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I

ÁBRACOR

p Associação Brasileira de Conservadores Restauradores de Bens Culturais

Anais do IX Congresso

Salvador, Bahia, Brasil 25 a 30 de outubro de 1998

IX Congresso da ABRACOR

Associação Brasileira de Conservadores - Restauradores de Bens Culturais

Centro de Convenções Salvador - Bahia 25 a 30 de Outubro

1998

Conservação e Comunidade

ais ao IX Anais do IX Congresso

v_-/ JL JL<L

ABRACOR

Associação Brasileira de Conservadores - Restauradores de Bens Culturais

Anais do IX Congresso

Centro de Convenções Salvador - Bahia 25 a 30 de Outubro

1998

Esta publicação contou com o apoio de:

Construtora Norberto Odebrecht S/A Prefeitura da Cidade de Salvador Fundação Casa de Rui Barbosa Fundação Vitae Fundação Biblioteca Nacional

Contribuições:

A Arte de Encadernar - Luccas & Tuenze S/C Ltda Maria de Los Angeles Fanta Casa do Restaurador

Associação Paulista de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

Foto - Benjamin R. Mulock - Ladeira da Conceição - Bahia - 1861 Coleção "Thereza Christina Maria" - FBN

Diretoria Biênio 97/98

Presidente

Maria Luisa Ramos de Oliveira Soares - F. Casa de Rui Barbosa - RJ

Vice - Presidente

Júlio Eduardo Correia de Moraes - Autônomo - SP

Primeiro Secretário

Jayme Spinelli Jr. - Fundação Biblioteca Nacional - RJ

Segundo Secretário

Denise de Oliveira - Autônoma - RJ

Primeiro Tesoureiro

Ozanah Hannesh - Museu de Astronomia - RJ

Segunda Tesoureira

Thais Helena Slaibi - Autônoma - RJ

Coordenador Técnico

Luiz Antônio Cruz

Souza - CECOR - MG

Conselho Administrativo

Cleide Messi - Autônoma - RJ Francisco da Costa - Centro Conservação / Preservação Fotográfica / FUNARTE - RJ Gilson Cruz - UFF / Fundação Biblioteca Nacional - RJ Leonardo Cury Maroun Ciannella - Autônomo/FBN - RJ Solange Zuniga - FUNARTE - RJ

Conselho Fiscal

Edmar Moraes Gonçalves - F. Casa de Rui Barbosa / RJ Sérgio Conde de Albite Süva - UNI-RIO - RJ Regina Gierlemger - Associação Paulista de Conservadores e Restauradores / APCR - SP

Suplentes

Fátima Justiniano - Laboratório de Conservação e Restauração / LACOR - UFF - RJ Suely Deschemayer - Autônoma - PR Sheila Campos Salewski - MNBA - RJ

Editoração, diagramação, fotolitos Leonardo Ciannella ciannella@hotmail.com

Nota Os trabalhos aqui publicados, são de inteira responsabilidade dos respectivos autores, não cabendo à ABRACOR nenhum mérito na elaboração, partici- pação, assim como aplicação dos mesmos.

Apresentação

Ao analisarmos os trabalhos aqui apresentados, somos levados a refle-

tir sobre a conservação/restauração no Brasil, nos dias atuais. O papel

social dos profissionais que atuam nesta área e fundamentalmente so-

bre as políticas culturais que em última instância, gerenciam este fazer. Nos últimos anos, os conservadores/restauradores foram chamados a participar de forma ativa em projetos voltados para políticas de preser- vação, com diretrizes centradas em diversos aspectos envolvendo pro- blemas de conservação e comunidade. A recuperação de núcleos his- tóricos, vertente principal nesta "nova política" de preservação patrimonial, criou um forte embate entre as formas de pensar e os critérios fundamentais de intervenção. Dentro deste processo, faz-se necessário a adequação do perfil deste profissional, agora solicitado. O olhar até então treinado para ver o micro, passa a envolver o macro. Nesta busca nos confrontamos com diversos elementos sociais e ques- tões fundamentais foram sendo colocadas, até mesmo quanto a nossa capacidade de atuação técnica. Quem somos nós? É a pergunta angus- tiante que esta coletividade vem se fazendo nos últimos tempos. A procura de espelhos, buscamos parâmetros onde fosse possível refletir estas dicotomias. Foram de lutas os últimos tempos. Tentando ocupar um lugar no espaço social, fomos levados a criar diálogos, buscando soluções para o nosso cotidiano técnico e sobrevivendo dentro de malhas político-sociais, tentando resguardar a nossa dignidade profis- sional. Os trabalhos aqui apresentados, refletem esta situação. Muitos

de nós, de forma participativa, buscamos soluções, tentando encontrar

parceiros capacitados a ouvir e dialogar. As questões sociais premen- tes, nos defrontou com inquietações sobre a nossa "identidade cultu- ral". A facilidade com que muitas vezes somos "conduzidos", fortifica

a certeza que não podemos mais seguir sem o amparo legal do reco-

nhecimento profissional. As dificuldades que sentimos em elaborar um

diálogo acadêmico pertinente com os nossos pares de áreas afins, defi- ne nossa fragilidade enquanto formação sistemática acadêmica.Tanto realizado e tanto por fazer, estamos a meio de um caminho sem volta.

A Ciência da Conservação vem apontando direções. Já não podemos

elaborar soluções técnicas sem o amparo de métodos acadêmicos cien-

tíficos, a interdisciplinaridade é um fato que temos que assumir como um dos aspectos da nossa formação profissional.

A diretoria da ABRACOR neste momento, espera que este evento pos-

sibilite a sedimentação de bases definitivas para o estabelecimento de um código de ética e a elaboração de um programa nacional de forma- ção profissional.

Maria Luisa Soares

*~rf%b

Ciência da

Conservação

Escultura

Formação

Profissional

Fotografia

Sumário

13

Marilene Fragas Costa, Contaminação por Microorganismos (Fungos) no Acervo da Biblioteca de Manguinhos FIOCRUZ

18

Richard E. Trucco - in memorian; José Amilton Santana; Claudia Regina Nunes - Controle de Pragas: Preservação do Patrimônio Cultural com Atmosferas Modificadas. A Desinfestação do Catetinho

22

João Carlos Ferreira; Regina Maria Macedo Costas Dantas; Richard Esteban Trucco - in memorian; José Amilton Santana de Mello; Claudia Regina Nunes - A Secagem da Múmia de Hori do Museu Nacional da Quinta da Boa Vista

28

Denise viana Regis; Luiz A. C. Souza - A Capela do Santíssimo da Igreja do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro: Aspectos Científicos do Estado de Conservação

32

Luiz A C Souza; Edson Motta Jr; João Cura D'Ars Figueiredo Jr; Marco Elízio de Paiva - Verificação e Autenticação de Obras de Arte Através de Métodos Físicos e Físico-Químicos de Análise

36

Saulo Güths; Luiz A. C. Souza; Fernando O. R. Pereira - Sistema de Gerenciamento Térmico para Conservação de Coleções

43

Eliane Monte - Escultura em Tela Encolada: Tecnologia e Restauração

48

Renata de Fátima da Costa Maués; Nireibi Deyanira Herrera-Romero; Maria Regina Emery Quites - Restauração de uma Imagem Articulada do Senhor dos Passos

52

Gilca Flores de Medeiros; Luiz A. C. Souza - Tecnologia de Acabamento de Douramento em Esculturas em Madeira Policromada do Período Barroco e Rococó em Minas Gerais, Brasil

58

Ana MariaVillar; Álvaro Silva - Retábulo do Altar-Mor da Igreja de São Francisco de São Cristóvão/SE

65

Teodora Camargo Carneiro; Valéria de Mendonça - ATELIÊ ABERTO DE RESTAURO. Pinacoteca do Estado de São Paulo

71

Simone de Sousa Mesquita - Algumas Considerações Sobre a Formação Profissional na Área De Conservação e Restauração de Cerâmica Arqueológica

73

Márcia Sartori de Toledo - Treinamento Profissional: Critérios e Técnicas de Inter- venção em Obras Raras e Especiais

11

Esteia Court - Color j Técnica de Reintegracion Pictorica

84

Maria Esteva; Magdalena Mieri; Patrícia Lissa; Patrício López Méndez - "Los Seiíores dei Jaguar," Una exhibición modelo como resultado de una experiência de entrenamiento

90

Rosina Trevisan M. Ribeiro - O Mestrado na Área de História e Preservação do Patrimônio Cultural da FAU/UFRJ

94

Oliveira Silvio Luiz R. Oliveira - Programa de Formação de Auxiliar Técnico em Conservação e Restauração de Obras de Arte. Projeto Canteiro Escola. Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos/Ouro Preto. Igreja de Nossa Senhora da Lapa dos Mer- cadores/ Rio de Janeiro

101

Francisco da Costa - Projeto de Conservação do Acervo Fotográfico de Pierre Verger - Duplicação de Negativos

108

Mareia Mello - O daguerreótipo nas coleções brasileiras

121

Zeny Duarte de Miranda Magalhães dos Santos - A

Conservação e a Restauração

Identidade Cultural

Papel

Pintura

de Fotografias na França e em Portugal: estudo comparativo

129

Leila Beatriz Ribeiro; Judite dos Santos Rosário; Maria de Nazaré de Freitas Francisco; Marize Souza Chicanei - A Construção de Quadros de Análise: Resgate e Preservação da Memória no Baile de Charme

133

Maria Cristina Sobrinho Darriet - Os Atalhos da Criação: Barrosinho e a Recons- trução da Música Negra Instrumental Brasileira.

135

Jaime Migone R.; Antonino Pirozzi V. - Revalori^ación dei Conjunto de Ascensores de Valparaíso

141

Angelita Berndt; M.Phil - Copiar Estilo Arquitetônico Dentro de Centros Históricos

é

Válido?

147

Cláudia Philippi Scharf - Conservador-Restaurador Brasileiro: Quem Somos Nós?

152

Marlice Nazareth Soares de Azevedo - Patrimônio Urbano e Política de Preserva- ção - O Papel do Poder Local no Desenvolvimento da Identidade Cultural: 0 Caso de Niterói

159

Silvio Luiz R. Vianna Oliveira - Conscientização do Patrimônio Cultural. No - ções Básicas Sobre Conservação de Bens Culturais

163

Lygia Guimarães - Conservação e Restauração de Croqui em Papel Vegetal com os Nomes dos Inconfidentes Inscritos em Bloco de Pedra no Museu da Inconfidência - Ouro Preto - Mg

169

D'Almeida, M.L.O.; Auada, F M - A Influência dos Banhos de Limpeza e da Reencolagem nas Propriedades do Papel - IPT - ABER

174

Maria Aparecida de Vries Mársico - Velatura e Planificação de Obras de Arte sobre Papel: práticas do Ocidente e do Oriente

178

Edmar Moraes Gonçalves - Restauração de Álbuns Fotográficos (Uma Necessidade)

181

Maria Luisa R. O. Soares; Alma Grüner; Carla Veiga - Arte Contemporânea:

Criação e Implantação de um Nücleo de Pesquisa e Treinamento no Rio de janeiro.

191

Marilene Corrêa Maia - Objetivos de um Estudo Acerca da Estabilidade de Materiais

e

Técnicas de Restauração de Pinturas Sobre Tela

194

Maria Beatriz Correia de Albuquerque - As Pinturas da Igreja de Vilarinho de

Cova de Tua - Restauro e Conservação Preventiva

199

José Dirson Argolo - Arte Funerária de Cachoeira. Lápides Tumulares da Ordem 3a. do Carmo

204

Claudia Regina Nunes; Richard E. Trucco - In Memorian - A Restauração da Batalha de Campo Grande. PEDRO AMÉRICO - 1871

209

Lucimar Ventorin; Bethania Reis Veloso; Luiz Antônio Cruz Souza - Objetos de Devoção: Pesquisa e Restauração

215

Claudina Maria Dutra Moresi; Anamaria Ruegger Almeida Neves; Marcos

César de Senna Hill - Retratos da Coleção de Pinturas "Memórias do Tribunal" -

Um Estudo Histórico Comparativo de Técnicas, Materiais e de sua Conservação

220

Maria João Nunes de Albuquerque - O Convento de Nossa Senhora da Visitação

de Vila Verde dos Francos - A conservação e o restauro da pintura mural do Convento de Nossa Senhora da Visitação de Vila Verde dos Francos - Estremadura - Portugal

Política da Preservação

Restauração Arquitetônica

Têxteis

237

Sérgio Conde de Albite Silva - Políticas Públicas de Preservação e Tecnologias de Informação

245

Eneida da Cunha Parreira - Critérios e Procedimentos Adotados Pelo MASP no Empréstimo de Obras e nas Exposições Temporárias

252

Lúcia Bastos - Novas Instalações do Laboratório de Restauração do Museu do índio:

Outras Possibilidades de Conservação de Acervo Etnográfico.

257

Yacy-Ara Froner; Gedley Belchior Braga; Cibele Aldrovandi - Acondicionamen- to e Armazenamento das Coleções Etnográficas e Arqueológicas nas Áreas de Reserva Técnica

265

Cássia Maria Mello da Silva - Conservação e documentação: áreas complementares

270

Regina Solís Jara - Conservación Mapoteca Colonial

277

Wallace Caldas Nelson Porto Ribeiro - A Restauração do Vitral da Cúpula do Plenário do Palácio Tiradentes

282

Claudia S. Rodrigues de Carvalho - Preservação, Arquitetura e Clima

289

Rosina Trevisan M. Ribeiro - Avaliação Pós-Ocupação em Edifícios que são Tomba- dos como Patrimônio Cultural - Um Novo Enfoque

292

Maria Isabel Corrêa Kanan - Panorama dos Trabalhos de Restauração com Materiais a Base de Cal em Santa Catarina

299

Andréa Marques Dal Grande; Susana Cardoso Fernandez - Projeto de Restaura- ção do Palácio Cru% e Sousa

309

Andréa Pedreira; Luciana da Silveira - A Preservação do Acervo de Indumentária do Museu Casa da Hera: Um Enfoque Conservativo

314

Mônica Paixão; Manuel Fonseca dos Reis - Conservação Têxtil e Comunidade. Vestes Utúrgicas

318

Eliane Monte; Gilca Flores de Medeiros - Tela Encolada Catalogação e Estudo Sobre uma Tecnologia Incomum

321

Claudia Regina Nunes - A Restauração do Traje da Coroação do Imperador. D. Pedro II: Uma Intervenção com Adesivo Beva 371

324

Claudia Regina Nunes - Uma Restauração de Têxteis Atípica: As Roupas de Car- men Miranda

327

Claudina Maria Dutra Moresi; Maria da Conceição Fernandes Brito; Jan Wouters - Estudo Preliminar do Acervo Têxtil do Museu de Arte Sacra de Mariana

Ciência da Conservação

Anais da ABRACOR - Ciência da Conservação

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

A.bstract

Relate of experience Manguinhos of Library/FIOCRUZ. Describes that providence and of metodology used for descontamination of microorganism (fungi) in their publicationes.

Contaminação por Microorganismos (Fungos) no Acervo da Biblioteca de Manguinhos/FIOCRUZ

Marilene Fragas Costa

Bibliotecária/Fiocruz-Biblioteca de Manguinhos Av. Brasil, 4365 - Manguinhos/RJ Cep: 21.045-900 - Tel.290-1846/5984311 - Fax. 270-0914 E-mail: fragas@dcc001.cict.fiocruz.br

Nota

1 - Certos gêneros de fungos do ar são responsáveis por alergias respiratórias e cutâneas e são capazes de permanecer vivos meses e até anos nos livros sem que se perceba, o que ocorre quando são criadas situações favoráveis para o aparecimento.

1. Introdução

A Biblioteca de Manguinhos vinculada ao Centro de Informação Científica e

Tecnológica/CICT unidade técnico-científica da Fundação Oswaldo Cruz/ FIOCRUZ, detém um dos maiores acervos da área biomédica da América Latina.

Atualmente possui 22.000 títulos de monografias, entre livros, teses e anais de con- gressos, 6.000 títulos de periódicos, aproximadamente 620.000 volumes. Em agosto de 1995 ganhou novas instalações para abrigar este valioso acervo, contudo uma falha no sistema de ar condicionado central, e as condições naturais

de localização da Biblioteca em um vale, área com pequena reserva florestal, e ainda

a proximidade com o mar, favoreceu ao descontrole da temperatura e umidade rela- tiva, o que ocasionou o aparecimento de microorganismos (fungos) (1) em seu acer- vo, exceto o de Obras Raras, que estão localizadas no 3 o andar do prédio Mourisco (Castelo). As publicações encadernadas foram as primeiras a apresentarem a conta- minação. Foi intensificado o processo de higienização de manutenção dos docu- mentos, todavia sem resultado, pois a proliferação era muito rápida, limpava-se uma obra e no prazo de apenas uma semana, estava completamente recontaminada.

Após um ano de tentativa de solução do problema, foram muitas as dificuldades em encontrar metodologia adequada, sendo necessário realizar contratações emergenciais. Em janeiro de 1997, fez-se necessário tomar medida rigorosa de inter- dição da Biblioteca, na intenção de preservar o patrimônio, bem como a saúde de usuários e funcionários.

2.

Temperatura e umidade relativa

O

descontrole da temperatura e a umidade relativa excessiva, foram os responsáveis

pelo acidente biológico ocorrido na Biblioteca de Manguinhos. São fatores climá- ticos identificados como contribuintes para a deterioração de material bibliográfico, principalmente quando ocorre variações dos índices adequados para preservação que é de 18 a 22°C de temperatura e 50 a 55% de umidade relativa. A oscilação desses parâmetros provoca a proliferação de microorganismos (fungos), além da contração e o alongamento da fibra do papel, e consequentemente sua fragilização.

Em alguns momentos a baixa temperatura atingiu a 15"C, o que causou grande desconforto às pessoas e em outros, a umidade relativa chegou 90%, assim, fez-se necessário o acompanhamento das variações de temperatura e umidade relativa, di- ariamente, às 9:00 e às 16:00 horas. Com a contratação de uma firma especializada para realização da manutenção do equipamento de refrigeração, o procedimento da medição da temperatura e umi- dade relativa passou a ser realizado a cada duas horas ininterruptamente, durante 24 horas.

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

3. Assessoria Técnica

A Biblioteca de Manguinhos estava vivenciando uma situação inédita, sua equipe não dispunha de experiência para tomada de decisões. Por isso, foi solicitado asses- soria nas seguintes áreas:

a) Preservação de acervo - Os especialistas do Arquivo Nacional e da Biblioteca

Nacional, emitiram o mesmo laudo sobre a causa da contaminação, que foi o des- controle dos níveis de temperatura e umidade relativa. Recomendaram o desliga- mento do sistema ar condicionado, a abertura das janelas e portas para ocorrer ventilação no ambiente e a instalação de desumidificadores que haviam sido desaconselhados pelos técnicos de refrigeração, além da higienização mecânica a seco do acervo, levando-se em conta que a contaminação fúngica foi apenas super- ficial, ou seja, não houve migração para a fibra do papel.

b) Qualidade do ar - Foi contratada empresa especializada para analisar o nível de

contaminação no ar interno da Biblioteca e orientar quanto às providências a serem

tomadas para a descontaminação do ambiente.

Trabalhador/CoST/

patológicos em todos os

alergênico

FIOCRUZ, encarregou-se de realizar exames clínicos e

c)Saúde do Trabalhador

funcionários

- A Coordenação

de Saúde do

que trabalham no prédio e analisou o comprometimento

que poderia existir com as espécies de fungos encontradas.

4. Cultura de fungos

Em uma primeira análise em julho de 1996 no Laboratório de Micologia do INCQS (Instituto Nacional de Controle de Qualidade em Saúde/FIOCRUZ), foi identifica- do os gêneros aspergillus e penicilium, comuns em atacar acervos documentais. Em outubro, nova análise feita no Laboratório de Micologia do IOC (Instituto Oswaldo Cruz/FIOCRUZ), constatou a proliferação de gêneros, que são encontrados nor- malmente no meio ambiente. Outra análise realizada em janeiro de 1997, pela em- presa de assessoria técnica microbiológica em análise de qualidade do ar de interio- res, também identificou gêneros de estrutura alergênica como Cladosporium, Alterna- ria, porém não foi encontrado fungos que possuísse ação toxigênica.

5. Treinamento

O quadro de pessoal existente anteriormente para realizar a higienização de manu- tenção, folha a folha, era composto de 04 (quatros) técnicos. Diante da nova reali- dade esse quadro tornou-se deficitário, pois teríamos que higienizar todo o acervo. Foi necessário então, ampliar a equipe e realizar treinamento específico de higienização para microorganismos. Selecionamos 12 (doze) técnicos, através da Cooperativa de Trabalhadores Autônomos do Complexo de Manguinhos(COOTRAM), 05(cinco) contratados pela Federação Nacional de Educação e Integração dos Surdos (FENEIS) e 03 (três) integrantes do quadro da Biblioteca de Manguinhos. O treinamento foi realizado em duas etapas:

1) Técnicas de utilização, definições e importância do uso de Equipamentos de Pro- teção Individual/ EPI, fundamentais por serem materiais contaminados por microorganismos. Apesar de não serem tóxicos, porém alergênicos, não podíamos correr mais riscos, mesmo porque só a poluição ambiental (poeira) exije o uso desses equipamentos.

2) Apresentação das rotinas que deveriam ser seguidas no momento da higienização,

como: técnicas de higienização mecânica de livros, tipos de publicações, retirada das

estantes e transporte das obras, troca de amarras, arrumação nas estantes e recolhi- mento dos fragmentos, e orientações quanto a coleta de dados quantitativos.

Anais da ABRACOR - Ciência da Conservação

6. A distribuição do acervo.

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

6. / - Biblioteca de Manguinhos possui dois pavimentos:

I o andar :

Hall (recepção), salão de periódicos correntes de livre acesso (últimos 5 anos), sala de bases de dados (cd-rom), salão de referência (obras impressas), setor de livros, setor de comutação bibliográfica, livraria, setor de processamento técnico, adminis- tração e laboratório de conservação. 2 o andar :

anteriores aos últimos 05 (cinco)

Armazém A - acondiciona publicações periódicas

anos, em ordem alfabética da letra A até I. Armazém B - acondiciona publicações periódicas anteriores aos últimos 05(cinco) anos, em ordem alfabética da letra J até Z.

7.

Metodologia

7.1

- A

descontaminação do acervo foi realizada em duasfases:

1) Realizada no local, ou seja, sem a retirada das obras das estantes. Foi usado apenas aspirador especial com a potência reduzida que possui filtro de água, onde o exces- so de fungos das partes externas da obra ficasse retido. Para que não houvesse ne- nhum comprometimento ao meio ambiente, o resíduo era armazenado em recipien- tes próprios para ser eliminado no autoclave no Laboratório de Micologia Instituto Oswaldo Cruz/FIOCRUZ, e só após este processo era liberado no esgoto.

2) Nesta momento as obras foram higienizadas volume por volume apenas nas par- tes externas, como: capa, bordas, lombada, folhas de guarda e de rosto. Utilizou-se escova e pincel macio, com movimentos leves, sem friccionar os documentos, no sentido de baixo para cima, em mesa própria de higienização de livros. Como não tratava-se apenas de poluição ambiental, mas também de microorganismos, foi adap- tado à mesa, uma caixa filtrante que possui três lâmpadas de ultra-violetas dispostas em forma de labirinto. O ar era remanejado para a caixa, que processava a filtragem, eliminando assim, as impurezas, esta caixa possui um tubo flexível que permite a saída do ar filtrado para o meio ambiente. Neste momento, aproveitando o manuseio de todo acervo, foi possível corrigir outras falhas como:

Troca de amarras - Efetuamos a troca de amarras de barbante para cadarços de algodão crú de 1,5cm de largura, mais indicado para preservar a obra. Folga entre os volumes - Ao repor as publicações nas estantes, foi respeitado a folga entre os volumes, para facilitar a retirada e favorecer a ventilação entre as obras, evitando assim, a superlotação nas estantes. Remanejamento das prateleiras - As prateleiras foram remontadas conforme o tamanho de cada publicação. Fragmentos - Todos os fragmentos foram recolhidos, para posterior identificação e pequenos reparos e assim resgatar às obras o maior número de informação possí- vel.

Após o término da segunda fase, reiniciamos imediatamente a higienização me- cânica de manutenção folha a folha, que será contínua.

7.2 - A

descontaminação do ambiental também foi realizada em duas fases:

1) De imediato, retirou-se todo o excesso de sujidade do ambiente, com pano ume- decido com água pura e imediatamente com a mistura de água e álcool na propor- ção de 50%, para qse o álcool, com o poder de evaporação rápida que possui, impe- disse mais umidade no ambiente. Em nenhum momento utilizou-se vassouras para varrer o ambiente, para que a sujidade não fosse dispersa e acabasse depositada em outro local.

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

2) Após a segunda fase de higienização do acervo, foi iniciada a nova higienização do ambiente, desde de divisórias, pilastras, piso, mesas e cadeiras, que foram com- pletamente higienizados com a mesma mistura, que tornou-se rotina para Bibliote-

ca de Manguinhos para a área de acervo.

Finalizando a higienização, utilizou-se também um processo de fumigação, de pro- duto autocomburente atóxico, fungicida e bactericida, para atingir os locais de difícil acesso como frestas de portas e janelas.

8. Dados quantitativos das publicações

higienizadas

Periódicos de livre acesso

36.910

Obras de referência

38.999

Livros

28.372

Periódicos (armazém A)

230.976

Periódicos (armazém B)

267.893

Proc. téc. e Duplicats

17.182

Total geral

620.332

9. Conclusão

Em 98 anos de existência, a Biblioteca de Manguinhos nunca vivenciou situação semelhante. Apesar de todas as dificuldades, a preocupação da equipe foi sempre não adotar medidas precipitadas ou duvidosas que pudessem comprometer ainda mais a integridade física do acervo. Mesmo com o transtorno de ser preciso manter fechada a Biblioteca de Manguinhos por 04 (quatro) meses, sentiu-se um certo alí- vio, por não se perder nenhuma publicação, devido a esse acidente ambiental, e não ter sido desenvolvido problema alergênico em nenhum funcionário. Após a segunda fase de higienização, a Biblioteca de Manguinhos conseguiu um excelente resultado, eliminando por completo o ataque de microorganismos. Os níveis de temperatura e umidade relativa estão mais controlados, porém ainda não atingimos o padrão ideal, atualmente estão em média 22°C de temperatura e 70% de umidade relativa, devido

o sistema de refrigeração estar em reparos. A equipe da Biblioteca de Manguinhos

acredita ser de vital importância que empresas de refrigeração, especializem-se em climatização de ambientes que abrigam acervos, para que situações idênticas não ocorram em outras instituições. Independente de ter ocorrido esse acidente, encon- tra-se em fase de implantação o Laboratório de Conservação Preventiva de Docu- mentos da Biblioteca de Manguinhos, para podermos adotar procedimentos de di- agnóstico e cuidados permanentes de conservação do acervo.

10. Bibliografia

BECK, Ingrid.(coord.) Caderno técnico : emergências com pragas em arquivos e bibliote- cas. Rio de Janeiro : Arquivo Nacional , 1997. 40p. (Projeto conservação pre- ventiva em bibliotecas e arquivos) BECK, Ingrid.(coord.) Isopermas : uma ferramenta para o gerenciamento ambiental. Rio de Janeiro : Arquivo Nacional, 1997. 24p. (Projeto conservação preventiva em bibliotecas e arquivos) BECK, Ingrid. Manual de preservação de documentos. Rio de Janeiro : Arqui- vo Nacional, 1991 75p. GUARNIERI, Alice Camargo. Biodeterioração na biblioteca. In: SEMINÁRIO SOBRE PRESERVAÇÃO DE BENS CULTURAIS, 1989, São Paulo. Anais São Paulo : USP, Sistema Integrado de Bibliotecas, 1989 107p. p.1-15. LUCCAS, L., SERIPIERRI, D. Conservar para não restaurar: uma proposta para preservação de documentos em bibliotecas. Brasília : Thesaurus, 1995 128p.

Anais da ABRACOR - Ciência da Conservação

Resumo da autora

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

Bacharel em Biblioteconomia e Documentação pela Universidade do Rio de Janei- ro, 1992. Realizou os seguintes cursos na área de preservação de acervos bibliográ- ficos e documentais: Curso Conservação, Restauração e Encadernação de Livros e Documentos na Fundação Biblioteca Nacional, 1995. Estágio em Conservação de Documentos no Arquivo Nacional, 1996. Curso de Restauração de Papel III no Museu Histórico do Exército, 1998.

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

Abstract

This paper describes the desinfestation of the first residence of the Juscelino Kubitschek, who was the Brazilian president in 1956, during the construction of BraziPs capital — Brazilia. The building treatment was down using eight tons of carbon dioxide. It was the first that the gas technique was applied to fumigate a entire bujlding. The desinfestation occurred in June 1996.

Controle de Pragas: Preservação do Patrimônio Cultural

com Atmosferas

A Desinfestação do Catetinho

Modificadas

Richard E. Trucco — in memorian

Cientista/Restaurador - Museu Imperial, Petrópolis, RJ

José Amilton Santana

White Martins

Claudia Regina Nunes

Chefe do Lab. de Cons. e Restauração - Museu Imperial, RJ

Apenas nos últimos sete anos, as comunidades responsáveis pela Preservação e Conservação do Patrimônio Cultural vem apresentando uma diferente atitude e cons- ciência ao respeito de combate a pragas que infestam os bens culturais móveis e imóveis. A questão não resume-se em fumigar uma coleção inteira cada 5 anos. A solução na realidade é um trabalho diário e contínuo de gerenciamento de pragas. Dos insetos, os térmitas, também conhecidos comumente como cupins, destacam- se pelo grande prejuízo ocasionado, atacando e destruindo edificações, florestas e até a agricultura. Existem mais de duas mil espécies de cupins no mundo, mas só algumas dúzias são prejudiciais ao homem, e destas as de maior estrago não são originárias do Brasil' . Em particular, o cupim de solo asiático (Coptotermes havailandi) vem destruindo edificações em São Paulo e Rio de Janeiro, e os cupins de madeira seca (Criptotermes brevis) concentram-se mais em objetos e peças de madeira. Segun- da a APRAG, Associação Paulista dos Controladores de Pragas Urbanas, devido à alarmante proliferação e ao arrasante poder destruidor destes insetos, o cupim será a praga do ano 2000. As técnicas mais efetivas no combate as pragas são as que utilizam os meios gasosos, pois a diferença à técnica de extermínio baseado em aplicações líquidas (veneno dissolvido em solventes orgânicos)é de que o gás penetra na totalidade do material do objeto, sempre que se der o tempo necessário para obter uma difusão molecular completa e homogênea. Mas estas técnicas não deixam resíduos preventi- vos que possam proteger os objetos de futuros ataques de insetos e portanto quan- do for necessário e possível, esta técnica deve ser complementada com uma aplica- ção de um inseticida residual ( organofosforado ou piretróide) aplicado via líquida. Por outra parte, em poucas situações , as técnicas de fumigação gasosas conseguem atingir os cupins de solo, desta maneira outra metodologia deve ser utilizada usada. As comunidades científicas voltadas à preservação de grãos e sementes oleosas começaram a procurar métodos de controle de ptagas que não tivessem resíduos tóxicos ou impacto no meio ambiente, devido aos severos danos ambientais deriva- dos das práticas adotadas, os governos dos Estados Unidos e países da Europa começaram a restringir e proibir o uso de muitos fumigantes agrícolas e urbanos. Inúmeras pesquisas e trabalhos tem-se concentrado no uso de técnicas alternativas

alterando as condições vitais

dos insetos, seja temperatura, composição química do ar, umidade relativa, pressão, etc, eles eram efetivamente eliminados sem o uso de tóxicos. É aqui onde surge a fumigação com Atmosferas Modificadas. A atmosfera que envolve o material infes- tado é modificada, fazendo tornando-a quimicamente diferente ao que nós e os insetos respiramos. Os gases efetivos nesta prática de fumigação com atmosferas modificadas são o nitrogênio (N 2 ), o argônio (Ar) e dióxido de carbono (CO) 2 O nitrogênio e o argônio

de fumigação 2 , nos últimos 20 anos. Verificou-se que

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são usados para criar uma atmosfera sem oxigênio, matando assim os insetos por asfixia. Dependendo principalmente do percentual de oxigênio e da temperatura, os tempos necessários para obter 100% de mortalidade das espécies prejudiciais é de 8 a 28 dias de exposição. O gás carbônico, usado em concentrações entre 45 a 65% também é altamente eficaz, e acredita-se que elimina os insetos por um lento pro- cesso de intoxicação do sistema circulatório. A diferença entre as duas técnicasé de que a fumigação com C0 2 é mais lenta, precisando de 2 a 10 dias a mais de exposi- ção para as mesmas condições, porém,é bem mais econômico e tecnicamente viável em situações de grande escala. A utilização de atmosferas modificadas vem sendo usada e aprovada por vários museus de alto calibre no mundo inteiro. Além de serem métodos sem perigo tóxi- co para o homem e o meio ambiente, o uso de atmosferas anóxicas e de dióxido de carbono não reagem químicamente com os objetos em tratamento. Alguns fumigantes gasosos usados convencionalmente (oxido de etileno, vikane, metil de bromido, timol) em várias situações danificam ou alteram o material do objeto histórico infestado. Como muitas edificações históricas no Brasil, o Palácio do Catetinho, primeira residência presidencial do ex-presidente Juscelino Kubitschek de Brasília encontra- vam-se seriamente infestado por cupins de madeira seca e subterrâneo, e em menor escala, brocas de madeira. Após dez dias de construção, o Catetinho (palácio de tábuas) foi finalizado em 31 de outubro de 1956. A construção da nova capital do Brasil, Brasília, teve suas primeiras diretrizes desta provisória edificação em madeira. Os quatro prédios independentes que compõem o complexo do museu do Catetinho:

o palácio do Catetinho, a casa do zelador, o bar Buriti e o refeitório, foram tomba- dos pelo IPHAN em 1959. Como parte do projeto de restauração e revitalização do museu do Catetinho, patrocinado pela Fundação Roberto marinho, o Governo do Estado, a empresa White Martins e a Federação de Comércio do DF, a fase de descupinização das edificações usou a inédita técnica com gás carbônico. Os quatro prédios foram "em- brulhados" com plásticos de PVC flexível fabricados no tamanho de cada um, por um período 15 a 20 dias. 500 kg de plástico flexível foram usados para embrulhar os prédios do museu e vários cuidados foram realizados antes de colocar o plástico para diminuir ao máxi- mo possíveis fontes de vazamento. Alias os prédios forem cobertos com papelão em cantos, pontas e áreas onde o plástico poderia ser danificado ou rasgado. O plástico foi colocado por inteiro, cobrindo os prédios com uma sobra para o chão. Esta sobra de PVC foi vedada no cimento na maioria dos casos com silicone. Para criar uma concentração de aproximadamente 60% de gás carbônico num certo volume lacrado, requer um volume de gás igual ao volume que deseja-se ser tratado. Devido ao grande volume de C0 2 , necessário para o tratamento, foi instala- do um tanque de abastecimento (capacidade de 8 toneladas) com o respectivo siste- ma de vaporização( converte co 2 líquido gasoso) e alimentação nos prédios. A distri- buição homogênea do gás foi garantido com um sistema de alimentação com vários pontos de saída e circuladores de ar funcionando no interior das "bolhas". Vários pontos de monitoramento foram colocados para registrar a concentração percentual de dióxido de carbono e oxigênio, podendo assim manter a concentração desejada. Mais de 450 metros de mangueira cristal foram usados, e um painel com um sistema de válvulas e medidores de pressão permitiu um fácil controle de fornecimento do gás e monitoramento do sistema. Segundo a média de temperatura que foi registrado durante este tratamento, os prédios precisaram de 18 a 20 dias de exposição a uma concentração de 45 a 65% de C0 2 . Este tempo de exposição recomendado é para eliminar todas as fases (ovos, larvar, ninfas, adultos) dos insetos que atacam materiais orgânicos. Acredita-se que os cupins morram bem antes deste tempo. Foram adicionados três dias a mais para garantir uma boa penetração do gás no interior da madeira. Após 24 horas de aplicação o gás carbônico em cada prédio, uma grande quanti- dade de formigas foram achadas mortas na superfície interna do plástico, também

FIG 1 - Richard E. Trucco em frente ao Palácio do Catetinho embrulhado durante a desinfestação

FIG 2 - José Amilton Santana e Richard E. Trucco em frente ao Palácio do Catetinho embrulhado para a desinfestação

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observou-se cupins alados, presos no plástico tentando fugir da ação do C0 2 . Estes sinais anteciparam alta eficácia do método.

FIG

tanque de oito tóoneladas que foi

instalado pela White Martins

3 -

Palácio do Catetinho com o

Conclusão

As dificuldades que surgiram durante a realização deste trabalho foram facilmente superadas por Richard e Santana. A desinfestação foi um sucesso e foram necessá- rios 8 toneladas de dióxido de carbono. A partir desta experiência, juntamente com técnicos da White Martins (José Amilton Santana e Marco Antônio) estamos desenvolvendo testes em vários mate-

riais diferentes (ouro, prata, cobre, papel, pigmentos, madeira, tecido,

objetivo de substituirmos o nitrogênio por dióxido de carbono na técnica de desinfestação de obras de arte, devido ao alto custo do nitrogênio. A desinfestação do conjunto arquitetônico museu do Catetinho foi realizada no período de abril à junho de 1996 e foi o último trabalho de Richard E. Trucco, e sem dúvida o seu maior desafio. Arte era a grande paixão de Richard , e embora tenha dedicado-se apenas uns poucos anos à área da Conservação/Restauração, deixou um imenso legado, o qual muitos não teriam conseguido realizar tanto em tão pouco tempo.

etc. ) com o

Agradecimentos

Claudia R. Nunes agradece a White Martins por Ter convidado Richard E. Trucco a executar este trabalho, e especialmente a José Amilton santana que acompanhou Richard nesta importante experiência e no tempo por ele dispensado para contri- buir na redação deste trabalho, o qual foi baseado em anotações deixadas por Richard Trucco. Os autores agradecem também a ABRACOR pela oportunidade de publicação deste trabalho.

FIG 4 - Toda a equipe que participou da desinfestação do Palácio do Catetinho

Notas de Referência

1 Menezes, 1995 2Jay 1971, 1984

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Autores

Richard E.Trucco graduou-se como mestre em Física da Universidad Nacional da Córdoba, Argentina (FaMAF) em 1987. Imediatamente, foi contratado por General Applied Science Laboratories, Ronkonkoma, New York, como Cientista Pesquisa-

dor. Ali desenvolveu trabalhos nas áreas de adquirição de dados, análises numérico, diagnóstico da dinâmica e combustão de fluxos hipersônicos com lasers, processamento de imagens, instrumentação e termometria infravermelha; sendo quase todos estes projetos realizados para a NASA Langley R.C. Possui mais de 27 publi- cações técnicas. Começou a dar consultoria com Fodera Fine Art Conservation, new York, desde 1990 e a estudar Conservação/Restauração com cursos de pós- graduação (NYU, MIT), etc). Em 1992, abriu uma firma de restauração com o mes- tre restaurador russo Valerian Yakimov. Em 1994, veio para o brasil com Cientista Pesquisador VisitanteEstangeiro através do CNPq, para desnvolver atividades no Museu Imperial na área de atmosfera controlada e dando assistóencia as atividades de restauração e conservação da instituição. Foi o idealizador e fundador da firma Maçarandubd Conservação e Restauração de Arte Ltda. Faleceu em fevereiro de

1997.

José Amilton Santana de Mello — é técnico especialista em gases e em combustão da White Martins.

Claudia R. Nunes é Bacharel em Pintura pela Escola de Belas Artes/UFRJ em 1985. Pós-Graduada em Conservação de bens Culturais Móveis pela Escola de Belas Artes/UFRJ em 1989, Mestre em Conservação e Restauração de Tecidos e Indumentárias pelo fashion Institute /State University of New York em 1991. Além de ter trabalhado três anos no He Metropolitana Museu of. At, onde ganhou duas Fellowships (Graduate Student-1992 e The Polaire Weissman- The Costume Institute- 1992) e por último foi Assistent Conservator no Upholstery Lab/Objects Conservation Department —1993), trabalhou também no Museum of American Folk Art/New York, ATTATA Foundation/New York e Merchant's House/New York. Participou de cursos de especialização de Conservação de Têxteis organizados pela OEA e estagiou no Laboratório de Cons. e Restauração da Fundação casa de Rui Barbosa. Foi presidente da ABRACOR no biênio 92/94. Atualmente, é chefe do Lab. de Cons. e Restauração do Museu Imperial e consultora do Maçaranduba Conservação e Restauração de Arte Ltda.

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A

Secagem da Múmia de Hori do Museu Nacional da Quin-

ta

da Boa Vista

João Carlos Ferreira

Museólogo - Museu Nacional/UFRJ

Regina Maria Macedo Costas Dantas

Historiadora - Museu Nacional/UFRJ

Richard

Esteban Trucco — in memorian

Cientista/Restaurador — Museu Imperial, Petrópolis, RJ

José Amilton Santana de Mello

Técnico - White Martins

Claudia Regina Nunes

Chefe do Lab. de Cons. e Restauração — Museu Imperial, Petrópolis, RJ

Durante o fim de semana de 19 e 20/08/1995 chovera muito forte no Rio de Janei- ro. Foi dito na imprensa que o índice pluviométrico fora bastante superior ao nor- malmente registrado no período. Ao chegar ao Museu Nacional no dia 21 de Agosto de 1995, na qualidade de responsável pelo SEMU-Serviço de Museologia do Museu Nacional, tomamos co- nhecimento de que alguma coisa errada havia se passado durante aquele fim de se- mana, com conseqüências desastrosas. Tendo sido contactada a Diretora da unida- de, Prof. Janira Martins Costa, que lá teria comparecido no Domingo, a fim de inteirar-se da situação e tomar providências. Entretanto, os setores e departamentos permanecem fechados no fim-de-semana, não permitindo que se percebesse que haviam ocorrido danos também nestes locais. A parte visivelmente danificada era a exposição, mas a chuva havia atingido também o piso térreo, onde estavam localiza- dos diversos setores e seus respectivos acervos. Os danos restringiam-se ao bloco dos fundos, onde estava em andamento a segunda parte da recuperação do telhado do Museu. Segundo os responsáveis no local pela firma PREMEN, encarregada das obras do telhado, o que teria acontecido é que a chuva, teria feito ceder uma parte do sobretelhado de proteção jogando toda a água acumulada de uma vez só sobre uma calha antiga de cobre, que também não resistiu, permitindo que a água pene- trasse no piso do terceiro pavimento. Notoriamente dois Departamentos, o de Ge- ologia e Paleontologia, quase que totalmente, e parte do Departamento de Antro- pologia, com seus diversos setores, incluindo o setor de arqueologia, onde estava guardada a Múmia que acabou ficando tão negativamente famosa.

N o Setor de Arqueologia a água suja penetrou em dois armários de metal e vidro com três níveis, que achavam-se encostados pela parte traseira, e onde achavam-se guardadas grande quantidade de peças da Coleção Egípcia do Museu Nacional 1 não expostas, incluindo aí a "múmia de Hori" 2 que ficou parcialmente imersa em cerca de 10 cm de água suja, por pelo menos 24 horas. Além desta, havia um desenho realizado sobre cartonagem, representando uma deusa alada, uma múmia de gato, uma múmia de criança, estatuetas diversas em cerâmica vitrificada azul (imitando lápis-lazúli) e também em madeira policromada, vasos de cerâmica e alabastro, entre outras. A múmia, que estava colocada sobre um plástico e uma tábua, posicionada ao longo do corpo, foi assim retirada da vitrine onde se encontrava, e levada pelo próprio pessoal do Setor de Arqueologia, para uma grande mesa existente nos fun- dos do Setor. O encharcamento tornou a "peça" flexível, e havia o risco de esface-

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lamento e dano irreversível, caso fosse movida naquele estado. O restante das peças, de tamanho menor, foi espalhado por sobre as mesas do Setor de Arqueologia. Naquele momento, ape-

sar das mais diversas sugestões não se sabia o que decidir e fazer. Existia ainda o risco da chuva atingir novamente aquelas salas do bloco dos fundos, causando um

feito, as peças sofreri-

am dano irreversível, resolvemos tomar a frente dos trabalhos, mesmo sem esperar o investimento oficial, coordenando os esforços e tomando medidas para as provi- dências mais imediatas: Foi oferecido ao Setor de Arqueologia para o armazenamento das peças a sala do Semu, pois esta não havia sido danificada pela chuva.

O material mais fragilizado, foi espalhado por sobre as três mesas existentes no setor, como também foi feita às pressas pela empresa Premem uma caixa de madei- ra, cujas medidas, determinadas por nós, eram de 2,00 m de comprimento, por 0,70

m de largura, no formato de uma espécie de "ataúde", para que a múmia pudesse ser transportada com o menor abalo possível para fora do local. Concluída a caixa, colocamos a múmia dentro da mesma, utilizando a tábua que havia por baixo, para movê-la com mais firmeza.

Uma das primeiras preocupações surgidas foi imaginar de que forma seria seco este fragilizado material. De forma um pouco intuitiva, pensamos que a secagem da múmia deveria ocorrer de forma gradual e lenta; mas também, não tão lenta que permitisse o aparecimento demasiado de microorganismos. Correríamos o risco de ver na peça, uma rápida proliferação de bactérias e fungos, que seria incrementada

sob a ação de calor direto e intenso. Sendo a peça um material ideal para fomentar-

se uma cultura de bactérias, devido à presença exclusiva de material orgânico 4 , o

calor direto deveria ser evitado. Foi imaginado, para a parte de baixo que ficaria em contato com a caixa de madeira, uma espécie de "colchão" de espuma, coberta com papelão corrugado, de forma a começar a absorção da umidade superficial nesta parte baixa 5 . Para a parte superior, colocamos a caixa com a peça no chão, sob a ação de um ventilador de teto, que ficou ligado todo o tempo, na posição de aspirar, além de um outro ventilador de pé, acionado na direção longitudinal da caixa, dos pés da múmia para a cabeça. A idéia era de que, enquanto se discutisse qual seria a medida ideal a tomar, a peça começasse a perder umidade. O ventilador de pé sopra- ria ao longo da superfície da peça, retirando alguma umidade, que seria aspirada pelo ventilador de teto e jogada para fora da saleta através da abertura superior da divisó- ria. A presença destes ventiladores foi um pouco menosprezada pela mídia, mas no dia seguinte, realmente a peça mostrou sinais de clareamento na superfície do teci- do, demonstrando que a idéia da secagem superficial havia funcionado. Entretanto, era óbvio que para a remoção da umidade mais profunda da peça, simples ventila- dores não seriam suficientes.

novo encharcamento 3 . Partindo da certeza que, se nada fosse

FIG 1 - João Medeiros, Regina Dantas e Cláudio Prado colocando a múmia de Hori no caixa logo após o encharcamento — Fotografia Olga Caldas

Uma vez que a sala inicialmente utilizada para abrigar o material fora da área de risco não era ideal, procedemos então, ao transporte de todo o material da coleção egípcia afetado, para uma sala no segundo piso. Quanto à secagem da múmia, a primeira sugestão que ouvimos era a secagem com secador de cabelo, mas o calor intenso e direto só faria queimar e destruir definitivamente as fibras de linho e incrementar o rápido crescimento de microorganismos, além de não promover uma secagem interna. Surgiram depois as

idéias mais estapafúrdias e bizarras; mas na ocasião, tudo era avaliado. Como desta- que, haviam duas sugestões, que mostraram-se inexequíveis. Uma, seria a colocação

da múmia e outras peças numa câmara Hiperbárica, como aquelas utilizadas para a

descompressão de mergulhadores, criando ali, uma atmosfera inócua, beirando o

vácuo total, ou com gás inerte, de forma a coibir a proliferação de microorganismos.

A outra, seria levá-la à uma outra Câmara existente na Ilha do Fundão/UFRJ, que

servia para conter experimentos como culturas de bactérias. No primeiro caso, o deslocamento até a Base Naval em Niterói, implicaria nos riscos de abalo abrupto durante o transporte; e além disso, colocar uma peça tão frágil sob pressão ou vácuo não parecia uma boa idéia. No segundo caso, a câmara não teria espaço suficiente

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FIG 2 - Técnico da Munters, Mene2es, Richard Trucco , João Medeiros e Cláudio Prado, colocando termihigrografo na caixa. Fotografia Olga Caldas

para abrigar a peça dentro da caixa de madeira, o que implicaria em retirá-la. O abalo físico poderia esfacelar a peça. O Arqueólogo e Egiptólogo Cláudio Prado de Melo prontificou-se à contactar alguns pesquisadores estrangeiros e Museus internacio- nais, visando obter-se informações sobre qual seria o tratamento ou providência mais adequado. De um modo geral, as diversas respostas que obtemos por Fax, mostravam não haver precedente mundial para tal tipo de encharcamento, pelo menos no grau ele- vado ocorrido no museu Nacional. A partir deste momento, ficou patente que, se nada fosse feito, a perda seria total. Como o tempo estava passando, partimos de uma premissa lógica: Sem providências, a perda seria certa. Portanto, qualquer grau de recuperação acima da perda total seria aceitável. Passamos então, a consultar desesperadamente a bibliografia trazida por Cláudio Prado, tentando obter alguma idéia ou procedimento técnico para este caso.

Apareceram representantes das firmas Munters e MacLan, que cederam seus equipamentos por empréstimo, sem ônus ao Museu Nacional. Como esta sala podia ser fechada, foram colocados dois desumidificadores, que ficaram ligados, de forma a diminuir a umidade relativa naquele ambiente, e consequentemente secar tanto a múmia, como as outras peças. Após dois dias sob a ação dos desumidificadores, a peça apresentava sinais de haver perdido boa parte da sua umidade, mas outra preocupação nos abalava: a possibilidade de a múmia entrar em colapso. Segundo nos foi explicado por Cláudio Prado, durante o processo de mumificação, as múmias eram evisceradas, sendo al- guns de seus órgãos conservados à parte, em vasos "canopos" ou "canópicos" 6 . Para preencher a cavidade abdominal, os egípcios originalmente utilizavam diversos

recursos, tais como bolotas de linho ou de argila, entre outros, de forma à conservar mais ou menos o volume original do corpo. Com a umidade, qualquer que fosse o material, também seria danificado. Realmente, a múmia já vinha apresentando sinais de perda de volume, e com a deterioração visível da pele, os ossos poderiam desar-

o que parecia estar acontecendo 7 . O tórax e abdômen da múmia apresenta-

vam-se a cada dia mais murchos, e temíamos que a peça deixasse de ser realmente uma múmia egípcia, para se transformar num reles "pacote" de ossos desarticula- dos.

Neste momento, como que "caídos do Céu", chegaram ao Museu Richard Trucco e Cláudia Nunes, dois técnicos do Museu Imperial. Os dois foram informados do caso pelo Dr. R. Fernandes - Chefe do Setor de Tecnologia da White Martins, que tomou conhecimento através da imprensa. A idéia principal era a utilização de Nitrogênio, para desinfestar as peças. Esta técnica, sobre a qual já tínhamos tomado conhecimento, vinha sendo utilizada no Museu Imperial para desinfestação dos móveis de madeira do acervo. Consistia basicamente, em envolver-se as peças afeta- das com um plástico especial, com uma porosidade menor que a do plástico co- mum, e injetar Nitrogênio no invólucro, vedando-o, e deixando as peças envolvidas nesta atmosfera por algum tempo. Este tipo de trabalho caía como uma luva para nossas necessidades, primeiro, porque o invólucro poderia se adaptar à forma e tamanho da peça, ao contrário de uma Câmara; e também, porque poderia vir até o local da peça, sem que houvesse necessidade de transportá-la para fora do Museu. Concordamos prontamente com o oferecimento deste serviço, que seria executado pelos dois técnicos do Museu Imperial. Para sua realização, foram trazidos ao Mu- seu diversos cilindros de nitrogênio e uma unidade de processamento de atmosferas controladas ( a mesma estação móvel utilizada para os trabalhos de desinfestação de obras de arte com nitrogênio), cedidos pela firma White Martins, e dois termohigrografos cedidos pelo Museu Imperial.

ticular,

Conforme a consulta à bibliografia existente, a faixa ideal de condições ambientais para objetos arqueológicos é de 20 a 25° a uma umidade relativa de 45 a 55% 8 , e que abaixo de 35% de UR os componentes dos tecidos começam a debilitar-se por ressecamento. Por outro lado, recentes estudos tem mostrado que o nitrogênio não só é fungiestático, mas também usando-se uma combinação com baixa umidade

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relativa, nas proximidades de 43%, esta atmosfera modificada reduz a colônia de fungos e bactérias a níveis depreciáveis após vinte e um dias de exposição ao nitro- gênio. Foram colocados dois termohigrógrafos, que mediram as condições atmosfé- ricas dentro do albergue da múmia. Estas resultaram ser extremas, 38%°C com 15% de umidade relativa. Portanto, decidiu-se desligar imediatamente o desumidificador e conectar um

fluxo contínuo de nitrogênio umidificado, entre 2 a 3 litros/min

realizaram-se duas coisas simultaneamente, a secagem controlada sem riscos de ocor- rer maior deterioração do frágil objeto e eliminar a possibilidade de proliferação de fungos. Depois de umas oito horas, a temperatura desceu a 28°c e a UR subiu a 40%. Estas condições mantiveram-se aproximadamente por meio da unidade de processamento de atmosferas constantes por uma semana. Uma exposição mais longa teria sido necessário para poder realizar um controle dos microorganismos hospedados na múmia, mas o tempo foi suficiente para realizar uma secagem con- trolada.

O contato direto que a diretora Janira M. Costa mantinha com o Consulado Francês, através de seu adido cultural, Sr. Romaric Sulger Buel, fez com que este providenciasse a vinda de uma química francesa, Sra. Marie Odile Kleitz no dia 30/ 08. Nos primeiros dias, tratamos de informar à Sra. Odile todos os detalhes do que havia se passado até aquele momento, e esta aprovou totalmente os procedimentos seguidos até aquela etapa, inclusive elogiando a presteza das medidas tomadas, dian- te das circunstâncias calamitosas. Neste momento, chegaram também os resultados da análise das amostras de tecido da múmia, realizados pelo Professor Francisco Portela, e que chamava a atenção para a "existência de inúmeras bactérias patogênicas, com risco grave para a saúde dos envolvidos ", recomendando um cuidado redobra- do ao lidar com o material, que já estava contaminado.

Constatando que a múmia já se encontrava totalmente seca, os procedimentos da química francesa, diferiram neste item do executado pelo pessoal do Museu Im- perial, que pretendiam manter a múmia constantemente em uma atmosfera contro- lada, tendo então, à partir daí, dois objetivos básicos: rehidratar um pouco a múmia, sobretudo as fibras do tecido; e garantir sua desinfecção, esterilizando a peça para evitar o ataque contínuo por microorganismos. O primeiro procedimento dizia res- peito principalmente em relação ao tecido, que já vinha se esfacelando facilmente desde o primeiro dia, e que, ao secar tornava-se um pouco rígido e ainda mais frágil, como se estivesse engomado devido à água suja da chuva e ao próprio material utilizado para embeber as tiras de tecido durante o processo de mumificação. A rehidratação, de uma maneira gradual, poderia eventualmente devolver parte da elas- ticidade perdida às fibras. Para isto, foram colocados dois sachês embebidos em água filtrada, um em cada canto da caixa, permanecendo ali por alguns dias.

Em seguida, deveríamos desinfectar a peça. Para tanto, um dos primeiros proce- dimentos foi retirar a múmia da caixa de madeira, com todo cuidado, para cima da mesa de fórmica, envolvendo-a em uma embalagem plástica feita sob medida. Na continuação desta embalagem, próximo ao pé da múmia, improvisamos um banco de madeira, onde foi colocado o produto químico para criar uma atmosfera esterili- zante dentro da embalagem plástica, que foi depois fechada, permanecendo assim por cerca de dois dias e meio. Enquanto isso, realizamos uma intervenção na caixa de madeira que continha a múmia. Por instância de Odile, idealizamos uma espécie de maça suspensa, de forma à permitir a livre circulação do ar em todas as faces da peça. Dentro da caixa, foi feito um apoio à meia altura, de forma que esta "maça", contendo a múmia, ficasse ali fixada por encaixe. A vantagem desta disposição era a de que, se fosse necessário mover novamente a caixa com a peça, a rede de filo sob a múmia amorteceria parte dos abalos, além de permitir a circulação do ar também no dorso da múmia, que de outra forma ficaria em contato com o fundo da caixa. Isto feito, a caixa de madeira foi revestida internamente com um plástico especial microporoso transparente. Uma vez desinfestada, a múmia foi colocada sobre a "maça", e daí inserida novamente na caixa. Recolocamos as tampas de acrílico, que

Desta maneira

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foram vedadas na borda da caixa com uma fita adesiva de alta adesão. Ainda segun- do recomendação de Mme. Odile, de tempos em tempos deveriam ser trocados os saquinhos com sílica gel, instalados por baixo da múmia no momento do fechamen- to da caixa. Para isto, utilizamos os orifícios por onde entravam os tubos dos apare- lhos de desumidificação, nos cantos das placas de acrílico, que foram lacrados por um outro tipo de plástico microporoso, de cor prateada e aparentemente mais es- pesso, e por onde poderia ser acessado o interior da caixa, sem a necessidade de remover as placas acrílicas. Esta manutenção posterior ficaria à cargo dos responsá- veis pelo acervo, no próprio setor de origem, e não podemos dizer se foi seguido à risca.

Passados mais de um mês, desde a constatação da inundação, o material pôde voltar ao setor de origem. Concluída esta etapa, consideramos terminado nosso trabalho e responsabilidade em relação à Múmia de Hori.

FIG 4 - Múmia dentro da caixa coloca- da sobre a maça, pronta para retornar ao setor de Arqueologia. Fotografia Olga Caldas

Conclusão

Embora houvesse sofrido de fato, danos consideráveis e irreversíveis, as peças e não

só a múmia, poderiam ter se perdido completamente, não fosse o trabalho realizado

pelo SEMU. Considerando-se ainda, que não existe restauração satisfatória para

múmias, uma vez que estas entrem em colapso, e que sua recuperação é praticamen-

te impossível, conseguimos um resultado bastante satisfatório com este trabalho.

Não pudemos fazer uma avaliação posterior do estado da múmia e das outras peças, pois seu cuidado ficou novamente à cargo do Setor de Arqueologia. Naqueles dias, até o final do tratamento, foi importante o espírito de equipe e boa- vontade, e há que se destacar o empenho de todos, que procuravam ajudar de algu- ma maneira. Os trabalhos prosseguiram por pouco mais de um mês, começando pela manhã, e prosseguiam ao longo do dia, até altas horas. Entretanto, existe o hábito em nosso país de achar que tudo o que é estrangeiro é melhor, o que nem sempre é verdade. A imprensa, que acudiu ao Museu desde o primeiro momento, viu na chegada da química francesa o seu ponto alto de interesse e importância. Entretanto, o trabalho de Mme. Marie Odile Kleitz, começou somente algumas se- manas após o início da inundação, correspondendo de um modo geral, à segunda etapa de todo o trabalho realizado. No que pese o preparo técnico e a simpatia pessoal da química francesa, e sem querer diminuir sua importância, temos de res- saltar enfaticamente, o trabalho realizado antes de sua chegada, tanto as modestas iniciativas que tomamos, até o trabalho dos técnicos do Museu Imperial e da White Martins. Sem este trabalho fundamental, não haveria múmia para ser tratada por Odile.

Agradecimentos

Agradecemos à equipe montada às pressas pelo SEMU que não só teve a iniciativa e

o discernimento necessários, num primeiro momento, como também, à partir da

chegada do pessoal externo ao Museu, trazendo um conhecimento técnico mais aprimorado, foi capaz de responder à altura, realizando com muita inventividade, procedimentos técnicos para os quais ninguém estava preparado e para os quais não haviam precedentes.

Foram bastante importantes as "dicas" em relação à condição geral da múmia, pas- sadas a nós pelo Arqueólogo e Egiptólogo Cláudio Prado de Melo. Destacamos também, em vários momentos, a atuação de funcionários do Museu, como a de Luís Carlos de Menezes. Oficialmente lotado como vidraceiro, o "Menezes" na verdade ajudou em vários momentos, não só na sua especialidade, mas inclusive executando com agilidade e bom acabamento, a estrutura em madeira que sustentaria a "maça"

no interior da caixa que continha a múmia. Além deste, devemos agradecer também,

a Olga Caldas fotógrafa do Museu e aos 11 alunos do curso de graduação em

Museologia, que procederam sempre com muito cuidado em relação ao acervo do

Anais da ABRACOR - Ciência da Conservação

IX Congresso da ABRACOR

Setor de Arqueologia, sob nossos cuidados.

Notas de referência

- Salvador/Bahia

1 A primitiva coleção Egípcia doMuseu Nacional foi comprada e doada ao Museu

por D. Pedro I, em 1827, de um comerciante chamado Nicolau Fiengo, que preten- dia originalmente vendê-la na Argentina. Como aquele país encontrava-se em Guer-

ra(?), o navio deteve-se no porto do Rio de Janeiro. Sabendo que este acervo seria vendido em hasta pública, mandou D. Pedro I que fosse arrematada toda a coleção, passando à mesma, desde então, a integrar o acervo do então Museu Imperial, hoje Museu Nacional.

2 A múmia atingida tratava-se de um sacerdote egípcio, de nome "Hori"

3 As vitrines permaneciam abertas diariamente para serem ventiladas, sendo cober- tas diariamente, ao final do expediente, com um grande oleado preto.

4 Além do tecido que envolvia a múmia, composto de fibras de linho, o corpo ainda apresentava tecidos sobre os ossos.

5 O Arqueólogo Cláudio Prado chamou nossa atenção para um plástico, que estava

sob a múmia, ao longo do corpo, e que reteria a umidade na parte de baixo da peça; então, achamos conveniente retirá-lo no mesmo instante, deixando-a em contato direto com o papelão.

6 São 4 vasos, onde são mumificados isoladamente o estômago, pulmões, intestinos

e fígado. O coração geralmente permanecia na cavidade.

7 A órbita ocular esquerda estava aparente, pois ali as faixas de tecido já estavam corrompidas. Além disso, ao proceder ao exame de toque, notamos que o lado es- querdo estava completamente inconsistente.

8 Jedrzejewska, H. , The Damaging Influence of Disinfecting Agents on Sensitive Ancient Materials, Conference on Museum Climatology (editor G. Thompson), IIC, London,

1968.

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ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

A Capela do Santíssimo da Igreja do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro:

Aspectos Científicos do Estado de Conservação

Denise viana Regis

Museóloga - Especialista em Conservação de Bens Culturais Móveis - EBA/UFRJ Especialista em Conservação e Restauração de Bens Culturais - CECOR/UFMG (021) 463-1201 - Rio de Janeiro, RJ E-mail: megario@highway.com.br

Luiz A. C. Souza

Cientista da Conservação Instituição: Laboratório de Ciências de Conservação/CECOR/EBA/UFMG Av. Antônio Carlos, 6627 - Belo Horizonte/MG , 31270-901 - Telefax : 499-5375 E-mail: conserv@dedalus.lcc.ufmg.br, http://coremans.eba.ufmg.br

1. A Talha Atual da Igreja de São Bento

A construção da igreja do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro data da I a

metade do séc. XVII e reúne hoje as principais tendências estéticas do final do séc.

XVII e de todo o séc. XVIII em condições de profunda harmonia entre os estilos.

Totalmente dourada, foi considerada por Germain Bazin um exemplo precoce de

igreja toda coberta de ouro.

A talha atual inicialmente concebida em fins do séc. XVII, seguiu o estilo nacio-

FIG 1 - Vista parcial da frente da Igreja do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro

FIG 2 - Capela do Santíssimo

nal português na nave central, com vocabulário decorativo mais reduzido, acanto espiralado como elemento principal, e os atributos da iconografia cristã. A partir de 1747 surge o joanino nas capelas laterais e em 1788, o rococó surge com a remode-

lação do arco cruzeiro e talha da Capela do Santíssimo Sacramento. Em todos os

estilos, sofreu o mesmo tratamento policrômico, com douramento integral inclusive no rococó que segue a tradição do norte de Portugal, diferindo nos espaços rococós das igrejas mineiras que têm por característica suas rocalhas douradas sobre fundos claros (geralmente brancos ou azuis). A esta característica se deve a unidade e har- monia da igreja.

Construída entre 1795 e 1800, a Capela do Santíssimo teve suas paredes "reno-

vadas e novamente douradas" no séc. XIX e sofreu grande restauração juntamente

com todo o corpo da igreja na década de 70.

2. Monitoramento do Microclima Interno da Capela do

Santíssimo

O microclima interno da Capela foi monitorado durante o mês de julho de 1998,

usando para isto um termohigrógrafo Salmoiraghi, programado para fazer medidas semanais. Ao final do monitoramento, pudemos ver que existe uma inércia térmica

no interior da capela. As variações diárias durante o período de medição não ultra- passam os dois graus centígrados, enquanto as variações de umidade relativa podem chegar a valores de até 25 por cento ao dia. A temperatura média girou em torno de

20°C, enquanto a média da umidade relativa se estabeleceu em 70%. Talvez a tempe-

ratura interna não sofra oscilações pela baixa troca de ar com o ambiente externo. Por outro lado, a enorme proximidade com o mar certamente facilita as trocas de umidade relativa através das paredes de pedra do edifício, além de interferir na qua- lidade do ar que entra no museu, pela presença de aerossol salino.

Anais da ABRACOR - Ciência da Conservação

3. Estado de Conservação da Talha

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

FIG.3 - Friso deslocado e perdas de douramento

FIG.4 - Pregos oxidados, deslocamento de taboado , perdas de douramento e presença de betume sobre ornato

Hoje, a capela se encontra com abrasões generalizadas no douramento. Em deter- minados locais dos painéis, têm-se a impressão de terem sido revestidos por tinta dourada. A policromia está em desprendimento a partir de camada intermediária da base de preparação (o que demostra ou incompatibilidade de materiais entre as duas camadas ou perda do poder de aglutinação do adesivo empregado na massa de pre- paração) e em alguns locais pode ser notado visualmente o estufamento da pintura. Em alguns poucos locais, as perdas de policromia vão até o suporte (geralmente em extremidades de ornatos). As variações dimensionais ocasionadas pelas constantes variações de umidade relativa provocam o deslocamento dos blocos, deixando suas uniões aparentes. O taboado dos painéis e os ornatos e frisos encontram-se em deslocamento em algu- mas áreas. Alguns ornatos (raros) apresentam perdas de suporte. Um dos frisos, próximo ao altar-mor, perdeu um dos blocos deixando visível parte da emenda dos taboados, em cujo interstício encontram-se resíduos de prego oxidado, o que pode- ria também ter provocado a soltura do bloco. Os pregos utilizados para fixar o taboado dos painéis oxidaram, ficando alguns à mostra, e outros - ainda recobertos por tinta dourada - alteraram a topografia da policromia. Os ornatos e frisos apresentam-se parcialmente recobertos por subs- tância escura espessa, provavelmente inserida na última restauração para acentuar o relevo e provocar a ilusão de patina natural. A olho nú parecia betume, o que tam- bém justificaria a grande quantidade de partículas de poeira aderida durante seu longo tempo de secagem. Retiramos então amostra desta substância para análise. Outro elemento que resolvemos identificar foi uma substância translúcida ver- melha que se encontrava sobre o ouro, e ao que tudo indicava não seria a conhecida veladura colorida, usada durante o barroco para iludir os olhos e fazer pensar que houvesse diferentes tonalidades de ouro. Seu aspecto era irregular, apresentava si- nais de escorrimento e parecia não haver tido um critério para a aplicação desta substância sobre a talha dourada. Pudemos notar no altar-mor (área mais livre da degradação por ação humana por ser freqüentada apenas pelo padre nas horas das missas) a presença de douramento mais "frio", com bolo em tom de amarelo ocre e muitas perdas de douramento e bolo armênio. Acreditamos ser esta uma das possíveis áreas de douramento original, porque a textura da folha de ouro aplicada é mais requintada que no restante da capela. Com relação ao douramento integral, resolvemos tirar a contra-prova para saber

se fazia parte da tecnologia original ou se seria uma intervenção posterior (a irregu- laridade de brilho e textura do douramento dos painéis e ornatos passavam a im- pressão de intervenção) - isto sem contar com o tom vermelho escuro totalmente diferente do que seria um legítimo bolo armênio.

4. Remoção das Amostras

A impossibilidade de acesso à áreas mais altas e distantes devido à intensa movimen-

tação de fiéis na Capela do Santíssimo, e à inexistência de material que possibilizasse

o acesso, limitou a remoção de amostras à altura máxima de 1,70 m a partir do chão. As amostras do douramento foram removidas com bisturi cirúrgico, acondicio- nadas em envelopes manufaturados de papel laminado duplo, colocados dentro de caixas de filme fotográfico com as respectivas indicações. As amostras foram leva- das para serem analisadas no Laboratório de Ciência da Conservação do CECOR / UFMG. Para análise das amostras de douramento, fizemos cortes estratigráficos para verificar as camadas existentes. Para analisar as substâncias escuras e vermelha res- pectivamente, foram preparadas dispersões para análise por microscopia de luz

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Fite#2'0r?29801

S ampla Destiipton AM S37T- Wotteiio de Sao Baniu- Camada Preta- Prov. Ba lume

3cans= 200 *6 3tansfmin

MMe- í (uid-IR]

Rcs=*tn H

Apod=Cosire

polarisada, além da obtenção de espectros infravermelho por transformada de Fourier (FTIR).

5. Resultados: Materiais Originais x Materiais Estranhos

Foi encontrada do decorrer da análises das micro-amostras uma série de materiais ou aplicações não tradicionis, os quais ou 1) não são característicos da tecnologia tradicional de policromia ou douramento; ou 2) são tradicionalmente utilizados em policromia e douramento, mas neste caso tendo sido completa e incorretamente aplicados. O betume é um exemplo do primeiro caso, e a goma arábica um exemplo do último. (Figuras 5 a 7)

FIG.5- Espectro de infravermelho característico de betume, obtido de amostra retirada sobre o douramento no Mosteiro de São Bento

Hlo # 1 - 07234602

Sample Descnptloir PM 827T - Mosteiro de Sao Sento - Camada Vermelha translúcida sobre douramento

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FIG.6 - Espectro de infravermelho característico de goma laça, obtido de amostra retirada sobre o douramento no Mosteiro de São Bento

- Betume — encontrado sobre superfície de douramento, completamente escure- cido, carregado de poeira e perturbando em muito a leitura da peça.

- Goma laça — substância tradicionalmente encontrada como veladura em

douramentos, entretanto aqui encontrada em camada excessivamente grossa.mudando completamente o aspecto dodouramento.

- Estratigrafia de douramento não tradicional, com elementos que não se asse-

melham à seqüência base de preparação, bolo e douramento. Note-se na figura 8

a seguir a repetição de três camadas de douramento.

Informações

históricas

De acordo com a documentação pesquisada, a capela do Santíssimo teria sido dou- rada 3 (três) vezes durante sua existência:l a - Fins do século XVIII, ao ser concluída a talha da capela;

2 a - Século XIX "foi novamente dourada";

3 a - Restauração da década de 70. Analisando os cortes estratigráficos (de acordo com esquema apresentado na Figura 8), encontramos estas três camadas juntas, comprovando o que a história contara: nos dois douramentos subjacentes, predominaram as mesmas técnicas tra- dicionais empregadas, respectivamente, nos séculos XVIII e XIX; na camada mais superior, a da intervenção da década de 70 do século XX, com tecnologia de douramento particularmente estranha à tecnologia tradicional. Comprovamos também a existência de douramento original da área do altar- mor. Não sabemos se teria sido realmente necessário um redouramento em larga escala como foi feito na maior parte da capela.

6. Conclusão

É compreensível a atitude de redouramento da capela na década de 70. A primeira notícia que se tem de reintegração de douramento com pontilhismo ou trattegio no Brasil se deu em 1979 no CECOR/UFMG. Desde então a prática da reintegração de douramento tem sido utilizada com grande sucesso. Além de preservar a patina do tempo, a reintegração de douramento apenas nas lacunas de perdas permite que seja preservada a tecnologia original de douramento sem que haja Iterações na técnica. Mas este fato nos leva a pensar acerca da necessidade de redouramento total nos dias de hoje. Se no altar-mor existe ainda atualmente douramento original em óti- mas condições, será que teria havido realmente necessidade de se redourar todo o corpo da capela? É uma questão para ser discutida: o redouramento das igrejas his- tóricas, prática ainda hoje adotada e aceita muitos profissionais.

FIG.8- Corte estratigráfico

do a presença de douramento do séc. XX sobre douramento do séc. XIX, além do tradicional douramento característico do século XVIII.

evidencian-

Referências

Bibliográficas

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Abstract

The "faker" makes use of several strategies to give credibility to his work, as for example by copying of the artist's style, artificial and ageing techniques, etc. The characterization of artistics materiais, such as pigments, media, supports, through chemical and/or physico-chemical analysis, allied to the "estylistic analisis", and together with information from the History of Art, gives the possibility, in many cases, of recognising the autenticity of several works of art. In this paper, we describe our contribution in a judicial case with works atributted to artists such as Portinari, Di Cavalcanti, Matisse, Picasso, Jawlensky, Signac etc, besides another experience with sculptures made with ivory. We worked in both cases with Fourier Transform Infra-Red Spectrometry(FTIR) and with Polarized Light Microscope (PLM) as analitical methods.

Verificação e Autenticação de Obras de Arte Através de Métodos Físicos e Físico-Químicos de Análise

Luiz A C Souza

Cientista da Conservação - Instituição: Laboratório de Ciências da Conservação/ CECOR/EBA/UFMG Av. Antônio Carlos, 6627 Belo Horizonte/M G CEP: 31270-901 Telefax : (031) 499-5375 E-mail: conserv@dedalus.lcc.ufmg.hr Homepage: http://coremans.eba.ufmg.br

Edson Mottajr

Conservador/Restaurador, Historiador da Arte, Instituição: Escola de Belas Artes UFRJ, Rio de Janeiro - RJ

-

João Cura D'Ars Figueiredo Jr

Bolsista Iniciação Científica- CNPq - Laboratório de Ciências da Conservação/ CECOR/EBA/UFM G - Av. Antônio Carlos, 6627 Belo Horizonte/M G CEP: 31270-901 Telefax : (031) 499-5375 E-mail: jcdfj@dedalus.lcc.ufmg.br

Marco Elízio de Paiva

Historiador da Arte Instituição : Escola de Belas Artes/ UFMG Av. Antônio Carlos, 6627 Belo Horizonte/M G CEP: 31270-901 -Telefax (031) 4995261

Introdução

A falsificação de obras de arte é comum no meio artístico e o falsificador utiliza de uma gama variada de recursos para falsificar uma obra. Falsificar uma obra é lhe dar valores os quais ela não possui e que, se possuísse, a tornaria valiosa economicamen- te. Entre estes valores está a autoria da obra, o período e estilo artístico ao qual ela pertence, o material empregado na sua confecção etc.

O falsificador escolhe um valor qualquer para atribuir a sua obra de acordo com

a facilidade que ele encontre para poder vendê-la sem que a falsificação seja percebi-

da. Uma destas facilidades é a indevida catalogação de

uma obra falsa copiando o estilo do autor e então lhe dar a autoria, muitas vezes dizendo que se trata de um exemplar de uma coleção não catalogado, ou "uma obra perdida de uma fase tardia ou estudo para fazer uma obra-prima." 3 Atribuir a uma obra um estilo de época também consiste em uma falsificação. Pode-se dizer que certa obra é originária do Barroco simplesmente criando-a com o mesmo estilo

obras 1 que permite se criar

característico do Barroco e, para garantir a autenticidade, provoca-se um envelheci- mento na mesma. "Para envelhecer artficialmente um quadro, colocam-no numa sauna seca, onde ele acaba trincando e adquirindo o efeito de craquelê para ficar

semelhante às pinturas antigas.(

Outra solução comum é aplicar sobre a tela uma

camada de um verniz chamado "vieux chine", que causa o seu amarelecimento." 3

A autenticação de uma obra é um trabalho interdisciplinar. A análise química em

si não é capaz de julgar a autenticidade da obra. O trabalho de autenticação só é possível se forem utilizados conhecimentos de História da Arte. A partir do mo- mento em que o historiador analisa uma obra e percebe nesta questões que permi-

)

Anais da ABRACOR - Ciência da Conservação IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

tam discordar de sua autoria e, se estas questões podem ser respondidas através do conhecimento dos materiais presentes na obra, então o químico atua como o res- ponsável pela identificação destes materiais, desenvolvendo uma metodologia confiável, segura e específica para o caso em estudo.

A análise química se torna, então, essencial para se verificar a autenticidade de

obras de arte em casos específicos. Analisamos dois casos nos quais foi possível

verificar a falsidade das obras. No primeiro caso a caracterização de material sintéti-

co provou que a autoria dada a uma série de obras era falsa pois os supostos autores

viveram em épocas anteriores à síntese do material. No segundo caso a caracteriza- ção de marfim em esculturas permitiu garantir a autenticidade das obras, pois a premissa de falsificação se sustentava na hipótese de que as obras eram constituídas de material resinoso sintético e não de marfim, não havendo dúvidas quanto ao estilo.

FIG 1 - Uma das obras atribuídas a Cândido Portinari.

/

FIG 2 — Desenho esquemático de uma camada de tinta durante duas etapas de evaporação do solvente. No primeiro quadro se encontra a tinta após sua aplicação pelo pincel e com uma seção reta transversal semelhante a uma pirâmide de vértices agudos. No segundo quadro temos o material após a evaporação total do solvente, com seção reta transversal semelhante a uma parábola. O "perfil arredondado" é uma característica das resinas sintéticas.

Apresentamos a seguir os dois exemplos por nós trabalhados:

1) Caracterização de materiais sintéticos em telas Neste primeiro caso analisamos vinte obras de um grupo de mais de cem obras de

diferentes artistas de diferentes épocas. Todas estas faziam parte do acervo de um marcband do Rio de Janeiro (Processo 175/95, da Delegacia de Defraudações do Rio

de Janeiro). No caso judicial, argumentos somente de história da arte ou de estilo

não são suficientes para se provar a autenticidade ou não de determinada obra. A duas destas obras era dada a autoria de Cândido Portinari (FIG 1), porém ambas eram falsas o que foi comprovado tanto pela análise estética quanto por outras ca- racterísticas utilizadas pelo falsificador, presentes nas obras, para assegurar suas au- tenticidades.

Estudos preliminares realizados nas obras permitiram observar que as camadas pictóricas superiores possuíam o que se chama "perfil arredondado" ou seja, a tinta possuía superfícies curvas. Esta primeira característica é um indício de que o mate- rial empregado como aglutinante nas tintas é uma resina sintética plástica ( como as resinas acrílicas e vinílicas ) pois estes materiais apresentam deformações durante o processo de evaporação do solvente. As tintas constituídas por estas resinas são deformadas pelo pincel ao serem aplicadas, o que lhes imprime uma forma que, num corte transversal de seção, é semelhante a uma pirâmide de vértices pontiagu-

dos. Ao iniciar o processo de evaporação do solvente, os polímeros acrílicos e vinílicos

se deformam ocupando as posições ocupadas pelas moléculas de solvente o que faz

com que o novo corte transversal de seção seja semelhante a uma parábola(FIG 2).

A primeira etapa do trabalho consistiu em se retirar micro-amostras das telas. As

amostras foram observadas em um microscópio estereoscópico para registro da

seqüência de camadas pictóricas (estratigrafia). Observou-se que em todas as amos- tras havia uma camada pictórica branca ou uma camada branca como base de prepa- ração. Como todas as telas pertenciam a um único marchand e, como uma delas já havia sido comprovadamente definida como falsa, decidiu-se por analisar as cama- das brancas de cada amostra e procurar nelas a existência de um padrão em relação aos materiais empregados.

O primeiro método analítico empregado foi a Espectroscopia no Infra-Verme-

lho por Transformada de Fourier (Fourier Transform Infra-Red em Inglês, FTIR).

O funcionamento do FTIR baseia-se em dois princípios: 1) a absorção de radiação

do espectro eletromagnético na região do infra-vermelho ( De 4000 a 400 cm" 1 ) pelos compostos devido a suas energias de ligação, ou seja, as energias que mantêm seus átomos unidos e 2) a utilização do interferômetro de Michelson, um equipa- mento que cria padrões de interferência das ondas eletromagnéticas construindo uma curva conhecida como interferograma. Os dados do interferograma são trans- formados em uma curva chamada espectro de infra-vermelho através de uma das operações matemáticas conhecidas como Transformada de Fourier. 4

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

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FIG 3 - Dispersão dos pigmentos presentes nas camadas brancas. Luz transmitida, aumento de 400x, polarizadores levemente cruzados. Observa-se o branco de titânio escure- cido devido ao seu alto índice de refração impedir a transmissão de luz.

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FIG 4 - Quadro comparativo dos

espectros de infra-vermelho amostras analisadas

das

Os espectros de Infra-Vermelho coletados das camadas brancas foram selecio-

nados em grupos nos quais estes eram idênticos, obtendo-se, ao fim, 4 grupos dis- tintos.

O grupo 1, constituído pelos espectros das bases de preparação branca das duas

telas de Cândido Portinari, era semelhante ao espectro das amostras do grupo 3, diferindo destas na intensidade das bandas de absorção porém sendo semelhante na freqüência de absorção. Devido ao perfil arredondado das camadas pictóricas que já

havia levantado o indício de que o aglutinante era provavelmente uma resina sintéti- ca, comparamos os espectros das amostras coletadas com uma biblioteca de espec- tros de resinas sintéticas. Descobrimos que os espectros das amostras do grupo 1 eram idênticas à marca comercial Branco de Titânio da Winsor & Newton. Além disso, as amostras de ambos os grupos, 1 e 3, apresentavam absorções idênticas à da resina PVA ( Poli-Acetato de Vinila)

A identificação dos pigmentos presentes nas camadas brancas foi realizada atra-

vés da Microscopia de Luz Polarizada 2 (Polarized Light Microscope em Inglês, PLM), técnica que consiste em se identificar substâncias através de suas propriedades físi- cas como cor, pleocroísmo, birrefrigência, extinção, granulometria, habitus, forma

etc. Foram identificados nas amostras, tanto do grupo 1 quanto do grupo 3, caolim, carbonato de cálcio e branco de titânio (dióxido de titânio) (FIG 3). Para confirmar os aglutinantes e pigmentos identificados, simulamos uma tinta

com os materiais identificados. Misturamos PVA, caolim, carbonato de cálcio e branco de titânio de forma qualitativa em diferentes concentrações e coletamos um espec- tro de cada uma. Uma das misturas apresentou um espectro idêntico aos das amos- tras do grupo 3.

A autenticação pôde ser feita com estes resultados. Dentro do grupo 3 estava

presente uma tela cuja autoria era dada a Pisarro, artista que faleceu em 1903 e Umberto Boccioni, falecido em 1916, períodos anteriores a qualquer utilização de resinas vinílicas como material artístico. A primeira citação do emprego das vinílicas como material artístico remonta a 1920, pelos trabalhos desenvolvidos pelos muralistas mexicanos, como Siqueiros e Orozco. Outro material identificado que não poderia ser utilizado por estes artistas é o branco de titânio, pigmento sintético que passa a ser utilizado como material artístico a partir de 1920 1 . As demais amos- tras eram atribuídas aos seguintes autores : Gomide, Pancetti, Matisse, Di Cavalcanti, Jawlensky, Picasso, Nolde, Signac e Volpi. Tivemos ao final, vários artistas, de dife- rentes países, épocas e estilos trabalhando com o mesmo material, sendo que alguns destes nem poderiam ter utilizado o material. Consideramos este fato como prova de que as obras eram falsas. (FIG 4)

2) Caracterização de marfim em esculturas Nesta investigação recebemos um grupo, de seis esculturas que eram supostamente de marfim. Havia uma suspeita de que elas não eram feitas de marfim pois o dono das mesmas as havia submetido a uma limpeza e observou um certo desprendimen- to do seu material externo que se solubilizou com água.

A primeira etapa do trabalho consistiu em se montar uma biblioteca de dados

das características químicas, fisicas e físico-químicas que podem ser caracterizadas por PLM e FTIR dos materiais comumente utilizados na falsificação de marfim e do marfim puro. Foram coletados espectros de infra-vermelho de amostras de marfim e substituintes de marfim em falsificações como resina compósito, resina de dentis- ta fotopolimerizável e resina de dentista autopolimerizável. Foram montadas tam- bém dispersões ( imobilização de material em meio resinoso para observação em microscopia ) destes materiais para estudo por Microscopia de Luz Polarizada. O espectro de infra-vermelho do marfim mostrou bandas de absorção caracte- rísticas de sulfatos e carbonates e de material proteico. Na microscopia de Luz Polarizada observou-se que o marfim é constituído por fibras longas, agregadas ( FIG 5) anisotrópicas com forte extinção. Os demais materiais apresentaram espec- tros e características a luz polarizada diferentes do marfim o suficiente para que não

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haja nenhuma similariedade entre si. A próxima etapa consistiu na coleta de dados ( FTIR e PLM) dos materiais das esculturas e comparação destes com a biblioteca de dados montada . Todas as escul- turas eram constituídas por marfim. ( FIG 6)

Conclusão

Desenvolver uma metodologia analítica para julgar a autenticidade de uma obra é o fator mais importante para este tipo de tarefa. Somente a perfeita combinação de métodos analíticos químicos e estilísticos é capaz de chegar a uma resposta satisfatória. Cabe aos químicos e aos historiadores abrirem seu campo de atuação para uma troca mútua de conhecimentos, sabendo que ambos são importantes para a execu- ção de uma autenticação e que ambos são, também, indispensáveis.

Bibliografia

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FIG 6 -Espectros de infra-vermelho de amostras de marfim falso, resinas utilizadas em falsificação e marfim verdadeiro

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Abstract

This paper describes a thermal monitoring system and thermal management tool for conservation of archives, libraries and museums. The system measures the air temperature, wall surface temperature and relative humidity. The Preservation Index (PI) and theTime-Weighted Preservation Index (TWPI) are calculated and registered in the hard disk of a computer PC, being able to be visualized remotely in real time. The system guides the opening of windows in order to minimize the costs with HVAC systems. The measurement of the surface temperature of the walls allows the system to beep for the occurrence of the condensation phenomenon, which is highly harmful for the collections. It is discussed the possibility of implementation of an index that considers the air velocity in the proliferation of microorganisms in hot and humid environments. This would allow a alliance between human comfort with adequate environment for the collections in tropical countries, with a minimum use of the air conditioning system.

Sistema de Gerenciamento Térmico para Conservação de Coleções

Saulo Güths

Universidade Federal de Santa Catarina Departamento de Engenharia Mecânica - Fone: (048) 331 9851 Fax: (048) 234 1519 Laboratório de Meios Porosos e Propriedades Termofísicas de Materiais (LMPT) 88040-900 Florianópolis/SC e-mail: guths@lmpt.ufsc.br

Luiz A. C. Souza

Universidade Federal de Minas Gerais CECOR - Escola de Belas Artes Tel. 55 (31) 4995378 ou 75 - Fax 55 31 4995375

31270-901 - Belo Horizonte -

MG

Fernando O. R. Pereira

Universidade Federal de Santa Catarina Departamento de Arquitetura - Fone: (048) 331 9370 Laboratório de Conforto Ambiental (LABCON) 88040-900 Florianópolis/SC

Introdução

Um dos principais desafios no campo de preservação é estender a vida útil de mate- riais de acervo. Tanto a teoria básica quanto a prática concordam que a temperatura e a umidade relativa são os fatores primários que controlam as taxas de deteriora- ção: decadência química, danos mecânicos e biodeterioração. A deterioração quími- ca é associada às reações de hidrólise e oxidação dos materiais orgânicos, que têm suas velocidades governadas pela temperatura e umidade relativa no ambiente de armazenamento. Sebera (1994) apresentou o método das isopermas (ou linhas de permanência), definido pela taxa relativa de deterioração da celulose, baseando-se nos efeitos combinados da temperatura e da umidade relativa. Reilly et ai. (1995) apresentaram um método absoluto que relaciona a deteriora- ção química em função da temperatura e umidade relativa. Trata-se do índice de Preservação (IP) e do índice do Efeito Tempo para Preservação (IETP). O IP é expresso em anos e fornece uma idéia geral de quanto tempo seria necessário para materiais orgânicos vulneráveis (tais como papéis de baixa qualidade) tornarem-se muito deteriorados, supondo que a temperatura e a umidade relativa não fossem variar muito a partir do momento de medição. Trata-se de um índice estático, que representa a condição naquele momento.

Já o IETP avalia o efeito cumulativo total ao longo do tempo, com condições variáveis de temperatura e umidade relativa, sobre a taxa de deterioração química. Trata-se de uma média ponderada dos valores do IP. Apesar desses índices serem apenas representativos do efeito da deterioração química de materiais orgânicos, eles podem ser muito úteis no auxílio de decisões da política de armazenamento de coleções. Contudo a obtenção de tais índices está ligado à necessidade de medição siste- mática da temperatura e umidade relativa nos diferentes ambientes onde as coleções estão expostas. Os instrumentos tradicionais, como termo-higrógrafos, apresentam como inconvenientes um custo relativamente elevado, necessidade de substituição

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das folhas de registro, além da dificuldade de análise dos dados a longo prazo. Os registradores cronológicos hoje disponíveis na mercado poderiam superar essas dificuldades, contudo exigem que sejam regularmente conectados a um com-

putador utilizando um programa específico, para só então se ter disponível os valo- res de temperatura e umidade relativa ao qual estavam expostos.

O Sistema de Monitoramento Térmico para Conservação de Coleções CLIMUS

foi desenvolvido com o intuito de superar essas dificuldades. Esse sistema permite monitorar e visualizar em tempo real a temperatura e a umidade relativa de cada ambiente, além dos índices IP e IETP. Os valores podem ainda ser visualizados a distância, em tempo real, via Internet ou conexão telefônica.

Trata-se de um sistema flexível onde outros sensores podem ser acoplados a

posteriori (sensores de radiação ultra violeta e luz visível, poluição, velocidade do ar, estações meteorológicas, etc), permitindo uma adequação às necessidades do acer- vo. O mesmo dispositivo pode ainda ser expandido permitindo o controle de siste- mas de ar condicionado, desumidificadores e ventilação, visando não somente a conservação do acervo, mas a economia de energia. Descrição do Dispositivo

FIG 1 - Sistema de Monitoramento CLIMUS

FIG 2 - Sensores de temperatura, umidade relativa e temperatura superfi- cial

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FIG 3 - Gráfico de temperaturas em função do tempo gerado pelo "MÁGICA"

O Sistema de Monitoramento CLIMUS apresentado nesse trabalho foi instalado

no Museu Cruz e Souza de Florianópolis, sendo composto por 7 sensores de umida-

de relativa, 7 sensores de temperatura do ar e 2 sensores de temperatura superficial. Os sensores estão conectados em um microcomputador PC (486), munido de um sistema de condicionamento de sinais (Fig. 1). Os sensores de temperatura são termoresistências do tipo PT100 e os sensores de umidade relativa do tipo capacitivo (Fig. 2). A precisão de medição é estimada em ± 0,5 °C para a temperatura e ± 1 % para a umidade relativa.

A cada 20 segundos o sistema realiza uma varredura dos 16 sensores apresentan-

do-os na tela na posição da planta baixa onde os mesmos estão localizados. Os índices IP e IEPT são igualmente apresentados na tela. A cada 10 minutos os valo- res médios são registrados em um arquivo no disco rígido na forma "txt", podendo

ser abertos por uma planilha eletrônica (p.ex. Microsoft Excel). Contudo para faci- litar a análise dos dados desenvolveu-se um software chamado "MÁGICA", que permite a geração e impressão de gráficos de forma intuitiva. A Fig. 3 mostra um exemplo de gráfico gerado.

A curva com maior variação representa a temperatura do ar externo, e as curvas

mais brandas as temperaturas do ar em duas salas distintas. Pode-se notar o efeito da inércia térmica da edificação, que "integra" as variações abruptas do meio ambiente.

Orientação de abertura/fechamento de janelas

Um dos sensores de temperatura e outro de umidade relativa foram instalados ex- ternamente com o intuito de auxiliar na decisão de abertura e fechamento das jane- las, visando obter melhores condições climáticas no interior da edificação sem o emprego de sistemas de condicionamento de ar.

A decisão sobre a abertura/fechamento é baseada nos índices de Preservação

(IP) internos e externos. Caso as condições externas estejam mais favoráveis que as internas (maior IP), o sistema orienta através de visualização na tela e sinal sonoro o(s) ambiente(s) no qual as janelas devem ser abertas. A Fig. 4 mostra valores calcu- lados de IP externo e interno. Da mesma forma que anteriormente, os valores com

maior variação correspondenl ao IP externo. A Fig. 5 mostra as telas onde pode ser observado a mudança de posição das janelas, indicando a abertura ou fechamento das mesmas. Os recentes trabalhos de Valentin et ai. (1998) mostram a importância de circu- lação do ar na conservação de acervos. Seus estudos mostram que a circulação de ar dificulta a fixação dos esporos, reduzindo o desenvolvimento de micro organismos. Essa perspectiva vem de encontro com a realidade dos países em desenvolvi- mento em regiões tropicais, visto que os sistemas de condicionamento de ar apre-

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Fig. 4 Valores de IP externo e interno em função do tempo

Fig. 5

fechamento de janelas

Orientação de abertura

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Fig. 6

Carta psicrométrica e "iso-IP"

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Fig. 7 Registro de ocorrência de condensação nas paredes

sentam não somente custos iniciais relativamente elevados, mas também represen- tam um custo adicional no consumo de energia e na manutenção. Além disso as paradas programadas (ou não) para manutenção provocam variações abruptas e ra- dicais na temperatura e umidade, podendo causar sérios danos no acervo por fenô- menos de dilatação diferenciada de origem térmica e/ou higroscópica.

A definição de um índice de preservação incorporando a velocidade do ar pode- ria ser então eficaz no sentido de acrescentar o parâmetro biológico de proliferação de microorganismos, proporcionando assim um critério mais realista para decisão na abertura/fechamento de janelas e/ou acionamento de ventilação forçada. O condicionamento do ambiente visando a preservação do acervo através de ventilação natural e/ou forçada pode ainda estar ligado a critérios de conforto dos ocupantes. A Figura 6 mostra uma carta psicrométrica onde estão assinaladas as regiões de conforto humano com e sem ventilação (Lamberts et ai., 1998) e a região

de interseção com umidades relativas de 50 a 70 % (caso seja consideradas adequa-

das para preservação do acervo).

Nessa mesma carta foram traçadas linhas de "iso-IP". As temperaturas e umida- des relativas medidas no acervo poderão assim representar pontos sobre a carta, facilitando a visualização das condições ambientais da edificação, tanto do ponto de vista de conservação do acervo como do conforto dos ocupantes. A incorporação do parâmetro velocidade do ar em um eixo independente gera-

ria superfícies de "iso-IP" secionando o sólido que definiria a zona de conforto

humano. Um sistema de monitoramento, nos parâmetros do CLIMUS, poderia ori- entar e/ou controlar dispositivos de maneira a manter o ambiente dentro dos crité- rios de conforto humano e de preservação do acervo.

Condensação

superficial

Através da medição das temperaturas superficiais tornou-se possível prever, via re- lações termodinâmicas (Van Wylen et ai.,1995), o aparecimento do fenômeno de condensação nas paredes, que contribui significativamente na deterioração do acer- vo. Esse fenômeno é comum nas regiões do sul do país, quando ocorre sucessão de frentes fria e quente: o ar quente e úmido condensa quando em contato com uma parede fria (com temperatura inferior à sua "temperatura de orvalho"). O sistema CLIMUS avisa via sinal sonoro e visualização em tela a eminência de aparecimento desse fenômeno, registrando em arquivo a ocorrência conforme pode ser visto na Fig.7. O acoplamento de um relê para acionamento de um dispositivo de desumidificação pode ser imediato.

Conclusões

O Sistema de Monitoramento CLIMUS tem se mostrado uma ferramenta impor-

tante para o gerenciamento térmico de coleções. O sistema alia versatilidade e confiabilidade de uma base PC, possibilitando a expansão do número de sensores e

o controle de dispositivos como aparelhos de ar condicionado e desumidificadores.

O cálculo do índice de Preservação (IP) e do índice do Efeito Tempo para Preser-

vação (IETP) coloca-o na vanguarda do desenvolvimento tecnológico mundial.

O estudo do efeito da velocidade do ar sobre a proliferação de microorganismos

em ambientes quentes e úmidos vem de encontro com a realidade dos países em

desenvolvimento em clima tropical. A incorporação do efeito velocidade sobre os índices de preservação possibilitará definir critérios mais coerentes para implementação de mecanismos de economia de energia utilizando ventilação natu-

ral e forçada.

A medição da temperatura superficial das paredes permitiu prever o apareci-

mento do fenômeno de condensação, comum na região sul do Brasil. A incorpora- ção de relês ao sistema CLIMUS permitirá o controle automático de

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IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

desumidificadores, minimizando assim o efeito nefasto desse fenômeno.

Bibliografia

Lamberts, R.; Dutra, L. e Pereira, F.O.R, 1997, "Eficiência Energética na Arquitetu- ra", PW Editores. Nieves, V.; Gracia, G; D e Luis, O. e Maekawa, S., 1998, "Microbial control in Archives, Libraries an Museums by Ventilation Systems", Restaurator, ISSN 0034-5806, pp. 85-107. Reilly,J.M.; Nishimura, D.W. e Zinn, E., 1995, "NewTooIs for Preservaüon - Assessing Long-Term Environmental Effects on Library and Archives Collection", Prblicado pela Commission on Preservation and Access. Sebera, D.K., 1994, "Isoperms: An Environmental Management Tool", The commission on Preservaüon and Access. Van Wilen, D ; Sonntag, R. e Borgnakke, C ; 1995, "Fundamentos da Termodinâmica Clássica", Editora Edgard Blücher Ltda.

Escultura

Anais da ABRACOR - Escultura

Abstract

We will show the process of restauration of an incomon image from the brazilian cultural heritage. It is an image dated from the XVIII century that have the body in roca and the head made by canvas. It was found in advanced state of degradation, demanding several interventions. We will show the dificulties and the solutions found in the process of restauration.

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Escultura em Tela Encolada: Tecnologia e Restauração

Eliane Monte

Conservadora/ restauradora Instituição: UFMG- Escola de Belas Artes Atelier: Gal. Caldwell, 267 sala 201- Centro, RJ fone/fax: 242-8774

Introdução

Este trabalho foi realizado na conclusão do 12° Curso de Especialização em Con- servação e Restauração da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e apresentado como monografia final, orientado pela ProP. Marilene Corrêa Maia e co-orientado por Gilca Flores, ambas Especialistas em Conservação e Res- tauração.

A cidade de Tiradentes, Minas Gerais, preserva ainda hoje tradições religiosas e

culturais que permitem ao visitante uma verdadeira viagem no tempo. Percorrendo suas ladeiras de pedras podemos apreciar a arquitetura colonial emoldurada pela bela Serra de São José. E m 1710 foi erguida no alto de um morro a suntuosa Matriz de Santo Antônio que abriga um diversificado e valioso acervo de arte sacra brasilei- ra. No retábulo que pertenceu à Irmandade do Descendimento, encontra-se o gru- po escultórico formado por uma imagem de Jesus crucificado, no seu lado direito, Nossa Senhora das Dores e, no esquerdo, São João Evangelista. Este grupo repre- senta o momento em que Nossa Senhora encontra seu filho na cruz, acompanhada de seu discípulo amado, pouco antes dele morrer.

O tema do presente estudo é a imagem de São João Evangelista. Esta peça apre-

senta o corpo de roca, os braços articulados, as mãos e os pés são esculpidos em

madeira e policromados. Este tipo de escultura, com a cabeça esculpida em madeira, é muito comum no Brasil, porém esta peça em particular apresenta uma peculiarida-

de: a cabeça foi

Esta técnica é comum em alguns países da América Latina como Peru, México e Equador. No Brasil, na região de Tiradentes, São João Del Rei e Mariana foram

encontradas cerca de quinze peças de vulto, medalhões e duas cabeças sem o corpo, todas em tecido encolado. Este número é muito pequeno se comparado com a quan- tidade de peças em madeira policromada existente no país. Acreditamos que seja uma manifestação regional, pois não temos notícia de imagens nessa técnica em outras partes do Brasil.

A imagem de São João Evangelista é a segunda com esta tecnologia restaurada

na UFMG, a primeira, foi a Nossa Senhora do Parto, 3 pertencente à Igreja das Mercês, também em Tiradentes. Sua restauração foi apresentada no VIII Congresso da ABRACOR pela restauradora Gilca Flores e nos serviu como referência para a realização deste trabalho.

feita em tecido encolado. 2

2. Tecnologia

Construtiva

A tecnologia construtiva da cabeça segue uma elaborada e complexa seqüência. Atra- vés de exames organolépticos e laboratoriais identificamos diversos materiais cons-

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FIG 01 - Esquema da Tecnologia Construtiva da Cabeça

tituintes da peça, o que nos permitiu compreender sua tecnologia e dessa maneira intervimos com maior segurança. Para a confecção da peça, originalmente, foi utilizado um molde de argila. Con- firmamos a existência desse material que foi encontrado no interior da cabeça, cola- do na primeira camada de tecido (de dentro para fora). Sobre o molde de argila foram aplicadas cinco camadas de tecido de maneira a modelar a peça. As cinco camadas de tecidos, de Unho e de algodão, com diferentes espessuras, foram então embebidas em cola de origem animal. Aplicou-se ainda, o tecido em pedaços sobre a modelagem de argila, do mais grosso ao mais delgado, permitindo assim um aca- bamento fino e delicado na superfície. Depois de seca a cola, a argila teria sido então retirada deixando a cabeça oca. Para dar maior resistência à peça, foi aplicada uma grossa camada de mistura composta de cera e resina terpênica (ponto de fusão 77 4 ° C). A imagem de Nossa Senhora do Parto, citada anteriormente, foi construída do mesmo modo. Os cabelos foram feitos com fibra de origem vegetal e cola proteíca, modelados formando cachos. Após essas etapas, a cabeça recebeu base de preparação com gesso e cola de origem animal. A policromia da carnação é oleosa e a peça ainda foi ornada com um halo, 5 em metal prateado/' O corpo da escultura possui dois gradeados, um superior e outro inferior, feitos de ripas de madeira, identificadas como cedro e pinho do Paraná. Esses gradeados encontram-se unidos na cintura por um parafuso que permite a rotação do tronco e são ainda fixados sobre a panturrilha. Os pés, assim como as mãos, são esculpidos em madeira (cedro) e policromados. A mão direita é a única que possui articulação permitindo sua rotação. Os braços possuem articulações do tipo esfera macho-fê- mea nos ombros e cotovelos em madeira identificada como cabriúva ou bálsamo.

Modelagem em argila

Aplicação dos oedacos de tecidos com cola

A peça modelada, depois de seca a cola, retira-se a argila

Aplicação da mistura de cera com resina

3. Estado de Conservação

A cabeça e o corpo em roca apresentavam sérios danos estruturais que, conseqüen-

temente, ocasionaram vários problemas que comprometeram a

obra, a saber:

Cabeça

' A leitura estética da obra;

• Grande impregnação de sujidade;

• Perda da rigidez e do poder de adesão da cola ocasionando o descolamento das camadas de tecido;

• Perda de revestimento interno na região da face, pescoço, topo da cabeça e colo;

• Afundamento do suporte nas regiões do olho direito, da bochecha, do nariz, topo da cabeça e parte do pescoço;

• Perda de parte da fibra vegetal que formava o cabelo e desprendimento de cachos;

• Craquelês e concheamento por toda a superfície ocasionando grandes des- prendimentos e perdas de policromia;

• Repintura nas regiões do olho esquerdo, da testa e do pescoço.

Corpo

• Sujidades por toda a superfície das carnações e também diretamente sobre o suporte;

• Fratura na peça central de união de um dos gradeados;

• Ataque de insetos coleópteros, podridão parda e apodrecimento da madeira

por oxidação dos cravos;

• Folga nas articulações dos ombros e cotovelos;

• Na mão direita, perda de parte da articulação e na esquerda perda do dedo mínimo;

Anais da ABRACOR - Escultura

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IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

• Craquelês em toda extensão das mãos, desprendimento acentuado, grandes

áreas de perda de policromia e três camadas de repintura. Essas camadas repintura tornaram a carnação muito espessa e quebradiça; Na base, perda de suporte, rachaduras, perda de policromia e repintura.

de

4. Tratamento

Realizado

Cabeça

Limpeza com toluol e isopropanol (50:50) e pontualmente com sabão de

resina;

Consolidação das camadas de tecido com cola de coelho à 10% aplicada à

pincel e com seringas de injeção para garantir que a cola alcançasse todas as camadas de tecido;

O revestimento da parte interna recebeu tratamento com calor para reativar

a cera, promovendo novamente a união das placas que estavam soltas. As áreas

de lacunas receberam complementação com uma mistura de cera microcristalina

e resina de damar (7:1);

• Na região do orifício para fixação do halo, foi aplicado um reforço pela parte interna com quatro camadas de tecido de linho e cola de coelho à 10% tornando, assim, a área mais resistente.

• Na borda do colo, foi aplicado um reforço de tecido, a fim de evitar que as

camadas que compõem a peça se desprendam novamente, devido a vulnerabilidade dessa região;

O afundamento do suporte na região dos olhos foi resolvido utilizando-se

um molde esculpido em Alginato 7 no formato do olho. Este molde era apoiado no local, pela parte de dentro, por pedaços de isopor e espuma. A seguir, aplica- mos cola de coelho à 10%. As demais áreas com afundamento foram pressiona-

das, de dentro para fora, com espuma e isopor até que a cabeça estivesse retornado

a forma original. Este procedimento foi feito em cada área separadamente a fim

de evitar o risco de tornar maleável uma área muito grandel. O suporte adquiriu

FIG 2 - Esquema da Estrutura de Roca do Corpo

o

enrigecimento necessário somente após a secagem da cola;

A

reposição da parte faltante do cabelo foi feita com tecido de linho desfiado

e

cola de coelho à 10%, completando apenas as lacunas. Para diferenciar o cabe-

lo original da intervenção, foi feita a modelagem dos cabelos diretamente sobre

a cabeça; porém a mesma foi coberta com um filme de plástico, para que não

houvesse adesão , servindo apenas como molde. Após a secagem dos fios de linho retiramos o plástico e ficamos com a modelagem rígida no formato dese- jado. A fixação dos novos cabelos foi feita com adesivo acrílico 498 da Lascaux;

Remoção de repintura feita com toluol + dimetil formamida (75:25);

Refixação de toda a policromia com cola de coelho à 5%;

Nivelamento em todas as lacunas com gesso sottik e cola de coelho à 10%;

Verniz de proteção: paralóid B72 à 10% em xilol com cera microcristalina à

3%.

FIG 3 - Detalhe da Consolidação com Cola de Coelho

Corpo

Substituição do suporte: ripas (intervenção), parte central dos gradeados e articulação da mão direita, tudo com cedro;

• Tratamento preventivo contra ataques de insetos com K-OTHEC;

• Consolidação das áreas afetadas por podridão parda com paralóid B72 à 3%, 5% e 10% em xilol;

• Consolidação das partes com perda de suporte com massa de serragem +

PVA, (1:1) em água;

• Complementação com couro na parte interna nas articulações dos ombros e

cotovelos, permitindo assim a colocação dos braços na posição desejada, corri- gindo a folga;

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Refixação da policromia das mãos com BEVA 371 diluído em xilol (1:3) e na base com cola de coelho à 3%;

• Remoção de repintura das mãos e dos pés com diclorometano + formiato de etila + ácido fótmico ( 50:50:2 );

• Limpeza da base com toluol + isopropanol (50:50);

• Nivelamento das mãos e pés, e nivelamento em chanfro da base com gesso

sottile e cola de coelho à 10%; Reintegração com pigmento e verniz paralóid B72 à 5% em xilol; Aplicação de camada de proteção no gradeado com Osmocolor e aplicação de paralóid B72 à 10% em xilol com cera microcristalina à 3 % nas mãos, pés e base. Obs: Os produtos utilisados para limpeza são das listas de Masschelein kleiner e de Richard Wolberts.

Conclusão

FIG 4 - Aplicação de cera com damar na área interna da cabeça já com o O 12° Curso de Especialização em Conservação e Restauração da Universidade reforço nas bordas do colo Fededal de Minas Gerais (UFMG) proporcionou um enriquecimento profissional muito importate em minha vida. Durante a realização deste trabalho, foi possível praticar um verdadeiro exercício de habilidade e criatividade aliados aos conheci- mentos e conceitos teóricos que norteiam a restauração, proporcionando ainda, o estudo e a compreensão de mais uma obra com essa tecnologia construtiva. Ressal- to, porém a necessidade de estudos nesta área a fim de conhecermos melhor, mais um aspecto de nossa arte e nossa cultura.

Resumo da autora

Eliane Monte é Especialista em Conservação e Restauração de Pintura de Cavalete e Escultura Policromada, UFMG- Escola de Belas Artes, Especialista em Conserva- ção de Bens Culturais Móveis e bacharel com especialização em Pintura, ambos pela Universidade Federal do Rio de Janeiro- Escola de Belas Artes. Trabalha como res- tauradora particular e em pesquisa sobre obras em tecido encolado.

Agradecimentos

A Marilene Corrêa Maia pelo empenho e atenção dedicados na orientação e à Gilca Flores pela valiosa contribuição e co-orientação. Às incansáveis amigas Lelena e Linianne, a toda a equipe do Centro de Conservação e Restauração da UFMG (CECOR) pelo apoio técnico; ao Instututo do Patrimônio Histórico e Astístico Nacional (IPHAN) pela contribuição na pesquisa sobre as peças em tela encolada, especialmente ao historidor Olinto Rodrigues, por sua grande disponibilidade, e à todos os que contribuíram para a realização deste trabalho.

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co,!942.

Anais da ABRACOR - Escultura

Notas

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

1 É o nome dado às esculturas que possuem o corpo feito basicamente com grade- ado de madeira, tendo somente a cabeça, as mãos e, às vezes, os pés esculpidos

e policromados. Essas esculturas também são denominadas imagem de vestir ou de bastidor.

foi encontrada no livro do autor NAVARRO, José Gabriel,

listado

3 Esta imagem foi restaurada no projeto coordenado por Beatriz Coelho patroci- nado pela Fundação Vitae no CECOR em 1995.

2

A denominação

na bibliografia consultada )

4

5

O halo é um anel ou círculo ao redor da cabeça como sinal de santidade.

6 Metal identificado como latão com banho de prata., segundo o Laboratório de Corrosão do Departamento de Engenharia Metalúrgica e de Materiais.

7 Produto utilizado na confecção de moldes dentários.

FIG 5 - Consolidação e complementação dos cabelos

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Abstrctct

Research aboüt the technology and the restoration of the articulated image, aims their processional and reügious functions.

Restauração de uma Imagem Articulada do Senhor dos Passos

Renata de Fátima da Costa Maués

aluna do do 12° Curso de Especialização em Conservação/Restauração de Bens Culturais Móveis

Nireibi Deyanira Herrera-Romero

aluna do do 12° Curso de Especialização em Conservação/Restauração Culturais Móveis

de Bens

Maria Regina Emery Quites

Professora de Restauração de Escultura Policromada em Madeira, do Curso de Es- pecialização em Conservação Restauração de Bens Culturais Móveis- Escola de Be- las Artes- CECOR- Universidade Federal de Minas Gerais- UFMG

Introdução

Este trabalho foi realizado na disciplina de Restauração de Escultura Policromada I

e II do Curso de Especialização em Conservação/ Restauração de Bens Culturais

Móveis e teve como objetivo proporcionar às alunas uma experiência teórico- práti- ca dentro do conteúdo programático das disciplinas, incentivando a pesquisa em tecnologia da escultura policromada e materiais e técnicas de conservação/ restau- ração.

A imagem do Senhor dos Passos pertence à Igreja Matriz de Santo Antônio da

cidade de Santa Bárbara, Minas Gerais.

É uma imagem articulada que possui duas representações iconográficas: Ecce

Homo (veste um manto vermelho sobre as costas) e Senhor dos Passos (veste túnica e manto roxo). Esta imagem exerce sua função social e religiosa desde o século XVIII até os dias de hoje, participando da Procissão do Depósito e da Procissão do Encontro durante a Semana Santa.

A função primordial desta escultura é a social e religiosa, portanto a restauração

estrutural e estética era fundamental para que ela continuasse exercendo seu papel na comunidade.

FIG 1- Senhor dos Passos -

das articulações antes da restauração

detalhe

2- TECNOLOGIA DA IMAGEM ARTICULADA

A imagem em estudo é classificada como "Articulada", pois tem alto nível de elabo-

ração da talha e da policromia como nas imagens de "Talha Inteira", porém possui articulações que permitem alterar sua iconografia. As articulações são sete: ombro (duas); cotovelo (duas); joelho (duas) e junção

da coxa com a área pélvica. As articulações foram denominadas de : "Esfera macho

e fêmea", pois têm um sistema de conexão central macho/fêmea em forma de esfe-

ra e a união destas partes é realizada por um pino central. Neste modelo, as partes que compõem a articulação têm um prolongamento em forma de cilindro, com um entalhe na extremidade, o qual se insere nas partes anatômicas com a finalidade de permitir o movimento. (FIG.l).

A imagem foi confeccionada em cedro , sendo as articulações dos ombros de

canela e as do joelho em jacarandá. A peça da articulação de jacarandá possui uma placa de metal aderida à madeira para aumentar sua resistência.

A escultura mede 1,80 X 0,61 X 0,25 cm , oca com dois tampos (um nas costas e

outro no lado direito do perizônio às costas ). Possui olhos de vidro e o corte para

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sua colocação é visível na face. No ombro esquerdo tem uma peça de metal (para fixar a cruz à imagem) con-

tendo parafusos e podendo ser removida. Nas laterais das coxas se encontram peças

de metal para a sustentação da figura em sua base.

A imagem possui vários blocos- o bloco principal: composto pela cabeça, tron-

co e coxa direita, e os blocos secundários: braço direito, antebraço direito, braço esquerdo, antebraço esquerdo, perna direita, perna esquerda e coxa esquerda e as

peças que compõem as articulações.

A policromia da obra é a base de óleo, sendo o perizônio à tempera. As áreas

mais simplificadas apresentaram a seguinte estratigrafia: suporte, encoiagem, base

de preparação, encoiagem protéica e carnação. A cor predominante é o bege e nas

áreas próximas às articulações encontramos pigmentos vermelho, verde e roxo. Na barba e cabeça, foram encontradas pintura de coloração marrom. A imagem apre- senta em várias áreas os chamados "pingos de sangue"'

couro original policromado em todas as articula-

Nota-se ainda resquícios do ções.

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FIG 2- Desenho da articulação "esfera macho/fêmea"

3-

ESTADO D E

CONSERVAÇÃO.

A escultura se encontrava com sujidades, perdas de policromia, algumas peças das

articulações quebradas e com resquícios do couro policromado, o qual, tinha a fun-

ção de recobrir as engrenagens das articulações e simular a pele

humana (FIG.2).

4- RESTAURAÇÃO

As etapas do tratamento foram: limpeza superficial; desmontagem da obra; remo- . ção das intervenções inadequadas; consolidação do suporte e substituição das arti- culações quebradas; colocação do couro; nivelamento e reintegração cromática.

5- COURO

Antes de iniciarmos a restituição do couro, foi feita uma pesquisa relacionada ao tipo de couro a ser utilizado. Realizamos testes com couro de cabra e com couro de

porco. Escolhemos o couro de porco, por este apresentar características similares à pele humana, como também, boa resistência, flexibilidade e elasticidade. Foram realizados testes referentes aos tipos de adesivos a serem usados para aderir o couro à madeira. Trabalhamos com diferentes tipos de adesivos protéicos, vinílicos, acrílicos, entre eles Cola de Coelho, Plextol, PVA (Cascorez), Primai e Brascoplast. No simulado, o procedimento foi executado em um protótipo articulado para obtermos maior segurança de atuação no original. Somente o adesivo não daria a segurança necessária para a fixação do couro, pois se trata de uma imagem processional que é manuseada por seus fiéis durante toda Semana Santa. Então pen- samos em utilizar um tipo de costura com alguns pontos entre o couro e a madeira.

O procediment o adotad o foi o de fazer perfurações de 1,0 m m de largura direta-

mente na madeira para passar a linha de nylon usando uma agulha curva. O couro foi cortado segundo o molde estabelecido. Colocou-se adesivo direto na madeira e nas bordas do couro (este foi colado do lado da "flor"), a ser colado, deixando a linha por fora para fazer a costura no couro. O couro foi usado em dois pedaços para facilitar o manuseio na execução do trabalho. É importante ressaltar que o couro foi fixado à madeira pela parte interna da mesma, posto que, na peça original esta área era a única que não possuía restos de couro e policromia original. Resolvemos utilizar o Brascoplast, adesivo próprio para couro encontrado no mercado. Este apresentou maior aderência, além de ser um adesivo de contato que é reversível com acetona e é de fácil aplicação.

Foram realizados testes para a reintegração do couro. Era necessário encolar o

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couro, para impermeabilizá-lo, portanto, testamos os adesivos: Cola de Coelho, Primai e PVA. A escolha foi pelo PVA + ÁGUA na proporção de 1:2, por permitir maior flexibilidade e não dar à superfície um brilho excessivo, assim como, não alterar a cor do couro, que tem um tom bastante próximo ao da carnação da obra. Após à encolagem, utilizamos o Maimeri para a reintegração cromática.

FIG 3- Colocação do couro no original

6- RESTITUIÇÃO DO COURO NA OBRA

As articulações dos cotovelos foram trabalhadas separadamente do restante da peça, porém, para restituir os ombros e os joelhos era preciso colocar a imagem em pé. O procedimento da colagem se pautou na confecção dos moldes, observando o maior ângulo de movimento de cada articulação. Para a restituição do couro na obra, ape- sar de termos utilizado no simulado o couro cortado em duas partes, no original resolvemos traçar apenas um molde que contornaria as articulações, evitando desse modo a presença de duas emendas, mas seguindo o padrão estabelecido. O couro foi cortado de acordo com os moldes encolados com PVA + Água (1:2). Uma vez seco, começamos a colagem aplicando o adesivo Brascoplast na borda do couro e da madeira, esperando de 5 a 10 minutos para efetivar o processo do contato. A fixação do couro à madeira foi feita pela parte interna da mesma garantindo a integridade do couro original da obra (FIG.3). Algumas partes foram reforçadas com pontos de sutura pois apresentavam áreas de contato muito reduzidas (menor de 0,5mm), dessa forma reforçamos a aderência do couro sobre a madeira, visto que se tratava de uma área que estaria em movimen- tação. Nas articulações dos ombros, onde existia uma parte significativa do couro original, optamos por fixá-las sobre o novo couro. Este antes de ser aderido, rece- beu uma encolagem preparando o material para ser policromado. A policromia ori- ginal dessa área que estava em desprendimento foi refixada com BEVA (1:3) em Xilol para segurá-la ao couro já que esta apresentava muitos craquelês. O couro original foi fixado ao novo couro com PVA + ÁGUA (1:1). A reintegração foi rea- lizada sobre o couro procurando o tom da carnação, porém sem restituir os hema- tomas e sangue das áreas de feridas (FIG.4).

7- CONCLUSÃO

Este trabalho propiciou aos participantes um bom aprendizado teórico- prático, desenvolvendo a prática da pesquisa e experimentação de técnicas e materiais, utili- zando de simulados para conhecer melhor o funcionamento dos materiais e empre- gar e garantir maior segurança de tratamento no original. A restauração buscou resolver os problemas estruturais e estéticos que a obra apresentava devolvendo o movimento para as articulações, respeitando sua origina- lidade e resgatando sua funcionalidade. Esta escultura processional foi criada com este objetivo e deve continuar exercendo esta função para que sua memória não desapareça.

FIG 4- Senhor dos Passos- após a restauração

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Luiz Souza e ao pessoal técnico do Laboratório de Ciências da Conserva- ção pelas análises químicas, ao Beto Grossi, pela orientação no processo de perfu- ração e sutura, ao Cláudio Nadalin pela documentação fotográfica, à Ivê Madeira pela acessória na refixação da policromia, à Denise Camilo e Edmilson Barreto pelo trabalho de reintegração cromática. Aos nossos pais, pelo apoio e confiança.

MATERIAIS

UTILIZADOS

Cour o de porc o bege, Brascoplast, Dremel , broc a d e 1,1 mm , agulha cirúrgica curva

Anais da ABRACOR - Escultura

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

V2 cm cortante, linha de nylon transparente n.50, Maimeri "Vernice per Restauro", Xilol, PVA.

BIBLIOGRAFIA

QUITES, Maria Regina Emery. A IMAGINÁRIA PROCESSIONAL NA SEMA- NA SANTA EM MINAS GERAIS- Estudo realizado nas cidades de Santa Bárbara, Catas Altas, Santa Luzia e Sabará. Dissertação de mestrado apresenta- da ao Curso de Mestrado em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais em 26 de outubro de 1997.

NOTAS

'Esse material é composto de enxofre e arsênio, elementos químicos característicos do mineral conhecido como ouro- pigmento. Quando este composto é aquecido em tubo de vidro fechado, o ouro pigmento ao sublimar (transformação do estado só- lido em gasoso) se transforma ao resfriar em uma substância com coloração verme- lho com brilho resinoso. MORESI, Claudina Maria Dutra.Os "Rubis" das chagas dos Cristos. Revista Ciência Hoje: vol 22, n°127,1997, p.70-71.

ABRÀCOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

Abstract

Our research is focused on the finishing techniques of gilding in wooden polychrome sculptures. These techniques are not well known by conservators and restorers, mainly due to the lack of publications about this issue in particular. Based on manuais from the 15th through the 18th century, as well as other specific bibliographic sources about the theme, we have produced fac similes according to the techniques described, in order to do artificial ageing. In this paper we describe finishing techniques, their materiais, as well as we discuss about the deterioration processess, with the aim of objectively contributing to the decisions of the conservator, mainly in what concerns practical aspects of appearance and materiais in the finishing layers, in order to positively contribute for decision processes on the cleaning of sculptures.

Tecnologia de Acabamento de Douramento em Esculturas em Madeira Policromada do Período Barroco e Rococó em Minas Gerais, Brasil

Gilca Flores de Medeiros

Mestranda em Artes /EBA/UFMG - Bolsista de Aperfeiçoamento E-mail: gilcafm@dedalus.lcc.ufmg.br

FAPEMIG

Luiz A. C. Souza

Cientista da Conservação Instituição: Laboratório de Ciências de Conservação/CECOR/EBA/UFMG Av. Antônio Carlos, 6627 - Belo Horizonte/MG, 31270-901 - Telefax : 499-5375 E-mail: conserv@dedalus.lcc.ufmg.br, http://coremans.eba.ufmg.br

Introdução

Esse trabalho está sendo desenvolvido por Gilca F. Medeiros como tema de pesqui- sa para o Mestrado em Artes - Conservação/Resturação, na Escola de Belas Artes da UFMG, sob a orientação do Prof. Luiz A. C. Souza. Esse tema está inserido na linha pesquisa em desenvolvimento no Laboratório de Ciências da Conservação do CECOR/EBA/UFMG, que investiga a policromia das esculturas em madeira policromada em Minas Gerais, nos séculos XVIII e XIX: os materiais, as técnicas de execução e os processos de deterioração. Nas esculturas em madeira policromada em Minas Gerais um dos recursos mais freqüentes de ornamentação encontrado é a técnica do douramento, sobre a qual os artistas ainda se utilizavam de técnicas de ornamentação e camadas de acabamento, como vernizes, veladuras, etc, para obter uma nova gama de variações no resultados final do douramento. Apesar de bastante freqüentes, essas técnicas são pouco co- nhecidas pelos profissionais, devido a escassez de publicações sobre este tema. Esse desconhecimento pode gerar equívocos ao se efetuar limpezas e remoções de verni- zes dessas obras, com o risco de ser removida uma camada original que cumpria função específica no resultado final da policromia.

1. As técnicas de acabamento de douramento

Para execução desses douramentos, diversas técnicas podem ser empregadas, de acor- do com o quadro 1 a seguir, já apresentado por um dos autores deste artigo (Souza,

1996).

Além dessa variedade técnica, os artistas se utilizaram ainda do recurso de apli- car sobre os douramentos diversas técnicas de ornamentação como esgrafiado, pun- ção, pastiglio, etc. e ainda, camadas de acabamento, que lhes conferiam outra gama de efeitos: camadas de proteção, vernizes, veladuras coloridas, etc. Estudamos essas técnicas de douramento e suas camadas de acabamento, com o objetivo de ampliar nosso conhecimento, principalmente no que diz respeito à sua execução, gerando fac-similes sobre os quais alguns estudos puderam ser elabora- dos. Além de remoção de amostras para análises pontuais, alguns fac-similes foram submetidos ao processo de envelhecimento acelerado, numa câmara de envelheci- mento acelerado, na qual simulamos condições diferenciadas de umidade relativa, temperatura, e iluminação pela radiação solar (Xenotest 150S).

Anais da ABRACOR - Escultura

Metais

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

Au

Ligas de Au, Ag e Cu

Folha de ouro

Ouro em pó

Douramento

acolá

a óleo

('ala

mixtion)

Ligas

de

Cu/Zn

Purpurina

+•

Imitação de douramento

/

Folha de prata recoberta com veladura amarela

/

Ag

Folha de prata

Sn

Folha de

estanho

Prateamento

acolá

a óleo

Cala

mixtíon)

Brocado aplicado

(Brocart appliquée)

Quadro 1 - Sumário dos tipos de decoração com folhas metálicas empregados em esculturas em madeira policromada. (Os termos 'a Ia mixtion e Brocart appliquée são termos franceses correntemente utilizados na literatura técnica da área).

2. Pesquisa de fontes primárias

Nossa pesquisa constituiu, inicialmente, na leitura de manuais artísticos antigos, onde buscamos conhecer os materiais sugeridos, suas formulações e modo de aplicação,

Os principais manuais estudados foram:

1. Arte da pintura, simetria e perspectiva - Philippe Nunes (Portugal, 1615)

segundo cada autor.

2. II libro delFarte - Cennino Cennini (Itália, séc.XV)

3. L'art du peintre, doreur, vernisseur - Watin (França, 5a edição - 1802/ Ia ed.

1772)

4. Segredos necessários para os officios, artes, e manufacturas (Lisboa, 1794)

5. Artists'techniques in golden age Spain - Six Treatises in Translation (Cambridge,

1986)

Outras fontes úteis para a compreensão das técnicas foram as seguintes:

6. Evolução da tecnologia de policromia nas esculturas em Minas Gerais no sé-

culo XVIII: O interior inacabado da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Concei-

ção, em Catas Altas do Mato Dentro, um monumento exemplar - Luiz A. C. Souza

7. Les polychromies baroques et rococos du XVIIIème siècle: Etude et rescontituition de quelques techniques de polychromie - Cristine Cession, 1987/

8. Art in the marking - Italian Painting before 1400 (Londres, 1992)

9. Tratado dei dorado, plateado y su policromia - tecnologia, conservación y

restauración - Enriqueta Gonzáles-Alonso Martínez Pudemos verificar, através do estudo das referências acima citadas, que as receitas apresentem diferenças na forma de preparo e de aplicação (modo e número de camadas), os autores concordam com respeito a necessidade de se preparar a ma-

ABRACOR -Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

FIG. 1 - Exemplos de estratigraflas de douramentos, segundo as fontes consul- tadas

 

4.

Folha de ouro

3.

Bolo: 4 camadas, 1a + liquida

Douramento brunido: (Cennini)

2.

Base de preparação: ia: gesso grosso + cola (3 a 4 camadas) 2a: gesso sottile + cola (+ 8 camadas)

Encolagem: 1 camada c/1/ 2 de cola de pergaminho em 1/3 de água

1.

Madeira

Depois: camadas de cola sem diluição

Ouro Mate

 

8.

Nova camada de cola sobre os mates

Douramento brunido e mate: (Watin)

7.

Vermeli (goma arábica, urucum, açafrão, sangue de dragão (camada fina)

6.

Camada de cola sobre os mates

5.

Folha de ouro

4.

Asslette: + 3 cam. finas + 2 cam. finas onde ouro será brunido

3.

Tinta amarela: ocre + cola

2.

Base de preparação: branco de Bougival + cola.

1.

Encolagem: cola de pergaminho

Douramento com

estofamento:

(Nunes)

Douramento: (Pintura Italiana do século XV)

H

-

mEmt \

Madeira

6.

Pigmento + gema de ovo (Esgrafiado)

5.

4.

Alvaiade + gema de ovo

Folha de ouro

3. Bolo: :2 camadas de bolo comum e 2 de bolo fino

2. Base de preparação: gesso comum + cola (1 cam. bem delgada)

gesso mate + cola ( 3 a 4 camadas) 1. Encolagem: cola de baldreu + alho (2 cam. não muito forte) Madeira

õ.Folha de ouro

4.

Bolo Armênio

3.

Base de preparação: 1o gesso grosso ( anidrita) + cola 2o* gesso sottile (gipsit a ) + cola

2.

Tecido de Unho: para junções dos painéiis

1.

Encolagem : cola de pergaminho

Madeira

* Policromia de um painel de madeira

3. Execução dos douramentos

Numa segunda etapa, executamos algumas receitas desses manuais, na forma de fac- similes (FIG. 2). Utilizamos como suporte o cedro - cedrella sp, em placas cujas dimensões eram de 12x4x0,4cml Para cada técnica, utilizamos três placas onde a policromia foi aplicada de forma integral nas duas primeiras e de forma escalonada na terceira, possibilitando a visualização das camadas aplicadas de modo didático. A planificação das placas de cedro foi feita com lixas Norton T223 (80 - 220 - 600). A encolagem foi feita com cola de coelho à 10%. Tínhamos a intenção de preparar a cola de pergaminho, muito citada nas receitas dos manuais como cola muito clara e freqüentemente utilizada pelos artistas da época, porém não consegui- mos contato com nenhum curtume que trabalhasse com aparas de pergaminho, inviabilizando a reprodução da cola. Dessa forma, optamos pelo uso da cola de

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

FIG.2

TÉCNICAS DE DOURAMENTO, ORNAMENTAÇÃO E ACABAMENTO

CRUPON- CAMADAS .MCIAIS

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0

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Grupo 1

Encolagem Gesso grosso e fino Bolo armênio

Ourobrunido (brunimento com espátula de ágata)

Esgrafiado, vermelho (tempera a ovò - cinábrio)

"Verniz para ouro" -veladura amarela (goma laca+açafrão, urucum+sangue de dragão)

Grupo 2

Encolagem

Relevo d gesso fino

Ouro brunido e ouro

(Relevos brunidos.

Pastiglio

Camada de cola e de

Gesso grosso e fino

mate

Vermeil (goma arábica + açafrão urucum +

Bolo armênio

fundos mates)

sangue de dragão)

Grupo 3

Encolagem

Ouro mate

Nenhuma

Nenhuma

Gesso grosso e fino Goma laça Mixtion

(à Ia mixtion)

Grupo 4

Encolagem

Ouro mate

Nenhuma

Cola de coelho à 10%

Gesso grosso e fino Bolo armênio

(sobre bolo)

Grupo 5

Encolagem

Bolo armênio

Ouro brunido

Esgrafiado, branco

Veladura mate

Gesso grosso e fino

(Brunimento com espátula de ágata)

(Cola + caulim + hematita)

Grupo 6

Encolagem Gesso grosso e fino Bolo armênio

Ouro mate

Nenhuma

Clara de ovo (pura)

Grupo 7

Encolagem

Ouro brunido

Esgrafiado, verde

Nenhuma

Gesso grosso e fino

(brunimento com

l"alvaiade+ ovo

Bolo armênio

espátula de ágata)

T

acetado de cobre+ ovo

coelho, de natureza semelhante e também de boa qualidade. Essa mesma cola foi

empregada em diversas outras camadas onde o uso de uma cola se fez necessário.

A base de preparação foi realizada em duas fases, conforme indicações dos manuais,

a primeira sendo conhecida como gesso grosso e a segunda, gesso fino (ou sottile).

Para a primeira base o gesso (vendido no mercado como gesso rápido) foi peneira- do. A cola de coelho à 10%,usada como aglutinante, foi aquecida em recipiente de vidro e o gesso foi sendo acrescentado aos poucos até saturar a cola. Depois de bem misturado, o gesso foi aplicado sobre a placa encolada com um pincel, sendo mantido aquecido em banho-maria. No total aplicamos quatro camadas.

O gêsso fino exige um preparo específico que consiste em misturá-lo em recipiente

com bastante água, aos poucos, e deixando-o decantar 24 horas. Após esse tempo, a água é dispensada e colocada nova água, sendo esse procedimento'repetido por vários dias. N o nosso caso, o gesso foi tratado por 20 vinte dias. Depois o gesso foi coado e deixado secar na forma de "pães". N o momento da aplicação o pão de gesso é deixado em recipiente com água para uma diluição espontânea, após a qual ele é coado e misturado à cola aquecida. Aplicamos quatro camadas, sendo a pri- meira com os dedos (o que permite maior aderência ao gesso grosso) e as demais com pincel. O bolo armênio foi aplicado nas placas em que realizaríamos um douramento bru- nido. Não reprodizimos a receita do bolo, utilizando um bolo vendido comercial- mente como Assiette a dorer - rouge (Lefranc Et Bourgeois). No momento da aplicação esse bolo foi diluído com cola de coelho para obtermos consistência que permitisse a aplicação com pincel. Para feitura do esgrafiado, estendemos a tempera (a ovo) sobre todo o ouro, decal- camos sobre ela o motivo a ser esgrafiado2 e removemos a tempera nas áreas em que o ouro deveria aparecer, com auxílio de um palito de madeira (FIG. 3). Para as camadas de acabamento, os corantes utilizados (açafrão, urucum, sangue de dragão)

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foram extraídos numa solução de álcool etílico (FIG. 4).

4. Análise científica material dos facsimiles preparados — espectrometria no infravermelho por transformada de Fourier (FTIR) e microscopia ótica e de luz polarisada

F I G 4 - Materiais corantes

FIG. 5 - Camada de vermeil e cola sob luz U.V. (placa do Grupo 2)

FIG. 6 - Grupo 1 - Esgrafiado e veladura amarela (Placas do Grupo 1)

FIG. 7- Placas nos suportes da câmara

de envelhecimento XENOTES T

150S

Selecionamos uma placa de cada grupo para ser mantida como 'de referência e destas foram removidas amostras de cada policromia para montagem de cortes

estratigráficos, dispersões e coleta do espectro de infravermelho por FTIR etc. (tra- balho realizado por Lílian Cavalcante de Melo, Bolsista de Inciação Científica). A

segunda placa de cada grupo foi levada à câmara do equipamento XENOTES T

passar por um processo de envelhecimento acelerado (FIG.7). A terceira de cada grupo, cujas camadas foram aplicadas de forma escalonada, foi guardada para uso didático (FIG. 6). O equipamento XENOTEST possui uma câmara onde são simuladas determi- nadas condições de temperatura, umidade e iluminação e nos permite averiguar o comportamento das diferentes amostras sob as mesmas condições. No momento o processo de envelhecimento foi iniciado, porém ainda não concluído. Ao seu tér- mino, realizaremos análises comparativas dos efeitos estéticos e estruturais, repetin- do as análises feitas no início do processo, com remoção de amostras, dispersões, espectro de FTIR, etc. das policromias envelhecidas.

para

Conclusões

Nossos objetivos iniciais foram cumpridos na medida em que aprofundamos nossos conhecimentos sobre a policromia de esculturas em madeira e principalmente no que diz respeito as técnicas de acabamento de douramentos. Com esse trabalho temos a intenção de contribuir de forma objetiva, chamando a atenção dos profissi-

onais de conservação e restauração para as várias possibilidades técnicas existentes no douramento, fazendo com que os procedimentos de limpeza e remoção de ver- nizes necessitem de um estudo preliminar mais aprofundado, para que não se remo-

va camadas sem a real compreensão da policromia que se está tratando. Trata-se de

um tema extenso e este trabalho não o esgota, sendo parte dos estudos que continu- arão a ser desenvolvidos pelo Laboratório de Ciências da Conservação/ CECOR/ EBA/UFMG.

Agradecimentos

A equipe do Laboratório de Ciências da Conservação: Lílian Cavalcante de Melo,

Selma Otília e João Cura D'Ars, pela contribuição direta ou indireta em todo o

processo da pesquisa.

À FAPEMIG - Principal agência Financiadora deste projeto, CNPq , VITAE -

Apoio à Cultura, Educação e Promoção Social, IPHAN.The Getty Conservation Institute. As pessoas que de alguma forma contribuíram para o bom desempenho dessa pes-

quisa, em especial à Profa Beatriz Coelho, Profo José Luiz Pedersolli, Cristina Miranda,

às alunas do 12o Curso de Especialização em Conservação e Restauração de Bens

Culturais Móveis - CECOR/EBA/UFMG.

A Cláudio Nadalin por toda a documentação fotográfica.

Bibliografia

ArtístsTechniques in Golden Age Spain - Six Treastises in Translation. Edited and translated by Zahira Veliz. Cambridge University Press, 1996. BOMFORD, David . Art in the Marking - Italian Painting before 1400. With contributions from Jo Kirby. London: National Gallery Publications Ltd, 1992.

Anais da ABRACOR - Escultura IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

CENNINI, Cennino. II libro dell'arte. Paris: Éditions Berger-Levrault, 1991. CESSION, Cristine. Les polychromies baroques et rococos du XVIII((( siècle: Etude et reconstitution de quelques techniques de polychromie. Ecole Nationale Supérieure des Arts Visuels de Ia Cambre. Travail de fin d'etude - Cinquème année - Conservation et Restauration des Ouvre d'Art - Année académique

1987-1988.

MENEZES, Ivo Porto de. Manoel da Costa Athaide. Série: Biografias de artistas mineiros. Belo Horizonte: Edições Arquitetura, 1965. NUNES, Felipe. Arte da Pintura, Simetria e Perspectiva (Fac-símile da edição de 1615 com um estudo introdutório de Leontina Ventura). Porto: Editorial Pai- sagem,! 982. SOUZA, Luiz Antônio Cruz. Evolução da tecnologia de policromia nas esculturas em Minas Gerais no século XVIII: o interior inacabado da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição, em Catas Altas do Mato Dentro, um monumen- to exemplar. Belo Horizonte: Departamento de Química/UFMG, 1996. (Tese, Doutorado) WATIN, Jean-Félix. L'art du peintre, doreur, vernisseur. Paris, 1802. 5a ed.

Notas

1 - Como submeteríamos posteriormente as placas ao processo de envelhecimento acelerado no XENOTEST, essas dimensões obedeciam as necessidades de encaixe ao suporte de corpos de prova do equipamento

2 - Para criação do motivo decorativo do esgrafiado nos baseamos em registros que

nos foram cedidos pela Profa

por ela estudadas em sua pesquisa.

Beatriz Coelho, de esgrafiados de esculturas mineiras

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Retábulo do Altar-Mor da Igreja de São Francisco de São Cristóvão/SE

Ana MariaVillar

Especializada em Restauração de Bens Culturais

Profissional

Autônomo - CGA -119.865/001-03

Álvaro Silva

Arquiteto - Restaurador de Bens Culturais

CREA

N° 26.280 D

1. Introdução

A cidade de São Cristóvão, no Estado de Sergipe, foi fundada em 1590 por Cristó- vão de Barros. É considerada a quarta cidade mais antiga do Brasil e foi capital do estado até 1855, quando foi transferida a capital para Aracaju. Cidade tombada como monumento nacional em 1967, possui várias construções religiosas civis e um belíssimo casario formando assim um dos mais belos conjuntos urbanos do país.

2. Igreja do Convento de São Francisco

A Igreja do Convento de São Francisco, antigo Convento de S. Cruz tem sua cons- trução autorizada em 1667 no local onde primitivamente existia um recolhimento e uma igreja de taipa, porém, posteriormente foi construída pelos franciscanos, com esmolas do povo, durante a primeira metade do século XVIII. Permaneceu esse convento abandonado por muitos anos; sofreu um incêndio de regulares proporções e foi restaurado no início do século XX - 1902. A Igreja do Convento de São Cristóvão, de Sergipe e do Brasil, dado o seu valor histórico/artístico/documental e hoje, ao elaborarmos esse relatório de interven- ção, em partes, do referido monumento, nos sentimos responsáveis pelo que iremos legar às gerações futuras.

2.1 Retábulo Chama-se Retábulo, as estruturas que se elevam na parte posterior do altar, desde os tempos antigos cristãos, com relicários, vem através da história sofrendo modifica- ções como por exemplo no período medieval com grandes quadros, alguns com multiplicidades de representações (polípticas) e desde a renascença tomaram maio- res dimensões; com nichos, imagens, colunas, camarins, tronos etc. sendo o seu clímax no barroco. Os primeiros retábulos aqui no Brasil devem ter vindo à partir de 1550 de Portu- gal, e se tem notícias que nessa época veio também para a antiga Sé, em Salvador- Bahia, uma tábua pintada dedicada a Nossa Senhora, daí em diante outros vieram de Portugal e outros já entalhados aqui no Brasil. Os profissionais que criavam os retábulos eram:

1. "Riscadores"

2. Entalhadores - entravam em concorrência ou arrematação (nome dado na

época), era uma licitação pública, os "riscadores" entregavam os desenhos aos entalhadores e esses entalhavam.

3. Douradores - os que preparavam a madeira com gesso e cola várias demãos,

muito finas e camadas de bolo também muito finas e a folha de ouro.

Anais da ABRAÇOR - Escultura

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

4. Bate-folhas - os que transformavam os lingotes de ouro em folhas

para serem aplicados por cima do bolo.

5. Pintores - profissionais que elaboravam a policromia e a carnação.

finíssimas

2.2 Altar-Mor

Estilo elegante, uma verdadeira versão francesa do barroco. Rococó-Hibrido Cronologia - 2 1 metade do século XVIII. Características:

• Decoração perde a exaltação do período barroco para detalhes mais minuci- osos.

• Volumetria bem menor que no estilo barroco.

• Marcação dupla no horizontal e tripla na vertical.

• Coluna salomônica com o fuste ainda torso, e 1/3 do mesmo com estrias em diagonal.

• Assimetria nas talhas com detalhes mais minuciosos.

• Guirlandas que se enroscam na parte mais profunda da coluna, com flores e folhas.

• Dourado rosas e azuis.

Imitação na madeira de outros materiais como o mármore e o jade.

3. Diagnóstico do estado de conservação

Ao diagnosticarmos o estado de conservação do Retábulo e da Mesa do Altar da Capela-Mor, da Igreja do Convento de São Francisco, só chegamos a uma conclusão mais verdadeira após desmontagem do altar-mor. Após exames preliminares, os elementos acima citados apresentavam os seguintes problemas a nível de conservação:

Intervenções anteriores, que descaracterizaram as obras;

Grande penetração de umidade proveniente das infiltrações das águas fluvi-

ais

que favoreceram a proliferação dos insetos xilófagos e desintegração física

dos materiais;

• Acúmulo de sujidades e fezes de morcegos;

• Locais faltantes;

• Perdas do douramento e da policromia, elementos faltantes do tabuado do

forro, além de repinturas na mesa do altar-mor e das colunas torsas em número

de 8 (oito) de estilo híbrido, ou seja, apesar de rococó, ainda torsa.

3.1 Estado de conservação do Retábulo e Mesa do Altar-Mor

Retábulo em madeira entalhada com policromia e douramento, medindo cerca de 9,20m de altura por 8,40m de largura e 2,60m de profundidade. Encontra-se com perdas do entalhe, da base de preparação, da policromia, do douramento, atacado

por insetos xilófagos, além da oxidação dos cravos usados para fixação da talha, sujidades generalizadas e repinturas.

O suporte em madeira sofreu dilatações, provocando fendas, fissuras,

empenamentos e oxidação dos elementos metálicos de sustentação. Após prospecções e cortes estratigráficos, verificou-se que o branco era uma repintura do século XX de má qualidade encobrindo a pintura original, imitação de mármore/jade em tons de azul ultramar, cabalto e cerúleo. A mesa do altar-mor de estilo neo-clássico encontra-se com perdas de policromia,

ataques de insetos xilófagos, com uma policromia imitando mármore em branco, preto e cinza. Encontra-se com perdas de entalhe, da base de preparação, da policromia, do douramento; encontram-se atacados por insetos xilófagos, além da oxidação dos cravos usados para fixação da talha e sujidades generalizadas. Camada espessa de verniz goma-laca.

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

4. Intervenção de restauro

Considerando os problemas do estado de conservação e quantidade de documenta- ção fotográfica, resolvemos elaborar esse relatório e outros específicos que se en- contram em anexo.

4.1 Montagem dos Andaimes

Foram armados nas áreas do altar mor, com muita resistência, para proteção do homem e da obra, e junto a estas foram colocados proteções de espuma.

4.2 Mapeamento gráfico e fotográfico

O mapeamento da obra foi acompanhado de documentação fotográfica e gráfica, fotos a cores e slides ou diapositivos, macro fotos, fotos de luz razante e exames sob a ação da luz ultra violeta, onde forem detectados alguns materiais corantes e reto- ques anteriores.

4.3 Higieni^ação

A poeira transportada pelo ar foi se acumulando sobre as obras, aderindo à sua

policromia e criaram uma camada de sujidades que impediram a boa visibilidade da obra e deterioraram vernizes e pigmentos ao reagiram com a umidade do ar. A remoção dessas sujidades e de outras foram feitas com cuidados especiais, com trinchas macias, aspiradores, solventes adequados para esse tipo de interven- ção, mesmo assim após um criterioso teste e quando aplicados trabalhava-se em pequenas áreas de cada vez. Essa higienização só foi feita nas áreas que não estiveram frágeis ou em descolamento.

FIG 1 - Antes do tratamento

DEPOIS

4.4 Desmontagem

A desmontagem das peças que compunham as partes citadas onde houve interven- ção foi total devido ao estado de conservação das mesmas.

Durante o desmonte das peças entalhadas, cuidados especiais com os cravos oxidados que foram retirados com estratores.

4.5 Imunização

As obras em madeira sofrem comumente ataque de elementos biológicos como fungos e insetos xilófagos e que contribuem de maneira acelerada para a destruição física/estética de muitos de nossos bens culturais. A imunização dessa obra foi feita com Kotec, pelo seu poder imunizante e pelo limite de tolerância para o imunizador; é um piretróide de síntese, solúvel em aguarraz mineral e foi usado na dosagem de 4%, aplicado em pinceladas e injeções de acordo com a área danificada. Todos os envolvidos nessa intervenção usaram luvas, máscaras e roupas apropri- adas, além do uso de seringas hipodérmicas e a estocagem desse material foi obede- cendo aos padrões definidos pelo fabricante.

FIG 2 - Depois do tratamento

4.6 Consolidação Estrutural Cada elemento individualizado paresenta problemas particulares. Assim, há muitas peças que apresentam degradações pela ação do cupim, outras pela ação dos fungos xilófagos e outras com fissuras, além de algumas áreas serem necesárias a substitui- ção total do suporte. As substituições e consolidações foram feitas de tal maneira que foi mantido o estrato de madeira original ainda capaz de sustentar o conjunto pictórico: base de preparação e camada pictórica. Os matérias empregados nessa etapa de intervenção foram: Paraloid B 72 a 10% nas áreas de galerias causadas pelos insetos e preenchidos os espaços com parquetagem nas áreas mais comprometidas - tiras de cedro previamente imuniza-

Anais da ABRACOR - Escultura

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

das e acetato de ponivinila mais pó de serra de lixa 50/50 e 02% de formol, aplica- dos em camadas sucessivas, não superior a 3mm, sempre após a secagem de camada anterior. As taliscas de madeira/cedro foram perfeitamente ajustadas ao suporte antigo, mantendo-se o mesmo sentido dos veios da madeira, sendo as emendas transversais unidas a 45° . Entalhes feitos para substituir peças com cerca de 80 a 90% de comprometi- mento.

4.7 Limpeza da policromia/ Pintura e Douramento

A limpeza da policromia e douramento é uma das etapas de maior responsabilidade numa interenção de restauro. Pensamos mais "criticamente" que no aspecto físico/ químico, respeitando a ação do tempo sobre os materiais e suas transformações. Devemos nos basear nas pesquisas feitas com aparelhos de precisão, análises em laboratórios, para somente eliminar os elementos que deformam ou nalteram a lei- tura obra. Foram feitos nessa obra rigorosos testes de solvência, tantos dos produtos utili- zados pelo IRPA, pesquisados pela química Richard Wolbers.

FIG 3 - Durante o tratamento

DEPOIS

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Diagrama Cromático dos Testes de Solvência Apresentados nas Fichas em Anexo

4.# Amassamento/Nivelamento Antes da reintegração estética que para tanto deve-se estudar os tipos de lacunas, estas devem ser emassadas e niveladas, e impermeabilizadas com verniz de Damar em porcentagem adequada no silol ou toluol. Os emassamentos/nivelamentos foram feitos cuidadosamente pois dessa etapa dependerá a reintegração estética, ou seja, o retoque. O s materiais empregados nes- ta intervenção foram carbox metil celulose mais carbonato de cálcio e acetato de polivinila nas dosagens necessárias e gotas de formol.

FIG 4 - Depois do tratamento

4.9 Reintegração da Camada Pictórica

Segundo

fenomenologicamente

Cesare

Brandi

"um a lacuna,

no que se refere

figurativo,

uma interrupção n o tecido

a Obra

como também uma

é

de Arte

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

interrupção no texto de uma Obra,

As lacunas podem ser de quatro tipos: irreversíveis, parciais, de superfície e de

profundidade. Havia no retábulo todos os tipos de lacunas e foram reintegradas de acordo com a característica de cada uma.

não tensmitida integralmente

"

5. Reintegração estética

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Verniz

O verniz de proteção foi aplicado com a técnica de aerosol com cuidados que requer este tipo de aplicação.

Qmuafmxm.

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7. Montagem

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A montagem foi feita de acordo com a documentação gráfica e do verso das peças, após tratamento dos seus elementos estruturais, foram fixadas com parafusos de latão e com tarugos de madeira/cedro, previamente imunizados para fechamento dos furos provenientes da extração dos cravos.

8. Conclusão

Considerando o resultado da interenção a nível científico, o respeito pelas leis que regem as ações de restauro, o cumprimento das normas, estabelecidas no edital e do prazo de entrega, além da qualidade dos materiais empregados nesta interven- ção, comprovados por diários de obra e fiscalização sistemática do órgão compe- tente 8* Coordenação Regional do IPHAN, somadas às garantias dos nossos servi- ços executados, do aproveitamento parcial da mão de obra local e ter dado em aulas semanais visando uma educação patrimonial à comunidade de S. Cristóvão, encerramos nosso trabalho com uma demonstração pública da intervenção com uma palestra e projeção de slides. Mostramos as dificuldades na intervenção e a responsabilidade da comunidade em conservar este patrimônio.

Salvador, 26 de Agosto de 1998.

Formação Profissional

Anais da ABRACOR - Formação Profissional

Abstract

The Open Worksbop of Restoration was an enterprise undertaken altogether by the Pinacoteca do Estado of São Paulo and Instituto Paulista de Restauro. The

worksbop 's aim was the restoration of 30

works from Pinacotecas

collection and the

whole work n/as coordinated by Prof. Domingo Te/lechea, with the aid of other 18 conservators-restorators. It was accomplisbed at Manoel da Nóbrega Hall (Ibirapuera Park), during the project called "Pinacoteca in the Park". It was deviced to make thepublic, as well the press, know the problems of conservating and restorating works of art. Through this iniciative the public could see activities usually performed only inside restricted áreas of museums. Besides its primary aim, another outcome of the Open Worksbop was an exhibition foliowed by the publishing of a bulletin.

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

ATELIÊ ABERTO D E RESTAURO Pinacoteca do Estado de São Paulo

Teodora Camargo Carneiro Valéria de Mendonça

Conservadoras-Restauradoras Pinacoteca do Estado de São Paulo Praça da Luz, 02 01120-010 São Paulo, SP Brasil Fone: (011) 229 9844 Fax:(011)229 9272 Pinasp@uol.com.br

Pela primeira vez, a Pinacoteca do Estado de São Paulo, órgão da Secretaria de Estado da Cultura, pode apresentar em um Congresso de Conservadores-Restaura- dores de Bens Culturais os resultados de um projeto inédito desenvolvido no mu- seu.

Fundada em 1905, a Pinacoteca do Estado foi o primeiro museu de arte da cida- de de São Paulo, instalando-se num grandioso edifício projetado pelo engenheiro- arquiteto Ramos de Azevedo em 1896 e inicialmente destinado a abrigar o Liceu de Artes e Ofícios. O prédio, que ocupa uma área de 12.000 m2, por seu inegável valor histórico e artístico, foi tombado pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Históri- co, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado, o CONDEPHAAT, em 1982. Em suas dependências abriga-se um acervo composto de obras representativas dos séculos XIX e XX , e do qual constam cerca de 1.200 pinturas, 3.000 papéis, 500 esculturas e outros objetos diversos. Tanto as instalações físicas da Pinacoteca do Estado quanto o acervo que nela se abriga foram durante muito tempo motivo de preocupação para os sucessivos dire- tores da instituição. Na gestão de seu atual diretor, Emanoel Araújo, o prédio pode enfim passar, ao longo de quase seis anos, por importantes obras de reforma há muito necessárias, visando adequar suas instalações às diversas funções a que deve responder um museu. Entretanto, esse trabalho não estaria completo se não fosse acompanhado por um esforço análogo de recuperação e preservação do seu acervo. A situação em que se encontrava o acervo mostrava-se de fato preocupante. Assim, por iniciativa do diretor do museu, já no início de sua gestão, se realizaria em São Paulo em janeiro de 1993 o Primeiro Encontro Sobre a Arte de Restaurar Bens Cultu- rais, nos espaços recém reconquistados pela Pinacoteca, com a desocupação dessas dependências pela Faculdade de Belas Artes. Por ocasião desse evento, teria lugar uma exposição com algumas obras do acervo em avançado processo de deteriora- ção, chamando a atenção para seu estado de conservação. Desse encontro surgiria também a idéia da criação da Associação Paulista de Conservadores e Restaurado- tes, a APCR, que seria fundada no ano seguinte. .Pela mesma época, com o apoio da Fundação Vitae, teria início o processo de adequação da reserva técnica e, paralelamente, a contratação de profissionais da área de restauração para integrar a equipe técnica do museu. A partir de então seria adaptado um espaço provisório para o laboratório de restauro, que só por ocasião da conclusão da reforma do edifício, em 1998, receberia uma grande área, com um projeto específico desenvolvido para o laboratório de restauro de papel e de pintu- ra, concluindo-se ao mesmo tempo a instalação definitiva da reserva técnica. Entretanto, na etapa final da reforma do edifício da Pinacoteca, em agosto de 1997, foi necessário deslocar toda a equipe técnica e administrativa do museu para o Parque Ibirapuera, instalando-se no pavilhão que originalmente abrigara a I Bienal de São Paulo e que, posteriormente ocupado pela administração municipal, foi recu-

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

perado pela Secretaria de Estado da Cultura e restaurado em sua função cultural como Pavilhão das Artes Manoel da Nóbrega. Fora do espaço de sua sede, o museu ali desenvolveria o Projeto Pinacoteca n o Parque, recebendo exposições temporári- as e permitindo a exibição de parte do acervo, além de garantir a continuidade da ação de todos os departamentos funcionais da instituição. Foi durante o processo de mudança do acervo, em dezembro daquele ano, que surgiu a idéia de instalar nas dependências do Pavilhão, como parte do Projeto Pina- coteca no Parque, um Ateliê Aberto de Restauro, de modo a permitir que algumas das obras mais danificadas pudessem ser restauradas e devolvidas ao público por ocasião da reabertura do museu em sua sede, após a conclusão dos trabalhos de reforma. Algumas das obras escolhidas para esse fim faziam parte da mostra parale- la ao Encontro de 1993. Pretendia-se assim mostrar a evidente continuidade do trabalho ali iniciado, ao mesmo tempo em que se implantava um projeto inédito, dando ao público a oportunidade de acompanhar in loco, e no próprio ato de sua execução, um trabalho normalmente realizado em ateliês fechados, confinado aos bastidores de um museu. Assim, além de conseguir restaurar as obras, o projeto permitia divulgar junto ao público e à imprensa os problemas de má conservação de parte de um acervo

Para essa difícil empreitada, Emanoel Araújo convidou o Prof. Domingo Tellechea para formar e coordenar uma equipe de restauradores que, em conjunto com os técnicos do museu, iriam enfrentar um enorme desafio, que somava, além do estado precário das obras, a falta do equipamento necessário, de local adequado e o curto espaço de tempo para a execução do trabalho. Inventariando o acervo deteriorado, os técnicos da Pinacoteca já haviam chega- do a um total de 26 obras com dimensões consideráveis, que apresentavam proble- mas de antigas intervenções, grandes impregnações de cera, repintes, rasgos, craquelamentos, perdas e desprendimentos generalizados da camada pictórica, ver- nizes oxidados, furos, ataques de microrganismos e chassis inadequados, entre ou- tros. Algumas destas obras possuíam molduras danificadas e outras eram inexistentes. Por outro lado, durante o desenvolvimento dos trabalhos, somaram-se às 26 obras inicialmente escolhidas mais outras 4, provenientes da Fundação Pierre Chalita, de Alagoas, em regime de comodato, completando o total de 30 obras que foram res- tauradas através do projeto desenvolvido de 25 de janeiro a 30 de abril de 1998. Para sediar o Ateliê, o local escolhido dentro do Pavilhão foi uma área situada ao lado das instalações da administração, junto a um banheiro e em frente a um auditório provisoriamente adaptado como reserva técnica. Essa área recebia luz natural em toda sua extensão e permitia o livre acesso do público. O Prof. Domin- go Tellechea surpreendeu a todos pela rapidez com que foi capaz de adequar e suprir esse local com todos os equipamentos necessários e colocados gentilmente à nossa disposição para a realização do Ateliê Aberto de Restauro. Para a aplicação de vernizes, adesivos e inseticidas foi utilizada a área externa do prédio. A equipe por ele coordenada era formada por 18 conservadores-restauradores, dos quais 2 pertenciam aos quadros da Pinacoteca do Estado e 16 faziam parte do Instituto Paulista de Restauro. Essa equipe trabalhava das 8h às 18h, dividindo-se em dois turnos, de modo a cobrir o horário de funcionamento do museu, das lOh às 18h, de terça a domingo. A escolha desse regime de trabalho visava aproveitar a presença do público que visitava as exposições temporárias e que podia nessas oca- siões tomar conhecimento das atividades desenvolvidas no Ateliê. Circulando livremente na área, o público podia contar também, como opção, com a visita guiada por um monitor, que lhe permitia acompanhar as etapas dê trabalho do ateliê. Dispunha igualmente de um painel de fotografias que mostravam os processos de intervenção em algumas das obras. Durante a realização do ateliê foram organizadas quatro visitações especiais para convidados da Associação dos Amigos da Pinacoteca. O Ateliê Aberto de Restauro recebeu um público estimado em 2.200 visitantes, compostos em sua maioria pelo público tradicional do museu -

6

6

gtUpO S of g anlzado s de escolas, de terceira idade, artistas plásticos,

universitários e

Anais da ABRACOR - Formação Profissional IX Congresso da ABfíACQR - Salvador/Bahia

profissionais da área. É inegável, porém, que a instalação do Ateliê despertou a atenção de outras pessoas além desse público-padrão, cujo interesse foi suscitado pelas matérias publicadas na mídia impressa e eletrônica. Na verdade, o Ateliê Aber- to de Restauro contou com grande receptividade por parte da imprensa em geral, dando ocasião à publicação de matérias nos principais jornais diários, programas de

rádio e televisão, além de jornais de bairro e revistas. Nas entrevistas, ressaltamos a importância da conservação preventiva, o caráter técnico e não artístico da profis- são, o zelo pelo patrimônio público, bem como a formação e a ética profissional do restaurador. Como resultado desse projeto, a Pinacoteca tomou a iniciativa, por ocasião da reabertura de sua sede, de expor em três das suas principais salas as obras restaura- das no Ateliê Aberto de Restauro, dando continuidade ao trabalho de divulgação sobre a importância da conservação preventiva e da restauração dentro de uma ins- tituição pública. A exposição, aberta ao público no dia 18 de maio e com duração prevista até 14 de junho, foi prorrogada até 15 de setembro graças à grande empatia

e curiosidade despertada nos visitantes. A exibição também contou com visitas

guiadas, por monitores que explicavam os processos de restauração e a importância da conservação preventiva do patrimônio artístico. A visitação pública da exposi- ção foi de 40.000 pessoas. Essa exposição permitiu uma segunda divulgação do projeto em toda aimprensa

e ainda trouxe como resultado a publicação Obras Restauradas - Jornal do Ateliê Aber-

to de Restauro. Esse jornal, com 28 páginas impressas a quatro cores em papel

e tiragem de 5.000 exemplares, é vendido por um valor simbólico na loja do Museu.

Nele estão documentados, simplificadamente, os processos e técnicas de restaura- ção utilizados em algumas obras. Tudo isso, a nosso ver, mostra a importância desse

projeto, inédito em uma instituição pública, a qual se uniu a sensibilidade, dedicação

e apoio do Prof. Domingo Tellechea. Tal iniciativa permitiu a comunidade, à qual se desuna seu trabalho, tomar conhecimento da importância da conservação preventi- va e do trabalho de restauração que estão na base da preservação do patrimônio de que os museus são os guardiões.

couché

Resumo dos

autores

Teodora Camargo Carneiro e Valéria de Mendonça são formadas em restauração de pintura de cavalete pelo Instituto Paulista de Restauro e trabalham no setor de con- servação e restauração da Pinacoteca do Estado de São Paulo desde 1994.

Todas as figuras. Área de exposição do Pavilhão no início da implantação do Ateliê Aberto de Restauro e algumas etapas de execução dos trabalhos

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

Durante os trabalhos o público circulava livremente pelo Ateliê Aberto de Restauro e era recebido pelos restauradores. Exposi- ção das Obras Restauradas. Público visitando a mostra e recebendo explicações através da monitora.

Anais da ABRACOR - Formação Profissional

Relação das obras

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

Restauradas

IGNORADO Desembarque e Combate — sem data óleo s/ tela — 40x76 cm

IGNORADO Chegada da Esquadra - sem data óleo s/ tela — 40x77 cm

LOUIS MAILLE Paisagem — sem data — óleo s/ madeira 40x51 cm - Doação da Família Silveira Cintra

SALINAS Y TERUEL Pedra dos Ladrões (Santos) — 1917 óleo s/ tela — 65,5x125cm

ALMEIDA JÚNIOR Ponte da Tabatinguera — sem data óleo s/ tela - 46x60 cm

EDOARDO DE MARTINO Encouraçado São Paulo — sem data óleo s/ tela — 35x60 cm

PEDRO ANTÔNIO M. ESPOSITO Toureiro e Mulher — sem data óleo s/ tela - 93,5x78 cm

NICOLO PETRILLI Retrato de Jovem — sem data óleo s/ tela - 165x120 cm Doação da Sra. Leilah de Freitas Valle Oli- veira

OSCAR PEREIRA DA SILVA Enlevement da Psyché (cópia de Pierre-Paul Prud'Hon) — sem data óleo s/ tela - 171x148 cm

OSCAR PEREIRA DA SILVA Adoração dos Pastores (cópia da obra de Ribera, dito Espanholeto) - 1914 óleo s-/ tela - 196x149 c m

CARLOS OSWALD Jovem Senhora Tomando seu Chá— 1916 óleo s/ tela — 172x125 cm Doação da Associação dos Amigos da Pinacoteca

CLAIRE MALIQUET Devant Ia Poudreuse - sem data óleo s/ tela - 181x147 cm Doação espólio do Sr. Horácio Belfort Sabino

LOUIS GALLET Última Nota - sem data óleo s/ tela — 182x138 cm Doação da família Azevedo Marques

E. TABARY

Le Pendentif — sem data óleo s/ tela — 150x130 cm Doação espólio do Sr. Horácio Belfort

Sabino

F. MUNOZ

LUCENA

Músicos — sem data

tela -

óleo s/

147 x 110

cm

VILA Y PRADES

Retrato de Mulher -

óleo s/

sem data

tela -

110,5x115 cm

E. A. BOUARD

Súplice du Dimanche - 1938 óleo s/ tela - 163x130 cm Doação espólio do Sr. Horácio Belfort Sabino

FRANÇOIS E. ZIER Ariane — sem data óleo s/ tela- 161x114 cm Doação Galeria Jorge, Rio de Janeiro

JOSÉ MARQUES CAMPAO

Rupture-1931

óleo s/ tela — 125x104 cm

MÁRIO VILLARES BARBOSA Jardim de Luxemburgo — sem data óleo s/ tela — 69,5x295 cm Doação da Família Azevedo Marques

SYLVIO ALVES Três Graças - 1955 óleo s/ tela — 141x105,5 cm Prêmio Aperfeiçoamento Artístico. Artis- ta Pensionista de arte executando obra para a Pinacoteca do Estado

PEDRO ALEXANDRINO Ganso e Ovos — 1898 óleo s/ tela - 107x140 cm Oferecido pelo artista ao Governo do Estado

MANUEL PEREIRA MADRUGA FI- LHO Mãesinha — sem data óleo s/ tela — 116x166,5 cm

ALMEIDA JÚNIOR Retrato do Dr. Manoel Lopes de Oliveira

-1891

óleo s/ tela - 236x147 cm

PEDRO ALEXANDRINO Natureza - sem data óleo s/ tela - 127x87,5 cm

Obra em comodato. Proprietário Nelson

G.

Planet

G.

S. SPRINGAEL

Paisagem (carneiros) - sem data óleo s/ tela - 104,5x154 cm Doação da Sra. Maria Renotte através da Sra. J. Louon

IGNORADO Retrato de D. João VI — sem data óleo s/ tela - 108,5x91 cm Obra em comodato. Fundação Pierre Chalita

IGNORADO Retrato de D. Pedro II - sem data óleo s/ tela - 128x104 cm Obra em comodato. Fundação Pierre Chalita

IGNORADO Retrato de D. Pedro II menino — sem data óleo s/ tela — 107x88 cm Obra em comodato. Fundação Pierre Chalita

PROF. TOIR Retrato de D. Pedro 1-182 6 óleo s/ tela - 106x91 cm

Obra em comodato. Fundação Pierre

Chalita.

ABRACOR - Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais

Ateliê Aberto de Restauro

Coordenação Prof. Domingo Tellechea

Equipe Instituto Paulista de Restauro Adriana Quilicio Barreto Ana Lúcia Nakandakare Ana Maria Caires Scagliante Carlos Tripicchio Cristina Gonzaga Danilo Visitainer Manuel Ley Rodrigues Maria de Fátima Faria Gomes Maria José L. Arenas Mires E. Michelazzo Raul M. de Carvalho Renato Félix Silvio José Pedro Umbelina Ranzoni Viviane da Silva Maia Zizi Bandeira de Melo

Equipe da Pinacoteca do Estado Teodora Camargo Carneiro Valéria de Mendonça

Vanderlei Demeciano

(molduras)

Conservação Antônio Carlos Tímaco Humberto Licciardi Maria das Graças Rafael

Molduras

João Alfredo

Dutra

"Casa da Raposa"

Nirceu A. Helena "Nirceu Artes"

Agradecimentos Instituto Técnico do Restauro Fundação Pierre Chalita Maria Lúcia Montes Nelson Gioia Planet

Anais da ABRACQR

Abstract

- Formação Profissional

When maintenance and restoration are mentioned, we immediately think of paintings and paper. Other materiais, like ceramics, seldom come to our minds. No attention is given to them whatsoever. Ceramics was what mostly drew our attention on recount of a study of the collection brought to Brazil by Empress Tereza Cristina. Part of that asset is presently in exposition at Museu Nacional de Belas Artes, RJ, with a catalogue published in 1995. Realizing that no special courses can be found across the country, we have contacted Instituto Italiano de Cultura to reguest scholarships for italian institutions, specifically for Palazzo Spinelli in Florence. Since our request has been met, we are dealing with the possibity of widening the range to designing a laboratory for Museu Nacional, intensifying the interchange among people interested in the field, and training people. It is about this course and its evolution that we will be dealing.

IX Congresso da ABRACOR - Salvador/Bahia

Algumas Considerações Sobre a Formação Profissional na Área De Conservação e Restauração de Cerâmica Arqueoló- gica

Simone de Sousa Mesquita

Arqueóloga/Restauradora

Instituição de trabalho: Museu Nacional da Quinta da Boa Vista - UFRJ

Quinta da Boa Vista

s/n - São Cristóvão - Rio de Janeiro. CEP: 20.940-040

Fones: 568-1314 e 568-1352 ramal: 229. Fax: 254-6695