttica particular, e eu no teria
como prever nada do resultado. Eu sabia que no podia produzir
um pastiche (forgery) de Pergolesi, meus hbitos motores so
diferentes demais dos dele; na melhor das hipteses, eu podia
repeti-lo com o meu prprio sotaque (in my own accent). Que o
resultado tenha sido em certa medida uma stira era certamente
inevitvel quem poderia ter tratado aquele material em 1919 sem
uma ponta de stira? mas esta observao retrospectiva: eu no
tinha a inteno de compor uma stira e, naturalmente, Diaghilev
no tinha nem mesmo vislumbrado tal possibilidade. Tudo o que ele
queria era uma orquestrao com estilo (stylish orchestration), e
minha msica o chocou tanto que ele me arrasou por muito tempo
com um olhar que lembrava o sculo XVIII ofendido. Mas de fato,
Prticas hiperestticas 131
o mais marcante em Pulcinella no o quanto, mas o to pouco
eu acrescentei ou alterei.
128
O ouvinte pode avaliar (parece-me que a interveno, harmnica em
particular, tende a se agravar progressivamente no decorrer da partitura),
mas enfm, o termo, bem escolhido, stylish orchestration designa aqui um
equivalente bastante estrito da transestilizao literria, ou da maneira
como Picasso (a aproximao no nova, mas como evit-la?) traduz,
tambm ele in his own accent, uma tela de Velsquez ou de Delacroix.
A simples transposio (mudana de tom ou mudana de modo dentro
do mesmo tom) entra certamente nessa prtica complexa, mas sabemos
como ela pode bastar, por si s, para mudar o colorido e o clima de uma
obra. A variao, incida ela sobre um tema original (Variaes Goldberg
de Bach) ou emprestado (Variaes Diabelli de Beethoven), constitui por
si mesma uma forma ou gnero musical inteiramente parte, em que se
combinam todas as possibilidades de transformao, cannicas ou no e
sabemos at onde Beethoven as explorou. Mais livremente, ou preguiosa-
mente, a parfrase (Liszt deixou umas quarenta parfrases, praticamente
sobre todas as peras em moda na sua poca, de Mozart a Wagner) tece
a partir de um ou mais temas emprestados toda uma rede de improvisa-
es ad libitum. aqui que melhor pode se investir uma atitude ldica,
ou at mesmo irnica: veja, por exemplo, os Souvenirs de Bayreuth de
Faur e Messager, cujo esprito e procedimento o subttulo fantasia (para
dois pianos) em forma de quadrilha sobre temas favoritos de O anel do
Nibelungo descreve muito bem. um pouco o mesmo princpio de trans-
formao rtmica que preside os famosos arranjos jazzsticos de Jacques
Loussier, cujo ttulo-trocadilho Play Bach
129
corresponde a um contrato
de travestimento. Esqueci-me daquele, no menos irreverente, que Jean
Wiener dava a transcries de valsas e mazurcas de Chopin em ritmo de
tango, no tempo do Buf sur le Toit.
130
Finalmente, compositores contem-
porneos como Andr Boucourechliev (Ombres) ou Mauricio Kagel (Ludwig
128
STRAVINSKY; CRAFT. Expositions and developments, p. 127-128.
129
A pronncia de Play Bach a mesma de play-back, da o trocadilho. (N.T.)
130
O boi no telhado nome de um elegante ponto noturno em Paris no incio do sculo XX, onde Wiener
se encontrava com o chamado grupo dos seis, e seu catalisador era o poeta e dramaturgo Jean Cocteau.
Fonte: THOMPSON, Daniella. As crnicas bovinas, parte 5, 2002. Disponvel em: <http://daniellathompson.
com/Texts/Le_Boeuf/cron.pt.5.htm>. Acesso em: 5 maio 2007. (N.T.)
132 Palimpsestos
van) levaram a tcnica de manipulao a extremos que nem vou tentar
descrever, mas que me parecem bastante prximos, no procedimento e
eventualmente no esprito, daqueles do Oulipo na literatura.
131
Isto no
deve levar a crer que as pocas clssicas ignoravam o papel do humor na
composio musical: um exemplo conhecido a Brincadeira musical de
Mozart, que brinca com as notas voluntariamente falsas, e esse tipo de
piscadela, ou um outro tipo, no est to distante de algumas obras srias
de Haydn. Os primeiros concertos-pastiches de Mozart so na verdade
centes (contaminao aditiva) de movimentos de sonatas da moda, e
essa contaminao sinttica que vem a ser o quodlibet, e que consiste
em misturar num contraponto improvisado dois temas heterogneos, era
muito praticada no tempo de Bach, inclusive por ele mesmo. A vigsima
variao Diabelli (Allegro molto alla Notte e giorno faticar da Mozart)
procede ainda por uma espcie de contaminao que explora a semelhana
entre os primeiros compassos da valsa de Diabelli e a ria de Leporello.
A todas essas possibilidades de transformao especifcamente
textuais se acrescentam aquelas ligadas interpretao. No preciso
dizer que dois intrpretes ou grupo de intrpretes, supondo que dispo-
nham dos mesmos instrumentos, nunca executam de modo idntico a
mesma partitura, e aqui novamente a capacidade de transformao
multiplicada por um fator virtualmente infnito: os amantes de concer-
tos ou de gravaes sabem disso, para seu prazer e seu gosto, e essa
capacidade pode, tambm, ser investida em regime ldico ou satrico:
pensemos nas execues burlescas do Festival Hoffnung,
132
ou no recital
de Cathy Berberian, em que ela interpreta a mesma cano (de John
Lennon, se no me falha a memria) maneira de vrias outras cantoras,
dentre as quais, eminentemente caricatural, Elizabeth Schwartzkopf.
133
131
Ver ESCAL. Fonctionnement du text et/ou parodie dans la musique de Mauricio Kagel.
132
Festival de msica que acontecia nos anos 50 no Reino Unido, onde msicos apresentavam pardias
de repertrio clssico. Fonte: BROWN, Robert. Hoffnung Festival Summary. Disponvel em: <http://www.
cs.cmu.edu/~mwm/pdq/hoffnung.html>. Acesso em: 5 maio 2007. (N.T.)
133
A zombaria pode tambm acontecer somente no ttulo, ou antes na relao entre o ttulo e a par-
titura: sabe-se como Erik Satie gostava de atribuir s obras mais inocentes ttulos impertinentes tais
como Airs faire fuir (ria para afugentar) ou Trois morceaux en forme de poire (Trs partes em forma
de pera). Um compositor contemporneo cujo nome me escapa intitula Water Music (Msica de gua)
uma pea de msica concreta base de bombas com vazamentos.
Prticas hiperestticas 133
la manire de... essa frase introduz o captulo, tambm ele ines-
gotvel, da imitao na msica.
134
A mesma multiplicidade de parmetros
faz as coisas, em princpio, to complexas como na transformao: de
um autor ou um gnero, pode-se imitar por imitar separadamente o tipo
meldico, a harmonia, os procedimentos construtivos, a instrumentao,
etc. Mas essa diversidade virtual com certeza menos sistematicamente,
ou menos analiticamente explorada, e a imitao estilstica aqui geral-
mente to sinttica quanto na literatura ou na pintura.
Fiz aluso a algumas exploraes srias da imitao musical a pro-
psito da continuao; mas vemos reaparecer aqui a complexidade pr-
pria do fato musical: Sssmayr no Rquiem, Alfano em Turandot dispem
de rascunhos deixados por Mozart ou Puccini, dos quais podem dispor
mais livremente do que um continuador literrio, a ponto de reaproveitar,
como faz Alfano oportunamente, um tema do primeiro ou do segundo ato
para o dueto de amor do terceiro ato. O trabalho de Cerha para o terceiro
ato de Lulu se limita instrumentao de uma partitura que j havia sido
inteiramente escrita. Mas a continuao no a nica funo sria da
imitao musical; como na literatura ou na pintura, a imitao juvenil
inteiramente sria, e alguns pastiches funcionam como homenagens: A
Sinfonia em d de Bizet e a Sinfonia clssica de Prokofev prestam home-
nagem ao estilo clssico; Hommage Rameau de Debussy e Tombeau
de Couperin de Ravel homenageiam Rameau e Couperin (mas aqui a imi-
tao mais livre e mais distanciada). Um estilo local real ou imaginrio
pode tambm ser objeto de homenagem, como nas obras espanholas
dos mesmos Debussy e Ravel (entre outros), ou na colorao chinesa de
Turandot, japonesa de Madame Butterfy, egpcia de Ada, etc. O pasti-
che no sentido ldico-satrico estaria, sobretudo, nos la manire de...
Chabrier e Borodine por Ravel, ou do prprio Ravel por Casella, ou nas
reprises irnicas de formas antigas, ou estranhas esttica prpria do
imitador. Este evidentemente o caso da ria com vocalises para soprano
coloratura do primeiro ato de Batrice et Bndict, em que Berlioz se
diverte com uma forma tradicional que ele arrasa depois com seus sar-
casmos; ou da ria (de mesmo tipo) de Zerbinette em Ariane Naxos,
134
Tomo aqui a palavra imitao em seu sentido geral; em teoria musical, ela com frequncia e desa-
gradavelmente tomada no sentido de transformao.
134 Palimpsestos
ou da ria de tenor italiano do Chevalier la rose, homenagem-desafo
ao rival Puccini que demonstrou saber muito bem se pastichar na
ria de Lauretta em Gianni Schicchi; eu diria o mesmo sobre a ria de
Nanetta no ltimo ato de Falstaff: em ambos os casos, o efeito de charge
ligado presena detonante de uma ria sria em um contexto cmico.
A autocharge no est ausente nem no Plate de Rameau, em que a
letra burlesca caoa de uma partitura sria. Esse contraste entre msica
e letra um dos recursos mais efcientes da charge musical ( a prpria
alma de algumas partes de La belle Hlne), e por conseguinte tambm
da autocharge, cuja realizao mais desenvolvida talvez seja o Duo pour
chats de Rossini: ria tipicamente rossiniana com uma letra que se
reduz a diversos miados. Ainda aqui, a msica dispe de um duplo regis-
tro com o qual a literatura sequer poderia sonhar.
Mais prximo de ns, o gnero da cano pardica, cultivado por
certos fantasistas, consiste essencialmente em transformar a letra man-
tendo a melodia (ou at mesmo, mais maciamente, a faixa orquestral)
de uma cano da moda: assim, a Valse mille temps de Jacques Brel
transformada recentemente por Jean Poiret numa Vache mille francs,
135

e mais recentemente a cano de amor to sentimental de Francis Cabrel
Je laime mourir d ao imitador Patrick Sbastien a oportunidade de
criar uma Je laime courir, de cujo esprito o ttulo diz muito.
136
Mas
temos aqui, numa terceira faixa, a da voz, uma terceira performance
que evoca sobretudo o pastiche: a imitao (timbre, dico, estilo de
canto) do prprio cantor-criador. A complexidade de tal exemplo menor
mostra bem por contraste o carter relativamente monocrdio do meio
literrio. Podemos discutir infnitamente o paralelismo entre a execuo
musical e a leitura dos textos: no vou me arriscar numa tal discusso,
mas preciso pelo menos lembrar que a interpretao, como o prprio
nome indica, interpe entre a obra e o ouvinte (pelo menos em todos os
casos em que o ouvinte e o intrprete no se confundem mas alguma
vez eles se confundem absolutamente?) uma instncia cuja funo pode
ser diversamente descrita e apreciada, mas que de todo modo devemos
reconhecer que no existe na literatura. Ou mais exatamente que ela
135
Em portugus, o trocadilho equivaleria a derivar de Valsa a mil tempos o ttulo Vaca a mil francos. (N.T.)
136
O trocadilho em portugus seria entre Eu o amo a ponto de morrer e Eu o amo a ponto de correr. (N.T.)
Prticas hiperestticas 135
no existe mais na literatura desde o desaparecimento das recitaes
pblicas, exceto no teatro, em que o papel da performance (no sentido
do ingls performing art
137
) em contrapartida mais importante (voz,
dico, atuao, direo, fgurino, cenrio, etc.) do que em msica pura
sendo a pera, como j se sabe, a adio e a sntese de tudo isso, e
portanto a priori a mais complexa de todas as artes.
Percebe-se, portanto, que as prticas de derivao no so de modo
algum privilgio da literatura, mas podem ser encontradas tambm na
msica e nas artes plsticas, pois o que verdadeiro para a pintura tam-
bm o em grande medida para a escultura e a arquitetura sabe-se,
por exemplo, o papel considervel do pastiche arquitetnico na paisagem
urbana. Essas prticas podem ser encontradas nesses campos, mas em
cada caso de um modo especfco, sobre o qual seria imprudente baixar a
priori as categorias prprias da hipertextualidade literria. Os materiais e
as tcnicas suscetveis de transformao e de imitao no so os mes-
mos, os modos de existncia e de recepo, os status ontolgicos das
obras apresentam diferenas por vezes fundamentais (consideremos, por
exemplo, o papel, essencial no discurso musical clssico, da repetio,
que no encontra nada equivalente na pintura, e quase nada na litera-
tura, pelo menos antes de Robbe-Grillet; ou consideremos o simples fato
de que a literatura a nica arte tributria, ou benefciria, da pluralidade
das lnguas), e os investimentos de sentido so incomparveis: nada cor-
responde na msica s transformaes semnticas do tipo Sexta-feira,
nada corresponde na literatura operao musical to elementar e to
efcaz que a passagem de maior para menor numa simples linha mel-
dica. Assinalando ou lembrando o carter universal das prticas hipe-
rartsticas, de modo algum estou preconizando uma extrapolao para
todas as artes do resultado se que h algum de uma pesquisa sobre
a hipertextualidade. Mas antes preconizo uma srie de pesquisas espe-
cfcas para cada tipo de arte, em que os paralelismos ou convergncias
eventuais no deveriam em nenhum caso ser postulados a priori, mas
sim observados aps a evidncia. Portanto, acabo de falar ou de sugerir
talvez demais a esse respeito ainda que a distino fundamental entre
137
Em portugus, arte performtica. (N.T.)
136 Palimpsestos
prticas de transformao e de imitao me parea, at prova em contr-
rio, de pertinncia universal.
A menos que ela se anulasse num ponto preciso que esta prtica,
j assinalada como especfca das artes plsticas: a cpia. A reproduo
pode parecer a priori uma forma extrema da imitao, e sem vnculo com
a transformao. De fato, no nada disso: o trabalho da cpia absoluta-
mente no procede da arte do pastiche, ele no supe, ainda que possa
eventualmente se benefciar dela, a aquisio prvia de uma competn-
cia idioletal, que seria aplicada a uma performance nova. Um copista da
Vista de Delft no parte necessariamente, como Van Meegeren, do seu
conhecimento geral da arte de Vermeer, mas da sua percepo daquela
pintura em sua total singularidade, cuja aparncia ele visa reproduzir
o mais felmente possvel e por meios talvez muito diferentes daqueles
utilizados pelo autor. Ele se ocupa somente da Vista de Delft, e o seu pro-
cedimento (sua abordagem) est paradoxalmente mais prximo de uma
transformao do que de uma imitao: como a transformao, a cpia
se interessa apenas por seu objeto singular e, mais do que como um pas-
tiche absoluto, seria mais justo defni-la como uma transformao nula.
E como, obviamente, nenhuma cpia jamais perfeita, convm defnir a
cpia como uma transformao mnima, dando aqui ao adjetivo seu sen-
tido mais forte (possvel): no de uma transformao muito fraca, mas
de uma transformao to fraca quanto humanamente possvel. A cpia
ento esse estado paradoxal de um efeito de imitao (mxima) obtido
por um esforo de transformao (mnima). Essa convergncia aparente
confrma talvez, de fato, o carter antittico das duas prticas, j que o
extremo positivo de uma se confunde com o extremo negativo da outra.
Restaria conceber uma contraprova simtrica: aquela de uma
imitao mnima, e seria necessrio perguntar se ela equivaleria a uma
transformao mxima. Deveramos imaginar um pastiche de Vermeer
to ruim (como pastiche) que no se assemelharia, de perto ou de longe,
a nenhuma pintura de Vermeer: nada ento impediria de consider-lo
como uma transformao mxima da Vista de Delft, ou de qualquer outro
Vermeer. Tomemos Guernica como exemplo: se voc se permite por um
momento consider-lo um pastiche de Vermeer, dever, bem razoavel-
mente, qualifc-lo de pastiche mnimo (pastiche fracassado, se quiser;
Prticas hiperestticas 137
mas prefro conceber aqui a noo, teoricamente mais rica, de pastiche
deliberadamente fracassado); se, por um esforo no menos louvvel,
voc decide receb-lo como uma transformao da Vista de Delft, voc
dever, simetricamente, qualifc-lo de transformao mxima.
Espero que me tenha seguido at este ponto. Uma das vantagens
desta contraprova que ela pode, ao contrrio do exemplo da cpia, ser
transposta para a literatura. O Dom Quixote de Pierre Mnard, como
se sabe, no uma cpia, mas antes uma transformao mnima, ou
imitao mxima, de Cervantes, produzida pela via cannica do pasti-
che: a aquisio de uma competncia perfeita por identifcao abso-
luta (ser Miguel de Cervantes). Mas a fragilidade dessa performance
ser imaginria e, como diz o prprio Borges, impossvel. O pastiche
mnimo, por outro lado, enche nossas bibliotecas reais, basta assumi-
lo como tal. Borges, desejoso de povoar de aventuras os livros mais
sossegados, propunha atribuir a Imitao de Cristo a Cline ou a Joyce.
Esse tipo de atribuio se choca com terrveis obstculos flolgicos, e
com a m vontade dos historiadores. Parece-me mais econmico e mais
efciente, porque menos falsifcvel, considerar, por exemplo, e apenas
por um instante, Ulisses de Joyce ou Morte a crdito de Cline como
duas transformaes mximas da Imitao de Cristo, ou como dois pas-
tiches mnimos do estilo de Toms de Kempis. Tal relao poderia bem
ser to pertinente quanto aquela, mais comumente aceita (sabemos por
que), entre Ulisses e a Odissia, sobre a qual Borges escreve sabiamente
em algum lugar que no merece talvez todo o estardalhao que se faz
em torno dela.
138
E se fosse encontrada um dia alguma carta indita de
Joyce nesse sentido (basta por enquanto que no se encontre nenhuma
no sentido contrrio), a crtica joyciana se veria simplesmente com um
outro po mais fresco sobre a prancha, o qual ela teria que assar de
um jeito ou de outro.
139
Percebe-se em todo caso o caminho que se abre
aqui, publish or perish,
140
para os estudos literrios: Molloy de Beckett
como um pastiche (mnimo) de Corneille, O cime de Robbe-Grillet como
138
Certos contatos insistentes e minuciosos, mas insignifcantes, entre o Ulisses de Joyce e a Odissia
de Homero continuam a gozar sabe-se l porque da admirao equivocada da crtica. BORGES.
Fictions, p. 55.
139
Genette faz uso aqui de uma expresso do francs coloquial: avoir du pain sur la planche, que signifca
ter muito trabalho pela frente.
140
Publish or perish (publique ou perea), em ingls no original. (N.T.)
138 Palimpsestos
transformao (mxima) da Cano de Rolando: segue-se em cada caso
um estudo comparado. E para voltar terra frme, ou no muito longe
dela, lembrarei a famosa nota 17 da Farmcia de Plato, em que Jacques
Derrida sugeria discretamente, para grande espanto e embarao de
Landerneau, que o conjunto daquele ensaio nada mais era do que, como
rapidamente se ter compreendido, uma leitura de Finnegans Wake. Tal-
vez seja a minha vez de confessar algo que alguns leitores j devem ter
adivinhado h muito tempo: que este livro no Finnegans Wake, mas
este que voc, Leitor infatigvel, conseguiu manter at agora em suas
mos no nada mais do que a transcrio fel de um pesadelo no
menos fel, surgido de uma leitura precipitada e, temo, lacunar, luz sus-
peita de algumas pginas de Borges, de um certo Dicionrio das Obras de
todos os Tempos e de todos os Pases.
O corpus aqui poderia ser outro, o que talvez no seja um mrito muito
grande, mas evidente que no se pode aspirar a nenhuma exausto:
nosso percurso atravs dos diversos tipos de hipertextos evidentemente
deve muito ao acaso de uma informao pessoal,
141
e mais ainda a uma
rede de preferncias da qual eu seria o pior juiz. Parece-me, entretanto,
que o princpio taxonmico que orientou esta pesquisa evitou-lhe as lacunas
mais graves (as mais onerosas do ponto de vista terico), graas ao que
chamarei de a virtude heurstica da casa vazia: no penso mais somente
nas seis casas do quadro inicial, mas em alguns outros sistemas mais
localizados, dos quais certas virtualidades aparentemente desprovidas de
aplicao real incitam a maior curiosidade. Essa curiosidade acaba sempre
por encontrar alguma prtica comprovada que de outra forma lhe teria
escapado, ou alguma hiptese verossmil que exige apenas um pouco
de pacincia ou de cio para ser preenchida a seu tempo, em virtude do
inesgotvel princpio de Buffon: Tudo o que pode ser, ou ser um dia,
no duvidemos disso: a Histria tem suas falhas, mas ela sabe esperar.
Sobre o princpio geral dessa diviso, no tenho muito a retomar,
a no ser brevemente para reafrmar pela ltima vez a pertinncia da
distino entre os dois tipos fundamentais de derivao hipertextual, que
so a transformao e a imitao: ao fm (para mim) desta investigao,
141
Frequentemente completada, convenhamos, por aquela dos diversos auditrios, que me fzeram a
gentileza de contribuir, de um modo ou de outro, para a elaborao deste estudo. Eu agradeo a todos,
e especialmente a Michle Sala por algumas pacientes pesquisas e outros servios.
Fim
Traduo de Maria Antnia Ramos Coutinho
140 Palimpsestos
nada me leva a confundi-los mais do que no incio e nada me sugere a
existncia de um ou vrios outros tipos que escapariam a essa oposi-
o simples. Algumas vezes me perguntei se a relao do texto def-
nitivo de uma obra com o que hoje se chama, felizmente, seus textos
preliminares
142
no estaria no domnio de um outro tipo de hipertex-
tualidade, at mais genericamente de transtextualidade. Parece-me
decididamente que no: como j tivemos ocasio de entrever, a relao
gentica se reporta constantemente a uma prtica de autotransformao,
por ampliao, por reduo ou por substituio. Por mais inesgotvel
que seja seu campo de estudo e por mais complexas que sejam suas
operaes, ela um caso particular (ainda um oceano em nosso mar) da
hipertextualidade conforme aqui defnida: toda situao redacional fun-
ciona como um hipertexto em relao precedente, e como um hipotexto
em relao seguinte. Do primeiro esboo ltima correo, a gnese de
um texto um trabalho de auto-hipertextualidade.
143
No certamente necessrio nos determos por muito tempo na reviso
do carter, ao contrrio, muito relativo da distino entre os regimes, da
qual a pesquisa nos forneceu mais de um exemplo. Queria apenas suge-
rir uma diviso possvel, no interior do regime srio, entre dois tipos de
funes, das quais uma de ordem prtica ou, se preferimos, sociocultu-
ral: trata-se, evidentemente, daquela que predomina nas prticas como
o resumo descritivo, a traduo, a prosifcao; ela ainda muito forte
no digest, nas diversas formas de transmodalizao como a adaptao
teatral ou cinematogrfca, e na maior parte das sequncias e das conti-
nuaes. Ela responde a uma demanda social, e se esfora legitimamente
para retirar desse trabalho um proveito donde seu aspecto frequen-
temente comercial, ou, como se dizia antigamente, de subsistncia:
frequentemente mais prximo, diria Veblen, da necessidade que da arte.
142
Em francs, avant-textes. (N.T.) Devemos este termo, lembro, a Jean Bellemin-Nol, Le texte et
l'avant-texte. (N.A.)
143
Evidentemente, e segundo o princpio colocado no captulo 2, este aspecto hipertextual da relao
gentica no exclui outros aspectos transtextuais: o rascunho funciona tambm como um paratexto,
cujo valor (entre outros) de comentrio, e portanto de metatexto, em relao ao texto defnitivo, to
evidente quanto complicado, uma vez que ele nos informa, frequentemente, de forma muito clara (por
exemplo nos esboos de James) sobre intenes e interpretaes talvez provisrias, e completamente
abandonadas no momento da redao defnitiva.
Fim 141
A outra funo do regime srio mais nobremente esttica: esta sua
funo propriamente criativa, que ocorre quando um escritor se apoia
em uma ou vrias obras anteriores para elaborar aquela na qual investir
seu pensamento ou sua sensibilidade de artista. Este evidentemente o
trao dominante da maior parte das ampliaes, de certas continuaes
(infis), e das transposies temticas. Deliberadamente formalizei, na
medida do possvel, o estudo deste domnio, que se presta a isso certa-
mente menos do que os outros, para tentar reduzir a alguns princ-
pios, ou operaes simples, esta matria frequentemente tratada, sob os
auspcios da tematologia ou da Stoffgeschichte, com muito empirismo e
um pouco de... preguia mental.
Devo ter dito em alguma parte, agulha neste palheiro, que a
hipertextualidade uma prtica transgenrica, que compreende alguns
gneros ditos menores, como a pardia, o travestimento, o pastiche, o
digest, etc., e que atravessa todos os outros. Talvez seja necessrio nos
perguntarmos, com o recuo que damos (generosamente) s concluses
(provisrias), se entretanto sua distribuio no traduz maiores afnida-
des, ou compatibilidades, com certos gneros. Podemos certamente afr-
mar sem riscos excessivos, e por razes prticas j entrevistas, que ela
predomina mais maciamente no mundo dramtico (na cena) do que na
narrativa. E ainda, e por uma outra razo tambm muito evidente, que ela
utilizada com menor frequncia nos gneros mais estreitamente ligados
a uma referencialidade social ou pessoal: a Histria (ainda que os historia-
dores transformem muitos documentos), as Memrias, a autobiografa,
o dirio, o romance realista, a poesia lrica. Mas no devemos nos apoiar
demais nessa evidncia: todos esses gneros so fortemente codifcados,
e consequentemente marcados por uma grande impresso de imitao
genrica s vezes, digamos, tanto quanto a pura fco romanesca.
Basta, talvez, no caso da poesia lrica, lembrar um fato de conveno
temtica to caracterizado, e durante dois bons sculos, como foi o petrar-
quismo. Eu diria o mesmo do Romantismo e de suas sequelas.
O critrio de distribuio mais pertinente certamente menos
genrico do que histrico. O quadro construdo aqui apresenta as coi-
sas de maneira sincrnica e trans-histrica, mas podemos a obser-
var alguns traos de evoluo, de mutaes, de aparecimentos e de
142 Palimpsestos
desaparecimentos, de investimentos diacronicamente privilegiados: aqui
ou ali, segundo as pocas e os pases, algumas luzes se acendem e se
apagam, ou piscam de maneira algumas vezes signifcativa: a Histria,
ento, aporta onde no espervamos. A pardia, por exemplo, ocorre,
certamente, em todos os tempos, mas o travestimento parece ter espe-
rado o sculo XVII. A charge precede aparentemente o pastiche, mas s
se constitui em gnero profssional no fm do sculo XIX. O antirromance
nasceu com o Quixote. A continuao evidentemente uma prtica mais
antiga e clssica do que moderna. A transposio, e talvez mais generi-
camente a hipertextualidade, responde certamente mais a uma atitude
esttica ao mesmo tempo clssica e moderna, com um eclipse relativo
pelo menos na Frana durante a primeira metade, romntica e rea-
lista, do sculo XIX;
144
mas um certo esprito do sculo XVIII sobrevi-
veu manifestadamente na obra de certos autores como Nodier, Janin,
Merime, Stendhal, e mesmo frequentemente Balzac, e vimos ressurgir
sob o Segundo Imprio uma atitude de brincadeira cultural que a poste-
ridade no extinguiu. Ultrapassando a poca do srio romntico-realista,
a hipertextualidade evidentemente, a obra de John Barth me deu a
oportunidade de diz-lo, um dos traos pelos quais uma certa moderni-
dade, ou ps-modernidade, reata uma tradio pr-moderna: Torniamo
allantico... Os nomes, dentre outros, de Proust, Joyce, Mann, Borges,
Nabokov, Calvino, Queneau, Barth, ilustram isso muito bem, espero.
Mas no pretendemos com isso dizer que toda nossa modernidade seja
hipertextual: o Nouveau Roman francs, por exemplo, s vezes o , mas
de uma maneira que lhe certamente contingente; sua modernidade
passa por outras vias, mas sabemos que elas tambm se defnem facil-
mente por oposio ao pai realista (Balzac tem costas largas) e pela
invocao de alguns tios ou antepassados privilegiados frequentemente
os mesmos que fornecem para outros seus hipotextos de referncia.
No pretenderemos tambm reduzir hipertextualidade todas
as formas de transtextualidade, algumas das quais talvez nos ocupem
144
Um eclipse semelhante (ou fase de latncia?) observado (e um pouco exagerado) por R. Alter em
seu estudo do romance de self-conscious (Partial Magic). O mesmo eclipse, para dizer a verdade:
pois a conscincia de si que ele analisa, por exemplo, em Dom Quixote, Tiago, o fatalista ou Fogo
plido, tem evidentemente muito a ver com a hipertextualidade. Esta hiperconscincia, combinada com
o tratamento ldico, de seus prprios artfces e convenes ao mesmo tempo hiperconscincia de
sua relao com um gnero e uma tradio.
Fim 143
amanh, ou depois. No retornarei distino por demais evidente da
metatextualidade, que nunca em princpio da ordem da fco narra-
tiva ou dramtica, enquanto que o hipertexto quase sempre fccional,
fco derivada de uma outra fco, ou de um relato de acontecimento
real. Trata-se, alis, de um dado de fato, e no de direito: o hipertexto
pode ser no fccional, particularmente quando deriva de uma obra ela
prpria no fccional. Um pastiche de Kant ou uma versifcao da Crtica
da razo pura seria seguramente um texto no fccional. O metatexto,
no entanto, no fccional por essncia. Por outro lado, temos constan-
temente observado, o hipertexto tem sempre mais ou menos valor de
metatexto: o pastiche ou a charge so sempre crtica em ato, Sexta-
feira evidentemente (entre outros) um comentrio de Robinson Cruso.
O hipertexto pois sob vrios pontos de vista, em termos aristotlicos,
mais potente do que o metatexto: mais livre em seus modos, ele o ultra-
passa sem reciprocidade.
Da oposio j marcada entre hipertextualidade e intertextuali-
dade, quero insistir aqui apenas neste ponto, limitado, mas decisivo: con-
trariamente intertextualidade conforme a descreve bem Riffaterre, o
recurso ao hipotexto nunca indispensvel para a simples compreenso
do hipertexto. Todo hipertexto, ainda que seja um pastiche, pode, sem
agramaticalidade perceptvel,
145
ser lido por si mesmo, e comporta uma
signifcao autnoma e, portanto, de uma certa maneira, sufciente. Mas
sufciente no signifca exaustiva. H em todo hipertexto uma ambigui-
dade que Riffaterre recusa leitura intertextual, que ele preferiu defnir
como um efeito de silepse. Essa ambiguidade se deve precisamente ao
fato de que um hipertexto pode ao mesmo tempo ser lido por si mesmo, e
na sua relao com seu hipotexto. O pastiche de Flaubert por Proust um
texto gramaticalmente (semanticamente) autnomo. Mas, ao mesmo
tempo, ningum pode pretender ter esgotado sua funo na medida em
que no tenha percebido e saboreado a imitao do estilo de Flaubert.
Evidentemente, esta ambiguidade tem seus graus: a leitura de Ulisses
prescinde mais da referncia Odissia do que um pastiche em referncia
ao seu modelo, e encontraremos entre esses dois polos todas as nuances
145
Talvez deva precisar: sem agramaticalidade interior ao texto. Mas os ndices paratextuais a esto
frequentemente para impor uma: mais uma vez, tudo iria bem com Ulisses lido como fragmento da
vida dublinense, no fosse pelo ttulo, que resiste a uma tal integrao.
144 Palimpsestos
que queiramos; a hipertextualidade mais ou menos obrigatria, mais
ou menos facultativa segundo os hipertextos. Mas seu desconhecimento
retira sempre o hipertexto de uma dimenso real, e observamos fre-
quentemente com que cuidados os autores se previnem, ao menos pela
via dos ndices paratextuais, contra um tal desperdcio de sentido, ou de
valor esttico. Toda a beleza dessa pea, dizia Boileau sobre o Chapelain
dcoiff, consiste na relao que ela tem com essa outra (O Cid). Dizer
toda a beleza seria exagero mas uma parte sempre consiste nessa rela-
o, e legitimamente em evidenci-la.
O hipertexto ganha portanto sempre mesmo que esse ganho
possa ser julgado, como se diz de certas grandezas, negativo com a
percepo de seu ser hipertextual. O que beleza para uns pode ser
feiura para outros, mas, pelo menos, esse no um valor que se possa
desprezar. Talvez me reste dizer, ento, para terminar, e para justifcar in
extremis minha escolha do objeto, o tipo de mrito (de beleza) que
encontro na ambiguidade hipertextual, sem dissimular que vou me apoiar
em valorizaes completamente subjetivas.
A hipertextualidade, sua maneira, do domnio da bricolagem. Este
um termo cuja conotao geralmente pejorativa, mas ao qual certas
anlises de Lvi-Strauss deram alguns ttulos de nobreza. No voltarei a
isso. Digamos somente que a arte de fazer o novo com o velho tem a
vantagem de produzir objetos mais complexos e mais saborosos do que
os produtos fabricados: uma funo nova se superpe e se mistura
com uma estrutura antiga, e a dissonncia entre esses dois elementos
co-presentes d sabor ao conjunto. Os visitantes da antiga indstria de
conservas de So Francisco, da Faculdade de Letras DAarhus ou do tea-
tro da Crie em Marseille, certamente experimentaram isso para seu pra-
zer ou desprazer, e cada um pelo menos sabe o que Picasso fazia de uma
sela e de um guidom de bicicleta.
Essa duplicidade do objeto, na ordem das relaes textuais, pode
ser fgurada pela velha imagem do palimpsesto, na qual vemos, sobre o
mesmo pergaminho, um texto se sobrepor a outro que ele no dissimula
completamente, mas deixa ver por transparncia. Pastiche e pardia,
Fim 145
como j se disse, designam a literatura como palimpsesto:
146
o que se
deve entender mais genericamente de todo hipertexto, como j dizia Bor-
ges sobre a relao entre o texto e seus textos preliminares.
147
O hiper-
texto nos convida a uma leitura relacional cujo sabor, to perverso quanto
queiramos, se condensa muito bem neste adjetivo indito que Philippe
Lejeune inventou recentemente: leitura palimpsestuosa. Ou, para desli-
zar de uma perversidade a outra: se amamos verdadeiramente os textos,
devemos, de vez em quando, amar (pelo menos) dois ao mesmo tempo.
Essa leitura relacional (ler dois ou vrios textos, um em funo do
outro) nos fornece certamente oportunidade de exercer o que eu chama-
ria, usando um vocabulrio ultrapassado, um estruturalismo aberto. Pois
h, neste domnio, dois estruturalismos, um do fechamento do texto e do
deciframento das estruturas internas: , por exemplo, aquele da famosa
anlise do poema Les chats, de Baudelaire, por Jakobson e Lvi-Strauss.
O outro estruturalismo , por exemplo, aquele das Mitolgicas, onde
vemos como um texto (um mito) pode se queremos ajudar ler um
outro. Esta referncia, talvez indecorosa, prescinde de desenvolvimento
e de comentrio.
Mas o prazer do hipertexto tambm um jogo. A porosidade das
divises entre os regimes deve-se, sobretudo, fora de contgio, neste
aspecto da produo literria, do regime ldico. Em ltimo caso, nenhuma
forma de hipertextualidade ocorre sem uma parte de jogo, inerente
prtica da reutilizao de estruturas existentes: no fundo, a bricolagem,
qualquer que seja ela, sempre um jogo, pelo menos no sentido de que
ela trata e utiliza um objeto de uma maneira imprevisvel, no progra-
mada e, portanto, indevida o verdadeiro jogo comporta sempre um
pouco de perverso. Da mesma forma, tratar e utilizar um (hipo)texto
para fns exteriores a seu programa inicial um modo de jogar com ele
e de se jogar dentro dele. A lucidez manifesta da pardia ou do pasti-
che, por exemplo, contamina, portanto, as prticas em princpio menos
puramente ldicas do travestimento, da charge, da forjao, da transpo-
sio, e esta contaminao constitui uma grande parte de seu valor. Ela
146
AMOSSY; ROSEN. La dame aux catleyas.
147
Penso ser correto ver no Quixote fnal uma espcie de palimpsesto, no qual devem transparecer os
traos leves mas no indecifrveis da escritura preliminar de nosso amigo (Fictions, p. 71; trata-se
evidentemente de nosso amigo, e confrade, Pierre Mnard).
146 Palimpsestos
tambm, certamente, tem seus graus, e no encontraremos nas obras
como as de Racine, Goethe, ONeill, Anouilh, Sartre ou Tournier um teor
ldico comparvel quele de um Cervantes, um Giraudoux, um Thomas
Mann ou um Calvino. H hipertextos mais leves do que outros, e no
tenho necessidade de precisar a direo global de minhas preferncias
preferncias das quais no faria uso se no supusesse obscuramente
que elas em parte se relacionam com a essncia, ou, como diziam os
clssicos, com a perfeio do gnero. No quero dizer com isso que a
ludicidade seja (mesmo para mim) um valor absoluto: os textos pura-
mente ldicos nos seus propsitos nem sempre so os mais cativantes,
nem mesmo os mais divertidos. Os jogos premeditados e organizados
so s vezes (aqui voltamos ao fabricado) um castigo de morte, e as
melhores brincadeiras so frequentemente involuntrias. O melhor do
hipertexto um misto indefnvel, e imprevisvel no detalhe, de serie-
dade e de jogo (lucidez e ludicidade), de complemento intelectual e de
divertimento. Isso certamente, como j disse, chama-se humor, mas no
devemos abusar deste termo, que quase inevitavelmente destri o que
ele alfneta: o humor ofcial uma contradio em si mesmo.
Como no sou surdo, posso perceber a objeo suscitada por esta apo-
logia, mesmo parcial, da literatura de segunda mo: essa literatura
livresca, que se apoia em outros livros, seria o instrumento ou o lugar
de uma perda de contato com a verdadeira realidade, que no est nos
livros. A resposta simples: como j provamos, uma coisa no impede
a outra, e Andrmaca ou Doutor Fausto no esto mais distantes do real
do que Iluses perdidas ou Madame Bovary. Mas a humanidade, que
descobre incessantemente o sentido, no pode inventar sempre novas
formas, e precisa muitas vezes investir de sentidos novos formas antigas.
A quantidade de fbulas e de metforas das quais capaz a imaginao
dos homens limitada, mas o pequeno nmero de invenes pode ser
tudo, como o Apstolo. Ainda necessrio nos ocuparmos da hipertex-
tualidade que tem em si mesma o mrito especfco de relanar constan-
temente as obras antigas em um novo circuito de sentido. A memria,
se diz, revolucionria certamente contanto que a fecundemos, e
que ela no se contente em comemorar. A literatura inesgotvel pela
Fim 147
nica razo de que um nico livro o .
148
Este livro no deve apenas ser
relido, mas reescrito, como Mnard, literalmente. Assim se completa a
utopia borgesiana de uma Literatura em transfuso perptua perfuso
transtextual , constantemente presente em si mesma na sua totalidade
e como Totalidade, cujos autores todos so apenas um, e todos os livros
so um vasto Livro, um nico Livro infnito. A hipertextualidade ape-
nas um dos nomes dessa incessante circulao dos textos sem a qual a
literatura no valeria a pena.
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158 Palimpsestos
TOURNIER, Michel. Sexta-feira ou a vida selvagem. So Paulo: Bertrand Brasil, 2001.
VALRY, Paul. O cemitrio marinho. Trad. Jorge Wanderley. Rio de Janeiro: Fontana, 1974. (Coleo
Aqueduto).
VIRGLIO. Eneida. Trad. Odorico Mendes. So Paulo: Ateli Editorial, 2005.
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ZOLA, mile. Teresa Raquin. Trad. Moacir Werneck de Castro. Rio de Janeiro: Pongetti, 1943.
Trabalhos acadmicos brasileiros
que utilizam textos tericos de Genette
ALVES, Srgio Afonso Gonalves. Fios da Memria, jogo textual e fccional de Haroldo Maranho.
2006. 233 f. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Faculdade de Letras, Universidade
Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.
ANDRADE, Ana Maria Bernardes de. A velhacaria nos paratextos de Tutamia. 2004. Dissertao
(Mestrado) Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2004.
ARAUJO, Maria Livia Diana de. A arte de contar em Julio Dinis: alguns aspectos da sua tcnica
narrativa. 1978. 290 f. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1978.
CAETANO, Rodney. Paratexto e poesia: a descida de Santanna aos infernos da modernidade. 2005.
Dissertao (Mestrado) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do
Paran, Curitiba, 2005.
COELHO, Marina de Queiroz. Lavoura arcaica: um dilogo intersemitico entre literatura e cinema.
2005. 115 f. Dissertao (Mestrado em Teoria da literatura) Faculdade de Letras, Universidade
Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
DIAS, Marina Simone. A Dramaturgia do espao nos textos espetaculares do grupo Galpo
[manuscrito]: Romeu e Julieta e um Molire imaginrio. 2004. 164 f. Dissertao (Mestrado)
Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2004.
HERDIA, Knia Aulzia. Literatura e cinema: no percurso da ex-tradio. 2004. 102 f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2004.
JUSTINIANO, Ana Carolina. A traduo como reescrita: a insero de paratextos em leituras
feministas do Evangelho. 2004. 90 f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Letras, Universidade
Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2004.
MELO, Adriana Ferreira de. O Lugar-Serto: grafas e rasuras. 2006. Dissertao (Mestrado)
Instituto de Geocincias, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.
NAZARETH, Mriam Rondas. Traduo como reescrita e retextualizao: uma anlise do (para)
texto de Um amor de Swann, de Mrio Quintana, e de Um amor de Swann, de Fernando Py,
a partir das abordagens cultural e discursiva dos Estudos da Traduo. 2003. 179 f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2003.
NUNES, Antonio Manoel. Tem papagaio no pombal: leitura dO Uraguai. 1989. 198 f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1989.
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Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
RAMOS, Ivana Pinto. Ubirajara: fco e frices alencarianas. 2006. 147 f. Tese (Doutorado em Literatura
Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.
RAMOS, Mnica Miranda. Os jogos narrativos e a violncia da linguagem nas obras de Bonassi,
Aquino, Moreira, Haneke e Von Trier. 2006. 130 f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Letras,
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2005. 248 f. Dissertao (Mestrado em Teoria da Literatura) Faculdade de Letras, Universidade
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em Literatura Comparada) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
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SOUZA, Christiane Pereira de. A construo em abismo como construo critica em 8 1/2 de
Fellini. 2003. Dissertao (Mestrado) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas,
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B. Yeats. 1996. 212 f. Tese (Doutorado) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas
Gerais, Belo Horizonte, 1996.
Tradues de obras de Grard Genette para o portugus
Genette teve, at ento, apenas seis obras traduzidas para o portugus, sendo trs edies
portuguesas e trs brasileiras. So elas:
GENETTE, Grard. Figuras. Trad. Ivonne F. Mantoanelli. So Paulo: Perspectiva, 1972. (Debates, 57).
GENETTE, Grard et al. Literatura e semiologia: pesquisas semiolgicas. Trad. Clia N. Dourado.
Petrpolis: Vozes, 1972. (Novas perspectivas em comunicao, 3).
GENETTE, Grard. Introduo ao arquitexto. Lisboa: Vega, 1987.
GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Trad. Fernando C. Martins. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995.
GENETTE, Grard. A obra de arte: imanncia e transcendncia. So Paulo: Littera Mundi, 2001. v. 1.
GENETTE, Grard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Trad. Luciene Guimares e Maria
Antnia R. Coutinho. Ed. bilngue. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2005. (Viva voz).
Banho turco, 126
Barrault, 79
Barth, 140
Barthes, 121
Bartholdi, 74
Batracomiomaquia, 26, 49
Baudelaire, 63, 127, 143
Batrice et Bndict, 131
Beckett, 63, 104, 135
Beethoven, 103, 128, 129
Bellemin-Noel, 138
Bndicit, 125
Berberian, 130
Berenice, 44, 45, 109, 110, 118
Brnice, 110
Berlioz, 128, 131
Bermudez, 119
Bertrand, 81
Bibliographie de Gustave Flaubert, 81
Birge-Vitz, 88
Bizet, 131
Blair, 65
Blanchot, 64, 65
Bloom, 13
Boiardo, 104
Boileau, 12, 32, 35, 122, 142
Boto, 103
Bonheur fou, 14
Booz endormi, 21
Borges, 33, 135, 136, 140, 143
Borodine, 131
Boucourechliev, 101, 129
Bougainville, 51, 52
Brahms, 104
Brecht, 116, 122
Brel, 132
Brincadeira musical, 130
Broch, 59
Brouilhet, 81
Brown, 130
Brua, 35, 48
Bucoliques, 63
Buffon, 46, 137
Butor, 33
A cartuxa de Parma, 77, 92, 93, 103
A cigarra e a formiga, 48, 49, 106
A comdia humana, 58
Agato, 109
Agostinho, 22
A guerra de Troia, 101
Ada, 131
Airs faire fuir, 130
la manire de..., 37, 40, 131
la Vnus de Milo, 44
Alcools, 47
Aleman, 57
Alembert, 57
Alfano, 131
Allegro molto alla Notte e giorno faticar
da Mozart, 130
Almoo na relva, 126
Alter, 140
A mquina infernal, 100, 108
A montanha mgica, 116
A morte de Virglio, 59
Amossy, 143
Andrienne, 102, 103
Andrmaca, 44, 45, 144
Anftrio, 21
Anouilh, 144
Anteu, 109
Antgona, 84, 85, 101, 103
Apollinaire, 31, 47
Apuleio, 97
Ariane Naxos, 131
Ariosto, 104
Aristteles, 16, 24, 25, 26, 39, 109, 117, 122
Arnolphe, 33
Art about Art, 124
As alegres comadres de Windsor, 103
As fencias, 103, 153
As tentaes de Santo Anto, 81
A tempestade, 54
Aucassin et Nicolette, 54
Avellaneda, 56, 57
Bach, 128, 129
Bal, 16
Balzac, 18, 34, 58, 93, 94, 103, 140
ndice de nomes e obras
ndice de nomes e obras 161
Cabrel, 132
Caliban, 54
Calvino, 140, 144
Campe, 76
Canard sauvage, 46
Cano de Rolando, 136
Carlota em Weimar, 41, 59, 60
Carnaval de chefs-duvre, 44
Casella, 131
Cline, 135
Cerha, 131
Cervantes, 56, 135, 144
Csar, 29, 34
Chabrier, 131
Chapelain dcoiff, 32, 35, 37, 142
Chardin, 125
Charles, 15
Chevalier la rose, 132
Chopin, 129
Chrtien de Troyes, 68
Cid, 35, 45, 48, 118, 142
Cimetire marin, 70
Cixous, 101
Claudel, 63, 79, 80, 120, 122
Cocteau, 84, 85, 90, 100, 102, 108, 129
Colescott, 125
Collins, 80
Compagnon, 12
Condillac, 82
Confsses, 22, 95, 103
Contemplations, 34
Contes, 69
Contes et lgendes de lInde ancienne, 70
Contes indiens, 70
Contos de Shakespeare, 123
Cooper, 58, 77, 83
Corneille, 15, 32, 33, 44, 98, 99, 100, 109,
110, 118, 135
Couperin, 131
Couton, 105, 106
Craft, 129
Crtica da razo pura, 141
Crnica dos Pasquir, 58
Cunot, 70
Cyrano, 34
Dabezies, 121
Dali, 125, 127
Dante, 66
Daudet, 59
Debussy, 131
Defoe, 56, 59
Deiliade, 26
Deipnosophistes, 26
Delacroix, 126, 129
Delepierre, 28, 29
Demorest, 81
Deniaud, 48
Derrida, 136
Devaux, 48
Diabelli, 104
Dichtarten, 40
Dickens, 80
Di cti onnai re des uvres Laffont-
Bompiani, 89
Diderot, 51, 52, 53, 54
Discours sur Homre, 31
Divina comdia, 15
Djni, 112
Dom Quixote, 56, 57, 77, 135, 140
Don Juan, 103
Doutor Fausto, 38, 39, 40, 41, 103, 121,
122, 144
Doutor Pascal, 96
Du Camp, 81
Duchamp, 124
Dufy, 127
Dumarsais, 12, 32, 34
Dumas, 34
Dumesnil, 81
Duo pour chats, 132
dipo e a Esfnge, 101
dipo em Colono, 100
dipo rei, 16, 17, 49, 84, 85, 97, 98, 99,
100, 101, 102, 108
lectre, 38
Elpnor, 41, 101
Em busca do tempo perdido, 77, 88, 112
Eneida, 16, 17, 20, 21, 38
nide travestie, 25
Enqutes, 145
Escal, 130
162 Palimpsestos
Guerra e paz, 58
Guerre et paix, 77
Guevara, 119
Guignon, 71
Guzman dAlfarache, 20, 57
Halvy, 43, 44
Halsman, 125
Hamlet, 8, 38, 102, 104, 123
Haydn, 130
Hegel, 15, 58
Hgmon, 26
Heine, 63
Henrich von Ofterdingen, 104
Henrique IV, 103
Herodes, 45
Hoffmannstahl, 101
Homre travesti, 43
Homero, 17, 18, 20, 26, 27, 29, 30, 43, 48,
57, 67, 78, 135
Hommage Rameau, 131
Hommes de bonne volont, 58
Horcio, 44, 45
Hugo, 34, 93, 101
Humboldt, 64
Ifgnia, 45
Ilada, 17, 26, 27, 28, 31, 40, 57, 66, 67, 78
Ilada em doze cantos, 78
Iluses perdidas, 144
Imitao de Cristo, 135
Ins de Castro, 119
Ingres, 126
Introduo ao arquitexto, 24
Introduction l`architexte, 11
Ionesco, 117
Itinraire de Paris Jerusalm, 45
Jakobson, 143
James, 58, 138
Janin, 140
Jarry, 44, 46, 48
Je laime courir, 132
Je laime mourir, 132
Joo (So), 47
Jos e seus irmos, 41, 111, 112, 113,
114, 116
Joseph Andrews, 125
Esopo, 49, 105, 106, 108
squilo, 100, 108
Essai de traduction en vers franais du
Cimetire marin de Paul Valry, 70
Essai sur la parodie, 28
Eurpides, 109
Exerccios de estilo, 69, 107
Expositions and developments, 129
Eyck, 125
Falstaff, 103, 132
Farmcia de Plato, 136
Faune, 71
Faur, 129
Faust, 55, 121
Fausto, 38, 39, 40, 41, 61, 103, 115, 121,
122, 144
Fedra, 21, 44, 45, 120
Femmes dAlger, 126
Fenomenologia do esprito, 15
Ferreira, 119
Fictions, 33, 135, 143
Fielding, 41, 58
Figures du discours, 12
Finnegans Wake, 136
Firdousi, 111
Flaubert, 81, 82, 95, 141
Fogo plido, 140
Fourest, 44, 46
Fournier, 69, 70
Freud, 99, 102
Galsworthy, 58
Gnese, 111
Genette, 71, 87, 91, 118
Germinal, 118
Gianni Schicchi, 132
Gigantomaquia, 25
Giono, 59, 117
Giraudoux, 38, 40, 41, 44, 53, 101, 118, 144
Gluck, 43
Godchot, 70, 71
Goethe, 40, 59, 60, 122, 144
Goya, 127
Grabbe, 103
Great expectations, 80
Grimm, 51
Guernica, 134
ndice de nomes e obras 163
Lenfer, 67
Le nom ddipe, 101
Lentretien de lamunier et dOrou, 52
Le roman de la Rose, 15, 51
Le rouge et le noir, 94
Les histoires de Jac, 111
Le soulier de satin, 79, 80
Les plaideurs, 33
Lvi-Strauss, 142, 143
Le voyage de Shakespeare, 59
Lexique, 30
Liddul Gurnica, 125
Lipman, 124
Liszt, 104
Littr, 67, 68
Livre des Darons Sacrs ou la Bible em
Argot, 48
Ldipe de Voltaire, 99
Loges, 12
Lotte Weimar, 59
Loussier, 129
Lucas (So), 46
Lucien Leuwen, 14, 95
Ludwig van, 129
Lulu, 131
Macbeth, 117
Madame Bovary, 81, 82, 144
Madame Butterfy, 131
Madaule, 80
Mahler, 128
Mallarm, 64, 69, 70, 71, 103, 127
Mame gansa, 128
Manet, 126
Mann, 38, 39, 41, 59, 63, 103, 111, 112,
113, 114, 115, 122, 140, 144
Marcos (So), 46
Margits, 26
Marivaux, 32, 56, 103
Marlowe, 121
Marshall, 124
Mateus (So), 46
Mazo de la Roche, 58
Mazon, 85
Meegeren, 126, 134
Meilhac, 43, 44
Menandro, 102
Joseph en gypte, 111
Joseph le nourricier, 111, 113
Joyce, 14, 18, 38, 117, 135, 140
Judith, 101
Kagel, 129
Kant, 141
Kempis, 135
La belle Hlne, 43, 132
La chandelle verte, 46
La chartreuse de Parme, 93
La dame aux catleyas, 143
Laffaire Lemoine, 37, 40
Laffont, 89
La fn de Robinson Cruso, 59
Lafche, 70
La Fontaine, 48
Laforgue, 23, 38, 123
La guerre de Troie naura pas lieu, 55
La jeune flle Violaine, 80
Lamb, 123
La Motte, 31, 78, 100
La ngresse blonde, 44
Lannonce faite Marie, 79, 80
La parodie chez les Grecs, chez les
Romains et chez les modernes, 28
La potique de la Fontaine, 105
La production du texte, 13
La reine morte, 119
La seconde main, 12
Lassommoir, 122
LAstre, 78
La tempte, 54
Lautrec, 127
La ville, 80
Lazarillo, 20, 57
Leau de jouvence, 54
Le banquet des dieux, 43
Lchange, 80
Leons de rhtorique, 65
Le coq de bruyre, 59
Le granium ovipare, 44
Lejeune, 14, 143
Le jeune Joseph, 111
Leleu, 81, 82
Lemaitre, 44
Le mythe de Faust, 121
164 Palimpsestos
Orestie, 63
Orphe aux enfers, 43
Orwell, 22
O sapato de cetim, 120
O sobrinho de Rameau, 15
Os persas, 109
Os sofrimentos de Werther, 59
Os trs mosqueteiros, 56
Otello, 77
Oudin, 63
Oulipo, 102, 130
O vermelho e o negro, 57, 77, 94, 103
Ovdio, 43, 45
O visconde de Bragelonne, 56
Parodie du Cid, 35
Partage de midi, 79, 80
Pascal, 41
Passion de Notre Seigneur en vers bur-
lesques, 46
Paulhan, 65
Pchin, 48, 49
Pguy, 110
Pergolse, 104
Printhienne, 103
Petit, 79
Pzard, 66
Picasso, 125, 126, 127, 129, 142
Pichette, 86
Pitrie chatie, 71
Placet futile, 71
Plato, 117, 136
Plate, 132
Play Bach, 129
Poe, 63
Poema de Yousouf, 112
Potica, 16, 17, 24
Potique, 13, 29
Poiret, 132
Pomey, 105
Pommier, 81, 82
Pope, 32
Pour saluer Melville, 59
Prokofev, 131
Prote, 80
Proust, 20, 44, 67, 103, 140, 141
Puccini, 131
Mnard, 9, 33, 135, 143, 145
Meninas, 126
Mrime, 95
Messager, 129
Metamorfoses, 97
Meyerbeer, 43, 127
Mitolgicas, 143
Molire, 33, 120
Molloy, 135
Mona Dali, 125
Monfort, 127
Montherlant, 119
Moralits lgendaires, 123
Mort dun personnage, 14
Morte a crdito, 135
Moureaux, 99
Moussorgski, 104, 128
Moyse sauv, 111
Mozart, 104, 129, 131
Nabokov, 63, 140
Naturalisme franais, 122
Nucratis, 26
Nicochars, 25
Nida, 64
Nietzsche, 103
Nise lastimosa, 119
Nise laureada, 119
Nodier, 140
Novelas exemplares, 56
Novus candidatus rhetoricae, 105
O anel do Nibelungo, 129
O cime, 135
O crime do padre Mouret, 93
Odalisca, 126
O discurso da narrativa, 118
Odissia, 14, 16, 17, 18, 21, 26, 28, 57,
117, 135, 141
O eunuco, 102
uvres philosophiques, 51
Offenbach, 43, 48, 102
Olmpia, 126
O lobo e o cordeiro, 105
Ombres, 129
O'Neill, 144
O pecado mora ao lado, 125
Orestia, 117
ndice de nomes e obras 165
Segrais, 110
Segundo tomo, 56, 57
Semeiotike, 12
Smiotique de la posie, 13
Sertorius, 33
Servicen, 59, 63, 111
Sete contra Tebas, 100
Sexta-feira ou a vida selvagem, 38, 59,
62, 83, 133, 141
Shakespeare, 54, 59, 66, 84, 86
Shamela, 41
Siegfried et le Limousin, 118
Slvia, 95
Sinfonia clssica, 131
Sinfonia em d, 33, 131
Sfocles, 84, 85, 97, 100, 101, 103, 109
Souvenirs de Bayreuth, 129
Stendhal, 14, 83, 93, 94, 103, 140
Stravinsky, 104, 128, 129
Suetnio, 109
Suidas, 30
Suite dHomre, 40, 57
Summer, 69, 70
Supplment au voyage de Bouganville,
51, 53
Supplment au voyage de Cook, 53
Sssmayr, 131
Suzanne et le Pacifque, 53
Taber, 64
Tcito, 84
Tassoni, 32
Terncio, 102, 103
Teresa Raquin, 118
Tte dor, 80
Thaso, 25
The anxiety of infuence, 13
The History of Tom Jones the Foundling
in His Married State, 58
Thesaurus, 32
The Theory and Poetics of Translation, 64
Thibault, 58
Thompson, 129
Tiago, o fatalista, 140
Tolstoi, 77
Tombeau de Couperin, 131
Tom Jones, 58
Pulcinella, 128, 129
Quadros de uma exposio, 128
Queneau, 69, 107, 140
Quichotte, 33, 41, 63
Quixote, 33, 41, 56, 57, 77, 135, 140, 143
Racine, 33, 35, 44, 45, 109, 110, 118,
120, 144
Rameau, 15, 131
Ramos, 126
Ravel, 104, 128, 131
Reinar despues de morir, 119
Renan, 54
Renard, 84
Rpertoire III, 33
Rquiem, 131
Richelet, 28, 29, 30
Riffaterre, 12, 13, 21, 141
Rimsky, 128
Robbe-Grillet, 133, 135
Robertson, 32
Robinson Cruso, 56, 59, 76, 84, 141
Roland furieux, 51
Roman comique, 43
Romeu e Julieta, 84, 86
Roques, 66
Rosen, 143
Rossini, 43, 132
Rotrou, 103
Rougon-Macquart, 58, 96
Rousseau, 22
Rousset, 63
Saint-Amant, 111
Sallier, 29, 30
Sartre, 144
Saul, 125
Saussure, 16
Sayavedra, 57
Scaliger, 29, 30, 31
Scarron, 20, 32, 43, 48
Schloezer, 77
Schnberg, 103
Schumann, 128
Schwartzkopf, 130
Scott, 58, 77, 83
Sbastien, 132
166 Palimpsestos
Vermeer, 126, 134
Verne, 77, 83
Verte Hlne, 48
Viau, 33
Victorieusement fui, 71
Vie de don Quichotte, 41
Vinte anos depois, 56
Virgile travesti, 20, 21, 22, 37, 38, 40, 43
Virglio, 17, 18, 20, 48, 59
Vista de Delft, 134, 135
Voltaire, 99, 100
Voyage autour du monde, 52, 53
Voyage de Bougainville, 51
Wagner, 127, 129
Warhol, 125
Water Music, 130
Werther, 59, 60
Wiener, 129
Wilhelm Meister, 104
Yousouf at Suleika, 111
Zola, 58, 94, 96, 118, 122
Tournier, 38, 59, 62, 76, 83, 144
Trinta melhor que uma, 125
Tristesse dt, 71
Trois morceaux en forme de poire, 130
Tropes, 12, 32
Turandot, 131
Turold, 68
Typhon, 43
Ulisses, 8, 14, 16, 17, 18, 20, 21, 31, 38,
61, 135, 141
Um amor de Swann, 112
Um corao simples, 95
Unamuno, 41
Urf, 78
Vache mille francs, 132
Valry, 36, 55, 63, 65, 70, 71, 88
Valse mille temps, 132
Variaes Diabelli, 129
Variaes Goldberg, 129
Veblen, 138
Velsquez, 126, 127, 129
Vnus, 126
Verdi, 43, 77
Biografa do autor
Grard Genette um terico literrio francs, nascido em Paris em 1930.
Estudou na cole normale suprieure, tendo se formado professor de
Literatura Francesa em Sorbonne, em 1967. Com Tzvetan Todorov, foi fun-
dador da revista Potique em 1970 e diretor da coleo de mesmo nome
da editora ditions du Seuil, especializada em teoria literria.
Um dos criadores da narratologia, Genette associado ao movi-
mento estruturalista e a fguras como Roland Barthes e Claude Lvi-Strauss,
embora sua infuncia internacional no seja to grande quanto desses
tericos. No entanto, termos e tcnicas originadas de seu vocabulrio e
sistemas tm se tornado comuns nos estudos literrios. Partindo do estru-
turalismo, ele construiu uma interpretao prpria da potica e da litera-
tura baseada na intertextualidade: estudou o texto, os aspectos de sua
linguagem, morfologia, origens e mecanismos constitutivos.
Como crtico, Genette desempenha um papel fundamental no
avano dos estudos formais sobre a literariedade e um dos representan-
tes mais destacveis da Nouvelle Critique. Ele o grande responsvel pela
reintroduo de um vocabulrio retrico na crtica literria. Sua principal
obra a srie Figuras (1967-1970), traduzida para o portugus pela editora
Perspectiva em 1972. No livro Introduo ao arquitexto (1987), ele explo-
rou a questo da classifcao dos gneros literrios, e em Palimpsestos:
a literatura de segunda mo, cuja nica traduo para o portugus at
agora havia sido a edio bilngue de trechos do livro pela Faculdade de
Letras da UFMG em 2005, Genette trata do conceito de intertextualidade.
Em suas obras, ele mostra grande erudio ao apresentar anlises profun-
das de obras literrias dos mais variados gneros e pocas.
Esta edio experimental de extratos do livro Palimpsestes
foi ampliada nos paratextos, com a insero de referncias
bibliogrficas por Anderson Freitas e Cludia Campos, o
levantamento das edies em lngua portuguesa por Deborah
vila, trabalhos acadmicos brasileiros que utilizam textos
tericos de Genette por Isabela Oliveira e Juliana Gonalves,
tradues de obras de Genette para o portugus e biografa do
autor por Fernanda Carvalho, ndice de nomes e obras por Lira
Crdova, Bernardo Bethonico, Aline Sobreira e Anderson Freitas,
sob a coordenao da Profa. Snia Queiroz. Na composio foi
usada a fonte Verdana. A arte-fnal foi impressa a laser e a
reproduo foi feita em fotocpia, em papel reciclado 75g/m
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