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MUSEUS

Patrimônio de todos
MUSEUS Patrimônio de todos
Coordenadoria de Museus:
Gabriela Severien
Nilton da Mota Silveira Filho Jefferson Lincolm
Juliana Leite
Inaiá Pantoja
Lia Beltrão

Textos:
Fabiana Bandeira
Fabiana Sales
Gabriela Severien
Inaiá Pantoja
Isabela Morais
Lia Beltrão
Lívia Moraes
Neila Pontes

Tigre Relato de experiência (Glossário)


Cynthia de Cássia
Diogo Luna
Ilka Guedes
Josemir Alves da Fonseca (Mir)
Edição: Maria Regina Batista
Lia Beltrão Poliana Freire

Fotografias:
Gabriela Araújo Isabella Valle | Lia Beltrão
Rafaela Valença Priscila Buhr | Val Lima

M986

Museus: patrimônio de todos / Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico


de Pernambuco. Recife: FUNDARPE, 2010.
76 p.: il; 19 cm.

ISBN 978-85-7240-085-5

1. Museus 2. Museus - Pernambuco 3. Política nacional de museus


4. Patrimônio 5. Turismo

FUNDARPE CDU 069


Sumário

07 Apresentação

08 Museus da FUNDARPE

12 O museu integrado | Lia Beltrão

19 Política Nacional de Museus | Gabriela Severien

23 Patrimônio: um conceito plural | Fabiana Sales e Lívia Moraes

33 Breve glossário museológico | Gabriela Severien

37 Plano Museológico - Entrevista com Regina Batista

41 Conservação e Restauro - Relato de Josemir Alves da Fonseca

47 Pesquisa em Museus - Relato de Diogo Luna

49 Setor Educativo - Experiência de Cynthia de Cássia, Ilka Guedes e Poliana Freire

53 Mediação cultural em museus: indicações para a transformação


do olhar | Inaiá Pantoja, Isabela Morais e Neila Pontes

61 Patrimônio e Turismo | Fabiana Bandeira

66 Museus de Pernambuco
NEGO ATIRANDO NAS ONÇAS
Artista: Mestre Vitalino (1909-1963)
Acervo Museu do Barro de Caruaru/FUNDARPE
Coleção Arte Popular Abelardo Rodrigues
Foto: Lia Beltrão
Apresentação

A Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco - FUNDARPE


tem como principais alicerces de sua missão política a preservação e a difusão do
patrimônio referente à história e à cultura de Pernambuco. Além da promoção, apoio e
incentivo às identidades e novas produções culturais, a FUNDARPE está comprometida
com a preservação e a valorização do patrimônio material e imaterial do estado - um
compromisso que se reflete nos espaços múltiplos, cine-teatros e nos seis museus que
integram a estrutura da instituição.
É especialmente em museus (mas também em bibliotecas e arquivos) que os
bens culturais móveis, vulneráveis que estão à ação do tempo e ao esquecimento da
sociedade, encontram a possibilidade de serem cuidados, estudados, exibidos e
apreciados pelo público a partir de um olhar sempre novo. Obras de arte, objetos e
documentos históricos e outros registros materiais da cultura e da história do nosso
povo ganham nova significação a partir do trabalho cuidadoso de museólogos,
restauradores, historiadores, comunicadores sociais, administradores, pedagogos,
arte-educadores e outros tantos profissionais que se dedicam aos museus.
Realizada a partir de uma parceira entre a Diretoria de Preservação Cultural e a
Diretoria de Difusão Cultural da FUNDARPE e voltada para estes profissionais e todos
os interessados no universo museal, a publicação “Museus: Patrimônio de todos” tem
como intenção provocar uma discussão a respeito do papel social dos museus e sua
função educativa, incentivando gestores, funcionários e estagiários de museus a
pensar e trilhar novos caminhos nesse campo que está em pleno processo de
transformação.

07
Os museus da FUNDARPE

A rede de equipamentos
culturais da FUNDARPE inclui
atualmente seis espaços EX-VOTOS ANTROPOMORFOS
CABEÇAS / MADEIRA
BERÇO DO SÉC. XVIII
BARROCO/ROCOCÓ
ALTURAS VARIADAS PERTENCEU A FAMÍLIA DO
museológicos: lugares onde as ações ACERVO MUSEU DO ESTADO DE ABOLICIONISTA JOSÉ MARIANO
PERNAMBUCO CARNEIRO DA CUNHA

de preservação, pesquisa e ACERVO MUSEU DO ESTADO DE


PERNAMBUCO

comunicação estão alinhadas com a


missão da instituição de democratizar
o acesso à cultura para construção de
uma sociedade mais crítica e atuante.

MUSEU DO ESTADO DE PERNAMBUCO

O Museu do Estado de Pernambuco -


MEPE possui um dos mais preciosos acervos
referentes à história de Pernambuco, com
coleções que vão da arqueologia à arte
contemporânea. Inaugurado em 1930, até
2003 esteve instalado num belo palacete do
século XIX, hoje transformado em espaço
para exposições de curta duração. Biblioteca,
centro de documentação, auditório, reserva
técnica, setor educativo e a exposição de
FOTO ACERVO FUNDARPE longa duração do museu estão instalados no
Espaço Cícero Dias, que insere o MEPE na lista
Endereço: Avenida Rui Barbosa, 960
Graças - Recife - PE. dos mais modernos museus do país.
Horários de visitação:
Terça a sexta, das 9h às 17h
Sábados e domingos, das 14h às 17h
Telefones: (81) 3427-0766/3427-9322

08
MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE MUSEU DO BARRO DE CARUARU
PERNAMBUCO
Um dos mais visitados museus de
Localizado no Sítio Pernambuco, o Museu do Barro de Caruaru -
Histórico de Olinda, o MUBAC é dedicado à preservação e
Museu de Arte divulgação da arte do barro. O museu está
Contemporânea de localizado ao lado do Pátio de Eventos Luiz
Pernambuco - MAC foi Gonzaga, onde todos os anos concentram-
fundado a partir da se as comemorações do São João de Caruaru.
coleção doada por Assis O acervo do MUBAC é composto por peças
Chateaubrian em 1966. A representativas dos principais polos de

FOTO: ISABELLA VALLE


partir daí, o museu cerâmica popular da região. Entre estes,
passou a compor seu destaca-se o povoado Alto do Moura,
acervo com obras de arte das mais variadas representado em peças de Mestre Vitalino e
técnicas e estilos, de telas do classicismo família.
francês a instalações de arte contemporânea,
que somam atualmente cerca de cinco mil
peças. Nas dependências do MAC, que já
funcionou como prisão eclesiástica,
acontecem ações culturais e de formação,
além de exposições de curta duração, na
Galeria de Arte Tereza Costa Rêgo.

Endereço: Rua Treze de Maio, 157


Varadouro - Olinda - PE.
Horários de visitação:
Terça a sexta, das 09h às 17h
Sábados e domingos, das 9h às 13h
Telefone: (81) 3184-3153

FOTO: LIA BELTRÃO

Endereço: Praça Coronel José de Vasconcelos, 100


Centro - Caruaru - PE
Horários de visitação:
Terça a sábado, das 8h às 17h | Domingo, das 9h às 13h
Telefone: (81) 3701-1533

09
MUSEU DA IMAGEM MUSEU REGIONAL DE OLINDA
E DO SOM
DE PERNAMBUCO O Museu Regional de Olinda - MUREO
é uma casa-museu que recompõe, em
conjunto com seu arredor, o cenário da vida
Fundado em 1970, a
doméstica e social dos moradores da Olinda
partir de registro em
de 1700. O MUREO está situado numa antiga
áudio de entrevistas
FOTO: ISABELLA VALLE residência episcopal, um belo solar em estilo
com importantes
colonial datado de 1745. Dentro da casa,
personalidades da cena cultural e política de
mobiliários, pinturas, painéis, louças,
Pernambuco e do Brasil, o Museu da Imagem e
pratarias e peças de grande valor histórico
do Som de Pernambuco - MISPE é um espaço
para a vida social, religiosa e política da
de preservação e difusão do patrimônio
cidade, como o brasão do Senado da Câmara
musical e do audiovisual do estado. Possuidor
de Olinda.
de um delicado acervo de mais de seis mil
itens, entre filmes, partituras, discos, fitas de
áudio, cartazes, cartões postais, fotografias,
slides, livros, cordéis, recortes de jornal e
partituras musicais, o MISPE se consolida hoje
como uma das principais fontes de pesquisa
sobre a memória cultural do estado,
especialmente no segmento do audiovisual.

Endereço: Casa da Cultura de Pernambuco, Raio Norte.


Rua Floriano Peixoto, s/n, Bairro de Santo Antônio
Recife - PE
Horário de visitação: Segunda a sexta, das 9h às 12h
e das 14h às 17h
Telefone: (81) 3184-3090
FOTO: ISABELLA VALLE

Endereço: Rua do Amparo, 128, Amparo


Olinda - PE
Horários de visitação:
Terça a sexta-feira das 9h às 17h.
Sábados e domingos das 13h às 17h
Telefone: (81) 3184-3159

10
MUSEU DE ARTE SACRA DE PERNAMBUCO

Conhecido pelos moradores da cidade


como antigo Palácio dos Bispos, o prédio onde
hoje funciona o Museu de Arte Sacra de
Pernambuco - MASPE pertence à Arquidiocese
de Olinda e Recife. É também dessa
arquidiocese parte do acervo fixo do museu,
composto por peças de arte sacra ou de
inspiração religiosa, do século XVI ao XX. O
acervo do museu, que ocupa o térreo e o
primeiro andar do prédio, inclui pinturas
religiosas, esculturas de santos de procissão,
FOTO: ISABELLA VALLE
populares e de gesso, relicários, crucifixos e
Endereço: Rua Bispo Coutinho, 726, Alto da Sé
presépios. Olinda - PE
Horários de visitação: Terça a sexta, das 9h às 17h
Sábados e Domingos, das 13h às 17h
Telefone: (81) 3184-3154

MOÇO DE CAMISA AZUL. 1960 CLAUSTRO,1942 ESTUDO Nº31, 1942


WELLINGTON VIRGOLINO (1929 - 1988) MÁRIO NUNES (1889 - 1982) VICENTE DO REGO MONTEIRO (1899 - 1970)
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60 X 74CM 50 X 61CM 65 X 81CM
ACERVO MUSEU DO ESTADO DE ACERVO MUSEU DO ESTADO DE ACERVO MUSEU DO ESTADO DE
PERNAMBUCO PERNAMBUCO PERNAMBUCO

11
Papel social dos museus

Museu integrado
O papel social dos museus e suas tendências na América Latina

Em uma das oficinas voltadas para a capacitação de profissionais que


trabalham em museus promovidas pela FUNDARPE, ouvimos da ministrante o seguinte
relato: um grupo de alunos em visita escolar a um museu responde, quando lhe é
perguntado sobre o propósito da atividade: “viemos ver coisas velhas”. O museu em
questão era o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, no qual a ministrante dessa
oficina, Telma Lasmar, trabalhava como museóloga.
Além de revelar o pouco zelo do povo brasileiro em relação à sua própria
história, existe, no disparate de dizer que em um museu de arte contemporânea é
possível encontrar “coisas velhas”, um forte indicador para o desenvolvimento de um
olhar mais atento ao papel social dos museus e às recentes iniciativas de análise e
transformação da museologia brasileira.

Museus por quê?


O surgimento dos primeiros museus é incerto e, até mesmo entre especialistas,
não há uma unanimidade. Talvez uma das razões seja porque o sentido social do
museu muitas vezes se mistura com o próprio ato de colecionar e expor objetos,
documentos e até mesmo histórias de um determinado tempo e lugar uma prática
presente há muito na história do homem.
Por outro lado, alguns fatos históricos nos ajudam a definir e compreender a
origem dos primeiros museus de caráter público, ou seja, instituições pertencentes ao
Estado e abertas, mesmo que de maneira restrita, à população. Para Marcos José
Pinheiro, autor de “Museu, Memória e Esquecimento”, essa origem remonta aos fins do
12
século III a.C. quando, entre a morte de Alexandre Magno e a cristianização do Império
Romano, “a elite culta dos conquistadores do território grego, maravilhando-se com os
tesouros de edifícios públicos, vêem-nos como monumentos históricos”1. Poucas
décadas depois, já em Roma, os espólios de guerra grandes obras de arte gregas
antes enviadas aos deuses romanos como oferendas ou apropriadas por patrícios para
serem exibidas em suas residências, passaram a ser expostas em prédios públicos.
Esta possível origem, já maculada, aponta certamente para um entendimento
do museu como resultante do saqueio e da apropriação indevida da cultura alheia. Ao
mesmo tempo, ainda que este precioso patrimônio grego fosse exibido como prova da
supremacia romana, a atitude de preservar ou simplesmente não destruir revela em si
a capacidade que os registros da arte e da história têm em apontar ao homem sua
própria humanidade. A mesma capacidade que impulsiona as políticas públicas de
preservação até os nossos dias.

Museus-nação
No entanto, é apenas na modernidade, quando o museu abre suas portas
definitivamente ao público, que ele toma feições mais parecidas com o rosto que
conhecemos hoje: um rosto marcado pelo empenho na democratização do
conhecimento e da experiência estética. É o compromisso com os ideais filosóficos do
Iluminismo que dá nascimento ao museu moderno. Antecedentes importantes foram o
crescente mercado de antiguidades que tem início a partir do Renascimento, as
expedições científicas a terras do Oriente e do chamado Novo Mundo, e as descobertas
arqueológicas no continente europeu. Assim, no século XVIII já estão abertos ao
público o British Museum, na Inglaterra, o Museu Pio Clementino em Roma e o Museum
Français na França (que seria chamado, após a Revolução Francesa, de Museu do
Louvre).
Marcos José Pinheiro realiza em seu livro uma análise do museu como “projeto
da modernidade”: uma instituição que defende os valores modernos e reproduz,
dentro de seu microcosmos, “a disputa pelo domínio científico e tecnológico”2.
Segundo ele, esse papel social dos museus fica especialmente claro a partir da

13
proliferação, na Europa do século XVIII, dos museus de ciência. Lá, em grandes museus
metropolitanos, eram estudadas, classificadas e preservadas espécimes da fauna e da
flora dos países sob domínio europeu, em sua maioria, colônias. O autor classifica essa
prática como “extrativista”, seguindo a mesma concepção de exploração do sistema
econômico estabelecido entre o Velho e o Novo Mundos.
No Brasil, do mesmo modo, o Museu Real do Rio de Janeiro, criado em 1818,
teve a missão de funcionar como um centro receptor de “produtos locais únicos desta
parte do mundo”3 provenientes de outras províncias brasileiras. Acabou assim
funcionando durante quase todo o século XIX como principal provedor dos museus
europeus, reproduzindo fielmente o modelo de museu adotado na Europa, mesmo
depois da independência política do Brasil, em 1822.

Tanto quanto o ouro, a prata, as pedras preciosas, o café e o açúcar,


foram retirados das colônias pelos seus dominadores, a sua cultura, a
sua história e o seu patrimônio. A espoliação dos bens que antes se
fazia após as batalhas e as guerras, na modernidade ela é feita sem a
declaração de animosidade, mas como sinal de ajuda ao país
despojado. (PINHEIRO, 2004:61)

Museus-comunicação
Se, por um lado, o museu firma-se como um projeto das elites, por outro, entre
o final do século XIX e o começo do XX na Europa, empenha-se em fazer-se entender
por todas as classes sociais. Com o surgimento da sociedade de consumo e da cultura
visual, aparece o conceito de “massas”, caracterizadas pela susceptibilidade diante das
novas estratégias de estímulo ao desejo pelo consumo que acompanham o crescente
processo de industrialização. Nos museus, é o momento da realização de grandes
exposições, visitadas por um público cada vez maior e mais diversificado. O papel de
mediador do museu entre o público e a cultura do olhar garante a essa instituição mais
uma oportunidade de abertura e comunicação com o público, mas ainda mantém
intocado o conteúdo de suas exposições, na maioria das vezes, ainda defensoras dos
valores de uma elite.

14
Ao contrário do que possa parecer visto o atual interesse da sociedade pelo
tema Marcos José Pinheiro aponta que no começo do século XX, com os movimentos
de vanguarda, o museu parece “fadado não só ao elitismo como ao seu próprio
desaparecimento”4. No entanto, é característico da modernidade e da sociedade
industrial como colocam muito bem os filósofos da Escola de Frankfurt em relação à
Indústria Cultural absorver o diferente como espetáculo, neutralizando a
possibilidade de questionamento do estabelecido e, consequentemente, de
transformação social. Os museus não fogem a essa regra: prontamente são absorvidas
por museus europeus obras de arte de vanguarda, seja em espaços criados
especialmente para elas ou mesmo em galerias dentro de museus tradicionais.

Enquanto isso, no Brasil


Se no continente onde nasceram os museus modernos prognosticava-se a
falência das instituições museológicas já no começo do século XX, no Brasil das
décadas de 30 e 40 o projeto de fortalecer o sentido de nacionalidade do país veio
acompanhado da criação de grandes museus nacionais. Nessa época, foram criados
mais de uma dezena de grandes museus públicos, a maioria no âmbito federal.
Questionar a instituição do museu como um projeto das elites, como acontecia na
Europa, estava fora de cogitação.
Em 1958, acontecia na cidade do Rio de Janeiro o Seminário Regional da
UNESCO sobre a função educativa dos museus: o primeiro evento no qual museólogos
latino-americanos tiveram a oportunidade de discutir temáticas que diziam respeito
ao seu próprio continente. Naquele momento, poucos eram os países da América
Latina que ofereciam a possibilidade de uma formação acadêmica na área de museus.
No Brasil, há apenas sete anos a Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do
Rio de Janeiro UFRJ) havia conferido Mandato Universitário ao Curso de Museu ligado
ao Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro, e apenas em 1979 o curso ingressaria
efetivamente no âmbito universitário. Assim, no final da década de 50, o Brasil era um
país onde havia grandes museus, mas ainda possuía poucos profissionais formados e
com experiência na área. Outros países do continente apresentavam um quadro

15
bastante parecido. Por esse motivo, o evento
da UNESCO foi dominado por palestrantes
norte-americanos e europeus e foi para os
países latinos uma grande vitrine das bem-
sucedidas experiências museológicas do
exterior. Para muitos, funcionou mais como
uma provocação do que como uma formação
dentro dos moldes esperados.

Museus e mudança social: o marco de OS DESBRAVADORES


Artista: Leonildo Paiva
Santiago Coleção Ceramistas do Alto do Moura
Acervo Museu do Barro de Caruaru/
No começo da década de 70, a Fundação de Cultura de Caruaru
Foto: Lia Beltrão
UNESCO movimentou-se no sentido de
repetir a experiência dos seminários sobre
museus na América Latina. Desta vez, o
encontro foi organizado pelo Comitê
Internacional dos Museus (ICOM), a pedido da
própria UNESCO. Em 1971, o ICOM havia Organizações importantes no cenário
museológico nacional e internacional:
realizado uma mesa-redonda em Grenoble,
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
na França, que balançou as estruturas do Nacional - IPHAN
Ano de fundação:1937
museu. Foram revistos Estatutos e a definição
Organização das Nações unidas para
de museu, foi introduzida a questão do meio Educação, Ciência e Cultura UNESCO
Ano de fundação:1945
ambiente na vocação dos museus e trazida à
Conselho Internacional de Museus - ICOM
tona a dimensão política, adormecida nessas Ano de fundação:1946
instituições. Associação Brasileira de Museus - ABM
Ano de fundação:1963
O ICOM realizou, assim, uma versão
Fórum dos Museus de Pernambuco FMP
atualizada e provocativa do Seminário Ano de fundação:1991
Regional de 1958, chamada Mesa-Redonda Instituto Brasileiro de Museus - IBRAM
de Santiago, que contou exclusivamente com Ano de fundação: 2009

palestrantes latino-americanos, abolindo o


16
caráter dogmático das palestras realizadas por museólogos europeus e norte-
americanos no Seminário do Rio. Hugues de Varine, que no livro Memória do
Pensamento Museológico Contemporâneo faz um comentário sobre o evento, relata
que o grande teórico da educação Paulo Freire, naquele momento vivendo em exílio, foi
convidado por ele para ministrar a palestra de abertura da Mesa-Redonda de Santiago,
relacionando suas ideias a respeito de educação e mudança social com o espaço
museal. Paulo Freire aceitou o convite, mas por motivos políticos, foi impedido de
participar do encontro.
Na Mesa-Redonda de Santiago, onde apenas se ouvia espanhol ou português, o
tema “museu” foi discutido a partir do contexto social da América Latina, a começar por
uma discussão provocada pelo especialista argentino em Urbanismo Jorge Enrique
Hardoy, que analisou causas e consequências da explosão urbana vivida pelas grandes
cidades latino-americanas e como a concepção de museus urbanos e rurais em uso
ainda aparecia apartada desse processo. A Declaração de Santiago, que veio como
resultado dessas reflexões, introduziu o conceito de “museu integral”, que se
posiciona contra o elitismo dos museus e o coloca em contato com as transformações
sociais, econômicas e culturais da sociedade, trabalhando para a formação de
consciência das comunidades e engajando-as no processo de ligação entre o presente
e o passado a partir do museu.

Nova museologia?
A Declaração de Santiago é um documento contundente e corajoso visto que
os governos sob ditadura militar estavam em franca expansão em quase toda a
América Latina na década de 70. Os ideais do manifesto influenciaram, doze anos
depois, a então incipiente nata alternativa da museologia mundial. Insatisfeitos que
estavam com as ações do Comitê Internacional de Museus - ICOM, profissionais
engajados em experiências que caminhavam, de acordo com Mário Canova Moutinho,
em “oposição a uma museologia das coleções”5 e voltadas para preocupações de
caráter social, promoveram o Ateliê Internacional de Ecomuseus em Québec, no
Canadá. A partir desse encontro, o movimento mundial da nova museologia começou a

17
ganhar força, não tanto conceitual, mas política, uma vez que a partir dele foram
criadas redes de intercâmbio e uma representação política do movimento que, em
pouco mais de um ano, seria reconhecida pelo próprio ICOM.
A Declaração de Québec de 1984: Princípios de Base de uma Nova Museologia,
fruto desse encontro, propunha práticas museológicas inovadoras, sugerindo que o
processo de musealização de objetos deveria ser coletivizado e que a exposição
deveria ser não mais um objeto de contemplação, mas um processo de transformação
permanente. Diz a Declaração que:

Ao mesmo tempo em que preserva os frutos materiais das civilizações


passadas, e que protege aqueles que testemunham as aspirações e a
tecnologia atual, a nova museologia ecomuseologia, museologia
comunitária e todas as outras formas de museologia ativa interessa-
se em primeiro lugar pelo desenvolvimento das populações, refletindo
os princípios motores de sua evolução ao mesmo tempo que as associa
aos projetos de futuro . (ARAÚJO, 1995:30)

No entanto, hoje, e mesmo durante o encontro em Québec, os pressupostos da dita


nova museologia não desfrutam de aceitação integral. No Canadá, os participantes do
evento dividiam-se: havia aqueles que enxergavam as novas práticas experimentadas
há pouco mais de uma década como único caminho para a museologia; outros se
posicionavam a favor de uma transformação dos museus ditos tradicionais, sem deixar
de incentivar novas experiências museológicas.

Caracas: a atualização dos ideais de Santiago


Em 1992, vinte anos depois de Santiago, museólogos latino-americanos
reuniram-se em Caracas com a intenção de atualizar a Declaração de Santiago,
trazendo os ideais revolucionários de mudança da década de 70 para o campo da ação.
O "museu integral" passou a ser o “museu integrado”, segundo análise de Maria de
Lourdes Parreiras Horta. Uma das mais importantes museólogas brasileiras, Horta faz
uma narração apaixonada dos dias do encontro de Caracas, onde o sentimento de

18
"estarem todos no mesmo barco"6 acompanhou os vinte e três dias do encontro até o
último minuto da redação conjunta do documento, quando a Venezuela anunciava um
golpe ao presidente do país.
Apesar de convergir conceitualmente com alguns aspectos da nova museologia
traçada em Québec poucos anos antes, a Declaração de Caracas não faz referência
alguma ao encontro. Ao contrário, alinhados com a experiência de Santiago, os autores
dessa Declaração preocupam-se com o contexto local (social, econômico e cultural) de
seu continente, de seu país, de sua cidade, de sua comunidade. Relata Horta que, no
encontro de Caracas, os museus

[...] descobrem que se não se situarem na trama social, morrerão


jogados na praia... O monólogo transforma-se em diálogo, a
função pedagógica (afirmada em 1958 no Rio de Janeiro)
transforma-se em “missão comprometida”, mas não mais com a
sociedade em termos vagos, mas com a comunidade em que estão
inseridos, ou em que buscam inserir-se, para ter alguma razão de
existir. (HORTA, Maria de Lourdes Pereira. 20 anos depois de
Santiago: A Declaração de Caracas 1992. In: ARAÚJO; OLIVEIRA
BRUNO, 1995:34)

O Brasil por uma política nacional de museus


Hoje o Brasil está testemunhando um verdadeiro boom da museologia. O
Estado brasileiro, especialmente o Governo Federal, está empenhado em transformar
de maneira profunda e definitiva a estrutura museológica do país, ainda bastante
tímida em relação a outros países do continente. A instituição do Estatuto de Museus e
a criação do Instituto Brasileiro de Museus - IBRAM como uma autarquia e não mais
como um departamento ligado ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
- IPHAN, foram os dois principais passos dados nessa direção. Em 2004, foi criado o
Sistema Brasileiro de Museus. Com um comitê gestor integrado por representantes do
setor governamental e da sociedade civil ligados à área, o SBM é hoje responsável por
implementar ações que desenvolvam museus, acervos e processos museológicos do
país, construindo uma rede de cooperação e intercâmbio. Um dos principais

19
A Política Nacional de Museus foi elaborada
instrumentos do SBM é o Cadastro Nacional entre os anos de 2003-2006 pelo Ministério da
Cultura junto com a comunidade museológica. O
de Museus, a partir do qual todo e qualquer documento norteador desse intenso debate foi o
caderno Política Nacional de Museus Memória e
museu brasileiro, inserido em esferas Cidadania, lançado em 2003.
públicas ou privadas, registra, através da O objetivo da política, disposto no documento, é:
internet, sua existência e atividade. Além “promover a valorização, a preservação e a
disso, o SBM está em contato com outros fruição do patrimônio cultural brasileiro,
considerado como um dos dispositivos de
grupos com atuação na área de museus, inclusão social e cidadania, por meio do
desenvolvimento e da revitalização das
como o Fórum dos Museus de Pernambuco instituições museológicas existentes e pelo
fomento à criação de novos processos de
que, por exemplo, realiza ações de cadastro, produção e institucionalização de memórias
constitutivas da diversidade social, étnica e
fomento e formação na área. cultural do país”

Cada vez mais, programas Os museus são espaços onde co-existem várias
áreas de atuação: museologia, restauro,
governamentais e fundos privados de conservação, educação, comunicação,
administração dentre outras dependendo da
financiamento a projetos culturais tipologia do acervo existente na instituição. Toda
esta diversidade de áreas - e consequentemente de
incentivam a criação de museus em ações - exige uma atualização constante de todos
os setores existentes num museu para que se
comunidades que estiveram executem ações cada vez mais revolucionárias no
campo museológico.
tradicionalmente à margem da sociedade:
Para atender a todas essas demandas, a Política
favelas, comunidades indígenas, Nacional de Museus apresenta sete eixos
programáticos, que norteiam as ações a serem
quilombolas, rurais. Essa abertura desenvolvidas:
escancarada do Estado brasileiro para uma 1) Gestão e configuração do campo
"nova museologia", assim como aconteceu museológico,
2) Democratização e acesso aos bens
em Québec, assusta aqueles que trabalham e culturais,
3) Formação e capacitação de recursos
são responsáveis por museus atualmente humanos,
4) Informatização de museus,
classificados de "tradicionais", que intuem 5) Modernização de infra-estruturas
museológicas,
um movimento excludente, como um 6) Financiamento e fomento para museus
7) Aquisição e gerenciamento de acervos
preconceito às avessas. A “nova museologia” museológicos.

adotada em partes pelo Brasil segue uma Assim como a elaboração do Plano foi uma ação
democrática que contou com a participação de
tendência mundial de preservação da toda a comunidade museológica brasileira, a sua
implantação não podia ser feita de forma diferente.
memória (ou segundo uma interessante
O Governo Federal criou o Sistema Brasileiro de
leitura de Pierre Nora, uma "tirania da Museus, órgão responsável pela gestão da Política
Nacional de Museus. A estrutura do Sistema tem
memória"7) que se diferencia da História por como objetivo uma ação abrangente e democrática
visando torná-lo um instrumento legítimo de
desenvolvimento do setor museológico brasileiro.
20
privilegiar narrativas daqueles indivíduos e grupos normalmente excluídos da
linearidade que a define.
No entanto, paralelo a esse movimento de emergência da memória e, com
ela, de uma nova museologia antigas questões continuam a habitar os salões dos
museus, incomodando e estimulando a criatividade do pensamento museológico
contemporâneo. Questões provocadas por reservas técnicas abarrotadas; coleções
cuja manutenção custa pequenas fortunas; curadorias que não abrem diálogo com
outros setores do museu; exposições de curta duração desalinhadas com o plano
museológico da instituição; instituições sem plano museológico ou planejamento
anual; representações rasas e falhas dos museus na grande mídia. Uma lista
interminável de problemas, enraizados no passado mas cujas soluções já despontam
em um cenário que exige um desmonte, um remonte e uma integração com o novo.

Notas Bibliografia
1
(PINHEIRO, 2004:49) ARAÚJO, Marcelo Matos; OLIVEIRA BRUNO, Maria
2 Cristina (org.). Memória do Pensamento
(Idem, 2004:60)
3 Museológico Contemporâneo Documentos e
(Idem, 2004:59)
4 Depoimentos. Rio de Janeiro: Comitê Brasileiro
(Idem, 2004:104)
5
de Musues ICOM, 1995.
MOUTINHO, Mário Canova. A declaração de Quebec de
1984. In: ARAUJO; OLIVEIRA BRUNO, 1995:26)
6
MUSAS Revista Brasileira de Museologia, n.4,
HORTA, Maria de Lourdes Pereira. 20 anos depois de
2009. Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de
Santiago: A Declaração de Caracas 1992. In: ARAÚJO;
Museus, 2009.
OLIVEIRA BRUNO, 1995:32)
7
NORA, Pierre. Memória: da liberdade à tirania. In: MUSAS
PINHEIRO, Marcos José. Museu, memória e
Revista Brasileira de Museologia, n.4, 2009. Rio de
Janeiro: Instituto Brasileiro de Museus, 2009. esquecimento: um projeto da modernidade. Rio
de Janeiro: E-papers, 2004.

REVISTA DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E


ARTÍSTICO NACIONAL Museus: Antropofagia da
Memória e do Patrimônio, n.31, 2005. Rio de
Janeiro: Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional, 2005.
21
Museu Regional de Olinda
Detalhe da exposição de longa duração
Foto: Lia Beltrão
Patrimônio: um conceito plural

O patrimônio é um tema que atualmente suscita discussões e envolve um


público muito diverso: proprietários e moradores de bens tombados; estudantes e
professores de várias áreas do conhecimento; advogados e jornalistas; integrantes do
poder público em geral e de instituições oficiais de preservação; integrantes de
organizações não governamentais, entre outros. Usada há bastante tempo pela
humanidade, a palavra patrimônio tornou-se polissêmica: seus usos e significados
variaram bastante ao longo do tempo e, nos dias atuais, o alcance desse termo parece
não encontrar limites.
Historicamente, e de acordo com o direito romano, a palavra patrimônio (do
latim patrimonium) significava o conjunto de bens que deveria ser transmitido dos pais
para os filhos, “vislumbrados não segundo seu valor pecuniário, mas em sua condição
de bens-a-transmitir”1. Além desse significado, o patrimônio tem a ver com a
preocupação ancestral de manter em pé, reformar, guardar, comemorar elementos
que possuem significados relativos a alguma coletividade. Essa ação de celebrar a
memória através de marcos físicos ou abstratos parece ter pertencido a todas as
sociedades ao longo da história, sendo essa uma noção universal.
Mas o conceito moderno de patrimônio é mais recente e está intimamente
ligado à ideia de construção da nação e da busca da identidade nacional.

Utilizado com finalidades políticas, visando unir grupos econômica e


culturalmente diferentes, integrar facções politicamente divergentes,
no sentido de consolidar um projeto de nação, o conceito de

23
patrimônio histórico nacional começou a ser forjado durante a
Revolução Francesa. (COUCEIRO; BARBOSA, 2008:151)

No Brasil, as ideias sobre a noção de patrimônio cultural formaram-se no


contexto do movimento modernista iniciado já em fins do século XIX, consolidado ao
longo da primeira metade do século XX e tendo como marco simbólico a Semana de
Arte Moderna de 1922. Nesse período, uma grande preocupação entre os intelectuais
era a necessidade de definição do que constituía e caracterizava a identidade
brasileira.
Vários intelectuais desse movimento estiveram ligados à institucionalização da
questão patrimonial como, por exemplo, Mário de Andrade, “a maior figura literária e a
liderança cultural hegemônica nesse momento-chave de transição de nossa história
intelectual!”2. A pedido de Gustavo Campanema (então Ministro da Educação e Saúde
Pública do Governo Vargas) Mário elaborou, em 1936, o anteprojeto de lei que serviu
de base para o decreto-lei 27/37, que deu origem ao Serviço do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (Sphan)I. Contudo, nem todas as ideias vanguardistas propostas por
Mário foram levadas em conta nesse primeiro período, conhecido por “fase heroica” da
história da preservação no Brasil, que vai de 1937 a 19793.
Pode-se afirmar que as primeiras décadas da prática da preservação brasileiraII
foram norteadas “por critérios seletivos pautados pela identificação da característica
estética das obras, sua autenticidade, seu caráter excepcional”4, além, sobretudo, da
sua materialidade. A escolha dos primeiros patrimônios nacionais foi baseada na
vinculação desses bens à história oficial da nação. Dessa forma, os monumentos
relacionados às elites políticas, econômicas e religiosas brasileiras como igrejas,
palácios, casas-grandes foram o alvo da aplicação do instrumento de proteção do
patrimônio material por excelência: o tombamento. José Reginaldo Gonçalves, um

24
estudioso brasileiro dessa temática, acrescenta ainda que, durante esse período, “a
maioria dos monumentos e obras de arte tombados como 'patrimônio cultural' era
considerada como representativa do chamado barroco brasileiro. Desde os anos trinta,
o barroco tem sido oficialmente usado como um signo totêmico da expressão estética
da identidade nacional brasileira”5.
Os bens ligados às tradições dos povos indígenas e afrodescendentes ficaram à
margem desse primeiro ímpeto preservacionista e tiveram que esperar algumas
décadas para serem também considerados bens representantes da identidade
nacional. O terreiro de candomblé Casa Branca, na Bahia, foi o primeiro bem da tradição
afro-brasileira a obter o reconhecimento oficial do Estado Nacional, em 1984, após
longos debates e discussões que trouxeram à tona6 a divergência entre os bens que
eram selecionados para representar a cultura do povo brasileiro e aqueles que, de fato,
possuíam significado simbólico para este grupo.
A mudança de perspectiva que vai permitir o alargamento do conceito de
patrimônio vinculado até então à excepcionalidade dos bens e à ligação desses com a
história de grandes personagens da história tida por oficial inicia-se após o fim da
Segunda Guerra Mundial, com a emergência das demandas dos países considerados de
terceiro mundo e dos movimentos sociais que se organizavam em torno dos direitos
civis, chegando ao seu ponto alto na década de 1970.

Na esteira da Convenção de 1972, representantes da Bolívia


apresentaram à UNESCO uma proposta voltada para a
regulamentação da proteção e da promoção do folclore. É importante
lembrar que, na época, o termo bem imaterial ou intangível não
compunha a pauta dos documentos oficiais nem despontava como um
conceito. (COUCEIRO; BARBOSA, 2008:152)

Existe ainda outro importante fato que contribuiu para o enriquecimento

25
semântico das discussões em torno da questão patrimonial: a renovação conceitual
ocorrida na área das ciências humanas. A desmaterialização do conceito de cultura,
por exemplo, empreendida pela moderna noção antropológica, veio contribuir
decisivamente para o conceito de patrimônio imaterial ou intangível, uma vez que, de
acordo com a nova concepção de cultura, “a ênfase está nas relações sociais, ou nas
relações simbólicas, mas não especificamente nos objetos materiais”7.
No Brasil, esse debate encontrava ressonância em algumas personalidades.
Intelectuais como Aloísio Magalhães e Luis Câmara Cascudo sem esquecer a atuação
pioneira de Mário de Andrade estiveram no centro das discussões que resultaram em
novas perspectivas acerca da cultura popular e na criação de novos instrumentos para
o reconhecimento e proteção dos bens intangíveis.
Nomeado diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(Iphan) desde 1979 e defensor da concretização do desenvolvimento através da
inserção dos bens culturais nas políticas públicas, Aloísio já havia constatado que o
conceito de bem cultural no Brasil continuava restrito aos bens materiais móveis e
imóveis, e chamava atenção para o fato de que

[...] permeando essas duas categorias, existe vasta gama de bens


procedentes sobretudo do fazer popular que por estarem inseridos na
dinâmica viva do cotidiano não são considerados como bens culturais
nem utilizados na formulação das políticas econômica e tecnológica.
No entanto, é a partir deles que se afere o potencial, se reconhece a
vocação e se descobrem os valores mais autênticos de uma
nacionalidade. (MAGALHÃES, 1997:60)

Com a contribuição de importantes pensadores e sob a influência de novos


paradigmas das ciências humanas, a Constituição Brasileira de 1988 se antecipou à
Recomendação Internacional de 1989III e passou a considerar como “patrimônio

26
cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente
ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos
diferentes grupos formadores da sociedade brasileira”8.
No ano de 2003, foi realizada em Paris a Conferência da UNESCO, que resultou
na Convenção para a salvaguarda do patrimônio cultural imaterial. Três anos antes, o
Brasil, numa ação pioneira, havia promulgado o decreto 3.55,1 que estabeleceu o
instrumento para a salvaguarda do patrimônio imaterial: o Registro de Bens Culturais
de Natureza Imaterial.

“O patrimônio reconhece-se pelo fato de que sua perda constitui


um sacrifício e que sua conservação pressupõe sacrifícios”
(CHASTEL, André apud POULOT, 2009:17)

Na maior parte das vezes, quando se fala de patrimônio o que está sendo
evocado é a sua proteção. Como foi visto, a salvaguarda do patrimônio configurou-se
numa atividade de Estado, com a criação de legislações específicas e suas aplicações
no âmbito institucional. Nos dias de hoje, para além da atuação institucional, a prática
da preservação esbarra na necessidade urgente de unir as ações oficiais de
salvaguarda e a participação da sociedade a verdadeira detentora do patrimônio,
como prenunciou Aloísio Magalhães.
No mesmo ano da oficialização do Sphan, foi promulgada a lei do tombamento:
um instrumento do Poder Público que visa proteger os bens materiais, móveis e
imóveis, colocando o seu uso sob controle de uma legislação específica. No início, era
aplicado a partir da esfera nacional em todo o seu território; mas, com o tempo, foi
deslocando-se da esfera federal para os estados e municípios.
O tombamento visa à manutenção das características físicas dos bens e por
muito tempo foi o único instrumento utilizado na esfera institucional para proteger o
27
patrimônio.
Depois de quase seis décadas e de um longo processo de mudança de paradigmas em
torno do conceito de patrimônio, foi criado o instrumento para a proteção do
patrimônio imaterial ou intangível: o registro.
Diferentemente do patrimônio de “pedra e cal”, essa nova categoria patrimonial
que representava as celebrações, as expressões, os lugares e os modos de fazer da
cultura tradicional possui por essência um caráter dinâmico e processual. São
“práticas produtivas, rituais e simbólicas que são constantemente reiteradas,
transformadas e atualizadas, mantendo, para o grupo, um vínculo do presente com o
seu passado”9 e que necessitam, portanto, de novas formas de abordagem,
entendimento e proteção.
Mas o tombamento e o registro dos bens culturais não são os únicos
instrumentos de proteção disponíveis para salvaguardar os bens culturais materiais e
imateriais. Analisando a situação preocupante em que se encontram alguns
patrimônios culturais brasileiros, pode-se sugerir que a aplicação de instrumentos
oficiais de proteção precisa estar em consonância com as demandas da sociedade, de
modo que a mesma se torne parceira no processo de proteção do patrimônio. Se a
população não participa das iniciativas de preservação realizadas por parte do Poder
Público, tais ações dificilmente alcançam seu objetivo, transformando-se, por vezes,
em ações vazias de significado para a população.
O processo de reconhecimento e identificação dos bens patrimoniais por parte
da população pode despertar um sentimento de pertencimento e valorização que
favorece toda e qualquer iniciativa de caráter preservacionista. Levando-se em
consideração os interesses da sociedade e a diversidade cultural do país, o patrimônio
terá cada vez mais relevância para a cultura, história e memória do Brasil, podendo ser,
ainda, um importante instrumento de inclusão social e cumprimento da cidadania.
28
Notas
1
(POULOT, 2009:16)
2
(MICELI, Sergio. Mário de Andrade: a invenção do moderno
intelectual brasileiro. In: BOTELHO; SCHWARCZ, 2009:162)
3
(GONÇALVES, 1996:49)
4
(FUNARI; PELEGRINI, 2006: 45)
5
(GONÇALVES, 1996:68)
6
(VELHO, Gilberto. Patrimônio, negociação e conflito. In:
Mana, vol. 12, n. 1, p. 237-248, abr. 2006. Disponível
em:http://www.scielo.br/pdf/mana/v12n1/a09v12n1.pdf.
7
(GONÇALVES, José Reginaldo Santos. Ressonância,
Materialidade e Subjetividade: as culturas como
patrimônios. In: Horizontes Antropológicos, Porto Alegre,
ano 11, n. 23, p. 15-36, jan/jun 2005. p. 21)
8
(In: Constituição Federal de 1988. Art. 216. Disponível em:
http://www.senado.gov.br/sf/legislacao/const/. Acesso
em: 22/04/2010)
9
(CASTRO; FONSECA, 2008:12)

I
É necessário lembrar que antes mesmo da criação do
Sphan, em 1936, já exista uma preocupação oficial com a
salvaguarda do patrimônio brasileiro, como, por exempo,
em 1932, quando a cidade de Ouro Preto, em Minas Gerais,
foi declarada pelo governo brasileiro Monumento Nacional.
II
O modelo da prática preservacionista, bem como a
legislação sobre a salvaguarda do patrimônio brasileiro
foram inspirados no modelo francês.
III
Recomendação sobre a salvaguarda da cultura tradicional
e popular derivada da Conferência Geral da UNESCO 25ª
Reunião, na cidade de Paris, em 15 de novembro de 1989.

Museu de Arte Sacra de Pernambuco


Detalhe da exposição de longa duração
Foto: Val Lima
29
Bibliografia
BOTELHO, André; SCHWARCZ, Lilia Moritz GONÇALVES, José Reginaldo Santos. A
(orgs). Um enigma chamado Brasil: 29 retórica da perda: os discursos do patrimônio
intérpretes e um país. São Paulo: Companhia no Brasil. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ,
das Letras, 2009. Iphan, 1996.

CASTRO, Maria Laura Viveiros de; FONSECA, GONÇALVES, José Reginaldo Santos.
Maria Cecília Londres. Patrimônio cultural Ressonância, Materialidade e Subjetividade:
imaterial no Brasil. Brasília: Unesco, Educarte, as culturas como patrimônios. In: Horizontes
2008. Antropológicos, Porto Alegre, ano 11, n. 23,
p. 15-36, jan/jun 2005.
CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio.
São Paulo: Estação Liberdade/Editora Unesp, MAGALHÃES, Aloísio. E triunfo? A questão
2001. dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1997.
Constituição Federal de 1988. Art. 216.
Disponível em: www. senado. gov. br / sf / NOGUEIRA, Antônio Gilberto Ramos. Por um
legislacao/const/. Acesso em: 22/04/2010 inventário dos sentidos: Mário de Andrade e a
concepção de patrimônio e inventário. São
COUCEIRO, Sylvia; BARBOSA, Cibele. Paulo: Hucitec; Fapesp, 2005.
Patrimônio imaterial: debates
contemporâneos. In: Cadernos de Estudos POULOT, Dominique. Uma história do
Sociais, Recife, v.24, nº. 2, p.151-160, Patrimônio no Ocidente, séculos XVIII-XIX: do
jul./dez., 2008. monumento aos valores. São Paulo: Estação
Liberdade, 2009.
CURY, Isabelle (org). Cartas Patrimoniais.
Brasília: IPHAN, 3ª edição, 2000. VELHO, Gilberto. Patrimônio, negociação e
conflito. In: Mana, vol. 12, n. 1, p. 237-248,
FUNARI, Pedro Paulo; PELEGRINI, Sandra de abr. 2006. Disponível em:
Cássia Araújo (orgs). Patrimônio histórico e www.scielo.br/pdf/mana/v12n1/a09v12n1.
cultural. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, pdf.
2006.
30
ESCADARIAS DO MUSEU DE ARTE
CONTEMPORÂNEA DE PERNAMBUCO
Foto: Isabella Valle

29
MISSAL (Séc. XIX)
Acervo Museu Regional de Olinda/FUNDARPE
Foto: Lia Beltrão
Breve glossário museológico

O primeiro museu do qual se tem notícia foi construído no Egito, no século II


a.C. Sua concepção buscava reunir diversas áreas do saber, desde a astronomia até a
zoologia, com peças expostas sendo em sua maioria objetos 3D. Assim como muitos
museus que conhecemos hoje, este tinha biblioteca, anfiteatro, salas de trabalho
(nossos atuais auditórios e cafés).
Este é apenas um exemplo. Muitos outros espaços museológicos devem ter
existido em outros formatos que não temos notícia. Mas este, sem dúvida, aproxima-
se a um modelo de museu bem conhecido nos tempos atuais, traduzido pela definição
estabelecida pelo Conselho Internacional de Museus ICOM, em 1974:

Museu é um estabelecimento permanente, sem fins lucrativos, a serviço da


sociedade, aberto ao público, que coleciona, conserva, pesquisa, comunica e
exibe, para o estudo, a educação e o entendimento, a evidência material do
homem e seu meio ambiente (ICOM -1974).

Os verbos colecionar, conservar, pesquisar, comunicar e exibir sintetizam os


principais eixos de ação de uma instituição museológica, definindo, ao mesmo tempo,
sua função social. Uma função que tem como objeto o que o ICOM compreende como
“a evidência material do homem e seu meio ambiente”, e a que nós, profissionais de
museus, chamamos de acervo.
Para que determinado acervo passe a fazer parte de uma instituição
museológica é preciso que seja musealizado, isto é, inserido dentro de um contexto
específico através da coleção, pesquisa, conservação e divulgação, seja em um museu
tradicional, comunitário ou um ecomuseu.
E como funciona um museu? Curadoria, exposição, reserva técnica são termos
ouvidos diariamente por pessoas que trabalham em instituições museológicas. Mas, o
que querem dizer exatamente? Para entendermos melhor quais são os espaços e as

33
Glossário

ações desenvolvidas dentro e a partir de um museu, relacionamos um breve Glossário


Museológico1.
Alguns dos conceitos presentes no glossário foram ilustrados e aprofundados a
partir de experiências de profissionais, uns no início do caminho e outros com longas e
férteis andanças no universo museal. A intenção é que, assim como a cartilha Museus:
Patrimônio de todos, esta seção sirva não apenas como fonte de consulta, mas também
como inspiração para novas ações e parcerias.

Museologia: Museologia é a área do conhecimento que estuda as relações que a


sociedade estabelece com seu patrimônio, tendo em vista a preservação e a difusão do
mesmo. A museologia tem como base o conceito de patrimônio integral, que consiste
em um conjunto de referências materiais e imateriais definidoras da identidade dos
grupos humanos no tempo e no espaço. Podemos dizer, então, que a museologia é a
área do conhecimento que investiga e tenta sistematizar o conhecimento relativo às
relações que a sociedade mantém com seu patrimônio, visando à preservação e à
comunicação do mesmo.

Tipos de museus

Museu Tradicional: A exposição segue um circuito definido, os seus núcleos são


integrados e o trabalho é feito a partir de um acervo constituído historicamente, que
tem a classificação de raro e precioso.

Museu Território: Ênfase dada ao território (meio ambiente ou sítio), em vez de


enfatizar o prédio institucional em si.

Ecomuseu: Os integrantes de uma comunidade tornam-se atores do processo de


formulação, execução e manutenção do mesmo, podendo ser, em algum momento,
assessorados por um museólogo.

34
Glossário

Museu virtual: Não existe em materialidade, sua exposição existe apenas na tela do
computador.

Associação de Amigos do Museu: Uma instituição privada, sem fins lucrativos e de


utilidade pública, que auxilia os museus na gestão de projetos em parceria com a
sociedade civil. Algumas fontes de financiamento em museus só são possíveis com a
parceria de uma Associação de Amigos.

Cultura: É um conjunto de práticas e ações sociais que seguem um padrão


determinado no espaço. Refere-se a crenças, comportamentos, valores, instituições,
regras morais que permeiam e identificam uma sociedade. É a identidade própria de
um grupo humano em um determinado território e período.

Patrimônio Cultural: É o conjunto de todos os bens, materiais ou imateriais, que, pelo


seu valor próprio, devam ser considerados de interesse relevante para a permanência e
a identidade da cultura de um povo.

Musealização: É uma das formas de preservar o patrimônio cultural, realizada pelo


museu. Constitui a ação, orientada por determinados critérios e valores, de recolher,
conservar e difundir objetos como testemunhos do homem e do seu meio. É um
processo que pressupõe a atribuição de significado aos artefatos, capaz de conferir-
lhes um valor documental ou representacional.

Acervo museológico: É o conjunto de objetos/documentos que corresponde ao


interesse e objetivo de preservação, pesquisa e comunicação de um museu. É
constituído por bens culturais, de caráter material ou imaterial, móvel ou imóvel, que
integram o campo documental de possível interesse de um museu. A título de
exemplo: todo documento que ateste a vida e a obra do poeta Manuel Bandeira
apresenta interesse para o Memorial Manuel Bandeira e, independente de encontrar-se
ou não sob a sua custódia, constitui-se em acervo museológico do autor. Onde quer
que o documento esteja.

35
Glossário

Coleção: É um conjunto de objetos naturais, artificiais e virtuais reunidos por pessoas


ou instituições que perderam seu valor de uso, e são mantidos fora do circuito
econômico, sujeitos à proteção especial, em local reservado para esse fim. O que de
fato caracteriza e distingue os objetos de coleções de outros conjuntos de objetos é o
papel de representarem determinadas realidades ou entidades, assumindo o papel de
intermediários entre aqueles que olham (os espectadores) e o mundo não visível (o
passado, a eternidade, os mortos, etc.).

Inventário: É a metodologia de pesquisa que constitui o primeiro passo na atividade de


conhecimento, de salvaguarda e de valorização dos bens culturais de um acervo,
consistindo na sua descrição individual, padronizada e completa, para fins de
identificação, classificação, análise e conservação.

Tesauro: É uma lista de palavras com significados semelhantes, dentro de um domínio


específico de conhecimento. O tesauro é uma ferramenta bastante utilizada em museu,
especialmente no processo de inventário do acervo museológico. Por definição, um
tesauro é restrito. Não deve ser encarado simplesmente como uma lista de sinônimos,
pois o objetivo do tesauro é justamente mostrar as diferenças mínimas entre as
palavras e ajudar o escritor a escolher a palavra exata. Tesauros não incluem
definições, pelo menos muito detalhadas, acerca de vocábulos, uma vez que essa
tarefa é da competência dos dicionários.

Plano museológico: É a principal ferramenta que utilizamos para gerir um museu. O


plano museológico “estabelece uma visão clara a respeito de para onde se dirige o
museu e como chegar até lá”2. É, portanto, o documento norteador de uma instituição
museológica. Um plano museológico bem estruturado responde aos seguintes
questionamentos: para quê existimos (finalidade); em quê acreditamos (valores); o que
queremos alcançar (metas); o que fazemos (função); para quem o fazemos ESCARIAS
DO MUSEU
(público/parceiros). CONTEMP
DE PERNA
Foto: Isab

36
Glossário

“Museus precisam de planejamento”


Regina Batista nasceu e viveu no ambiente mágico dos
museus. Menina de seis anos, passeava entre as pinturas,
esculturas, arte sacra, móveis do século XIX e entre as joias e
porcelanas do Museu do Estado da Bahia. “Tudo me levava a
desvelar um outro tempo e realidade” (sic).
Sobrinha da primeira museóloga do estado da Bahia,
Regina foi iniciada pelas mãos da tia no mundo da museologia.
Formou-se no Rio de Janeiro e lá começou a dar os primeiros
passos da sua carreira como museóloga. Sua vinda para o
Recife foi definida a partir de encontro com um colega, o
museólogo Aécio Oliveira, então diretor do Museu do Estado
de Pernambuco. Aqui, tornou-se pesquisadora da Fundação
Joaquim Nabuco, onde teve a oportunidade de trabalhar em
diversas áreas da museologia: documentação, expografia e
administração de museus. Regina também exerceu o cargo de
Diretora de Museus da FUNDARPE. Nesse período, de 1999 a
2001, aproximou-se da área de educação em museus, à qual
se dedica até hoje através de formações e publicações sobre o
tema da arte-educação e mediação em museus.
Atualmente, Regina gere uma consultoria em
processos museológicos, onde coordena uma equipe
multidisciplinar que trabalha desde a gestão de museus até a
montagem de exposições. Nesta entrevista, Regina fala sobre
a importância e os obstáculos das etapas de elaboração e
implementação do plano museológico. A partir da solidez de
S EXTERNAS
U DE ARTE sua experiência, Regina Batista aponta rumos a tomar numa
PORÂNEA
área que está em pleno processo de transformação.
AMBUCO
bella Valle

37
Glossário

- Você acha que existe resistência por parte dos museus brasileiros em
decidir desenvolver um plano museológico? Se sim, por que isso
acontece?

Resposta: Sim, e são muitas as razões para essa resistência. A primeira e


mais gritante é porque os museus não estão organizados juridicamente. A
política muitas vezes anda na contramão da Lei, ou seja, inaugura-se o
museu, mas não se sanciona a lei de criação. Esse fato determina em
cascata todos os problemas posteriores; por exemplo: em qual instância
governamental (administração direta, autarquia ou fundação) deverá ser
filiado o museu? Muitas vezes ele é empurrado para uma instância
governamental que não foi sequer consultada se comportaria mais uma
instituição! Então, o que se constata é o distanciamento interno entre as
diretrizes que o museu precisa implantar para funcionar e a
administração superior, que não tem como atender a nova unidade
administrativa. Já vi casos em que após a criação do museu (ato
meramente político, promocional), fecharam-lhe as portas por falta de
condições mínimas de funcionamento não havia pessoal para abrir as
portas do museu.
É preciso que se divulgue isso: os museus, como qualquer
instituição, precisam de lei, decreto ou ato de criação para funcionar,
assim como de estatuto, regimento interno, normas e procedimentos.
Os museus não podem existir sem o respaldo constitucional de lei
específica. Isso porque é preciso garantir a sua segurança (do acervo,
especialmente), das suas competências e atribuições, até o momento de
sua dissolução. É comum os diretores desconhecerem qual o perfil
jurídico da instituição. Foi para isso que os museólogos e técnicos do
IBRAM criaram o Estatuto dos Museus (Lei 1.904, de 14/ 01/2009),
definindo-se o que é museu e quais seus princípios fundamentais. Agora é
preciso orientar as instituições museais para o rigoroso cumprimento da
lei.

- Uma vez que o museu opta por fazer o plano museológico, quais os
maiores obstáculos na hora de elaborá-lo?

Resposta: O maior obstáculo é o entendimento do que seja um plano


museológico na sua essência, ou seja, a consciência do que é o
planejamento da instituição museológica. Muito simples, mas muito
difícil para quem não sabe sequer qual o conceito de Museu! É preciso,
antes de tudo, saber o que caracteriza um museu em suas funções vitais de
preservar, de pesquisar e de comunicar. A qualidade dos serviços de um
museu depende do conhecimento que se tem do objeto de trabalho de cada

38
Glossário

um. Ou seja, só podemos realizar um trabalho de documentação


museológica se existe, como pré-requisito, o domínio dos conteúdos teóricos
e práticos da matéria.
Optar por um plano museológico também requer ouvir a todos em
todas as instâncias funcionais do museu e fora dele, ou seja, reconhecer o
campo de conhecimento de cada um para que se realize um planejamento de
resultados. Assim, será preciso ouvir do presidente ao secretário de Estado,
do diretor ao museólogo, da secretária ao monitor, do vigilante ao
bilheteiro. Cada um, a partir de seu repertório, de seu específico
conhecimento, é capaz de responder as perguntas: O quê? Para quê? Como?
Quando? Onde? Isso é o que nos leva a construir o plano museológico,
definindo missão, funções, objetivos e metas do museu. Nada diferente do
que faz, por exemplo, um professor, quando planeja a sua aula.

- Quais os maiores obstáculos na hora de seguir o plano traçado?

Resposta: Primeiramente, a escassez do quadro técnico com formação nessas


áreas de trabalho dos museus, ou seja, de museólogos, restauradores,
pedagogos, designers, historiadores, psicólogos, bibliotecários e
arquivistas, arte-educadores e, claro, administradores. Um corpo técnico
que ponha em prática as funções do museu e execute o plano museológico.
Além disso, o avaliar está longe de ser uma prática na gestão pública, o que
piora em muito o processo de implantação de qualquer plano de trabalho.
Mas, seguir o plano requer também uma gestão administrativa forte,
consciente dos direitos e deveres de todo o corpo funcional e do
entendimento de gestão e de organização; caso contrário, será inútil
qualquer esforço de planejamento.
No Brasil por vícios administrativos seculares e também por
estarem, em sua maioria, no âmbito do Estado os museus ficam ao sabor das
mudanças no rumo da gestão da coisa pública e dos apadrinhamentos
políticos. Isso atrapalha a gestão, desmotiva o grupo e gera um processo
descontinuidade.
Houve uma época que, em Pernambuco, os diretores de museus
eram em sua maioria artistas plásticos. Nada contra, porém não vamos ser
hipócritas! Ser criativo no campo da arte é uma coisa, ser artista no
exercício de cargos públicos exige minimamente uma experiência e o
conhecimento do que se está administrando.
Não estamos mais no tempo de inventar moda na dimensão pública
e social: precisamos ter qualidade, desempenho e responsabilidade com as
instituições que estão a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento. Se o
museu tem a responsabilidade de EDUCAR, como podemos ser educadores
do mau exemplo?
39
Glossário

- No caso de museus ligados ao Estado, como fazer com que um plano


museológico seja seguido independente das mudanças de governo? Ou
essas mudanças não representam dificuldades?

Resposta: Um plano museológico deve estar acima das mudanças


políticas. Aliás, enquanto documento norteador da gestão do museu, o
plano precisa ser aplicado seguindo objetivos previstos nas estratégias da
administração. Como um plano de gestão se faz com a participação de
pessoas e visa o monitoramento dos processos de trabalho no museu,
esteja quem estiver no cargo de direção, este deverá ajustar-se aos
objetivos e metas desse plano.
O plano deve ser entendido e aplicado como um instrumento de
deliberação tomado de forma conjunta pelas pessoas que trabalham no
museu, e deve ser seguido em todas suas instâncias administrativas. O que
não pode prevalecer é a vontade de cada um. Não se pode repelir nem as
deliberações colegiadas nem os processos compartilhados pelo conjunto
dos profissionais do museu. Hoje, a própria sociedade exige mais
profissionalismo no trato do patrimônio cultural.

40
Glossário

Reserva técnica: É o local onde são salvaguardadas as obras de arte o que é diferente
de um depósito. Uma reserva técnica é necessariamente um ambiente climatizado.
Museus possuem normalmente diferentes tipologias de acervo. Por isso, o lugar onde é
guardado um microfilme não pode ter a mesma umidade e temperatura de onde são
guardadas, por exemplo, obras em papel. Por isso, as reservas das salas devem ter
controles individuais de temperatura e umidade relativa, além de sensores de abertura
de portas com codificador, o que possibilita não só a guarda das obras de maneira
adequada, mas também a segurança do acervo3.

Acondicionamento: É proteger em local adequado de maneira adequada.

Conservação: É o conjunto de medidas destinado a conter as deteriorações de um


objeto ou resguardá-lo de danos. De maneira geral, é sinônimo de preservação, mas
dentro do universo dos museus diferencia-se pelo caráter mais específico,
pressupondo-se uma materialidade. Identifica-se com os trabalhos de intervenções
técnicas e científicas, periódicas ou permanentes, repetidos e continuados, aplicados
diretamente sobre uma obra ou seu entorno, com o objetivo de prolongar sua vida útil
e sua integridade.

Restauro: No restauro, este conjunto de medidas destinado a conter as deteriorações


de um objeto (ação da conservação) vai mais além. Aqui, são utilizadas medidas
também de reversão do dano físico. As intervenções são mais profundas, visando
muitas vezes a uma transformação estética do objeto. Existem muitas controvérsias
quanto à aplicação de ambas as ações e, por isso, é necessário um diagnóstico rigoroso
para se definir como intervir em um acervo museológico. Hoje, sem dúvida, a postura
adotada pelos profissionais da área é de conservar para não restaurar.

“Conservação é minha cachaça”

Josemir Alves da Fonseca, mais conhecido como Mir (ou Mi, como a nota
musical), trabalha há mais de duas décadas na área de restauro e conservação de bens
41
Mir em seu local de trabalho.
Ao lado, detalhes da reserva técnica
e da restauração da obra da artista
plástica Tomie Otake.
Fotos: Lia Beltrão
Glossário

culturais é atualmente o principal responsável por um acervo


de cerca de cinco mil peças. Nesta entrevista-relato, feita
dentro da reserva técnica do Museu de Arte Contemporânea
de Pernambuco, no Sítio Histórico de Olinda, Mir fala de sua
paixão pelo trabalho, que considera mais uma terapia do que
um ganha-pão, e comenta sobre as técnicas e os dilemas que
envolvem a profissão.

Trajetória

“Antes de trabalhar na área de restauro, eu dava aula de artes.


Eu nem sonhava em trabalhar com restauro e fui convidado para fazer
parte de um projeto de restauração de livros foureiros. Os livros estavam
degradados pela ação de tintas ferrogálicas e, para não perder as
informações e para os historiadores poderem manuseá-los, fomos
chamados para fazer um trabalho de conservação e restauro. Não
tínhamos acesso ao japonês, então utilizamos papel de cigarro para fazer
amarrações, remendos. Como esse é um papel muito fino, as pessoas
podiam pegar nos livros e fazer a transcrição.
Depois de um tempo, consegui um estágio no CECOR (Centro de
Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis) ligado à
Universidade Federal de Minas Gerais. Fiquei uns cinco meses lá em
Minas com eles, aprendendo técnicas de conservação e restauração no
setor de papel. Depois, consegui um trabalho no Centro de Preservação e
Conservação da Fotografia da FUNARTE, no Rio. Desenvolvi a parte de
tela quatro anos atrás, no Ateliê Raul Carvalho (de Restauração de Obras
de Arte). Isso aconteceu através de um convite de Emanuel Araújo (artista
plástico e museólogo baiano que implementou um dos mais bem-
sucedidos projetos de restauro do país enquanto era Diretor da
Pinacoteca do Estado de São Paulo). Ele esteve no Recife a convite da
FUNDARPE para fazer um trabalho de conservação e acondicionamento
de obras de arte pouco antes da inauguração do (Espaço Cícero Dias do)
Museu do Estado de Pernambuco. Eu trabalhei nesse projeto com ele.
Fiquei responsável pela parte de acondicionamento e conservação de
papel do MEPE aquarelas de Cícero Dias, litografias do Recife Antigo.
Também trabalhei no restauro de algumas telas de Teles Júnior. Depois
desse projeto, Emanuel Araújo me convidou para ir a São Paulo trabalhar
com conservação de tela no Atelier Raul Carvalho e fiquei lá sete meses.”

43
Glossário

Museu de Arte Contemporânea

“Há mais ou menos oito anos trabalho no MAC. Aqui eu sou


responsável pela parte de conservação do acervo, monitoramento da
climatização, higienização e fixação das telas e ainda realizo ações
pontuais de restauro. O que faço é dar condições para que as obras de arte
possam ser expostas. Por isso, a verdade é que é preciso mais pessoal aqui
dentro.” (Um dos próximos trabalhos de Mir no MAC é o restauro de uma
tela de Tomie Ohtake, uma das mais importantes artistas plásticas
brasileiras. É uma tela sem título, de 1966, que apresenta fissuras nas
extremidades e descolamento da tinta em alguns pontos. Mir vai levar
cerca de sessenta dias para realizar o restauro da obra, trabalhando três
horas por dia).

“A maior parte desse acervo é de obras de arte com suporte em papel. A


área de conservação e restauro de papel é muito delicada. Talvez por isso
mesmo haja tão poucos restauradores especialistas em papel.”

Conservação e restauro de papel

“Quando há, por exemplo, uma gravura cheia de manchas de


fungo, nós matamos os fungos, um processo razoavelmente simples. Mas,
para tirar as manchas, são necessários banhos químicos que é algo mais
delicado. Na verdade, tudo é uma questão de dosagem. Já o clareamento é
um procedimento muito criticado, especialmente quando se trata de
acervos públicos, porque há um risco grande para a obra por enfraquecer
a fibra do papel. Então, antes de fazer qualquer intervenção é preciso
conversar e tentar entrar num consenso com o diretor, o museólogo e os
responsáveis por aquele acervo. Algumas obras não suportam
tratamento, então só é possível desacidificar o papel e fazer uma
amarração do suporte.
Papel não é feito tela. Se você comete um erro no restauro de uma
tela, é possível remediar. No papel, você não pode errar. São fibras, é
muito mais delicado; se você errar, você perde tudo. Já peguei um caso em
que um restaurador foi tentar retirar o fungo e as manchas de um diploma,
em troca de um favor de um médico, dono desse material. Só que ele
colocou uma dose altíssima de hipoclorito no banho. Num caso desses, a
fibra do papel vai enfraquecendo de tal forma que chega um ponto que o
papel não seca: você passa o dedo e a fibra do papel vem no seu dedo.
Quando ele trouxe para que eu tentasse recuperar o diploma, a parte

44
Glossário

escrita, como as assinaturas e data, já tinha desaparecido. Conseguimos


parar o efeito do químico, mas o diploma foi estragado.
Outra coisa muito delicada é fotopintura. Aliás, é um trabalho
lindo, que tinha de ter sido mais valorizado. Hoje poucos são os que
conhecem essa arte. E muitos não conseguiram passar a técnica de pai
para filho. Conhecia um artista desses, Biu, que morreu sozinho em casa,
esquecido pela própria família. Um dia fui visitá-lo e me disseram que ele
tinha morrido. Quando a família foi lá, ele já estava morto. Eles usavam
anilina, esse corante de colocar em bolo, e no final usavam um verniz que
chamavam de asa de barata. É muito delicado fazer a conservação desse
material.”

Reserva técnica: controle sobre o acervo

“Uma das coisas que estão sendo feitas na reserva técnica é o


levantamento das obras. Desde que o museu foi inaugurado, nunca foi
feito nem repassado para o governo seguinte um levantamento minucioso
do acervo. Ninguém fazia prestação de contas. Também tem muitas
informações erradas no livro de tombo referentes às técnicas utilizadas na
obra. Há uma prática de pegar emprestadas obras do museu para enfeitar
as salas dos governadores, secretários, etc. Não existia um controle sobre
esses empréstimos. Até pouco tempo, eram emprestadas molduras e nunca
ninguém registrava. O acervo perdeu muito com isso. Hoje a gente está
fazendo esse controle e a coisa está mais organizada.”

Detalhes da reserva técnica


e do restauro.
Fotos: Lia Beltrão

45
Glossário

Exposição: É a exibição pública de objetos organizados e dispostos com o objetivo de


comunicar um conceito ou uma interpretação da realidade. Pode ser de caráter
temporário ou de longa duração, fixa ou itinerante.Quando nos referimos á uma
exposição de longa duração, estamos falando de uma exposição que está fixa em um
determinado local e tem uma duração de no máximo 5 anos. Já uma exposição
temporária, tem um tempo mais curto podendo ir de poucos dias até no máximo 3
meses. As exposições temporárias podem ser fixas ou itinerantes, isto é, podem
circular por vários espaços museológicos ou não.

Curadoria: É a designação genérica do processo de concepção, organização e


montagem da exposição pública. Inclui todos os passos necessários à exposição de um
acervo, quais sejam: conceituação, documentação e seleção do acervo, produção de
textos, publicações e planejamento da disposição física dos objetos. Refere-se
também ao cargo ou função exercida por aquele que é responsável por zelar pelo
acervo de um museu.

Setor Museológico: É o setor museológico que traça junto aos demais setores do
museu a política de salvaguarda do acervo. É responsável pelo inventário do acervo e
seu gerenciamento sob o ponto de vista de conservação, salvaguarda, pesquisa e
difusão, assim como a política de aquisição e descarte de uma determinada coleção.

Ação educativa: Consiste em uma ação museológica de comunicação que visa a


interface com a pesquisa e a preservação. Este processo tem como resultante, o
processo de mediação que permite um aprendizado amplo do bem cultural com vistas
ao desenvolvimento de uma consciência crítica e abrangente da realidade que cerca um
determinado grupo de pessoas. Esta ação é realizada pelo setor educativo de um
museu que é composto por pedagogos e arte-educadores.

46
Glossário

Pesquisa no Museu
Experiência no Museu da Imagem e do Som

O Museu da Imagem e do Som de Pernambuco - MISPE funcionou durante


dezesseis anos em um belo casarão da Rua da Aurora. Em 2008, por motivos de
problemas estruturais no prédio, o delicado acervo do museu e toda sua função
administrativa foram transferidos para a Casa da Cultura de Pernambuco. Essa
mudança representou de certa forma uma crise para o museu, por exigir dele uma
violenta adaptação ao novo espaço, onde o grande desafio é integrar os itens do acervo
muitos em 3D a um ambiente digno para visitação do público. Ao mesmo tempo, a
partir da necessidade de reorganização do acervo, a mudança representou uma
reabertura do MISPE para o campo da pesquisa.

Em 2009, três bolsistas do Programa de Aperfeiçoamento em Gestão Pública da


Cultura e uma estagiária do curso de graduação em Cinema deram início a um processo
de catalogação e classificação de três diferentes tipologias do acervo do MISPE:
fotografia, vinis e película. O resultado foi uma minuciosa organização do acervo e a
redescoberta de preciosidades da história e da cultura do estado escondidas nas
estantes do museu. Abaixo, segue o relato de experiência de um desses bolsistas,
Diogo Luna, responsável pela catalogação do acervo em película do MISPE.

“Na função em que me instalei nas locações do MISPE,


primeiramente tive que assistir a muitos filmes na bitola Super 8 nova
no estado a partir do início da década de 1970 e particularmente aos
filmes do importante cineasta Firmo Neto. A intenção de ver esses
filmes era a de catalogar a sua obra, sendo então necessária a eventual
descrição dos vídeos, exercício fundamental para a catalogação de
qualquer objeto museológico.
Não seria exagero afirmar que Firmo Neto é uma
personalidade inquestionável do atual estado de considerável respeito
do cinema pernambucano frente à cinematografia nacional.
Museu da Imagem e do Som
Detalhe projetor / Foto: Priscila Buhr
47
Glossário

À época da chegada das filmadoras de Super 8 no mercado, Firmo já


estava convencido de suas vantagens em relação ao 16 mm, apostando,
inclusive, que esta seria substituída pelo novo formato nos registros de
eventos sociais, o que de fato ocorreu. Firmo Neto montou seu laboratório e
em 1972 já estava apto a realizar qualquer trabalho em Super 8. Foi o
primeiro cinegrafista a utilizá-lo nos moldes do que viria a caracterizar a
produção nos anos seguintes em 1973, cinco dos onze filmes enviados ao
festival da Bahia foram produzidos por ele.
Enquanto a geração superoitista ia experimentando e se fortificando
em sua busca de afirmação, Firmo expandia a sua atuação nos registros de
eventos sociais. Por ser mais leve e mais versátil, o Super 8 oferece ao
operador uma maior mobilidade em relação ao 16 mm. Com isso, qualquer
evento poderia ser filmado: aniversários, casamentos, formaturas, etc.
O que todos esses eventos sociais que posaram para a câmera de
Firmo e que hoje residem como fantasmas nas dependências do MISPE têm
para nos dizer? O que primeiro salta aos olhos é o fascínio, o encanto pela
imagem em movimento. Encanto dos que estavam diante e por trás da câmera,
mesmo que fosse uma modesta filmadora Super 8. Encanto também por parte
do espectador, no caso eu. É a primeira geração pernambucana a conviver
com um dos imperativos da contemporaneidade: ser filmado.
A situação cultural do tempo em questão (entre as décadas de 70 e de
80) é revelada aos olhos por uma infinidade de situações e signos
indiscutíveis de um tempo que se passou, tão recente e tão remoto: a moda, as
propagandas, penteados, danças, objetos, os ídolos da cultura de massa, as
transformações da cidade, os modelos, etc. Tudo sem a necessidade de uma
interpretação profunda, que se espatifa na superfície da imagem, que se
basta.

48
Glossário

Museu do Estado de Pernambuco:


um setor educativo em construção

Buscando dinamizar os espaços culturais do Estado, a FUNDARPE possui um


programa de aperfeiçoamento em gestão pública de cultura com uma equipe de
bolsistas graduados. A partir desse programa, mudanças significativas ocorrem nas
instituições onde os bolsistas implementam projetos a partir de uma perspectiva
interdisciplinar.

Nós, bolsistas locadas no MEPE, tivemos como foco principal a formação de


educadores. Um trabalho de longo prazo e de extrema importância para a instituição e
os mediadores.

Breve histórico do MEPE

Na década de 1970, o Museu do Estado de Pernambuco possuía como


espaço expositivo o palacete Governador Estácio Coimbra, onde um número
reduzido de monitores realizava atividades pontuais com a finalidade de
atender melhor o público visitante. Os demais funcionários do museu eram
capacitados a dar informações sobre o acervo e encaminhar os visitantes ao
setor educativo. Dez anos depois, o mesmo setor tornou-se responsável também
pela abertura e fechamento do museu durante os dias úteis e fins de semana.
Em 2006, com a abertura do Espaço Cícero Dias, a FUNDARPE contratou
profissionais de diversas áreas para especificamente realizar a recepção do
público visitante. A partir daí, o museu passou a contar com sua primeira
equipe de educadores.
Anos depois essa equipe se desfez, restando apenas dois funcionários
do museu para recepcionar escolas e visitantes, revezando turnos e fins de
semana.
Desde 2008, o Museu do Estado mantém uma parceria com a
Secretaria de Educação através de um projeto coordenado pelo Professor
Fernando Guerra (UFPE) e idealizado pela primeira-dama Renata Campos. O
projeto contempla escolas da rede estadual realizando visitas ao MEPE, à
Academia Pernambucana de Letras e ao Palácio do Governo. Cada espaço

49
Glossário

conta com uma equipe para a recepção e


agendamento de grupos. O MEPE possui dez
estagiários dividindo-se entre os dois turnos de
trabalho e revezando-se em equipes aos fins de
semana.

Nova Ação Educativa


A fim de construir no MEPE um setor
educativo com solidez prática e teórica, iniciamos
em 2009 uma série de atualizações chamada
Educadores como Agentes de Diálogo. São
encontros quinzenais compostos do Módulo
Intensivo e do Grupo de Estudo.
Os primeiros encontros do Módulo
Intensivo foram intitulados: O que é Museu?, O
que é Ação Educativa? e O que é Mediação
Cultural?. Passados os conceitos iniciais, a
equipe de mediadores foi convidada pelas
bolsistas a visitar outras instituições culturais do
estado, visando ao estímulo, ao olhar crítico e à
auto-análise dos futuros profissionais em
educação.
Além disso, o grupo realizou oficinas
para o público espontâneo e também jogos e
dinâmicas para o público escolar e professores.
Atualmente, a mesma equipe planeja ações
educativas direcionadas a jovens de uma
comunidade do entorno do MEPE. Uma ação
conscientizante que estimulará a participação
ativa e a criatividade

Acervo Museu Regional de Olinda/FUNDARPE


Foto: Lia Beltrão

50
Glossário

Notas Bibliografia

1
Glossário é um conjunto de termos de determinada área do BALDINI, Isis. “Diretora fala sobre a
conhecimento e seus significados. As definições presentes reestruturação do setor de Acervo,
neste pequeno Glossário Museológico foram dadas tanto a Documentação e Conservação”: Entrevista.
partir da experiência prática da redatora do texto, a
Centro de Salvaguarda e documentação. São
museóloga Gabriela Severien, como através de textos e
definições de outros especialistas e publicações na área. Paulo: Centro Cultural São Paulo. [Acesso em 20
2
(DAVIES, 2001, p.15) de abril de 2010]. Disponível em
3
(BALDINI, I. Entrevista)
www.centrocultural.sp.gov.br/salvaguarda/en
trevista1.asp

CHAGAS, Mário de Souza; NASCIMENTO


JUNIOR, José do. Subsídios para a criação de
museus municipais. Rio de Janeiro:
Minc/IBRAM, 2009

DAVIES, Stuart. Plano Diretor Museologia


roteiros práticos. São Paulo: Fundação Vitae,
2001

PolÍtica Nacional de Museus: relatório de


gestão. Brasília: Minc/IPHAN/DEMU, 2 0 0 3 /
2 0 06.

SANTOS, Maria Célia T. Moura. Encontros


museológicos reflexões sobre a museologia,a
educação e o museu. Rio de janeiro:
Minc/IPHAN/DEMU, 2008.

VASCONCELLOS, Camilo de Melo. Turismo e


museus. São Paulo: Aleph, 2006.

51
Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco
Detalhe da exposição de longa duração
Obra sem título. Autora: Ladjane.
Foto: Lia Beltrão
Mediação cultural em museus:
indicações para a transformação do olhar
"O museu tem que despertar para diferentes
olhares, formas de vida, formas de arte, para o
universo que nos rodeou no passado e nos rodeia
hoje e que faz parte da formação do que somos,
mesmo que de forma heterogênea"

Adriana Mortara Almeida (consultora em


educação em museus e estudos de público)

A partir da segunda metade do século XX, os museus começaram a assumir


novas posturas, influenciadas principalmente pela forma de vida social e pela
diversidade cultural emergentes do movimento de industrialização, que levaram a
uma transformação nos processos comunicacionais.
Nesse novo contexto, as ações educativas apareceram como uma nova
estratégia dentro das práticas tradicionais dos museus. Inicialmente, elas estiveram
voltadas para o auxílio ao ensino escolar, travando diálogos com os conteúdos
abordados nas salas de aula. Posteriormente, tornaram-se ações cujo objetivo era
provocar encantamentos, reflexões e curiosidades, construindo para tal outras
possibilidades narrativas de cunho interdisciplinar.
Assim, as ações educativas propostas pelos museus assumiram o papel de
ferramenta pedagógica, provocando diálogos entre o público e os objetos
museológicos e permitindo aos frequentadores desses espaços culturais irem mais
além do simples contemplar das vitrines.

Mediação como comunicação


O princípio da mediação cultural é de ordem comunicacional. A arte-educação

53
praticada nos museus utiliza-se da mediação cultural como estratégia de auxílio à
aprendizagem dos conhecimentos artístico-culturais através do contato direto, e
mediatizado, com o objeto museológico. Por outro lado, o conceito de cultura que
adjetiva a mediação desenvolvida nos museus bebe das fontes antropológicas e
históricas e implica, necessariamente, a interpretação de objetos simbólicos/bens
culturais e a construção, individual e coletiva, de significados e sentidos para estes
bens.
Uma visita mediada muda de configuração a depender do eixo de discussão
que se estabelece para o diálogo entre público e obra e é o mediador quem
encaminhará os rumos deste colóquio. Portanto, percebe-se facilmente que a
mediação cultural deve ser encaminhada de modo a atingir objetivos gerais,
estabelecidos pelo museu, e específicos, estabelecidos pelo público.
Por exemplo, a narrativa do mediador cambiará se o objetivo do visitante for
conhecer o museu; estudar o período nassoviano em Pernambuco; ou pesquisar sobre
os povos indígenas; apreciar obras de um determinado artista ou período da história
da arte; reconhecer o discurso curatorial embutido naquele recorte (exposição);
conhecer o acervo da instituição... Enfim, são vários os objetivos que devem guiar a
construção do discurso do mediador e indicar os percursos investigativos que deve
seguir com seu grupo de visitantes.
É necessário ao educador de museu conhecer várias abordagens para auxiliar o
espectador a explorar os objetos e construir pessoalmente sua leitura interpretativa do
mesmo.
Colaborando com essa perspectiva, Denise Grinspum afirma:
[...] os monitores são a “fala” e o “ouvido” da
exposição. Mas não uma fala aleatória e
espontânea. É a fala de quem conhece os conceitos
da exposição, mas sobretudo conhece os modos de
uma fala que não se apoia em verdades, mas que
faz emergir sentido na intersecção entre os
contextos daquilo que está exposto e as
interpretações de cada sujeito fruidor.
(GRINSPUM, 2000:42)
54
Sistema de Leitura de Imagens de Feldman
A leitura de imagens é a base das ações de mediação cultural, pois é neste
momento que se estimula o público a perceber as informações que o objeto desprende
para, a partir daí, construir um sentido ou significado para aquele bem cultural
material.
O educador Edmund Feldman organizou um sistema de leitura de imagens da
arte composto de quatro etapas: descrição, análise, interpretação e julgamento.
Estas etapas interpenetram-se e, em alguns momentos, tornam-se simultâneas. A
descrição sugere uma observação atenta para os detalhes e permite ver coisas que não
captamos num lance de vista. Feldman indica a construção de uma lista detalhada de
objetos e formas contidos na imagem. A análise é um aprofundamento da etapa
anterior e aqui o intento é de descrever as relações que são estabelecidas entre os
objetos daquela imagem. É o momento de observar, por exemplo, como as formas
afetam ou influenciam umas às outras. O estágio interpretação é aquele em que,
baseado nos elementos descritos e analisados, o observador atribui significado ao
trabalho de arte. Aqui se deve afirmar apenas o que a evidência visual parece significar.
Não é uma tentativa de explicar o propósito do artista. O momento do julgamento é
quando o espectador explicita as razões pelas quais o trabalho pode ser considerado
ruim ou bom na visão dele.
Observamos que, para realizar a leitura crítica de uma obra de arte (ou de
qualquer outro objeto), o importante é aguçar o olhar e os sentidos para analisar com
atenção e entender em profundidade o objeto.

O Thought e Image Watching de OTT


O autor Robert Ott (OTT, 1998) apresenta uma abordagem que fornece
conceitos para a crítica voltada à produção artística, operando nas relações existentes
entre o modo crítico e o criativo de aprender em arte-educação. Começa-se por um
período de aquecimento, o Thought Watching, onde são realizadas dinâmicas para
motivação do público. Uma vez preparados, inicia-se o Image Watching, composto de
cinco categorias, enunciadas no gerúndio, para expressar ação: descrevendo,
analisando, interpretando, fundamentando e revelando.
“Fundamentando” acrescenta uma extensão à leitura a partir de informações

55
adicionais sobre o que outras pesquisas dizem a respeito da obra; “revelando” é a
categoria que permite ao observador/leitor a oportunidade de revelar seu
conhecimento por meio da expressão artística. Nesse percurso, o aluno não atribui
juízo de gosto à obra; não julga, mas sim expressa o que apreendeu de forma criativa.
Na prática, esses estágios podem sofrer câmbios ou articulações, porém é necessário
que o mediador dessa leitura certifique-se do domínio do observador sobre o que diz,
caso contrário, esta prática poderá se revelar reducionista e não crítica.

Arte-educação e público
A arte-educação praticada nos museus não encara seus objetos de estudo
como um objeto artístico-histórico e um indivíduo que observa a obra (o objeto e sua
imagem), e sim problematiza a relação que se estabelece entre os dois na promoção de
um adensamento crítico do pensamento ocorrida quando se passa pela experiência1.
Sem dúvida, as estratégias de atendimento ao público dos museus
caracterizam-se como um jogo de sedução e atração, que requisitam do mediador um
verdadeiro desbravar dos conteúdos implícitos aos objetos. Dessa forma, devemos ter
em mente que é necessária uma preparação metodológica a ser desenvolvida e
aplicada pelos profissionais que atuam no setor educativo dos museus, levando em
consideração o quadro sociocultural dos indivíduos e suas diversidades.
O público de um museu pode ser conformado em categorias diversas que se
interpenetram a depender da formação de cada grupo que chega para a visitação. A
forma mais comum de classificação é através da divisão em duas categorias: escolares,
composta por educadores e alunos desde a educação infantil até o ensino superior; e
não-escolares, formada por turistas, pesquisadores, grupos de terceira idade,
famílias, etc. Nesse contexto, para o museu, o público vem deixando de ser apenas um
corpo amorfo e indefinido que frequenta exposições, e passa a ter cor, idade, nível
social, cultural, gosto e exigências.

Realizando ações educativas


Desconstruir a imagem de que museu é lugar de coisa velha, antiga, que não

56
tem nada interessante para ser visto e sentido é o primeiro desafio do educador de
museus. Esta concepção, que modifica o lugar do público por desafiá-lo, indica,
sobretudo, uma transformação no papel do próprio mediador. Se antes ele exercia a
função de guia, cumprindo um percurso predeterminado e fornecendo uma série de
informações a respeito de cada objeto, sem oportunizar interação com o grupo, hoje
ele deve atuar como mediador sociocultural2, que procura estabelecer conexões entre
o público e o objeto na tentativa de construir, junto com os visitantes do museu, um
sentido para aquilo que se está observando.
O objeto museológico e a intencionalidade da narrativa do mediador
desdobram-se no ato museológico da observação e da reflexão acerca dos temas e
contextos que permeiam sua leitura. Estes dois fatores determinarão o direcionamento
da narrativa do mediador, que deve contemplar informações sobre o objeto a ser
investigado e provocar questionamentos no debate com o público a fim de construir,
em conjunto, um sentido para aquela imagem desvelada e oportunizar leituras
individuais.
Alguns instrumentos foram criados para facilitar a mediação entre os objetos
(ou obras de arte) selecionados e o público, e são utilizados com frequência em
museus. Textos aplicados em paredes, folhetos, catálogos e materiais pedagógicos,
além da própria forma de apresentar os objetos de uma exposição (museografia) são
estratégias que podem auxiliar a visita mediada, desenvolvida pelos educadores dos
museus.
Existem várias formas de estabelecer ações educativas de recepção e
atendimento ao público nos museus. O emprego de uma em detrimento das demais
implica afinidades com as abordagens metodológicas e os discursos institucionais.
Devemos ter em mente que sempre há a necessidade de ajustes e adequações às
possíveis estruturas estabelecidas para fins da mediação, pois o encaminhamento das
ações e o direcionamento das propostas devem ser condizentes às possibilidades e
reações do público e às diretrizes do museu.
Enfim, a transformação do olhar é uma tarefa intensa e um exercício
permanente que permite a ampliação dos horizontes e a construção de novas formas
de ler o mundo.
57
Esperamos que este texto tenha-os levado a refletir e incentivado a buscar
seus próprios caminhos, contribuindo para o aperfeiçoamento do seu trabalho de
educador(a).

Notas
1
Aqui tratamos experiência como conceito construído por
John Dewey. Para saber mais ler: Dewey, John . A Arte como
Experiência In: Os Pensadores. São Paulo. Abril. 1974
2
Utilizaremos esse termo por acreditarmos ser o mais
apropriado. Segundo Ana Mae Barbosa: “Prefiro educadores
ou mediadores. Eu não gosto de “guia” porque está
supondo que a pessoa é cega; não gosto de monitor porque
está supondo que a pessoa não pensa; porque quem pensa
é o HD, o monitor é um mero transmissor da informação do
HD. O curador é o HD e o monitor tem que dizer o que o
curador quer”

58
Bibliografia

BARBOSA, Ana Mae; COUTINHO, Rejane Galvão SANTOS, Anderson Pinheiro dos
(Orgs.) Arte/ Educação como mediação (Editor).Diálogos entre Arte e Público:
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CHAGAS, M.S. Preservação do patrimônio
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Museológicos. RJ: n.2. dez. 1989. entre museus e salas de aula: que diálogos
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OTT, Robert. Ensinando crítica nos museus. In:


Arte/Educação: Leituras no subsolo. Ana Mae
Barbosa. SP: Perspectiva 1998

59
Acervo Museu Regional de Olinda/FUNDARPE
Foto: Lia Beltrão
Patrimônio e Turismo

No contexto do turismo muito se fala em patrimônio, sobretudo como atrativo


para a atividade turística; assim como, ao falar de patrimônio, também perceberemos a
presença do elemento turismo. Mas qual a relação entre eles? Qual a importância de um
para o outro? Quem são os atores envolvidos nesse cenário e de que forma interagem
tanto com o patrimônio quanto com o turismo? É com base nessas questões que
direcionaremos uma breve explanação acerca de patrimônio e turismo.
Esses dois elementos estão diretamente ligados e podem mutuamente se
beneficiar um com o outro. O turismo precisa do patrimônio como seu atrativo
principal, o agente estimulante capaz de fazer as pessoas deslocarem-se de seu local
de residência para outro, a fim de conhecê-lo e usufruí-lo. E, em função disso, o
patrimônio conta com o turismo para fomentar sua divulgação e valorização, e
estimular sua manutenção e preservação, não só pelos turistas, mas também pela
população local.
Assim, sabendo-se que o patrimônio tem relação direta com a identidade do
local, é preciso ressaltar que antes de tocar o visitante ele deve, primeiramente, fazer
parte do cotidiano dos habitantes e ser valorizado por estes. E isso por vezes acontece
devido ao desenvolvimento da atividade turística. Com base na percepção de que sua
cultura é valorizada por outros é que a localidade passa a cuidar de seus patrimônios.

Turismo?! Como assim?


A atividade turística se constrói a partir do deslocamento voluntário e
temporário de pessoas para fora do seu local de residência por mais de 24 horas e pela
61
organização de diversos serviços oferecidos para suprir as necessidades daqueles que
se deslocam, tais como: meios de transporte, meios de hospedagem, serviços de
alimentação, de guias de turismo, entre vários outros.
O deslocamento de seu local de residência para outro envolve que as pessoas
tenham motivações para tal, e essas podem ser as mais distintas e variam de indivíduo
para indivíduo. Embora as motivações das viagens possam ser as mais distintas (a
exemplo do lazer, saúde, religião, trabalho), os serviços anteriormente citados fazem-
se sempre necessários e, dessa forma, o turismo faz surgir empregos diretos,
indiretos, formais e informais na localidade. Assim, ao afetar direta e indiretamente
diversos setores da economia (indústria da construção, agricultura, comércio em
geral), o turismo é entendido como uma atividade capaz de promover o
desenvolvimento socioeconômico da cidade e da região.
Os patrimônios cultural e natural monumentos, museus, fortes, igrejas,
folclore, tradições, patrimônios vivos, fauna e flora desempenham um papel crucial na
atividade turística, uma vez que compõem os atrativos turísticos, ou seja, aquilo que
geralmente serve como motivação para a realização de uma viagem e que constitui a
identidade do lugar, diferenciando-o dos demais. Dito de outra forma, a comunidade
tem que ser o principal agente de divulgação dos atrativos turísticos da cidade.

Atores envolvidos: turistas e comunidade receptora


Na dinâmica do turismo existem duas figuras em torno das quais a atividade
se desenvolve: o turista e a comunidade receptora. O turista é toda pessoa que,
motivada por razões diversas, ingressa em localidade diferente daquela em que
reside, e nela permanece por um determinado período. De modo geral, interessa-se
por conhecer coisas e lugares novos de forma prazerosa, vivendo experiências
diversas em função do contato com novas paisagens e novas culturas e, ainda, com
a descoberta daquilo que os lugares têm de especial, de genuíno.
62
Como já foi dito anteriormente, muitas podem ser as motivações que levam
uma pessoa a viajar. Mas, quando falamos em patrimônio, e mais especificamente
patrimônio cultural, estamos mencionando a cultura e seus aspectos como atrativos
para a realização de um deslocamento. O tipo de turismo a que corresponde esses
elementos é o Turismo Cultural, em que o visitante busca atividades de entretenimento
aliadas a um momento de aprendizagem, no qual podem ser descortinadas novas
formas de ver e entender o homem e seus fazeres.
Já a comunidade receptora é composta pelos indivíduos que fazem parte da
localidade turística, e que precisa ter conhecimento, respeito e valor por seu
patrimônio. Pode beneficiar-se do turismo das seguintes formas: pela promoção ao
conhecimento de culturas diferentes, ou seja, pelo intercâmbio cultural espontâneo,
no momento em que fomenta visitação de povos uns aos outros; pelo estímulo à boa
convivência entre povos e à ruptura de estereótipos negativos; pela revitalização da
cultura local com a conservação da herança cultural e o fortalecimento da identidade e
da cultura local; pela melhora das condições e qualidade de vida da população.
E de que forma a comunidade pode contribuir com o desenvolvimento da
atividade turística? Respeitando o turista (nas suas diferenças); mantendo sua cidade
limpa e bem cuidada; sendo hospitaleira na prestação de informações, sempre que
solicitada; mas, principalmente, conhecendo bem seu próprio bairro e cidade,
valorizando e colaborando com a preservação dos patrimônios culturais e naturais
locais; zelando pela beleza das paisagens e fortalecendo a identidade cultural local.
É muito comum que a população local sinta orgulho da sua cidade e tenha sua
autoestima elevada quando percebe que está sendo apreciada por pessoas que vêm de
fora. Mas a ordem não deveria ser esta. Devemos trabalhar para que o orgulho e a
valorização da nossa cultura e patrimônio nasçam e se fortaleçam no seio da sociedade
para que, então, possamos, orgulhosamente, oferecer nossas riquezas para a
63
contemplação dos visitantes.

Relação Turistas Mediadores Localidade


Na relação entre turistas e localidade, no contexto do patrimônio cultural, é
interessante ressaltar a importância do mediador cultural como um facilitador no
processo de apresentação e interpretação patrimonial. O mediador é um vetor que
facilita a leitura e compreensão dos bens e conhecimentos contemplados no
patrimônio, materiais ou imateriais.
Para tanto, o mediador precisa ter conhecimentos sobre a cultura local, além de
ter sensibilidade para identificar aspectos importantes desta que contribuam para a
formação da identidade do lugar. A abordagem dada ao patrimônio pelo mediador
deve considerar o cotidiano da localidade, já que, muitas vezes, é justamente essa
perspectiva particular que o visitante busca.
É necessário que o mediador esteja constantemente se reciclando em relação
não somente ao passado do lugar, mas também aos seus presente e futuro. E,
diferentemente do guia de turismo que, normalmente, apresenta informações
históricas e técnicas em relação aos patrimônios, o mediador cultural vai mesclar esse
tipo de informação a outras relativas à memória e à identidade do lugar; curiosidades e
“lendas” que povoam o imaginário dos habitantes locais, contando, dessa forma, uma
estória recheada com as cores e personagens do lugar. Vale ressaltar, inclusive, que
esse tipo de conhecimento não se adquire em curso ou oficinas de capacitação
profissional.
Existem algumas observações relativas ao desempenho da tarefa de conduzir
um grupo de visitantes. Além de disponibilidade e cortesia para com os mesmos, o
mediador precisa estar bem informado sobre temas gerais. Deve também tentar obter
informações sobre o grupo que está sendo conduzido (tais como origem e objetivo da

64
visitação) e, principalmente, saber respeitar
as diferenças culturais dos visitantes.
O fato de o grupo visitante estar
acompanhado de um guia de turismo não
diminui nem modifica o papel
desempenhado pelo mediador cultural.
Cada um dos profissionais terá sua função
frente ao grupo e, todavia, esse trabalho
deve ser feito de forma entrosada, num
ambiente de cooperação mútua.
Para finalizar, não esqueçamos que o
mediador cultural está prestando um serviço
a alguém ou a um grupo de pessoas e, assim
sendo, a qualidade do serviço prestado lhe
será cobrada, na medida em que os
consumidores contemporâneos são cada
vez mais exigentes. E o que seria qualidade
para o serviço de mediação cultural? Essa
resposta pode variar bastante a depender do
perfil do visitante. No entanto, transmitir o
significado do patrimônio sob a perspectiva
do que ele representa para a comunidade
certamente é o primeiro passo rumo a uma
experiência turística de qualidade.

Acervo Museu Regional


de Olinda/FUNDARPE 65
Foto: Lia Beltrão
Mapa de Pernambuco por região de desenvolvimento
66
BOM JARDIM ABREU E LIMA

REGIÃO METROPOLITANA NORTE


ARAÇOIABA
IGARASSU
ITAMARACÁ
ITAPISSUMA
PAULISTA

REGIÃO METROPOLITANA CENTRO


REGIÃO METROPOLITANA SUL

OLINDA
RECIFE
CAMARAGIBE

CABO
IPOJUCA
JABOATÃO
MORENO
SÃO LOURENÇO DA
MATA

67
Museus de Pernambuco por região de desenvolvimento

SERTÃO DE ITAPARICA SERTÃO DO ARARIPE

Floresta Exu
Espaço Maria da Conceição Caú Museu do Gonzagão
(87) 3877-1004 Rodovia Asa Branca, Km 38, BR 122.
Gonzagão
Tacaratu (87) 3879-1195 / 3879-1124
Casa de Memória do Tronco Velho Pankararu
(Em implantação)
Povo Pankararu - Aldeia Brejo dos Padres SERTÃO CENTRAL
(87) 3843-1731 / 9165-7620
Salgueiro
Centro de Produção Artesanal Têxtil de Memorial do Couro
Caraibeiras (Cooperativa dos Artesãos Têxteis de Rua Aurília Rocha Sampaio, 141, Nossa
Tacaratu) Senhora das Graças

Sítio arqueológico Serra das Letras


SERTÃO DO SÃO FRANCISCO (87) 3871-7092

Afrânio Museu da Cidade de Salgueiro/Lagoa da Pedra


Museu Pai Chico
PE 635, Km 9 - Caboclo - Município de Caboclo - Verdejante
Sítio Histórico Centro de Cultura
(87) 3861-3431 (87) 3886-1498

Petrolina
Museu do Sertão SERTÃO DO PAJEÚ
Rua Esmelinda Brandão, s/n. - Centro
(87) 3862-1943 Afogados da Ingazeira
Museu Diocesano
Centro de Arte e Cultura Ana das Carrancas (87) 3838-1221 / 3838-1582
BR 407, nº 500 - COHAB Massangano
(87) 3863-6061 Serra Talhada
Museu do Cangaço / Centro de Estudos e
Santa Maria da Boa Vista Pesquisas do Cangaço
Museu Coripós Rua Cornélio Soares, 254 - Centro
Rua Capitão Luiz Barros, 236 - Centro (87) 3831-2041 / 3831-8601 / 9938-6035
(87) 3869-1156 (Ramal 222)
Museu da Cidade
Praça Dr. Sérgio de Magalhães, 868 - Centro
(87) 3831-3454

68
Triunfo Camocim de São Félix
Museu do Cangaço e da Cidade de Triunfo Museu Carmelitano de História Natural
Praça Monsenhor Elizeu, s/n - Centro Sítio Nossa Senhora Peregrina - Convento do
Carmo
(81) 3743-1122
AGRESTE MERIDIONAL
Caruaru
Buíque Centro de Produção Artesanal do Alto do Moura
Parque Nacional do Catimbau (Associação dos Artesãos em Barro e
(81) 3341-5075 ramal 238/(87) 9999-7080 Moradores do Alto do Moura)
(81) 3722-0383
Garanhuns
Museu de Cultura Latino-Americana Museu do Cordel Olegário Fernandes
(87) 9988 7123 Parque 18 de maio, s/n - Feira de Caruaru -
N. S. das Dores
São João (81) 9643-3654
Museu de Cultura Popular e Ex-Votos Maria das
Graças Memorial Mestre Galdino
Zona Rural do Distrito de Frexeiras de Santa Rua São Sebastião, 181 - Alto do Moura
Quitéria (81) 3701-1533
(87) 9991-6473
Museu do Forró Luiz Gonzaga
Praça Cel. José de Vasconcellos, 100 Centro
AGRESTE CENTRAL Bloco B - N. S. das Dores
(81) 3701-1533
Bezerros
Museu Lucas Carneiro Soares Cardoso Museu Celso Galvão
Avenida Major Aprígio da Fonseca, 1100 - BR Rua Duque de Caxias, 1.000 - Nossa Senhora
232, Km 107 - São Sebastião das Dores
(81) 3728-6650 (81) 3701-1533

Memorial J. Borges Museu do Barro de Caruaru Espaço Zé Caboclo


(81) 3728-0364 Praça Coronel José de Vasconcellos, 100 -
Espaço Cultural Tancredo Neves, bloco B.
Casa de Cultura Popular Lula Vassoureiro Nossa Senhora das Dores
(81) 3721-1257 / 3723-4010
Espaço papa-angu e Museu da Cidade de
Bezerros Museu da Fábrica de Caroá
Praça Cel. José de Vasconcellos, 100 - Centro -
Centro de Artesanato de Bezerros Espaço Cultural Tancredo Neves, Bloco B.
(81) 3728-6715 Nossa Senhora das Dores
(81) 3701-1533
Brejo da Madre de Deus
Museu Histórico do Brejo da Madre de Deus Casa Museu Mestre Vitalino
Rua São José, nº 46 - Centro Rua Mestre Vitalino, s/n - Alto do Moura
(81) 3701-1533
Sítio arqueológico "Furna do Estrago".
(87) 3833-1138 (prefeitura)

69
Memorial da Cidade de Caruaru Igreja Nossa Senhora do Rosário dos Homens
Rua Duque de Caxias, 1.000 Pretos - Rua do Amparo, s/n
Nossa Senhora das Dores
(81) 3701-1533 / 3723-4010 Lagoa do Carro
Museu da Cachaça
Casa de Cultura José Condé Chácara Girassol
Parque 18 de Maio (81) 3621-8208

Pesqueira Vicência
Museu de Arte Sacra de Pesqueira Casa-Grande do Engenho Poço Comprido
Rua Duque de Caxias, s/n - Palácio Episcopal - Prefeitura Municipal de Vicência - Rua Dr.
Centro Manoel Borba, nº 48
(87) 3835-1944 (81) 3641-1156

São Caetano
Museu Histórico de São Caetano REGIÃO METROPOLITANA DO RECIFE
Rua Olindino Santino, 60. - Centro
Cabo de Santo Agostinho
Centro de Pesquisas Históricas e Cultura Popular Museu do Pescador
- Museu Carlos Cleber Rua do Sol, nº 66 - Vila de Nazaré
Rua Antônio Paes de Lira, 123 (próximo à
Rodovia BR 232) - Centro Centro Cultural Engenho Massangana
(81) 9444-6655 Rodovia PE 60, Km 10 /
(81) 3527-4025 / 3073-6671

MATA SUL Igarassu


Museu Histórico de Igarassu
São José da Coroa Grande Rua Barbosa Lima, 18 - Centro
Museu do Una (81) 3543-0435 Ramal: 236
Avenida José Rodrigues de Barros (Avenida Beira
Rio), s/n Museu Pinacoteca de Igarassu
Distrito de Várzea do Una Rua Dantas Barreto, s/n - Centro
(81) 9272-0251 (81) 3543-0258

Vitória de Santo Antão Ilha de Itamaracá


Instituto Histórico e Geográfico da Vitória de Museu do Forte Orange
Santo Antão Sítio Histórico Forte Orange, s/n. - Forte Orange
Rua Imperial, 187 - Matriz (81) 3544-1193
(81) 3523-1147
Centro Mamíferos Aquáticos/IBAMA - Projeto
Peixe-boi
MATA NORTE (81)544-1056

Glória do Goitá Fortaleza de Santa Cruz ou Forte Orange


Museu do Cavalo-Marinho
Jaboatão dos Guararapes
Goiana Parque Histórico Nacional dos Guararapes
Museu de Arte Sacra de Goiana Estrada da Batalha, s/n - Prazeres
(81) 3476-3053 / 3476-3511
70
Instituto Cultural Lula Cardoso Ayres Oficina Cerâmica Francisco Brennand
Rua Hermínio Alves Queiroz, nº 1416 - Piedade Propriedade Santos Cosme e Damião, s/n.- UR-
(81) 3341-1932 7 Várzea
(81) 3271-2466
Ária Galeria de Arte
Avenida Canal de Setúbal, nº 766 - Piedade Museu da Cidade do Recife
(81) 3462-9095 / 3341-1014 Praça das Cinco Pontas, s/n - São José
(81) 3224-8492 / 3224-8564
Olinda
Espaço Ciência Museu de Ciência Instituto Ricardo Brennand
Parque Memorial Arcoverde, Parque II Complexo Alameda Antônio Brennand, s/n - Várzea
de Salgadinho (81) 2121-0352 / 2121-0365 / 2121-0351
Salgadinho
(81) 3301-6140 / 3301-6141 Museu Murillo La Greca
Rua Leonardo Bezerra Cavalcanti, 366. -
Museu Regional de Olinda Parnamirim
Rua do Amparo, 128 - Amparo (81) 3232-4276
(81) 3429-0018
Museu de Arqueologia da Universidade Católica
Museu do Mamulengo de Pernambuco
Rua de São Bento, nº 344 - Varadouro Rua do Príncipe, 526 - Bloco G - 1º andar - sala
(81) 3493-2753 107 (acesso pela escada ao lado do
UNIBANCO)- Boa Vista
Museu de Arte Sacra de Pernambuco (81) 2119-4000 / 2119-4192
Rua Bispo Coutinho, nº 726 - Alto da Sé
(81) 3184-3154 Museu de Arte Popular
Rua Felipe Camarão, 49 - Pátio de São Pedro -
Museu do Carteano São José
Avenida Joaquim Nabuco, nº 1687 - Guadalupe (81) 3232-2803 / 3232-2969
(81) 3439-3033
Centro Cultural Benfica
Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco Rua Benfica, 157 - Madalena
Rua Treze de Maio, 157 - Varadouro (81) 3227-0657 / 3226-0423 / 3226-2454
(81) 3429-2587
Casa-Museu Magdalena e Gilberto Freyre
Recife Rua Dois Irmãos, 320 - Apipucos
Museu da Abolição Centro de Referência da (81) 3441-1733
Cultura Afro-Brasileira
Rua Benfica, 1.150. - Madalena Associação Cultural Synagoga Israelita do
(81) 3228-3901 / 3228-3834 / 3228-3248 / Recife
3228-3836 Rua Martins Junior, 29. - Boa Vista
(81) 3222-0431
Museu de História Natural Louis Jacques Brunet
Rua da Aurora, 703. - Santo Amaro Centro de Formação, Pesquisa e Memória
(81) 3181-3082 Cultural - Casa do Carnaval
Pátio de São Pedro, 52. - São José
Memorial da Justiça (81) 3224-1103
Avenida Alfredo Lisboa, s/n.- Brum
(81) 3224-0142
71
Museu Franciscano de Arte Sacra Memorial da Universidade Federal Rural de
Rua do Imperador, s/n - Santo Antônio Pernambuco
(81) 3224-0994 / 3224-0530 Rua Dom Manoel de Medeiros, s/n - Dois
Irmãos
Museu do Estado de Pernambuco (81) 3320-6011
Avenida Rui Barbosa, 960 - Graças
(81) 3427-9322 / 3427-0766 (Administração) / Museu da Imagem e do Som de Pernambuco
3426-5943 (Direção) Rua Floriano Peixoto, s/n.
Bairro de Santo Antônio
Instituto Cultural Banco Real
(81) 3184-3090
Avenida Rio Branco, 23 - Bairro do Recife
(81) 3224-1110
Museu Militar do Forte do Brum
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães Praça da Comunidade Luso Brasileira, s/n -
Rua da Aurora, 265 - Boa Vista Bairro do Recife
(81) 3232-1694 / 3232-2188 / 3232-5399 (81) 3224-4620

Museu de Minerais e Rochas Museu da Polícia Militar de Pernambuco


Avenida Acadêmico Hélio Ramos, s/n - Térreo Rua Tabira, s/n - Boa Vista
(Universidade Federal de Pernambuco - Centro
de Tecnologia e Geociências - Departamento de Casa-Museu Dom Helder Câmara
Geologia) - Cidade Universitária Rua Henrique Dias, nº 208 - Complexo da
(81) 2126-8240 Igreja das Fronteiras - Boa Vista
(81) 3231-5341 / 3421-1076
Museu do Homem do Nordeste
Avenida Dezessete de Agosto, 2.187 - Casa Memorial Luiz Gonzaga
Forte Pátio de São Pedro, casa 35 - São José
(81) 3073-6363 / 3073-6332 (Coordenação (81) 3232-2965 / 3232-2955
Geral) / 3073-6330 (Coordenação Geral) /
3073-6340 (Atendimento ao público) Academia Pernambucana de Letras
Avenida Rui Barbosa, nº 1596 - Jaqueira
Museu do Frevo Levino Ferreira CEMCAP (81) 3231-3315 / 3268-2211 / 3224-1103
Casa da Cultura - Rua Floriano Peixoto, s/n -
Raio Oeste - 2° andar - São José Parque Dois Irmãos
(81) 3184-3152 Praça Farias Neves, s/nº - Dois Irmãos
(81) 3301-6518
Museu de Ciências Naturais do Parque Dois
Irmãos Museu de Malacologia Prof. Rosa de Lima Silva
Praça Farias Neves, s/n - Dois Irmãos Melo
(81) 3301-6518 Universidade Federal Rural de Pernambuco -
Dep. de Pesca e Aqüicultura - Rua Dom Manuel
Espaço Passárgada de Medeiros, s/nº - Dois Irmãos
Rua da União, nº 263 - Boa Vista (81) 3320-6513 / 3320-6503
Museu do Instituto Arqueológico, Histórico e
Geográfico de Pernambuco Museu de História Natural
Rua do Hospício, nº 130 - Boa Vista Universidade Federal Rural de Pernambuco -
(81) 3222-4952 Rua Dom Manuel de Medeiros, s/nº
Dois Irmãos
(81) 3320-6060
72
Museu da Medicina de Pernambuco Museu dos Tubarões - Vila do Porto
Rua Amaury de Medeiros, 206 - Derby (81) 3619-1365
(81) 3423-6539
Museu Aberto da Tartaruga Marinha de
Centro Cultural Judaico de Pernambuco Fernando de Noronha
Rua do Bom Jesus, 197/203. - Recife Alameda Boldró, s/n - Boldró
(81) 3224-8351 (81) 3619-1174

Instituto de Educação, Arte e Cultura Ladjane


Bandeira
Rua Nobre de Lacerda, 70 - Madalena
(81) 3226-0593

Museu do Remo
Rua da Aurora, 1.225 - Santo Amaro
(81) 3221-8571

Museu da Aeronáutica
II Comando Aéreo Regional - Av. Armindo Moura,
500 - Boa Viagem

Memorial Chico Science


Pátio de São Pedro, casa 21 - São José
(81) 3232-2486

Memorial da Justiça do Trabalho de Pernambuco


Avenida Engenheiro Domingos Ferreira, 3510 -
Boa Viagem Se você trabalha em algum museu de
(81) 3325-4042
Pernambuco que não está presente nesta
Museu de Ciências Nucleares lista, realize o cadastro nacional de maneira
(Em implantação) simples e rápida através do site do Sistema
Avenida Prof. Luiz Freire, 1000 - Departamento Brasileiro de Museus: www.ibram.gov.br/
de Energia Nuclear - UFPE sbm. O Cadastro Nacional é um instrumento
Cidade Universitária democrático que serve de base para o
(81) 2126-8708 / 2126-7988 desenvolvimento de políticas públicas da
área de museus. Registrar a existência e
atualizar os dados dos museus brasileiros
ARQUIPÉLAGO DE FERNANDO DE NORONHA
é responsabilidade de quem neles trabalha,
mas a comunidade de freqüentadores pode
Fernando de Noronha
Memorial Noronhense e deve participar desse processo,
Vila dos Remédios, s/n acompanhando e questionando os gestores
e funcionários dos museus de sua cidade
Parque Nacional Marinho de Fernando de sobre o cadastro nacional e outras ações e
Noronha projetos da instituição.
Alameda do Boldró, s/n - Vila do Boldró
(81) 3619-1128 / 3619-1210

73
Museu do Barro de Caruaru
Exposição de longa duração
Foto: Lia Beltrão
SECRETARIA
DE EDUCAÇÃO