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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19

Cadernos de

Sociomuseologia
Centro de Estudos de Sociomuseologia

Museu e Polticas de Memria.


Mrio de Souza Chagas Myrian Seplveda dos Santos

ULHT
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias 19 - 2002

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Sumrio
PG Museu, Literatura e Emoo de Lidar ............................. Mrio Chagas Memria e Poder:dois movimentos ................................... Mrio Chagas As Megaexposies no Brasil: Democratizao ou Banalizao da Arte? .......................................................... Myrian Seplveda dos Santos Polticas da Memria na Criao dos Museus Brasileiros ........................................................................... Myrian Seplveda dos Santos O Pesadelo da Amnsia Colectiva: um estudo sobre os conceitos de memria, tradio e traos do passado .......... Myrian Seplveda dos Santos 05

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MUSEU, LITERATURA E EMOO DE LIDAR


Mrio Chagas

INTRODUO

O presente texto resulta de um trabalho de investigao que buscou compreender como os temas museu, memria, coleo e bem cultural esto representados no campo da literatura, de modo particular no fazer potico. A nfase na poesia no deve precipitar a idia de que as relaes entre museu e literatura estejam confinadas neste campo literrio, por mais que os museus sejam espaos poticos. Como afirma Tomislav Sola (1989: p.49): La autntica comunicacin atravs de los museos ha engendrado siempre una forma de experiencia potica que es al mismo tiempo el nico fundamento de todas las consecuencias esperadas de esta comunicacin. importante explicitar partida o carter exploratrio desta investigao e o exerccio de uma linguagem de fronteira, que quer se movimentar entre o acadmico e a potico, independente da rima. A relao entre o museu e a poesia tem ncoras no mundo mitolgico. Filha de Zeus e Minemsine, a musa Calope, dedicada a poesia pica, uniu-se a Apolo e gerou Orfeu. Apolo, Calope e Orfeu movimentam-se com liberdade no mundo da poesia. Orfeu, por seu turno, unindo-se a Selene (a Lua), gerou Museu,

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personagem semimitolgico, herdeiro de divindades, comprometido com a instituio dos mistrios rficos, autor de poemas sacros e orculos. Esta tradio mitolgica sugere a idia de que o museu um canto onde a poesia sobrevive. A sua rvore genealgica no deixa dvidas: a poesia pica de Calope unida lira de Apolo, gera Orfeu, o maior poeta cantor, aquele que com o seu cantar encantava, atraa e curava pedras, plantas, animais e homens. O iluminado Orfeu deu origem ao poeta Museu. O termo museu ao longo do tempo recebeu diversas conotaes, e entre elas a de compilao exaustiva sobre um determinado assunto. Este precisamente o caso em que se inclui o Poetical Museum (coletnea de canes e poemas), publicado em Londres, no sculo XVIII (Suano, 1986: p.11). O presente texto, mesmo entendendo a literatura como uma extenso do corpo da memria, compreende que a experincia potica tambm experincia mtica, transcende a escrita e a memria e se manifesta como um sentimento de estupefao, de admirao, de assombro. A experincia potica assim concebida exige um estado de esprito de menino, semelhante ao que Garcia Morente (1974: p.35-6) identifica como necessidade indispensvel para o indivduo que quer entrar no territrio da filosofia. Para Paulo Freire (1978: p.53) o ato de conhecimento exige a admirao: Ad-mirar implica pr-se em face do no-eu, curiosamente, para compreend-lo.(...) Mas se o ato de conhecer um processo no h conhecimento acabado ao buscar conhecer ad-miramos no apenas o objeto, mas tambm a nossa ad-mirao anterior do mesmo objeto. Por seu turno os museus, como sugere Bruno Bettelheim (1991: p.138), tambm podem contribuir para provocar, sobretudo nas crianas, a admirao e o assombro. Do assombro, diz ele citando Francis Bacon, nasce o conhecimento. Foi esse esprito dialgico que nos mobilizou e nos levou construo desse texto, dividido em trs partes, alinhavado pelo pressuposto de que nos museus o desafio lidar com pessoas, provocar o assombro, expor idias e trabalhar a emoo de lidar. Compreendendo o museu como um canto (no sentido de lugar) propcio para a experincia potica, o presente texto busca

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finalmente perceber, dentro de um recorte arbitrrio, ditado por coleta fortuita, qual o canto do museu na prosa potica e na poesia e como ele opera no campo relacional.

I- ATRAINDO OS MUSEUS E AS COLEES PARA UM OUTRO CAMPO (...) temos que admitir mudanas profundas na forma de atuao de cada museu. Mudanas to profundas quanto as mudanas da prpria sociedade e que exigem naturalmente novas propostas museolgicas, novos perfis dos animadores desses processos, pois lidar com pessoas bem mais complexo do que lidar com colees. Expor e defender idias bem mais difcil do que expor objetos.1 Mrio Moutinho Os museus e as colees no cabem mais nas molduras douradas ou no cabide dos manuais tcnicos, cabem na entrelinha da cano da vida. Os museus e as colees cabem nas molduras e cabem nos cabides, quando os prprios cabides e molduras so revisitados e ganham novas dimenses, novos significados, novas possibilidades de resistncia e de luta. Os museus e as colees transitam entre o abstrato e o concreto, entre o material e o espiritual, entre o virtual e o novirtual, entre o real e a fico, entre a poesia e a janela, entre a poesia e a embalagem de bom-bril.
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- Excerto da conferncia: Museologia, memria e planejamento urbano, realizada pelo professor Mrio Moutinho, no dia 19 de agosto de 1997, no Museu da Limpeza Urbana Casa de Banhos do Caju (RJ), na abertura do Seminrio Memria, Educao e Ambiente: perspectivas para uma ecologia urbana.

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O poeta Manuel de Barros anda dizendo por a 2 que o poema antes de tudo um inutenslio (1982: p.23). Se o poeta (no) estiver apenas brincando de esconde-esconde, est evidenciado o parentesco entre o poema e o objeto museolgico, entre o poema e a coleo. Os objetos museais so tambm inutenslios; so coisas, trens e trecos que perderam a serventia e a utilidade de origem e passaram a ter uma outra serventia, uma outra servido at ento no prevista. A condio de inutenslio, no entanto, no alija do poema, do objeto e da coleo a possibilidade de despertar idias, emoes, sensaes e intuies e muito menos a possibilidade de ser manipulado como um utenslio de narrativas nacionais, comemorativas e celebrativas de determinadas formas de poder. O inutenslio no est despido de significado, ao contrrio, est aberto a diferentes significaes. O parentesco entre o museu, a coleo, o poema e outras formas de expresso literria pode ser flagrado em Joo Cabral de Melo Neto3 (Museu de Tudo e Museu de Tudo e depois), em Mrio de Andrade4 (Macunama e O Banquete), Carlos Drummond de Andrade5 (Reunio : 10 livros de poesia), Ceclia Meireles6 (Mar Absoluto e outros poemas e Retrato Natural), Wislawa

Ver entrevista concedida pelo poeta ao peridico Caros Amigos, ano 1, n. 3, jun, 1997. 3 Poeta nascido em 1920, no Recife (PE) e falecido em 1999, no Rio de Janeiro (RJ); autor de Pedra do Sono (1942), Morte e Vida Severina (1963), Museu de Tudo (1975), A Escola das Facas (1980), Agrestes (1985), Calle Relator (1987), Museu de Tudo e depois (1988) e diversos outros livros. 4 Em 1893 nasceu em So Paulo (SP) o polgrafo Mrio de Andrade que desempenhou um papel central no modernismo brasileiro. Homem de idias e ao Mrio de Andrade discutiu e polemizou com diferentes geraes de intelectuais. Em 1936 elaborou um Anteprojeto que contribuiu decisivamente para a implantao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Em fevereiro de 1945, antes do fim da segunda Guerra Mundial, o poeta faleceu. 5 Considerado um dos grandes poetas brasileiros do sculo XX, nasceu em Itabira do Mato Dentro (MG), em 1902 e faleceu no Rio de Janeiro, em 1987. Foi Chefe de Gabinete do Ministro Gustavo Capanema e teve grande aproximao com o tema patrimnio histrico e artstico nacional. 6 Poeta nascida no Rio de Janeiro (RJ), em 1901. Autora de farta obra com um claro acento espiritualista e elevado misticismo lrico.

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Szymborka7 (poemas includos no livro Quatro Poetas Poloneses, organizado e traduzido por Henryk Siewierski e Jos Santiago Naud), Italo Calvino8 (Palomar e Cidades Invisveis), Charles Kiefer9 (Museu de Coisas Insignificantes) e diversos outros escritores. Em Carlos Drummond de Andrade (1976: p.183), por exemplo, encontra-se o poema: V - Museu da Inconfidncia So palavras no cho e memria nos autos. As casas inda restam, os amores, mais no. E restam poucas roupas, sobrepeliz de proco, e vara de um juiz, anjos, prpuras, ecos. Macia flor de olvido, sem aroma governas o tempo ingovernvel. Muros pranteiam. S. Toda histria remorso

Poeta nascida em 1923, em Bnin, cidade polonesa. Participou da gerao que resistiu ao nazismo e em 1996 ganhou o Prmio Nobel da Literatura.

Escritor nascido em Santiago de Las Vegas, Cuba, em 1923. Logo aps o nascimento foi transferido para a Itlia, onde veio a falecer no ano de 1985, em Siena. 9 Escritor nascido em Trs de Maio (RS), em 1958. Em 1982 publicou a novela de temtica adolescente Caminhando na Chuva , hoje em 11 edio. Museu de Coisas Insignificantes o seu primeiro livro de poesias.

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Aqui o poeta indica o que restou e o que no restou na luta contra o tempo: algumas casas e algumas peas que bem podiam estar inseridas em uma coleo museal. Tanto as peas, quanto as casas no so mais o que eram, so ecos. A palavra eco merece uma ateno especial. A rigor as colees dos museus tm existncia aqui e agora. Em relao ao passado elas so apenas eco de uma voz que j se apagou, mas que curiosamente ainda grita em nossos ouvidos exigindo ateno (leituras e releituras). Apenas a macia flor do esquecimento, sem nenhum perfume capaz de evocar lembranas, governa o ingovernvel Senhor do Tempo. Ainda assim, h um choro, h um pranto oculto nas coisas; h uma gota de sangue, de suor, ou mesmo de lgrima nas colees dos museus. A esto os ecos dos massacres de Canudos10, Candelria11, Carandiru12, Vigrio Geral13, Carajs14 e o caso do ndio patax queimado vivo15. E isso e mais ainda o que leva o poeta a concluir: Toda histria remorso. Em Mar Absoluto de Ceclia Meireles(1958: p.310) destaca-se o poema:
Em 1897, no serto da Bahia, as foras militares governamentais em confronto com os seguidores do beato Antnio Conselheiro, promoveram a destruio completa do Arraial de Belo Monte, a morte de dezenas de milhares de pessoas, a degola de numerosos prisioneiros de guerra e o aprisionamento de mulheres e crianas. 11 Na madrugada de 23 de julho de 1993 sete meninos de rua, com a idade variando entre 10 e 17 anos, foram barbaramente assassinados em frente a Igreja da Candelria, no Rio de Janeiro. 12 No dia 2 de outubro de 1992 a polcia militar invadiu o pavilho 9 da cadeia de Carandiru, So Paulo. Resultado: cento e onze detentos foram brutalmente assassinados. 13 Violncia, crime e impunidade. No dia 29 de agosto de 1993 homens travestidos de policiais militares entraram em Vigrio Geral, bairro do subrbio do Rio de Janeiro e assassinaram vinte e uma pessoas, entre homens e mulheres. 14 No dia 17 de abril de 1996 a polcia militar do estado do Par promoveu e executou o massacre de Eldorado dos Carajs. Resultado: dezenove trabalhadores rurais (sem terra) foram mortos e outros tantos feridos e desaparecidos. 15 Na madrugada de 20 de abril de 1997 quatro adolescentes de classe mdia atearam fogo e assassinaram o ndio Galdino Jesus dos Santos da tribo Patax Ha-H-He, que estava dormindo ao abrigo de um ponto de nibus.
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Museu Espadas frias, ntidas espadas, duras viseiras j sem perspectiva, cetros sem mos, coroa j no viva de cabeas em sangue naufragadas; anis de demorada narrativa, leques sem falas, trompas sem caadas, pndulos de horas no mais escutadas, espelhos de memria fugitiva; ouro e prata, turquesa e granadas, que da presena passageira e esquiva das heranas dos poetas, malogradas: a estrela, o passarinho, a sensitiva, a gua que nunca volta, as bem amadas, a saudade de Deus, vaga e inativa...? Aqui a poeta faz um inventrio dos objetos que normalmente fazem parte das colees dos museus: espadas, viseiras, espadas, cetros, coroa, anis, leques, trompas, pndulos, espelhos, ouro, prata, turquesa e granadas. quase possvel advinhar o museu16 visitado e referido pela poeta. Aqui esto os objetos de guerra, as insgnias do dominador, os sinais de vitria das oligarquias e das elites poltica, econmica e religiosa. Aqui esto os fragmentos de memria fugitiva de um bem determinado segmento social. So evidncias concretas e materiais. Com doce e singular rebeldia a poeta questiona o museu em seus esquecimentos e pergunta sobre a herana dos poetas, sobre a estrela, o passarinho, a sensitiva, a gua, a bem amada e a vaga saudade. A poeta quer saber como o museu resolve a questo dos bens no-tangveis. Afinal isto deve ou no deve fazer parte do campo de interesse e de questionamento museolgicos?

O acervo nomeado paradigmtico e por isso mesmo est em relao com diversos museus, entre os quais destaca-se o Museu Histrico Nacional.

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No livro Retrato Natural Ceclia Meireles(1958: p.535) inclui o poema: O Ramo de Flores do Museu Cinrea Princesa, as vossas flores ficaro para sempre mais perfeitas, j que o tempo extinguiu brilhos e cores; j que o tempo extinguiu a habilidosa mo que levou, serenas e direitas, a tulipa sucinta e a ardente rosa. No h mais iluso de outra presena que a do Amor, que inspirou graas to finas que ningum viu e em que ningum mais pensa porque os homens e o mundo so de runas. E este ramo de ptalas franzinas, leve, liberto da mortal sentena, tinha, Princesa, fbulas divinas em cada flor, sobre o nada suspensa. O poema parece estar conectado liricamente ao ramo ou buque de flores que, segundo a tradio, foi ofertado pela princesa Leopoldina Teresa, filha de Pedro II, ao duque de Saxe, prncipe consorte, e que hoje faz parte do acervo do Museu Histrico Nacional.17 Visualizando o ramo de flores a poeta estabelece um dilogo imaginrio com a princesa, onde o tempo que extingue brilhos, cores e mo habilidosa, exerce um papel central. Neste soneto, a poeta identificando as ptalas franzinas e frgeis das flores
Os interessados podem consultar na Reserva Tcnica do MHN o Sistema SIGA para cadastramento de acervos. O ramo de flores em questo denominado: Montagem?, foi includo na classe (02.1): Construo Artstica e recebeu o nmero: 19506.
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faz um movimento de costura entre a vida e a morte. O ramo de flores do museu est morto, mas por um jogo de iluso ele est tambm liberto da mortal sentena de destruio. Ele a sobrevivncia de um ramo de flores ofertado a algum, e ao mesmo tempo um cadver insepulto capaz de evocar lembranas da vida social brasileira no final do sculo XIX. Ele foi roubado da morte e transformado em suporte de memria, em ncora provisria de bens no-tangveis. isto o que permite poeta ler naquele ramo de flores secas e descoloridas a presena do amor e das fbulas divinas. O livro Quatro Poetas Poloneses apresenta alguns poemas de Wislawa Szimborka, entre os quais sublinha-se: Museu H pratos, mas falta apetite. H alianas, mas falta reciprocidade Pelo menos desde h 300 anos. H o leque onde os rubores? H espadas onde h ira? E o alade nem tange a hora gris. Por falta de eternidade juntaram Dez mil coisas velhas. Um guarda musgoso cochila docemente Com os bigodes caindo sobre a vitrine. Metais, barro, pluma de ave Triunfam silenciosamente no tempo. Apenas um alfinete da galhofeira do Egito Ri zombeteiro. A coroa deixou passar a cabea. A mo perdeu a luva. A bota direita prevaleceu sobre a perna. Quanto a mim, vivo, acreditem por favor. Minha corrida com o vestido continua E que resistncia tem ele! E como ele gostaria de sobreviver!

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O poema de Wislawa tambm se constri a partir de um jogo dialtico de presenas e ausncias, de corpo fsico e de corpo psquico. No museu, por falta de eternidade, esto reunidas dez mil coisas velhas e concretas como pratos, alianas, leques e espadas, estas coisas evocam sensaes e emoes como apetite, reciprocidade, rubores e iras. Tudo no poema indica que aquilo que d vida s coisas no visvel, no tangvel, no fsico. Sem sensaes, sentimentos, pensamentos e intuies as coisas esto mortas. Sem movimento e energia os museus se transformam em casas de coisas desumanizadas. Nestas casas um cochilo pode levar o sujeito a se transformar em objeto passivo, a se coisificar, a criar mofo em seus corpos fsico e psico-mental. Este processo de reificao atinge o visitante, mas atinge tambm o profissional de museu, a exemplo do que acontece no poema com o guarda musgoso, cujos bigodes sonolentos derramam-se sobre as vitrines. Marcando posio nesse jogo metafrico de vida e de morte a poeta anuncia que est viva. O seu vestido quer sobreviver (como um corpo); mas a um corpo no possvel viver sem aquilo que lhe d vida. Para haver sobrevivncia preciso que a vida deixe de contar, sobrevivncia resto de vida. A poeta combatente que resistiu ao nazismo sabe que a vida inteira. Em Italo Calvino, no livro Palomar18, encontra-se O museu dos queijos (1994: p.66-9), cujo sortimento parece querer documentar todas as formas de laticnios imaginveis. Este museu uma loja, mas tambm uma enciclopdia e um dicionrio. Por trs de cada queijo h um pasto de um verde distinto sob um cu distinto(...). nesse museu de queijos que o Sr. Palomar na hora exata de fazer o seu pedido saboroso e elaborado sofre uma perda de memria e recai no que h de mais bvio, mais banal, mais divulgado, como se

Cheguei aos livros Palomar e Cidades Invisveis, respectivamente, atravs de Magaly Cabral e Cristina Maciel (de quem fui orientador). Firmo aqui, mais uma vez, s duas colegas, os meus agradecimentos. A monografia de concluso do curso de graduao em museologia, elaborada por Cristina Maciel, abordou com sensibilidade algumas questes museolgicas a partir do livro Cidades Invisveis.

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automatismos da civilizao de massa esperassem apenas aquele seu momento de incerteza para reencerr-lo em seu poder. O museu de queijos de Italo Calvino evoca memrias, mas tambm provoca esquecimentos. Sendo uma loja, ele est aprisionado nas malhas da rede de consumo, os seus bens patrimoniais tem valor de mercado, tem serventia financeira, e podem ser consumidos, sem nenhuma preocupao com a preservao do suporte material. Sendo museu, ele espao de trocas simblicas crivado de contradies, uma vez que ali tudo est em uso e o prprio acervo pode ser devorado. A indicao de que por trs de cada queijo h pastos verdes e cus distintos, sugere que ali o interesse tambm reside no no-tangvel. De que interessa um Museu de Queijos que no possam ser provados? Seria a prpria negao da memria do paladar. O mesmo se poderia dizer de um Museu de Vinhos19, de um Museu de Doces Mineiros ou de um Museu de Cachaas20. Em todos estes casos o desafio a musealizao do no-material, da tcnica, do fazer, do saber, do sabor, do odor, do processo e dos elementos naturais em vida. A rigor este o desafio dos os museus: ou eles so espaos de relao que operam a favor da humanidade e da vida pela via do no-tangvel ou arcas de acumulao de bugigangas que se cristalizam nos sobejos de morte. No livro As Cidades Invisveis, tambm de Italo Calvino, oculta-se sob o ttulo: As cidades e o desejo 4, referncias cidade de Fedora (1993: p.32-3), em cujo centro h um museu, instalado em um palcio de metal com uma esfera de vidro em cada cmodo. Dentro de cada esfera, v-se uma
Na cidade do Porto, em Portugal, encontram-se em algumas caves espaos tratados museologicamente e abertos visitao. Nestas caves o pblico levado a conhecer um pouco mais a histria e a tradio vincola da regio e convidado a provar alguns vinhos. 20 Fui informado acerca da existncia do Museu das Cachaas, na cidade de Paty do Alferes (RJ), atravs do amigo e muselogo Antnio Fernando Mendes de Lima Madanelo. O museu mantm dois tipos de acervos: um voltado para a contemplao e outro para a degustao.
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cidade azul que o modelo para uma outra Fedora. So as formas que a cidade teria podido tomar se, por uma razo ou por outra, no tivesse se tornado o que atualmente. O museu do palcio das esferas de Fedora rene no o j realizado ou j feito ou mesmo aquilo que foi, mas sim aquilo que poderia ter sido se... O que encontramos nas esferas de vidro so suposies de cidades e estas suposies permitem a compreenso de que tambm Fedora uma suposta cidade e de que o museu do palcio de metal igualmente hiptese. Seria possvel supor que Fedora se resume ao prprio palcio e que a cada momento uma nova esfera de vidro est sendo criada em um novo cmodo e que por isso mesmo Fedora segue o seu prprio caminho. Se por um lado, o museu de Fedora preserva os fragmentos ou suportes de memria do que no se realizou; por outro se mantm como um espao em devir. possvel ao museu descomprometer-se com o que foi e afirmar-se como o espao do sendo? No ser o museu, por si s e como tudo o mais, um sendo ou um permanente devir? Mrio de Andrade em seu livro Macunama apresenta o tema coleo de uma maneira bastante original. Macunama, o heri de nossa gente, queria recuperar o seu muiraquit perdido, talism de pedra verde, que ele acreditava estar sob a posse do Gigante Piaim (ou Venceslau de Pietro Pietra), um clebre colecionador de pedras. Em seu graja tamanho (um arremedo de museu) tinha: turquesas esmeraldas berilos seixos polidos, ferragem com forma de agulha, crislita pingo dgua tinideira esmeril lapinha ovo-de-pomba ossode-cavalo machados faces flechas de pedra lascada, grigris rochedos elefantes petrificados, colunas gregas, deuses egpcios, budas javaneses, obeliscos mesas mexicanas, ouro guianense, pedras ornitomorfas de Iguape, opalas do igarap Alegre, rubis e granadas do rio Gurupi, itamotingas do rio das Garas, itacolumitos, turmalinas de Vupabuu,

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blocos de titnio do rio Piri, bauxitas do ribeiro do Macaco, fsseis calcreos de Pirabas, prolas de Camet, o rochedo tamanho que Oaque o Pai do Tucano atirou com a sarabatana l do alto daquela montanha, um litglifo de Calamare, tinha todas essas pedras no graja. (1978: p.65) Contrariado e suando de inveja, Macunama resolveu fazer uma coleo para imitar o gigante. No entanto, no queria colecionar pedra, coisa to difcil de carregar. Alm disso, a terra do heri tinha pedras por todos os lados. No carecia colecion-las. Ento, o heri matutou e resolveu fazer uma coleo de palavras-feias. Num timo reuniu milietas delas em todas as falas vivas e at nas lnguas grega e latina que estava estudando um bocado. A coleo italiana era completa, com palavras pra todos as horas do dia, todos os dias do ano, todas as circunstncias da vida e sentimentos humanos. Cada bocagem! Mas a jia da coleo era uma frase indiana que nem se fala.(1978: p.69-70) esta coleo de dez mil vezes dez mil bocagens que Macunama, em certa altura, joga na cara de Piaim, sem conseguir, como pretendia, amedront-lo. No livro O Banquete, Mrio de Andrade, inclui dois personagens que tambm so colecionadores. Um Sarah Light que, com seu muito dinheiro, monta uma coleo de orqudeas e avencas (1977: p.75), compra todos os discos de Bach e constitui uma discoteca colossal(1977: p.47), capaz de sossegar as suas culpas, os seus remorsos e os seus desejos. O outro Flix de Cima, prefeito e mecenas da cidade de Mentira21, que
Mentira o nome da cidade que serve de pano de fundo para O Banquete - obra de fico publicada por M.A. em captulos semanais na Folha da Manh, a partir de maio de 1944 at a sua morte em fevereiro de 1945. Flix de Cima (um dos cinco
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no queria saber de quadros nem de esttuas no apartamento, s gravuras pornogrficas, e como os artistas, depois de comprado o quadro do governo, presenteavam com uma tela bem grtis o protetor das artes, Flix de Cima, descobriu a generosidade. Mandava tudo para a Pinacoteca de Mentira. S guardou um quadrinho, porque esse era muito precioso, diziam, uma vnus angelina, em estilo persa, vinda dum salon de Paris e que era atribuda a Raffaello Sanzio.

No primeiro exemplo temos a evidncia de uma oposio contundente, mas tambm uma singela similitude, entre a coleo de pedras (coisas concretas e tangveis, objeto de estudo das cincias naturais e classificatrias) e a coleo de bocagens, ou palavras-feias (elementos no-materiais, pertencentes esfera do no-tangvel). O Muiraquit, exemplo singular de artefato, pedra verde e talism, e, por isso mesmo, participa com nitidez das duas esferas: a do tangvel e a do no-tangvel. No segundo exemplo temos a coleo de orqudeas e avencas (bens naturais partida) impregnada de uma dimenso cultural e humana, e a coleo de discos como uma indicao dos limites da preservao do no-tangvel (a msica) atravs de um suporte tangvel (o disco). Esta situao limite fica mais clara quando se compreende que quem preserva a msica (folclrica, popular ou erudita) no o disco, a fita ou a partitura, e sim o msico em dilogo, ao, vivenciao e execuo musical22. Flix de Cima,
personagens de O Banquete) o prefeito de Mentira, mecenas e colecionador. Ele despreza as manifestaes nacionais, protege os estrangeiros e considera toda ousadia artstica como arte bolchevique. 22 Por volta de 1994, aps o lanamento do CD Etenhiritip: Cantos da tradio Xavante, um jornalista perguntou a Ailton Krenak, coordenador do Ncleo de Cultura Indgena: Com este CD vocs esto preservando a tradio, a msica e a cultura xavante? Ao que Ailton Krenak respondeu: No. Com este CD estamos apenas divulgando a msica xavante. A preservao da tradio, da cultura e da

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prefeito e mecenas de Mentira, um exemplo bem acabado do colecionador alienado e egocntrico. A fico freqentemente assina pactos de vida e de morte com a realidade. O prprio Mrio de Andrade interessado na dinmica das manifestaes culturais vivenciou a contradio entre a cultura viva e a preservao que periga cristalizar o cultural. Ele tambm foi um arguto colecionador de obras de arte e suas aes no Departamento de Cultura da cidade de So Paulo colaboraram para a formao de colees. Assim como a colossal coleo de discos de Sarah Light, montada com o muito dinheiro que no lhe faltava, servia para aplacar os seus remorsos, os seus desejos, as suas frustraes, medos e culpas; assim tambm algumas colees parecem servir para preencher vazios, para ordenar o mundo, para aplacar culpas e remorsos sociais. Outras parecem querer exorcizar os fantasmas do passado atravs de um pacto (revisionista) firmado no presente. Joo Cabral de Melo Neto e Charles Kiefer23 desafiam o nosso pensamento com seus ttulos intrigantes: Museu de Tudo (1975), Museu de Tudo e depois (1988) e Museu de Coisas Insignificantes (1994). Sabemos que tudo musevel, mas sabemos tambm que na prtica nem tudo ser musealizado. A idia de um museu de tudo um absurdo lgico. Mas essa mesma idia serve de alerta para os procedimentos totalitrios de alguns museus (novos ou velhos) que pretendem museificar a vida e no se contaminar com ela. O museu de tudo museu de nada, assim como a memria total, do ponto de vista humano, puro esquecimento, e a preservao total destruio e morte radical. O livro de Joo Cabral de Melo Neto no trata do tudo ou do todo, e sim de partes. O Museu de Tudo se faz sem pretenses de ser alguma coisa. O poeta ironiza e brinca com a sua prpria poesia. Ao dizer: museu de tudo, ele remete o leitor ao museu de nada. Com um humor sutil o poeta parece sorrir e sugerir que nada
msica feita l na aldeia pelos prprios xavantes cantando, danando e vivendo.(Citao de memria e no literal). 23 Sou grato aos ex-alunos Aparecida Cerqueira e Mrcio Rangel que com carinho me levaram ao poeta Charles Kiefer e ao livro Museu de Coisas Insignificantes.

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disso muito rigoroso. Por caminhos diversos ele parece se aproximar da idia do poema despido de ossatura interna e de mltiplas utilidades. O primeiro poema uma advertncia, e a seu modo, uma chave para o entendimento do livro: Museu de Tudo Este museu de tudo museu como qualquer outro reunido; como museu, tanto pode ser caixo de lixo ou arquivo. Assim, no chega ao vertebrado que deve entranhar qualquer livro: depsito do que a est, se fez sem risca ou risco.

O museu aqui sugerido pelo poeta pernambucano uma miscelnea ou uma reunio de coisas vrias. Ele pode ser caixo de lixo ou arquivo. Como um caixo de lixo (ou depsito) ele recebe desorganizadamente restos de coisas que perderam valor de uso e que mesmo desprezadas ainda servem ao poeta; como arquivo ele tem ordenaes e arranjos internos construdos pelo poeta e aproxima-se do conceito de reserva tcnica aberta ao pblico. No livro Museu de Tudo e depois Joo Cabral de Melo Neto descreve a experincia potica e mtica de uma mulher diante de uma obra de arte em um dos museus espanhis:

O Mito em Carne Viva Em certo lugar de Castela, num dos mil museus que ela , ouvi uma sevilhana, a quem pouco dizia a F, ante uma Crucificao

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comovida dizer a emoo mais nua e crua corpo a corpo, imediata, ao p, sem compuno fingida, sem perceber sequer a nvoa que a pintura pe entre o que e o que : Lo qui no habr sufrio eta muj! Eis a expresso em carne viva, e por que viva mais ativa: nua, sem os rituais ou as cortinas que a linguagem traz por mais fina. A Crucificao para ela no era o que o pintor num tempo: para ela era como um cinema narrando um acontecimento era como a televiso dando-o a viver no momento. O poeta admirado descreve a experincia potica de admirao da sevilhana. Como uma criana, ela se relaciona com a obra de arte de modo intenso; no se trata de conhecimento e de argumento racional, no se trata de uma interpretao da obra em seu contexto histrico, mas de uma vivncia humana carregada de emoo; no se trata de admirar a tcnica do pintor, mas sim de assombrar-se com a vida, com a dor e o sofrimento humano. possvel identificar a experincia museal e mtica da sevilhana com a sugesto de Bruno Bettelheim de que os museus devem provocar a sensao de assombro com as maravilhas do mundo. Segundo ele: H quem pense que a apreciao pode ser estimulada por estudos prticos de pintura e desenho, mas posso refutar isso porque aprendi desenho e pintura durante alguns anos. Apenas me fez ver o abismo que separava os meus esforos daqueles que eu admirava

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no museu. Dominar a tcnica da gua-forte no abre nenhum caminho para a compreenso de Rembrandt. Enfatiza o acidental e o efmero e negligencia o essencial. E o mesmo se d com as histrias romanceadas, como as que narram a vida de Rembrandt ou a sua falncia financeira.(1991: p.144) A idia sugerida por Charles Kiefer com o ttulo Museu de Coisas Insignificantes aponta para outros caminhos. Aceitar esse museu implica a aceitao de que as coisas insignificantes podem ter significado; no um significado prprio, nico e imutvel, mas um significado atribudo e cambivel; implica ainda a aceitao de que todo museu formado de coisas insignificantes e que o significado (e o valor) dessas coisas no est nelas mesmas, mas na relao que com elas se pode manter. Tudo o que a nossa civilizao rejeita, despreza e mija em cima, serve para fazer poesia. - diz Manuel de Barros (1997: p.19). A perspectiva de um museu de coisas insignificantes serve tambm para apontar o carter poltico e ideolgico das colees museolgicas. Em outras palavras: no existem coisas, trens e trecos que de antemo sejam peas de museu. No so os discutveis critrios de beleza, raridade, riqueza, temporalidade, familiaridade e estranheza que definem o que ser musealizado, mas sim o jogo de interesses polticos, econmicos, estticos, religiosos, sociais, culturais etc. Os critrios determinantes do processo de musealizao, ancorados na areia movedia dos valores, no so to objetivos quanto se imagina. A potncia das subjetividades revela-se com clareza e fora no seguinte poema de Charles Kiefer: No museu da memria No museu da memria guardo de Munique os carrilhes da praa, a festa da cerveja. Guardo a galeria de retratos das amantes

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de Frederico, o Grande, e as telas do monge Zurbarn. No museu da memria reservei um espao para a pequena Grfelfing. Mas, no centro desse nada que so as lembranas, guardo os doces olhos de Radha, mais que os castelos da Baviera, mais que Bris Gudonov. Os museus e as colees foram atrados para o campo da literatura com a inteno de perceber o encantamento do tema e ao mesmo tempo romper com as certezas acerca do que o museu . O museu pode ser tanta coisa... mas, entre as tantas coisas que ele pode ser interessa pens-lo como espao de encontro, de convivncia, de cantoria, de cidadania, de resistncia, de lazer e de luta, tendo como pano de fundo a memria e o esquecimento, a preservao e a destruio. Interessa compreender, de mos dadas com os poetas, que o problema dos museus no est nas coisas e sim naquilo que lhes confere sentido, que o no-tangvel capaz de alimentar o tangvel com vida e movimento e que a experincia potica no canto museu pode subverter a ordem museolgica estabelecida, criar novas possibilidades de leitura e gerar admirao, estupefao e assombro e com isso produzir conhecimento ali mesmo, no corao do inesperado.

II - MUSEU, MUDANA E EMOO DE LIDAR24 COM O TRANSITRIO


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A expresso emoo de lidar - segundo Vera Machado (1996: p.118) - foi criada por Luiz Carlos, ex-cliente da Casa das Palmeiras que, ao trabalhar com l e afeto na criao de um objeto, escreveu: GATO, SIMPLESMENTE ANGOR/DO MATO,/AZUL OLHOS NARIZ CINZA/GATO MARROM/ORELHA CASTANHO MACHO/AGORA RAPIDEZ/EMOO DE LIDAR. Ainda segundo Vera Machado, o mtodo emoo de lidar, delineado pela Dra. Nise da Silveira, visa a coordenao do indivduo como um todo: corpo-psique, pensamento-sentimento, intuio-sensao, atravs da funo criativa existente dentro de todo ser humano.

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Alades, perfumes, copas, Lbios, cabelos, grandes olhos: Brinquedos que o tempo destri Dia a dia meros brinquedos! Omar Khayyam

Os museus esto em movimento. Pressionados pelas transformaes polticas, sociais, econmicas e tecnolgicas os museus esto em mudana. Alguns realizam mudanas internas, outros agitam-se como loucos, outros movimentam-se sem sair do lugar, lembrando as bicicletas e as esteiras das ps-modernas academias de ginstica. No h um modelo a seguir. As tendncias museolgicas so mltiplas. Grandes museus so comparados e comportam-se como shopping centers; mega-exposies so realizadas com impacto na mdia, concebendo o bem cultural como produto atrelado ao mercado financeiro; exposies minimalistas e outras de curtssima durao so ensaiadas; museus comunitrios envolvem-se com questes de urbanismo, mercado de trabalho, defesa dos direitos de cidadania de seus participantes e desenvolvimento social; alguns museus diversificam as suas atividades culturais e educativas, outros investem nas novas tecnologias. As fronteiras das especializaes museolgicas esto sendo rompidas. A classificao dos museus em instituies de arte, de histria e de cincias, j no atende s necessidades atuais. Essas mudanas esto a exigir novos profissionais, novos agentes para os processos culturais, novos processos de formao e uma produo de conhecimento articulada com a atualidade. O problema da formao no reside em uma mudana no rol de disciplinas de um curso qualquer, ele est situado ao nvel das mentalidades e no aprisionamento a modelos educativo-culturais que, travestidos de pompa e circunstncia neo-liberal, valorizam o capital em detrimento do trabalhador, o ter em detrimento do ser, a bugiganga em

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detrimento do humano. Estes modelos resultam em processos museolgicos que cultuam acervos, que valorizam a acumulao de tesouros materiais, que compreendem o cultural engessado nas coisas, aprisionado na rbita da morte. Para os adeptos desses modelos o interesse museolgico concentra-se no valor mercadolgico e no na cultura viva ou na relao que os seres mantm com os outros seres, com os bens tangveis e no-tangveis. Em 1996, no perodo de 13 a 16 de agosto, foi realizado na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, o II Seminrio museus-casas: comunicao e educao (1998). Naquela ocasio, o Grupo de Trabalho I - coordenado pela professora Maria Clia Teixeira Moura Santos, autora da tese Processo museolgico e educao: construindo o Museu Didtico Comunitrio prof. Lomanto Jnior, de Itapu (1995) - depois de ter encarado uma longa discusso sobre a museologia e os museus na atualidade, apresentou suas concluses atravs de uma pardia da msica de Lulu Santos e Nlson Mota, denominada Como uma onda no mar. A memria deste Grupo de Trabalho aqui recuperada com a convico de que a pardia em pauta, problematiza de maneira bastante singular o tema museus e mudana: Como uma onda no mar O museu jamais ser de novo do jeito que j foi um dia. Tudo muda, tudo sempre mudar. Museu-vida um grande transformar, num desafio constante. O objeto que se v no igual ao que era h um segundo. Tudo muda o tempo todo no mundo. No vale reproduzir o passado em si mesmo, agora somos sujeitos da histria,

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aqui dentro e l for a: como uma onda no mar. As idias bsicas de uma prtica museolgica comprometida com o vida, com a transformao, com a construo de um mundo melhor, esto presentes nessa saborosa pardia que tambm uma espcie de hino que sada e exalta a museologia voltada para as pessoas, para os sujeitos da histria. Os museus so impermanentes, os objetos so impermanentes, as exposies so impermanentes. Tudo muda o tempo todo. No ser a prpria identidade alguma coisa que se faz e se refaz, alguma coisa que est em permanente devir? O alento dessa museologia impermanente, transitria, no ser a prpria onda do mar, o movimento da vida? A Dra. Nise da Silveira25 na abertura da exposio: 40 anos de esttica na Casa das Palmeiras, realizada em 1997, no Museu da Repblica, depois de ter brincado de estranhar o fato inusitado do Palcio do Catete, antiga Casa de Poder, abrigar uma exposio que apresenta a produo de doentes mentais, esclareceu que o que alimenta a relao entre os terapeutas e os clientes26 da Casa das Palmeiras a emoo de lidar. A emoo de lidar com pessoas que esto fora dos padres considerados normais, que so colocadas s margens da vida social, que so consideradas improdutivas e descartveis pela sociedade capitalista e de consumo, chega mesmo a ter um carter revolucionrio. A emoo de lidar foi , com certeza, o mvel que impulsionou a rebeldia da Dra. Nise da Silveira: Se voc v o doente mental, ele tem uma expresso triste, miservel, decadente, mas, se voc conseguir
25 A Dra. Nise da Silveira mdica psiquiatra junguiana, criadora do Museu de Imagens do Inconsciente e fundadora da Casa das Palmeiras. 26 A Dra. Nise da Silveira rejeita com veemncia o termo paciente e prefere o termo cliente para designar os doentes mentais que participam do processo teraputico na Casa das Palmeiras.

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olhar o outro lado, ver talvez tesouros incalculveis. Eu no sou boba nem nada, e fui olhar o lado rico; desse lado rico nasceu o Museu do Inconsciente. (1997) Assim, fica bastante claro que o Museu de Imagens do Inconsciente27 nasceu do no-conformismo, de um rompimento com a ordem cristalizada que buscava enquadrar e aprisionar o humano, a emoo, a intuio, a sensao, a mente e a vida nos limites do estabelecido, do conhecimento estagnado e morto. A sobrevivncia do Museu de Imagens do Inconsciente como um organismo vivo e inovador no est garantida pelo impulso de sua causa geradora, ela depende da manuteno do facho da rebeldia e da emoo de lidar que , ao mesmo tempo, a valorizao do pulso da vida. No caso de qualquer outro museu a situao no diferente. Olhados de uma determinada perspectiva, os museus tambm tm uma expresso triste, miservel, decadente, mas tambm neste caso possvel olhar o outro lado e encontrar tesouros incalculveis. evidente que no se trata das condecoraes, das louas brasonadas, das moedas e selos raros, das baixelas de prata, das jias dos monarcas e dos seus sditos, das medalhas e trofus de guerra, dos fetiches, das relquias ou dos fsseis. Nos museus tambm est presente a emoo de lidar. A emoo de lidar com as pessoas, com a cultura viva. A emoo de lidar com os inutenslios e organiz-los dentro de uma determinada estrutura gramatical. A emoo de aprender a falar a lngua das coisas, sabendo que falar a lngua das coisas no significa falar para as coisas, significa aprender a falar atravs das coisas consigo mesmo e com o outro. Este um dos problemas das colees nos museus. Os objetos esto l como palavras em estado de dicionrio, mas a lngua no o dicionrio. A articulao das palavras num conjunto pleno de significado vai alm do dicionrio, assim como a articulao dos

Vinculado ao centro Psiquitrico Pedro II o Museu de Imagens do Inconsciente foi inaugurado em 20 de maio de 1952.

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objetos num discurso prprio e pleno de sentido vai alm das colees, dos inventrios e das reservas tcnicas. Construir e expor um discurso muito mais complexo do que expor o objeto pelo objeto. Expor idias atravs de objetos implica um pleno domnio da linguagem museal, clareza conceitual e interesse nas pessoas. Lidar com pessoas muito mais complexo do que lidar com objetos, mas esse o desafio dos museus que buscam o caminho das relaes e das convivncias humanas. A exposio 40 anos de esttica na Casa das Palmeiras apresentou num espao que foi marcado pela presena oficial do Chefe do Poder Executivo28, um acervo que rompe inteiramente com o tradicional; no se trata de um tesouro composto por obras de artistas consagrados e ligados no mercado de arte; no se trata de um conjunto de alfaias e condecoraes utilizadas por aristocratas e polticos de linhagem monarquista ou republicana; mas sim, de um tesouro, descoberto por Nise da Silveira, que traz indelvel marca de humanidade, que amplia as significaes da relao da mente com os mltiplos seres, mundos e realidades. O acervo potico e plstico da Casa das Palmeiras, como sugere Nilza de Oliveira (1997), denuncia a discriminao conceitual entre os chamados sadios e os denominados loucos. Mas, o tesouro maior da Casa das Palmeiras e do Museu de Imagens do Inconsciente reside no intangvel, na reinveno do contato humano, no deslumbramento, no assombro, na estupefao diante dos mltiplos estados mentais, no exerccio da emoo de lidar.

III - Museu: casa onde desdormem inutenslios Os bens do poeta: um fazedor de inutenslios, um travador de amanhecer, uma teologia do traste, uma folha de assobiar, um alicate
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O Palcio do Catete, onde est localizado o Museu da Repblica, foi sede da Presidncia da Repblica no perodo de 1897 a 1960.

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cremoso, uma escria de brilhantes, um parafuso de veludo e um lado primaveril. Manoel de Barros J no se pode acalentar certezas acerca dos museus e da museologia. possvel dizer o que os museus e a museologia foram, mas no se pode deixar de reconhecer que o leque de possibilidades para o futuro imenso. De minha parte, contento-me com a perspectiva do museu continuar sendo uma casa onde minam inutenslios, um instrumento a favor da humanidade, uma rede de sonhos e utopias, um antro que desanda e amanhece espaos para a solidariedade. No balano dos ventos ps-modernos teorias apocalpticas sobre os museus colocam-se em p de igualdade com teorias tradicionalistas revigoradas com a poo mgica das novas tecnologias. Como afirma Ferreira Gullar (1993: p.77): Todos ns que lidamos com arte estamos acostumados s profecias apocalpticas. J se anunciou o fim da palavra, o fim do livro, o fim da pintura, o fim da msica. E numa poca em que mais que nunca se escreve, se publica, se pinta, se compe. E isto na maioria dos casos anunciado, no como uma catstrofe, mas como um avano. Pode-se dizer que surgiu um novo tipo de atividade intelectual que consiste, no em fazer arte, mas em profetizar a arte do futuro. Isso no deixa de ter o seu encanto, mas levando a crer que a nica maneira de se criar arte (seja do presente, seja do futuro...) fazendo arte agora, porque no se transforma coisa alguma pondo-se do lado de fora dela, a tecer teorias. H quem diga que Elvis no morreu, que Elis no morreu, que John Lennon e Renato Russo esto vivos. H quem queira sustentar que deus morreu, que a histria morreu, que as ideologias e as utopias morreram. Pessoalmente, compreendo que a

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morte a maior das mentiras, e, por isso mesmo, no compactuo desse jogo de vidas e mortes interesseiras. As ideologias, no mximo, mudaram de roupa. As utopias so com fnix, renascem das cinzas. E a ressurreio dos dolos pop star determinada pelos deuses do mercado. Nesses tempos de globalizao - novo nome para o velho imperialismo - os museus tm um papel importante. Eles operam com documentos/bens culturais com forte base espaotemporal e so capazes de promover identificaes. Os museus - pelo ngulo do territrio, do lugar e do espao - so localizaes. Mesmo amparados em conceitos mais ou menos largos os museus so locais. na localizao que a prtica museal encontra o seu ninho, o seu nicho, a sua arena e o seu caminho de afirmao, de negao ou de transformao. Por este caminho, pode-se compreender que os museus so espaos possveis de resistncia, uma vez que podem operar com identidades locais (em devir) frente tentativa de massificao cultural. A globalizao no o nico fenmeno social a afetar os museus nessa viragem de sculo. semelhana do que aconteceu no final do sculo XIX, estamos vivenciando uma nova exploso do esprito comemorativo e uma nova valorizao das memrias. A memria, com todos os perigos de manipulao e alienao, est na moda. Diariamente encontramos na mdia notcias sobre museus, preservao de fragmentos de memria, patrimnio cultural etc. Mas tudo isso est a indicar que a memria e a preservao do patrimnio cultural esto em cheque. A corrida em direo memria e preservao tambm uma corrida em direo ao esquecimento e destruio. Os desafios museolgicos vestem-se com a roupa da moda, mas ainda assim eles continuam passando pela preservao do no-tangvel, pela valorizao dos contedos e pelo estmulo recepo crtica das mensagens (virtuais e no-virtuais). Mas, o maior desafio dos museus continua sendo o de estar ao servio da vida e da humanidade em cada um de ns. para isso que servem os inutenslios... para nos humanizar; ainda que para tanto seja preciso mostrar a gota de sangue, de suor e de lgrima. Os inutenslios, sejam

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eles poemas ou objetos de museu, podem ajudar a acender a emoo de lidar, a reinventar e viver os ideais libertrios de amor e conhecimento comprometidos com a vida humana. Lidar com pessoas, expor idias, viver a mudana e trabalhar com a impermanncia so os problemas que se colocam para os museus e para os profissionais que no querem se deixar aprisionar na cela da materialidade dos acervos e na rede que naturaliza o mercado hipoteticamente mundializado.

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MEMRIA E PODER: dois movimentos


Mrio Chagas

Introduo

Portanto: possvel viver quase sem lembrana, e mesmo viver feliz, como mostra o animal; mas inteiramente impossvel, sem esquecimento, simplesmente viver. Nietzsche

Sembrar la memoria. para que no crezca el olvido. Poema visual opus 2/96 29

As instituies que tratam da preservao e difuso do patrimnio cultural, sejam elas arquivos, bibliotecas, museus, galerias de arte ou centros culturais, apresentam um determinado discurso sobre a realidade. Compreender esse discurso, composto de som e silncio, de cheio e vazio, de presena e ausncia, de

Reeditado em 1997, na I Bienal Mercosul. A referncia envolve as Mes de la Plaza de Maio, Buenos Aires, Argentina.

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lembrana e esquecimento, implica a operao no apenas com o enunciado da fala e suas lacunas, mas tambm a compreenso daquilo que faz falar, de quem fala e do lugar de onde se fala. A preservao e a destruio, ou de outro modo, a conservao e a perda, caminham de mos dadas pelas artrias da vida. Como sugere Nietzche (1999, p.273) impossvel viver sem a perda, inteiramente impossvel viver sem que a destruio jogue o seu jogo e impulsione a dinmica da vida.30 No entanto, atravs de uma espcie de argumento tautolgico trata-se freqentemente de justificar a preservao pela iminncia da perda e a memria pela ameaa do esquecimento, com isso deixa-se de considerar que o jogo e as regras do jogo entre esquecimento e memria no so alimentados por eles mesmos e que a preservao e a destruio no se opem num duelo mortal, complementam-se e sempre esto ao servio de sujeitos que se constrem e so construdos atravs de prticas sociais. Indicar que as memrias e os esquecimentos podem ser semeados e cultivados corrobora a importncia de se trabalhar pela desnaturalizao desses conceitos e pelo entendimento de que eles resultam de um processo de construo que tambm envolve outras foras, como por exemplo: o poder. O poder semeador e promotor de memrias e esquecimentos. O presente texto quer contribuir, ainda que de modo singelo, para a anlise das relaes entre poder e memria nas instituies culturais que pretendem tratar da preservao do conhecimento, do valor, da verdade, da memria, do testemunho, do documento comprobatrio e do monumento. Reconhecer que existem relaes entre o poder e a memria implica em politizar as lembranas e os esquecimentos. A memria - voluntria ou involuntria, individual ou coletiva - , como se sabe, sempre seletiva. O seu carter seletivo deveria ser suficiente para indicar as suas articulaes com os dispositivos de poder. So essas articulaes e a forma como elas atravessam e utilizam determinadas sobrevivncias, representaes ou reconstrues do passado no
Eu gostaria de dizer: o processo civilizatrio e a dinmica de construo do indivduo.
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presente que pretendemos estudar, partindo do princpio de que nenhuma forma de relao com o passado , em si mesma (Santos, 1993: p.83), emancipadora ou coercitiva. O presente texto foi dividido em duas partes ou movimentos: o 1 discute as relaes entre memria e poder em instituies de preservao de patrimnio cultural nos sculos XVIII e XIX e o 2 aborda estas mesmas relaes na atualidade, no territrio dos museus ditos tradicionais e tambm no mbito daqueles que pretendem desenvolver novas propostas e orientar-se por novos paradigmas. Se h alguma originalidade nessa abordagem, de certo, ela no se encontra num contributo para a compreenso da memria e do poder isolados e sim no entendimento de que nos museus esse par dana junto.

1 MOVIMENTO: memria que explode

A memria at ento acumulada vai explodir na Revoluo de 1789: no ter sido ela o seu grande detonador? Jacques Le Goff

A admisso de que a memria acumulada possa ter sido o grande detonador da Revoluo de 1789, leva o pesquisador a admitir que se h um movimento de memria que se dirige a um passado e l se cristaliza - como culto saudade31, lembrana que aliena e evade o sujeito de si e do seu tempo, lembrana reificada e saturada de si mesma e por isso sem possibilidade de criao e inovao h tambm um movimento de memria que se dirige para o presente. o choque entre esses dois movimentos, com a vitria
Expresso cunhada por Gustavo Barroso, idelogo integralista e criador do Museu Histrico Nacional, para se referir a uma das funes que, segundo o seu ponto de vista, deveria caber a um museu histrico.
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ainda que temporria do segundo, que gera a possibilidade da memria constituir-se em um grande detonador de transformaes e mudanas individuais e sociais. Dirigir-se ao passado, sem nenhuma perspectiva de mudana, implica a comemorao da ordem estabelecida, a afirmao da ordem jurdica, dos valores culturais dados, da verdade cientfica imposta, a repetio do conhecimento. O movimento de memria que se dirige ao presente, operando como uma espcie de contramemria (Foucault, 1999: p.33), articula-se com a vida e se instala, como diria Nietzsche, no limiar do instante, esquecendo todos os passados. Segundo o autor de Da utilidade e desvantagem da histria para a vida (1999: p.273), aquele que no for capaz desses esquecimentos no conseguir manter-se concentrado num ponto como uma deusa de vitria e nunca saber o que felicidade e, pior ainda, nunca far algo que torne os outros felizes. Um homem que no pudesse mais esquecer 32, perderia a prpria humanidade e em seguida o poder de agir. Por esse caminho, compreende-se que ao admitir que a memria acumulada possa ter sido o dispositivo detonador da Revoluo de 1789, est aberta a vereda para a compreenso de que no seio da memria acumulada (soluo saturada), uma contramemria pode operar e pode desembocar no poder de agir. Avanando um pouco mais. Se de um lado a memria explode na Revoluo, de outro a Revoluo inaugura novas articulaes de memria. Uma nova e moderna rede (de poder e de memria) construda, uma rede por onde passam novas relaes de classe, novas relaes com o corpo, com a justia, com a poltica, com a economia, com a educao, com a produo intelectual, com a religio, com as instituies pblicas e privadas. A Revoluo francesa institui marcos de memria (datas, heris e monumentos) articulados com um novo conceito de nao. A comemorao desses novos marcos est inserida no projeto revolucionrio. As festas no so apenas festas, so tambm
impossvel no estabelecer uma conexo entre essas idias de Nietzsche e o conto de Jorge Lus Borges, denominado: Funes, o memorioso.
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lembranas da Revoluo vitoriosa. A memria que foi o dispositivo detonador do novo, agora utilizada para recordar, para comemorar, para garantir a ordem inaugurada (no passado). Utilizada para oporse antiga classe dominante, a memria agora usada pela burguesia e vai penetrar com ou sem sutileza nas escolas33, nos museus, nas bibliotecas, nos arquivos, na produo artstica, religiosa, filosfica e cientfica. Concebidos inicialmente como lugares do projeto revolucionrio os museus, arquivos, bibliotecas e escolas tornados instituies pblicas se multiplicam e chegam atualidade como patrimnio coletivo e memria instituda. Em 1790, foram criados na Frana, os Arquivos Nacionais e em 1794 eles foram abertos ao pblico. No caso dos museus, a situao no diferente. A vontade da burguesia afirmar-se como classe dirigente passa pela criao de um projeto museolgico, claramente delineado. Como indica Suano (1986, p.28): No ano de 1791, as assemblias revolucionrias propuseram, e a Conveno Nacional aprovou em 1792, a criao de quatro museus, de objetivo explicitamente poltico e a servio da nova ordem. Esses quatro museus so os seguintes: 1 o Museu do Louvre, inaugurado em 1793, no dia 10 de agosto (marco da queda da monarquia)34, exalta a civilizao, realiza o elogio da nao e destaca a sua participao no concerto universal como herdeira dos valores clssicos ocidentais e para isso privilegia as obras de artes consagradas colocando ao seu lado, posteriormente, artefatos de
Os interessados no tema escola e memria podem consultar os trabalhos de Llian do Valle, entre os quais destaco o livro A Escola Imaginria (1997) e o artigo Memria e patrimnio: os sentidos que vm da escola pblica. No ltimo a autora afirma: A Escola pblica a instituio de conservao do patrimnio revolucionrio na medida em que ela d visibilidade e mais: d vida, garante a existncia destes valores. () Do ponto de vista da sociedade, a Escola pblica pode ser dita instituio de memria, mas memria do que ainda no foi, memria do que se pretende preparar para o futuro, memria de um projeto que o torna permanentemente visvel no seio da sociedade. (1997: p.96) 34 Per Bjurstrn (1995: p.560) sustenta que a escolha dessa data atende a interesses polticos bem definidos: de um lado comemora-se o aniversrio da Revoluo e de outro mostra-se como o Estado democrtico foi capaz de realizar em apenas um ano, o que o Antigo Regime no foi capaz de fazer em vinte. Desde 1777 estava em curso a idia de transformar a Grande Galeria do Louvre em Museu Real.
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povos primitivos e de pases colonizados; 2 o Museu dos Monumentos, inaugurado em 1795, constitui um dos arqutipos do museu-memria35, objetiva reconstruir o passado grandioso da nao, celebrar e comemorar o grande feito; 3 o Museu de Histria Natural 36, inaugurado em 10 de junho de 1793, surge a partir do Jardim Real de Plantas Medicinais e volta-se para o desenvolvimento cientfico classificatrio, naturalmente ordenador, uma vez que a histria da natureza tambm a revelao da ordem natural dos seres e das coisas e 4 o Museu de Artes e Ofcios, orientado para as ocupaes tcnicas e realizaes prticas, instalado em 1802, como o Conservatoire des arts et mtiers. Esse plano museolgico37 singular merece ateno. O poder em exerccio amplia a sua rede de relaes, produz novos sentidos, estabelece linhas de pensamento, determina o que deve ser conhecido, multiplica as instituies de memria (e de esquecimento) atribuindo-lhes um papel de fonte de saber, de luz e de esclarecimento. Esses quatro museus, cujo projeto genericamente
O museu-memria e o museu-narrativa so dois arqutipos museolgicos trabalhados por Myrian S. dos Santos em sua tese: Histria, Tempo e Memria: um estudo sobre museus a partir da observao feita no Museu Imperial e no Museu Histrico Nacional. IUPERJ, 1989. 36 Como afirma Foucault: Os documentos desta histria nova no so outras palavras, textos ou arquivos, mas sim espaos claros em que as coisas se justapem: herbrios, colees, jardins; o lugar dessa histria um retngulo intemporal em que, despojados de todo o comentrio, de toda a linguagem de rodeios, os seres se apresentam uns ao lado dos outros, com as suas superfcies visveis, aproximados segundo os seus traos comuns, e desse modo j virtualmente analisados e portadores do seu prprio nome. (1966:p.176) 37 interessante observar que o anteprojeto para a criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional (SPAN), elaborado por Mrio de Andrade, em 1936, dentro do programa da Revoluo de 1930, sugere tambm a criao de quatro museus nacionais: o museu arqueolgico e etnogrfico (que deveria resultar de uma
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transformao do Museu Nacional da Quinta da Boa Vista); o museu histrico (que deveria resultar do desenvolvimento do Museu Histrico Nacional); a galeria de belas artes (criada em 1937, com o nome de Museu Nacional de Belas Artes) e o museu de artes aplicadas e tcnica industrial
(que no existia, mas que tambm nunca foi criado). Esse projeto museolgico de Mrio de Andrade guarda estreitas relaes com aquele desenhado no final sculo XVIII.

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esboado no final do sculo XVIII, ganham corpo e desenvolvimento no sculo XIX que, como se sabe, a idade de ouro dos museus. (Bron, 1994: p.4) Esse quaternrio constitui-se a partir do exerccio de agrupamento de seres, coisas e imagens com nomeaes e funes especficas. Os seres musealizados passam a ser memria da natureza e da vida, excludos do campo das relaes, eles so enquadrados nas gavetas naturais da ordem da repetio. As coisas tambm precisam ser disciplinadas e organizadas com o suporte da memria, da experincia, do pensamento sobre o j produzido. O prprio pensamento repetidamente passa a ser derivado da memria. As imagens musealizadas, submetidas a um padro esttico, tem o seu lugar prprio e passam a ser monumentos, testemunhos fidedignos, registros de memria. Como esclarece Emmanuel Bron, a partir de 1789, a Revoluo deu incio a um processo de confisco dos bens nacionais que estavam sob a posse da realeza, e, ao mesmo tempo, de destruio das lembranas do Antigo Regime. Para assegurar a salvaguarda dessas riquezas, ela [a Revoluo] deveria criar um espao neutro, que fizesse esquecer 38 as suas significaes religiosas, monrquicas ou feudais: este espao seria o museu (1994: p.4). O esclarecimento de Bron favorece o entendimento das sutilezas do exerccio do poder articulado `a memria e ao esquecimento. O projeto museolgico alinha-se com o ideal revolucionrio medida em que concebe museus como instituies pblicas e abertas ao pblico. Depositrio fiel dos bens retirados da esfera privada da realeza e inseridos na esfera pblica em nome da Revoluo, o museu passa a ser tambm o conservador de lembranas do Antigo Regime, lembranas representadas atravs de bens materiais que escaparam da guilhotina pelo salvo-conduto de um suposto interesse nacional e coletivo. O interesse nacional um discurso homogeneizador. No caso dos museus, ele tambm o argumento que sustenta a continuidade e a permanncia das riquezas e dos valores artsticos e cientficos.

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O grifo meu.

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A declarao do abade Grgoire, em 1794, Conveno Nacional, permite identificar em nome de quem as lembranas devem ser salvas: Inscrevamos diz ele em todos os monumentos e gravemos nos coraes esta sentena: os brbaros e os escravos detestam as cincias e destrem os monumentos de artes; os homens livres os amam e os conservam.(1994: p.4) Portanto, a conservao das cincias, artes e monumentos, destina-se aos homens livres, aos burgueses bem sucedidos. Os que no sabem, os que no apreciam as artes, os que no se identificam com os monumentos so brbaros ou escravos, e em qualquer caso so excludos politicamente do processo de construo de memria. No sculo XVIII e durante um largo perodo do XIX os museus, as artes e os monumentos desempenharam um trplice papel: educar o indivduo, estimular o seu senso esttico e afirmar o nacional. Os brbaros e os escravos estavam portanto colocados fora do alcance desse trplice objetivo. Em outros termos: os museus da modernidade so tambm dispositivos disciplinares, eles individualizam seus usurios, qualificam seus visitantes e exigem saberes, comportamentos, gestos e linguagens especficas para a fruio de seus bens e o aproveitamento de seus espaos. O poder disciplinar nos museus revela-se de maneira clara atravs de quatro aspectos ou de quatro caractersticas bsicas (Foucault, 1977: p.125-199 e Machado, 1999: p.VII-XXIII): 1 - A organizao do espao. Pela via dos procedimentos museogrficos o espao organizado e individualizado. Salas, ambientes, circulaes e circuitos, relacionados com funes especficas e hierarquizadas, so criados; 2 - O controle do tempo. Nos templos de memria o tempo controlado, por mais livre que aparente ser. H uma velocidade ideal para os usurios do museu: no convm ser muito rpido, nem demasiadamente lento. H um tempo ideal para que os corpos entrem e saiam do museu. Esse tempo ideal est vinculado idia de um princpio de normalidade para a absoro do conhecimento de que o museu o gentil depositrio ou o fiel carcereiro. Alm disso, existem horrios e dias interditos; 3 - A vigilncia e a segurana do patrimnio. Se o museu guarda monumentos, documentos, tesouros e riquezas sem par, e se os brbaros e os escravos s se

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relacionam com eles para roub-los, danific-los e destrui-los, preciso proteger esse conjunto de bens. Essa ser uma das principais funes dos conservadores, fiscais das coisas e dos seres. preciso vigiar ostensivamente e ao mesmo tempo manter um olhar invisvel debruado sobre as ameaas que pairam sobre os bens musealizados. Entre essas ameaas destaca-se o pblico. preciso vigiar o pblico visvel e invisivelmente, de tal modo que o pblico passe a vigiar o pblico. 4 - A produo de conhecimento. O poder disciplinar nos museus gera tambm saberes especficos: referentes ao espao, ao tempo, aos bens colecionados, ao pblico e ao prprio conhecimento produzido. Esse novo conhecimento voltar a ser aplicado para o aprimoramento do poder disciplinar. Antes e depois da Revoluo a hierarquizao das possibilidades de fruio dos bens musealizados um fato. Apenas dois exemplos, entre os vrios possveis: 1 - Em 1773, Sir Ashton de Alkrington Hall (Manchester) fez publicar em jornais ingleses, nota onde afirmava: () tendo-me cansado da insolncia do Povo comum, a quem beneficiei com visitas ao meu museu, cheguei a resoluo de recusar acesso classe baixa, exceto quando seus membros vierem acompanhados com um bilhete de um Gentleman ou Lady do meu crculo de amizades. E por meio deste eu autorizo cada um de meus amigos a fornecer um bilhete a qualquer homem ordeiro para que ele traga onze pessoas, alm dele prprio, e por cujo comportamento ele seja responsvel, de acordo com as instrues que ele receber na entrada.39

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Ver o livro O que museu (Suano, 1986: p.27)

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2 - Vinte anos depois, em 1793, o projet et rglement pour le Musum franais estabelecia que os cinco primeiros dias, de cada conjunto de dez, seriam consagrados aos estudos dos artistas e os outros dias ao resto do pblico. Posteriormente, como revela Bjurstrm (1993: p.560), os dias destinados ao resto do pblico seriam reduzidos para trs e os reservados para estudos dos artistas ampliados para sete. Nos dois exemplos encontra-se o traado de uma poltica que hierarquiza os usos e os usurios dos bens musealizados, estabelecendo quem pode, quando pode e de que forma pode utilizar o museu e os seus acervos. O primeiro exemplo valoriza as relaes sociais de um bem determinado crculo de amizades, estimula a troca de favores e fixa o comportamento cannico. O segundo privilegia de um modo todo especial os artistas em detrimento de outros pblicos.40 Mais do que um privilgio esse acesso facilitado uma troca de favores, uma permuta de poderes, uma vez que os artistas que vo construir obras monumentais para assegurar a glria, a imortalidade, a presena no corpo da memria das imagens, dos feitos e dos herosmos de alguns revolucionrios que acabavam atuando como os antigos representantes da nobreza e do clero. No sculo XIX as instituies de preservao do patrimnio histrico e artstico se multiplicam. Os museus e os monumentos espalham-se por toda a parte, tendo como principal plo irradiador os pases colonizadores da Europa. Os projetos de nao passam pela construo de museus que ordenam as memrias, os saberes e as artes. O movimento expansionista europeu encontra na institucionalizao da memria - leia-se na criao e manuteno de museus, bibliotecas e arquivos - um instrumento e uma via para a afirmao dos valores burgueses. Nesse sentido, essas instituies
40 Per Bjurstrn em seu texto Les premiers muses dart en Europe et leur public (1993: p.560) informa que um regulamento do Louvre previa a excluso do museu de prostitutas e de pessoas em estado de embriaguez. A regulamentao da excluso, alm de individualizar segmentos de pblico, permite a suposio de que o museu interessava, por motivos muito diferentes, a um pblico muito diversificado. Uma pergunta fica no ar: o que prostitutas e bbados iriam fazer no museu?

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so tambm um espelho ou um palco (caso especfico dos museus) onde as transformaes que se operam na sociedade europia e as conquistas realizadas pela burguesia so, de algum modo, refletidas e apresentadas. Os museus etnogrficos, antropolgicos e histricos propriamente ditos so invenes que datam do sculo XIX. preciso compreend-los dentro do mesmo quadro analisado por Foucault em As palavras e as coisas. As cincias humanas - diz ele - apareceram no dia em que o homem se constituiu na cultura ocidental ao mesmo tempo como o que necessrio pensar e o que h a saber. (1966: p. 448) Em conseqncia, os museus com abordagem ancorada nas cincias humanas ou mesmo os museus do homem s puderam se constituir posteriormente. Na Dinamarca, por exemplo, a partir de 1879, com os trabalhos de Bernhard Olsen, estar em processo a criao do museu nacional de etnografia (Dansk Folkemuseum), oficialmente aberto em 1885. Ao lado desse museu, isto : ao mesmo tempo e no mesmo espao, Olsem abre um panoptikon. Utilizando manequins em cera ele reconstitui, de maneira realista, cenas que ilustram acontecimentos histricos e representam personagens clebres. (Maure, 1993: p.151) A palavra panoptikon tem o sentido de local de guarda, ponto ou posio central de onde o observador tem viso perifrica. Estudando as origens da medicina clnica e os problemas da penalidade Foucault (1972, 1975 e 1979) depara-se com o Panoptikon do jurista ingls Jeremy Bentham, editado no final do sculo XVIII, e afirma que trata-se de uma espcie de ovo de Colombo na ordem da poltica. O panoptikon assim descrito pelo filsofo francs: () na periferia uma construo em anel; no centro, uma torre; esta vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construo perifrica dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construo; elas tem duas janelas, uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; outra, que d

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para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta ento colocar um vigia na torre central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou um escolar. () O dispositivo panptico organiza unidades espaciais que permitem ver sem parar e reconhecer imediatamente. Em suma, o princpio da masmorra invertido; ou antes, de suas trs funes trancar, privar de luz e esconder s se conserva a primeira e suprimem-se as outras duas. A plena luz e o olhar de um vigia captam melhor que a sombra, que finalmente protegia. A visibilidade uma armadilha. (1977: p.177) O panoptikon museolgico concebido por Olsen no final do sculo XIX alm testemunhar a fora de penetrao da figura arquitetural idealizada por Bentham, sugere que as aproximaes entre museus e tecnologias de poder so muitas e precisam ainda ser investigadas com profundidade.41 Reduzir o panoptikon a um sistema tico ideal e a partir da justificar a sua aplicao museolgica, desvinculando-a do exerccio do poder , no mnimo, escamotear a questo. Interessa, portanto, perguntar: Quem est sendo retirado da masmorra, da escurido, do esconderijo? Quem est sendo mergulhado num novo campo de luz e de viso? Quem v e o que v? Quem vigia quem? Seria possvel pensar que o panoptikon museolgico de Olsen quer retirar os prprios museus da escurido e lan-los num novo campo de luz. Neste caso, os museus que so vigiados e controlados. No seria o prprio panoptikon museolgico uma cela ou um perifrico em relao a um dispositivo panptico ainda mais amplo? Seria possvel pensar tambm que a coleo, o acervo, o conjunto de bens histricos, artsticos e naturais que est sendo retirado das trevas, da penumbra e recolocado num ambiente de luz,

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Este campo de pesquisa at onde me dado saber est praticamente inexplorado.

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de visibilidade plena. verdade que at hoje em alguns pores e depsitos museolgicos (espcies de masmorra) existem bens culturais encaixotados, aprisionados, distanciados da viso do pblico. Interessa compreender que a exposio do acervo vincula-se a um determinado discurso, a um determinado saber dizer. Assim, ao dar maior visibilidade ao acervo o que se faz afirmar ou confirmar um discurso. O que se expe viso do vigia no so objetos, so falas, narrativas, histrias, memrias, personagens em cela, em cena e em cera, acontecimentos congelados. Neste caso, o que se quer aprisionar e ao mesmo tempo deixar vista a memria, a histria, a verdade, o saber. No so os corpos (doentes e condenados) que esto nas salas ou celas do panoptikon museolgico e sim os seus simulacros, os seus duplos em cera. Dupla priso. possvel pensar ainda que o usurio (o visitante, o pblico) que est sendo retirado da escurido e lanado na luz. Nesse caso, o visitante que est na cela ou sala sendo olhado, vigiado, controlado pelos olhos dos manequins de cera, que alm de tudo querem condicionar o saber, o olhar, o comportamento e a prpria emoo. O panoptikon museolgico, a rigor, tudo isso ao mesmo tempo e no mesmo espao. O museu vigia e vigiado. O acervo vigiado tambm serve para vigiar. O pblico olha as cenas, as ambientaes, as reconstituies do real e olhado pelos olhos dos vigilantes, mas tambm pelos olhos de cera, pelo olhar invisvel. Tudo isso relacionado com um saber que se quer luminoso e iluminador. Que se permita ao pesquisador anexar estas reflexes a idia de que o panoptikon mais do que um equipamento tico ou um sistema arquitetural aprisionado ao alcance da viso fsica, um conceito que permite romper com os limites da abrangncia do olhar e criar outros olhares. Este encaminhamento, possibilita pensar a Europa constituindo-se como uma torre central, vazada de janelas que se abrem para uma construo perifrica, em anel, dividida em celas ou colnias. O desenvolvimento dos museus para alm da torre central europia e a partir do incio do sculo XIX, um fenmeno colonialista.

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Como sustenta Hugues de Varine: Foram os pases europeus que impuseram aos no europeus seu mtodo de anlise do fenmeno e patrimnio culturais; obrigaram as elites e os povos destes pases a ver a sua prpria cultura com olhos europeus. (1979: p.12) Mas o olhar europeu, preciso acrescentar, tambm est sendo construdo e condicionado pelo sistema colonial, uma vez que ele parte integrante da rede de relaes. Esse olhar produtor de memria e de saber reflete-se nos museus, sejam eles centrais ou perifricos. O panorama das instituies brasileiras que cuidam da preservao e difuso do patrimnio material e espiritual produzido nas relaes com os campos empricos do trabalho, da vida e da linguagem, foi concretamente transformado aps a transferncia da corte e da famlia real portuguesas da Europa para o Brasil, no incio do sculo XIX. Essa transferncia, vinculada seqncia de acontecimentos que se desdobraram a partir da Revoluo, trouxe para a colnia no apenas a famlia real acompanhada de um contigente de mais de 15000 pessoas, mas tambm novos hbitos, comportamentos, sabores e odores, novas relaes de poder, novas ordenaes jurdicas e econmicas, novos conhecimentos e prticas mdicas, novos olhares, memrias e esquecimentos. Com grande velocidade construda uma rede de memria que vincula decididamente o Brasil Europa. Palavras, livros, documentos, coisas, sonhos, artistas e cientistas europeus so trazidos para a colnia que se transforma em sede provisria da monarquia portuguesa e, acima de tudo, em um centro produtor e reprodutor de sua cultura e memria. (Schwarcz, 1995: p.24) Entre as instituies criadas no Brasil em decorrncia direta da presena da famlia real, destacam-se o Horto Real de Aclimatao (1808), a Biblioteca Real (1810), a Academia Real de Cincias, Artes e Ofcios (1816) e o Museu Real (1818). O

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aparecimento dessas instituies vem acompanhado de muitas perguntas. Por exemplo, a quem se destina o Museu Real num pas onde multiplicam-se os analfabetos, cujas memrias no esto gravadas em livros ou obras de arte e sim em seus corpos e nas prticas sociais quotidianas? Para responder a essa questo pode-se evocar a lembrana da sentena do abade Grgoire: os brbaros e os escravos detestam as cincias e destrem os monumentos de artes; os homens livres os amam e os conservam. De certo, a Instituio criada no est orientada para negros, ndios e mestios. Ela destina-se qualificao da coroa portuguesa junto s outras naes; mas tambm atende aos interesses da aristocracia luso-brasileira, dos homens ricos, das famlias abastadas, do clero, dos artistas, dos cientistas, dos viajantes e paradoxalmente contribui para a formao de uma elite ilustrada ao nvel local. Para estes indivduos que a instituio de memria funciona como dispositivo de poder disciplinar, indicando o que se pode saber, o que se pode lembrar e esquecer, o que se pode e como se pode dizer e fazer. Em outros termos: museus, bibliotecas, arquivos, institutos e academias so espelhos e palcos que encenam a dramaturgia da sociedade a que se referem e que ao articularem um determinado discurso, tambm condicionam o olhar e aprisionam o entendimento, a cincia e a arte. A pesquisa aqui apresentada orientou-se no sentido de compreender pontualmente as relaes entre memria e poder nas instituies modernas de preservao do patrimnio cultural, com nfase em museus dos sculos XVIII e XIX. Ainda que no faa parte do escopo da presente investigao - pois o prximo movimento ser destinado ao estudo de algumas propostas museolgicas alternativas - quero destacar a importncia de pesquisas que se debrucem sobre as relaes entre memria e poder em museus de pases socialistas e mesmo sobre o projeto de um Museu Universal (ou Global) concebido por Hitler para ser implantado em Linz, sua cidade natal, com o objetivo de ser o maior e o mais completo museu do mundo civilizado, reunindo obras saqueadas pelo exrcito nazista e outras compradas pelo prprio Fhrer. Este museu que no se concretizou, queria ser o pice museal, a sntese dos avanos

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museolgicos da burguesia realizados nos sculos XVIII e XIX ou ainda, como diz Suano (1986: p.51), a melhor expresso da sociedade capitalista.

2 MOVIMENTO: entre o diagnstico e a prescrio Penso na moda retro atualmente em voga. Que vem a ser esta moda? Quer dizer que se descobrem certas razes ou que se querem esquecer as dificuldades do presente? Jacques Le Goff

Dois movimentos de memria: um que se dirige ao passado e outro que se orienta para o presente. O confronto entre eles mantm a dinmica da vida. A vitria do primeiro sobre o segundo configura-se como a perda da utopia, a perda dos sonhos ou do tesouro a que se refere Hannah Arendt: A histria das revolues - do vero de 1776, na Filadlfia, e do vero de 1789, em Paris, ao outono de 1956, em Budapeste - que decifraram politicamente a estria mais recndita da idade moderna, poderia ser narrada alegoricamente como a lenda de um antigo tesouro, que, sob as circunstncias mais vrias, surge de modo abrupto e inesperado, para de novo desaparecer qual fogo-ftuo, sob diferentes condies misteriosas. () A perda, talvez inevitvel em termos de realidade poltica, consumou-se, de qualquer modo, pelo olvido, por um lapso de memria que acometeu no apenas os herdeiros como, de certa forma, os atores, as testemunhas, aqueles que por um

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fugaz momento retiveram o tesouro nas palmas de suas mos; em suma os prprios vivos. (1992:30-1) s instituies de memria, e de modo particular aos museus, freqentemente atribuda a funo de casas de guarda do tesouro.42 Mas, se o tesouro foi perdido o que elas guardam? E se guardam de fato um tesouro, que tesouro esse? Nos museus normalmente encontram-se os testemunhos materiais de determinados perodos histricos. No entanto, a estes testemunhos materiais (alguns com valor de mercado) associam-se valores simblicos e espirituais de diferentes matizes.43 Assim, o tesouro guardado nos museus no est necessariamente relacionado a valores monetrios. Esse tesouro museolgico, apenas aparentemente reside nas coisas, uma vez que as coisas esto despidas de valor em si. O que est em jogo a tentativa de construo de uma tradio que possa vincular o presente ao passado (e quem sabe, por uma vereda de memria insubmissa, o passado ao presente?). Em outros termos: se o museu pode, por um lado, significar que o tesouro foi perdido e ali est apenas o seu duplo, sem potncia e sem vida; por outro, pode tambm lembrar que o tesouro existiu, que ele j esteve nas mos dos vivos e que pode reaparecer abruptamente, permitindo que o sentido da vida seja reapropriado. Pensado por essa estrada, o museu (despido tambm de valor em si) um campo onde encontram-se os dois movimentos de

No perodo de 14 de dezembro de 1994 a 8 de janeiro de 1995 o Ministrio da Cultura, atravs do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, realizou no Pao Imperial, a exposio denominada Tesouros do Patrimnio, reunindo acervos de doze museus e de diferentes tipologias: esculturas, pinturas, fotografias, partituras musicais, gravuras, filmes, elementos da natureza, moedas, um vestido de princesa, uma bata de escrava, um instrumento de suplcio, etc. 43 Fao coro com Jacques Le Goff: Pessoalmente, no hesito em usar as expresses de Michelet quando dizia que o patrimnio espiritual. Com isto entendo a introduo no campo do patrimnio de uma noo da diversidade das tradies, os movimentos insurrecionais, os de contestao, tudo o que permitiu a um povo ser aquilo que . Fazer coincidir este conceito com objetos de um passado mitizado perigosssimo. (1986: p.54-5)

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memria e que desde o nascedouro est marcado com os germes da contradio e do jogo das mltiplas oposies. O vocbulo museu, como se sabe, tem origem na Grcia, no Templo das Musas, edifcio principal do instituto pitagrico, localizado em Crotona (Sculo VI a.C.). As musas, por seu turno, foram geradas a partir da unio celebrada entre Zeus (identificado com o poder) e Mnemsine (identificada com a memria). O retorno origem do termo museu no tem nada de novo. Diversos textos trazem essa referncia. Avanando um pouco pode-se reconhecer, ao lado de Pierre Nora (1984), que os museus vinculados s musas por herana materna (matrimnio) so lugares de memria; mas por herana paterna (patrimnio) so configuraes e dispositivos de poder. Assim, os museus so a um s tempo: herdeiros de memria e de poder. Estes dois conceitos esto permanentemente articulados nas instituies museolgicas. fcil compreender, por esta picada mtica, que os museus podem ser espaos celebrativos da memria do poder ou equipamentos interessados em trabalhar com o poder da memria. Essa compreenso est atrelada ao reconhecimento da deficincia imunolgica da memria em relao ao contgio virtico do poder e da inteira dependncia qumica do poder em relao ao entorpecimento da memria. A memria (provocada ou espontnea) construo e no est aprisionada nas coisas, ao contrrio, situa-se na dimenso interrelacional entre os seres, e entre os seres e as coisas. Com todos esses ingredientes, o pesquisador est habilitado para o entendimento de que a constituio dos museus celebrativos da memria do poder decorre da vontade poltica de indivduos e grupos e representa a concretizao de determinados interesses. Os museus celebrativos da memria do poder - ainda que tenham tido origem, em termos de modelo, nos sculos XVIII e XIX - continuaram sobrevivendo e multiplicaram-se durante todo o sculo XX. Aqui no se est falando de instituies perdidas na poeira do tempo; ao contrrio, a referncia incide em modelos museolgicos que, superando as previses apocalpticas de alguns especialistas, sobrevivem e continuam deitando regras.

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Para estes museus, a celebrao do passado (recente ou remoto) a pedra de toque. O culto saudade, aos acervos valiosos e gloriosos o fundamental. Eles tendem a se constituir em espaos pouco democrticos onde prevalece o argumento de autoridade, onde o que importa celebrar o poder ou o predomnio de um grupo social, tnico, religioso ou econmico sobre os outros grupos. Os objetos (seres e coisas), para os que alimentam estes modelos museais, so cogulos de poder e indicadores de prestgio social. O poder, por seu turno, nestas instituies, concebido como alguma coisa que tem locus prprio, vida independente e est concentrado em indivduos, instituies ou grupos sociais. Essa concepo est distante daquela enunciada por Foucault: O poder est em toda parte; no porque englobe tudo e sim porque provm de todos os lugares. E o poder, no que tem de permanente, de repetitivo, de inerte, de auto-reprodutor, apenas efeito de conjunto, esboado a partir de todas essas mobilidades, encadeamento que se apia em cada uma delas e, em troca, procura fix-las. Sem dvida, devemos ser nominalista: o poder no uma instituio e nem uma estrutura, no uma certa potncia de que alguns sejam dotados: o nome dado a uma situao estratgica complexa numa sociedade determinada. (1997: p.89) A tendncia para a celebrao da memria do poder responsvel pela constituio de acervos e colees personalistas e etnocntricas, tratadas como se fossem a expresso da totalidade das coisas e dos seres ou a reproduo museolgica do universal, como se pudessem expressar o real em toda a sua complexidade ou abarcar as sociedades atravs de esquemas simplistas, dos quais o conflito banido por pensamento mgico e procedimentos tcnicos de purificao e excludncia. As relaes estreitas entre a institucionalizao da memria e as classes privilegiadas tm favorecido esta concepo museal. No fruto do acaso o fato de muitos museus estarem fisicamente localizados em edifcios que um dia tiveram uma serventia diretamente ligada a estncias que se identificam e se

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nomeiam como sedes de poder ou residncia de indivduos poderosos. Exemplificando: Museu da Repblica e Museu do Itamaraty - antigas sedes republicanas do poder executivo; Museu Imperial e Museu Nacional da Quinta da Boa Vista - antigas residncias da famlia imperial; Pao Imperial - antiga sede do poder executivo; Museu Benjamim Constant - antiga residncia do fundador da Repblica; Museu Casa de Deodoro antiga residncia do proclamador da Repblica; Museu Casa de Rui Barbosa - antiga residncia de um dos ministros da Repblica; Museu Histrico Nacional - complexo arquitetnico que rene prdios militares do perodo colonial ( Fortaleza de So Tiago, Arsenal de Guerra e Casa do Trem); Museu do 1 Reinado antiga residncia da Marquesa de Santos, amante de D. Pedro I. A indicao desses poucos exemplos, convm esclarecer, no implica a afirmao de que os museus surgidos com carter celebrativo estejam maculados por pecado original e fadados reproduo de modelos que eliminam a participao social e a possibilidade de conexo com o presente. At mesmo porque essa afirmao seria a negao do entendimento do museu como um corpo por onde o poder circula. Assim, dentro dos prprios museus desenvolvem-se canais de circulao de poder que permitem a produo de programas, projetos e atividades que traem a misso original da instituio.44 Para o bem e para o mal os museus no so blocos homogneos e inteiramente coerentes. Ali mesmo em suas veias circulam corpos e anticorpos, memria e contramemria, seres vivos e mortos. De qualquer modo, para alm dessa viso microscpica, no se deve desconsiderar as tendncias gerais predominantes em uma instituio, em um complexo institucional ou em um conjunto de processos e prticas. Interessa aqui afirmar que alguns museus, dando provas de que a mudana possvel, buscam

Em termos administrativos e gerenciais essa misso deveria ser reavaliada e revista de quando em quando.

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transformar-se em equipamentos voltados para o trabalho com o poder da memria.45 O diferencial, neste caso, no est no reconhecimento do poder da memria, mas sim na colocao das instituies de memria ao servio do desenvolvimento social, bem como na compreenso terica e no exerccio prtico da apropriao da memria e do seu uso como ferramenta de interveno social. Trabalhar nesta perspectiva (do poder da memria) implica afirmar o papel dos museus como agncias capazes de servir e de instrumentalizar indivduos e grupos para o melhor equacionamento de seu acervo de problemas. O museu que adota este caminho no est interessado apenas em ampliar o acesso aos bens culturais acumulados, mas, sobretudo, em socializar a prpria produo de bens, servios e informaes culturais. O compromisso, neste caso, no com o ter, acumular e preservar tesouros, e sim com o ser espao de relao, capaz de estimular novas produes e abrirse para a convivncia com as diversidades culturais. Operando com objetos herdados ou construdos, materiais ou no-materiais, os museus trabalham sempre com o j feito e j realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese, obstculo para a conexo com o presente. Essa assertiva vlida tanto para os museus de arte contempornea, quanto para os ecomuseus envolvidos com processos de desenvolvimento comunitrio. A questo fundamental, como indicou Le Goff, saber se a instituio museolgica est aderindo ao passado e moda retro46 para compreender e atuar aqui e agora ou para esquecer as dificuldades do presente. Em qualquer hiptese, remontar (museograficamente) ao passado reinventar um passado, uma vez que dele guardam-se apenas restos. Contudo, tentativa de esquecer as dificuldades do presente alia-se muitas vezes um movimento de promoo
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O Museu Histrico Nacional, o Museu da Repblica e o Museu do 1 Reinado, por exemplo, j desenvolveram projetos nesta linha, mas a continuidade no foi garantida. 46 medida em que se aproximam o fim do ano, o fim do sculo e o fim do milnio, a moda retro se amplia. como se o presente perdesse fora e vigor e o passado sugasse os sujeitos da histria para o seu ventre de Saturno.

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passadista47 que, vinculando o conceito de patrimnio aos objetos materiais, busca afirmar que a memria e a histria esto sendo preservadas, sem conflito, sem contestao, sem produo inovadora. (Le Goff, 1986: p.55). Trabalhar com a perspectiva de um movimento de memria que se conecta estrategicamente ao presente sem querer esquec-lo, mas olvidando necessariamente alguns aromas do passado, conduz o investigador ao reconhecimento de que aquilo que se anuncia nos museus no a verdade, mas uma leitura possvel, inteiramente permeada pelo jogo do poder. Onde h memria h esquecimento e l onde h poder h resistncia.(Foucault, 1997: p.91) A possibilidade de mltiplas leituras resgata para o campo museolgico a dimenso do litgio: sempre possvel uma nova leitura. Onde h poder h memria. O poder em exerccio empurra a memria para o passado, subordinando-a a uma concepo de mundo, mas como o passado um no-lugar e o seu esquecimento necessrio, as possibilidades de insubordinao no so destrudas. O tesouro perdido no est no passado, est perdido no presente, mas importa lembrar (ou no esquecer) que ele pode surgir abruptamente incendiando os vivos.

CONCLUSO: quase um outro movimento A agonia das colees o sintoma mais claro de como se desvanecem as classificaes que distinguiam o culto do popular e ambos do massivo.

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Exemplos de promoo passadista na Polnia, na Itlia e na Frana so analisados por Le Goff no livro Reflexes sobre a histria. Esse autor identifica no conceito de patrimnio apontando para o passado um grande perigo.

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Nstor Garcia Canclini Com o presente texto busquei compreender a partir da anlise de instituies que tratam com o patrimnio, concentrandome de modo particular nos museus, como se operam as relaes entre memria e poder ali mesmo onde esto articuladas teorias e prticas de preservao e uso da herana cultural. Os estudos desenvolvidos permitiram perceber que onde h memria h poder e onde h poder h exerccio de construo de memria. Memria e poder exigem-se. O exerccio do poder constitui lugares de memria que, por sua vez, so dotados de poder. Nos grandes museus nacionais e nos pequenos museus voltados para o desenvolvimento de populaes e comunidades locais, nos museus de arte, nos de cincias sociais e humanas, bem como nos de cincias naturais o jogo da memria e do poder est presente, e em conseqncia participam do jogo o esquecimento e a resistncia. Este jogo concreto jogado por indivduos e coletividades em relao. No h sentido imutvel, no h orientao que no possa ser refeita, no h conexo que no possa ser desfeita e refeita. Ao tratar dos dois movimentos de memria, com orientaes vetoriais distintas, tratei esquematicamente de sublinhar a vinculao com o passado ou a conexo com o presente, mas esses movimentos so complexos e no so lineares, existem avanos e recuos em diversos sentidos. Para finalizar quero introduzir um debate que talvez interesse, de modo especial, aos museus voltados para o desenvolvimento social e a operao com um acervo de problemas que afetam indivduos e grupos a eles ligados. As experincias que nos anos 70 opunham-se terica e praticamente ao caminho adotado pelos museus clssicos, de carter enciclopdico 48, desaguaram caudalosas nos anos 80 49, permitindo a construo de veredas alternativas e a busca de sistematizao

Esses museus herdaram conceitos novecentistas que os condenaram a ser um templo sacrossanto e abstrato da cultura (). (Monreal, 1979: p.104) 49 Em 1984, foi criado o Movimento Internacional da Nova Museologia (MINOM).

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terico-experimental. Entre essas experincias quero destacar as seguintes: 1 O Museu Nacional da Nigria, em Niamey. Existindo pelo menos desde 1958, esse museu ganhou notoriedade na dcada de 70. Trata-se de um projeto original desenvolvido por Pablo Toucet50 (1975: p.32-5), muselogo e arquelogo catalo em exlio, sensvel s necessidades e problemas da populao. Numa rea de aproximadamente 24 hectares instalou-se um complexo museolgico que no dizer de Hugues de Varine, abrangia: um museu etnolgico ao ar livre, jardim para crianas, jardim zoolgico e botnico, lugar para espairecer e passear, para os desfiles de moda africana e europia, e centro para a promoo de um artesanato de qualidade que fabrica objetos teis; constitui, afinal a maior escola de alfabetizao e, quando o caso, um centro de difuso de programas musicais. (1979: p. 73) 2 A Casa del Museo, no Mxico. Aps a Mesa Redonda de Santiago do Chile (1972) o Museu Nacional de Antropologia do Instituto Nacional de Antropologia e Histria do Mxico lanou o projeto experimental a Casa del Museo, em trs reas populares: Zona do Observatrio, El Pedregal de Santo Domingo e Nezahualcoytl. A prtica nessas reas apontou para uma concepo museolgica, segundo a qual o museu passava a ser um veculo de educao e comunicao integrado no desenvolvimento da comunidade. Como assinala Moutinho: Aconteceu, porm que o sucesso do trabalho em El Pedregal, fruto alis dos ensinamentos recolhidos na primeira experincia [Zona do Observatrio] e que em 1980 se cimentavam atravs do curso de formao de novos muselogos [cidade de
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Dirigiu tambm escavaes em stios arqueolgicos na Tunsia.

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Nezahualcoytl], foi pressentido pelos conservadores da museologia tradicional como uma ameaa aos museus institudos.() Num meio adverso, receoso de mudana, ao projeto da Casa do Museu foram sendo retirados progressivamente todos os apoios, de modo que em 1980 foi dado por encerrado. (1989: p.39-40) 3 Museus locais em Portugal. Aps a Revoluo de abril de 1974, diversas experincias museolgicas desenvolveram-se em Portugal a partir de iniciativas locais realizadas por associaes culturais ou autarquias. Alguns museus surgidos ou transformados com base nessas experincias passaram a considerar as suas colees como um meio para a realizao de trabalhos de interesse social; suas intervenes ampliaram-se e orientaram-se para a valorizao da localidade, para o fomento do emprego e para as reas de comunicao e educao. Como afirma o responsvel pelo Museu Etnolgico de Monte Redondo: Esta a verdadeira riqueza que estes museus contm, riqueza essa sempre em transformao, e em correspondncia, com os processos de transformao que abrangem todas as reas da vida do pas. nossa convico que o acervo de um novo museu composto pelos problemas da comunidade que lhe d vida. Assim sendo, fcil de admitir que o novo museu tem de ser gerido e equipado por uma forma a poder lidar com um acervo, cujos limites so de difcil definio e pior ainda, sempre em contnua mudana. (1985: p.46) O esforo para sistematizar as novas experincias museolgicas e marcar as diferenas com outros referenciais tericos levou Hugues de Varine a estabelecer o seguinte quadro esquemtico: Museu tradicional = edifcio + coleo + pblico

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Ecomuseu/Museu Novo = territrio + patrimnio + populao Visualizo aqui um problema terico-prtico de grande interesse museolgico. Como busquei demonstrar a relao entre memria e poder nos museus no fortuita ou ocasional, ao contrrio faz parte da sua prpria constituio. Ainda que nos museus tradicionais essa relao alcance maior visibilidade atravs do edifcio (tipologia arquitetnica), da coleo (pinturas e esculturas monumentais, anis, armas, bandeiras e artefatos de povos primitivos), do pblico (vigiado, seleto e pouco participativo) e do discurso museogrfico, ela no est ausente dos projetos alternativos, sejam eles ecomuseus, museus regionais, comunitrios, locais ou tribais. Contudo, preciso reconhecer que nesses casos ela ganha algumas especificidades. Tambm nos ecomuseus a memria poder estar orientada para o passado ou para o presente, tambm ali ela poder vir a ter uma funo emancipadora ou coercitiva. O modelo no tem funcionamento automatizado e a prtica tem permitido compreender que ecomuseus tambm se tradicionalizam. O termo territrio, por seu turno, exige cuidado conceitual. O estabelecimento e a defesa de territrios museolgicos no tem valor em si. A prtica de demarcao de territrios pode tambm ser excludente e perversa. Qual afinal de contas o territrio do humano? Arrisco-me a pensar que as prticas ecomuseolgicas no tm sido sempre de territorializao51, ao contrrio elas movimentam-se entre a territorializao e a desterritorializao, sem assumir uma posio definitiva. Lembro-me de um dos responsveis pelo Museu Etnolgico de Monte Redondo, dizer em certa reunio de trabalho: O Museu a Taberna do Rui quando l nos reunimos para a tomada de decises, e tambm a casa do Joaquim Figueirinha, em Geneve, quando l estamos trabalhando. No h noo de territrio
A professora Myrian S. dos Santos estimulou essa reflexo com a seguinte questo: abandonar a idia do edifcio, como elemento definidor do museu, no tambm abrir mo do territrio?
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que suporte esses deslocamentos abruptos. De outra feita, essa mesma pessoa achava importante fazer coincidir o territrio de abrangncia fsica do Museu Etnolgico com um mapa da Regio de Leiria em termos medievais (Gomes, 1986: p. 9). As idias: museu estilhaado, museu de mltiplas sedes, museu descentralizado, museu com antenas e outras, so ao meu ver, a confirmao do que acabei de expor. Se por um lado, marcar o territrio pode significar a criao de cones de memria favorveis resistncia e a afirmao dos saberes locais frente aos processos homogeneizadores e globalizantes; por outro, assumir a volatilidade desse territrio pode implicar a construo de estratgias que favoream a troca, o intercmbio e o fortalecimento poltico-cultural dos agentes museais envolvidos. O conceito de patrimnio tambm no pacfico, envolve determinados riscos e pode ser utilizado para atender a diferentes interesses polticos. Portanto, ao se realizar uma operao de passagem do conceito de coleo para o de patrimnio, os problemas foram ampliados. No entanto, as prticas ecomuseolgicas tambm aqui no parecem, em muitos casos, reforar a idia de coleo ou mesmo de patrimnio, concebido como um conjunto de bens. Prticas museolgicas como as do Museu DidticoComunitrio de Itapu (BA) e do Ecomuseu de Santa Cruz (RJ) operam com o acervo de problemas dos indivduos envolvidos com os processos museais. O que parece estar em foco, aqui tambm, uma descoleo, na forma como a conceitua Canclini. (1997: p.283350). Nos dois casos, no h uma preocupao patrimonial no sentido de proteo de um passado clssico e monumental, mas sim um interesse na dinmica da vida. Em outros termos: o interesse no patrimnio no se justifica pelo vnculo com o passado seja ele qual for, mas sim pela sua conexo com os problemas fragmentados da atualidade, a vida dos seres humanos em relao com outros seres, coisas, palavras, sentimentos e idias. O termo populao, alm de ancorar o desafio bsico do museu, tambm de alta complexidade. Primeiramente, preciso considerar que a populao no um todo homogneo, ao contrrio,

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composta de orientaes e interesses mltiplos e muitas vezes conflitantes. Em segundo lugar, numa mesma populao encontramse processos de identificao e identidades culturais completamente distintos e que no cabem em determinadas redues tericas. Assim, as identidades culturais locais tambm no so homogneas e no esto dadas a partida. Questo sntese: o repto para as propostas museolgicas alternativas que teimam em no perder o seu potencial transformador no estar colocado no favorecimento dos processos identitrios variados e na utilizao do poder da memria ao servio dos indivduos e das sociedades locais, cada vez mais complexas? O que est em jogo nos museus memria e poder, logo tambm perigo. Um dos perigos o exerccio do poder de forma autoritria e destrutiva, outro a saturao de memria do passado, a saturao de sentido e o conseqente bloqueio da ao e da vida.

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AS MEGAEXPOSIES NO BRASIL: DEMOCRATIZAO OU BANALIZAO DA ARTE?


Myrian Seplveda dos Santos

RESUMO: Convivemos atualmente no Brasil, pas em que os museus so pouco freqentados, com filas enormes e um comparecimento macio a exposies promovidas pelos museus de arte das grandes metrpoles. Eles respondem s demandas sociais de educao e lazer e atraem um nmero cada vez maior de visitantes, tornando-se uma das prticas culturais mais populares desta virada de milnio. Qual o significado destas novas exposies? Elas tm sido consideradas tanto parte de um processo de democratizao do acesso arte, quanto responsveis pela banalizao da arte em sociedades cada vez mais voltadas para o consumo. Este artigo se prope a analisar a produo, difuso e recepo destas novas exposies, considerando a hierarquia de normas, valores e prticas presentes na sociedade brasileira.

*Myrian Seplveda dos Santos doutora em Sociologia pela New School for Social Research, Nova Iorque, e professora adjunta do Depto. de Cincias Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Sua rea de pesquisa a sociologia da cultura e nela destacam-se algumas investigaes sobre a construo de identidades coletivas. Suas publicaes incluem diversos artigos sobre memria coletiva, relaes raciais, e manifestaes culturais presentes em rituais carnavalescos e exposies em museus.

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O que desejo que o pblico seja estimulado, devorado pela curiosidade. Se for assim, acho que a exposio alcanou seu objetivo. Em termos de contedo, nem a maior das retrospectivas poderia dar o esprito total de Dal O intuito evitar que o visitante se canse ou caia na monotonia. Robert Descharnes, Curador da Mostra Dal Monumental

Se as pessoas no querem ir aos museus, as obras de arte que devem ir para a rua Botero

I. INTRODUO: O VELHO E O NOVO NOS MUSEUS BRASILEIROS Os grandes museus brasileiros, geralmente associados a acervos de carter nacional, obtm em mdia 300 mil visitantes por ano, o que um nmero muito pequeno se considerarmos no s a populao brasileira como um todo, que ultrapassa 170 milhes de pessoas, como a visitao a exposies presentes em pases ao redor do mundo com populaes muito menores. Publicaes oficiais e trabalhos acadmicos apontam que 33 por cento de franceses, entre 29 a 58 por cento de ingleses e em torno de 50 por cento de canadenses e norte-americanos visitam um museu pelo menos uma vez ao ano.52 No Brasil, embora no haja estatsticas oficiais,
Estes percentuais foram obtidos na publicao do Ministrio da Cultura e Comunicao da Frana (Ministre de la Culture et de la Communication, 2000), nas publicaes inglesas editadas pela Comisso de Museus e Galerias (Museums and Galleries Comission, Museum Focus 1998, 1999), e no trabalho de Hooper-Greenhill sobre museus e seus visitantes (1996).
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possvel avaliar que este nmero dificilmente ultrapassaria os dez por cento. O brasileiro no tem o hbito de ir a museus e no h como negar o comentrio de Roberto DaMatta em Carnavais, Malandros e Heris (1979), de que o brasileiro vai a festas e carnavais, mas no visita museus. Sabemos, no entanto, que hbitos so construdos ao longo de processos histricos e que, portanto, eles no so imutveis, nem inerentes a indivduos e coletividades. preciso, portanto, compreender como e por que certos hbitos culturais se desenvolveram entre determinados segmentos da populao em detrimento de outros. Alm disso, sabemos que no podemos utilizar a categoria brasileiros para compreender prticas culturais no Brasil, pas dividido por grandes diferenas econmicas, sociais e culturais. De um modo geral, a ida a museus tem sido associada aos setores da populao de maior poder aquisitivo e nvel educacional. Este ainda tem sido um problema em pases que h muito consolidaram direitos democrticos e garantiram benefcios sociais grande maioria da populao. No Brasil, a pequena renda per capita, os altos ndices de analfabetismo e a dificuldade de ampliar o acesso educao so fatores que por si s podem explicar a pequena procura por museus. Grande parte dos museus brasileiros encontra-se em abandono, com prdios necessitando reparos e exposies que no so modificadas desde sua criao. H, no entanto, algumas questes que precisam ser consideradas a partir da constatao inicial de que os museus brasileiros so pouco freqentados. Em primeiro lugar, preciso considerar que h mais de mil museus no Brasil, e que um nmero grande deles continua a ser criado a cada ano. Embora no seja a maior parte da populao que v aos museus, um nmero grande de pessoas os freqenta.53 Alm disso, necessrio lidarmos com o fato de que convivemos recentemente, no Brasil, com filas enormes e um comparecimento macio a exposies promovidas pelos museus de arte das grandes metrpoles. O Museu Nacional de Belas Artes
Segundo o IPHAN h 1300 museus no Brasil e, segundo, as informaes obtidas junto aos profissionais a Comisso do Patrimnio Cultural (CPC), da USP, em torno de 1200.
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(MNBA), por exemplo, que recebe em torno de 5 mil visitantes por ms, nmero inexpressivo se considerarmos no s a importncia de seu acervo, mas o nmero de habitantes do Rio de Janeiro, ao expor algumas pinturas de Monet, foi capaz de atrair 430 mil visitantes, em um perodo de apenas dois meses, nmero no muito distante daquele presente nas exposies temporrias promovidas por museus europeus. Um novo hbito cultural parece se instalar nas grandes metrpoles do pas, quando multides se aglomeram e fazem filas sinuosas para apreciarem as obras de arte que so expostas. Exposies temporrias, capazes de atrair milhares de brasileiros, tm sido promovidas por museus de arte de grande prestgio como o Museu de Arte de So Paulo (MASP), o Museu Nacional de Belas Artes, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, fora do eixo Rio-So Paulo, o Museu de Arte da Pampulha (MAP), o Museu de Arte Moderna Alusio Magalhes (Mamam), o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM) e o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Margs). O pblico tem mostrado imenso interesse em obras de arte, geralmente de grandes cones, como Monet, Rodin, Dal, Camille Claudel e Pablo Picasso. importante, no entanto, compreender o novo fenmeno. Para muitos ele se associa ao poder da mdia, a interesses privados, e at mesmo fascinao pelo que vem de fora. Este artigo, que parte de um estudo mais amplo sobre museus brasileiros54, procura compreender a natureza destas novas exposies e a forma pela qual o pblico responde a elas. Nas pginas que se seguem, analiso a exposio Picasso Os Anos de Guerra, presente no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), entre julho e setembro de 1999, e procuro perceber as continuidades entre esta exposio e diversas outras mostras que apresentam caractersticas similares. A relao entre o que acontece
54 As anlises apresentadas aqui baseiam-se em uma pesquisa desenvolvida por mim nos ltimos trs anos sobre polticas da memria desenvolvidas pelos museus brasileiros. Gostaria de agradecer de forma muito especial a participao do bolsista de iniciao cientfica Fabio Ponso, que trabalhou na obteno da maior parte dos dados apresentados neste artigo. Agradeo ainda as agncias financiadoras de pesquisa FAPERJ e CNPq.

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no Brasil e o que acontece nas outras naes no pode ser ignorada, dada a difuso ao redor do globo de novas tecnologias, mercados unificados e grande fluxo de imagens e signos. Socilogos tm enfatizado que prticas culturais se constituem em campos especficos que se reproduzem a partir da forma pela qual atores entram em interao (Goffman 1959, Bourdieu 1984). Investigo, neste sentido, os diversos atores presentes na construo deste novo campo: aqueles que financiaram, organizaram e foram os autores intelectuais da exposio, bem como aqueles que so seus visitantes. Informaes sobre a estrutura e a dinmica institucional foram procuradas em documentos institucionais, mas tambm atravs de entrevistas realizadas com os diversos profissionais de museus: diretores, pesquisadores e tcnicos mais especializados. Questionrios abertos foram passados para os visitantes em diferentes dias e horas da semana, e comentrios, atitudes e preferncias demonstradas foram registrados. No entanto, no Brasil, os que no vo ao museu e seus motivos necessitam ser considerados. Porque determinados campos culturais so formados e no outros? Teorias sociais, como as desenvolvidas por Foucault (1975) e Elias (1983), trouxeram para as anlises realizadas na esfera da cultura a certeza de que formas de desejar, pensar e se mover no mundo esto todas elas vinculadas a exerccios de poder. importante, portanto, perceber quais as estratgias mltiplas e disciplinas estabelecidas nas novas exibies. Analiso o circuito da mostra, propriamente dito, isto , a maneira como objetos foram dispostos; material empregado em legendas, painis; e contedo desenvolvido em discursos, sinais e linguagens especficas. Considero, ainda, as crticas dos membros da Escola de Frankfurt (Horkheimer 1988) banalizao da arte pela indstria cultural, muito embora no seja meu objetivo definir o que seja uma teoria da arte. Gostaria, ainda, de chamar a ateno para o fato de que queuma das grandes dificuldades que tive ao trabalhar com museus brasileiros foi relativa falta de informaes sistematizadas sobre estas instituies. Embora aproximadamente 80% dos museus brasileiros sejam instituies pblicas, no h dados suficientes

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colocados disposio do pblico em geral e estudiosos do assunto por entidades governamentais. Praticamente no h informaes relativas distribuio e utilizao da verba pblica nos museus; ao desempenho alcanado por eles em termos comparativos; aos critrios de avaliao existentes e seus resultados; ou, ainda, ao critrio utilizado na contratao de profissionais. Estes dados no so compreendidas como temas pblicos. Evidentemente que nenhuma crtica e proposta de mudana podem ser realizadas sobre o que no tem visibilidade, o que j nos traz alguns indcios sobre a relao entre os museus brasileiros e processos democratizantes.

II. OS RECORDES BRASILEIROS

DE

PBLICO

NOS

MUSEUS

Traar a origem das megaexposies, o que implica na definio do que elas sejam, no tarefa muito fcil, mas poderamos citar algumas exposies que foram precursoras deste movimento que hoje apresenta algumas caractersticas mais ou menos padronizadas. Em 1986, uma exposio de gravuras de Picasso realizada no Pao Imperial foi capaz de atrair 12 mil visitantes. Curadoria impecvel, patrocnio de empresas privadas, suporte de servios ao pblico e venda de reprodues da mostra, aspectos estes somados nova arquitetura do Pao Imperial, podem ser considerados como fatores importantes para o sucesso da poca. Em 1991, O MASP organizou a exposio Pintores Franceses, que contou com curadoria especializada e atraiu o nmero de 121 mil visitantes, tornando-se o recorde de pblico brasileiro neste tipo de mostra at o surgimento da exposio Monet. Em 1994, o MNBA recebeu a coleo Freud, que embora ainda mantivesse o nmero de visitantes em torno dos 20 mil, j seguia a trilha das megaexposies, apresentando uma exposio temporria, com curadoria, acervo e patrocnio prprios.

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Mas em que consistem estas megaexposies, como defini-las? Um primeiro elemento que as caracteriza o grande nmero de visitantes que recebem. A diferena de pblico entre exposies convencionais e as novas exposies imensa e precisa ser considerada. Se compararmos a afluncia do pblico nas megaexposies com aquela ocorrida nas exposies de arte convencionais presentes nos Museu Nacional de Belas Artes e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, podemos ter uma dimenso mais precisa da diferena. A mdia de visitantes recebidas pelo MNBA entre 94 e 98 foi de 72 mil visitantes, e o MAM-Rio, em 1999, recebeu de 500 a 11 mil visitantes em suas mostras individuais.55 A partir de 1995, observa-se a consolidao de exposies capazes de atrair um pblico muito maior. Dados relativos ao nmero de visitantes recebidos por algumas das novas mostras esto dispostos abaixo e nos ajudam a visualizar o formato deste fenmeno:

Quadro 1: Megaexposies e seu Pblico Visitante

Ano
1995

Perodo
18/4-29/5 7/6-13/7

Mostra
Rodin Mir

Museu
MNBA Pinacoteca de So Paulo (PCP) Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) MAM MNBA MASP CCBB MAM-Rio MAP Pinacoteca de So Paulo MNBA MASP MNBA

Visitantes
226 mil 100 mil 230 mil 50 mil 432 mil 380 mil 80 mil 165 mil 95 mil 25 mil 250 mil 100 mil 51 mil

1996 1997

12/3-19/5 28/5-28/7 15/1-22/3

Goya Monet DiCavalcanti Claudel Dal

1998

23/3-24/5 17/3-17/5 10/7-13/9

Botero

55 MNBA: 68.252 visitantes em 1994; 55.061 (95); 108.195 (96); 56.406 (97) e 71.704 (98). MAM: 561 visitantes de 13/9-8/10 na exposio Arquitetura Moderna no Brasil, 5.527 (23/9-15/11: ARMAM); 5.358 (29/9-21/11: Sonia Andrade) e 11.791 (15/8-15/12: Iber Camargo).

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1999 27/7-7/9 15/915/11

Arte Mapuche Picasso

MNBA MAM-Rio MASP

80 mil 136 mil 200 mil

Como explicar esta diferena de atitude por parte do pblico brasileiro? O que faz com que museus acostumados a receber em torno de 5 mil visitantes por exposio passem a receber 120 mil? Profissionais de museus, crticos de arte e estudiosos do assunto procuram explicar o aumento do pblico pela propaganda macia e pelos interesses empresariais envolvidos. A ampla divulgao da mdia sobre as novas exposies seria responsvel pelas crescentes filas que se constituem na frente dos museus de arte brasileiros. Muitos diretores de museus reclamam da falta de apoio da imprensa, que, segundo eles, s se interessam por divulgar espetculos e megaeventos. Curadores denunciam estas exposies por trazerem obras menos importantes para o pblico brasileiro. Intelectuais denunciam a indstria cultural que se forma em torno dos museus. Estas so crticas que precisam ser consideradas. Sem dvida, a mdia tem dado grande destaque s novas exposies. Muitas delas so patrocinadas por empresas como a Fundao Roberto Marinho, empresa de telecomunicao que detm grande controle da opinio pblica. Como veremos, grandes empresas no Brasil tm procurado associar suas marcas a atividades culturais procurando criar imagens positivas junto ao pblico. Mas ser que a resposta da pblico um mero reflexo da propaganda realizada em torno das mostras?

III. PRODUO, CURADORIA E ACERVO Alm do grande nmero de visitantes, o segundo aspecto a ser destacado na caracterizao das novas exposies refere-se a sua produo, que representa uma mudana radical em relao

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produo das exposies convencionais, se seus diversos elementos so pensadas em seu conjunto. Em primeiro lugar, a produo das mostras no feita pelas equipes dos museus que recebem as mostras. A exposio Picasso foi imaginada pelo vice-cnsul da Frana no Rio, Romaric Sulger-Buel, que o diretor da RSB Consultoria & Eventos, empresa que produziu a exposio, encarregando-se de uma srie de contatos entre as instituies brasileiras e francesas para que a mostra se realizasse no Brasil. Sua empresa participou tambm nas exposies Rodin e Monet. O foco de ateno do pblico so as exposies, e no os museus que as recebem, que tornam-se apenas anfitries do evento. Em relao exposio Picasso, houve uma disputa entre o MNBA e o MAM-Rio para ver quem iria tornar-se sede. Apesar de optar pelo MAM, e prescindir do apoio da diretora do MNBA, parceira na promoo de eventos anteriores, Romaric continuou a contar com o apoio, entre outros, de Dona Lily de Carvalho Marinho, citada como importante personagem nas negociaes travadas. Cabe aos produtores da exposio, portanto, criarem um projeto em que so apontados quem sero os curadores da exposio e atravs dele obter suporte e financiamento para a realizao do evento. Picasso Anos de Guerra no foi montada por nenhum dos curadores que fazem parte do quadro de profissionais do MAMRio. A exposio apresenta uma caracterstica, que pode ser encontrada nas demais exposies blockbuster que chegaram ao pas: os curadores no fazem parte do quadro de profissionais do museu que recebe a exposio, mas so especialistas no tema da mostra contratados com o especfico fim de produzir a mostra. Os curadores da exposio Picasso foram o prprio diretor-geral do museu Picasso de Paris, Gerard Regnier, e a diretora tcnica da mesma instituio, Dominique Dupuis Labb. Estes profissionais contaram ainda com o auxlio de tcnicos especializados de sua instituio de origem nas tarefas relativas montagem da mostra, como foi o caso da participao de Hubert Bonoiler que trabalhou na seleo das obras e veio ao Brasil acompanhar a montagem da exposio.

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Os curadores responsveis no s contam com um conhecimento bastante especfico sobre os objetos em exposio, condio essencial para que uma exposio de objetos possa ser bem traduzida e exibida para o pblico, como, tambm, por produzirem exposies que viajaro por diversas partes do mundo, trazem questes sociais que fazem parte de uma agenda global. Museus ao redor do mundo priorizam a comunicao a atividades voltadas para a preservao e conservao dos objetos (Lumley 1988). Os diretores de museus hoje sabem que precisam atrair um grande pblico, definido em termos numricos, mas tambm em termos de diversidade cultural. As novas exposies preocupam-se em expressar a construo de identidades locais e em responder questes sociais presentes contemporaneamente. O museu visto como agente social de mudanas e no mais como agente conservador de valores. Estas mudanas, que vm transformando os museus tradicionais brasileiros muito lentamente, chegam em sua forma mais avanada nas novas megaexposies. A atitude de Botero de levar seus trabalhos artsticos para lugares pblicos, seja a praa do Comrcio de Lisboa, ou Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro, reitera atitudes similares ocorridas em diversos pases. Ao assumir a direo da Comisso de Museus, Bibliotecas e Arquivos, em Londres, neste ano 2000, Lord Matthew criticou curadores por negligenciarem suas responsabilidades com o pblico e enfatizou o papel social que estas instituies deveriam exercer. Segundo ele, se os museus no estavam conseguindo atrair o pblico devido, que estes levassem seu acervo para escolas e pubs ingleses. Instituies pblicas devem se colocar a servio do pblico. Na exposio de Picasso, os curadores no propuseram a apresentao mera e simples de obras de Picasso, da maneira tradicional em que um certo perodo, ou a trajetria ao longo de um ciclo de vida, apresentada. O tema Anos de Guerra deixa claro que h uma autoria na apresentao dos trabalhos de Picasso. Segundo palavras de Dominique Dupuis, para escolher o que traria para o Brasil, preferi no s as obras que dessem idia da apreenso de Picasso com o momento poltico das guerras, como tambm aquelas que refletissem como era seu cotidiano... Assim quis mostrar

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como as vidas pblica e pessoal do artista se justapem e se misturam. A forma pela qual se associa obras de artes a temas contemporneos em parte responsvel por uma aproximao muito maior do pblico. A tentativa de fugir de retrospectivas clssicas de obras artsticas aparece evidente em todas estas iniciativas. Jacques Vilain, diretor do Museu Rodin, no s deu um carter eminentemente didtico exposio, como dedicou uma ala s mulheres, alinhavando desta forma as grandes paixes do artista com um tema contemporneo. Outro aspecto a ser observado que o acervo das novas mostras no se origina na instituio que sede do evento. Na Exposio Picasso Anos de Guerra, as peas em exibio tiveram como principal origem o Museu Picasso e o Museu Nacional de Arte Moderna de Paris. O Museu Picasso reconhecidamente o museu que possui o maior acervo da obra do artista em todo o mundo. Alm disso, o MAC da USP, o MASP e o Museu da Chcara do Cu, no Rio de Janeiro, cederam telas exposio. As megaexposies so itinerantes e viajam pelos diversos continentes do globo. A exposio Rodin, ao chegar ao Brasil em 1995, j tinha percorrido a China, o Japo, a Alemanha e a Islndia. Aps ser apresentada no Rio de Janeiro e So Paulo, encerrou seu circuito indo para o Mxico. Todas as peas da exposio Rodin eram oriundas do Museu Rodin. No se trata, portanto, de uma instituio apresentando parte de seu acervo ao pblico, mas a exposio de uma acervo selecionado de museus diversos. A maleabilidade em escolher o acervo crucial para que objeto e tema da mostra mantenham-se intrinsecamente relacionados, tarefa bastante difcil de realizao quando os museus procuram reformular seus discursos, mas no contam com novas polticas aquisitivas que os permitam trabalhar com novos objetos.

Quadro 2: Megaexposies, Acervo e Curadoria Ano 1995 Mostra Rodin Origem do Acervo Museu Rodin Curadores Diretor do Museu Rodin

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1997 1998

Monet Claudel Dal

Museu Marmottan-Monet, MASP, MNBA Coleo particular Museu de So Petersburgo (Flrida), Academia Salvador Dal (Paris), Fundao Gala e Salvador Dal (Espanha) e outros. Coleo particular Museu Picasso, MAM-Paris, MAC, MASP, Chcara do Cu

Diretor do Museu Marmottan-Monet Sobrinha-neta de Camille, sua estudiosa e colecionadora Colecionador francs, amigo e Bigrafo de Dal

Botero 1999 Picasso

Subsecretria de Cultura de Buenos Aires, amiga particular de Botero Diretor do Museu Picasso

Como vimos, os principais responsveis pela realizao das megaexposies no Brasil tm sido empresas dirigidas por agentes culturais, que se responsabilizam pela escolha do corpo tcnico. Mas como veremos a seguir, estas empresas so responsveis tambm por obterem suporte financeiro, e, neste sentido, solicitam apoio a entidades governamentais brasileiras, empresas pblicas e privadas, e entidades governamentais estrangeiras. O contedo e a natureza destas exposies so em grande parte determinados por estas iniciativas e pelo apoio que elas obtm junto aos patrocinadores.

IV. O MECENATO DAS ARTES: ENTRE O PBLICO E O PRIVADO O terceiro aspecto central a estas exposies evidentemente a forma de patrocnio. Dentre as instituies pblicas voltadas para prticas culturais, os museus tm sido os ltimos a perder o apoio do Estado, principalmente se consideramos os pases da Amrica Latina (Canclini 1992). No Brasil, os governos federais, estaduais e municipais tm sido responsveis pela criao e manuteno da maior parte dos museus. Museus nacionais, museus de histria, museus de folclore, como tambm museus de arte, todos

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contribuem para a construo da identidade da nao e tm sido objeto de investimento direto por parte do Estado. Muitas das megaexposies que vimos no Brasil contaram com o apoio de empresas e associaes francesas (Air France, Associao Francesa de Ao Artstica), bem como do prprio governo francs (Consulado Geral da Frana no Rio). O governo francs, a partir da criao do Ministrio da Cultura, em 1959, sob a direo de Andr Malraux, estabeleceu uma poltica cultural centralizada que se estende at os dias atuais Dubois 1999). No mbito interno, o governo tem aumentado progressivamente seu investimento em prticas culturais, embora recentemente tenha procurando dar apoio a atividades descentralizadas56. No mbito externo, o governo tem utilizado prticas culturais como forma de consolidar vnculos internacionais.57 As exposies Rodin e Monet obtiveram apoio do governo francs, que, tambm as utilizou para estreitamento de laos polticos e econmicos entre os dois pases. Em visita ao Brasil, Jacques Chirac visitou a exposio Monet acompanhado de Fernando Henrique Cardoso, o que evidentemente no foi resultado do interesse pelas obras de arte em exposio, mas da tentativa de aproximao do Mercosul. Sabemos que o mundo capitalista gira em torno da propaganda. A IBM h muito tornou-se mecenas de atividades culturais procurando com isso associar sua imagem a fatores vistos como positivo pela populao. Dentre os diversos tipos de museus, os museus de arte tm sido aqueles com maior poder de obter patrocnio de empresas privadas, mesmo em pases em que os museus ainda se encontram fortemente subvencionados pelo Estado,
A frao oramentria obtida pelo Ministrio da Cultura aumentou de 0.84%, em 1984, para 0,97%, em 1999 e a dotao oramentria obtida pela Direo dos Museus da Frana aumentou progressivamente de 45,36MF, em 1972, para 2.602,15 MF, em 1990 (Ministre de la Communication e de la Culture, 1991: 158). 57 7.936 obras de arte de museus franceses foram emprestadas para outros pases. O Brasil ocupou a 12a posio, com 204 obras de arte, em uma lista encabeada por pases como Japo, Alemanha, Estados Unidos e Itlia, cada qual com mais de 1.300 obras (Ministre de la Communication e de la Culture, 2000:41). .
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como na Frana. A arte fortalece a identidade da nao de forma mais sutil do que os discursos patriticos (Duncan 1995). O Banco do Brasil tem reiteradamente declarado os bons resultados obtidos a partir do investimento direto que faz ao Centro Cultural do Banco do Brasil. A novidade que trazem as megaexposies refere-se entrada de um grupo de empresas privadas no patrocnio das exposies, dado o alto custo de produo do evento. As obras de arte precisam ser seguradas para viajarem e as instituies que as emprestam fazem uma srie de exigncias relativas s instalaes. importante ressaltar que megaexposies no so atividades lucrativas que vendem seu produto para o pblico, nem tampouco fruto de associaes ou grupos sociais organizados que solicitam apoio ao Estado. Elas so eventos patrocinados por mecenas, sejam eles entidades governamentais ou empresas privadas. O lucro de bilheteria relativo mostra Monet foi avaliado em 550 mil reais, quantia muito menor do que aquela investida na produo do evento e que foi diretamente utilizada pelo MNBA para melhoria de suas instalaes. Como em toda atividade que tem o suporte de um mecenas, as megaexposies detm certa independncia em relao s demandas do pblico.

Quadro 3: Megaexposies e seus Patrocinadores Ano 1995 Mostra Rodin MNBA Monet MNBA Patrocinadores Principais Petrobrs Demais Patrocinadores Banco Real, Fund. R Marinho, Pref. do Rio, Varig, Associao Francesa de Ao Artstica Embratel, Min. da Cultura / Fund. R Marinho, Pref.Rio

1997

1998

Claudel MAM-Rio

Petrobrs, IBM, Sul Amrica Seguros, Telebrs Banco Safra, Fund R. Marinho,Volks wagen

Petrobrs, Pref do Rio, Consulado Geral da Frana no Rio, Pinacoteca de So Paulo

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Dal MNBA Botero MNBA 1999 Picasso MAM-Rio

Petrobrs, Embratel, Min. da Cultura Prefeitura do Rio e Minist. da Cultura Telefnica Celular, Bradesco

Volkswagen, Laboratrio Novatis / Amil, Gazeta Mercantil, Perfumes Dal, Cardim Filmes Shell / Un. Estcio de S, Gazeta Mercantil, Avianca Fundao R. Marinho, Pref do Rio, Unysis, Marius, Varig

O pblico se concretiza enquanto consumidor, no entanto, em atividades paralelas. Estas exposies trazem com ela um conjunto de pequenas empresas que apelam para os desejos de consumo do pblico, procurando criar novas mercadorias. A criao de Monetmania, Rodinmania ou Picassomania possvel atravs no s da imprensa, mas de um nmero de cafs, restaurantes, quiosques e livrarias que vendem souvenirs, catlogos, cartazes, livros, comidas, todos relacionados de uma forma ou de outra mostra. Cadeias de televiso e cinemas procuram os filmes relacionados mostra, restaurantes promovem festivais gastronmicos e assim por diante. Os museus geralmente cedem gratuitamente a utilizao do espao para estas empresas, pois compreendem que eles estaro oferecendo uma atrao a mais. O desejo exacerbado de consumo de objetos relacionados mostra resulta do fato de a mostra ter um carter temporrio. H um sentido de novidade e de fluidez perpassando todo o evento. O pblico sabe que no haver outra mostra exatamente igual aquela e a possibilidade de guardar um pouco daquela experincia para si se da atravs da compra de catlogos, vdeos e cd-roms. Como o turista que traz o souvenir de sua viagem, os visitantes das novas exposies procuram pelos objetos capazes de eterniz-las atravs da compra. O consumo, neste caso, associa-se tentativa de eternizar em objetos o que transitrio e, em parte, explica o grande interesse pelo que vem de fora, pois as obras dos artistas estrangeiros em pouco tempo no estaro mais accessveis. Embora esta associao com o consumo tenha acompanhado as novas exposies e faa parte da popularizao e dinmica das novas exposies ao redor do mundo, este um

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movimento que pode ter diferentes resultados. A preservao da memria de um evento pode ser propiciada por instituies pblicas, como editoras e bibliotecas, capazes de oferecer ao visitante a segurana de que os registros daquele momento estaro disponveis. A frgil estrutura das instituies pblicas no Brasil e, como veremos, a limitao do pblico s pessoas de maior poder aquisitivo, exacerbam as formas de consumo inerentes s exposies. Reiterando a responsabilidade do Estado sobre estes eventos, observamos que, alm do investimento direto de Prefeituras, Secretarias de Estado e do prprio Ministrio da Cultura, grande parte do patrocnio privado foi possvel graas ao incentivo dado pelo Estado a investimentos na rea da cultura. Como sabemos, a Lei Rouanet (Lei no. 8.313/91) permite que pessoas fsicas e jurdicas possam abater, parcialmente, do imposto de renda, os investimentos realizados em prticas culturais diversas. A condio necessria que os projetos sejam aprovados pela Comisso Nacional de Incentivo Cultura (CNIC).58 Alm disso, a medida provisria no. 1.589, de 1997, permite o abatimento do valor integral da doao ou do patrocnio, em atividades relacionadas s exposies de artes plsticas.59 O ano de 1997 foi o ano da exposio das obras de Claude Monet. No Rio de Janeiro, o MNBA captou 2.539.000 em recursos da seguinte forma: IBM, Petrobrs, Sul-Amrica Seguros e Petrobrs foram responsveis por R$ 1.839.000,00, enquanto o Ministrio da Cultura por R$ 400.000,00 e a Embratel por R$ 300.000,00. O Museu recebeu mais de 432 mil visitantes, entre maro e maio de 1997, o que representou um novo recorde de pblico
58 No caso de pessoas jurdicas, podem ser abatidos 40% das doaes e 30% dos patrocnios. Alm disso, as empresas podem declarar os valores de doaes e patrocnios como despesa operacional, o que faz com que diminua seu lucro real e o imposto devido. O valor do abatimento deve corresponder at no mximo 4% do valor total do imposto devido. 59 Em determinadas reas (artes cnicas, livros de valor artstico, literrio ou humanstico; msica erudita e instrumental; circulao de exposies de artes plsticas; e doao de acervos para bibliotecas pblicas e para museus), a medida provisria no. 1589/97 permite o abatimento do valor integral da doao ou do patrocnio, ainda com a manuteno do limite de abatimento de 4% em relao ao imposto devido.

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sul-americano, suplantando os nmeros anteriores apresentados pela Bienal de So Paulo. Desnecessrio dizer que estes investimentos, embora no fossem investimentos que visassem retornos lucrativos diretos, tiveram imenso retorno na rea da publicidade para entidades governamentais e empresas privadas. Se a sociedade civil no tem o poder de controlar o apoio de empresas privadas a prticas culturais, que certamente estar sempre visando o pblico em termos instrumentais, ela tem o poder de exercer um melhor controle sobre as prticas governamentais. Cabe perguntarmo-nos qual o controle que o Estado tem exercido sobre estes projetos.

V. AS MEGAEXPOSIES E SEUS VISITANTES Embora a Lei Rouanet se destine a democratizar o acesso da populao a bens culturais, estabelecendo mecanismos que facilitem este acesso, estes nem sempre so cumpridos. Embora os ingressos destes eventos devam ter preos populares, por exemplo, o que observamos so estratgias mltiplas utilizadas para que preos elevados sejam estabelecidos. A franquia de um dia grtis muito pouco facilita o acesso aos que mais necessitam. Afinal, quais os critrios utilizados para eleio das prticas culturais que obtm incentivos maiores (medida provisria no. 1.589), quais os critrios utilizados pela comisso que julga os projetos em questo, bem como quais as medidas que se destinam democratizao dos eventos? Na era da publicidade, sabemos que h necessidade de polticas diversas de divulgao para grupos diversos. Onde est a propaganda que se volta para os que no tm o hbito de ir a museus?

Quadro 4: Megaexposies e Preos de Ingresso Mostra Rodin Museu MNBA PSP Visitantes 226 mil 100 mil Preos do Ingresso (reais) 2,00 4,00 / 2,00 (<15 a) / 6a. feira grtis

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Monet

MNBA

432 mil

3,00 / 1,00 (est) / 6,00 (s/fila) / 10,00 (vip, cd-rom) visitas grtis aos domingos 5,00 4,00 / 1,00 (est) / 8,00 (s/fila) / 12,00 (vip, cd-rom) visitas grtis aos domingos 8,00 / 4,00 (est) 4,00 / 1,00 (est) / 8,00 (s/fila) / 12,00 (vip, cd-rom) visitas grtis aos domingos 10,00 /8,00 (est)/ 4,00 (>65a) / grtis <12a 10,00/5,00 (est >65a) / grtis escolas pblicas

Claudel Dali

MAM-Rio MNBA

165 mil 250 mil

Botero

MASP MNBA

100 mil 51 mil

Picasso

MAM-Rio MASP

136 mil + 200 mil?

Durante a exposio Picasso Os Anos de Guerra, meus alunos e eu passamos alguns questionrios entre visitantes, embora sem preocupao de realizar uma amostra, pois nosso propsito limitava-se a testar o contedo do questionrio. Ainda assim, o resultado do questionrio em grande parte confirmou os resultados encontrados por uma pesquisa de pblico realizada pelo MAM no mesmo ano. Os visitantes so em sua grande maioria cariocas, jovens entre 25 e 35 anos, solteiros, com nvel superior, habitantes da zona sul do Rio de Janeiro. Eles gostam de cinema, teatro, shows de msica clssica e popular. Estes dados nos mostram que o pblico da mostra promovida pelo MAM, embora muito maior em nmero do que nas exposies habituais, ainda se constituiu basicamente por setores da populao que tm maior nvel salarial e maior acesso educao. As megaexposies tm sido duramente criticadas obras menos importantes de cada artista. Mas estas so crticas que tambm disputam seu espao na imprensa e preciso considerar que o pblico que continua fazendo filas quando as exposies chegam cidade, aquele que, segundo as enquetes realizadas, leitor assduo de jornais e bem informado. O pblico das megaexposies composto por estudantes, professores, artistas, profissionais liberais e todos aqueles

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ligados s reas de comunicao, arte e cultura. O preo do ingresso estabelecido pelo MAM, na exposio Picasso R$ 10,00, que causou muito pouco protesto entre os visitantes, proibitivo para os moradores de zonas perifricas e despretigiadas. Alm disso, para todos aqueles que ainda no conseguiram acesso aos ensinos mdio e superior, isto , para a grande maioria dos habitantes da cidade do Rio de Janeiro, exposies de Monet e Picasso precisam ainda ganhar sentido para ocuparem seus finais de semana. Gostaria, ainda, de chamar a ateno para o fato de que, mesmo no esquema atual, exposies como a de Picasso podem ainda obter um pblico muito maior, pois 10% dos mais ricos em megalpoles como Rio de Janeiro somam alguns milhares. Cabe, no entanto, aumentar no apenas o nmero de visitantes em termos quantitativos, mas procurar medidas capazes de envolver setores da populao que no tm tido acesso a estes eventos. A exposio Monet, no MNBA, contou com um pblico maior, no s devido a mdia, mas tambm ao preo do ingresso e sua localizao, perto do metr. Grupos escolares, vindos de localidades mais distantes, eram muito mais freqentes e modificaram substancialmente o perfil do pblico da mostra. importante, ressaltar, portanto, que, no Brasil, um fenmeno de massas muitas vezes traduz-se por um fenmeno de massas elitizadas.

VI. NOVAS LINGUAGENS COMUNICAO

NOVOS

MEIOS

DE

O ltimo aspecto que gostaria de ressaltar em relao s novas exposies relaciona-se linguagem utilizada por elas. Em todas estas novas produes ns encontramos sinais que expressam mudanas recentes de hbitos sociais e culturais. A linguagem utilizada por elas tem certos elementos padronizados. Quando o visitante entra em um ambiente claro, limpo, bem sinalizado e com servios disponveis como cafs e restaurantes, acaba por dizer que est entrando em um ambiente de primeiro mundo, tenha ele sado

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fisicamente ou no do Brasil. O Centro Cultural Banco do Brasil inaugurou este padro de excelncia em termos de exposio no Rio de Janeiro e o pblico tem se mantido fiel Casa. Na exposio Picasso, as mensagens foram transmitidas de forma muito direta e por meio de poucas imagens. Hoje, aeroportos, restaurantes e hotis, mas tambm galerias de arte e museus utilizam um certo nmero de convenes que permite quele que est habituado com estes sinais se locomover e compreender o que acontece em seu redor muito rapidamente. O MAM adaptou-se a essa linguagem. Alm disso, utilizou materiais novos, tecnologias recentes e design claro e eficiente, o que facilitava a orientao daqueles que se aproximavam do museu pela primeira vez. A informao de onde fica o museu, qual a porta de entrada, qual o circuito, quo longo ele , como se ramifica, onde ficam os banheiros, o bebedouro, o caf e a sada so dados hoje considerados essenciais. Eles, na verdade, mais do que luxo, implicam em uma liberdade muito maior do visitante ao entrar no museu, uma vez que este pode procurar um banco e descansar, procurar um caf ou um banheiro e retornar para a mostra pouco depois, ou mesmo, sair da mostra quando bem entender sem ter que se submeter a uma peregrinao obrigatria e cansativa. Arquitetos e designers so hoje profissionais to importantes quanto educadores e curadores na montagem de uma exposio, pois eles so autores do espao fsico e da linguagem que se adapta aos objetos expostos. Podemos dizer que estes profissionais obedecem apenas estratgias de marketing, mas podemos dizer tambm que as novas estruturas criadas propiciam maior liberdade ao visitante. At que ponto, estes so aspectos excludentes? Novas galerias e exposies ocupam contemporaneamente espaos amplos e bem sinalizados de modo a permitir o movimento do visitante. No h mais obrigatoriedade de circuitos longos e exaustivos, que, sejam eles lineares ou obedecendo a lgica dos labirintos palacianos, tornam-se extremamente opressores. O Museu Guggeinheim, em Nova Iorque, talvez tenha sido um dos precursores de uma arquitetura que permite o visitante entrar e sair de cada exposio sem ser obrigado a seguir uma nica seqncia produzida pelos

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curadores. Inmeros so os exemplos destas novas disposies arquitetnicas (Centre de Culture Georges Pompidou, Muse dOrsay, Tate Gallery) que propiciam ao visitante realizar sua prpria bricolagem do que exposto. No Rio de Janeiro, o Pao Imperial, o Centro Cultural do Banco Brasil e a Casa Frana-Brasil, por exemplo, so construes que tambm eliminaram as mltiplas salas e corredores em favor de espaos amplos capazes de dar maior liberdade aos visitantes em uma nova forma de apreciar gravuras, desenhos, pinturas e esculturas, mas tambm fotografias, vdeos, objetos do cotidiano e instalaes de todo tipo. Muitos das teorias contemporneas sobre museus fazem amplo uso das teorias de Foucault (1975) e Elias (1983), ao procurarem mostrar que medida que os museus selecionam objetos e os ordenam segundo determinados critrios, eles passam a fazer parte de uma srie de instituies envolvidas com os processos civilizadores e disciplinadores. Museus consolidam hbitos e costumes, levando o visitante a falar em voz baixa, andar em passos curtos, seguir trajetrias sem fim sem indagaes ou surpresas. Regras disciplinares controlam corpos e movimentos. Tambm a suntuosidade dos objetos dispostos, a falta de informao sobre eles, leva o visitante a reverenci-los ao invs de tentar compreend-los. Os museus muitas vezes ocupam antigos palcios, mas, mesmo quando criados para abrigar colees, procuram reproduzir a imponncia de residncias majestosas. Sem dvida, estas so caractersticas presentes no Louvre e no British Museum (Bennet 1995), mas tambm presentes em inmeros museus brasileiros. Estes no so necessariamente palcios extremamente suntuosos, mas em grande parte labirintos pouco sinalizados e capazes de constranger qualquer cidado comum que pela porta da frente se aventure a uma visita. Ora, exposies como a do Picasso quebram em parte com a atitude reverencial presente em ambientes majestosos. Como vimos, a linguagem empregada no implica em um comportamento muito distante do cotidiano dos visitantes. No h o tom de voz contido a ser reproduzido, a forma correta de contemplar a obra de arte, a maneira educada de andar. Se continua a haver uma estratgia

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disciplinar, esta decididamente no a aquela estabelecida pelas elites dos grandes palcios, mas pelos que ocupam os grandes ambientes pblicos deste final de sculo. Grandes grupos de estudantes, jovens e pessoas que decididamente mostram estar sintonizadas com espetculos festivos e shopping centers da cidade percorrem as galerias dando a impresso de estarem muito vontade. O tipo de conduta popular que observamos em diversas esferas pblicas da cidade no aparece mais em contradio com a visita ao museu. Mesmo quando ocupam o MNBA, templo da arte na cidade do Rio de Janeiro, estas exposies criam ambientes dentro de ambientes. s expectativas de visitantes curiosos e apressados, os museus oferecem diversas atividades participativas. Ao entrarmos na exposio Picasso organizada pelo MAM encontrvamos um painel gigante com imagens mltiplas da vida do pintor e paredes enormes onde letreiros luminosos corriam rapidamente de uma ponta a outra. Imagens mltiplas, jogos de luzes e vdeos simultneos anunciavam uma possibilidade infinita de percurso e ateno. Na exposio Monet havia uma instalao com projeo de imagens e textos, mostrando caractersticas do impressionismo. No mesmo espao, uma sala fechada conserva aromas de plantas propondo uma experincia sensorial ao visitante. Fotos, caricaturas e objetos pessoais do artista tambm fizeram parte da mostra sobre Monet. Na exposio de Botero havia uma grande balana na frente da exposio e aqueles que pesassem acima de 100 kg tinham acesso livre exposio. Na exposio Dal a maior atrao ficou por conta da sala das crianas, onde foi montado um grande rosto de Dal, com seus imensos bigodes. No foram poucas as crianas que brincaram com os grandes bigodes do pintor. Banalizao ou desauratizao da arte?

V. ARTE, PASTICHE E DEMOCRACIA

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Vrias so as questes que surgem com o sucesso obtido pelas novas exposies. Que tipo de obra de arte esta que chega aos museus brasileiros e que possibilidade tem o pblico de contempllas a partir de seu valor esttico? Para alguns trata-se da mercantilizao e banalizao da arte, enquanto para outros da sua to esperada desauratizao e democratizao. Segundo Adorno (Horkheimer 1988), uma obra de arte, para ser percebida apropriadamente, precisa ser contemplada de forma desinteressada, destituda de roteiros, normas e antecipaes. O significado de uma obra de arte no pode ter seu contedo totalmente traduzido, pois ele abre-se a infinitas interpretaes. A reconciliao entre a subjetividade de quem contempla e a obra de arte nunca completa e este encontro no pode ser predeterminado. Evidentemente que o encontro entre o indivduo e a arte, neste sentido, no pode ter um lugar privilegiado e, neste sentido, os museus tm sido denunciados pelo seu poder de valorizar determinadas obras de arte em detrimento de outras, organizando-as e hierarquizando-as segundo critrios predefinidos. Para aqueles que associam as obras de arte expostas pelos museus possibilidade de encontro e prazer esttico o que no seria mais a posio dos membros da Escola de Frankfurt, nem de movimentos artsticos que os sucederam as novas exposies, que contextualizam, traduzem e explicam para um grande pblico um contedo definido, resumem-se a abominveis espetculos culturais destitudos de valor esttico. No meu propsito definir o que deve ser uma teoria da arte, ou a natureza da percepo artstica. Acredito que os museus no perderam totalmente sua condio de guardies de valores culturais nem ao se institucionalizarem, como acreditaram os membros da Escola de Frankfurt, nem ao se tornarem populares, como acreditam os atuais crticos dos novos eventos. No vivemos um mundo de extremos, mas de encontros culturais. Se h diferentes formas de percepo artstica, necessrio trabalhar com elas e perceber qual o alcance e interao que elas demonstram em diferentes situaes. Meu objetivo, portanto, mais sociolgico e datado. At que ponto estas mostras quebram com o crculo formado pelo pblico restrito das elites das grandes metrpoles?

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As megaexposio so informativas e atendem um grande nmero de pessoas a partir de uma traduo prvia realizada pelos especialistas da arte. Embora as obras de arte expostas nas megaexposies dificilmente sejam objeto de contemplao, elas sempre tem a possibilidade de fornecer experincias diversas aos visitantes. Lembro de uma senhora, freqentadora dos museus de arte da cidade, que levou sua neta exposio do Picasso, mas sem deixar de comentar que aquele ambiente no a agradava. No sabia explicar o porqu, mas seu ambiente seria aquele, mais calmo, das exposies permanentes do MNBA. A educao artstica pode ser constituda por uma traduo de intenes e descrio histrica do desenvolvimento da arte no mundo contemporneo, embora, no se limite a esses passos. No pode se esperar que uma criana de 10 anos, que vai pela primeira vez ao museu, se comporte da mesma maneira que um adulto com formao artstica. Mas pode-se esperar que atravs de experincias ldicas, esta criana firme sentimentos em relao ao que viu e que estes sentimentos a faam voltar ao museu em busca de novas experincias. Quero dizer com isso, que devemos estar abertos a uma diversidade de experincias que podem se somar, ao invs de se contrapor. As novas exposies trazem atividades interativas, brincadeiras, e humor, que so aspectos que competem com formas tradicionais de expor obras de arte e trazem um apelo enorme a camadas bastante diversas da populao. Prticas - h muito conhecidas por museus que se preocupam com seu papel social de divulgar o acervo para um pblico crescente - chegaram ao Brasil e tambm aqui parecem estabelecer um novo padro de relacionamento entre os museus brasileiros e seu pblico. O debate sobre a natureza destas novas exposies, patrocinadas por multinacionais, de carter eminentemente popular, e capazes de atrair um pblico crescente, chega, como de costume, um pouco atrasado no Brasil, uma vez que elas tm sido alvo de preocupao h pelo menos duas dcadas em pases europeus e norteamericanos. Um nmero grande de autores tem apontado a quebra de atitudes de reverncia dentro dos museus e uma democratizao nas formas de acesso e representao desenvolvidas (Prsler 1996,

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Pieterse 1997, Urry 1998). interessante observar como estas exposies que viajam por vrias cidades e pases encontram enorme receptividade entre o pblico ao chegarem ao Brasil. Receptividade esta que no surgiria em relao a diversos museus tradicionais da cidade, nem que toda a mdia resolvesse eleg-los como alvo de propaganda. A procura pelas mostras por determinados setores da populao brasileira exemplifica a identificao do pblico com linguagens e problemas que hoje fazem parte de uma comunidade global. Fluxos de imagens e smbolos viajam hoje ao redor do mundo configurando novas formas de percepo e atuao no mundo (Lash 1994; Clifford 1992, 1997). A exposio Rodin trouxe o tema da mulher para reflexo, Botero, o da esttica do corpo, Picasso, o da violncia e, Monet, o do envelhecimento. Temas contemporneos que encontram receptividade nos grandes centros metropolitanos. Mas ao procurar compreender as megaexposies no Brasil, preciso considerar as marcas da sociedade brasileira. As grandes desigualdades sociais associadas excluso da maior parte da populao de diversos direitos bsicos, como educao, sade e moradia, obtidos pelos cidados de pases mais desenvolvidos ao longo dos dois ltimos sculos, e uma cultura poltica ainda fortemente calcada por relaes pessoais e trocas de favor entre os diversos setores da populao, fazem com que fenmenos globais se localizem de forma muito particular. No Brasil, os massificados pela nova linguagem que associa arte e poltica so os mais cultos e mais ricos, ficando aqueles que dependem do salrio-mnimo, que viajam no trem da central e que morrem nas malhas do trfico de drogas livres dos movimentos de banalizao da arte. Enfim, estas exposies foram chegando aos poucos e hoje so responsveis por um novo tipo de comportamento do brasileiro em relao aos museus. No foram tanto os brasileiros que mudaram seus hbitos, mas as exposies que modificaram sua forma de ser. Ao contrrio dos museus fechados, com pouca sinalizao, labirintos passveis de serem controlados apenas pelos que os freqentam habitualmente, as novas exposies ocupam lugares abertos, muito amplos, com sinalizao eficiente, permitindo ao pblico uma participao muito mais efetiva do que em

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exposies anteriores. Trazem temas contemporneos e quebram com posturas de reverncia em relao obra de arte. No entanto, o poder que apresentam em vincular arte e demandas sociais ainda posse de um grupo muito restrito no Brasil. Na verdade, to restrito, que nos perguntamos se realmente este o melhor caminho a ser seguido, ou se no seria mais plausvel uma poltica cultural que apoiasse iniciativas populares j constitudas e que se encontram completamente margem dos benefcios distribudos pelo Estado.

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POLTICAS DA MEMRIA NA CRIAO DOS MUSEUS BRASILEIROS Myrian Seplveda dos Santos

RESUMO: A memria tem sido vinculada lembrana de um passado original, no entanto, ela pode ser compreendida a partir da reconstruo contnua de significados simblicos atribudos a objetos desvinculados de seu contexto de origem. Neste processo de reconstruo, indivduos, grupos sociais ou mesmo naes disputam significados e procuram generaliz-los. Este artigo investiga o processo de construo da memria nos primeiros museus criados no Brasil, ressaltando a relao entre eles e discursos cientficos e nacionalistas. PALAVRAS-CHAVE: museus, patrimnio cultural, poltica cultural

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1. AT QUE PONTO OS MUSEUS PRESERVAM O PASSADO? Os museus do a impresso de que preservam o passado. No entanto, longe de preservarem um significado eterno inerente a objetos, eles atribuem novos significados a objetos que foram retirados do tempo e do espao em que foram originalmente produzidos. Este, na verdade, um aspecto presente em todo ato de colecionar (Pomian 1990). Objetos no so sagrados, nem detm significados prprios e imutveis. So os indivduos que atribuem significado aos objetos. Os museus so agncias classificadoras; eles reordenam os objetos que selecionam, segundo critrios prprios. Os objetos, ao serem deslocados para os museus, perdem o contato com os contextos que os originaram e, com isso, tambm a convivncia cotidiana com aqueles que poderiam associ-los a uma experincia anterior. Ao perderem os vnculos com seus contextos de origem, os objetos tornam-se elementos de uma nova escrita. Os museus, portanto, esto sempre construindo novas narrativas a partir dos objetos que selecionam, sejam estes oriundos do passado ou do presente. Apesar de oferecerem a iluso de uma continuidade histrica entre diversas civilizaes ou de uma unidade cultural de povos e naes, os museus no tm a capacidade de preservar no sentido de manter imunes s transformaes do tempo e espao nem o passado, nem as comunidades e grupos sociais que focalizam. No entanto, no podemos ignorar que os objetos, por mais que sejam reconstrudos e manipulados politicamente, guardam marcas e determinaes de construes anteriores. Quero dizer com isso que os objetos presentes nos museus so resultados de uma multiplicidade de construes sociais e representaes coletivas (Santos 1989, 1992). Os museus recontam histrias que ja foram contadas. Embora os museus que conhecemos guardem certas especificidades, o ato de colecionar no uma novidade da modernidade. importante investigarmos os elementos

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presentes em atos de colecionar que se constituram ao longo dos sculos. A forma pela qual os objetos so selecionadas, estudados, analisados e expostos varia enormente de acordo com os propsitos de cada museu e com as determinaes inerentes s sociedades em que se inserem. Alm disso, fundamental considerar que a produo da exposio, a exposio em si mesma e a forma pela qual o pblico a percebe so aspectos que, embora sempre interrelacionados, guardam certa autonomia, pois so resultado de processos histricos diferenciados. Os museus so capazes de veicular uma variada gama de significados, nem sempre previsveis, quando em contato com um pblico variado. Nese artigo, investigo alguns aspectos do processo de constituio dos museus brasileiros, considerando que museus e seus objetos tanto constrem nosso mundo, como so construdos por ele. Em primeiro lugar, analiso a construo de narrativas nos museus europeus, uma vez que os museus brasileiros surgem a partir da colonizao europia no Brasil. Em seguida, analiso a construo de narrativas nos museus brasileiros, considerando nao s a influncia europia, mas os interesses dos diferentes setores da sociedade brasileira que influenciaram neste processo. Diversos atores, sejam eles indivduos, grupos ou naes, utilizam a memria com o objetivo de fortalecer identidades e defender interesses especficos. As polticas da memria presentes nos museus brasileiros so consideradas tanto em relao sociedade brasileira, seu processo de desenvolvimento e diversos conflitos existentes entre indivduos, grupos e classes sociais, quanto em relao movimentos responsveis pela consolidao dos museus em outras partes do mundo. Finalmente, destaco que, como os museus no guardam o sagrado, e como eles tambm no se resumem a uma mera construo, cabe a ns apenas a tentativa contnua de reinterpretar o que est a nosso alcance.

2. SABER, RIQUEZA E PODER NA CONSTITUIO DOS MUSEUS CONTEMPORNEOS

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Segundo diversos estudos sobre colees e museus (Bazin, 1967; Alexander, 1979; Le Goff, 1984; Pomian, 1990; Bennet, 1995; Prsler, 1996), nem sempre as colees europias voltaram-se para a tarefa de trazer conhecimento cientfico ou especializado sobre o mundo. Nas colees antigas e medievais organizadas em antiqurios, gabinetes de curiosidades e galerias de portraits os objetos eram escolhidos por serem preciosos, exticos ou singulares, pois o objetivo era o de atrair a ateno do pblico e suscitar admirao. As colees tinham um carter privado e particular. Em uma galeria de arte, por exemplo, o dono ou patrocinador da coleo selecionava as telas e esculturas com base em seu julgamento pessoal, sem qualquer preocupao em classificar e ordenar obras de arte. evidente, que nesta condio, as colees tinham um carter privado e de transitoriedade, pois nasciam e morriam com aqueles que as organizavam. Elas faziam parte dos rituais da nobreza, no eram destinadas visitao do pblico em geral, mas a um pblico determinado, sendo freqentemente mantidas afastados dos olhares do povo. Este tipo de coleo ainda pode ser encontrada em casas histricas, e, como veremos, em muitos dos museus brasileiros, ainda que estes procurem identificar-se com propostas mais universalizantes e cientficas. Nos sculos dezoito e dezenove, grande parte dos museus europeus j se colocava como porta-voz de um discurso enciclopdico e universalista, desenvolvendo prticas classificatrias e educativas, o que, alis, tambm era observado em outras instituies da poca, como bibliotecas, arquivos, jardins zoolgicos e jardins botnicos. Filosofias evolucionistas eram aplicadas no s no domnio da cincia natural, mas tambm como explicao da histria. A filosofia da histria cumpriu um papel essencial nas sociedades modernas, ao tornar-se capaz de reunir moral e poder separao esta apontada como uma das causas da crise do Estado Absolutista e justificar moralmente as guerras civis e expansionistas dos novos Estados Nacionais (Koselleck 1985). Na nova concepo de histria, o tempo autonomizava-se, passando a ser, cada vez mais, compreendido a partir de datas sucessivas que

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apontavam para um horizonte infinito e aberto a novidades e expectativas (Koselleck 1985). Museus passaram a selecionar e ordenar objetos de perodos histricos e civilizaes distintas de forma a indicar os estgios sucessivos por que passavam os indivduos em seu desenvolvimento, fosse ele natural, artstico ou histrico, pois acreditava-se em um padro uniforme de desenvolvimento (Bennett, 1995). Discusses metodolgicas substituram escolhas pessoais nas aquisies, tcnicas de apresentao e armazenamento de objetos. Aprimorou-se e desenvolveu-se o conhecimento utilizado na instalao de medidas de segurana e conservao, bem como teorias relativas construo de museus, com seus detalhes arquitetnicos (Prsler, 1996). Nos museus europeus, as categorias universais de conhecimento associaram-se a discursos enaltecedores da nao (Prsler, 1996). Museus como o Louvre e o Ermitage foram abertos ao pblico ao longo dos sculos dezoito e dezenove, publicizando tesouros reais em prdios gigantescos e luxuosos, antigos palcios reais (Hudson, 1987). Objetos anteriormente pertencentes a nobres e reis foram transformados em heranas a serem cultuadas como patrimnio de uma nao inteira. O Museu Britnico foi um dos primeiros museus a obter uma edificao prpria. O novo prdio, com suas suntuosas colunas gregas, evidenciava a pretenso da instituio em tornar-se templo do saber, da riqueza e do poder. Se compreendemos que os elementos capazes de unificar as naes europias resultaram de disputas diversas, pois o conceito de nao no resultou de um nico discurso ou processo a se impor sobre todos (Gellner, 1983:88-110), podemos compreender tambm os diversos processos que constituram os museus nacionais e suas colees. O Museu Nacional Alemo, de Nuremberg, criado em 1853, continha parte dos tesouros prestigiados pela burguesia liberal, enquanto o Museu Nacional da Bavria, criado apenas dois anos depois, procurava fortalecer a tradio da nobreza na constituio do discurso nacionalista (Prsler 1996). A memria no uma s, serve a diferentes interesses e torna-se objeto de disputa entre aqueles que tem a possibilidade de utiliz-la.

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Os museus europeus no se voltaram apenas para suas prprias riquezas nacionais na construo do perfil nacional; diferenciavam-se das naes vizinhas tambm por meio da posse de tesouros considerados de valor universal, que eram apropriados atravs de saques a naes vizinhas e colonias, realizados pelo movimento expansionista dos novos Estados Nacionais. A posse de objetos considerados tesouros universais engrandeciam os pases que os possuam. Embora o Museu do Louvre tenha tido sua grande galeria aberta ao pblico em 1793, suas exposies adquiriram nova dimenso a partir da posse de objetos resultantes das conquistas napolenicas. No Museu Britnico, criado por um ato parlamentar, em 1753, os mrmores provenientes do Partenon, trazidos para o museu no incio do sculo dezenove, deram, mais do que quaisquer outros objetos, a reputao internacional com que conta o Museu, reafirmando o poder e prestgio da Inglaterra. Muitos dos objetos que foram obtidos por saques em perodos anteriores tm sido contestados ultimamente. O governo grego tem reiteradamente solicitado a volta dos mrmores do Partenon e a Inglaterra tem negado o pedido alegando que os mrmores so um patrimnio da humanidade e que o Museu Britnico tem melhores condies de conserv-lo. Argumento contestado por peritos e estudiosos. Evidentemente a posse de patrimnios da humanidade ainda representa poder e prestgio. significativo o comentrio do exdiretor do Museu Britnico, David Wilson, de que cada vez mais tem sido difcil conseguir fundos para aquisio de acervo em um mundo crescentemente competitivo (1989:95). Evidentemente, ele se refere s formas atuais de competio que so travadas basicamente em torno do maior poder aquisitivo. Neste campo, os Estados Unidos, ainda que entrando na disputa bem mais tarde, tem conseguido vantagens considerveis. O Metropolitan Museum, de Nova Iorque, fundado em 1872, quase cem anos aps a criao do Louvre, pode ser considerado hoje um dos principais museus a expor as obras de arte que representam as diversas civilizaes existentes. A criao dos museus europeus faz parte do processo de criao de memrias coletivas, tradies inventadas e polticas comemorativas dos Estados Nacionais Modernos (Nora, 1984; Gillis,

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1994). Os Estados Nacionais modernos podem ser compreendidos como comunidades imaginrias, em que determinadas construes simblicas tornaram-se referenciais para todos aqueles que viviam dentro de um determinado territrio (Anderson, 1991). O que era especfico e particular de grupos locais foi abolido por ser considerado expresso do atraso e obscurantismo de comunidades locais. O Estado implementou uma srie de medidas unificadoras, atravs do ensino pblico, lngua oficial, festas e comemoraes cvicas. Hobsbawm (1990) descreve a formao de naes europias desde um perodo inicial em que a burguesia liberal era responsvel pela constituio das instituies nacionais at os movimentos de massa do sculo dezenove que legitimaram e consolidaram determinada idia de nao. No final do sculo dezenove, o nacionalismo se transforma em movimentos de massa. Se no sculo anterior a idia de nao ainda era uma novidade na Europa, sem base em experincias associativas comuns, na abertura do sculo vinte j se encontravam smbolos que no eram apenas prximos da burguesia liberal, mas da populao como um todo. Poderamos dizer que os museus dos pases europeus fazem parte deste processo. Embora tenham sido criados como colees nacionais, inicialmente, de forma bastante arbitrria, eles foram aos poucos sendo legitimados pelos seus visitantes. Na Europa, a partir do sculo dezoito, diversas colees da nobreza e realeza foram apropriadas pelo Estado e tornadas pblicas. Este foi o caso da abertura da grande galeria do Louvre em 1793. O Museu Britnico foi criado em 1753 enquanto instituio pblica, mas manteve, durante grande parte do sculo dezoito, o limite de sessenta visitas dirias. Fechava suas portas aos sbados, domingos e feriados, dias em que trabalhadores poderiam ir aos museus. Somente aps 1823, data em que foi transferido para o novo prdio, o Museu voltou-se para um pblico mais numeroso (Hudson, 1987). Para alguns autores, o direito de visitao s antigas colees particulares fez parte de uma srie de conquistas por parte da populao, que reivindicava o direito ao acesso educao e cultura que as colees representavam.

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No sculo dezenove, pode-se observar crescimento imenso do nmero de museus, que surgem com projetos educativos e de forma a comemorar aspectos nacionais. Estas novas colees tornavam-se expresso e smbolo dos Estados Nacionais e obtinham amplo reconhecimento por parte dos cidados de cada pas (Prsler, 1996). Como exemplos destes novos museus, que surgiram como museus comemorativos e expressando forte sentimento nacionalista, podemos citar os museus militares, que apareceram inicialmente na Frana e na Alemanha, no final do sculo dezenove, e expandiram-se mais tarde por todo o continente. Estes museus expressaram o carter de cada nao atravs da exposio de objetos utilizados em sua expanso territorial, como armas, medalhas e de objetos de artilharia e objetos de heris nacionais. Hudson (1987), ao escrever sobre os museus que mais influenciaram a museologia, cita o Muse de lArme, de Paris, como um marco. Segundo ele, por volta de 1920, toda nao europia j tinha seu museu militarista. Os museus europeus criados nos sculos dezoito e dezenove tm sido descritos a partir de trs traos, inditos em sua complementaridade: o modelo de conhecimento universalista como explicao da ordem, o vnculo com a histria nacional e a abertura de suas portas a um grande pblico (Bennet, 1995). No Brasil, podemos pensar que estes so elementos que estiveram presentes na criao de nossos museus, mas certamente no da mesma forma que na Europa do sculo dezenove.

3. A CONSTITUIO DOS MUSEUS BRASILEIROS No Brasil, o Museu Nacional aquele cuja proposta inicial mais se aproximou daquela estabelecida pelos grandes museus nacionais europeus. Em primeiro lugar, foi uma instituio criada em 1818, durante o governo de D. Joo VI, um monarca europeu. O perfil do Museu Nacional foi marcado em sua origem pelo absolutismo portugus. Dom Joo VI trouxe para o Brasil, pelo menos para a capital, alm de aberturas econmicas, padres e

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valores europeus. O Brasil tornou-se sede da metrpole, em 1815, sendo elevado categoria de Reino Unido a Portugal e Algarves. O Museu Nacional, inaugurado como Museu Real, foi parte de inmeras outras iniciativas, como Imprensa Rgia, Jardim Botnico, Banco do Brasil, Academia Imperial de Belas Artes, todas estas instituies que procuravam civilizar o Brasil. O Museu Real contou com doaes importantes de moblias, armas, pinturas e artefatos diversos dos imperadores e de famlias abastadas, que procuravam tornar suas riquezas motivo de admirao pblica. Em segundo lugar, o Museu foi criado com o objetivo de propagar os conhecimentos e estudos das cincias naturais no Brasil. As colees iniciais do Museu foram resultado do aproveitamento do antigo acervo da Casa dos Pssaros, instituio colonial que colecionava objetos para serem mandados pelos Vice-Reis Corte Portuguesa no intuito de apresentar metrpole a riqueza natural da colnia. Estas colees eram constitudas por animais, plantas, minerais e adornos indgenas. Este objetivo mostra no s a preocupao com a cincia classificatria, mas tambm com a constituio de um acervo que bem representasse a nao que se formava. Em terceiro lugar, gostaria de destacar que o Museu Nacional procurou colecionar no s o que o Brasil possua de mais caro aos europeus, objetos relacionados a sua natureza, quanto objetos cobiados por eles como fontes do saber universal. O Museu incorporou a seu acervo uma coleo de mmias, sarcfagos e objetos egpcios, considera como sendo uma das mais completas e ricas da Amrica Latina (Leontsinis, s/data). Durante os primeiros anos do Imprio Brasileiro, a coleo do Museu cresceu com colees de mamferos e aves da Europa, fsseis de diferentes partes do mundo e outros objetos oriundos de antigas civilizaes. Os demais museus inaugurados no Brasil ao longo do sculo dezenove constituram apenas acervos locais e especializados. No Museu do Par, criado em 1868, havia colees de plantas, animais e objetos de comunidades culturais da Amaznia, e, no Museu Paulista, inaugurado em 1893, objetos da elite local. Alm dos museus Paulista e Paraense, podemos nos lembrar de inmeros

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outros museus criados no incio do sculo: o Museu Mineiro, os Museus Anchieta e Jlio de Castilhos, do Rio Grande do Sul, o Museu do Instituto Butantan e o Museu de Zoologia, de So Paulo, ou o Museu de Cincias da Terra, do Rio de Janeiro. O acervo voltava-se sempre ou para um ramo especializado das cincias naturais ou para especificidades regionais. Em nenhum destes museus, o acervo remetia histria da civilizao como o acervo do Museu Nacional e, mesmo neste museu, algumas mudanas ocorreram a partir das ltimas dcadas do sculo dezenove. A partir dos anos 90, observou-se uma nova diretriz sendo implementada nos museus brasileiros. Diretores como Joo Batista Lacerda, no Museu Nacional, Herman von Ihering, no Museu Paulista e Emlio Goeldi, no Museu do Par, procuraram dar um carter de cientificidade s atividades desenvolvidas nos museus que dirigiam. Enfatizaram a perspectiva enciclopdica, evolutiva, comparativa e classificatria nas atividades desenvolvidas nos museus. Revistas especializadas foram criadas e o estudo dos objetos passou a se dar sob o predomnio absoluto das cincias naturais (Schwarcz 1989, 1993). Estreito contato era mantido com a comunidade acadmica internacional, atravs de um intercmbio contnuo em que pesquisas e relatrios cientficos eram atualizados. Estudos de botnica, zoologia, arquelogia e lingustica, entre outros, procuravam traduzir produtos nacionais em termos de um saber cientfico e universal. Esta foi uma tendncia encontrada tambm em grande parte dos museus norte-americanos. Nos Estados Unidos, os museus, da maneira em que os estamos definindo, tambm foram criados durante o sculo dezenove. Vrios foram os museus que, associados a Universidades, como Harvard e Yale, priorizaram a pesquisa de objetos da botnica, zoologia e histria natural em suas dependncias (Ripley, 1969). Profissionais dos Museus Paulista e Paraense, museus mais dedicados pesquisa cientfica no campo da histria natural, atriburam s atividades desenvolvidas no Museu Nacional um carter no cientfico e comemorativo (Schwarcz, 1993:70-1). Um acervo generalista como o do Museu Nacional, que reunia no apenas objetos relativos s riquezas nacionais, mas objetos de diversas partes

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do mundo e da histria, tornara-se um impasse na virada do sculo, quando o Brasil j no era mais governado por um Imprio e seus movimentos expansionistas. A Repblica foi estabelecida, no Brasil, apenas em 1889, e, ao contrrio dos movimentos republicanos presentes em diversos pases europeus e, mesmo, nos demais pases da america Latina, no teve grande apoio popular, nem tampouco propsitos expansionistas. A poltica republicana foi aquela que inseriu o Brasil, enquanto pas perifrico, na ordem internacional. Na virada do sculo, os museus brasileiros centraram-se na cincia pela cincia, procurarando uma identidade para o Brasil no universo das naes, sendo que no mais como centro, mas apenas como parte perifrica do todo. Na composio histrica e universalista do desenvolvimento da civilizao ocidental, coube aos museus brasileiros contriburem com a classificao de suas espcies vegetais e animais e populaes primitivas. No Museu Britnico, a mmia egpicia pode ser compreendida at hoje como parte da histria universal da civilizao, mas, no Museu Nacional ela tornouse apenas uma mmia, atraindo a ateno de seus visitantes por ser nica, diferente, bizarra.

4. DISCIPLINA SEM PBLICO Nem o discurso inicial do Museu Nacional, nem o discurso da cincia pela cincia presente nos museus do final do sculo dezenove conseguiram um grande pblico no Brasil. O pblico dos museus brasileiros era um pblico bem mais reduzido e com muito menor poder de demanda do que o pblico dos museus europeus, ou mesmo do que o pblico dos museus norte-americanos. Para a maior parte da populao brasileira, no s o mundo se organizava de forma bastante distinta da ordenao cientfica apresentada pelos museus, quanto a Nao se consolidava em smbolos muito distantes daqueles preservados pelos museus. Alguns estudos sobre museus se apiam nos trabalhos de Foucault (1975) e Elias (1983) para mostrarem que a abertura de

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colees reais ao pblico em geral fez parte do processo disciplinador ou civilizador (Bennet 1995; Duncam ). Os museus europeus, como tantas outras instituies da mesma poca, foram responsveis pela consolidao de regras disciplinares, em que o controle deixava de vincular-se visibilidade do poder e tornava-se invisvel. Os museus, neste caso, estariam apenas cumprindo o papel de disciplinar hbitos e costumes. Foucault (1975) nos mostra, de forma exemplar, como a obedincia de grande parte da populao a normas e regras foi fruto de tecnologias e estratgias que atravessaram igualmente Estado e indivduos. As exposies, seus circuitos, textos e legendas requeriam de seus visitantes um tipo de comportamento que pertencera at ento somente s camadas ilustradas. Os modelos mais antigos de estrutura arquitetnica de galerias e museus aquele em que o percurso do visitante totalmente dirigido. A estrutura arquitetnica apresentada pelos museus certamente contribuiu para que um novo padro de normas e atitudes se impusesse sobre o comportamento usual encontrado em tavernas, circos, feiras livres e festas populares. Os museus europeus, ao abrirem suas portas a um grande pblico, detinham uma estrutura que trazia certo constrangimento aos que no estavam acostumados com ela. Basta lembrarmo-nos do Ermitage, do Louvre, do Museu de Viena e de tantos outros. O prdio do Museu Britnico, como vimos, foi construdo em estilo majestoso e serviu de modelo a museus no mundo todo. No Brasil, os primeiros museus procuram reproduzir o estilo majestoso dos museus europeus. O Museu Nacional, aps o banimento da famlia imperial do territrio nacional, em 1892, transferiu-se para sua antiga residncia, o Palcio Imperial na Quinta da Boa Vista. At mesmo museus mais recentes, como o Museu Histrico Nacional, do Rio de Janeiro, criado em 1922, reproduziram a estrutura arquitetnica complexa dos antigos museus. O Museu Histrico Nacional, por exemplo, foi formado pela amlgama de diversas construes anteriores, o que fazia com que o visitante tivesse que enfrentar um labirinto de salas e corredores em seu percurso (Santos 1989, 1992). Os museus, sejam eles europeus,

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norte-americanos ou brasileiros, contriburam com a implementao de novos hbitos e costumes, em que prticas no civilizadas, como risos e gargalhadas, gestos descomedidos, gritos e correrias foram postos de lado. O caminho, o tempo, a escolha sobre o que ver ficava nas mos dos profissionais dos museus, uma vez que a disposio dos objetos presente nos museus no oferecia alternativas aos visitantes. Alm disso, a divulgao de uma arte erudita ou cultura de elite no espao do museu implicou em uma auto-disciplina do corpo e do olhar e em uma rejeio generalizada a gestos descomedidos, aglomeraes e manifestaes populares. Os museus foram um dos locais responsveis pela formao de uma esfera pblica, polida e educada, mas, evidentemente, o poder que detinham neste sentido atrelava-se a capacidade de atrair um pblico numeroso. Sem pblico, qual o poder disciplinador dos museus?

5. O MUSEU ENQUANTO LUGAR DE EXLIO No Brasil, a visitao aos museus foi sempre muito pequena. Se compararmos nossos museus com museus europeus ou norte-americanos, podemos observar que eles carecem de pblico e representatividade. Analisando a procura dos museus brasileiros pelo pblico, podemos afirmar que a questo da legitimao do discurso nacionalista, essencial aos museus europeus e s teorias que procuram explic-los, ocorreu de forma bem distinta no Brasil. Jos Murilo de Carvalho (1991), em sua acurada anlise sobre a instaurao da Repblica no Brasil, mostra que esta, embora inspirada por medidas democratizantes, no veio acompanhada por expanso significativa da cidadania poltica. O Estado aparecia como algo a que se recorria, necessrio e til, mas que permanecia fora do controle do cidado. Os movimentos sociais existiam e eram muitos, mas estes no eram reconhecidos no interior de uma comunidade poltica. O auto-reconhecimento da populao do Rio de Janeiro, capital da Repblica, se dava na festa da Penha, nos ritos africanos, no samba e futebol, sendo que estes citadinos no eram cidados.

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Esta situao foi responsvel por uma dualidade de representaes, ao mesmo tempo em que pelo cinismo crescente da populao em relao s medidas decretadas pelos detentores do poder. Nos museus brasileiros do incio do sculo, observamos representaes oficiais da nao que pouco tinham em comum com as das camadas populares, e que dirigiam-se, utilizando a terminologia de Carvalho, aos cidados e no aos citadinos. Corroborando a anlise de Carvalho, as observaes do escritor Lima Barreto na revista Careta, sobre as festas do centenrio da independncia so elucidativas; ele nos d mais um valioso testemunho sobre a distncia que havia entre camadas populares e comemoraes cvicas: O que se nota, nas actuaes festas do centenrio da proclamao da independncia do Brasil que ellas se vo desenrolando completamente extranhas ao povo da cidade. O observador imparcial no v nelle nenhum entusiasmo, no lhe sente no nimo nenhuma vibrao patritica. Se no h na nossa pequena gente, indifferena; h, pelo menos, incompreenso pela data que se commemora. De resto, o nosso povo carioca sempre foi assim: nunca levou a srio as datas nacionais, sempre ellas lhe mereceram essa attitude displicente que est tomando agora com o centenrio, festejado to pomposamente com bailes e banquetes. (apud Neves, 1986:71) O movimento republicano no Brasil esteve vinculado s proposies de uma minoria da populao, consolidou-se com o apoio desta mesma minoria, permanecendo bastante distante, portanto, do movimento de massas descrito por Hobsbawm. Esta situao refletiu-se na formao dos museus brasileiros. Embora procurando sempre manter-se em consonncia com as tendncias europias, as instituies brasileiras traziam caractersticas prprias. Desde a Proclamao da Repblica, vrios foram os discursos defensores da criao de instituies que preservassem a memria do Pas. Em 1911, Gustavo Barroso, escritor e poltico de destaque no cenrio nacional, publicou um artigo, sob a epgrafe Museu Militar, no Jornal do Comrcio do Rio de Janeiro, em que afirmava que o

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Brasil precisava de um museu onde pudessem ser guardados objetos de guerreiros e heris, como espadas, lanas e canhes. Afirmava ainda ele que todas as naes tinham seus museus militares, guardando as tradies guerreiras de sua histria, documentando os progressos dos armamentos e exaltando o culto das glrias passadas. Ns ainda o no possumos (apud Dumans, 1943: 384). As exposies e feiras mundiais tambm foram um marco internacional e tambm estiveram presentes no pas. Um dos eventos mais importantes neste sentido no Brasil foi a Exposio Internacional de 1922, que procurou apresentar ao mundo a imagem de uma nao apotetica e progressista. Havia stands representando as diversas indstrias nacionais, ao som da pera O Guarani, de Carlos Gomes. Este evento, ocorrido no Rio de Janeiro por ocasio dos festejos do centenrio da Independncia do Brasil, acabou por implicar na criao do Museu Histrico Nacional (MHN). Como diretor do MHN foi nomeado o prprio Gustavo Barroso. Barroso foi no s autor de vrios artigos de jornais e de inmeros livros, membro da Academia Brasileira de Letras e do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), mas liderana intelectual do movimento integralista brasileiro. Defendeu durante toda sua vida um Estado forte. Para ele, o Estado devia se colocar acima de conflitos e divises sociais, sendo capaz de criar uma coeso harmnica entre todos os seus setores. Destacou-se por posies anti-semitas radicais e pela crtica ao esprito competitivo e destrutivo de capitalistas, judeus e marxistas, os quais, segundo ele, deveriam ser combatidos por serem incapazes de reconhecerem uma unidade superior (Trindade 1979). Esta unidade deveria basear-se no respeito s tradies e na incluso dos diferentes segmentos sociais por meio de uma hierarquia de valores, previamente estabelecida por aqueles capazes de unificar o Pas. Logo aps sua nomeao como diretor do MHN, Barroso, no discurso o Culto da Saudade, parabenizou o presidente da Repblica, Epitcio Pessoa, por revogar o banimento da Famlia Imperial. A idia de que a verdadeira histria da Nao comeara no dia da chegada da coroa portuguesa ao continente americano foi sempre reiterada por ele (Barroso, 1938). Objetos das elites

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aristocrticas tiveram destaque nas exposies, pois no s os condes e bares foram os heris retratados das guerras nacionais, como estes foram os grandes doadores de pratarias, louas brasonadas, moblias e telas. O MHN associou uma proposta de culto ao passado verso militarista. Moedas, medalhas, armas, canhes e objetos de artilharia similares eram exibidos lado a lado, como se cada um destes objetos fosse considerado insubstituvel. Junto a uma imensidade de objetos provindos de campos de batalha, eram expostas esttuas e imagens de heris nacionais, como Caxias, Pedro I e Pedro II, e pinturas gigantescas que retratavam batalhas travadas pela Nao. As grandes batalhas representadas aparecem associadas ao Imprio e seus heris. interessante observar que apesar de o projeto integralista de Barroso no obter suporte popular, ele ganha um museu para abrig-lo. Aps a asceno de Vargas, o cargo de diretor do MHN foi destinado a Barroso enquanto uma forma de afast-lo da poltica. A perspectiva autoritria e centralizadora de sua proposta poltica mais ampla consolidou-se no perfil que imprimiu no Museu e na Escola de Museologia que criou. O museu militarista que foi criado no expressava as lutas de um povo por sua emancipao, mas o exlio interno de um lder integralista sem apoio popular. O nacionalismo que o MHN traz em suas exposies parte desta histria. A tentativa de Getlio Vargas de colocar Barroso na direo de um museu para isol-lo politicamente exemplifica de forma magistral o distanciamente que havia entre estas instituies e a populao brasileira.

6. ENTRE A MEMRIA E O ESQUECIMENTO Vimos que tal como na Europa, os museus brasileiros surgem associados a discursos cientficos e ao surgimento da nao. No entanto, muitas so as diferenas. Procurei identificar, ao longo deste texto, algumas das primeiras polticas da memria desenvolvidas pelos museus, mostrando que as colees de objetos exibidas nos museus no fazem apenas lembrar, elas lembram

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alguma coisa ao pblico. Os objetos que foram selecionados e expostos, com o intuito de veicularem algum texto especfico, esto muito longe da petit madeleine de Proust, que encontrada ao acaso e faz lembrar. Os museus, apesar de terem o privilgio de lidar com significados simblicos, so parte de nossa sociedade e devem ser compreendidos, em parte, pelas transformaes por que ela passa. Para melhor compreendermos o que so, para que servem e a quem servem os museus brasileiros sempre necessrio considerar os diversos elementos do passado e do presente que se combinam em sua constituio. Em todas as vertentes abertas pelos museus brasileiros que examinei h um trao marcante que acompanha os museus de ontem, como os de hoje. Os museus brasileiros fazem parte de nossa tradio republicana, em que grande parte da populao tem sido excluda de benefcios sociais importantes, entre eles educao. A proposta de abrir os museus brasileiros a um grande pblico, ainda que sempre tenha existido teoricamente, em pouqussimas ocasies se efetivou. Se um fato que museus brasileiros tm permanecido ao longo de dcadas ignorados por grande parte da populao, temos que admitir que esta populao pouca ou nenhuma participao tem tido na produo dos discursos l existentes. Acredito que seja a partir deste cenrio que podemos compreender o porqu de os museus se tornarem estas casas esquecidas por tantos. Na verdade, a situao no muito diferente daquela descrita por Carvalho. Este autor nos diz que quem no participou das grandes transformaes polticas republicanas, que eram realizadas a sua revelia, estava longe de ser bestializado; era bilontra (1991). Se os discursos veiculados por museus brasileiros no tm exercido um papel importante em relao a um grande pblico, certamente eles so fundamentais nas disputas de poder entre aqueles que os sustentam. Acredito, no entanto, que se, por um lado, a instituio pode ter se estabilizado pela criao de uma esfera pblica restrita, por outro, ela mantm-se sempre em sobressalto, refm da poltica de gabinetes que a sustenta num regime declaradamente democrtico. Cabe, portanto, observar que os museus brasileiros tem

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se transformado ao longo dos anos. Museus, anteriormente, voltados estritamente para a classificao da flora e fauna brasileiras, politizaram suas exposies; museus nacionalistas deram lugar a representaes comunitrias locais; museus comemorativos incorporaram uma perspectiva histrica e museus militaristas civilizaram-se. Mas como so casas da memria, estas instituies precisam ficar atentas para no apagarem, em funo de novos objetivos, todos os rastros do passado, e com eles, nossas esperanas de transformar o presente.

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O PESADELO DA AMNSIA COLETIVA: UM ESTUDO SOBRE OS CONCEITOS DE MEMRIA, TRADIO E TRAOS DO PASSADO
Myrian Seplveda dos Santos

I. AMNSIA OU ESQUECIMENTO COLETIVO?

"The tragedy began not when the liberation of the country as a whole ruined, almost automatically, the small hidden islands of freedom that were doomed anyhow, but when it turned out that there was no mind to inherit and to question, to think about and to remember." -Hannah Arendt, Between Past and Future "It is 1971, and Mirek says that the struggle of man against power is the struggle of memory against forgetting." -Milan Kundera, The Book of Laughter and Forgetting "Blade Runner", o filme de Ridlley Scott traduzido por "O Caador de Andrides" - est de volta, dez anos aps seu lanamento,
* Este artigo foi produzido como parte de um projeto de pesquisa sobre memria social que venho desenvolvendo no Departamento de Sociologia da New School for Social Research visando a elaborao de uma dissertao de doutorado. Esse trabalho foi possvel graas a bolsa de doutoramento concedida pelo CNPq em outubro de 1989.

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trazendo, novamente, as imagens do desenvolvimento tecnolgico e declnio urbano retiradas da obra de Philip K. Dicke e veiculando nossos medos e fantasias de perda de identidade e desumanizao. O tema, caracterizado to bem em clssicos do cinema, como "Metropolis", de Fritz Lang; "Tempos Modernos", de Charles Chaplin; e "Citizen Kane", de Orson Welles, no , portanto, novo e periodicamente volta ao debate. A popularidade do tema aparece tambm atravs da reedio em 7 volumes da obra de Kafka, autor que se caracteriza pela crtica irracionalidade da vida contempornea. O pesadelo da amnsia coletiva cresce medida em que nos defrontamos com mquinas, que agora no s trabalham como tm memrias cada vez mais complexas e elaboradas. A valorizao de uma racionalidade mecnica e instrumental questionada e novas definies de saber e conhecimento entram no debate. Em "Blade Runner", os andrides so os "replicants", perfeitos humanides, os quais, no entanto, no tm passado ou memria. Aparentemente, este o nico fator que os diferencia dos humanos. Nos livros de Kafka, o mundo absurdo da realidade se legitima no presente atravs da destruio contnua de tradies e arquivos do passado. Aqueles que criticam a sociedade cientfica e tecnolgica, associam-na ao indivduo isolado que vive o imediatismo do presente sem referncias do passado. Mas o que significa "amnsia" nestas denncias? Qual a associao entre "amnsia" e a sociedade em que vivemos? Embora o pesadelo da amnsia coletiva descreva um aspecto emocional e bem difuso de nossa sociedade e no tenha sido uma inveno de cientistas sociais, muitos deles no s o endorsam como tentam explic-lo tericamente. Diversos socilogos, ainda que partindo de anlises bastante diferenciadas do que seja a sociedade contempornea-capitalista, industrial, burocrtica, de consumo, ps-industrial, ou dos meios de comunicao de massa--definem homens e mulheres que vivem nesta sociedade como indivduos vazios: de sentimentos, experincias de vida, laos pessoais e capacidade de julgamento. Estes indivduos no tm memria, pois experincias de vida foram substitudas por informaes e lembranas do passado se constituem em recuperao de dados. Alm disso, argumenta-se que os suportes

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materiais da memria, que poderiam estar presente na vida cotidiana, serem referenciais do passado e servirem de vnculos de solidariedade entre geraes, foram gradativamente substitudos por objetos de consumo efmeros e descartveis. Lembranas do passado, neste contexto, se transformam em verses oficiais totalitrias ou manipulativas da histria. O mundo da amnsia coletiva o mundo onde a competitividade, racionalidade e informatizao substituem sentimentos, prticas coletivas e vnculos interpessoais presentes em antigas comunidades. Homens e mulheres, portanto, desprovidos de conhecimento e experincias do passado, se tornam incapazes de sentir, julgar e defender seus direitos. Nestas condies, seja tradio, memria ou traos do passado, estes so aspectos, que, de uma maneira ou de outra, representam uma defesa decisiva da humanidade na sua luta por autodeterminao e liberdade. Apesar de ter grande repercusso no meio acadmico, o pesadelo da amnsia coletiva no ameaa uma parte considervel dos analistas sociais. Para muitos socilogos, a configurao urbana moderna, o desenvolvimento tecnolgico e a mobilidade extrema no tempo e espao alcanada contemporneamente no implicam em alienao e amnsia, mas, pelo contrrio, no encontro entre mltiplas e diferentes culturas, o que avaliado como um fator de enriquecimento cultural e atualizao do passado sem precedentes na histria da humanidade. Diversos autores tm argumentado que o esquecimento coletivo faz parte do processo de constituio social, uma vez que memria compreendida a partir de um processo seletivo que envolve tanto o lembrar quanto o esquecer. Apesar de diferentes perspectivas tericas, pois para alguns destes autores a memria que temos do passado aquela que existe em instituies e estruturas coletivas, enquanto para outros o que temos do passado so atos de lembrar e esquecer enquanto prticas sociais. Em ambos os casos, a "amnsia coletiva" nada mais do que o esquecimento de determinados aspectos para que outros sobrevivam. evidente que as anlises a que me referi envolvem no s diferentes conceitos de memria e sociedade, mas tambm diferentes conceitos de democracia e liberdade. Para aqueles que contrapem memria sociedade contempornea, a sua preservao associada ou

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a espaos polticos alternativos--tais como comunidades de memria, esferas pblicas autnomas ou sociedade civil--onde sobreviva uma prtica mtua de compreenso entre os homens, ou a uma fragmentao poltica que defenda interesses minoritrios e restrinja o controle sociopoltico. Por outro lado, aqueles, que consideram a memria como parte do processo de constituio social, denunciam ou reforam controle, manuteno de valores e adaptao social, mas sempre como aspectos intrnsecos s prticas e instituies sociais existentes. Da maneira que vejo, no vivemos um perodo de amnsia coletiva, e compreendo a memria enquanto um dos aspectos do processo de construo social. Concordo, no entanto, com os defensores do pesadelo, primeiro, que nossa forma de lembrar e compreender o passado tenha se modificado significativamente e, segundo, que "esquecimento" envolve mais do que um mero processo seja de seleo ou manuteno social. Toda a dificuldade se encontra em considerar memria construda em termos de movimento, conflito e imprevisibilidade. esta tarefa a que me proponho a seguir. Neste artigo, inicialmente, mapeio as principais correntes sociolgicas que contribuem para o debate sobre amnsia coletiva com o intuito de oferecer uma anlise comparativa de carter mais geral. A seguir, desenvolvo uma anlise mais especfica de autores que procuraram explicar memria interrelacionando os conceitos de "indivduo", "sociedade" e "tempo", pois, evidentemente, amnsia coletiva no considerada neste debate como uma tragdia seja de carter estritamente pessoal ou social, mas como uma condio a um s tempo pessoal, poltica e social. Mostro que enquanto alguns autores objetificaram a memria e enfatizaram o seu processo de contruo social, outros compreenderam a memria no como objeto, mas como sujeito do processo social. Ao resgatar estas teorias sociolgicas, enfatizo, primeiro, que elas esto corretas em suas principais asseres, segundo, que elas se apresentam incompletas e incompatveis umas com as outras medida em que foram formuladas em modelos tericos rgidos, e, terceiro que ao analisarem memria elas nem sempre compartilham um mesmo objeto de anlise. meu objetivo mostrar que enquanto diferentes experincias sociais, a memria no se reduz reconstruo do passado

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no presente ou determinaes do passado sobre o presente, e na sua diversidade--percepo, manuteno, reconstruo e aprendizado em relao ao passado--ela pode significar tanto controle quanto emancipao. A compreenso do pesadelo no se configura em termos de sua defesa ou rejeio apaixonada, mas atravs da considerao de que os indivduos interagem entre si e com seu meio, e, portanto, lembram-se e esquecem-se, em complexas e contraditrias formas, as quais s em sua especificidade histrica adquirem um significado mais amplo.

II. O CONCEITO SOCIOLGICA

DE

MEMRIA

TRADIO

Memria muitas vezes descrita como a capacidade de lembrar o passado. No entanto, esta simples definio contem diferentes significados, assim como cada um destes significados pode ser denominado por diferentes termos. Por "memria", ns entendemos nossa capacidade de recitar um poema de cor, beber um copo d'gua, seguir um trajeto dirio sem tropeos ou ainda recordar fatos vivenciados no passado, e aprender atravs deles. Estes aspectos da memria, que durante muito tempo foram estudados pela psicologia e pela filosofia a partir da capacidade individual de lembrar, so associados atualmente a aspectos scio-culturais. At mesmo os trabalhos estritamente biolgicos sobre memria, que procuram localizar no crebro espaos responsveis pelo nosso lembrar, tm passado a considerar o fato de que no somos indivduos isolados e que percebemos e compreendemos nosso mundo ao nos comunicarmos uns com os outros atravs de sinais e smbolos dos quais a linguagem parece ser o exemplo mais eficaz. medida em que aspectos sociais so considerados, os conceitos de memria se diversificam: "memria social", "atos coletivos de lembrar e esquecer", "tradio", "traos da memria". Estes conceitos representam no s diferentes abordagens a um mesmo fenmeno, como eles tambm explicam diferentes fenmenos

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indistintamente classificados como memria. Na procura de definio do que seja "memria", os conceitos explicam seu funcionamento, seu processo criador, suas ligaes com a esfera social, com o poder, com o inconsciente, seja ele individual ou coletivo. Poucos deles, no entanto, se concentram nos muitos significados que "memria" possa ter. Inicialmente, as anlises sociais da memria se encontram divididas pelo tradicional debate sobre a relao entre indivduo e sociedade. Considerando os autores que vem a memria como um "fenmeno" coletivo, eu destaco dois grupos. O primeiro deles considera que memrias individuais so determinadas por "construes coletivos". Eles enfatizam a importncia da esfera social, objetificam as construes coletivas da memria e procuram determinar sua estrutura e funcionamento de forma autnoma inteno de atores sociais. Neste sentido, tanto a oposio entre lembrana e esquecimento quanto diferenas individuais so considerados aspectos resultantes da coerncia e complexidade da vida social. Para um segundo grupo, a memria como um "fenmeno coletivo" compreendida como resultante da ao do indivduo na sociedade - abordagem presente nos trabalhos de historiadores e socilogos que procuram uma lgica inerente a tradies culturais e histrias oficiais. Neste caso, tradies so explicadas a partir de ticas e valores religiosos e seculares, e esquecimentos coletivos pelo processo de desumanizao ocorrido na sociedade burocrtica60. Tanto a histria que havia se sociologizado a partir dos anos 30 quanto a sociologia que havia incorporado aspectos histricos--ambas as disciplinas baseadas em uma metodologia comparativa e interpretativa de "fenmenos de longa durao"--passam a se confrontar com anlises que resgatam a importncia de experincias individuais na construo de um discurso histrico e social61.
60 Ainda que simplificando bastante a complexidade do pensamento de cada um destes autores, eu considero de maneira muito esquemtica, no primeiro caso, os trabalhos de M. Halbwachs (1925; 1939; 1941; 1950) e M. Douglas (1986), e, no segundo, os de autores como E. Hobsbawm (1983), E. Shils (1981) e ainda H. Marcuse (1955). A crtica de M. Bloch (1925) a Halbwachs pela atribuio deste ltimo de qualidades encontradas apenas em aes individuais a estruturas torna evidente a controvrsia. 61 No campo da histria, ver a crtica de Louise Tilly histria das mentalidades e histria oral (1983) e as respostas de Paul Thompson, Luisa Passerini, Isabelle Bertaux-

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Nas ltimas duas dcadas, estudos sobre "memria" tm aparecido em um nmero significativo de anlises sociais62. De uma maneira geral, estes estudos representam uma abordagem interdisciplinar e a tentativa de integrar, ainda que com nfases distintas, as dimenses de "tempo", "indivduo" e "sociedade". Uma nova noo de temporalidade, pela qual a influncia do passado sobre o presente passa a ser incorporada s anlises da sociedade contempornea, faz com que prvias definies da memria, seja enquanto capacidade individual de recordar, seja enquanto fenmeno coletivo, sejam quase unnimemente rejeitadas. Estes novos estudos sobre memria vo enfatizar que no existem memrias individuais ou sociais, mas atos de lembrar e esquecer, que devem ser considerados prticas ou aes humanas constitudas socialmente. Alm disso, eles vo rejeitar a idia de que a memria seja capaz de recuperar um passado real, como tambm o fizeram anteriormente Halbwachs, Hobsbawm e Marcuse, mas incorporando uma nova dimenso de temporalidade em suas anlises e reabilitando a tradio historicista alem ao admitirem que o ator social encontra-se inserido em um momento nico e particular. Entretanto, longe do almejado consenso nas cincias sociais, os conceitos de memria continuam a se contrapor uns aos outros, uma vez que a relao entre "indivduo", "sociedade" e "tempo" continua a ser compreendida de diferentes formas. Alguns autores ligados a uma abordagem psico-sociolgica enfatizam a construo do passado no presente e a possibilidade de uma anlise objetiva destas aes sociais. No entanto, medida em que o conceito de "indivduo" passou a ser relativizado em funo de sua insero no "tempo", a objetificao de experincias individuais e a "atitude cientfica" do
Wiame, e Alessandro Portelli (1985). No campo da sociologia, ver o tradicional debate entre macro e microsociologia. 62 Cito, por exemplo, os trabalhos de E. Bosi (Sao Paulo, 1979); Z. Bauman (London, 1982); P. Nora (Paris, 1984); B. A. Smith, (Princeton, 1985); D. Lowenthal (Cambridge, 1985); F. Haug (London, 1987); "Social Memory", special issue of Communication, 11 (1989); "Memory and Counter-Memory", special issue of Representations, 26 (1989); T. Butler (Oxford, 1989); P. Connerton (New York, 1989); D. Middleton and D. Edwards (London, 1990); G. Lipsitz (Minneapolis, 1990); "Only Collect", The New York Review of Books, (1992), pp.27-30.

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cientista social ou historiador perdem tambm a aura de atividade inocente e descompromissada. Aqueles autores mais fiis a uma perspectiva "hermenutica"63 negam a possibilidade de qualquer abordagem objetiva memria que desconhea o dilogo entre passado e presente valorizando o processo de aprendizado a partir de experincias do passado e por meio da "tradio"64. Vimos, portanto, que a singularidade de cada momento do passado enfatizada em diferentes perspectivas. O conflito trazido pelo novo conceito de memria claro em trabalhos onde a memria associada "histriaviva", verdade existente no passado real, e contraposta histria, esta, sim, compreendida enquanto reconstruo subjetiva do passado65. De um modo geral, no entanto, os novos estudos do passado se consolidaram ao resgatar a importncia de experincias individuais e popularizar estudos da vida cotidiana66. medida em que tanto o conceito de indivduo quanto o conceito de tempo passam a ser relativizados de forma mais radical, a tentativa de fazer da memria um objeto de anlise--seja como experincia individual, seja como tradio cultural-- colocada em questo. A memria vai representar no a ida ao passado, mas exclusivamente a presena deste no presente atravs dilemas ticos e morais. A nfase em uma conscincia histrica, que propunha simultneamente a explicao universal de eventos e intenes, e a impossibilidade de transcender e objetificar a realidade, alcana um

63 Por hermenutica compreende-se de um modo geral a procura de uma idia ou essncia atravs da leitura de um texto. Embora o conceito seja muito amplo e tenha vrios desdobramentos, passo a utilizar aqui a interpretao dada por Gadamer que enfatiza os aspectos de historicidade e tradio na tarefa interpretativa (1991). 64 Embore estes estudos tenham um carter marcadamente interdisciplinar, eu poderia destacar entre os representantes da primeira abordagem, no campo da sociologia, os estudos organizados por D. Middleton e D. Edwards (1990) e, no campo da historia, aqueles voltados para a histria oral como o de Thompson (1985). O livro de E. Bosi (1979) me parece o melhor exemplo da defesa entre o dilogo entre passado e presente. 65 Ver Pierre Nora (1984), ou ainda o debate entre histria e memria em "Memory and Counter-Memory", special issue of Representations, 26 (spring/1989). 66 Para um estudo comparativo entre o estudo de memrias coletivas feito por Halbwachs e a histria das mentalidades, ver P. Hutton (1988).

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impasse onde quaisquer explicaes de eventos e intenes so colocadas em questo67. A constatao de que o ato social de lembrar experincias do passado, como alis qualquer outro ato, no um ato soberano, uma vez que fatores externos a ele prprio no podem ser determinados objetivamente sob o risco de perpetuarem discursos prvios dominantes, levaram autores como Walter Benjamin e Michel Foucault, ainda que oriundos de tradies tericas distintas, a acreditarem na impossibilidade de afirmar e a procurarem "traos do passado" presentes no presente, ou seja, formas ou de redimir ou de deconstruir o presente68. Cada uma das abordagens acima mencionadas envolve diferentes avaliaes e julgamentos da sociedade contempornea e, portanto, da denncia de amnsia coletiva. Para algumas delas, no entanto, aspectos individuais e coletivos devem ser analisados separadamente, sendo a prpria concepo de "amnsia coletiva" incoerente. A abordagem que proponho a seguir exclui anlises que consideram a memria, por um lado, como fenmeno estritamente individual a ser estudada atravs de processos cognitivos ou psicanalticos, e, por outro lado, como fenmeno de carter coletivo a ser interpretado exclusivamente por abordagens histrico-sociais. Procuro clarificar, explorar e perseguir aspectos que considero fundamentais ao estudo da memria, e que, de uma forma ou de outra, j foram tratados pela teoria sociolgica. Analiso os trabalhos de Halbwachs e Neisser, por explicarem a construo social da memria, e, os de Marcuse, Foucault e Benjamin, por considerarem memria enquanto forma de conhecimento.

III - A CONSTRUO SOCIAL DA MEMRIA

Ver a definio desta conscincia histria enquanto o dilema da modernidade em Agnes Heller (1990), pp. 11-32. 68 Ver M. Foucault (1980) e W. Benjamin (1988; 1989).

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Maurice Halbwachs, seguindo a sociologia Durkheimiana, defendeu a idia bsica de que a memria, por mais pessoal que pudesse parecer, era construda socialmente. Embora este seja um aspecto amplamente aceito nos estudos atuais de memria, ele foi levantado numa poca em que "memria" era considerada basicamente como capacidade mental de recordar e, portanto, objeto de estudo de filosfos, psiclogos e psicoanalistas. Os estudos de Halbwachs sobre memria so frequentemente contrapostos tanto a abordagens psico-sociolgicas sobre memria quanto abordagem "subjetivista" de Henri Bergson memria69, com quem ele teve sua primeira formao filosfica70. No entanto, a anlise de Halbwachs sobre a formao dos quadros sociais da memria no representa a rejeio absoluta do indivduo no estudo da memria. Ao contrrio, seus estudos sobre memria so essenciais a qualquer anlise relativa formao de identidade do indivduo contemporneo, seja ela pensada de forma subjetiva ou material, individual ou coletiva. Seu trabalho, no entanto, se contrape ao de Bergson no sentido de uma negativa radical a qualquer considerao no que diz respeito influncia do passado sobre o presente. No primeiro de seus trabalhos sobre memria, Les cadres sociaux de la mmoire71, Halbwachs estabeleceu os aspectos principais de sua teoria, reafirmados em trabalhos posteriores72, que, a meu ver, consistem, primeiro, da afirmativa de que memrias s podem ser pensadas em termos de "convenes" sociais, chamadas por ele quadros sociais da memria; segundo, de que o passado reconstrudo continuamente; e, terceiro, de que o estudo de quadros sociais ou memrias coletivas pode ser realizado empiricamente e de forma autnoma inteno dos indivduos. O legado bsico de Halbwachs para o estudo da memria consiste em sua afirmao de que pensamos ou rememoramos atravs de "quadros sociais da memria". De uma maneira geral, seus trabalhos referem-se muito menos ao estudo emprico do contedo das
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H. Bergson (1913). Para uma anlise da formao intelectual de Halbwachs, ver Mary Douglas (1980). 71 Halbwachs (1925). 72 Ibid. (1939); (1941) e (1950).

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"memrias coletivas" do que s situaoes e formas pelas quais elas so constitudas. Sua nfase a de que memrias se formam e so renovadas devido a laos de solidariedade entre indivduos, os quais so construdos atravs elementos comuns simblicos. Nos primeiros dois captulos de Les Cadres, Halbwachs afirma que, quaisquer lembranas do passado, por mais que paream fruto de sentimentos e pensamentos exclusivamente individuais, somente existem como parte de estruturas ou contextos sociais. A lembrana do passado, portanto, no o ato individual de recordar, mas o resultado de laos de solidariedade, e, como tal, s pode existir porque foi constituda em relao a todo um conjunto de noes e convenes comuns, presentes em pessoas, grupos, lugares, datas, palavras e formas de linguagem, razoes e idias, isto , em toda a vida material e moral das sociedades das quais ns fazemos ou fizemos parte. At mesmo os sonhos, que, segundo Halbwachs, so desconexos porque ao dormirmos no somos capazes de coorden-los em novos quadros sociais, s existem e podem ser lembrados porque refletem a formao anterior de imagens em planos sociais coerentes a ns. Enfim, se a linguagem, por exemplo, que, para Halbwachs, constitui o quadro social mais elementar da memria coletiva, no existisse, no haveria contato entre passado e presente, entre o sonho e o despertar, entre ns indivduos. Halbwachs mostrou como ns sempre necessitamos da memria de outras pessoas tanto para confirmar nossas prprias recordaes, como para dar a elas legitimidade. Nossas lembranas s existem em relao s lembranas que existem em torno de ns. Se elas so coerentes e contnuas porque os homens, que no so seres isolados, a constroem em relao direta ou indireta com outros homens. Ele explicou a memria enquanto fenmeno a um s tempo social e individual, aspectos indistintos, porque ele compreendeu individualidade como fenmeno forjado a partir de quadros sociais comuns73. O modelo terico de Halbwachs apresenta alguns limites. Eu destaco, em primeiro lugar, o fato de que ao analisar os quadros sociais da memria como noes lgicas, mas tambm como imagens

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Halbwachs (1925), pp. 274-5.

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concretas de acontecimentos e personagens, localizadas no tempo e no espao, ele pensou ser possvel derivar integralmente o pensamento individual da anlise do coletivo. Nos ltimos trs captulos de Les cadres, Halbwachs fez um estudo de "memrias coletivas", a partir dos elos de solidariedade existentes entre familiares, grupos religiosos ou elementos de uma mesma estratificao social. Como Halbwachs compreendeu que estas "memrias coletivas" no representam a soma de lembranas individuais e tm certa autonomia em relao inteno de cada indivduo, ele concluiu que elas representavam no s as bases necessrias para que indivduos se recordassem do passado, mas as prprias lembranas do indivduo. Apesar de compreender que um processo de "individualizao" ocorre socialmente, ele o explicou como resultado do acaso, isto , de arbitrrias combinaes de memrias coletivas. Em La Topographie lgendaire des vangiles en terre sainte, Halbwachs tentou concretizar sua teoria e estabelecer uma abordagem cientfica, que fosse capaz de descrever os "quadros sociais da memria", enquanto entidades unificadas, com caractersticas prprias. Ele procurou explicar a peregrinao muitas vezes milenar a determinados locais santos a partir de um estudo emprico de memrias coletivas. A recorrncia de alguns padres de comportamento em diferentes estruturas poltico-sociais, foi explicada em termos da memria coletiva74. Para ele, portanto, a "memria coletiva" que se reconstitui a si prpria, e ela se mantm devido a sua funo social de manter indivduos coesos75. Repetiu, desta forma, a lgica circular Durkehimiana onde o social se explica pelo social. Halbwachs nos permite compreender a manuteno de determinadas "memrias coletivas" no presente, mas ele incapaz de explicar, por exemplo, o porqu delas serem criadas de formas diferenciadas. Ao derivar integralmente os indivduos dos quadros sociais ele perde a oportunidade de explicar diversidade e movimento. O segundo limite que percebo na teoria de Halbwachs refere-se ao fato de que ele no tentou apenas mostrar que nossas lembranas se configuram por meio de convenes sociais, ou ainda
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Ibid. (1941). Ibid. (1925), p.290.

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que o passado reconstrudo continuamente, mas, concomitantemente a estas afirmativas, ele negou qualquer influncia do passado sobre o presente e a validade de abordagens memria diferentes da proposta por ele. De acordo com sua teoria a memria pressupe sempre uma atividade construtiva e racional no presente--um processo de formao de identidades, onde aspectos pessoais e distoantes do passado so ajustados e rememorados atravs convenes sociais coletivas. Em Les cadres, Halbwachs enfatizou que recordaes desconexas do passado so agrupadas em novas narrativas que refazem continuamente o passado de acordo com presses e interesses do presente. Para ele no existe semelhana ou afinidade entre imagens, sentimentos ou valores, entre passado e presente, uma vez que "lembrar" significa atividade racional em que um indivduo est sempre em relao com todo um conjunto de noes comum a muitos outros, e, neste sentido, sempre reformulando heranas desconexas do passado de acordo com preocupaes e situaes atuais. Halbwachs negou, portanto, no s a possibilidade de explicar a formao e transformao das convenes sociais como quaisquer conceitos que se baseassem numa noo pr-lingustica ou pr-simblica de memria. medida em que Halbwachs negou o conflito consciente/inconsciente e estudou o passado como fenmeno do presente--para ele sempre foi suficiente explicar as "memrias coletivas" a partir de suas funes sociais de coeso e consenso-- evidente que amnsia coletiva no se refere a verdades inconscientes ou reprimidas, mas ao mero esquecimento de determinados aspectos para que outros se estabeleam na constituio da sociedade. O estudo autnomo de estruturas coletivas da memria e o determinismo da esfera social sobre o indivduo foram aspectos criticados pelas abordagens psico-sociolgicas, oriundas, entre outros, dos trabalhos do psiclogo Frederic C. Bartlett e do socilogo George Herbert Mead76. Para Bartlett a nica abordagem possvel memria consistia na compreenso de como as memrias eram constitudas socialmente atravs da observao e anlise de atos de lembrar e
Para uma anlise das origens de uma abordagem psico-social memria, ver D. Middleton e D. Edwards (1990). Para uma posio crtica em relao ao trabalho de Bartlett, ver M. Douglas (1986), pp. 81-90.
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esquecer o passado, resultantes da interao entre os homens localizada em determinado tempo e espao77. O argumento central de Bartlett se baseia na noo de que o ato de lembrar no pode ser pensado nem em termos de reproduo do passado, nem em termos de sua construo, mas, sim, em termos da "re-construo" no presente de experincias que foram vivenciadas anteriormente. Estas experincias seriam codificadas em "convencionalizaes", que seriam uma forma de mediao entre passado e presente, e a condio necessria para que as pessoas pudessem lembrar. Neste sentido s possvel de ser recordado aquilo que foi vivenciado anteriormente. Mantendo o conceito terico central de Bartlett para o estudo da memria - o de "convencionalizao" -, U. Neisser tem desenvolvido e coordenado uma srie de estudos que representam a tentativa de ampliar o foco de anlise nas pesquisas realizadas sobre memria. Neisser minimiza estudos laboratoriais, que tinham por base a observao de comportamentos humanos em situaes artificiais, e prioriza o que ele denomima estudo ecolgico da memria. Em Memory: What Are the Important Questions?, Neisser afirma que o que interessa saber como pessoas utilizam suas experincias do passado nas perspectivas do presente e futuro. Para entender como elas o fazem, ele lista como relevante as circunstncias em que a memria ocorre, as formas que ela toma, as variveis que a influenciam e as diferenas individuais no uso do passado. Os atos de lembrar e esquecer so considerados a partir de sua relao a contextos sociais, fatos, rotinas familiares, materiais acadmicos, biogrficos, "layouts" geogrficos e conflitos polticos. As "memrias coletivas", portanto, no so analisados de forma autnoma ao indviduo que rememora, desde que, para Neisser, somente os objetos accessveis compreenso do "agente" so considerados o que existe de real e o que pode ser rememorado numa atividade inerentemente social78. Estes estudos se concentram, portanto, na anlise de atos de lembrar e esquecer ocorridos no decorrer da vida cotidiana e localizados no tempo e no espao. Neste sentido, apesar das anlises psico-sociolgicas considerarem, tal como
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F. Bartlett (1932). U. Neisser (1982), pp.3/19.

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Halbwachs, a construo da memria como um processo de interao social realizado atravs de smbolos culturais, este no visto como um processo de manuteno de laos de solidariedade, mas como um processo criador intimamente ligado s condies existentes e experincias sedimentadas do passado. Apesar das anlises dos atos coletivos de lembrar e esquecer estarem corretas ao mostrarem que memrias coletivas so constitudas por atores sociais e se referem a experincias vividas anteriormente, elas limitam o estudo da memria a este aspecto da "reconstruo" racional do passado. Quero dizer, que o ato de beber gua, por exemplo, no representa apenas a reconstruo de uma experincia anterior conforme as condies atuais. Em primeiro lugar, por exemplo, podemos beber gua de uma forma educada e desta forma no s reproduzir convenes existentes, como nos situar em um espao sciopoltico de uma forma automtica e no intencional. Em segundo lugar, aprendemos a beber gua, de modo que se torna impossvel a um adulto reconstruir a experincia infantil de lidar com um copo d'gua, uma vez que esta no existe mais e se transformou. evidente que temos vrias formas de lembrar, e que o ato de beber gua no envolve a complexidade existente em uma "re-construo" autobiogrfica ou mesmo de eventos histricos. No entanto, este exemplo deixa claro que precisamos considerar que as lembranas do passado que reconstrumos no presente tanto so influenciadas por estruturas coletivas simblicas anteriores a ns, quanto representam experincias que se modificam ao longo do tempo e de situaes especficas. Quero mostrar com isso que o estudo da construo social da memria tem limites que precisam ser observados. neste sentido que afirmo que a construo social da memria pode ser compreendida seja pelo seu processo de formao seja pelo de manuteno social, de acordo tanto com contextos herdados, situaes histricas especficas como com diferentes intenes do investigador. Mesmo se considerarmos que ao lembrarmos o passado o estamos recriando continuamente, esse processo criativo tem por limite o fato de que lembramos atravs de estruturas simblicas coletivas, as quais chegam a ns como resultado de processos de lembrana e esquecimento dos quais no fizemos parte. Embora estas

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estruturas no sejam nem coercitivas nem liberadoras em si mesmas, o fato de serem o produto de um processo anterior de seleo implica certa determinao sobre aqueles que as recebem. As teorias de Halbwachs e Neisser so, portanto, complementares pois apontam para diferentes aspectos do mesmo processo. Alm deste primeiro limite, ambas as teorias falham por no perceberem que a herana do passado e as estruturas do presente no so infinitamente maleveis no que tange os interesses e representaes do presente. Vimos que para Neisser, tal como Halbwachs, a constituio da memria representa um processo de interao social realizado atravs de smbolos culturais. Em ambos os casos a amnsia vai ser considerada como o mero esquecimento--seja ele individual ou coletivo. Amnsia no considerada em termos de perda de valores, sentimentos ou experincias, mas como um aspecto complementar da lembrana. No entanto, muitos autores tm se preocupado, no com a memria construda socialmente, que implica um processo de seleo, escolha e manuteno, mas com o fato de que este processo longe de possuir um significado intrnseco a ele mesmo pode ser determinado seja por experincias vividas anteriormente, seja pelo "inconsciente" individual ou coletivo, seja por relaes de dominao e poder no accessveis aos atores competentes. a estes autores que vou me ater a seguir.

IV. A CONSTRUO DA SOCIEDADE PELA MEMRIA Alguns autores se referem a memria no apenas como uma representao ou reconstruo do passado, mas como "tradio", isto , como manuteno de aspectos do passado de que no temos conscincia e que so expressos atravs de sentimentos, movimentos, hbitos e atitudes. Neste sentido, ela no apenas construda socialmente, mas tambm um aspecto fundamental na construo da sociedade. Desta forma, amnsia no representa apenas esquecimento, isto , a incapacidade de reconstruir aspectos do passado em

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detrimentos de outros, mas a incapacidade de viver experincias verdadeiras que seriam transmitidas entre passado e presente. inegvel que de acordo com diferentes experincias no passado nossas aes no presente so diferentes umas das outras e, que, portanto, no s aspectos do presente explicam nossas percepes e aes no presente. Mas, como explicar o que no , o que se transforma a cada momento? As anlises de Neisser sobre memria procuram explicar a influncia do passado atravs de sua expresso em atos cotidianos. Socilogos e antropolgos, ligados a uma concepo "hermenutica" de conhecimento, afirmam corretamente que no s o passado sempre reinterpretado no presente, como tambm o ato de interpretar determinado pelo passado, e, que, portanto, a objetividade proposta pela abordagem psico-sociolgica passvel de crtica. Para Clifford Geertz, por exemplo, atores so guiados em seus julgamentos e atitudes, tanto emocionalmente quanto intelectualmente, por "preconceitos" ou "tradies" que no so colocados em questo a cada momento, e que, portanto, no podem ser objetivadas79. Tradio significa que experincias passadas tm efeitos sobre os atos do presente e os modificam, e que, portanto, toda tentativa de conhecimento que no observar este dilogo com o passado insuficiente80. O estudo da memria, neste sentido, no pode se resumir explicao de como o passado reconstrudo por atos e sentimentos, uma vez que atores agem de acordo com heranas, das quais eles no tem conhecimento. No entanto, enquanto autores como Geertz acham possvel o estudo da tradio--que incorporaria todos os conflitos entre lembrana e esquecimento--atravs da interpretao de smbolos culturais, outros questionam no s a possibilidade de identidade entre passado e presente como a possibilidade de haver qualquer sentido a ser interpretado no dilogo com o passado. Para autores como Marcuse, Benjamin e Foucault, memria, enquanto sentimento, redeno, trao ou vestgio do passado, representa no s

C. Geertz (1973), pp. 218-219. Para uma exposio clssica do conceito hermenutico de tradio ver Hans-Georg Gadamer (1991), pp. 277-285.
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uma forma de compreenso, mas uma alternativa racionalidade contempornea, seja ela cognitiva ou interpretativa. Herbert Marcuse foi um dos autores a defender de forma mais radical a memria como fonte de conhecimento e liberdade. De maneira original, ele associou os estudos de Freud sobre represso, em que contradies entre indivduo e sociedade eram internalizadas pelo indivduo, anlise de que a sociedade capitalista industrial controlava de maneira totalizante a razo humana81. Para Marcuse, a teoria Freudiana do instinto da morte, em que os homens possuam instintos destrutivos, incompatveis com a vida em sociedade, tornara-se obsoleta na sociedade industrial, uma vez que esta ltima fora capaz de absorver as contradies descritas por Freud. No entanto, restara aos homens um "instinto" para inrcia e plenitude, o qual, este sim, se contrapunha vida social competitiva, desumana e destrutiva. Neste sentido, enquanto para Freud, a perda da memria era atribuda ao esquecimento de experincias traumticas, oriundas da represso natureza sexual ou agressiva do indivduo, para Marcuse, a perda da memria era atribuda represso a um estado de "Nirvana" que no podia ser incorporado pela sociedade capitalista industrial. Para Marcuse, a memria representava, portanto, a liberao de promessas e potencialidades que embora tradas pelo homem civilizado, alienadas pela sociedade capitalista, no tinham sido completamente esquecidas82. Se Freud pensara um processo de internalizao de experincias vivenciadas anteriormente, Marcuse pensara memria como um "instinto" presente nas camadas mais antigas da personalidade, prefigurao de uma totalidade humana83. medida em que compreendeu memria como total gratificao, na qual satisfao de necessidades humanas e liberdade social estavam unidas, Marcuse no considerou possvel a transformao destes arqutipos em prtica social na sociedade capitalista, tendo eles, portanto, um carter prlingustico e representando um instrumento mtico de comunicaao entre passado e presente. A memria a que Marcuse se refere no
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H. Marcuse (1955).
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Ibid., pp. 18/19.

Este arqutipo atemporal presente no inconsciente humano tem similaridade com a teoria de K. Jung de um inconsciente coletivo. Ver Jung (1956).

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configurada por normas, no criada pelos agentes sociais - ela precede as convenes sociais e as prticas interacionistas entre os homens. Ela representa, portanto, uma utopia onde experincias passadas se encontram com promessas do futuro, e, mais do que isso, um impasse, pois ao mesmo tempo que memria representa um poder liberador, enquanto promessa ela jamais pode se tornar uma ao prtica. Foucault partiu de um mesmo diagnstico feito por Marcuse ao considerar toda forma de conhecimento vinculada dominao e poder84. Entretanto, para ele, no existia memria, uma vez que no existia o sujeito que lembra. Alm disso, embora nos trabalhos de Foucault aparea uma concepo de tempo prxima da que veiculada pelo conceito hermenutico de "tradio", no sentido de uma transformao contnua, esta ao mesmo tempo que se transforma, transformada, no havendo, portanto, qualquer significado capaz de explicar continuidade e se sobrepor s mltiplas identidades apresentadas pelo passado85. Apesar de criticar as tentativas de conhecimento atravs da memria, Foucault se deteve no fato, ignorado por aqueles que consideram memria uma ao prtica racional, que atravs de expresses corporais, hbitos e costumes os homens reproduzem ou rememoram experincias do passado, e que este fato longe de representar neutralidade envolve dominao e poder. O estudo da contra-memria por Foucault nos mostra que ns no apenas nos recordamos de uma experincia passada ou a reconstrumos, mas que esta experincia se transforma em hbito, e enquanto tal ele existe incorporado em nosso ser. Desta forma, "memria" no pode ser objetificada ou compreendida pois ela anterior e portanto resistente a qualquer inteno de homens e mulheres enquanto sujeitos86. Mas, se no h como objetificar o passado, ou mesmo compreend-lo, todo o trabalho de Foucault pode ser descrito pela procura de traos e vestgios do passado presentes na materialidade do
84 Para um estudo comparativo entre autores da Escola de Frankfurt e o pensamento psestruturalista, ver P. Dews(1987). 85 Para uma caracterizao precisa de memria enquanto "differance", onde se observa um movimento de rutura, heterogeneidade e disjuno, que impede qualquer busca de identidade ou sentido entre passado e presente, ver Derrida (1989). 86 Foucault (1980), pp.139-165.

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discurso, em prticas sociais e instituies. neste sentido, que a arqueologia do saber nada mais do que a tentativa de passar por cima da razo atravs da investigao de palavras antes de sua formulao, voz ou expresso. Foucault procurou investigar cada evento e contexto em si mesmo, em sua ausncia, em sentimentos, hbitos, prticas e instituies de maneira totalmente desvinculado de qualquer finalidade, inteno ou lgica. Se a memria em Marcuse era cativa de promessas no realizveis, em Foucault ela se concretiza em prticas e instituies sociais, destitudas, no entanto, de qualquer promessa. medida em que ele teorizou um complexo de estruturas invisveis configurando a atividade social e determinando o comportamento humano, e, medida em que ele associou conhecimento a poder, ele percebeu memria como contra-memria, no sentido de origens, traos, presenas fora do lugar87. Ao contrrio de Halbwachs e Neisser, Marcuse e Foucault acreditaram que contemporneamente "esquecemos" de aspectos cruciais a nossa existncia. Eles, no entanto, de uma maneira ou de outra, associaram no s lembrana liberdade e esquecimento represso, quanto este ltimo modernidade. A amnsia coletiva, torna-se, portanto, um pesadelo medida em que eles estabelecem um corte radical entre lembrana e esquecimento, eliminando qualquer possibilidade de compreenso deste conflito simultaneamente ao processo de construo social. Benjamin, de certa forma, antecedeu os escritos de Foucault ao acreditar que atravs de uma anlise da Paris do sculo XX era possvel detectar traos de diferentes pocas coexistentes88. Adorno e outros membros da Escola de Frankfurt, instituio a que ele estava vinculado e dependia financeiramente, criticaram a ausncia de mediao terica na proposta de Benjamin. Para Benjamin, no entanto, a proposta de trabalhar com "imagens" claramente se distanciava do projeto surrealista que se baseava na crena mtica do objeto no mediado. O desejo expresso por Andr Breton e Luis Bunuel de explodir arquivos e narrativas do passado substitudo em Benjamin pelo desejo de colecionar. A relao entre passado e presente se faria
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Ibid. (1980). Para excelente anlise do "Projeto das Arcadas", ver S. Buck-Morss (1989).

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aparente atravs constelaes que contivessem momentos diferentes simultneamente. Benjamin compreendeu sua tarefa de historiador como a tarefa de um colecionador, arqueologista ou "flneur". A anlise terica a ser feita no objetivava uma mediao entre realidade objetiva e suas representaes, mas entre as tenses entre as imagens existentes. A dialtica em Benjamin, se existe, est vinculada a sua rejeio do unilateralismo presente em Marcuse ou Foucault ao insistirem na inevitabilidade do poder e seu aspecto coercitivo. Benjamin descreveu dois tipos de memria89, os quais s podem ser compreendidos se associados sua anlise da experincia humana e de aspectos scio-culturais desenvolvida atravs da observao de constelaes de imagens, conforme descrito acima. Benjamim constatou o declnio da tradio oral, do contador de estrias e o surgimento da novela nos tempos modernos. Ele denunciou a perda dos elos interpessoais dentro de comunidades, a consequente destruio de elos com o passado e a perda da capacidade de aprendizado atravs de experincias anteriores90. Descreveu, ainda, a alterao do espao presente na cidade moderna, as transformaes nas esferas pblicas e privadas e associou estas mudanas a um tipo de abstrao e inconscincia91. Neste contexto, ele compreendeu memria, primeiro, como um ato voluntrio de lembrar o passado. O ato de lembrar, consequncia do desejo individual, estava a servio da razo e representava a morte do passado e a reconstruo do que novo. Segundo, ele compreendeu memria como uma lembrana involuntria. Para Benjamin, a idia de memria pura, tal como concebida por Bergson, onde passado e presente se encontram, existia apenas de forma involuntria na sociedade em que vivia. Para Proust, o sabor de "madeleine" foi capaz de transport-lo ao passado. Benjamin aceitou que houvesse associao entre imagens do passado e presente, embora,

Ver "On Some Motifs in Baudelaire" in Arendt, op. cit. Ver "On Some Motifs in Baudelaire", "The Storyteller" e "Unpacking my library", in Arendt (1968). 91 No que concerne as anlises de cidade, eu me refiro principalmente a "On Some Motifs on Baudelaire", op.cit., e a "One-Way Street (selection)" in Peter Demetz (ed.), Reflections, New York, Schocken Books, 1989, pp. 61/97.
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para ele, esta surgisse de forma independente nossa vontade e cada vez mais como exceo em nossa sociedade. Em The Work of Art, Benjamin descreveu o fenmeno da "aura". A "aura", tal como a memria involuntria, possibilitava formas de continuidade entre passado e presente. Ambas, no entanto, eram formas de experincia que no eram encontradas em condies usuais na modernidade. "Aura" era apenas encontrada em objetos originais e relquias, e, no mundo moderno, objetos eram contados aos trilhes e a arte concebida atravs de reprodues. Ele, procurou, portanto, identificar em novas formas de experincia humana a possibilidade de liberdade e crtica sociedade92. Freud descreveu como sendo uma experincia traumtica aquela em que estmulos do mundo exterior atravessavam nossa proteo consciente e se tornavam nova fonte de excitao de dentro de ns mesmos. Benjamin se apropriou da hiptese Freudiana para explicar a modernidade. importante observar que ao se apropriar do mecanismo de defesa proposto por Freud, Benjamin trabalhou com a idia de "instinto", isto , com a idia de que o indivduo poderia ser pensado anteriormente a um estgio onde a dimenso simblica serve de intermdio a sua percepo do mundo exterior. Foi neste sentido que ele explicou que o indivduo moderno vivia sob o impacto de impresses "traumticas" do mundo exterior que nao se transformavam em experincias, mantendo-se na esfera da resposta reativa e momentnea. Para Benjamin, a paisagem urbana moderna conduzia a uma experincia particular de desligamento, e ele explicou tais desligamentos como substitutos de estruturas associativas anteriores, onde o conhecimento era adquirido atravs de experincias vividas e dilogos entre indivduos. A questo fundamental que aparece em Benjamin, e que est ausente nas demais teorias que tentaram interrelacionar as dimenses de "indivduo", "sociedade" e "tempo", a de que memria, alm de envolver duas formas de interao entre indivduo e sociedade, duas formas de experincias--a percepo do passado que tende a permanecer na esfera de um preciso momento como vimos nas
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Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", in Arendt, op.cit.

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construoes sociais, e a percepo do passado que incorporada ao ser revivida como vimos na concepo "hermenutica," mas que encontrase ameaada com a separao entre indivduo e comunidade--tambm aparece sob uma forma pr-simblica, a qual embora no tenha expresso prpria pode ser percebida atravs "constelaes de imagens." Em consequncia, Benjamin consegue lidar simultaneamente com a memria adquirida atravs da tradio, com a memria construda e com os conflitos internos a esta ltima atravs da anlise de traos do passado. Eu diria que de acordo com as anlises deixadas por Benjamin, ns podemos afirmar que embora sejamos ns os nicos responsveis pela construo do nosso passado, ns nos tramos muitas vezes neste processo, sendo, portanto, a amnsia coletiva, no um pesadelo, mas uma ameaa constante. O diagnstico de contemporaneidade de Benjamin e sua proposta analtica so muito prximos arqueologia do saber de Foucault93. Para Benjamin, no entanto, no h o imperialismo do conhecimento, e na prpria abstrao do cidado contemporneo que ele encontra a possibilidade de iluminao profana. Ainda que no discutindo o contedo do conceito de iluminao profana formulado por Benjamin, motivo de intenso debate e dvida entre os seus mais fiis admiradores, quero ressaltar que esta iluminao pode ser compreendida como fruto do confronto entre memria voluntria e involuntria. Ns podemos nos libertar do pesadelo da amnsia coletiva pela redeno do passado atravs da qual ns no s admitimos nossa herana do passado como nos tornamos responsveis por ele. Benjamin constri, portanto, um conceito de "universalidade", o qual, primeiro, se encontra na estrutura do mito, segundo, reflete os conflitos entre diferentes experincias da vida contempornea, e, terceiro, realizase em um "conhecimento prtico" concebido por ele como iluminao profana.

Ambos os autores compreendem que o passado se transforma e nos transforma a cada instante de modo a subsistir apenas no presente por meio de traos e vestgios. Para eles, o nico meio de lidar com o passado encontra-se na procura de traos remanescentes no presente. Para uma estudo comparativo entre o trabalho de Benjamin e algumas teorias deconstrucionistas, ver Wohlfarth (1979).

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VI CONCLUSO Para nenhum dos autores tratados neste artigo, memria significou a mera "lembrana do passado". Todos eles acreditaram firmemente que no possvel se ter a mesma leitura de um livro duas vezes. No entanto, a forma de perceber, compreender e explicar o passado variou entre eles. Halbwachs analisou como nossas memrias so mantidas atravs de convences sociais, e Neisser como ns, enquanto atores sociais, reconstrumos o passado cotidianamente. Halbwachs e Neisser, ainda que sob perspectivas diferentes, nos mostraram que nossas memrias no podem ser pensadas somente em termos individuais, mas que elas so construdas socialmente. Estas teorias, no entanto, ao explicarem a relao entre indivduo e sociedade exclusivamente a partir de uma rede de comportamento aceitam a incorporao total de homens e mulheres sociedade, onde valores ou aspectos contraditrios para aqueles que vivem em sociedade so negligenciados. Os estudos de Marcuse e Foucault ressaltaram a importncia de experincias do passado, do inconsciente individual ou coletivo ou, ainda, de relaes do poder e analisaram a memria no como construda socialmente, mas construindo o social. Anamnese, neste sentido, representou recuperao de intuitos e sentimentos ou deconstruo de hbitos, narrativas e contextos. Halbwachs e Neisser procuraram explicar a memria como produto de uma racionalidade humana. Marcuse pensou um inconsciente coletivo, ainda que no realizvel, nos unindo e oferecendo um sentido maior que o dado pelo imediatismo de nossas prticas cotidianas. Foucault props desconstruir contextos procurando, no um significado "maior" ou anterior, como Marcuse, mas liberdade para as discontinuidades e diferenas. Embora tocando em pontos chaves no que tange a memria, que tanto construda como reconstri, que tanto coage como liberta, que tanto individual como coletiva, cada uma destas abordagens ao passado atribui a si prpria a nica explicao possvel, denunciando as demais como falsas e distorcidas. As diversas anlises da memria estudadas, com o intuito de

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legitimarem suas perspectivas como nicas, estreitam seu campo de anlise, ignorando aspectos que no podem ser ignorados e absolutizando o que no absoluto. Se as anlises estruturalistas, seja nas formas desenvolvidas por Halbwachs ou Foucault, do s estruturas e contextos sociais o poder absoluto de configurar nossas recordaes do passado, as anlises da memria realizada em termos do indivduo ou do ator social, seja nas formas desenvolvidas por Neisser ou Marcuse, do a estes ltimos o poder absoluto do ato de rememorar. neste sentido que o trabalho de Benjamin, ao tentar compreender memria como a experincia de indivduos que se relacionam entre si e esto localizados no tempo e espao, abre mais alternativas ao estudo da memria no que tange o debate em torno da amnsia coletiva do que o de qualquer outro autor contemporneo. Ele nos mostrou que aspectos que significaram escolha e julgamento no passado, hoje so incorporados a ns como nosso meio de subsistncia, nosso instrumento de trabalho e de comunicao. A denncia da amnsia coletiva, antes de se associar rigidez de um conceito, representa a constatao de uma mudana social. Benjamin compreendeu memria enquanto produto da razo, mas, considerou tambm aspectos que esto alm da razo como sentimento, intuio e movimento. O aspecto distinctivo de seu trabalho deve-se tentativa de mostrar que no temos apenas uma forma de nos relacionar com o mundo, mas vrias, e que cada uma delas tem aspectos positivos e negativos que devem ser julgados em condies especficas. Neste sentido, se a sociedade contempornea inviabializa uma forma de conhecimento do passado ocorrido anteriormente pela transmisso de conhecimento atravs vnculos pessoais, ela abre espao para novas possibilidades de percepo e conhecimento. No s analistas sociais, mas nosso prprio cotidiano, tem nos mostrado que alguns aspectos do passado se repetem no presente, outros so reconstrudos, enquanto outros apenas nos indicam sua passagem. Nenhum destes aspectos coercitivo ou emancipador em si mesmo, embora eles tanto possam representar liberdade como dominao, anamnese como amnsia. O conceito de memria algumas vezes representa diferentes explicaes de um mesmo fenmeno, outras vezes, diferentes fenmenos. Por memria podemos compreender

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reminiscncias, atravs das quais nos encontramos com o passado, repetio de atitudes e sentimentos dos quais raramente nos damos conta, construo e reconstruo de nossas identidades ao longo de nossas vidas, e at mesmo o inexplicvel saber. Estes so, no entanto, aspectos da memria que s podem coexistir e serem criticamente analisados numa orientao que considere que eles no s se transformam ao longo do tempo, como tambm transformam o presente medida em que reinterpretam o passado. Est claro, portanto, a extenso do problema e a ingenuidade de uma rpida resoluo para o debate em torno da amnsia coletiva. Trata-se, por um lado, de substituir antteses tericas que consolidaram seja conceitos antagnicos de um mesmo fenmeno, seja a incompatibilidade de diferentes fenmenos, e, por outro, de passar de uma reflexo abstrata sobre memria para uma que se baseie em condioes histricas especficas. Benjamin deu os primeiros passos neste sentido, mas, sem dvida, h ainda muito o que caminhar.

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