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Patrimônio de todos
MUSEUS Patrimônio de todos
Coordenadoria de Museus:
Gabriela Severien
Nilton da Mota Silveira Filho Jefferson Lincolm
Juliana Leite
Inaiá Pantoja
Lia Beltrão
Textos:
Fabiana Bandeira
Fabiana Sales
Gabriela Severien
Inaiá Pantoja
Isabela Morais
Lia Beltrão
Lívia Moraes
Neila Pontes
Fotografias:
Gabriela Araújo Isabella Valle | Lia Beltrão
Rafaela Valença Priscila Buhr | Val Lima
M986
ISBN 978-85-7240-085-5
07 Apresentação
08 Museus da FUNDARPE
66 Museus de Pernambuco
NEGO ATIRANDO NAS ONÇAS
Artista: Mestre Vitalino (1909-1963)
Acervo Museu do Barro de Caruaru/FUNDARPE
Coleção Arte Popular Abelardo Rodrigues
Foto: Lia Beltrão
Apresentação
07
Os museus da FUNDARPE
A rede de equipamentos
culturais da FUNDARPE inclui
atualmente seis espaços EX-VOTOS ANTROPOMORFOS
CABEÇAS / MADEIRA
BERÇO DO SÉC. XVIII
BARROCO/ROCOCÓ
ALTURAS VARIADAS PERTENCEU A FAMÍLIA DO
museológicos: lugares onde as ações ACERVO MUSEU DO ESTADO DE ABOLICIONISTA JOSÉ MARIANO
PERNAMBUCO CARNEIRO DA CUNHA
08
MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE MUSEU DO BARRO DE CARUARU
PERNAMBUCO
Um dos mais visitados museus de
Localizado no Sítio Pernambuco, o Museu do Barro de Caruaru -
Histórico de Olinda, o MUBAC é dedicado à preservação e
Museu de Arte divulgação da arte do barro. O museu está
Contemporânea de localizado ao lado do Pátio de Eventos Luiz
Pernambuco - MAC foi Gonzaga, onde todos os anos concentram-
fundado a partir da se as comemorações do São João de Caruaru.
coleção doada por Assis O acervo do MUBAC é composto por peças
Chateaubrian em 1966. A representativas dos principais polos de
09
MUSEU DA IMAGEM MUSEU REGIONAL DE OLINDA
E DO SOM
DE PERNAMBUCO O Museu Regional de Olinda - MUREO
é uma casa-museu que recompõe, em
conjunto com seu arredor, o cenário da vida
Fundado em 1970, a
doméstica e social dos moradores da Olinda
partir de registro em
de 1700. O MUREO está situado numa antiga
áudio de entrevistas
FOTO: ISABELLA VALLE residência episcopal, um belo solar em estilo
com importantes
colonial datado de 1745. Dentro da casa,
personalidades da cena cultural e política de
mobiliários, pinturas, painéis, louças,
Pernambuco e do Brasil, o Museu da Imagem e
pratarias e peças de grande valor histórico
do Som de Pernambuco - MISPE é um espaço
para a vida social, religiosa e política da
de preservação e difusão do patrimônio
cidade, como o brasão do Senado da Câmara
musical e do audiovisual do estado. Possuidor
de Olinda.
de um delicado acervo de mais de seis mil
itens, entre filmes, partituras, discos, fitas de
áudio, cartazes, cartões postais, fotografias,
slides, livros, cordéis, recortes de jornal e
partituras musicais, o MISPE se consolida hoje
como uma das principais fontes de pesquisa
sobre a memória cultural do estado,
especialmente no segmento do audiovisual.
10
MUSEU DE ARTE SACRA DE PERNAMBUCO
11
Papel social dos museus
Museu integrado
O papel social dos museus e suas tendências na América Latina
Museus-nação
No entanto, é apenas na modernidade, quando o museu abre suas portas
definitivamente ao público, que ele toma feições mais parecidas com o rosto que
conhecemos hoje: um rosto marcado pelo empenho na democratização do
conhecimento e da experiência estética. É o compromisso com os ideais filosóficos do
Iluminismo que dá nascimento ao museu moderno. Antecedentes importantes foram o
crescente mercado de antiguidades que tem início a partir do Renascimento, as
expedições científicas a terras do Oriente e do chamado Novo Mundo, e as descobertas
arqueológicas no continente europeu. Assim, no século XVIII já estão abertos ao
público o British Museum, na Inglaterra, o Museu Pio Clementino em Roma e o Museum
Français na França (que seria chamado, após a Revolução Francesa, de Museu do
Louvre).
Marcos José Pinheiro realiza em seu livro uma análise do museu como “projeto
da modernidade”: uma instituição que defende os valores modernos e reproduz,
dentro de seu microcosmos, “a disputa pelo domínio científico e tecnológico”2.
Segundo ele, esse papel social dos museus fica especialmente claro a partir da
13
proliferação, na Europa do século XVIII, dos museus de ciência. Lá, em grandes museus
metropolitanos, eram estudadas, classificadas e preservadas espécimes da fauna e da
flora dos países sob domínio europeu, em sua maioria, colônias. O autor classifica essa
prática como “extrativista”, seguindo a mesma concepção de exploração do sistema
econômico estabelecido entre o Velho e o Novo Mundos.
No Brasil, do mesmo modo, o Museu Real do Rio de Janeiro, criado em 1818,
teve a missão de funcionar como um centro receptor de “produtos locais únicos desta
parte do mundo”3 provenientes de outras províncias brasileiras. Acabou assim
funcionando durante quase todo o século XIX como principal provedor dos museus
europeus, reproduzindo fielmente o modelo de museu adotado na Europa, mesmo
depois da independência política do Brasil, em 1822.
Museus-comunicação
Se, por um lado, o museu firma-se como um projeto das elites, por outro, entre
o final do século XIX e o começo do XX na Europa, empenha-se em fazer-se entender
por todas as classes sociais. Com o surgimento da sociedade de consumo e da cultura
visual, aparece o conceito de “massas”, caracterizadas pela susceptibilidade diante das
novas estratégias de estímulo ao desejo pelo consumo que acompanham o crescente
processo de industrialização. Nos museus, é o momento da realização de grandes
exposições, visitadas por um público cada vez maior e mais diversificado. O papel de
mediador do museu entre o público e a cultura do olhar garante a essa instituição mais
uma oportunidade de abertura e comunicação com o público, mas ainda mantém
intocado o conteúdo de suas exposições, na maioria das vezes, ainda defensoras dos
valores de uma elite.
14
Ao contrário do que possa parecer visto o atual interesse da sociedade pelo
tema Marcos José Pinheiro aponta que no começo do século XX, com os movimentos
de vanguarda, o museu parece “fadado não só ao elitismo como ao seu próprio
desaparecimento”4. No entanto, é característico da modernidade e da sociedade
industrial como colocam muito bem os filósofos da Escola de Frankfurt em relação à
Indústria Cultural absorver o diferente como espetáculo, neutralizando a
possibilidade de questionamento do estabelecido e, consequentemente, de
transformação social. Os museus não fogem a essa regra: prontamente são absorvidas
por museus europeus obras de arte de vanguarda, seja em espaços criados
especialmente para elas ou mesmo em galerias dentro de museus tradicionais.
15
bastante parecido. Por esse motivo, o evento
da UNESCO foi dominado por palestrantes
norte-americanos e europeus e foi para os
países latinos uma grande vitrine das bem-
sucedidas experiências museológicas do
exterior. Para muitos, funcionou mais como
uma provocação do que como uma formação
dentro dos moldes esperados.
Nova museologia?
A Declaração de Santiago é um documento contundente e corajoso visto que
os governos sob ditadura militar estavam em franca expansão em quase toda a
América Latina na década de 70. Os ideais do manifesto influenciaram, doze anos
depois, a então incipiente nata alternativa da museologia mundial. Insatisfeitos que
estavam com as ações do Comitê Internacional de Museus - ICOM, profissionais
engajados em experiências que caminhavam, de acordo com Mário Canova Moutinho,
em “oposição a uma museologia das coleções”5 e voltadas para preocupações de
caráter social, promoveram o Ateliê Internacional de Ecomuseus em Québec, no
Canadá. A partir desse encontro, o movimento mundial da nova museologia começou a
17
ganhar força, não tanto conceitual, mas política, uma vez que a partir dele foram
criadas redes de intercâmbio e uma representação política do movimento que, em
pouco mais de um ano, seria reconhecida pelo próprio ICOM.
A Declaração de Québec de 1984: Princípios de Base de uma Nova Museologia,
fruto desse encontro, propunha práticas museológicas inovadoras, sugerindo que o
processo de musealização de objetos deveria ser coletivizado e que a exposição
deveria ser não mais um objeto de contemplação, mas um processo de transformação
permanente. Diz a Declaração que:
18
"estarem todos no mesmo barco"6 acompanhou os vinte e três dias do encontro até o
último minuto da redação conjunta do documento, quando a Venezuela anunciava um
golpe ao presidente do país.
Apesar de convergir conceitualmente com alguns aspectos da nova museologia
traçada em Québec poucos anos antes, a Declaração de Caracas não faz referência
alguma ao encontro. Ao contrário, alinhados com a experiência de Santiago, os autores
dessa Declaração preocupam-se com o contexto local (social, econômico e cultural) de
seu continente, de seu país, de sua cidade, de sua comunidade. Relata Horta que, no
encontro de Caracas, os museus
19
A Política Nacional de Museus foi elaborada
instrumentos do SBM é o Cadastro Nacional entre os anos de 2003-2006 pelo Ministério da
Cultura junto com a comunidade museológica. O
de Museus, a partir do qual todo e qualquer documento norteador desse intenso debate foi o
caderno Política Nacional de Museus Memória e
museu brasileiro, inserido em esferas Cidadania, lançado em 2003.
públicas ou privadas, registra, através da O objetivo da política, disposto no documento, é:
internet, sua existência e atividade. Além “promover a valorização, a preservação e a
disso, o SBM está em contato com outros fruição do patrimônio cultural brasileiro,
considerado como um dos dispositivos de
grupos com atuação na área de museus, inclusão social e cidadania, por meio do
desenvolvimento e da revitalização das
como o Fórum dos Museus de Pernambuco instituições museológicas existentes e pelo
fomento à criação de novos processos de
que, por exemplo, realiza ações de cadastro, produção e institucionalização de memórias
constitutivas da diversidade social, étnica e
fomento e formação na área. cultural do país”
Cada vez mais, programas Os museus são espaços onde co-existem várias
áreas de atuação: museologia, restauro,
governamentais e fundos privados de conservação, educação, comunicação,
administração dentre outras dependendo da
financiamento a projetos culturais tipologia do acervo existente na instituição. Toda
esta diversidade de áreas - e consequentemente de
incentivam a criação de museus em ações - exige uma atualização constante de todos
os setores existentes num museu para que se
comunidades que estiveram executem ações cada vez mais revolucionárias no
campo museológico.
tradicionalmente à margem da sociedade:
Para atender a todas essas demandas, a Política
favelas, comunidades indígenas, Nacional de Museus apresenta sete eixos
programáticos, que norteiam as ações a serem
quilombolas, rurais. Essa abertura desenvolvidas:
escancarada do Estado brasileiro para uma 1) Gestão e configuração do campo
"nova museologia", assim como aconteceu museológico,
2) Democratização e acesso aos bens
em Québec, assusta aqueles que trabalham e culturais,
3) Formação e capacitação de recursos
são responsáveis por museus atualmente humanos,
4) Informatização de museus,
classificados de "tradicionais", que intuem 5) Modernização de infra-estruturas
museológicas,
um movimento excludente, como um 6) Financiamento e fomento para museus
7) Aquisição e gerenciamento de acervos
preconceito às avessas. A “nova museologia” museológicos.
adotada em partes pelo Brasil segue uma Assim como a elaboração do Plano foi uma ação
democrática que contou com a participação de
tendência mundial de preservação da toda a comunidade museológica brasileira, a sua
implantação não podia ser feita de forma diferente.
memória (ou segundo uma interessante
O Governo Federal criou o Sistema Brasileiro de
leitura de Pierre Nora, uma "tirania da Museus, órgão responsável pela gestão da Política
Nacional de Museus. A estrutura do Sistema tem
memória"7) que se diferencia da História por como objetivo uma ação abrangente e democrática
visando torná-lo um instrumento legítimo de
desenvolvimento do setor museológico brasileiro.
20
privilegiar narrativas daqueles indivíduos e grupos normalmente excluídos da
linearidade que a define.
No entanto, paralelo a esse movimento de emergência da memória e, com
ela, de uma nova museologia antigas questões continuam a habitar os salões dos
museus, incomodando e estimulando a criatividade do pensamento museológico
contemporâneo. Questões provocadas por reservas técnicas abarrotadas; coleções
cuja manutenção custa pequenas fortunas; curadorias que não abrem diálogo com
outros setores do museu; exposições de curta duração desalinhadas com o plano
museológico da instituição; instituições sem plano museológico ou planejamento
anual; representações rasas e falhas dos museus na grande mídia. Uma lista
interminável de problemas, enraizados no passado mas cujas soluções já despontam
em um cenário que exige um desmonte, um remonte e uma integração com o novo.
Notas Bibliografia
1
(PINHEIRO, 2004:49) ARAÚJO, Marcelo Matos; OLIVEIRA BRUNO, Maria
2 Cristina (org.). Memória do Pensamento
(Idem, 2004:60)
3 Museológico Contemporâneo Documentos e
(Idem, 2004:59)
4 Depoimentos. Rio de Janeiro: Comitê Brasileiro
(Idem, 2004:104)
5
de Musues ICOM, 1995.
MOUTINHO, Mário Canova. A declaração de Quebec de
1984. In: ARAUJO; OLIVEIRA BRUNO, 1995:26)
6
MUSAS Revista Brasileira de Museologia, n.4,
HORTA, Maria de Lourdes Pereira. 20 anos depois de
2009. Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de
Santiago: A Declaração de Caracas 1992. In: ARAÚJO;
Museus, 2009.
OLIVEIRA BRUNO, 1995:32)
7
NORA, Pierre. Memória: da liberdade à tirania. In: MUSAS
PINHEIRO, Marcos José. Museu, memória e
Revista Brasileira de Museologia, n.4, 2009. Rio de
Janeiro: Instituto Brasileiro de Museus, 2009. esquecimento: um projeto da modernidade. Rio
de Janeiro: E-papers, 2004.
23
patrimônio histórico nacional começou a ser forjado durante a
Revolução Francesa. (COUCEIRO; BARBOSA, 2008:151)
24
estudioso brasileiro dessa temática, acrescenta ainda que, durante esse período, “a
maioria dos monumentos e obras de arte tombados como 'patrimônio cultural' era
considerada como representativa do chamado barroco brasileiro. Desde os anos trinta,
o barroco tem sido oficialmente usado como um signo totêmico da expressão estética
da identidade nacional brasileira”5.
Os bens ligados às tradições dos povos indígenas e afrodescendentes ficaram à
margem desse primeiro ímpeto preservacionista e tiveram que esperar algumas
décadas para serem também considerados bens representantes da identidade
nacional. O terreiro de candomblé Casa Branca, na Bahia, foi o primeiro bem da tradição
afro-brasileira a obter o reconhecimento oficial do Estado Nacional, em 1984, após
longos debates e discussões que trouxeram à tona6 a divergência entre os bens que
eram selecionados para representar a cultura do povo brasileiro e aqueles que, de fato,
possuíam significado simbólico para este grupo.
A mudança de perspectiva que vai permitir o alargamento do conceito de
patrimônio vinculado até então à excepcionalidade dos bens e à ligação desses com a
história de grandes personagens da história tida por oficial inicia-se após o fim da
Segunda Guerra Mundial, com a emergência das demandas dos países considerados de
terceiro mundo e dos movimentos sociais que se organizavam em torno dos direitos
civis, chegando ao seu ponto alto na década de 1970.
25
semântico das discussões em torno da questão patrimonial: a renovação conceitual
ocorrida na área das ciências humanas. A desmaterialização do conceito de cultura,
por exemplo, empreendida pela moderna noção antropológica, veio contribuir
decisivamente para o conceito de patrimônio imaterial ou intangível, uma vez que, de
acordo com a nova concepção de cultura, “a ênfase está nas relações sociais, ou nas
relações simbólicas, mas não especificamente nos objetos materiais”7.
No Brasil, esse debate encontrava ressonância em algumas personalidades.
Intelectuais como Aloísio Magalhães e Luis Câmara Cascudo sem esquecer a atuação
pioneira de Mário de Andrade estiveram no centro das discussões que resultaram em
novas perspectivas acerca da cultura popular e na criação de novos instrumentos para
o reconhecimento e proteção dos bens intangíveis.
Nomeado diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(Iphan) desde 1979 e defensor da concretização do desenvolvimento através da
inserção dos bens culturais nas políticas públicas, Aloísio já havia constatado que o
conceito de bem cultural no Brasil continuava restrito aos bens materiais móveis e
imóveis, e chamava atenção para o fato de que
26
cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente
ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos
diferentes grupos formadores da sociedade brasileira”8.
No ano de 2003, foi realizada em Paris a Conferência da UNESCO, que resultou
na Convenção para a salvaguarda do patrimônio cultural imaterial. Três anos antes, o
Brasil, numa ação pioneira, havia promulgado o decreto 3.55,1 que estabeleceu o
instrumento para a salvaguarda do patrimônio imaterial: o Registro de Bens Culturais
de Natureza Imaterial.
Na maior parte das vezes, quando se fala de patrimônio o que está sendo
evocado é a sua proteção. Como foi visto, a salvaguarda do patrimônio configurou-se
numa atividade de Estado, com a criação de legislações específicas e suas aplicações
no âmbito institucional. Nos dias de hoje, para além da atuação institucional, a prática
da preservação esbarra na necessidade urgente de unir as ações oficiais de
salvaguarda e a participação da sociedade a verdadeira detentora do patrimônio,
como prenunciou Aloísio Magalhães.
No mesmo ano da oficialização do Sphan, foi promulgada a lei do tombamento:
um instrumento do Poder Público que visa proteger os bens materiais, móveis e
imóveis, colocando o seu uso sob controle de uma legislação específica. No início, era
aplicado a partir da esfera nacional em todo o seu território; mas, com o tempo, foi
deslocando-se da esfera federal para os estados e municípios.
O tombamento visa à manutenção das características físicas dos bens e por
muito tempo foi o único instrumento utilizado na esfera institucional para proteger o
27
patrimônio.
Depois de quase seis décadas e de um longo processo de mudança de paradigmas em
torno do conceito de patrimônio, foi criado o instrumento para a proteção do
patrimônio imaterial ou intangível: o registro.
Diferentemente do patrimônio de “pedra e cal”, essa nova categoria patrimonial
que representava as celebrações, as expressões, os lugares e os modos de fazer da
cultura tradicional possui por essência um caráter dinâmico e processual. São
“práticas produtivas, rituais e simbólicas que são constantemente reiteradas,
transformadas e atualizadas, mantendo, para o grupo, um vínculo do presente com o
seu passado”9 e que necessitam, portanto, de novas formas de abordagem,
entendimento e proteção.
Mas o tombamento e o registro dos bens culturais não são os únicos
instrumentos de proteção disponíveis para salvaguardar os bens culturais materiais e
imateriais. Analisando a situação preocupante em que se encontram alguns
patrimônios culturais brasileiros, pode-se sugerir que a aplicação de instrumentos
oficiais de proteção precisa estar em consonância com as demandas da sociedade, de
modo que a mesma se torne parceira no processo de proteção do patrimônio. Se a
população não participa das iniciativas de preservação realizadas por parte do Poder
Público, tais ações dificilmente alcançam seu objetivo, transformando-se, por vezes,
em ações vazias de significado para a população.
O processo de reconhecimento e identificação dos bens patrimoniais por parte
da população pode despertar um sentimento de pertencimento e valorização que
favorece toda e qualquer iniciativa de caráter preservacionista. Levando-se em
consideração os interesses da sociedade e a diversidade cultural do país, o patrimônio
terá cada vez mais relevância para a cultura, história e memória do Brasil, podendo ser,
ainda, um importante instrumento de inclusão social e cumprimento da cidadania.
28
Notas
1
(POULOT, 2009:16)
2
(MICELI, Sergio. Mário de Andrade: a invenção do moderno
intelectual brasileiro. In: BOTELHO; SCHWARCZ, 2009:162)
3
(GONÇALVES, 1996:49)
4
(FUNARI; PELEGRINI, 2006: 45)
5
(GONÇALVES, 1996:68)
6
(VELHO, Gilberto. Patrimônio, negociação e conflito. In:
Mana, vol. 12, n. 1, p. 237-248, abr. 2006. Disponível
em:http://www.scielo.br/pdf/mana/v12n1/a09v12n1.pdf.
7
(GONÇALVES, José Reginaldo Santos. Ressonância,
Materialidade e Subjetividade: as culturas como
patrimônios. In: Horizontes Antropológicos, Porto Alegre,
ano 11, n. 23, p. 15-36, jan/jun 2005. p. 21)
8
(In: Constituição Federal de 1988. Art. 216. Disponível em:
http://www.senado.gov.br/sf/legislacao/const/. Acesso
em: 22/04/2010)
9
(CASTRO; FONSECA, 2008:12)
I
É necessário lembrar que antes mesmo da criação do
Sphan, em 1936, já exista uma preocupação oficial com a
salvaguarda do patrimônio brasileiro, como, por exempo,
em 1932, quando a cidade de Ouro Preto, em Minas Gerais,
foi declarada pelo governo brasileiro Monumento Nacional.
II
O modelo da prática preservacionista, bem como a
legislação sobre a salvaguarda do patrimônio brasileiro
foram inspirados no modelo francês.
III
Recomendação sobre a salvaguarda da cultura tradicional
e popular derivada da Conferência Geral da UNESCO 25ª
Reunião, na cidade de Paris, em 15 de novembro de 1989.
CASTRO, Maria Laura Viveiros de; FONSECA, GONÇALVES, José Reginaldo Santos.
Maria Cecília Londres. Patrimônio cultural Ressonância, Materialidade e Subjetividade:
imaterial no Brasil. Brasília: Unesco, Educarte, as culturas como patrimônios. In: Horizontes
2008. Antropológicos, Porto Alegre, ano 11, n. 23,
p. 15-36, jan/jun 2005.
CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio.
São Paulo: Estação Liberdade/Editora Unesp, MAGALHÃES, Aloísio. E triunfo? A questão
2001. dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1997.
Constituição Federal de 1988. Art. 216.
Disponível em: www. senado. gov. br / sf / NOGUEIRA, Antônio Gilberto Ramos. Por um
legislacao/const/. Acesso em: 22/04/2010 inventário dos sentidos: Mário de Andrade e a
concepção de patrimônio e inventário. São
COUCEIRO, Sylvia; BARBOSA, Cibele. Paulo: Hucitec; Fapesp, 2005.
Patrimônio imaterial: debates
contemporâneos. In: Cadernos de Estudos POULOT, Dominique. Uma história do
Sociais, Recife, v.24, nº. 2, p.151-160, Patrimônio no Ocidente, séculos XVIII-XIX: do
jul./dez., 2008. monumento aos valores. São Paulo: Estação
Liberdade, 2009.
CURY, Isabelle (org). Cartas Patrimoniais.
Brasília: IPHAN, 3ª edição, 2000. VELHO, Gilberto. Patrimônio, negociação e
conflito. In: Mana, vol. 12, n. 1, p. 237-248,
FUNARI, Pedro Paulo; PELEGRINI, Sandra de abr. 2006. Disponível em:
Cássia Araújo (orgs). Patrimônio histórico e www.scielo.br/pdf/mana/v12n1/a09v12n1.
cultural. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, pdf.
2006.
30
ESCADARIAS DO MUSEU DE ARTE
CONTEMPORÂNEA DE PERNAMBUCO
Foto: Isabella Valle
29
MISSAL (Séc. XIX)
Acervo Museu Regional de Olinda/FUNDARPE
Foto: Lia Beltrão
Breve glossário museológico
33
Glossário
Tipos de museus
34
Glossário
Museu virtual: Não existe em materialidade, sua exposição existe apenas na tela do
computador.
35
Glossário
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Glossário
37
Glossário
- Você acha que existe resistência por parte dos museus brasileiros em
decidir desenvolver um plano museológico? Se sim, por que isso
acontece?
- Uma vez que o museu opta por fazer o plano museológico, quais os
maiores obstáculos na hora de elaborá-lo?
38
Glossário
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Glossário
Reserva técnica: É o local onde são salvaguardadas as obras de arte o que é diferente
de um depósito. Uma reserva técnica é necessariamente um ambiente climatizado.
Museus possuem normalmente diferentes tipologias de acervo. Por isso, o lugar onde é
guardado um microfilme não pode ter a mesma umidade e temperatura de onde são
guardadas, por exemplo, obras em papel. Por isso, as reservas das salas devem ter
controles individuais de temperatura e umidade relativa, além de sensores de abertura
de portas com codificador, o que possibilita não só a guarda das obras de maneira
adequada, mas também a segurança do acervo3.
Josemir Alves da Fonseca, mais conhecido como Mir (ou Mi, como a nota
musical), trabalha há mais de duas décadas na área de restauro e conservação de bens
41
Mir em seu local de trabalho.
Ao lado, detalhes da reserva técnica
e da restauração da obra da artista
plástica Tomie Otake.
Fotos: Lia Beltrão
Glossário
Trajetória
43
Glossário
44
Glossário
45
Glossário
Setor Museológico: É o setor museológico que traça junto aos demais setores do
museu a política de salvaguarda do acervo. É responsável pelo inventário do acervo e
seu gerenciamento sob o ponto de vista de conservação, salvaguarda, pesquisa e
difusão, assim como a política de aquisição e descarte de uma determinada coleção.
46
Glossário
Pesquisa no Museu
Experiência no Museu da Imagem e do Som
48
Glossário
49
Glossário
50
Glossário
Notas Bibliografia
1
Glossário é um conjunto de termos de determinada área do BALDINI, Isis. “Diretora fala sobre a
conhecimento e seus significados. As definições presentes reestruturação do setor de Acervo,
neste pequeno Glossário Museológico foram dadas tanto a Documentação e Conservação”: Entrevista.
partir da experiência prática da redatora do texto, a
Centro de Salvaguarda e documentação. São
museóloga Gabriela Severien, como através de textos e
definições de outros especialistas e publicações na área. Paulo: Centro Cultural São Paulo. [Acesso em 20
2
(DAVIES, 2001, p.15) de abril de 2010]. Disponível em
3
(BALDINI, I. Entrevista)
www.centrocultural.sp.gov.br/salvaguarda/en
trevista1.asp
51
Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco
Detalhe da exposição de longa duração
Obra sem título. Autora: Ladjane.
Foto: Lia Beltrão
Mediação cultural em museus:
indicações para a transformação do olhar
"O museu tem que despertar para diferentes
olhares, formas de vida, formas de arte, para o
universo que nos rodeou no passado e nos rodeia
hoje e que faz parte da formação do que somos,
mesmo que de forma heterogênea"
53
praticada nos museus utiliza-se da mediação cultural como estratégia de auxílio à
aprendizagem dos conhecimentos artístico-culturais através do contato direto, e
mediatizado, com o objeto museológico. Por outro lado, o conceito de cultura que
adjetiva a mediação desenvolvida nos museus bebe das fontes antropológicas e
históricas e implica, necessariamente, a interpretação de objetos simbólicos/bens
culturais e a construção, individual e coletiva, de significados e sentidos para estes
bens.
Uma visita mediada muda de configuração a depender do eixo de discussão
que se estabelece para o diálogo entre público e obra e é o mediador quem
encaminhará os rumos deste colóquio. Portanto, percebe-se facilmente que a
mediação cultural deve ser encaminhada de modo a atingir objetivos gerais,
estabelecidos pelo museu, e específicos, estabelecidos pelo público.
Por exemplo, a narrativa do mediador cambiará se o objetivo do visitante for
conhecer o museu; estudar o período nassoviano em Pernambuco; ou pesquisar sobre
os povos indígenas; apreciar obras de um determinado artista ou período da história
da arte; reconhecer o discurso curatorial embutido naquele recorte (exposição);
conhecer o acervo da instituição... Enfim, são vários os objetivos que devem guiar a
construção do discurso do mediador e indicar os percursos investigativos que deve
seguir com seu grupo de visitantes.
É necessário ao educador de museu conhecer várias abordagens para auxiliar o
espectador a explorar os objetos e construir pessoalmente sua leitura interpretativa do
mesmo.
Colaborando com essa perspectiva, Denise Grinspum afirma:
[...] os monitores são a “fala” e o “ouvido” da
exposição. Mas não uma fala aleatória e
espontânea. É a fala de quem conhece os conceitos
da exposição, mas sobretudo conhece os modos de
uma fala que não se apoia em verdades, mas que
faz emergir sentido na intersecção entre os
contextos daquilo que está exposto e as
interpretações de cada sujeito fruidor.
(GRINSPUM, 2000:42)
54
Sistema de Leitura de Imagens de Feldman
A leitura de imagens é a base das ações de mediação cultural, pois é neste
momento que se estimula o público a perceber as informações que o objeto desprende
para, a partir daí, construir um sentido ou significado para aquele bem cultural
material.
O educador Edmund Feldman organizou um sistema de leitura de imagens da
arte composto de quatro etapas: descrição, análise, interpretação e julgamento.
Estas etapas interpenetram-se e, em alguns momentos, tornam-se simultâneas. A
descrição sugere uma observação atenta para os detalhes e permite ver coisas que não
captamos num lance de vista. Feldman indica a construção de uma lista detalhada de
objetos e formas contidos na imagem. A análise é um aprofundamento da etapa
anterior e aqui o intento é de descrever as relações que são estabelecidas entre os
objetos daquela imagem. É o momento de observar, por exemplo, como as formas
afetam ou influenciam umas às outras. O estágio interpretação é aquele em que,
baseado nos elementos descritos e analisados, o observador atribui significado ao
trabalho de arte. Aqui se deve afirmar apenas o que a evidência visual parece significar.
Não é uma tentativa de explicar o propósito do artista. O momento do julgamento é
quando o espectador explicita as razões pelas quais o trabalho pode ser considerado
ruim ou bom na visão dele.
Observamos que, para realizar a leitura crítica de uma obra de arte (ou de
qualquer outro objeto), o importante é aguçar o olhar e os sentidos para analisar com
atenção e entender em profundidade o objeto.
55
adicionais sobre o que outras pesquisas dizem a respeito da obra; “revelando” é a
categoria que permite ao observador/leitor a oportunidade de revelar seu
conhecimento por meio da expressão artística. Nesse percurso, o aluno não atribui
juízo de gosto à obra; não julga, mas sim expressa o que apreendeu de forma criativa.
Na prática, esses estágios podem sofrer câmbios ou articulações, porém é necessário
que o mediador dessa leitura certifique-se do domínio do observador sobre o que diz,
caso contrário, esta prática poderá se revelar reducionista e não crítica.
Arte-educação e público
A arte-educação praticada nos museus não encara seus objetos de estudo
como um objeto artístico-histórico e um indivíduo que observa a obra (o objeto e sua
imagem), e sim problematiza a relação que se estabelece entre os dois na promoção de
um adensamento crítico do pensamento ocorrida quando se passa pela experiência1.
Sem dúvida, as estratégias de atendimento ao público dos museus
caracterizam-se como um jogo de sedução e atração, que requisitam do mediador um
verdadeiro desbravar dos conteúdos implícitos aos objetos. Dessa forma, devemos ter
em mente que é necessária uma preparação metodológica a ser desenvolvida e
aplicada pelos profissionais que atuam no setor educativo dos museus, levando em
consideração o quadro sociocultural dos indivíduos e suas diversidades.
O público de um museu pode ser conformado em categorias diversas que se
interpenetram a depender da formação de cada grupo que chega para a visitação. A
forma mais comum de classificação é através da divisão em duas categorias: escolares,
composta por educadores e alunos desde a educação infantil até o ensino superior; e
não-escolares, formada por turistas, pesquisadores, grupos de terceira idade,
famílias, etc. Nesse contexto, para o museu, o público vem deixando de ser apenas um
corpo amorfo e indefinido que frequenta exposições, e passa a ter cor, idade, nível
social, cultural, gosto e exigências.
56
tem nada interessante para ser visto e sentido é o primeiro desafio do educador de
museus. Esta concepção, que modifica o lugar do público por desafiá-lo, indica,
sobretudo, uma transformação no papel do próprio mediador. Se antes ele exercia a
função de guia, cumprindo um percurso predeterminado e fornecendo uma série de
informações a respeito de cada objeto, sem oportunizar interação com o grupo, hoje
ele deve atuar como mediador sociocultural2, que procura estabelecer conexões entre
o público e o objeto na tentativa de construir, junto com os visitantes do museu, um
sentido para aquilo que se está observando.
O objeto museológico e a intencionalidade da narrativa do mediador
desdobram-se no ato museológico da observação e da reflexão acerca dos temas e
contextos que permeiam sua leitura. Estes dois fatores determinarão o direcionamento
da narrativa do mediador, que deve contemplar informações sobre o objeto a ser
investigado e provocar questionamentos no debate com o público a fim de construir,
em conjunto, um sentido para aquela imagem desvelada e oportunizar leituras
individuais.
Alguns instrumentos foram criados para facilitar a mediação entre os objetos
(ou obras de arte) selecionados e o público, e são utilizados com frequência em
museus. Textos aplicados em paredes, folhetos, catálogos e materiais pedagógicos,
além da própria forma de apresentar os objetos de uma exposição (museografia) são
estratégias que podem auxiliar a visita mediada, desenvolvida pelos educadores dos
museus.
Existem várias formas de estabelecer ações educativas de recepção e
atendimento ao público nos museus. O emprego de uma em detrimento das demais
implica afinidades com as abordagens metodológicas e os discursos institucionais.
Devemos ter em mente que sempre há a necessidade de ajustes e adequações às
possíveis estruturas estabelecidas para fins da mediação, pois o encaminhamento das
ações e o direcionamento das propostas devem ser condizentes às possibilidades e
reações do público e às diretrizes do museu.
Enfim, a transformação do olhar é uma tarefa intensa e um exercício
permanente que permite a ampliação dos horizontes e a construção de novas formas
de ler o mundo.
57
Esperamos que este texto tenha-os levado a refletir e incentivado a buscar
seus próprios caminhos, contribuindo para o aperfeiçoamento do seu trabalho de
educador(a).
Notas
1
Aqui tratamos experiência como conceito construído por
John Dewey. Para saber mais ler: Dewey, John . A Arte como
Experiência In: Os Pensadores. São Paulo. Abril. 1974
2
Utilizaremos esse termo por acreditarmos ser o mais
apropriado. Segundo Ana Mae Barbosa: “Prefiro educadores
ou mediadores. Eu não gosto de “guia” porque está
supondo que a pessoa é cega; não gosto de monitor porque
está supondo que a pessoa não pensa; porque quem pensa
é o HD, o monitor é um mero transmissor da informação do
HD. O curador é o HD e o monitor tem que dizer o que o
curador quer”
58
Bibliografia
BARBOSA, Ana Mae; COUTINHO, Rejane Galvão SANTOS, Anderson Pinheiro dos
(Orgs.) Arte/ Educação como mediação (Editor).Diálogos entre Arte e Público:
cultural e social. SP: UNESP , 2009. Caderno de Textos ,v.I. Fundação de Cultura
da Cidade do Recife, 2008. ISNN:1983-9960.
CHAGAS, M.S. Preservação do patrimônio
cultural: educação e museu. Cadernos ___ Diálogos entre Arte e Público. Educadores
Museológicos. RJ: n.2. dez. 1989. entre museus e salas de aula: que diálogos
são esses? Caderno de Textos v.II Recife:
FIGUEIREDO, Betânia Gonçalves; VITAL ,Diana Fundação de Cultura da Cidade do Recife,
Gonçalves. (organizadoras). Museus: dos 2009. ISNN:1983-9960.
gabinetes de curiosidades à museologia
Moderna. Belo Horizonte: Editora:
Argvmentvm; Brasília:CNPq,2005.
59
Acervo Museu Regional de Olinda/FUNDARPE
Foto: Lia Beltrão
Patrimônio e Turismo
64
visitação) e, principalmente, saber respeitar
as diferenças culturais dos visitantes.
O fato de o grupo visitante estar
acompanhado de um guia de turismo não
diminui nem modifica o papel
desempenhado pelo mediador cultural.
Cada um dos profissionais terá sua função
frente ao grupo e, todavia, esse trabalho
deve ser feito de forma entrosada, num
ambiente de cooperação mútua.
Para finalizar, não esqueçamos que o
mediador cultural está prestando um serviço
a alguém ou a um grupo de pessoas e, assim
sendo, a qualidade do serviço prestado lhe
será cobrada, na medida em que os
consumidores contemporâneos são cada
vez mais exigentes. E o que seria qualidade
para o serviço de mediação cultural? Essa
resposta pode variar bastante a depender do
perfil do visitante. No entanto, transmitir o
significado do patrimônio sob a perspectiva
do que ele representa para a comunidade
certamente é o primeiro passo rumo a uma
experiência turística de qualidade.
OLINDA
RECIFE
CAMARAGIBE
CABO
IPOJUCA
JABOATÃO
MORENO
SÃO LOURENÇO DA
MATA
67
Museus de Pernambuco por região de desenvolvimento
Floresta Exu
Espaço Maria da Conceição Caú Museu do Gonzagão
(87) 3877-1004 Rodovia Asa Branca, Km 38, BR 122.
Gonzagão
Tacaratu (87) 3879-1195 / 3879-1124
Casa de Memória do Tronco Velho Pankararu
(Em implantação)
Povo Pankararu - Aldeia Brejo dos Padres SERTÃO CENTRAL
(87) 3843-1731 / 9165-7620
Salgueiro
Centro de Produção Artesanal Têxtil de Memorial do Couro
Caraibeiras (Cooperativa dos Artesãos Têxteis de Rua Aurília Rocha Sampaio, 141, Nossa
Tacaratu) Senhora das Graças
Petrolina
Museu do Sertão SERTÃO DO PAJEÚ
Rua Esmelinda Brandão, s/n. - Centro
(87) 3862-1943 Afogados da Ingazeira
Museu Diocesano
Centro de Arte e Cultura Ana das Carrancas (87) 3838-1221 / 3838-1582
BR 407, nº 500 - COHAB Massangano
(87) 3863-6061 Serra Talhada
Museu do Cangaço / Centro de Estudos e
Santa Maria da Boa Vista Pesquisas do Cangaço
Museu Coripós Rua Cornélio Soares, 254 - Centro
Rua Capitão Luiz Barros, 236 - Centro (87) 3831-2041 / 3831-8601 / 9938-6035
(87) 3869-1156 (Ramal 222)
Museu da Cidade
Praça Dr. Sérgio de Magalhães, 868 - Centro
(87) 3831-3454
68
Triunfo Camocim de São Félix
Museu do Cangaço e da Cidade de Triunfo Museu Carmelitano de História Natural
Praça Monsenhor Elizeu, s/n - Centro Sítio Nossa Senhora Peregrina - Convento do
Carmo
(81) 3743-1122
AGRESTE MERIDIONAL
Caruaru
Buíque Centro de Produção Artesanal do Alto do Moura
Parque Nacional do Catimbau (Associação dos Artesãos em Barro e
(81) 3341-5075 ramal 238/(87) 9999-7080 Moradores do Alto do Moura)
(81) 3722-0383
Garanhuns
Museu de Cultura Latino-Americana Museu do Cordel Olegário Fernandes
(87) 9988 7123 Parque 18 de maio, s/n - Feira de Caruaru -
N. S. das Dores
São João (81) 9643-3654
Museu de Cultura Popular e Ex-Votos Maria das
Graças Memorial Mestre Galdino
Zona Rural do Distrito de Frexeiras de Santa Rua São Sebastião, 181 - Alto do Moura
Quitéria (81) 3701-1533
(87) 9991-6473
Museu do Forró Luiz Gonzaga
Praça Cel. José de Vasconcellos, 100 Centro
AGRESTE CENTRAL Bloco B - N. S. das Dores
(81) 3701-1533
Bezerros
Museu Lucas Carneiro Soares Cardoso Museu Celso Galvão
Avenida Major Aprígio da Fonseca, 1100 - BR Rua Duque de Caxias, 1.000 - Nossa Senhora
232, Km 107 - São Sebastião das Dores
(81) 3728-6650 (81) 3701-1533
69
Memorial da Cidade de Caruaru Igreja Nossa Senhora do Rosário dos Homens
Rua Duque de Caxias, 1.000 Pretos - Rua do Amparo, s/n
Nossa Senhora das Dores
(81) 3701-1533 / 3723-4010 Lagoa do Carro
Museu da Cachaça
Casa de Cultura José Condé Chácara Girassol
Parque 18 de Maio (81) 3621-8208
Pesqueira Vicência
Museu de Arte Sacra de Pesqueira Casa-Grande do Engenho Poço Comprido
Rua Duque de Caxias, s/n - Palácio Episcopal - Prefeitura Municipal de Vicência - Rua Dr.
Centro Manoel Borba, nº 48
(87) 3835-1944 (81) 3641-1156
São Caetano
Museu Histórico de São Caetano REGIÃO METROPOLITANA DO RECIFE
Rua Olindino Santino, 60. - Centro
Cabo de Santo Agostinho
Centro de Pesquisas Históricas e Cultura Popular Museu do Pescador
- Museu Carlos Cleber Rua do Sol, nº 66 - Vila de Nazaré
Rua Antônio Paes de Lira, 123 (próximo à
Rodovia BR 232) - Centro Centro Cultural Engenho Massangana
(81) 9444-6655 Rodovia PE 60, Km 10 /
(81) 3527-4025 / 3073-6671
Museu do Remo
Rua da Aurora, 1.225 - Santo Amaro
(81) 3221-8571
Museu da Aeronáutica
II Comando Aéreo Regional - Av. Armindo Moura,
500 - Boa Viagem
73
Museu do Barro de Caruaru
Exposição de longa duração
Foto: Lia Beltrão
SECRETARIA
DE EDUCAÇÃO