Imagem, histriae semitica

Eduardo Neiva University af Alabamaat Birmingham Universidade Federal Fluminense

Basta um olhar atenta ao redor para reconhecer a ao das imagens. Elas passeiam - plebias[ mas altivas - por todas as cidades. Imagens simulam situaes possveis que so teis para as realizaes cientficas. Nossa identidade depende do retrato na carteira que afinal nos certifica, autoriza e constri. Alm de muito mais. Para entendermos o que a imagem faz, preciso ir alm do que parece ser correspondncia ponto-a-ponto e imitao realista e fidedigna. Representaes remetem a representaes, duplicando-se at se multiplicarem ao infinito, deixando os referentes[ os estados de coisa[ as atualidades, para trs. Esse o itinerrio da experincia social contempornea: mesas de frmica imitam madeira; o plstico oferece-se a qualquer forma: o grau zero da matria; fossilizamos andorinhas e pingins em porcelana; corantes do a refrigerantes a aparncia mais que perfeita de uva ou larania. A duplicao obssessiva das imagens nos afasta dos referentes, purificando nossa experincia at a alucinao. 'A imagem torna-se mais que real; a natureza reduzida aparncia da aparncia. O objeto representado passa a ser um mero pretexto que procuramos esquecer. Obcecados pelo realismo, podemos discutir inutilmentea autencidade da imagem at que nossos discursos nos anestesiem. Assim, nos acostumamos perda do referente. A realidade atual, fsica e concreta que nos chega aos sentidos passa a ser de uma irrealidade vertiginosa que temos dificuldade em admitir. S real aquilo que for traduzido em imagens. Quando uma noiva entra numa igreja, a marcha nupcial no encenada apenas para os convidaAnais do Museu Paulista Nova Srie NQ 1 1993

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dos presentes. Flashes interrompem a nossa contemplao. O acontecimento admite ressureio quando, depois - numa sala de visitas - o lbum de casamento for folheado ou o vdeo exibido. No apenas vivemos, posamos. O que importa a transformao do acontecimento em imagens. O prestgio das imagens significa que substitumos a experincia por representaes. Um objeto supostamente slido, atual e concreto, plenamente substituvel por representaes que lhe conferem valor e senso de existncia. Troca-se o representado pelo representante, a vida aqui experimentada pela simulao de imagens, cartes-postais ou fotos que atestam que ali realmente estivemos fazendo turismo. Este o sculo das imagens. A sociedade ps-industrial capaz de preferir o acmulo de informaes, imagens e representaes produo de objetos que caracterizaria uma sociedade industrial. E nada disso nos espanta. . Estamos diante de um paradoxo. Por um lado, i"magenspurificam o real por toda a parte, a ponto de serem uma apresentao que escapa dos limites do corpreo; por outro lado, restrito o exame institucional dos princpios que governam as imagens. Sabemos relativamente pouco sobre o que ao comunicativa constante e. central para nossa experincia diria. Um jovem que esteja s portas d,a Universidade ter aprendido as artes do clculo e da expresso verbal. E muito provvel que esse jovem s tenha conhecimento de preconceitos romnticos e espontanestas que definiriam a produo de imagens. Diante de imagens, ele um consumidor, mas no ter adquirido, na escola, um saber que explique o que fez dele objeto da ao de imagens. Por imagens, ele opta quanto ao que escolher para compra; as fotos de jornal parecem-lhe expresso testemunhal definitiva da qual ele no duvida. Surpreendentemente, a imagem encanto e enigma.

A iconologia: imagem e histria Distante do presente que as criou, imagens so feitas de cifras. Para os que so relativamente contempraneos das imagens, sua configurao formal familiar. E isso parece suficiente: a familiaridade cria - ento - a certeza de entendimento evidente. A imagem no precisa ser interpretada: ela eficaz e imediata, pelo simples fato de que seu programa de produo partilhado tanto por quem a produziu, como por quem a contempla. Reconhecemos uma fora produtora das imagens que Ihes oferece possibilidades formais e conteudsticas. Ao olhar a produo de uma poca, identificamos uma espcie de semelhana de famlia, um piscar de unidade, em expresses diversas. As imagens no so produtos de um criador que - como se fosse Ado - aponta eescolhe o sempre novo, de um frescor radical. As imagens nos vm de sries conexas continuamente transformadas. A analogia preside as conexes. So essas sries conexas que nos permitem, de possibilidade em possibilidade, interpretar as imagens. Um passo importante para interpretao de imagens deve ser recompor as sries conexas. Duas formas de tempo esto em atividade: o presente que caracteriza as possibilidades materiais da imagem e o desdobramento da srie, passo a passo, que cria as idias de histria, passado e tradio.

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 verdade que a presena- enquanto dimenso do presente - distingue a imagem. Ainda que apenas por um instante, pensemos naqueles manuais de psicologia da percepo que mostram desenhos em preto num fundo branco de dois perfis - um frente ao outro - que, ao serem contemplados, trans-' formam-se num clice. O olhar do espectador ocupa posies diversas e duas representaes apresentam-se alternadas. A imagem determinada pela posio presente do olhar. A cada instante, o olhar cristaliza um novo padro tormal e uma nova ordem. A imagem essencialmente presena, e sendo possibilidade pura, nada lhe impossvel, mesmo quando o objeto supostamente representado no tem como ser materialmente construdo. A imagem no determinada exclusivamente pela possibilidade do presente. As imagens so tambm histricas. A ontologia da imagem deve conciliar as dimenses temporais do presente e sua passagem para o passado, bem como aquilo que nos vem do pas~ado para o presente. A primeira vista, o passado predomina e regula a experincia presente. O presente defaz-se constantemente para depositar-se como resduo passado. Ou ser vivel ter uma viso mais complexa do que essa? Algo que nos permita dizer: o presente predomina enquanto memria presente das coisas passadas, viso presente das coisas presentes e esperana presente das coisas tuturas. Assim, presente, passado e futuro estariam misturados, numa unidade que permanece definitivamente enquanto memria. Nosso presente nunca est sozinho; fantasmas do passado nos acompanham. O presente persiste enquanto memria: da concluirmos que no h interpretao estrita e exclusivamente presente de imagens presentes. Portanto, qualquer tentativa de compreender a histria de uma imagem obedece a uma demanda metodolgica. A interpretao da imagem resulta sempre do esforo de situar a obra no interior do sistema unificador que a produziu. A histria da imagem definitivamente um empreendimento quase antropolgico (Argan 1992: 16). A histria em si mesma, como remisso caricata a uma verdade de origens, o que menos importa. Devemos evitar a tentao de buscar explicaes totais na remisso a motivaes histricas diretas ou indiretas que precedem o estgio presente, mas que o projetam. A compreenso que da resulta de inspirao causal: o antecedente determina o conseqente; o curso de uma evoluo. A rigor, a compreenso historicista faz algo mais do que buscar origens: ela uma teleologia. A dimenso temporal que nos interessa a da cultura e no a seqncia cronolgica do tempo natural (Panofsky 1975:224). Particularidades culturais correntes definem a vivncia histrica e conferem s imagens unidade estilstica.
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O mtodo iconolgico - magnificamente exposto por Erwin Panofsky

(1892-1968) - responde a algumas exigncias da inter-relao entre passado e

presente. As imagens so parte de nosso legado histrico, mas enquanto experincias conceituais e cognitivas participam de um presente concreto que as produziu. A imagem no expresso imediata; ela depende de mediaes, ainda que sutilmente implcitas. O que sabemos oferece as chaves para nossas percepes. Devemos reconstruir as peas perdidas de evidncia (Gombrich 1975:6). O ponto de partida reconhecer analogias entre imagens; e depois

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ir alm das imagens: temos que estabelecer analogias entre textos literrios, cientficos e filosficos. Seja l o que for: tudo importante. Quaisquer formas de expresso se equivalem. Para a iconologia, no existe o predomnio de juzos estticos excludentes. Uma figurao expressiva maior facilmente recebe a influncia de imagens executadas com pouca destreza artstica e de valor esttico subalterno. So frmulas imagticas que se repetem. As figuras esto saturadas de sua cultura. Por isso mesmo, representaes referem-se entre si. Eis uma hiptese que est bem longe da idia de que a representao dos referentes, por semelhana, define a imagem. Se existe analogia ser entre representaes. A ocorrncia de uma soluo expressiva numa outra imagem confere-lhe significado: e no se trata apenas da eficcia mimtica de apontar para o exterior. Temos, ento, um princpio normativo: imagens existem no interior de classes onde acontecem transfiguraes. Isso o que chamamos de estilo, enquanto sintoma do estado geral do esprito de toda uma poca e no mais o sentimento de um indivduo (Panofsky 1975: 190). Engana-se quem procurar interpretar imagens simplesmente a partir de uma expresso de mestria tcnica e individual - ainda que isso exista - duplicando o mundo exterior sem mediaes culturais. As imagens corporificam concepes culturais coletivas. Aqui surge um conceito explicativo para que entendamos a iconologia de Panofsky. Kuns, twollen ou inteno artstica, caracteriza a existncia de um conjunto ou unidade de foras criativas que operam na criao figurativa, organizando-a a partir de modeloscognitivos coletivos que moldam as possibilidades expressivas da obra. Segundo sua natureza coletiva, Kunstwollen um todo homogeneizador (panofsky 1975:210). Estamos diante da condio de produo das classes de imagem. Postula-seque seja um trabalho histrico. Assim, Panofsky justifica o fato de que as imagens sejam construdas a partir de uma totalidade. As variaes e tambm as solues repetidas e transformadas existem porque uma totalidade maior do que cada imagem isolada est em ao como operadora e como condio produtiva da figurao. Se a perspectiva interpretativa for necessariamente essa, ento s nos resta concordar com E.H. Gombrich (1975:21) que diz ser o objeto da iconologia no os smbolos constitudos, mas as instituies que os constituem. Afinal, as instituiesso os agentes causadores da expresso simblica e figurativa. Cada imagem mais do que uma configurao sgnica, expressa enquanto qualidades materiais. As imagens estruturam historicamente formas - ainda que perecveis - da experincia humana. Imagens so simultaneamente reflexo e esboo de comportamentos (Francastel 1987: 133). Da imagem ao, os vrios nveis possveis da experincia cultural esto articulados. A dominncia de uma soluo figurativa sintoma de um princpio institucional totalizante. Suspeita-se de uma sincronia orgnica. A obra um documento [Calabrese 1986:27). Ver uma obra implica um processo decifrativo, como se a imagem se apresentasse numa codificao no evidente. Assim, preciso colocar os sentimentos de familiaridade entre parnteses. A familiaridade insuficiente, ainda que sua aquisio seja um passo primeiro para compreender as imagens.

 preciso ter pacincia para decodificar o obscuro vocabulrio das imagens (Panofsky 1970a:205). Assim teremos como provar a beleza, o prazer, a engenhosidade e a carga emocional que nos revela o significado figurativo. Se a tudo isso somarmos um mtodo interpretativo que se mostra gradualmente causal, onde as imagens se transformam em sries conexas, a que desfoIhamos em camadas, e que revelam surpresas que encontraramos to somente na justaposio de antiqurios, ento nos depararemos com as qualidades da anlise de Panofsky a propsito da Alegoria do Prudncia de Ticiano. O significado das imagens alcanvel graas a uma mistura de erudio e quebracabea, como a interao de hipteses, dedues e provas factuais, anloga soluo de enigmas que atormentam os detetives. Antes, porm, de comentar a anlise de Panofsky sobre a pintura de Ticiano, vejamos como opera seu companheiro do InstitutoWarburg, Fritz Saxl.
Numa de suasconferncias - "A continuidadee a variao dos significadosdas
imagens" -, Saxl prope-se recompor a srie que atravessa vrias imagens. As imagens agrupam-se numa srie de representaes, sendo at capazes de ressuscitaraps terem sido esquecidas. Fritz Saxl observa a trajetria de uma das imagens, cuja origem ele identifica na Mesopotmia .no terceiro milnio antes de Cristo. Como referncia,

Saxl selecionaa imagemde um homemem p sobre dois leesque se viram com resignao - para oIh-lo. Suas mos seguram duas serpentes. A representao de poder absoluto. Essa figurao sofre variaes posteriores. Saxl aponta uma transfigurao, mil anos depois, na imagem da deusa sriaKadesh, represen}ada num mural egpcio. Kadesh segura duas serpentes que no a encaram. E possvel ver, novamente, numa estatueta da ilha de C reta, uma deusa segurando duas serpentes. O mesmo acontece na Grcia, quando se representa a loucura das mnades. Ento segurar serpentes passou a ser a expresso de uma loucura profunda que nos aterroriza e ameaa com destruio. No sculo XII, a imagem perde seu poder evocativo de ameaa. J no expressa os dilemas da salvao
crist. Ento, Saxl

(1970: 17) cita um escultor em Reims que usa uma frmula de

composio parecida, aps 1200. A imagem mostra um homem que segura, na mo esquerda, uma serpente e, na direita, um rolo de pergaminho. O pnico representado por serpentes que nos ameaam com o Mal j no existe: preciso que se recorra escrita do pergaminho. A imagem tornou-se apenas decorativa e comeou a morrer. A pintura de Ticiano, que servir para a anlise magistral de Panofsky, um emblema representando um princpio tico e reflexivo em termos visuais. O quadro composto de trs figuras humanas (um velho, um homem de meia-idade e um jovem], uma composio de trs animais (um lobo, um leo e um cachorro). E acima de tudo paira uma inscrio em latim. O texto original "ex praeterito/praesens prvdentvr agit/ni fvtvra actione detvrpet" - traduzido por Panofsky como: "Do [da experincia do ) passado, o presente age prudentemente para no estragar a ao futura". Se a inscrio num quadro apresenta-se como um nome prprio, que transforma a imagem, acrescentando-lhe sig" nificado, esse texto em latim prende as figuras humanas e animais s etiquetas

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praeteritus(passado), praesens (presente)e futurus(futuro). Na camada superior do quadro esquerda est pintado o perfil de um velho com um barrete vermelho que Panofsky identificar como o prprio Ticiano, ao reconhecer essa representao no auto-retrato que est no Museu do Prado. No centro, encontra-se a representao de um homem de meia-idade, com barba; e, direita, o perfil de um jovem louro. As imagens correspondem a pessoas identificados. O homem de meia-idade o filho devoto de Ticiano, Horcio Vecelli, que teria quarenta e cinco anos naquele mesmo perodo representado no quadro do Prado. Ticiano reconhecia em Horcio o seu sucessor e herdeiro. A figura de Horcio encontra-se ao lado de Ticiano num detalhe do quadro Mater Misericordiae, que se encontra no Palazzo Pitiem Florena. O jovem louro o "neto adotivo" de Ticiano, Mario Vecelli, tambm provavelmente presente n9 quadro do Palazzo Piti. So trs geraes de Vecellis, e em continuidade. E fcil reconhecer as referncias a passado, presente e futuro. No eixo central do quadro, esto nos encarando tanto a frase "o presente age prudentemente" como o olhar do homem maduro. Para Panofsky, claro que imagem e inscries textuais relacionam as trs estapas do tempo com as faculdades psicolgicas que definem a virtude da prudncia, ou seja: "a memria, que lembra e aprende do passado; a inteligncia, que julga e age no presente; e a prudn, cia, que antecipa e prev contra o futuro"(Panofsky 19700: 184). Imagens e textos produzem pistas mtuas de interpretao. E nos resduos da tradio clssica que vamos encontrar autorizao para a eqivalncia entre textos e imagens. Nos tratados de teologia, verifica-se que a prudncia passa gradativamente a ser considerada uma virtude tica central; da o homem de meia-idade que nos encara do centro do quadro. Panofsky dedica-se igualmente a recompor a srie de imagens que definem a prudncia. As instncias so muitas, comeando com uma Alegoria da Prudncia, do inicio do sculo XV,que mostra um frade exibindo trs livros com admoestaes exemplares. . Da, Panofsky traa, entre vrios outros exemplos, a representao da prudncia como a conjugao de trs etapas temporais. Isso se encontra nitidamente expresso numa enciclopdia medieval muito popular, o Repertorium morale (Repertrio moral) de Petrus Bercorius. Resta ainda a tarefa de explicar a parte inferior do quadro de Ticiano, onde se renem, numa imagem zoomrfica, as cabeas de um lobo, de um leo e de um cachorro. A representao dessa camada inferior do quadro extrada da tradio oriental, um legado das religies egpcias, mais especificamente Serpis, sempre acompanhado de um monstro imaginrio com as cabeas de cachorro, leo e lobo. A cabea de leo representa o prprio presente; a de lobo, o passado; e a de cachorro, o futuro. Eis uma idia cuja chave est numa itao em versos do poeta renascentista Petrarca( 13041374), no poema Africa, onde esto descritas as esculturas de deuses pagos, ornamentando o palcio do Rei Siphax da Numdia, amigo de Cipio Africano. Perto de um deus, encontra-se um monstro de trs cabeas - direita, um co, extrema esquerda, um lobo eno meio um leo - que so representaes do tempo que passa. Mais tarde, para descrever as muitas formas de sofrimento e decepo humanas, Giordano Bruno (1548-1600) tambm recor-

rer s imagens do co, leo e lobo, como trs modalidades do tempo: passado, presente e futuro; Tudo se encaixa numa totalidade harmnica e coerente. Panofsky afirma que nesses trs animais esto expressas as transformaes do tempo fluindo que nos ensinaro a prudncia. Ticiano valeu-se desses emblemas devidamente registrados num livro - Hieroglyphica, escrito em 1556, por Pierio Valeirano - da poca em que a Alegoria da Prudncia foi pintada. A mesma representao de lobo, leo e cachorro correspondendo s formas principais
do passado,presente e futuro est tambm consagrada na clebre

Iconologia

(1593) de Cesare Ripa.

Ainda que parea, para nosso olhar contemporneo, uma alegoria hermtica e complexa (Panofsky 19700:204), o quadro de Ticiano uma composio exemplar, onde elementos se correspondem vertical e horizontalmente. Temos verticalmente: passado-velho-lobo; presente-homem maduro-leo; futurolovem-cachorro. Horizontalmente, a relao de oposio: passado-presentetuturo; velho-homem maduro-jovem; lobo-leo-cachorro. A imagem conjuga forma e contedo. Alm de experimentar as qualidades materiais e sensveisda figurao, para compreender uma imagem precisamos identificar um significado mais que visual (Panofsky 19700;205)1. Quem quiser compreender o significado de uma imagem - como expresso de um contedo em oposio forma figurativa (Panofsky 19700:51) - deve comear seu trabalho a partir de uma identificao minuciosa dos elementos que compem sua configurao visual. Que motivos a imagem apresenta? Essa uma operao perceptiva e factual que singulariza, segmentando, as qualidades materiais da figura. Ao fazer o escrutnio primrio, o iconlogo sugere uma descrio pr-iconogrfica da imagem. O nvel de compreenso pr-iconogrfica no se resume a ser apenas uma identificao correta dos motivos. Inicia-se a abordagem histrica, pois toda descrio j uma interpretao. No possvel ser mais claro e direto sobre esse princpio do que o prprio Panofsky (1970:243): "a descoberta iconogrfica uma interpretao". O que temos? Ou melhor, o que ainda no temos? Ainda no temos o entendimento da cultura que se expressa em formas simblicas e figurativas. Os objetos apresentados nas figuras so seres isolados. Uma operao de sentido, ainda que rudimentar, j se realizou. O agregado de formas visuais se transfigurou na expresso verbal que a descrio. A iconologia faz parte da tradiologocntrica centrada no princpio do predomnio da linguagem verbal sobre a figurao. Adiante examinaremos as conseqncias dessa determinao no mtodo iconolgico. Por enquanto, vamos nos ater a consideraes das solues propostas pela iconologia. A identificao pr-iconogrfica permitiu que a simultaneidade das formas visuais fosse transformada na cadeia linear de descrio verbal. A descrio precisa j presumia um conhecimento estilstico das formas. O iconlogo pode, ento comear a traar a linhagem cronolgica da figurao. As sries conexas so assentadas. Reconstrem-seo desenvolvimento e o percurso das tradies de imagens (Argan 1992:52). A imagem ser alocada numa ordem cultural. Para inseri-Ia numa srie, a imagem precisa ser datada. Sem isso, no h como identificar sua participao numa seqncia cultural. No tem sentido dizer que

1. Panofsky completa sua investigao da Alegoria da Prudncia perguntando-se o que levara Ticiano a criar uma composio onde as trs camadas espelhamse em perigosa redundfu1cia. Concesso ao gosto contemporneo pelo egipcianismo em moda? Hennetismo gratuito?A soluo estaria na biografia de Ticiano. Ticiano, j velho na poca em que a pintura foi executada, preocupava-se em prover o futuro de sua famlia. A Alegoria figura e comemora as medidas legais e financeiras que trariam estabilidade
para as geraes que

viriam. Panofsky (1970:202) chega mesmo a imaginar que a pintura seria um timpano, uma cobertura decorativa que esconderia um armrio onde seriam guardados documentos importantes e outros valores. Em 1569, Ticiano teria conseguido convencer as autoridades de Veneza a transferir sua patente de avalista para o filho querido Horcio. Horcio era o contrrio de seu filho mais velho Pompnio que lhe trouxera desgraa. Eleito herdeiro e sucessor, Horcio merecia personificar a virtude da prudn-

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cia. As cores que figuram Horcio so firmes, claras e precisas. O velho Ticiano mergulha pouco a pouco numa zona de trevas e Marco Vecelli est ofuscado pela luz que vem do futuro. Panofsky emociona-se com esse documento humano s acess'vel na decifrao de smbolos codificados pela histria.

uma escultura africana feita em 1510 contempornea da Capela Sistina (panofsky 1970: 30). Datar situar uma referncia interpretativa: as descontinuidades foram unificadas e criou-se um parmetro inicial de compreenso. Aps estabelecer o nvel pr-iconogrfico, a iconologia se v obrigada a abordar o que chamado de matria convencional ou secundria. Os motivos primrios so agora associados a temas e contedos. Faz parte da atividade iconogrfica propriamente dita identificar as solues codificadas numa imagem. Esse o nvel comunicacional da obra que se apresenta a partir de convenes estabelecidas socialmente. Pssegos, por exemplo, no so apenas pssegos, mas personificam a veracidade (Panofsky 1970a:54). Pssegos so mais do que objetos: eles possuem significado alegrico. Panofsky chegou a essa pista, referindo-se ao que no imagem. As chaves esto em textos dos quais as imagens so ilustraes. Cesare Ripa, na sua Icon%gia, definira os atributos ticos e morais do pssego (Panofsky 1975:247). Graas identificao do texto gerador das imagens, atingiremos a compreenso iconogrfica de composies visuais. O nvel de compreenses iconqgrfica no suficiente para que interpretemos uma imagem em sua plenitude. E tarefa do iconlogo apreender o significado intrnseco de uma mensagem ou, se preferirmos, o seu contedo. O significado de uma imagem revelado pela conexo entre a figurao em si mesma e a poca que a produziu. A significao iconolgica de uma imagem deve ser definida pelo modo atravs do qual esto condensadas as solues composicionais, incluindo-se a at mesmo as escolhas dos materiais que fazem a obra, alm das ilustraes figuradas de textos filosficos, polticos, religiosos ou cientficos e os valores simblicos dessa cultura. Portanto, a iconologia decifra essesvalores simblicos em relao direta com as solues figurativas apresentadas pela imagem. Conceituaes inteligveis e formas visveissintetizam-semutuamente.

Iconologia, semitica e Iogocentrismo a priori

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Tanto a interpretao pr-iconogrfica como a iconogrfica exigem uma atitude intelectual, essencialmente analtica. A configurao totalizante da imagem dissecada. E preciso que seja assim: afinal o carter exploratrio inicial da interpretao pede a identificao parcial de cada elemento em sua singularidade. A abordagem pr-iconogrfica limita-se ao que imanente na configurao visual, mas isso no basta. O sentido iconogrfico, por sua vez, nos leva a tratar a imagem como ilustrao de um texto que se insinua como implcito, mas cujo natureza exterior ordem visual. At ento predominou a anlise. Quando a interpretao iconolgica realiza-se de fato, a atitude bem outra. A capacidade de a imagem sintetizar a cultura precisa ser recapturada. Ento, o ciclo de princpios interpretativos - da anlise sintese- deve ser fechado. Ser que isso basta?

De foto! no. Paro refletirmossobre o imagem de uma maneiro satisfatriq devemos nos perguntar que modelo de ao sgnica habito o iconologia. E preciso ir nessa direo! lembrando-nos do que o principal influncia terico sobre o primeiro fase de Panofsky- ErnestCassirer2 (1874-1945) - apontava. Todo pensamento! seja ele artstico! mtico! religioso! cientfico ou matemtico! preciso e exato no razo direto de suo simblico! ou se preferirmos, suo semitica (Cassirer 1955:86). Como definir o teoria dos signos que obrigo o iconologia? Giulio Carlo Argan (1992:53) disse que Panofsky o Saussure do histria da arte. A princpio! o identificao equivocada. Alfred Bally e Charles Sechehaye, que reuniram notas de aula feitos durante os cursos de Saussure! deixaram bem clara o opo metodlogica saussuriana que haveria de fundar a lingstica moderna. Antes de qualquer abordagem evolutiva, preciso estabelecer o estado que determino as produes lingsticas. A exigncia de que o conhecimento do estado preceda a evoluo tem a foro dos idias Iogicamente no lugar. No h mesmo evoluo sem estado. Devemos enfrentar! em primeira instncia, o tarefa de compor o estado sincrnico da expresso verbal. Esse o estilo mais fecundo possvel para o progresso do lingstica. A lingstica sincrnica isolaria as relaes lgicas e psicolgicas que, enquanto regras! u~em matria fnica e conceitos, tormando um sistema (Saussure 1974: 116). E graas a esse sistema de regras que o expresso lingstica pode ser simultaneamente sensvel e inteligvel. Assim o sistema lingstico percebido pelo conscincia coletiva. Como desdobramento da faculdade humano geral do linguagem! voga, difusa, universal e, portanto, incapaz de se prestar a um estudo rigoroso! Saussure identificou duas dimenses lingsticas: o lngua! enquanto expresso social e coletivo, e a fala! que o dimenso individual e variante de nosso expresso. H! em Saussure! uma visvel opo hierrquico. A lngua uma das representaes possveis criados pela conscincia coletivo que! em sistema, atua sobre as concincias individuais! antecedendo-os e, portanto,determinando-os. Para o falante, a lngua um o priori! um sistema de relaes caracterizado pela simultaneidade dos elementos e por seu estado maior de constncia. A lngua funciona como uma partitura que estabelece a execuo da fala varivel. Hoje! todos ns sabemos como o paradigma sincrnico de Saussure fundou a lingstica moderna. E isso deu-se principalmente pelo desconsiderao do perspectiva histrico nos estudos lingsticos. Isolado, a sincronia implica o predomnio do estado presente do lngua. A estruturao do lingua concebida como uma ordem em si mesmo. No febre estruturalista! Saussure servia paro mostrar o rgua e o compasso, ainda que suas concepes originais fossem revistos aqui e ali. As anlises de Roland Barthes reviram as relaes entre sistema lingstico e os outros sistemas de signos! dizendo que os formos lingsticas determinam o expresso sgnica em geral. Por isso! h um tributo a ser pago. A lingstica avanou a passos largos em seu projeto disciplinar! enquanto que os estudos de outros signos ficaram apenas no rascunho. Barthes propunha anlises imanentes que admitiam o sombra do histria como formadora de cdigos! mas o resultado final era uma anlise histrico abstrato.
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2. Aqui precisamos ser sutis. Panofsky admite a influncia de Cassirer, mas fato que, na Universidade de Hamburgo, enquanto colegas, o grupo de Warburg - composto, entre outros, de Saxl e Panofsky - atuou diretamente sobre Cassirer. Fritz Saxl relata que Cassirer tomara-se, a partir de 1920, um assduo frequentador da Biblioteca de. Warburg. Muitas das idias de Cassirer sobre as formas simblicas ali frutificaram (Cassirer 1955:IX)

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E no apenas porque o modelo saussuriano - na reformulao de Barthes desconsidera o que h de especfico e concreto na expresso no-verbal, mas porque sua concepo de histria fossilizada, no podemos considerar os estudos iconolgicos de Panofsky como sendo um parente muito prximo de Saussure. At mesmo porque Panofsky no recorre claramente idia de um sistema fechado, gerador de imagens. As sries conexas so em aberto. A diferena entre Panofsky e os saussurianos no quer dizer que os estudos iconlogicos ignorem toda e qualquer teoria dos signos. A dicotomia que Saussure estabelecera entre lngua e fala queria ~esolvera oposio entre a objetividade da ordem social apontada na obra de Emile Durkheim e a constatao inevitvel de que as relaes sociais so o
resultadode indivduosinteragindo.A lngua-como construosocial a priori passa a ser o objeto exclusivo da lingstica. A iconologia de Panofsky ergue-se sobre outros princpios, mais especificamente a filosofia das formas simblicas. No h como aproximar, sem as devidas mediaes e cautelas, a lingstica de
Saussure iCQnologia. .' .

ErnestCassirer e sua filosofia das formas simblicas so mais do que uma referncia no ttulo de um clebre texto de Panofsky sobre perspectiva. Nas formas simblicas apresentam-se solues estilsticas complexas que verificamos nas produes culturais de um mesmo perodo histrico. A inteno e a sntese profunda de uma cultura esto mostradas na maneira pela qual uma forma simblica conjuga, numa imagem, contedo inteligvel e configurao sensvel. A forma simblica originria seria, segundo Cassirer (1955:316L a linguagem que ordena a experincia- humana a partir de sua caracterstica de ser simultaneamente forma sensvel e inteligvel. Assim, a linguagem a forma primria, e o mito, a secundria (Cassirer 1955b:21). Linguagem e mito condicionamse mutuamente. A histria ser, portanto, posterior fundao da linguagem que permite o mito. Isso significa que o modelo interpretativo baseado na idia de forma simblica submete a imagem a um padro onde a linguagem predomina como ordem primordial. . A partir de agora, precisamos ver como Cassirer reformulou a hiptese kantiana de que existe um a priori fundador da experincia. Quando Kant afirmara que as antigas formulaes da metafsica fracassaram porque no ergueram seu edifcio com fundamento nas condies da experincia, ele propunha-se a tarefa de estabelecer os limites e as condies do pensamento. S com clareza sobre o que podemos pensar possvel tratar o que Kant chamou de problemas inevitveis da razo pura: Deus, a liberdade e a imortalidade. O limite do pensamento aquilo que nos lega a experincia. O modelo empirista, representado por David Hume, dizia que a experincia era a origem e o limite do conhecimento. O sujeito conhecedor recebe as impresses que o contato vvido e direto com os objetos do mundo produz; ele agrupa as impresses e delas abstrai conceitos, a partir de operaes lgicas regidas por similaridade e contigidade. S conhecemos o que experimentamos. A dimenso emprica deveria ser o limite e a origem do conhecimento.A partir das premissas expressas por Hume, Kant afirmar que no h conhecimento possvel

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anterior ao emprico, mas dir que impossvel sustentara idia de que tudo o que conhecemos resulta diretamente da experincia. Existir um conhecimento que no seja emprico e que independa de toda e qualquer impresso dos sentidos? O conhecimento a priori - assim chamado em contraste com o a posteriori, que tem suas fontes no emprico no derivado imediatamente da experincia, mas de uma regra universal, uma regra que , ela mesma, emprestada por ns da experincia. O conhecimento a priori, como aquele que independe no desta ou daquela experincia, mas de toda e qualquer experincia, tem os atributos da necessidade estrita. O a priori seria indispensvel para a possibilidade emprica. Se retirarmos de nosso conhecimento emprico todas as qualidades secundrias- tais como cor, dureza, peso e impenetrabilidade - ainda assim sobram espao e substncia. Espao e substncia so conceitos de disciplinas a priori: a matemtica e a metafsica, respectivamente. O que rege a fsica deve ser obrigatoriamente distinto daquilo que permite a matemtica. Vejamos mais alguns argumentos kantianos, considerando a estrutura reflexiva das disciplinas. Qualquer disciplina composta de juzos e os juzos so de dois tipos: analticos esintticos. Juzos analticos s}) aqueles em que a relao sujeito e predicado no se d por acrscimo. E exemplo de juzo
analtico a seguinte proposio:

todos os corpos so extensos. A idia de exten-

so est contida no conceito de corpo. Nada foi acrescentado na predicao. Outra coisa acontece com o juzo todos os corpos so pesados. O conceito de corpo no contm o de peso: h corpos que so pesados e outros que no o so. Todos os juzos de experincia so sintticos. Entretanto, preciso reconhecer que juzos sintticos esto tambm presentes em sentenas matemticas, como por exemplo 7+5= 12. Juzos sintticos como essa sentena matemtica no podem ser considerados juzos empricos pois trazem consigo os atributos de necessidade e universalidade que a experincia no poderia ter. A sentena geomtrica uma linha reta o menor c1minhoentre dois pontos igualmente sinttica e no deriva da experincia. E um juzo sinttico a priori. O carter

reto de uma linha quantidade e como tal nada tem a ver com a qualidade menor caminho - expressa na segunda parte do juzo. Ento, como e por que esse juzo produzido? O acrscimo de quantidade qualidade reta da linha no poderia ser produzido analiticamente. O que permite juzos sintticos a priori (Kant1973:91 )? Temosque admitir a existncia de algo que no seja direta e exclusivamente emprico atuante na constituio de juzos sintticos a priori. A existncia de juzos sintticos a priori implica a possibilidade de um dado constitutivo do conhecimento que Kant chama de intuio. Seu raciocnio este: os objetos de nosso conhecimento vm ao entendimento por meio de dados sensveis. A sensibilidade uma capacidade essencialmente passiva que forma o material a ser percebido pelo entendimento, este sim ativo. Mesmo passiva, a sensibilidade no ocorre sem regras. As regras que organizam a sensibilidade podem ser subtradas a tal ponto que seja mostrado o que antecede a experincia. Assim, a matria fornecido pelo objeto transcendental, pela experincia pura, pelas coisas-em-si-mesmas, organizada em relaes que formam a aparncia. Os sentidos interno e externo do sujeito, respectiva-

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3. O mesmo deve ser dito do tempo. O tempo tambm sublinha todas as intuies. O argumento de Kant (1973:74-82) sobre o tempo pode ser encontrado na Crtica da RazkJPura, seo II e Esttica Transcendental, pargrafos 4-8.

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mente espao e tempo, antecedem a experincia e a organizam. Espao e tempo so formas da intuio sensvel que, independendo da experincia, qualificam-secomo a priori, constituindo a geometria e a aritmtica. Quando Kant pensa sobre o espao, sua reflexo dirige-se diretamente contra Leibnizque diz ser o espao resultante da existncia emprica de objetos. Segundo Kant, o espao no um conceito emprico derivado do objeto exterior. O espao sublinha o meu exterior; uma intuio organizadora da experincia. Kant prope que se verifique essa caracterstica do espao recorrendo-se imaginao. Imagine um objeto qualquer e ele estar sempre no espao. Pode-se imaginar o espao sem objetos, mas impossvel representar a ausncia de espao. O espao a condio de possibilidade da experincia e no uma determinao dependente dela. A localizao no espao define as coisas, mas as coisas no definem o espao. O espao a nica representao subjetiva que pode ser, simultaneamente, objetiva e a priori. O espao antecede e sublinha as coisas-em-si-mesmas.Enquanto faculdade a priori, o espao gera tanto a generalizao universalizante, constitutiva das representaes, como a aplicao singular e emprica aos objetos existentes nesse mundo. Por ser radicalmente a priori, trata-se de uma representao fundadora sem a qual a experincia do mundo nos inacessvel3. Sabemos que Cassirer criou sua filosofia das formas simblicas aplicando as teses kantianas esfera da cultura. Para Kant, o conhecimento no resulta de uma adaptao ao mundo exterior; antes pelo contrrio, as categorias de nosso entendimento do forma realidade que nos chega atravs de nossas percepes empricas.Cassirer acreditava que as reflexes sobre espao e tempo como categorias a priori no deveriam restringir-se esttica transcendental de Kant. Essa urha lio aplicvel a toda e qua!quer representao cultural. As formas simblicas so unidades sintticas. A primeira vista, todas as representaes no interior da cultura equivalem-se, pois verificamos uma sntese orgnica entre as formas simblicas. A unidade que as formas simblicas prometem remete fuso entre representante e representado; conjugam-se universalidade e fragmentao do particular; essa a imposio de uma regra universal subjacente a todos os acontecimentos - que so inevitavelmente singulares - do mundo.As impresses so ordenadas como se sofressem a ao daquilo que os gregos na Antigidade Clssica identificavam como lgos, o criador da unidade que autoriza a prpria presena do mundo. Cassirer reconhecia no ato de nomear a experincia constitutiva do prprio mundo. A mitologia o autorizava a dizer que a Palavra rege e conduz o curso da Natureza; seu conhecimento e domnio conferem o controle da totalidade mundana (Cassirer 1972:94). Entre as representaes, a posio suprema da palavra. Cassirer acredita que assim tudo est no lugar. A linguagem oferece o esquema mediador fundamental, ao mesmo tempo sensvel e inteligvel. A nomeao, que tanto encanta o pensamento mtico, o que h de mais originrio. Todas as representaes posteriores habitam o esquema originrio da linguagem. Sem a Palavra fundadora no h mesrho comQ apreender o mundo e represent-Io simbolicamente (Cassirer 1955:200). Em tudo isso, a lin-

guagem o que prevalece. Ela surge como necessria{ natural e afiliada s sensaes imediatas (Cassirer 1955: 148). Todos os atributos dos entes esto contidos em seu nome (Cassirer 1955: 118). Se por um lado{ o pensamento mtico apresenta uma soluo para o que faz do mundo um universo{ a cultura posteriormente constri a rede simblica que nos permite mover entre os homens e as coisas que nos cercam. As representaes{ que derivam do lugar supremo da palavra{ como nomeao e lgos{ so apenas aproximaes. Elas transformam-se mutuamente. No poderiam mesmo apoiar-se num real que nos seja dado de uma s vez. As representaes transfiguram-sei construindo o que chamamos de e~perincia histrica. Estamos diante de uma perspectiva Iogocntrica da histria{ a qual j podiamos entrever quando Panofsky falava que o nvel iconogrfico de interpretao das imagens est condenado a identificar os textos que so chave e ilustrao para as configuraes visuais. Quando emitimos signos{ graas sua srie conexa que eles dirigem-se para coisas. Em si mesmos{ os representamens no fazem sentido Sy no forem reconhecidos como referentes. E como reconhecemos referentes? E graas ao de cdigos que filtram e reposicionam os estmulos sensveis. Roman Jakobson (1971 :339-340) cita um texto feito no rdio por M.Aronson que resolveu transferir diretamente rudos naturais de uma chegada de trem para uma transmisso radiofnica. O resultado um desastre. O valor informativo dos rudos naturais mnimo. No h como discrimin-Ios com clareza. Pois{ nesse caso{ smbolos e objetos no tm uma conexo necessria. Para que a realidade seja copiada preciso um repertrio que elabore e interprete a realidade. A nomenclatura organiza a experincia perceptiva. S assim{ as coisas sero reconhecidas. H outras formas de Iogocentrismo mais fortes que o predomnio da lngua como elemento representativo fundamental. A idia de um cdigo geral{ presente no exemplo de Aronson{ alm do lingstico{ sob forma de um esquema que fixa a identidade flutuante do mundo{ no altera muito as coisas. O Iogocentrismo permanece enquanto houver predominncia de um a priori. O logocentrismo efeito dos a priori. Portanto{ quando Lvi-Straussdisps-se a aplicar os princpios lingsticos{ advindos de Saussure{ mas tambm derivados da fonologia de Jakobson{ a elementos no verbais tais como o parentesco e as narrativas mticas{ ele esbarrou numa determinao: acabaria preso - como disse Paul Ricoeur (1969:55) - a um kantismo sem sujeito transcendental{ produzindo um formalismo absoluto. Isso Lvi-Strauss (1964: 19) jamais renegou. O a priori e seu desdobramento lingstico so refratrios histria. Ricoeur (1969: 36) falara num inconsciente purificado{ distinto do freudiano{ pois nele no haveria traos do vivido. O inconsciente kantiano{ sendo apriorstico{ apenas combintorio. Entretanto tudo estava no seu devido lugar. Lvi-Strauss admitia que Ricouer tinha razo; como antroplogo{ apenas dedicava-se a estudar sociedades que amorteciam e quase sempre recusavam as transformaes histricas. A observao etnogrfica emprica conduzia Lvi-Straussa um kantismo inevitvel. As constries materiais do pensamento conferem s representaes coletivas seu carter objetivo que transcende a dimenso singularizada do ator social. Nesse caso{ o modelo central s poderia ser aquele das lnguas

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como representaes coletivas que, devido a seus atributos a priori, sao traduzveis entre si. Qualquer interpretao inspirada em a prioris acaba tendo que dar predominncia s regras que determinam o desempenho comunicativo. Ainda que o termo usado deixe de ser lngua e transforme-se num outro conceito, mais geral e abrangente, como o de cdigo, isso nada mais do que uma transposio analgica que equipara, sob a inspirao de Jakobson, lngua e fala a cdigo e mensagem. O resultado uma preocupao prioritria com as convenes que permitem a gerao de mensagens. Mesmo expondo uma verdade que prpria da dimenso comunicacional de todas as mensagens, esse paradigma incompleto. Trata-se de uma preocupao excludente que se limita a produzir uma semitica dos cdigos, uma teoria dos signos incompleta e parcial. D-se o convencionalismo como absoluto e uma pergunta fundamental fica sem resposta: como atingimos as convenes? O ato de representar um processo complexo que envolve mais do que convenes.

Experincia, signo e histria Experincia e representao devem andar juntas. Ser possvel gerar uma teoria da representao -'dos signos, enfim - que no recuse a histria e realmente capture a variedade e a complexidade da experincia? Como podem as representaes preservar a diversidade da experincia? Essa tarefa terica no poderia admitir as formas j criticadas do a priori. O modelo ser, portanto, estritamente relacional, ao qual chegaremos desde que tenhamos a disposio de enfrentar um desafio abstrato, resolvvel a partir da resposta a esta r:;>ergunta: possvel representar logicamente a multiplicidade da experincia? E certo que perderemos muitas das qualidades da complexidade total do emprico. Resignemo-nos, nesse caso algo sempre h de se perder, pois o que acaba prevalecendo a estruturao representativa da experincia. As nossas representaes se manifestam por meio de trs classes, trs etapas de produo sgnica: como hiptese que expressa as possibilidades lgicas da representao: tudo, ento, apenas poder-ser; como aquilo que experimentamos concretamente, onde o emprico aparece como um aspecto de ordem, normativo, sob a forma de conflito que se vale da natureza dos fatos efetivos; e como valor reflexivo que, mediando as representaes funciona como lei e tem a fora das convenes. As trs etapas so expresso respectiva do que possive/, do que real, e do que necessario. As trs etapas interpenetram-se de maneira sutil. No se parte obrigatoriamente do possvel para o real at se atingir o necessrio. A necessidade pode perfeitamente interpretar e mediar o nexo entre possibilidade e atualidade real. Reconhecemos trs relaes fundamentais: relaes tridicas de comparao que participam da natureza das possibilidades; relaes tridicas de desempenho que participam da natureza dos fatos efetivos; relaes tridicas de pensamento que participam da natureza das leis vividas como convenes.

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Isso nos leva a trs estgios lgicos da investigao cognitiva: abduo, deduo e induo. A abduo, como representao conjectural, inventa ou prope hipteses: , portanto, o ponto inicial do conhecimento. A deduo explica as hipteses, extraindo as conseqncias necessrias por meio das quais as conjecturas podero ser testadas. A induo, por sua vez, avalia e estabelece - ainda que precariamente - as hipteses condutoras da reflexo. Abduo, deduo e induo so princpios lgicos que organizam, num esquema cognitivo, a diversidade da experincia. At agora, o que vimos foi a constncia das formas tridicas que relacionam e incorporam valores lgicos e formais definidos como mondicos, didicos e .tridicos. O valor da unidade mondico. A interrupo da continuidade unitria didica. E a multiplicidade, em si mesma, tridica. Da trada pode-se inferir a polivalncia e a diversidade da experincia mundana. Essas idias encontram-senos escritos semiticos de Charles S. Peirce (1839-1914). Agora, parece que estamos envoltos numa discusso rarefeita, mas no devemos nos espantar com a generalidade. Os valores 1, 2 e 3 so um molde relaciona I que conduz as regras de todo e qualquer raciocnio. No so sequer noes entificadas e rigidamnte definidas. Peirce (3.356)4, as define como modos ou teorias do pensamento; as-valncias so consideradas esqueletos magros de pensamento. Esse o ponto inicial. Qualquer representao uma forma estruturada conforme um modelo tridico. As representaes so uma funo tridica. No possvel haver concepo mais relacional do que essa. No h nada a priori: A concepo de representao deriva de uma inspirao matemtica. As representaes so funes e por funes temos uma operao de tal natureza que se mudarmos uma de suas variveis surgir uma representao diferente. As representaes - os signos, portanto - no so coisas. Os signos so funes tridicas onde representaes interagem. Na funo-signo temos uma base material que fundamenta a representao e chamada de signoveculo, ou, abreviando, signo apenas. O signo-veculo, enquanto primeiro, representa um segundo, portanto seu objeto. Essesdois elementos recebem a ao de uma outra representao, um terceiro, que funciona topicamente como conexo interpretativa que reduz a arbitrariedade separando a representao inicial, o signo-veculo, de seu objeto. Essa eqivalncia interpretativa recebe o nome de interpretante,pois signo-interpretante que a preciso exigiria, pode ser abreviado. A ao sgnica relaciona os trs elementos. O modelo que est sendo proposto no de natureza dual que, graas a um sistema de regras a priori, rene duas naturezas radicalmente diversas: uma inteligvel, outra sensvel; uma, contedo; outra, forma. A natureza estritamente relacional desse modelo tridico proposto exige que prevalea a idia de um modelo interativo, do tipo face-o-face, como um dilogo (Fisch 1986:358). A ao dos signos, ou seu processo de interao cooperativa, chama-se semiose. Na palavra semiose, o elemento ose derivado do grego osis significa ao, e o outro termo que compe a palavra semeion, signo, marca ou trao em grego. Os signos so atividade e principalmente processo. A idia de sries conexas tanto uma propriedade histrica como uma caracterstica inevitvel

4. Para ll1dicaes bibliogrficas da obra de Charles S. Peirce, ser usado aqui o sistema adotado internacionalmente: Peirce (3.356) quer dizer o volume 3 de seus Collected Papers, pargrafo 356.

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da ao dos signos. Peirce chegara a essa noo graas a um filsofo epicurista - Filodemo - que escrevera De signis. Com certeza pode-se dizer que, durante os anos de 1879 e 1880, Peirce esteve em contato direto com a concepo de signo proposta por Filodemo. Allan Marquand, aluno de Peirce nesse perodo em que ele lecionou na Johns Hopkins University,escreveu um ensaio sobre a lgic.a dos epicuristas (Peirce 1983: 1-11), tendo estudado Filodemo sob a orientao do prprio Peirce. Marquand tambm traduziu De signis para o ingls (Fisch 1986:230). A noo de semiose est diretamente relacionada com a idia de sries conexas sugerida pela iconologia. Histria e semitica partilham, portanto, de um princpio comum que nos permite aproxim-Ias em campos tericos contguos. Entretanto, precisamos ir mais alm. De que maneira a imagem tratada na teoria dos signos? O que temos a aprender com essas concluses? As pistas estaro no exame da classificao dos signos feita por Charles Peirce. Se o signo uma funo tridica que rene um signo-veculo, um objeto e um signo-interprefante, pode-se propor uma classificao de signos determinada por suas relaes com outros signos, com os objetos e com os interpretantes. Assim, a classificao dos signos apresentaria uma teoria da representao completa e extensa. Apenas uma parte da classificao dos signos ser aqui tratada. Justamente aquela que apresenta elementos para o entendimento das imagens: os signos classificados em relao a seus objetos. E, como para a semitica tridica de Charles Peirce, o nmero 3 est sempre condenado a um eterno retorno, teremos trs tipos de signos: cones, ndices e smbolos. Tudo o que se segue nessa exposio ter tambm um objetivo crtico de apontar o equvoco de teorias que se referem s representaes humanas como sendo apenas simblicas. Nem toda representao um smbolo, que seria um tipo particular de signo, mas no o nico. Definimosa classificao dos signos em relao a seus objetos como aquela mais apropriada compreenso de nossas imagens que participam de uma firme tradio mimtica. Agora, precisamos admitir que falar de objetos nos leva imediatamente a referir-seao mundo como tal. Os eventos do mundo produzem imagens. Imagens esto espalhadas pelas superfcies das coisas. O mundo tem sua prosa natural. Os galhos secos de uma rvore projetam sombras torturadas nos muros de uma casa. O cimento fresco numa calada recebe o rastro de um co. No se pode negar que esses fenmenos tenham a forma de imagens. Alm de seu grau de permanncia varivel, o que os distingue o fato de no terem, por enquanto, valor simblico. So fenmenos fsicos e, enquanto signos, recebem a etiqueta de ndices. Outros exemplos de ndices: nuvens negras no cu; contas de vapor no copo onde derramou-se cerv.eja gelada; e o moinho move-se a partir da ao dos ventos. Existe uma efetiva diferena entre as sombras que se alteram constantemente ao longo do dia e as marcas que o co deixou no cimento. Os ndic~s s ficam se forem dispostos num meio que tenha permanncia de recepo. E o que Ren Thom chama de

plasticidadeou competnciado sistemareceptivo. 26

Em si mesmos, os ndices no so permanentes, pois muitos vezes o desaparecimento daquilo que os gero - a fonte de luz, por exemplo - traz consi-

go a sua evanescncia. Quando h plasticidade definida, um novo fenmeno ocorre: fica o rastro impresso na calada (Thom 1983:263). Nos homens existe a plasticidade da memria, que a capacidade biolgica de manter o que foi traado enquanto ndice na retina e no crtex visual. O mundo foi duplicado; conservou-se o que acontecera e parecia irreversvel, mas sob outra forma. Os ndices so interiorizados e reinterpretados como configuraes semelhantes s coisas. Interiorizao figurativa e memria sugerem a confluncia de imagem e histria. Estamos num estgio anterior codificao. A interpretao de ndices foi feita por figuras - smiles - que reproduziram os eventos. A teoria dos signos lana um desafio para os estudos histricos: qual o papel das correlaes analgicas nas sries conexas que atravessam a histria? Sem analogia, a continuidade e variaes das imagens no sero estabelecidas.Atravs de analogias, identificaremos a organizao qualitativa das sries. Isso tambm significa que podemos presumir a existncia de uma ordem quantitativa nas sries conexas, quando temos dados compostos de indicadores numricos. Precisamos nos lembrar de que analogia e mtodo histrico de interpretao so plenamente compatveis. Afinal, graas a nexos analgicos, Panofsky produziu um de seus estudos mais instigantes, considerado por Pierre Bourdieu como,l/um dos mais belos desafios lanados ao positivismol/(Panofsky 1970b: 135). E Arquitetura gtica e pensamento escolstico (Panofsky 1970b). As semelhanas entre as catedrais gticas e a estrutura da Summa Theologica de So Toms de Aquino permitem a recomposio do ambiente mental que, sob o horizonte da histria, produziu o gtico e o escolstico. Nesse livro de Panofsky, histria e imagem convergem com perfeio. Tomar a iconicidade como princpio terico fundamental pode nos levar tambm a uma dimenso que relativizaria a relativizao histrica. Existir um absoluto na iconicidade? O que revela essa propriedade biolgica que nos autoriza a transitar pelo mundo, atravs de imagens analgicas que retm, enquanto representaes, as qualidades indiciais dos fatos? Talvez com isso nos seja possvel explicar o motivo pelo qual culturas com histria e figurao distintas da tradio do Ocidente possam se apropriar, sem maiores problemas, de um pensamento figurativo que parece preso histria pictrica e solues urbansticas que nos vi-eram do Quattrocento, conforme Argan (1992) j demonstrou. No h por que expulsar, em nome da histria, uma discusso sobre a fundamentao biolgica das formas, ainda que com o risco de procurarmos uma morfognese absoluta que, enquanto produto da constncia biolgica do aparelho sensor animal, antecederia a histria. A existncia dos organismos vivos depende de simulao. O sistema nervoso central fornece um local que simula - iconicamente - a posio do organismo vivo face a outro. A situao de alteridade radical: mesm%utro. A imagem resultante pode ser pensada a partir da situao de predao, onde um organismo ocupa o lugar do predador e outro o da presa. Remeteu-seum papel que seria biolgico e orgnico a uma oposio formal de base. Ento, reaes motoras so acionadas sob a maneira de captura, onde o predador antecipa o movimento da presa.

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Cada organismo vivo move-se num estado de coordenao, segundo o lugar que ocupa, podendo reagir atacando, fugindo, defendendo-se ou ficando paralisado. Quando Thom (1975:74) diz que "a funo essencial do sistema nervoso fornecer um modelo que simule os processos externos para o organismo", isso tambm implica que, enquanto animais, os organismos vivos esto presos a formas pregnantes, portadoras de sentido, que liberam processos motores. Quanto mais precisa for a simulao, mais desenvolvido ser o organismo na ordem natural. Os organismos reconhecem e localizam as formas no espao. Por serem animais, os homens herdaram as formas de especializao predatria, ainda que as tenham aperfeioado e atenuado. Imagens icnicas so hipteses que simulam o real. Duas naturezas distintas se mesclam: o processo lgico e icnico de figurar hipteses e a materialidade dos ndices. O sensvel e o inteligvelconfluem, sem estarem mais segregados. Essa a mesma fuso que, segundo a lingstica, reunir matria fnica e conceito, codificandoos sem a separao do sensvel e do inteligvel. No enco,ntro,do sensvel e do intelgivel surge o smbolo, do qual ainda no falamos. Icone,' ndice e smbolo referem-se a trs estgios do tempo: presente, passado e futuro. O ndice est condenado ao passado, j que, enquanto resultado causal de fatos efetivos, ficar ameaado de desaparecer: a pelcula de vapor em torno da garrafa de cerveja comear logo a secar. O ndice no permanece; ele traz, em si, a impermanncia do mundo, onde tudo flui, onde tudo a cada instante deixa de existir.O ndice s permanece quando a plasticidade do meio receptor o conserva, como no caso do rastro do co na massa de cimento que vai secar. Ento, a pata do co fixa no cho, diante de nosso olhar, um cone. O cone regido pelo presente; ele estar presente tanto na mente do observador como no mundo exterior, permanente diante do olhar. O smbolo aponta para o futuro; as restries mecnicas, causais e impermanentes do mundo no o atingem. O smbolo independe das aes locais do mundo, porque resulta de leis e convenes, Por tudo isso, os smbolos parecem ser a matria exclusiva da investigao histrica. Para a histria, no pode haver a transformao incessante do presente em passado que se desfaa sem remdio. O passado precisa permanecer presente no futuro, graas, portanto, estabilidade das convenes. Enquanto produto de leis racionalizadas como convenes, o smbolo , assim, arbitrrio. O que quer dizer que o smbolo apresenta possibilidades construdas conforme as determinaes prprias de cada grupo humano que o produziu. Na sua arb)trdriedade, a expresso simblica suprime a existncia tsica mais imediata. E como se uma ptina de representaes cobrisse a materialidade do mundo, afastando-nos do encanto feroz do mundo natural e, portanto, da animalidade. Olhamos para uma cruz. Ser que nos lembramos de que se trata de um odioso instrumentode tortura, ou reconhecemos no objeto um smbolo amoroso da cristandade? O aspecto material do signo foi abandonado e tambm esquecemos qual era a finalidade tradicional e cruel da cruz. Os smbolos nos obrigam a encarar conceitualizaes. No h por que acreditar que as imagens d~pendem do referente representado. S os ndices so efeitos da ordem causal. Icone e ndice revelam outras propriedades da imagem. As imagens so hipteses autnomas. Elas

dependem apenas daquilo que as constitui - seja sob o modo da presena material da configurao visual, seja sob a ao das convenes. A similaridade dos cones est alm da designao: o resultado de uma ordem interna. Para a imagem, de menor importncia o valor-de-verdade conferido pelo referente externo. A imitao no a tarefa exclusiva das imagens. No h, portanto, contradio nas imagens; s a presena de configuraes semiticas sob o olhar de quem as contempla. As imagens so autnomas. Nas imagens, as representaes referem-sea representaes, na medida precisa do processo de semiose que cria a dimenso hist':>rica. A semiose uma srie construda e montada, intencionalmente ou no. E atravs do processo de semiose que os signos adquirem sentido. O resultado final um processo obsessivo de multiplicao - infinita e acumulativa como a sucesso de acontecimentos que se relacionam e se influenciam. A realidade fsica passa a ser secundria em relao s etiquetas que a registram. Os registros absorvem a experincia direta e suas pistas, transformando-as criticamente em documento. Os signos sempre prevalecem. A memria, que antecede mesmo histria, apreensvel como ao de signos, releitura de rastros e, portanto, reconstruo do que teria sido passado. A definio da memria como simulao construda a partir de signos nos leva a concluir que sem memria no haveria como falsificar e atualizar o que parece inquestionvel. Viveramos no tempo quase que predominantemente presente dos animais. A memria e a histria nos redimem. Assim, podemos passar da singularidade da existncia para a partilha da vida coletiva. A memria nos leva a narrar, a organizar signos que nos sugerem a possibilidade de transcender a existncia estritamente individual. Ento, a memria depositase como sabedoria de uma vida coletiva, e prxima das particularidades da existncia. Escrita ou no, nos cantos, naquilo que se repete a ponto de sabermos de cor, a memria signo. E a histria mostra-secomo discurso que no ser necessariamente verdadeiro. Afinal, as representaes servem tambm para enganar e iludir. Ser que as representaes foram recompostas num discurso fiel ou distorcido da aparncia de passado? Nesse momento, transcendemos a dimenso restrita dos signos. E nos perguntamos quais as regras que regulam os registros deixados pelos acontecimentos; mas tudo comea com imagens que so presena cristalizada como memria. Tudo est ali, nos objetos mnimos do mundo, nas simulaes, nas moedas, nas pequenas coisas, nos monumentos, nas fotos que sublinham o cotidiano, comovedor e estranho. S aps tudo isso, aps os signos flutuando por sries conexas, mas ainda sem direo determinada, que encontraremos a experincia do museu, mistrio e presena estruturantedo que foi memria e histria.

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RESUMOS/ ABSTRACTS
Imagem, histria e semitica. Eduardo Neiva

Se para entender a imagem preciso consider-Ia no apenas em sua dimenso

presente de uso, mas a partir de sua perspectiva histrica, devemos examinar criticamente os pressupostos das teorias de cunho histrico. Para tal, esse texto considera o que h de implcito na mais influente teoria histrica da imagem, a Iconologia de Erwin Panofsky, situando-a na tradio cognitiva neo-kantiana que confere linguagem humana o papel de sistema modelador bsico para as configuraes visuais. Verifica-se, ento, que existe no neo-kantismo em suas variaes uma teoria dos signos convencionalistas que por estar subjacente vista e entendida,como inescapvel, ao preo de um empobrecimento do entendimento das imagens. E, portanto, necessrio que se postule uma teoria dos signos que abarque a dimenso convencionalista, mas que a transcenda, aproximando representaes e experincia, graas a um modelo terico relacional e tridico. O modelo proposto define a imagem como pr-convencional, sendo uma construo hipottica de aspirao analgica, fundada em nossa biologia. Devemos enfrentar o desafio de uma teoria de fundamentao biolgica sem a qual inexiste memria e tambm histria das imagens. UNlTERMOS: Iconologia,Semiticae Histria An.MP,NS1: pg. 11, 1993.

Image, History and Semiotics. Eduardo Neiva To understand an imge requires not only the present dimension of its use, but also a historical perspective. If that is so, we must examine critically the assumptions of theories that uphold a historical methodology. Therefore, this paper will consider what is implicit in the make-up of one of the most influential historical theory of images, Erwin Panofsky's iconology, placing it in the neo-kantian cognitille tradition that reserves for human language the roles of a basic modulator system dealing with visual configurations. This paper sustains that neo-kantian theories are underlined bya conventionalist theory of signs. Conventionalism impoverishes our understanding of images. Onlya triadic model of a relational nature, as opposed to the dyadic structure of conventionalism, could face this problem and tnen diminish the gap between representation and experience. The image will therefore be definea as pre-conventional{ being a hypothetical construction with analogical aspirations sprung from what is biologically given. It is our task to address the challenge of a theory of image derived from our biological foundation without which there would be no memory and no history.of images. UNITERMS: Iconology,Semioticsand History An. MP,NS1: pg. 11, 1993

Transformaes do espao habitacional ocorridas na arquitetura brasileira do sc. XIX. CarlosAlberto Cerqueira Lemos Depois de referncias arquitetura colonial (inclusive no exame de modelos vernaculares portugueses, da contribuio indgena e da adaptao a condies climticas, ao isolamento geogrfico e a padres segregacionistas de comportamento), o autor descreve os principais traos do padro difuso de residncia rural, assim como de seus equivalentes urbanos. O Ecletismo - com suas razes externas - apontado como o principal vetor de transformaes, da segunda metade do sculo XIXat a 1.0 Guerra Mundial. UNlTERMOS: Espaodomstico(Brasil,sc.XIX). Arquitetura(Colonial). An.MP,NS1:pg. 95, 1993.

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