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Do teatro da memria ao laboratrio da Histria: a exposio museolgica e o

conhecimento histrico

Ulpiano T. BezetTa de Meneses Departamento de Histria, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas/ Universidade de So Paulo

I. O teatro da memria Eilean Hooper-Greenhill (1988), respeitada especialista na educao em museus, sugestionada pela afirmao de Santo Toms de Aquino, de que o sensvel o veculo natural do inteligvel, ps-se a examinar, nos relatos sobre as colees da Renascena, a freqncia com que elas eram designadas como Theatrum Mundi, Theatrum Naturae, Theatrum Sapientiae. A palavra 'teatro', como se sabe, privilegiando a visual idade, conserva sua vinculao etimolgica famlia do verbo grego theomai, ver. Assim, estas colees de objetos materiais da mais diversa es,pcr-e organizadas pelos prncipes e senhores renascentistas, funcionavam como paradigmas visuais que recriavam simbolicamente a ordem do mundo e o espao do exerccio de seu poder. O TheatrumMemoriae insere-se nessa linhagem, mas enraizando-se, tambm, nas artes da memria da Antigidade e da Idade Mdia, que propunham a articulao de imagens a lugares e espaos, para assegurar a rememorao. Hooper-Greenhill v a o surgimento do museu como teatro da memria, conceituao que ela acredita deva ser explorada mesmo hoje, pois seu potencial permaneceu ainda parcialmente inexplorado: mais eficiente do que a escrita e outros sistemas intermediados de registro j que a matriz
Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Ser. v.2 p.9-42 jan./dez. 1994

I. o ncleo original do tratamento dado problemtica da exposio, aqui largamente ampliado e adaptado especificidade do museu histrico, um relatrioapresentado em 1993 ao Simpsio Internacional "O processo de comunicao em museus de Arqueologia e Etnologia", organizado pelo Museu de Arqueologia e Etnologia - MAE/USP. O relatrio, sob o ttulo "A exposio museolgica: reflexes sobre pontos crticos na prtica contempornea", foi entregue para publicao em Cinciaem museus, mas no tem data assegurada para aparecer.

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sensorial facilita a rememorao. A partir da seleo mental, ordenamento, registro, interpretao e sntese cognitiva na apresentao visual, ganha-se notvel impacto pedaggico. Esta postura, embora nem sempre formulada com a mesma sofisticao, caracteriza ainda hoie em dia a viso talvez dominante do que seja o museu histrico e quais suas funes. Na realidade, toda essa formulao altamente problemtica. Primeiro, porque os antecedentes do museu histrico - que se nucleia no sculo XVIII e se consolida no sculo XIX, como se ver mais adiante - so bastante diferentes na Europa e na Amrica (a Amrica Latina, inclusive o Brasil, est mais prxima do modelo americano do norte). A seguir, porque a viso que vai marcar o museu setecentista deriva, sim, do Renascimento, mas por excelncia a viso iluminista - que, na sociedade de consumo, como fruto j temporo, vai desembocar na estetizao do social e na transformao da Histria em espetculo. Por outro lado, se a formulao deixa de lado traos definidores de funes de evocao e celebrao que esses museus continuam a desempenhar, tambm marginaliza a questo da produo do conhecimento. A memria, igualmente, ficou reduzida a um instrumento de enculturao de paradigmas o priori definidos e que circulam em vetores sensoriais. J se v que o museu histrico contemporneo apresenta um leque extremamente aberto de problemas, que seria muito difcil tratar aqui, na sua inteireza. Por isso, para garantir um mnimo de eficcia, o que ser posto em debate limita-se a dois tpicos bsicos, apenas: que possibilidade pode haver de participao do museu histrico na produo do conhecimento histrico? como, nessa perspectiva, funciona a exposio museo/gico? O primeiro tpico pressupe que, por sua natureza mesma, o museu tenha algo a ver com o universo do conhecimento. Isto no significa atrel-Io exclusivamente a esse universo. No ignoro as tarefas educacionais do museu (mas se no tiverem como referncia o conhecimento, tratar-se- de mera doutrinao), a fruio esttica, o ldico, o afetivo, o devaneio, o sonho, a mstica da comunicao e da comunho, a curiosidade, a necessidade de mera informao e assim por diante. Muito menos ignoro as responsabilidades sociais - e polticas - do museu histrico. No entanto, estes aspectos todos tm sido debatidos com freqncia, se bem que, a meu ver, de forma superficial e lacunosa. Reconhecer essa gama multiforme de possibilidades recusar um modelo nico de museu, chave da natureza e camisa de fora. Portanto, o que aqui se discutir no a trilha que todo museu histrico dever seguir, mas as direes em que ele pode trazer uma contribuio especfica (e, portanto, insubstituvel), na produo do conhecimento histrico - tema crucial, mas marginalizado nas discusses museolgicas. O segundo tpico limita, aqui, a problemtica do conhecimento exposio museolgica1. A formao de colees, a curadoria e, em suma, a viso integrada do museu como instituio solidariamente cientfico-documental, cultural e educacional esto fora, pois, do horizonte imediato deste texto. Ora, falar-se de exposio pressupe, por sua vez, certo perfil de museu (que tambm no se deve apresentar como uniforme), em que haja pertinncia de manter e explorar colees de objetos materiais. Isto, por sua vez, pressupe

considerar a natureza institucional do museu - sem detrimento da importncia que se possa atribuir a uma ao extra-muros, a seus aspectos de processo, importncia hierrquica de programas sobre as bases formais, etc.etc. Estas observaes cautelares se justificam por estarem em pauta, no meio museolgico, principalmente entre ns, propostas que ou fornecem modelos totalitrios tendentes a cancelar a razo de ser do museu qualificado de "tradicional", ou nada tm a dizer a seu respeito, . que admitem apenas "the non-objective status of knowledge and the politica intledions to wich it is subject" (Shelton 1995: 11). Pela importncia de partir de bases slidas, conviria, antes de desenvolver os dois tpicos anunciados, clarificar as premissas que os orientam.
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11.Premissas

Museu e acervo

Modelos como os 'museus comunitrios' (desde os neighbourhood museums americanos, como Anacostia, em Washington, at os chamados ecomuseus), trouxeram notvel renovao no campo geral da Museologia, em particular quanto a suas responsabilidade sociais. Tambm serviram de escudo e foram utilizados na produo de algum efeito anestsico quando se simplificaram questes de suma complexidade e gravidade - como o que seria especfico do museu, num quadro de ao cultural - para no falar da comunicao de massas e da indstria cultural. Alis, apresent-Ios como uma panacia ou frmula imperativa ou, mesmo, ideal, Ihes retiraria legitimidade poltica, pois eles deixariam a descoberto uma parcela considervel de necessidades prementes de uma sociedade que sociedade de classes, predominantemente (e patologicamente) urbanizada e em processo de globalizao.

Emmaio de 1968, no auge da rebelioestudantil que logo assumiu feies de movimento social e da Frana estendeu-sepor boa parte do mundo ocidental - dizia-se que era preciso "incendiar o Louvre ento considerado prottipo ", do almoxarifado de um patrimnio burgus. Funcionando como "templos", os museus apenas homologariam os valores da burguesia. A nica alternativa possvel seria, assim, substitu-Iospelos "foruns", espaos da criao, do debate, da interao. Giulio Cado Argan, por exemplo, props que o museude arte contempornea, distinto do museu de arte antiga, "histrico" e, portanto, "patrimonialista", dispensasseacervo, para transformar-senum espao de efervescncia criativa. Como se a perspectiva histrica no fosse criativa e como se as funes "documentais" no gerassem democratizao, ao ampliar no tempo e no espao o acesso de um nmero infinitamente maior de fruidores dessa efervescncia; e como se a cidadania pudesse germinar independente da conscincia histrica. Uma dcada depois, a ingenuidade deste binmio maniquesta estava patente: o mal no residia no suporte "patrimonial" do museu, pois tanto o templo quanto o forum podiam ser instrumentosaltamente conservadores; por sua vez, a dimenso crtica (o prprio nervo do forum) era tambm capaz de dessacralizar o templo e contribuir para que ele participasse da transformao da sociedade (d. Cameron 1976).

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Estas consideraes levam ao exame de questo trazida baila, entre ns, com certa reiterao: possvel museusem acervo? Creio que a pergunta esteja mal formulada e a polissemia do termo justificaria a incluso de instituies sem acervo, como centros culturais, espaos interativos, etc., mas seria como perguntar: existe mula sem cabea? Existee pode at mesmo vistosamente soltar fogo pelas ventas. No entanto, se o papel de mula tiver ainda utilidade, duvidoso que, sem cabea, a mula possa execut-Io a contento. E se o papel de mula for importante para a sociedade, com a mula sem cabea alguma coisa ficaria faltando. A pergunta correta, pois, deveria ser: h, ainda, relevncia e utilidade, entre ns, no papel que possam desempenhar museus com acervo? A resposta francamente positiva. Estamos imersos num oceano de coisas materiais, indispensveis para a nossa sobrevivncia biolgica, psquica e social. A chamada "cultura material" participa decisivamente na produo e reproduo social. No entanto, disso temos conscincia superficial e descontnua. Os artefatos, por exemplo, so no apenas produtos, mas vetores de relaes sociais. Que percepo temos desses mecanismos? No se trata, apenas, portanto, de identificar quadros materiais de vida, listando de objetos mveis, passando por estruturas,espaos e configuraes naturais, at obras de arte'. Trata-se, isto sim, de entender o fenmeno complexo da apropriao social de segmentosda natureza fsica (Meneses, 1983). Esta conceituao supera a oposio entre cultura material e cultura no-material ou, ampliando, fenmenos sociais materiais e no materiais (ver, no domnio dos museus, a penetrao destas perspectivas: Pearce 1992, Pearce ed. 1989, 1994, Lubar & Kingery eds. 1993, Fleming, Paine & Rhodes eds. 1993 , Schlereth 1992). Neste rumo que se compreende a afirmao de Edwina Taborsky (1990: 74), de que o museu s se interessa pelos objetos materiais por causa do sentido. E, nisso, ele tem condies de anlise e entendimento que nenhuma outra plataforma em nossa sociedade iguala. Ora, o museu, precisamente, constitui recurso estratgico pelo qual essa conscincia pode ser alargada e aprofundada. No museu nos defrontamos com objetos enquanto objetos, em suas mltiplas significaes e funes - ao contrrio, por exemplo, do que ocorre num supermercado. Objetos de nosso cotidiano (mas fora desse contexto e, portanto, capazes de atrair a observao) ou estranhos vida corrente (capazes, por isso, de incorporar minha as experincias alheias). Doutra parte, a funo documental do museu (por via de um acervo, completado por bancos de dados) que garante no s a democratizao da experincia e do conhecimento humanos e da fruio diferencial de bens, como, ainda, a possibilidade de fazer com que a mudana atributo capital de toda realidade humana - deixe de ser um salto do escuro para o vazio e passe a ser inteligvel. Enfim, seria bom lembrar que, ao se falar em acervo, preciso acrescentar ao acervo cartorialmente definido, de posse institucional do museu, aquele acervo operacional (porque sobre ele que o museuopera), constitudopor todo aqueletipo de evidncia - que pode estenderse a um territrio inteiro (Sua no

1978: 122-3, Meneses 1984-5: 200-1).

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Todavia, ainda persistem posies conservadoras, que assumem radicalmente a desimportncia das colees, as quais chegam, at mesmo, a

ser apresentadas

como estorvo. Um porta-voz desse extremismo Julian Spalding, diretor dos museus e galerias de Glasgow, segundo o qual os museus no mais poderiam continuar a funcionar meramente como storage facilities - o que, sem dvida, me parece observao pertinente e sensata. A alternativa, entretanto, desconcertante e j vem expressa no ttulo de seu artigo:
fllnterpretation? No, communicationfl (Spalding

1993). Comunicar

seria,

em

ltima instncia, atender aos interesses do pblico: at agora, os museus tm tentado fito te" the public what interestsus - instead of asking what intereststhemfl (ib.: 11). Sem meias palavras, Spalding conceitua: flMuseums are in the interest business. Our job is to generate interest" (ib.: 13). Por isso, reformulou as carreiras profissionais nos museus de sua cidade, onde no h mais curadores encarregados das colees (coleta sistemtica, documentao, estudo, etc.); agora h apenas um Conservation Department, cujo objetivo precpuo tornar as colees acessveis, com segurana, acoplado a um Creative Services Department, incumbido de flgenerate interest" (ib.: 14). Tudo isso tem motivao das mais nobres: wish to put the people we serve at the absolute centre of our museumfl(ib.: 11). Apesar da meritria inteno, o resultado s pode ser socialmente prejudicial. A especificidade do museu (com tudo aquilo que ele poderia fazer enquanto museu) dissolve-se nessa atmosfera rarefeita e, apesar das aparncias, socialmente descompromissada, engolfandose numa viso to ingnua de indstria cultural que ignora at mesmo que interesses (seja l o que esta expresso designar) jamais so naturais, jamais socialmente inocentes. Doutra parte, caixeiros diligentes, os ex-curadores tm agora que investir apenas em sua habilidade na transferncia daquilo que atende aos reclamos do consumidor, evitando qualquer risco de contaminar os produtos adequadamente embalados para consumo. De guardies de tesouros e preceptores autoritrios, que eram, passaram a eunucos culturais, responsveis pelo acesso, aos destinatrios legtimos, nas condies desejveis, de bens dos quais no precisam mais ter experincia. Esta gratificante candura na concepo espontaneista da vida social no apenas inepta, mas social e politicamente condenvel, por constituir uma acabada receita de alienao, eliminando do horizonte qualquer perspectiva crtica. Com isso, joga-se fora a criana com a gua do banho, reduzindo-se a coleo a um balco de significantes prt--porter j com todos os seus significados quintessencialmente embutidos, ou ento, o que termina na mesma vala comum, almoxarifado de significantes disponveis para os significados escolhidos self-service pelos usurios, sem qualquer mediao, supe-se, de processos cognitivos e at mesmo das foras que agem no interior da sociedade capitalista em que vivemos. Sem restringir o museu a um centro de documentao, seria socialmente leviano, porm, marginalizar suas responsabilidades documentais no campo da cultura material. A no ser que se projetasse outra forma institucional de preencher tais responsabilidades, caso em que poderamos transferir-lhe a denominao tradicional de museu... Em suma, sem museu com acervo, a inteligibilidade do mundo material sofreria rude golpe em qualquer sociedade complexa. O desenvolvimento das tcnicas de
fll

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2. A bibliografia sobre o museu histrico volumosa e de qualidade e interesse muito desiguais. Para no sobrecarregar ainda mais o presente texto, fica reservada para um nmero posterior dos Anais do Museu Paulista uma bibliografia seletiva comentada (O nmero especial da revi,ta Museum dedicada ao tema "Nouveaux aspects du muse d'Histoire", 1977 inclui bibliografia seletiva, p.180 ss.).

reproduo, da telemtica etc., no reduzir, penso, a funo do museu no domnio da documentao. Ele continuar a justificar sua existncia pela necessidade de dar conta da apreenso sensorial, emprica, corporal, exigida pelo universo da cultura material (sem esquecer implicaes sociais, como as da "aura" ou da fetichizao - de que os museus so os instrumentos ideais, no de cultivo, claro, mas de anlise). Alm disso, no museu, a dimenso cognitiva sempre se imbrica, profundamente, na afetiva. Estou convicto de que, no sculo XXI, os museus no sero espaos anacrnicos e nostlgicos, receosos de se contaminarem com os vrus da sociedade de massas, mas antes, podero constituir extraordinrias vias de conhecimento e exame dessa mesma sociedade. Sero, assim, bolses para os ritmos personalizados de fruio e para a formao da conscincia crtica, que no pode ser massificada. Nessa perspectiva, a produo de "eventos" e o funcionamento do museu como "centro cultural" so legtimos e desejveis apenas para multiplicar e potenciar as funes do museu enquanto museu: no para fugir delas, com substituies mais cmodas, como muito freqente, quando no se consegue dar conta do enfrentamento desse universo complexo da cultura material, seja no nvel propriamente da curadoria, seja no do conhecimento. Em outras palavras, aqui - como em vrios outros pontos, tal qual se ver adiante - a palavra de ordem seria a integrao do museu a outros patamares de aes e funes, alm das que lhe so consubstanciais; jamais manter o museu como mero libi para, em vez de museu, atuar segundo outras plataformas que, por si, exigiriam maior eficcia.
Tipologia de museus:o museu histrico As presentes reflexes esto centradas no museu histrico. Rigorosamente, todos os museus so histricos, claro. Dito de outra forma, o museu tanto pode operar as dimenses de espao como de tempo. No entanto, do tempo jamais poder escapar, ao menos na sua ao caracterstica, a exposio. Harbison (1988: cap.8L partindo da prpria configurao fsica do museu, examina o edifcio na sua funo de organizar o tempo no seu quadro. E Crang, desenvolvendo as perspectivas apontadas por Ricoeur, sobre as prticas narrativas como ordenadoras do mundo, concebe o museu "as machines that inscribe time on space" (Crang 1994: 32). Segundo o autor, eles encapsulam o tempo, usando suas categorias analticas para segment-Io e represent-Io exibindo periodizaes e estabelecendo hierarquias pela alocao diferencial e mobilizao do espao. No entanto, condensou-se uma categoria especficia de museu histric02. Na Europa, como demonstra Bann (1990L h duas invenes expositivas que vo decisivamente nuclear a potica distintiva do moderno museu histrico, contribuindo para lhe definir a natureza. Elas se exprimem, de um lado, pelo Muse des Monuments Franais, criado em 1795 e, de outro, quase vinte anos depois, pelo Muse de Cluny, ambos em Paris (ver tambm Poulot 1986).

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No primeiro se tem um princpio diacrnico, quando Alexandre Lenoir, artista, conhecedor e classificador de monumentos e esculturas medievais, organiza a galleria progressiva. (Museus de arte e arqueologia, galerias de retratos, etc. mais tarde, puderam servir de matrizes de museus histricos, matriz mais tarde ainda reforada pelos museusmilitares). J no Htel de Cluny, Alexandre du Sommerard, quando montou a Chambre de Franois ler., lanava as bases do que posteriormente seria denominado period room, ao sincronicamente dispor, num mesmo espao referido ao incio do sculo XVI e ao monarca francs, camas com dossis, armrios, mesas, tapetes e alfaias, armas e objetos de luxo e pessoais. No sculo XIX, o desenvolvimento dos museus histricos est associado ao surgimento das nacionalidades (Horne 1984), ao mesmo tempo que, sem contradio, Histria Universal, na qual a Histria Nacional representaria a culminao do desenvolvimento da civilizao. Da a importncia dos museusde arqueologia das civilizaes clssicas da Grcia e de Roma, bem como do Egito e da Mesopotmia (Bennett 1994). Nas Amricas, as razes so um pouco diversas. Definem-se, nos Estados Unidos, entre 1740 e 1870, quando se consolida o American compromise de que se ocupa Joel Orosz (1990), gerado no influxo do Iluminismo europeu, mas temperado com os ideais republicanos da jovem nao, a emergncia das classes mdias e o advento do profissionalismo na cincia (e no museu). Educao popular e pesquisa acadmica so os eixos que o compromisso americano desenvolve a partir de museus complexos, basicamente modelados como museusde Histria Natural, aos quais tambm se integra a atuao de sociedades histricas e arquivos. Disto resulta um certo alargamento de horizonte e uma organicidade que, por exemplo, nos museus do pioneiro Charles Wilson Peale j inclua a tecnologia como trao distintivo da nao independente cuja identidade se procura firmar (Helm 1992; ver ainda Wallace 1986, Swank 1990). No Brasil, o modelo oitocentista , tambm, o do museu de Histria Natural, no qual se insere organicamente a Antropologia e, como um enclave evocativo e celebrativo, a Histria. Somente na dcada de 20 deste sculo que se condensa o museu histrico como categoria distinta das demais3. A fragmentao dos museus em especialidades tem tambm sua histria que aponta para o sculo XVIII que est ainda por ser feita. O resultado e uma tipologia multiforme, em que, ao lado de museusenciclopdicos (do tipo do British Museum ou do Metropolitan Museum) e dos histricos, se encontram museus de arte, de arqueologia, de antropologia, de folclore, de Histria Natural (desmembrados em zoologia, botnica, geologia, etc.), de cincia e tecnologia e assim por diante. Finalmente, h os temticos e micro-temticos, muitas vezes corporativos e patrocinados por empresas: dos transportes, do mar, do telefone, das abelhas, da madeira, de moedas, selos, medalhas, do chapu, da Coca-CoIa e da farmcia. A pulverizao no tem limite. Esta fragmentao toda milita contra o reconhecimento de uma sociedade complexa (Horne 1992: 66) e tem repousado na referncia que se tornou exclusiva: o objeto e sua natureza, que, em ltima instncia, determinaria

3. J comearam a surgir alguns estudos sobre nossos museus histricose seus antecedentes,substituindo trabalhos mais antigos, de perspectiva descritiva (como Sodr 1950): Abreu 1991 e neste volume (Museu Histrico Nacional), Santos 1989 e 1992 (Museu Histrico Nacional e Museu Imperial), Heizer 1994 (Museu Imperial), Mouro 1994 (Museu da Inconfidncia), Schwarcz 1993 (os quatro museus oitocentistas). H dois sucintos apanhados descritivos, por Lacombe 1977 e Barata 1986, como tambm alguns catlogos ilustrados (Paiva 1984, Godoy 1989), Outros trabalhos se preocuparam genericamente em denunciar os compromissos ideolgicos dos museus histricos CSimes Neto 1988, Lara 1991, Funari 1994). Alm disso, h vrios projetos em curso (Ceclia Helena Salles de Oliveira, Ana Cludia Fonseca Brefe, Maria Jos Elias,Jos Neves Bettencoul1, etc.).

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a natureza do museu. Assim, essa taxonomia dos museus baseia-se menos em campos do conhecimento ou problemas humanos, do que em categorias de objetos, isolados ou agrupados, sempre, portanto, tendendo reificao. Por isso, o conceito vigente o de que museu histrico seria aquele que opera "objetos histricos". Como resultado, a cincia e a tecnologia no incorporam a Histria e esta parece desprovida de qualquer contedo cientfico e tecnolgico, mesmo depois da Revoluo Industrial. Num museu de arte, uma tela, por exemplo, documento plstico (mas sem considerar que a construo da visual idade integra a realidade histrica). J no museu histrico, a mesma tela seria valorizada pelo tema, como documento iconogrfico (mas ignorando a historicidade da matria plstica (ver Meneses 1992b). Foram critrios como esse que determinaram em 1904 e em momentos posteriores, a transferncia de telas do Museu Paulista (hoje da USP, um museu ento histrico, antropolgico e biolgico), para a Pinacoteca do Estado (um museu de arte). A relao entre museu histrico e museu de arte sempre foi ambgua, pois h um compromisso de origem e uma oposio latente, ao mesmo tempo. Assim, por exemplo, na Inglaterra vitoriana e, mais ainda, nos Estados Unidos, os fundadores de museus exploraram a esttica, nos museus histricos e antropolgicos, para industriar e formar disciplinarmente o povo em geral e as classes operrias em particular e, num segundo momento, para reafirmar - nos EUA - valores americanos como contraponto aos riscos da imigrao e, em seguida, estmulo ao progresso (Ettema 1987, Kammen 1991: 310-374). Quanto aos museus antropolgicos sempre foram acusados de se apropriarem ideologicamente das "outras culturas", estetizando-as (Clifford 1985, Ames 1993, Price 1989). E os museus de "artes decorativas" muitas vezes constituram,um modelo variante de museu histrico (Froissart 1994). E necessrio, j se v, esclarecer o que seja objeto histrico e se indagar que relao ele mantm com o documento histrico. Antes, porm, conviria tecer algumas consideraes finais sobre a taxonomia de museus que incluia categoria de museu histrico. Est claro que no se pode ser totalmente negativo com relao s compartimentaes apontadas. Ainda que sua justificativa no seja epistemolgica, como se apontou, no h dvida de que a descontinuidade condio para o conhecimento e, assim, tais subdivises podem criar condies favorveis para aprofundar a investigao de um campo de fenmenos. Por outro lado, do ponto de vista documental, a natureza emprica das fontes no pode ser desconsiderada. Alm disso, bom tambm no esquecer que foi essa compartimentao que, entre ns, muitas vezes, assegurou a preservao do que de outra forma teria desaparecido. Finalmente, no so secundrios os aspectos prticos e institucionaisque levam a tal estado de coisas. Resta, porm, o fato de que conhecimento e fonte no so biunvocos. A natureza da fonte no pode ser a mesma que a do conhecimento, nem determinar a natureza do conhecimento (pode, sim, definir limites, alcance, prioridades, pontos de fora, etc.). Por isso, tomar um referencial exclusivamente documental, recortando tipos de objetos procedimento insuficiente.

Coleo ou problemas? , antes, de uma problemtica que se deve partir. Mas, j que se trata de museu, de uma problemtica que possa ser
montada (ou

melhor montada) com objetos materiais. Portanto, instaura-se uma

dialtical sem excluso, em que a problemtica define um horizonte de documentao potencial desejvel e em quel por sua vez, categorias documentais permitem delinear territrios de problemas a serem formulados e explorados. Oral se a amplitude das problemticas possveis,na atual organizao de museus, reduzida (e no h razes para prever mudanas radicais a curto prazo e nem mesmo para consider-Iasdesejveis), nada impede a articulao de museusdiferentes em torno de interessescomuns. E, na exposio, particularmente nas de curta durao, a flexibilidade destas articulaes inegvel. Uma ilustrao tornar mais clara esta necessidade de considerar uma relao dialtica entre objetos e problemas. Um museu de cidade por exemplo, pode contar com uma coleo de relgios de rua. E pode ampliar tipologicamente tal coleo e tambm expIa tipologicamente, em paralelo a vrias outras classes de objetosl cada uma em seu segmento taxonmico. Pouco conhecimento se ter da cidade, salvo numa escala pontual e limitada. Sequer ficariam claras as funes desse tipo de monumento urbano. No entantol caso se parta de um problema (que a prpria coleo de relgios pode sugerir), como a do tempo enquanto forma de controle social no espao urbano, j se pode montar uma estratgia e mobilizar outras colees existentes ou definir uma poltica de coleta. Asim, a partir do relg io de rua como referncia que projetava no espao urbano as significaes do tempo enquanto fator de organizao e convergncia, numa sociedade em processo rpido de fragmentao, buscar-se-iam relaes com outras formas de controle social por meio dos objetos pertinentes. Como, por exemplo, a domesticao do tempo natural, pelas exigncias da produol que nossa sociedade impe. A produo requer continuidade, mas o tempo natural apresenta rupturas, como a alternncia dia/noite. Da ser adequado incorporar exposio colees de equipamentos de iluminao (domstica, industrial, de rua), capazes de permitir o entendimento deste domnio sobre o tempo. Outra relao poderia ser com o domnio da durao das coisas, da vida til dos objetos reduzidos a mercadoria, a fim de que elas circulem mais rapidamente (, portanto, a mesma matriz). Assiml a exposio contaria tambm com uma coleo de objetos descartveis, como embalagens, copos, por exemplo, ou outros objetos marcados pelo efmero ou pela obsolescncia programada. Poderia parecer uma exposio compsita, ecltica. De fatol mas nisso mesmo ela remete s mltiplas malhas da interao sociall sem a qual escaparia o sentido histrico dos diversos tipos de objetos exibidos.
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Objeto histrico, documento histrico. Escrevendo n'O Paizl na dcada de 20, quando no Brasil se definem os dois principais modelos mais antigos de museu histrico, o Museu
Paulista e o Museu Histrico Nacional, assim falava Jos Mariano Filho

(1922:
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162), ecoando ainda a oposio entre objeto histrico e objeto artstico.

"Casos h, e no raros, em que o interesse artistico apparece, por assim dizer doubl do interesse histrico. Seria o caso de se citar a cama do patriarcha Jos Bonifacio, uma das maiores maravilhas da talha executada no Brasilem fins do sculo XVII.Mas no justo argumentar com as excepes. O tamborete tosco de Antnio Conselheiro, o Iopis azul do monarcha Pedro /I, especie de guilhotina que..invalidava em um simples trao a vida dos homens publtcos; o cotre de Ologo Fel/o, tudo ISSO nada representa sob o ponto de vista artstico. So peas de Museu Historico, simples subsidios anedoticos, ou documentos curiosos ao sabor do paladar publico".

Quase setenta anos depois, um historiador australiano, Kimberley Webber, previa que "o cultivo de um sentido srio do passado" de seu pas teria que "rest upon a clear distindion between the rhetoric of the relic and the reality of the artefact" (apud Bennett 1995: 146). Por mais diversos que sejam, pela poca, pelo contexto em que se inserem e pela perspectiva de que falam, estes dois testemunhos servem de emblema para consubstanciar um dilema (falso) ainda hoje atuante e que ope, no museu histrico, .estas duas categorias bsicas de objetos. A primeira a categoria sociolgica do obieto histrico que, em muitos museus, constitui presena exclusiva ou de clara prevalncia. Na nossa sociedade, ele se caracteriza, quaisquer que sejam seus atributos intrnsecos, por sentido prvio e imutvel que o impregna, derivado, no desses atributos, mas

de contaminao externacom alguma realidade transcendental-

por exemplo,

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a "vinculao a fatos memorveis da histria do Brasil"(acrescentaramos "e seus agentes excepcionais"), na expresso do Decreto-lei 35, de 1937, que criou o SPHAN - Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. So objetos singulares e aurticos, na expresso benjaminiana ou, mais precisamente, nofungveis. No poderiam ser substitudos por cpias ou por objetos de atributos equivalentes. So excludos de circulao e no s tm seu valor de uso drenado, como trazem para qualquer uso prtico eventual a pecha do sacrilgio. Malinowski percebeu com acuidade a semelhana existente entre os objetos do circuitodo ku/o e as jias da coroa britnica, que ele contemplou no castelo de Edimburgo. O ku/o um ritualde troca de objetos, entre os nativos das Ilhas Trobriand, marcado por regras numerosas e precisas e, alm disso, respeitadas, pela integrao social que propiciavam. Tanto quanto as jias da coroa, os objetos do ku/o no valem pelo uso prtico, "pois so possudos pela posse em si". Posse que transfere glria e fama. "Podem ser feios e inteis e, segundo os padres correntes posssuir muito pouco valor intrnseco", arremata o famoso antroplogo, como se reproduzisse o mote de Jos Mariano Filho, "porm s o fato de terem figurado em acontecimentos histricose passado pelas mos de personagens antigos constitui um veculo infalvel de importante associao sentimental e passam a ser considerados grandes preciosidades" (Malinowski 1976: 80). So semiforos, expresso reoarbativa forjada por Pomian (1977) para identificar objetos excepcionalmente apropriados e exclusivamente capazes de portar sentido, estabelecendo uma mediao de ordem existencial (e no cognitiva) entre o visvel e o invisvel,outros espaos e tempos, outras faixas de realidade. Escusado insistirque o conceito de relquia, no campo religioso, condiz com os anteriores, ressaltando a necessidade de contigidade, contado com um

transcendente, para que o objeto prolongue esse transcendente, seja, entre ns, o que dele ficou [re/icta). Todos funcionam como fetiches, significantes cujo significado Ihes imanente, dispensando demonstrao: as relquias do Santo Lenho, por exemplo, impunham credibilidade, no pela autenticidade de suas origens, mas pelo poder manifestado (Lowenthal 1992: 91). Relquia, semiforo, objetos histricos: seus compromissos so essencialmente com o presente, pois no presente que eles so produzidos ou reproduzidos como categoria de objeto e s necessidades do presente que eles respondem. Ou, em outras palavras:
"O objeto antigo, obviamente, foi fabricado e manipulado em tempo anterior ao nosso, atendendo s contingncias sociais, econmicas, tecnolgicas, culturais, etc.etc. desse tempo. Nessa medida, deveria ter vrios usos e funes, utilitrios ou simblicos. No entanto, imerso na nossa contemporaneidade, decorando ambientes, integrando colees ou institucionalizado no museu, o objeto antigo tem todos os seus significados, usos e funes anteriores drenados e se reciCla, aqui e agora, essencialmente, como objeto-portador-de-sentido. Assim, por exemplo, todo eventual valor de uso subsistente converte-se em valor cognitivo o que, por sua vez, pode alimentar outros valores que o passado acentua ou legitima. Longe, pois, de representar a sobrevivncia, ainda que fragmentada, de uma certa ordem tradicional, do presente, indica Jean Baudrillard, que ele tira sua existncia. E do presente que deriva sua ambigidade" (Meneses 1992a: 12).

Estasconotaes temporais so, de fato mltiplas, embora o presente constitua o foco ordenador. Assim, o mesmo Baudrillard, apesar de opor o objeto antigo ao objeto funcional e localiz-Io na modernidade, no o considera a-tuncional. Sua funo precisamente significar o tempo:
"L'exigence laquelle rpondent les objets anciens est celle d'un tre dfinitif, un tre accompli. Le temps de I'obiet mythologique, c'est le parfait: c'est ce qui a lieu dans le prsent comme ayant eu lieu jadis, et qui, par cela mme est fond sur soi, 'authentique'" (Baudrillard 1968: 91-2).

Ao inverso, os objetos funcionais se esgotam no presente, comprometendo qualquer ndice de plenitude e sem passado. Existem apenas no indicativo e no imperativo prtico, como prope Baudrillard. Eis porque o decurso do tempo constitui fator relevante de qualificao do objeto histrico - a ponto de ser utilizado, automaticamente, como critrio discriminatrio. Alois Riegl, em obra clssica [1984, original de 1903) aponta como as marcas da passagem do tempo, a degradao fsica, as lacunas - fundamentam o critrio maior de valor do objeto antigo, imediatamente perceptvel [ao invs do valor histrico, que remete a um conhecimento). A posse de objetos histricos como vetor de classificao social no tema novo, seja no tocante a colees [Stillinger 1980), seja em mecanismos mais individuados, como a 'sndrome a ptina', que McCracken (1883) estuda na Inglaterra, nos processos de gentrification.

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Esta cotegoria de objeto histrico[ ossim[ por suo prprio natureza e funes[ privilegio os classes dominantes - foto facilmente observvel nos museus e abundantemente denunciado no bibliogrofia. Curioso que este vis tenho como vetores seja o excepcional[ principalmente no verso dos ortes decorotivos (o belssima como de Jos BonifcioL seja o banal irrelevante (o lpis de D.Pedro 11) ue[ por suo prprio insignificncia[ serve q de cauo 00 excepcional e credibilidade dos valores que se devem exaltor. Nos dois cosos[ os vnculos pessoais so condio relevante e singulorizadora. Com outros acrscimos[ que constituem voriantes ou desdobramentos destas duas vertentes[ tem-se um quadro verdadeiramente poradoxal: o visito maioria dos museus histricos justificoria levantor-se o hiptese de que[ a[ o matria-primo com que se foz o Histria so mveis de closse[ objetos de luxo (loua brosonada[ p.ex.L pertences pessoais (ormas[ indumentria[ moedas[ quinquilhoriaL sem esquecer[ cloro [ smbolos do poder e[ ainda[ telas (pelo foro do imagem nos funes evocativas e celebrativas) . Torno-se evidente[ destos consideraes[ que o objeto histrico de ordem ideolgico e no cognitiva. No que no posso ser utilizado poro o produo de conhecimento. Ao contrrio[ so fontes excepcionais poro se entender o sociedade que os produziu ou reproduziu enquanto obietos histricos. E quanto 00 objeto purificado do retrica[ o objeto concreto[ idntico o si prprio[ aquela real thing que Webber almejava como antdoto relquia? Por certo no existe. Ou[ na formulao de Bennett (1995: 146): li... the artefact[ once placed in o museum[ itself becomes inherently and irretrievably o rhetorical objec(. Com efeito[ o ortefato neutro[ assptico iluso[ pelas mltiplos

malhasde mediaesinternose externosque o envolvem no museu[desde os


[

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processos[ sistemas e motivos de seleo (no coleta[ nos diversificados utilizaesL possando pelos classificaes[ orron' os[ combinaes e disposies que tecem o exposio[ at o caldo de cu tura[ os expectativas e valores dos visitantes e os referenciais dos meios de comunicao de massa[ a doxa e os critrios epistemolgicos no moda[ sem esquecer aqueles dos instituies que atuam no rea[ etc.etc. Poder-se-ia concluir dizendo que o objeto puro ou purificado[ IIthe real thingll podei sim[ existir[ mos somente saturodo de hiper-realidade: lIimagination demands the real thing and[ to attain it[ must fabricate the absolute fakell [lowenthal 1992: 97; poro o hiper-realidade e o simulacro[ ver Eco 1984 e[ j seduzido pelo virtual[ Baudrillord 1981). Suplantado o falso dilema relquia (objeto histrico) versus ortefoto em si[ resto saber que alternativo cabe 00 museu histrico. Segundo o tipologia museolgica acima discutida[ concebe-se correntemente o museu histrico como aquele que opero com objetos histricos. Sei contudo[ o dimenso do conhecimento que sobe tonal preciso retificar e dizer[ como vimos[ que o museu histrico deve operar com problemas histricos[ isto [ problemas que dizem respeito dinmico no vida dos sociedades.
/

Nessa tica, o museudeveria servir-setambm dos objetos histricos, e de qualquer objeto que lhe possa permitir formular e encaminhar ,os problemas que tiver selecionado como prioritrios dentro de seu campo. (E clara, alm disso, a necessidade de emprego de fontes no materiais, que preciso integrar s fontes materiais, s quais cabe a hierarquia, j que os problemas privilegiados, como tambm se viu, devem ser pertinentes, num museu, dimenso fsica, sensvel, da produo/reproduo social). Introduz-se aqui a questo do documento histrico. Para reduzir um complicado problema sua mnima expresso, no nvel emprico pode-se dizer que documento um suporte de informao. H, em certas sociedades, como as complexas, uma categoria especfica de objetos que so documentos de nascena, so projetados para registrar informao. No entanto, qualquer objeto pode funcionar como documento e mesmo o documento de nascena pode fornecer informaes jamais previstas em sua programao. Se, ao invs de usar uma caneta para escrever, lhe so colocadas questes sobre o que seus atributos informam relativamente sua matria prima e respectivo processamento, tecnologia e condies sociais de fabricao, forma, funo, significao, etc. - este objeto utilitrio est sendo empregado como documento. (Observe-se, pois, que o documento sempre se define em relao a um terceiro, externo a seu contexto original). O que faz de um objeto documento no , pois, uma carga latente, detinida, de informao que ele encerre, pronta para ser extrada, como o sumo de um limo. O documento no tem em si sua prpria identidade, provisoriamente indisponvel, at que o sculo metodojgico do historiador resgate a Bela Adormecida de seu sono programtico. E, pois, a questo de conhecimento que cria o sistema documental. O historiador no faz o documento falar: o historiador quem fala e a explicitao de seus critrios e procedimentos fundamental para definir o alcance de sua fala. . Toda operao com documentos, portanto, de natureza retrica. No h por que o museu deva escapar destas trilhas, que caracterizam qualquer pesquisa histrica. importante
notar que esta preocupao em conceituar o

documento se encontra muito mais freqentemente nos museus antropolgicos do que em seus paralelos histricos. Paradoxal que possam at mesmo ocorrer casos de pacfica convivncia entre documentos e objetos histricos, na mesma instituio. Exemplo sintomtico o do Museu Paulista, criado em 1893 como Museu de Histria Natural, reproduzindo o modelo europeu, que introduziu a relao simbitica mais perfeita entre museus e um determinado campo do saber. Mas a Histria, ao nele se inserir, cada vez mais se afasta dos princpios e normas de um museude Histria Natural:
"Alis, sua cmoda insero em museus dessa categoria nunca implicou adeso a suas premissas, Pelas funes comemorativas que a prpria legislao que o instituiu prescrevia, ficava patente que a Histria no tinha estatuto epistemolgico, mas tico. Da a convivncia pacfica com o museu de Histria Natural, apesar da existncia do que hoje nos pareceriam graves contradies. Assim, a noo de coleo estranha ao museu histrico, pois o acervo composto de objetos

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singulares. A coleta de campo absolutamente irrelevante; a permuta, desconhecida; a compra prejudicada pelos altos custos do antiquariato; resta a doao, que introduz, com freqncia, os objetos como suporte da auto-imagem dos doadores. O uso documental das peas praticamente nulo. Predomina a metfora, capaz de ilustrar, na exposio, conhecimento produzido alhures. A importncia da iconografia se funda numa concepo visual da Histria, magistra vitae, e no poder de evocao e celebrao da imagem. Por isso, o museu no apenas coleta documentos iconogrficos, como passa a produzi-Ios, encomendando-os a pintores e escultores, segundo prescries bem definidas (Carvalho & Lima 1993). Finalmente, o prdio inteiro, arquitetura e um oceano de figuras que, do saguo ao salo nobre, passando pela escadaria monumental, com seus quadros, nichos, molduras e brases estucados, plataformas e bases para esculturas etc., se organiza alegoricamente para evocar e celebrar a transformao do territrio em nao independente. Taunay, nos anos 20, introduz nesse imaginrio da Independncia a ideologia paulista (o proieto hegemnico de So Paulo na Repblica Velha estava, ento, sendo contestado). O bandeirante, associado proeza da extenso do territrio e predecessor do tropeiro, do fazendeiro de caf e do capito de indstria, tem suas iconografia e ideologia gestadas no Museu Paulista. A presena do bandeirante serve para avaliar a autonomia da Histria com relao s demais reas de conhecimento no museu: este predador de ndios convive pacificamente com sua presa, abrigada na seo etnogrfica... Alis, o ndio da Histria (por exemplo, de uma tela como O desembarque de Cabral em Porto Seguro, 1500, de Oscar Pereira da Silva) e o ndio documentado pela Arqueologia e pela Etnografia sempre mantiveram identidades separadas, sem jamais se terem cruzado sob o mesmo teto institucional. Este descompromisso da Histria como forma de conhecimento o que explica o fato de o acervo museolgico do Museu Paulista nunca ter sido utilizado como fonte para a pesquisa histrica. No era esta a sua funo. Era, sim, a do Arquivo Histrico, criado pelo mesmo Taunay - autor, diga-se de passagem, de uma obra copiosa, toda ela basicamente fundamentada em fontes escritas" (Meneses 1994: 576-7). . 111. exposio A histrica

Antes de entrar na especificidade da exposio histrica, impe-se examinar uma srie de questes gerais, ainda que ressaltando o que possam ter de mais relevante para as exposies histricas: a exposio como conveno, o falso binmio objetos versus idias e a exposio como linguagem. A exposio como conveno A caracterstica basilar e de cujas implicaes pouco nos damos conta o carter da exposio como conveno visual, organizao de objetos para produo de sentido. A exibio de peas museolgicas como veto r de sentido no se confunde com outras operaes semelhantes (por exemplo, a ostenso ritual de objetos, que no depenJe de seu valor "documental", referncia externa, mas de seu valor imanente). E impossvel tratar a exposio, assim, como um processo natural! bvio! espontaneamente opervel (Pearce 1992: 137). A "linguagem do museu" no pode, pois, ser tomada como linguagem natural e v procura de recursos que permitam uma "comunicao imediata". Levando em conta a dissoluo! em nossa sociedade de classes! das estruturas e relaes de comunidade (salvo em situao residual e que no

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poderia justificcr o curso, to reiterado entre ns, do termo comunidade no universo dos museus), foroso reconhecer que o uso do museu no se inclui nos processos formais e informais de enculturao vigentes entre ns - como, por exemplo, a alfabetizao ou o domnio dos cdigos visuais da publicidade, da comunicao de massas etc. A diferenciao etria, sexual, educacional, profissional, de gosto, etc., alm, claro, da econmica e, numa palavra, social, com a gerao de diferentes sistemas de valores e cdigos diversos de comunicao, implicam uma enorme fragmentao da linguagem que s a indstria cultural se apresenta em condies de enfrentar (por ter investido na eficcia e com mtodos e objetivos, natural, que no coincidem com aqueles prprios dos museuse das exposies). Nessa tica, a primeira orientao de uma exposio deveria ter como meta a 'alfabetizao museolgica'4. Ellie Caston, que coordenou os programas interdisciplinares do Carnegie Museum of Natural History and Art, realisticamente apontava que a funo educacional do museu no seria completa se ele no ensinasse o que um museu, o que uma exposio e como devem e podem ser usados: "museums in addition to everything else they may do, must be concerned with educating people about museums as museums... (with) developing audiences for museums- as multifaceted resources for use" (apud Schlereth 1992: 315). Isto, evidentemente, no equivale a presumir que uma exposio s ser devidamente fruda com a mediao, suponhamos, de um monitor. Seria o mesmo que pressupor a presena de um alfabetizador a cada leitura de um texto. Ao contrrio, dev~-se fixar como alvo a capacitao do usurio para dominar a conveno. E preciso, pois, acentuar a importncia das questes metodolgicas entre as obrigaes bsicas que os museus precisam assumir. Outra questo gravssima que a natureza convencional da exposio acarreta numa sociedade compartimentada a impossibilidade de se dispor de uma moeda comum, polivalente, universal, ao alcance de todos os grupos e segmentos. De um ponto de vista meramente formal, poder-se-ia fazer paralelo, mais uma vez, com a aprendizagem da leitura (aquisio da competncia para fazer uso personalizado de exposies), que no equivale ao entendimento de todo tipo de texto (a exposio especfica, enquanto expresso de um determinado conceito). No entanto, na prtica, vejo com dificuldade soluo para o impasse. Na impossibilidade de se contar com um miraculoso Esperanto museolgico, conviria apenas adiantar, como imagino, que se deva desenvolver a exposio a partir de um ncleo bsico e simples, em que predomine a linguagem dos objetos (ver adiante) e em torno do qual se expandam camadas concntricas (conforme as faixas de diversificao possveis de

4. o problema da '''alfabetizao museolgica" tem sido levantado com certa freqncia (cf. Rice 1988; Stapp 1984), mas de forma ainda ligeira e associada, em geral, s artes visuais. s vezes se aproxima, mesmo, das propostas da arte-educao. No entanto, o horizonte aqui proposto mais amplo e deveria abranger todo o campo da cultura material e, dentro dela, alguns segmentos institucionalizados, como o caso dos museus.

atingir) - mas semprevoltadas para o mesmoncleo bsico em questo e de


crescente complexidade. Contudo, a tendncia dominante, acentuadamente, a de definir um pblico-alvo (target audience). Infelizmente, tal tendncia tem-seembasado, cada vez mais, no na considerao das responsabilidades do museu com relao

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diversificao de usurios, mas nas exigncias do mercado. Nos Estados Unidos, a tendncia j se tornou padro, nos grandes museus. Com efeito, exposies cujos oramentos beiram milhes de dlares (como a dos 'tesouros' de Tutancmon) e que q:mtam com pesados investimentosprivados, no podem ter fracasso de pblico. E foroso, ento, que se busque o retorno a qualquer custo com o que os museusmergulham indiscriminadamente na comunicao de massas e na indstria cultural (e de entretenimento),sem preservar qualquer especificidade, nem mesmo a de eventualmenteservirem como filtro crtico, num mundo no qual as massasso uma realidade inelutvel (para o bem e para o mal) e impossvel de ignorar. A principal decorrncia desse estado de coisas o enfraquecimento da dimenso poltica do museu, muitas vezes substituda pelo paternalismo, ou, mais raramente hoje, pelo elitismo. Ora, o museu que no se preocupa com preparar seu pblico para operar uma conveno enquanto conveno (e avali-Ia em suas conseqncias), mas simplesmente busca sua adeso ou induz, s vezes com sedutora conivncia, aceitao e reforo de um sentido j cristalizado, este museu estar sempre vulnervel s presses da despolitizao, seja elitista, seja populista. Objetos ou idias?

Estenovo dilema - objetosou idias (sentido,conceitos,problemas)? tem sido colocado, como j se aludiu acima, referidoao museucomo umtodo

(d. Schlereth 1980) e uma variante do dilema - templo ou forum? Entretanto, na exposio que ele assume contornos bem explcitos. O que exposio: uma exibio que oferece ao olhar objetos, ou idias? A exposio museolgica somente poderia exibir objetos circunscritos em sua prpria concretude como um ritual de idolatria. Tudo o que se debateu at aqui, porm, em especial o carter convencional da exposio, conduz a direo diversa, em que o objeto aparece fundamentalmente como suporte de significaes que a prpria exposio prope. At mesmo o desfrute esttico jamais existe em estado puro. Esta fruio sensorial encontra na exposio de arte, como seria de esperar, seu espao ideal. Ernst Gombrich, num artigo polemicamente intitulado "Deve o
museu ser ativo?"

(1987:

189-194),

advogava

a superioridade

da

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reduzindo qualquer "preocupao morfolgica" na apresentao das obras a no mais que "fresh methodof display which will be written up by press and discussed at cocktail parties but will this nine-day wonder really bring the nine-hundred-years wonder of craftmanship (as obras) nearer the beholder?" (ib: 189). E termina dizendo que os curadores (conservators) dos museusdeveriam ser fiis ao significado etimolgico do termo que os designa e dispor-se a "that rarest of abilities, the ability to leave well alone" (;b.: 194). As farpas do conhecido historiador da arte se dirigem, sem dvida, s pretenses dos escritrios de design (aos quais cada vez mais se tem atribudo a montagem de exposies) em obter o monumental e o espetacular, ou ento,

contemplao,

aquele to almejado 'total environment of communication'

(Miles & Zavala

5. o problemaneste
passolevantado,de uma fruio discretamente esttica(e, conseqentemente, da possibilidade de outras formas, tambm discretas, de fruio: histrica, antropolgica, etc., ou ento, modalidades, como a educacionale assimpor diante), apesar de seu relevanteinteresse, o n ser desenvolvido aqui. Em primeiro lugar porque as questesenvolvidas (como, em Douglas Crimp 1993, o historicismo ffiuseolgico; ou em Phillip Fisher 1991, a ressocializao do objeto de arte no museu; ou em Otlia Arantes 1993, a exposio como quermesse - eletrnica ou no -, conflitando com o necessrio recolhimento) tm sido formuladas essencialmente a partir da tica da arte; s recentemente comeou a estender-se para outros campos (cf. Vergo 1994). Em seguida, porque tais questes exigiriam uma discusso museogrfica; ora, a museografia aqui referida apenas nas suas impliC"des para elucidaode problemas conceituais.

1994: 147)5.
Todavia, bom reiterar que tal postura extrema, ainda que fosse desejvel, seria invivel. No h como assegurar tal recolhimento contemplativo absoluto, salvo numa utopia como aquela que Friedrich Schlegel formulava h' quase dois sculos, para evitar que, no museu, cada quadro perturbasse o vizinho: o oratrio privado, imerso em obscuridade, com apenas uma imagem iluminada (Recht 1989: 85). A histria dos museusde arte revela a rejeio de tal partido, de sorte que todo museu da espcie (incluindo os de arte contempornea, aqueles mesmos que Argan opunha ao carter 'patrimonialista' dos museusde 'arte antiga') , em ltima anlise, um museu de histria da arte. Ainda que no haja um conceito explcito, um conceito implcito sempre estar presente como princpio organizativo. Recht (1989: 86L ao descrever um dos tipos da exposio de quadros nos perodos clssico e barroco (eixo de simetria, telas suspensas segundo regras de equilbrio quanto a tema e/ou dimenso e referidas a uma tela, no meio, tida como principalL infere que assim se tecia uma "histoire de I'art autour de chefs-d'oeuvre, de faits majeurs, que les oeuvres contiges sont destines mettre en valeur ou par rapport auxquelles elles doivent recevoir leur signification propre" (ver tambm McClellan 1984). Da mesma forma, os conceitos subjacentes aparente desordem e heterogeneidade dos gabinetes de curiosidades dos sculos XVI e XVII(como se pode ver nos estudos reunidos por Impey & MacGregor, eds. 1985L permitem concluir a presena de um modelo miniaturizado e uma totalidade, cujo sentido tinha sido precisamente formulado. Tambm quanto aos museus histricos e antropolgicos, j se notou abundantemente que no pode haver, nunca, exibio neutra ou literal de artefatos. (As premissas e os compromissos so sempre muito densos). A exposio museolgica pressupe, forosamente, uma concepo de sociedade, de cultura, de dinmica cultural, de tempo, de espao, de agentes sociais e assim por diante (Shanks & Tilley 1987). Nessa medida, a taxonomia proposta, desde 1836 por Worsae e Thomsen (Pearce 1992: 103) para organizar o 'sistema das trs idades' arqueolgicas nos museus (idades da pedra lascada, polida e dos metais) simplesmente um esquema evolucionista que parte de referencial morfolgico e funcional e de ndices de complexidade tecnolgica para justificar 'seqncias e estgios'. Escusado insistir na assimilao do papel que tal sistema teve na organizao dos acervos e das exposies, at os dias de hoje. O evolucionismo e o funcionalismo so perspectivas, alis, que, declarada ou s'l,brepticiamente, organizam a maior parte das exposies arqueolgicas e antropolgicas. Nos museus de cincias naturais,: por sua vez, a explicitao dos princpios e pressupostos na organizao de colees e exposies sempre foi norma nos sculos XVIII e XIX. Mais ainda, no museu de Histria Natural oitocentista que se encontra, como se disse, a articulao mais ntima e fecunda entre museuse produo de conhecimento. Na realidade, o nico modelo (com seu derivado antropolgico) que funcionou plenamente como instrumento institucional da contribuio museolgica atividade cientfica. Conceitos e

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categorias como coleo (inclusive diferencialmente destinada pesquisa e exposioL coleta de campo, conservao, classificao, espcime, tipo, duplicata, etc.etc., de que dependia o avano da disciplina, tambm foram essenciais no campo do museu. A exposio, principalmente no sculo passado, sempre esteve ajustada aos estgios mais avanados das cincias da natureza. A hierarquia e as relaes espaciais, nas galerias de exposio, davam conta das necessidades e dos objetivos classificatrios como forma de conhecimento (SheetsPyenson 1988; Pearce 1992: 91-115). E apenas em nossosculo que se d uma ruptura profunda e cada vez mais aberta, nos museusde 'Histria Natural', entre colees/pesquisa e exposies - o que tem multiplicado, segundo alguns bilogos, como Van Praet (1989), os riscos de mistificao. Esse autor aponta como um dos fatores de ampliao da ruptura a moda., cada vez mais corriqueira, do diorama, o desaparecimento de objetos originais em exposio, assim como rumos, nas incias biolgicas, menosdependentes de colees (ib.: 29). E interessante - e inquietante - observar que justamente nos museus de Histria Natural que se travaram alguns dos mais acirrados embates corporativos registrados na Inglaterra (por exemplo, no Museum of Natural History, South Kensington) e nos Estados Unidos (por exemplo, no Field Museum, Chicago), entre pesquisadores, educadores e designers, Ioteando em territrios quase incomunicveis cada rea de atuao - e deixando sem qualquer considerao a presena de muselogos que no fossem profissionais de cincia, educao ou designo Enfim, no caso dos museus de cincia e tecnologia, as exposies ou se apresentam comparveis s dos museus histricos, ou funcionam (particularmente nos centros de cincia) como espaos de demonstrao - s vezes espetaculosa - de conceitos e problemas cientficos (Parr 1992), e no para apresentao de documentos.

o objeto

na exposio

A natureza da exposio como conveno, a distino entre objeto histrico e documento histrico, a relevncia do problema do sentido e dos quadrosde referncia- so questes para as quais as reflexes acima apontam direes. O que no quer dizer, porm, que a explorao e o tratamento por que passam os objetos na exposio estejam claros. Consequentemente, valeria a pena deter-se em alguns padres costumeiros no que interessa exposio histrica. So padres muito imbricados uns nos outros, aqui discriminados apenas para melhor compreenso.
o objeto fetiche

A tendncia mais comum no museu histrico, previsvel pela caracterizao corrente que dele se fez, a fetichizao do objeto na exposio. Inserida numa dimenso de fenmenos histricos ou sociais, a fetichizao tem que ser entendida como deslocamento de atributos do nvel das relaes entre os homens, apresentando-os como derivados dos objetos, autonomamente, portan-

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to IInaturalmentell.Ora, os objetos materiais s dispem de propriedades imanentes de natureza fSico-qumica: matria-prima, peso, densidade, textura, sabor, opacidade, forma geomtrica, etc.etc.etc. Todos os demais atributos so aplicados s coisas. Em outras palavras: sentidos e valores (cognitivos, afetivos, estticos e pragmticos) no so sentidos e valores das coisas, mas da sociedade que os produz, armazena, faz circular e consumir, recicla e descarta, mobilizando tal ou qual atributo fsico (naturalmente, segundo padres histricos, sujeitos a permanente transformao). Exposies meramente taxonmicas (numismtica, porcelanas, mobilirio, armaria etc.) incorrem sempre em fetichizao, mistificando os objetos. No que o conhecimento especializado possa dispensar, no nvel emprico, estes procedimentos classificatrios. Alm disso, no haveria por que excluir do museuos interesseslegtimos dos amadores, colecionadores especializados, experts. Da que alguns museus tenham procurado oferecer, entre a reserva tcnica das colees e a exposio pblica, ligalerias de estudoll, em que do acesso visual direto s peas dispostas conforme sua classe. Naturalmente, sistemas classificatrios mais flexveis, como os de natureza geogrfica, cronolgica, funcional, etc., quando exclusivos, tambm absorvem os efeitos desfiguradores da fetichizao. Uma forma sutil de fetichizar a estetizao do objeto: ela remete a uma IIhumanidade imanentell, em geral para escapar ao IIpesadelo da histriall (Shanks& Tilley, 1987: 73). Se limitador, para a exposio, fetichizar objetos, , ao contrrio, de extremo interesse procurar registrar e explicar a fetichizao, estudar e dar a conhecer o objeto-fetiche. Em conseqncia, ao invs de eliminar os lIobjetos histricosll, as relquias, o museu histrico deve inseri-Ios no seu quadro de anlise e operaes, procurando desvendar sua construo, transformaes, usos e funes. Deportar as rel1uias seria incidir no crime perpetrado por Rui Barbosa, ao propor, aps a Lei Aurea, a destruio dos documentos relativos escravido, por ser esta moralmente inaceitvel. Mas, como desfetichizar o objeto, na exposio? Simplesmente trilhando o caminho inverso da fetichizao, isto , partindo do objeto para a sociedade. Ao invs de fazer histria das armas, por exemplo, dar a ver a histria nas armas: expor as relaes do corpo com a arma, como mediaes para definir o lugar do indivduo (armas brancas), do grupo (armas de fogo, padronizao, disciplina), da multido urbana, perigo latente (pistolas miniaturizadas) e assim por diante (Carvalho 1992). Ou tomando o mobilirio colonial de So Paulo como ndice para assinalar e compreender as condies e padres de assentamento, na mobilidade e graus de acesso de arcas, canastras, cmodas (Suano 1992). Ou ainda, utilizando liteiras e cadeirinhas para questionar o espao pblico como cenrio de classificaes sociais e os deslocamentos pessoais em relao s escalas do olhar (ver, ser visto, dar a ver) (Barbuy 1992). Ou, enfim, expondo a tela de Benedicto Calixto~ao de So Vicente, de 1900, no como IIrepresentaoll da origem datutura cidade, em 1532, mas como veculo do imaginrio da virada do sculo XIX, relevante para o conhecimento de conceitos oitocentistas e representaes

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sociais que se reportam a cidade, territrio, instituies, colonizao, relaes


inter-tnicas etc. (Meneses 1992b).

o objeto

metonmico

Tomar a parte pelo todo procedimento que caracteriza mais propriamente as exposies antropolgicas, mas da qual no est imune a exposio histrica. Com a metonmia, o objeto perde seu valor documental, transmuta-se num cone cultural, de valor, agora, puramente emblemtico. E o que ocorre quando objetos (no caso da Histria, tambm os eventos reificados) so mobilizados para afirmao ou reforo de identidades. Ora, a identidade um processo, no um produto, que s pode ser apreendido e entendido em situao, no abstratamente (a identidade se define sempre por oposio a uma alteridade e conforme escola mvel. que o jogo dialtico produz). Transform-Ia numa quintessncia, que pode ser perdido, resgatada etc. pura iluso. O emprego do "tpico" (fcil de descambar para o esteretipo), constitui simplificao que inelutavelmente mascaro a complexidade, o conflito, as mudanas e funciona como mecanismo de diferenciao e excluso (Meneses 1993). Por outro ngulo, imaginar-se que possvel, por intermdio de exposies museolgicas, expressar a "significao" de determinado grupo ou cultura, "povo", nao ou segmento social ingenuidade em que os muselogos profissionais no poderiam cair. No possvel, decididamente, exibir cu/turas (e as categorias correlatas que se acabou de apontar). Muitos dos trabalhos includos na coletnea de Karp & lavine (eds. 1991), com esse ttulo, tornam potentes os desvios ideolgicos da metonimizao. Alis, foi com esse suporte museolgico que o Antropologia Cultural do fim do sculo passado e incios deste forneceu suporte expanso colonialista europia.
o objeto metafrico

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Juntamente com o emprego do objeto-fetiche, o caso mais corrente na exposio histrica. O uso metafrico do objeto, numa mera relao substitutiva de sentido, talvez no seja to nocivo quanto os que j foram expostos. Mas torna incuo o museu, por reduzir a exposio o uma exibio de objetos que apenas ilustram sentidos, conceitos, idias, problemas que no foram deles extrados, mas de outras fontes externas, independentes daquilo que se est apresentando. Ao falar do propsito de "assembling a museum collection that illustrates historical events", D.R. Richeson (1985: 56), exemplifica atitude dominante, que elimina a vantagem peculiar do museu e de sua caracterstica mais poderosa: o trabalho com o objeto. Esta postura revela, assim, uma incapacidade de se defrontar com o objeto, de explor-Io em seus prprios termos. Em lugar disso, preferem-se suportes aos quais j se est habituado, como os suportes verbais, no s para formular os conceitos, mos tambm paro comunic-Ios: nesta linha, de fato esvazia-se o utilidade de um museucom acervo.

Esta tendncia, reveladora de despreparo, inrcia ou desorientao, no nova. H um sculo, George Brown Goode, que foi um dos grandes diretores do Museu de Histria Natural da Smithsonian Institution, em Washington, dizia ironicamente que uma boa exposio didtica era aquela que dispunha de uma coleo instrutiva de legendas, cada uma ilustrada por um espcime bem escolhido (apud Belcher1991: 62). Com esta transferncia de responsabilidade para legendas, painis, audiovisuais, recursos de multimdia e dispositivos interativos, no deve causar estranheza um padro de visita escolar que ocorre com freqncia no museu histrico, quado os visitantesso solicitados, por seus professores,a copiar todas as informaes escritas disponveis, esquecendo-sede chamar a ateno para aquilo que seria especfico do museu:o objeto. No h dvida de que uma exposio que dispensasseeses apoios multi-sensoriais correria o risco de fetichizar os objetos. O problema comea quando o que seria apoio se transformaem espinha dorsal. Da mesmaforma, seria absurdo recusara cesariana: mas talvez valessea pena aplic-Ia somentequando se esgotassemas possibilidades do parto outrora dito natural.
A instalao artstica

Ainda que sumariamente, impe-se dizer algo quanto nova moda que comea a tomar corpo entre ns ~ que deriva, tambm, de um tratamento metafrico dos objetos museolgicos. E a crena de que a instalao artstica seria a nova tbua de salvao, capaz de destravar e unificar as lnguas balbuciantes dessa babei que a exposio histrica.

A instalao

surge,

na

arte

contempornea,

dentro

das

preocupaes da arte conceitual para superar o estatuto da obra encerrada nos estreitos limites de sua material idade, dependente de suporte fsico. Desmaterializada ou estendida, a obra (ao, conceito) incorpora o espao circundante, multiplica objetos e intervenes no ambiente. Pierre Bourdieu, comentando a atuao de grandes artistas que se tm valido de instalaes, como Hans Haacke, implacvel crtico da "cultura meditica" e das hipocrisias do mecenato artstico, fala da importncia de inventar formas de ao simblica a servio das lutas contra a violncia simblica. Obras nesse esprito so "mquinas simblicas que funcionam como armadilhas e fazem entrar em ao o prprio pblico. (...) Estasobras fazem falar e diferentemente das obras de certos artistas conceituais, por exemplo, elas no fazem falar apenas do artista; elas fazem falar tambm daquilo sobre o que fala o artista" (Bourdieu & Haacke 1995: 30). Quando Haacke transforma o espao central do pavilho alemo na Bienal de Veneza, em 1993, com sua instalao Germania (pela qual rece!3eu o Leo de Ouro), ele cria, com tapumes de madeira e placas estilhaadas, inscries monumentais de fachada, fac-smiles da moeda alem e fotografias histricas, um contra ponto crtico visita de Hitler Bienal em 1934, com extraordinrio impacto emocional e capaz de dar a apreender profundamente uma certa historicidade (ib.: 111-135)

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Mas, conviria a instalao exposio histrica? A instalao como parte de uma exposio, sem dvida alguma. A instalao como forma ideal ou predominante, ou nica, no, com certeza. A instalao obra ambiental. Nessa medida, ela esvazia toda especificidade do documento histrico, que se amalgama com outros documentos e outros suportes, tudo metaforizado para produzir uma sntese esttica. H, pois, espao no museu histrico para instalaes, assim como para performances e dramatizaes (outras formas de metaforizao que podem conduzir a deformaes irreversveis,como se ver mais adiante). No pouca a contribuio que elas podem trazer. A pretenso, porm, de as instalaes substiturem as exposies analticas mais uma vez revela a incapacidade de enfrentamento do obieto, da coisa material, preferindo-se a apropriao indolentemente ingnua de uma linguagem moldada em outro contexto e com outra economia. Nesse caso,z o museuhistrico seria totalmente dispensvel. Mas ento, como dar conta da funo seminal que lhe competia, em nossa sociedade? Doutra parte, preciso tambm acrescentar que instalaes no podem ser improvisadas. Consider-Ias como um cdigo auto-opervel, que dispensa consistncia como obra plstica cair de imediato no pastiche, dando instalao um carter puramente mtico - no sentido utilizado por Barthes (1957: 216L quando diz que o prprio do mito "c'est de transformerun sensen forme".
A contextualizao
museolgica do objeto

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A considerao rotineira de que o objeto descontextualizado se desfigura tem colocado, legitimamente, a questo do contexto e a necessidade de reintroduzi-Io na exposio. Estranhamente, porm, no se tem visto qualquer esforo na conceituao do que seja contexto e de como, quando e por que ele permite ampliar as significaes do objeto. Por isso, tem-se tomado como soluo imediata, pronta e acabada, a mera reproduo do contexto enquanto aparncia visual, isto , recorte emprico que, como tal, precisaria ser explicado, pois no auto-significante. Alexandre du Sommerard, quando montou o germe dos period rooms em Cluny (v. retro p. 15 L estava apenas organizando, sem o saber, um "sistema de objetos", de significao cronolgica e funcional. No procurava restituir"historicamente" o quarto de Francisco I. Estar-se-iadesaconselhando a reconstituio de ambientes? Absolutamente no. O que se tem que evitar confundir tais recontituies com "contexto". Esta suposio de que o dado emprico (o registro documental) pode ser tomado como informao, ou, pior ainda, como conhecimento ou sntese cognitiva, responsvel por alguns dos piores entraves ao conhecimento histrico em exposies museolgicas, alm de abrir espao ideologia, como apontam Shanks & Tilley (1987). Uma anedota narrada por Alexandre Vialatte, em 1952 (e reproduzida por Dagognet 1993: 143-8) exemplifica excelentemente a iluso de que contexto o mero agrupamento de objetos tais como se encontravam na "vida real". A histria a das irms Comte, do interior da Frana, para as quais estaria faltando um museudo "objeto qualquer", o museudo museuem si, o museu

o que exigiria a escolha de objetos anti-museolgicos, pressupondo critrios. Assim, legaram para tal fim sua casa, objetos e todos os pertences, a tudo enclausurando em vitrinas, tudo absolutamente contextua/izadot pois nada se alterara de lugar, fora acrescentado ou subtrado. Vialatte conclui: "Ie muse (est) une simple attittude d'esprit: c'est ce qu'avaient si bien compris les demoiselles Comte. Le muse n'est pas dons Ia vitrine, mais dons Ia tte du visiteur" (Dagognet 1993: 146). Elas haviam, de fato, feito uma descoberta importante: em nossa sociedade, o museu essencialmente uma forma institucionalizada de transformar objetos em documentos. Bastaria para tanto a inteno (ou ao) designativa? No. A imobilizao do valor de uso (a recluso em vitrinas) um passo significativo. Assim tambm, no bastaram a manifestao volitiva e a insero fsica num museu, para que o mictrio de Duchamp tivesse transfigurada sua natureza original. Esta insero define um quadro dialgico de motivaes, expectativas e as respectivas estratgias. Por isso, ela implica em deslocamentos e associaes que escapam ao acaso e que s o museu pode oferecer poderosamente. Ora, na casa das irms Comte, quais os deslocamentos e associaes capazes de iluminar o que fora espao de uma experincia cotidiana? O cenrio, por certo, est montado e um vizinho que freqentassea antiga casa poderia agora ser estimulado a v-Ia com outros olhos. Entretanto, nada, na situao anterior o teria impedido de tambm perscrutar a casa, para entend-Ia. Nada, portanto, de essencial o museuteria acrescentado, salvo a novidade de uma ocasio. No pouco. Mas est longe de ser tudo. No basta, pois, montar um period room ou uma casa inteira, no estado original: isto apenas o comeo de um longo caminho. Valeria a pena ainda examinar, em pormenor, as principais insuficincias e distores desta modalidade de recontextualizao. Em primeiro lugar, ela congela arbitrariamente, num de seus vrios contextos, objetos que tm histrias, trajetrias (Kopytoff 1986). O ideal seria dar conta dessa dimenso biogrfica, que representa a mobilizao dos objetos para produo dos diversos estratos de sentido que podem ser historicamente levantados: o sentido "verdadeiro" da Mona Lisa no o de seu contexto original de produo, nem o de qualquer outro contexto individualizado (fruio, musealizaoL mas as diversas superposies de sentido que referenciam sua trajetria histrica, do Renascimentoat sua projeo no mundo da publicidade e da indstria cultural. No prprio campo da Histria da Arte, por exemplo, tm-se avolumado as tentativas de denunciar a insuficincia de imobilizar, num momento idealmente original, os significados da obra (Bryson 1991: 72). Obviamente, do ponto de vista da exposio, a possibilidade objetiva de abarcar aspectos to amplos de problemas e ca italiz-Ios na exposio raramente estar presente. Acresce que, no estado atua, pouco sabemos como trilhar essa direo. Seja como for, inadmissvel fazer acre,ditar um estrato como exclusivo. Arte negra coisa de negro ou de branco? E apenas um jeu de mots dizer que coisa de branco, pois coisa de negro ~ de branco, em nosso mundo. Salvo quando a arte ocidental for exibida na Africa em museusetnogrficos... Em segundo lugar, o conceito de contexto em causa ignora que o processo de transformao do objeto em documento (que , afinal, o eixo da

da idia de museu.No um anti-museu-

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6. Conviria reproduzir as prprias palavras de Pearce (1992: 141): "Material is transformed by the collecting process into a museum collection archive, and clearly it is transformed again as a further s!age in the same sequence by the exhibition processo C..) The exhibition (and of course any succeeding exhibitions, and the publication and poster material which may accompany them) is the final element in this chain. It bears a metaphorical or symbolic relationship to ali that preceded it and this is implicit in the idea of performance, but it retains its integral link with past reality through its display of real material, and this is the essence of its actuality".

musealizaoL introduz referncias a outros espaos, tempos e significados numa contemporaneidade que a do museu, da exposio e de seu usurio (tambm algo que as irms Comte no chegaram a perceber). Susan Pearce (1992: 139) caracterizou, com bastante propriedade, valendo-se da terminologia lingstica saussureana, essa perptua criao de sentido, que se v no museu e que se recicla conforme o seguinte esquema: um museu de Antropologia, por exemplo, toma a cultura material de um grupo (no sentido de evidncias materiais observveis) como repertrio, conjunto de possibilidades caractersticas socialmente disponveis (langue, para Saussure); da seleciona elementos que constituiro sua coleo (atualizao do potencial da langu8, portanto, paro/e); a coleo, por sua vez, funciona novamente como repertrio (langue) que ser acionado como paro/e na exposid. Esta complexa rede no gratuita. Deve servir, fundamentalmente, para prevenir o muselogo contra as iluses e burlas da contextualizao e cenarizao que ele pode indulgentemente construir. Finalmente, e mais importante que tudo, a reproduo de contextos que so pura aparncia inverte o papel da exposio na produo de conhecimento: ao invs de partir destas relaes aparentes para romper a unidade superficial daquilo que apenas empiricamente verificvel, sensorialmente apreensvel, a fim de encontrar linhas de unidade mais profunda e substancial (embora no sensorialmente perceptveis, mas visualizveis na exposioL ao invs deste esforo crtico e criativo, a exposio termina a, reforando aquilo que a ao imediata dos sentidos j havia fornecido, mascarando as articulaes invisveis, porm determinantes. Estas consideraes se inspiram em Alberto Cirese que, com muita autoridade, dirigiu severa e radical crtica confuso, nos museus folclricos italianos, do "vivo museogrfico" com o "vivo real": "Ia vita di un museo st nel ricostruire ai proprio livello, disponendo il reale secondo linee di intelligibilitche il reale non ci presenta nella sua immediatezza" (Cirese 1977: 49). Sem reconstruo abstrata (que abstraia o sensorial, para chegar s matrizes) e sem anlise, todo contexto um logro. A raiz destes modismos todos est na permanncia de um realismo ingnuo, que ainda domina as prticas museolgicas e cuja ruptura, como adverte Nstor Garda Canclini (1989: 189L impositiva e urgente:
"As como el conocimiento cientfico no puede reflejar Ia vida, tampoco Ia restauracin, ni Ia museografa, ni Ia difusin ms contextualizada y didctica Iograrn abolir Ia distancia entre realidad y representacin. Toda operacin cientfica o pedaggica sobre el patrimonio es un metalenguaie, no hace hablar a Ias cosas sino que !labia de y sobre ellas. EI museo y cualquier poltica patrimonial tratan los obietos, Ios edificios y Ias costumbres de tal modo que, ms que exhibirlos, hacen inteligibles Ias relaciones entre ellos, proponen hiptesis sobre 10 que significan para quienes hoy Ios vemos o evocamos".

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exemplo atrs ilustrado, que prope uma exposio sobre o tempo como fator de organizao social no espao urbano, mobilizando objetos de vria natureza em torno de um problema-chave, tambm pode servir para demonstrar a viabilidade de estabelecer contextos que, ao invs do

trompe-I'oeil museogrfico, funcionem como catalisadores de questes esparsas, no aparentes, invisveis- mas dotadas de fora geradora. Dessa forma, ao invs de passiva e preguiosamentese reproduzirem os possveiscenrios de aparncia para cada um dos tipos de objeto em causa (relgios de rua, equipamentos de iluminao e objetos descartveisL foram desmontadas as relaes primrias, deixando subirem tona outras relaes latentes, mas fundantes. A soluo empregada recusa acreditar que expor seja exibir objetos, na sua aparncia individual ou nas relaes aparentes. Pelo contrrio, "exposer, c'est disposer de faon manifesteret faire saisir les rapports, cet ordre sous-jacentqui est pos comme rvlateurde Ia naturedu rel en question" (Monpetit 1990: 13).
o "Iiving museum"

A advertncia de Cirese e Garda Canclini pode ser aplicada a um dos casos particulares de reconstruo e contextualizao histricas que esto na moda, despertando entusiasmo cada vez maior e se apresentando como panacia para solucionar todos os problemas e carncias do museu histrico. Por isso, devemos prosseguir na anlise do problema da contextualizao pela tica do chamado "Iiving museum". O "Iiving museum" veio para decretar a morte do museu histrico tradicional: "...traditional history, and in particular the traditional methods of portraying history in indoor museums is dead; that is, dull and uninteresting, requiring too much intellectual effort and imagination on the part of the visitor " (Burcaw 1980: 5; G.Ellis Burcaw um moderado simpatizante do movimento). As expresses inglesas "Living History" e "Iiving museum" traem a importncia deste conceito para a Inglaterra e, mais que tudo, os Estados Unidos, embora a difuso seja hoje universal e tenha at comeado a chegar at ns. Esta modalidade, essencialmente de exposio, se desenvolveu a partir do modelo dos museus ao ar livre, cujo referencial imediato o museu criado em Skansen, na Sucia, por Artur Hazelius, nostlgico de um estado de coisas que a industrializao vinha apagando. Entretanto, suas origens mais longnquas podem ser localizadas em ambientes aristocrticos setecentistas, como a reproduo ldica de uma aldeia camponesa, de Maria Antonieta (completa, incluindo leiteria em mrmoreL ou as folies do Parc Montceau ou os landscape parks da nobreza britnica (Wallace 1985: 40). Comeou-se com a reproduo de edifcios, espaos e objetos, chegando-se a estruturas complexas, como cidades inteiras (tal o caso de Colonial Willliamsburg, na Virginia, EUA). Terminou-se com a reproduo de situaes e aes, com a completa teatralizao da exposio (Anderson 1984, 1985, Leon & Piatt 1989, Wallace 1989, Wilkinson 1993). J no Museu de Skansen havia msicos ambulantes e danarinos folcricos, exibindose pelas ruas. Em outros museus, h os chamados third person interpreters que, vestidos a carter, funcionam como guias - condio em que, por exemplo, podem aparecer fabricando velas com tecnologia e materiais antigos (as quais sero depois vendidas, obviamente a preos atualizados) ou ministrando aulas de msica em cravos originais ou reproduzidos. Em Mystic Seaport,

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Connecticut, estaleiro do sculo XIX, os guias, em roupas modernas, demonstram tcnicas de fabricao, por exemplo, de barris. Em Old Sturbridge Village, no Massachusetts, estabelecimento rural dos sculos XVIII-XIX, tcnicos os em zootecnia procuraram at mesmo reconstituir caractersticas biolgicas dos plantis antigos (receio que carrapatos ou pragas do gado tenham sido anacronicamente excludos desta regresso gentica).

Mas h tambm os first person interpreters,que despertam maior


emoo, por dramatizarem, num ambiente que comporta tambm plantas e animais vivos, a vida cotidiana de certos contextos. No agem como guias, mas como "talking exhibit labels" (Burcaw 1980: 5). Em Plimoth Plantation, Massachusetts, h intrpretes que vo ao limite de encarnar personagens individualizadas, por exemplo, entre os peregrinos do Mayflower - o que no tem deixado de provocar eventuais traumas, por ocasio do regresso ao sculo XX, ao final do expediente, conforme o testemunho de Burcaw (1980: 5). Para uma apreciao crtica dos objetivos, procedimentos e ideologia da "LivingHistory", vale a pena considerar um prospecto do Museu de Timbertown, cujo ateno se volta para uma comunidade de madeireiros do norte de New South Wales, na Austrlia:
"Slep back inlo lhe past...and take a slroll Ihrough Auslralia's hislory. Timbertown is an enlire village, re-crealed 10 demonslrale lhe slruggles and achievemenls of our pioneers. II reflecls lhe way Ihey lived, lhe way Ihey worked, Iheir hardships and Iheir skills. II is nol a lifeless museum... II lives! 1Iis an aUlhenlic, vilal lownship where lhe slream Irain runs, limber is slillsawn, lhe bullock leam slillIrudges with ils heavy load, lhe woodlurner transforms nalural limber into works of arl, and lhe general slore sells home-made wares and !ollies in glass jars... Hear, 100, lhe noises 01 yesleryear... lhe whislle of lhe sleam Irain, lhe bellowing of the bullocks, lhe clanging of lhe blacksmilh's iron. And, as you pass lhe oId hOlel, you hear lhe sound of lhe pianola or Irue Auslralian folk music, lhe happy sounds Ihal enlice lhe folk of lhe village inlo the tavern for a hearty singalong... Timbertown... a fascinaling refleclion of how people lived and worked in lhe simplicity and ruggedness of XIXlhCenlury Auslralian bushlife" (apud Bennett 1995: 158).

A primeira observao

deve dirigir-se prpria

noo de passado

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que esse museu histrico utiliza: um posado com substncia em si, capaz de ser diretamente abordado, sem outras mediaes (basta haver condies materiais), reprodutvel no presente, resgatvel, portanto um conjunto de fatos 'reais'. Tem-se, pois aquela convico realista, cujo ideologia Claude Lefort duramente combateu e cujo iluso presumir que "fatos se produzem em data e lugar determinados e so o que so enquanto esperam vir a ser conhecidos; e ainda, que se transformam de fatos 'reais' em fatos de conhecimento quando a eles se reporta um observador que se tornou capaz de apreend-Ios sem nada projetar na sua superfcie das paixes que o habitam" (Lefort 1979: 256-7). O conhecimento, ento, segundo o autor, "encontra seu modelo na convico segundo a qual aquilo que foi possua em si sua identidade' (ib.: 257). O "Iiving museum" atualiza, quase um sculo depois, o ideal rankiano de Histria ("wie es eigentlich gewesen").

Alm de reificar o passado, Timbertown prope uma atitude tambm inconsistente: no um caminho sensorial para a apreenso histrica (o Theatrum Historiae de que falava Eilean Hooper-Greenhill), mas uma apreenso exclusivamente sensorial. O visitante capaz de "stepping back into the past" se incompatibiliza, por isso mesmo, com o conhecimento, pois se anulam as distncias, num processo de banalizao e pseudofamilarizao, que transforma o passado na mesma substncia qu~ o presente, apenas com diferenas, pois se trata de um presente anterior. E o mesmo passado do retrato de famlia, em que se fundem diversas geraes, cada uma com seus traos diferenciais, representando tempos distintos (anterioridades, posterioridades), mas tudQ amalgamado pelo mesmo espao da reunio. Este procedimento profundamente antipedaggico, pois ns aprisiona no presente e, incapaz de nos fazer compreender a alteridade no que ela tem de especfico, transforma esse presente no nico termmetro capaz de tudo medir. A apreenso do passado, ao contrrio, exige a
apreenso do que David Lowenthal

(1985) chama de "pastness of the past" ,

num livro significativamente intitulado The past is a foreign country. Esta "Mickey Mouse history", na expresso de Wallace (1989) s pode ter como efeito a "disneyficao" do passado. Ou, para abordar a questo mais tecnicamente, o congelamento do passado, por exemplo em Colonial Williamsburg, onde tudo parece recm-sado do forno, sem variao de ritmos e sem ao visvel do tempo, conduz a um vedadeiro exorcismo da Histria: "esses prdios e objetos no parecem vir de nenhum passado, mas antes de um eterno presente. O desaparecimento da 'aura', de que nos fala Benjamin, parece aqui ter atingido um limite extremo" (Gonalves 1988: 271 ). Uma terceira questo diz respeito ao fato de os "Iiving museums" se vangloriarem da introduo de temas democrticos no reduto aristocrata do museu histrico: povo e cotidiano. O povo um conjunto de esteretipos, necessrios para o funcionamento do modelo, heroicizado, idilizado como convm a pioneiros e fundadores. O cotidiano, por sua vez, apenas uma enciclopdia de "aes tpicas", atemporais, a-historicizadas, liberadas de qualquer estrutura ou sistema. Parece at que o cotidiano deixou de ser o locus de instituio e produo efetiva das relaes sociais. No h conflito, tenso, apenas "vida", que se concebe, claro, de maneira puramente cintica: "it lives!". Ao inverso, uma exposio sobre o cotidiano seria histrica quando, alm de "mostrar como se vivia", fosse capaz de explicar porque se vivia assim.No o caso, aqui. Mais grave que tudo, a teatralizao refora a iluso de que conhecimento e obseNao (percepo sensorial) se recobrem. E o faz com sedutora e peNersa fora de convico, como se pode ver do depoimento inequvoco de um visitante de um dos "discovery corners" da Exposio do Bicentenrio no National Museum of American History, Washington, em 1976: "Here you can see history, the way things Iook, the way it must have been. Seeing it makes you believe it happened" (apud Carson & Carson, 1983 : 187).

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Ningum, em s conscincia, poderia desmerecer os benefcios da experimentao possvel nas cincias humanas, para resolver e aprofundar problemas de conhecimento (como o caso, por exemplo, da arqueologia experimental que criou critrios slidos para simulao e replicao da produo e uso de artefatos e contextos; d. Archo/ogie exprimentale 1991). Nem para fins pedaggicos, por intermdio da dramatizao que, ao propiciar a experincia de assumir a persona de outrem, abre um leque de indagaes e percepes. Em suma, a encenao da Histria pode constituir aprecivel estmulo para o conhecimento; nunca, porm, deveria ser confundida com o conhecimento a produzir, ele prprio (Kavanagh 1986). Esta linha demarcatria a "Living History", inebriada por seu sucesso, et ainda muito longe de traar. . A "Living History", preciso que se diga, fruto de uma sociedade que, dos meios de comunicao de massa publicidade e presena difusa do mercado, se caracteriza pelo poder conservador de transformar o ver em crer' (De Certeau 1980: 312). J h algum tempo que esse oculocentrismo vem sendo objeto de crtica cerrada, no s por suas fraquezas epistemolgicas, mas tambm por seus comprometimentos sociais e polticos em virtude das implicaes da hegemonia da viso no "regime escpico" que gerou a vigilncia onipresente e a espetacularizao da vida. Martin Jay (1993), ainda que centrado na filosofia francesa deste sculo (Sartre, Merleau-Ponty, Foucault, Lacan, Althusser, Debord, Irigaray, Levinas, Derrida), cobre, com profundidade, o processo instaurado contra esse "mais nobre dos sentidos". J a antologia de David Levin (ed. 1990) faz o mesmo, incluindo Gadamer, Wittgenstein, Habermas, Heidegger, Husserl, Nietszche, Hegel, Descartes, Plato. Em particular, interessa-nos, aqui mais de perto, o problema da "sociedade do espetculo", ttulo da obra de Guy Debord, aparecida originalmente em 1967 e que, mesmo tendo perdido seu impacto original e se ressentindode algumas generalizaes apressadas e intolerantes, permite examinar questes pertinentes. Seu ponto de partida que "toute Ia vie des socits dans lesquelles regnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles" (Debord 1992: 3). Tratando da questo como aspectos da reificao e do fetichismo, Debord, referindo-se ao consumo, tece consideraes que se ajustam perfeitamentes exposies da "Living History":
"Le speetacle, qui est I'effaeement des limites du moi et du monde par I'crosement du moi qu'ossiege Ia prsenee-obsencedu monde, est golement I'effoeement es limitesdu vroi et du faux par le refoulement e toutevritvcuesous d d Ia prsencerelle de Ia foussetqu'ossureI'orgonisotionde I'opparence. Celui qui subit passivement on sor!quotidiennement trongerest done poussvers une folie qui s rogit illusoirement ee sort, en reeouront des teehniques magiques. La reconnoissonce Ia consommotiondes marchandises et sontou eentrede eettepseudorponse unecommunicotion sonsrponse"(ib. 167).

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o "Iiving museum" bem caracteriza o vazio a que pode conduzir uma inteno superficial de comunicao. Hans Haacke, numa crtica virulenta a Baudrillard, diagnostica como sua condescendncia com o simulacro que o levou, assim como a seus discpulos, a perderem o sentido da Histria e dos

conflitos sociais, engolfando-se no xtase da comunicao, mstico (Bourdieu & Haacke 1995: 46). Exposio e discurso.

em estado quase

Tem-sedito, muitasvezes, que a exposio um discurso ou, mais precisamente,um "texto". Aquilo que a monografia, no domnio da palavra escrita, seria a exposio ("monoplastia"?) no domnio dos objetos - o que, todavia, no pode equivaler a transformara exposio num trabalho acadmico. Seja como for, a exposio, na linha aqui desenvolvida, pressupe a articulao de enunciados sobre certos problemas humanos,desenvolvidoscom o suportedas coisas materiais. No o caso de entrar, neste texto, no que seja a exposio museolgica luz da Semitica, pois a digresso seria longa e espinhosa, em razo do terreno movedio e lacunoso, particularmente quando o enfoque parte da Histria. Por isso, restrinjo-me a apontar as implicaes, para uma

exposio, da aceitao do carter discursivodo objeto de museu- tema que


j foi apontado acima. Edwina Taborsky, examinando o problema da visual idade numa perspectiva mais restrita que a que se acabou de apontar, mas associada de torma imediata problemtica dos museus, e comparando o paradigma discursivo e o observacional, conclui que este ltimo que impera soberano nos museus, privilegiando as singularidades do indivduo e do objeto e presumindo (como foi denunciado acimaL a existncia de uma "mensagem" que se moveria, intacta, ao longo do espao e do tempo. Apesar de arraigado, tal paradigma no encontra hoje muito elemento de sustentao: "modern analysis of cognitive action is saying that this is not how meaning arises... The meaning of the object only becomes existent in an interaction between observer and object" (Taborsky 1990: 69). Na mesma trilha, Roger Silverstone aponta como o significado de um objeto ou de uma exposio depende significativamente de um "curatorial work of the visitor in which objects are reinscribed into a personal culture of m~mory and experience" (Silverstone 1994: 165). E preciso reconhecer, porm, que estamos longe de poder incorporar noes como a de objeto discursivo prtica museolgica e, sobretudo, museogrfica. Nem mesmo h interesse suficiente para discutir os inmeros problemas tericos, metodolgicos e operacionais envolvidos. Por essa razo, discurso e texto (monografia) sero tomados aqui apenas com sentido analgico. Tal. analogia servir para salientar dois pontos importantes, em que valeria a pena aprofundar a semelhana e a dissemelhana entre exposio e monografia. A semelhana desejvel est no encaminhamento argumentativo e aberto da monografia (penso, especialmente, no domnio das cincias humanas e sociais): ela vale pela fora de seu referencial (os documentos que seleciona e processa, a "construo" em suma, de um sistema documental, que deve ser justificado) e de seus argumentos (que derivam de opes terico-metodolgicas tambm a exigir justificativa); alm, claro, da relevncia e pertinncia dos problemas em foco. Tal postura deveria implantar-se, semelhantemente, no campo das exposies, embora haja a barreira dos hbitos consolidados e o

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desconhecimento das possibilidades museogrficas. Mas por que a exposio, ao contrrio da monografia assinada, se desobriga de colocar vista as cartas que montaram seu jogo? E por que no introduzir na exposio (e no apenas, eventualmente, no catlogo) seu carter contingente e no absoluto, definitivo? A dissemelhana bsica a ser ressaltada, entre exposio e monografia,est em dois nveis. O primeiro que, numa monografia, os documentos (significantes), uma vez explorados na produo de significados, podem ser dispensados, sem precisar servir de suporte, como na exposio, para formular (e comunicar) esses mesmos significados. Esse duplo papel dos objetos na coleo e na exposio tornam esta ltima uma operao consideravelmente mais complexa do que a redao de um texto. Seu potencial cognitivo-afetivo, entretanto, muitssimo mais desenvolvido. O segundo nvel diz respeito especificidade da linguagem museolgica, que essencialmente espacial e visual - no simples variao ou adaptao da linguagem verbal. Mais uma vez, o despreparo no enfrentamento do objeto que, na exposio, pressiona um lamentvel deslocamento de papis: o que deveria ser "dito" com os objetos passa responsabilidade das legendas e outros recursos, como os audiovisuais e eletrnicos (v.acima, p.29). Neste caso, o museu dispensvel e deveria ser substitudo por instrumentosmais eficazes. IV. Histria e museu histrico: o laboratrio da Histria Depois do longo caminho percorrido, ainda h questes cruciais que necessitam ser retomadas. "Pode-se expor Histria em museu?" com esta pergunta, Hartmut Boockmann (1987), historiador encarregado de projetar o Museum fr Deutsche Geschichte, abre um livro cujo ttulo outra pergunta: Geschichte im Museum? Sua resposta admite problematicamente a Histria no museu, desde que no seja para alimentar um manual tridimensional, ou, soluo ainda mais inepta, o manual de parede. Com preocupao paralela, seus colegas Jorn Rsen, Wolfgang Ernst e Heinrich Theodor Grtten (eds. 1988) organizam uma coletnea de trabalhos subordinados a um ttulo de teor comparvel: Geschichte sehen, 'Ver a Histria'. Alguns destes textos..ratam do problema epistemolgico; outros, na t linha do subttulo (Beitroge sur Asthetik historischer Museen ) aludem presena e funo do esttico no museu histrico e, at mesmo, documentao visual na pesquisa histrica. As perguntas que estas obras introduzem so de fato as perguntas decisivas. A luz do que foi dito at aqui, possvel apresentar respostas definidas. No, a Histria no pode ser visualizada. A Histria no algo que possa ser apreendido sensorialmente - modo padro de estmulo na exposio. Exclui-se, ortanto, da responsabilidadedo museuhistrico preservarou restituir p o passado - quaisquer que sejam as motivaes. Tudo que se fizer nessa direo estar, inelutavelmente, permeado de ideologia e mascaramentos.

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Sim, a Histria, forma de conhecimento, tem lugar assegurado no museu histrico. Alis, h domnios histricos (vinculados problemtica da cultura material), que a Histria no poderia desenvolver ou desenvolveria de forma precria, sem a contribuio do museu. O museu histrico coleta, preserva, estuda e comunica documentos histricos. A exposio verdadeiramente histrica aquela em que a comunicao dos documentos, por sua seleo e agenciamento, permite encaminhar inferncias sobre o passado - ou melhor, sobre a dinmica - da sociedade, sob aspectos delimitados, que conviria bem definir, a partir de problemas histricos7. Inferncias so abstraes, que no emanam da materialidade dos objetos, mas dos argumentos dos historiadores, referindo-se a propriedades materiais "indicirias" desses objetos e a informaes sobre suas trajetrias. Nesse horizonte, algumas diretrizes podem ser sugeridas: I. O museu histrico no compatvel com snteses (independentemente da pertinncia, ou no, hoje em dia, de uma "Histria Universal", ou de "histrias nacionais"). Exposies dessa ordem sero sempre panoramas alegricos que, alm de todos os inconvenientes das snteses, no passaro de manuais tridimensionais, to renegados por Boockmann. A possibilidade de estimular a "absoro de informao" pode ser uma justificativa, ainda que frgil, para tal tipo de exposio. Sua presena exclusiva, porm, no justificaria a existncia de um museu histrico. Estas observaes valem, tambm, para panoramas regionais ou locais. 2. A Histria no pode ser explicativa fora de quadros como as estruturas. Embora no esteja no alcance da exposio histrica representar estruturas, a representao de aspectos estruturais em funcionamento possvel, nem que seja pelo fato de os objetos no atuarem autonomamente, mas participando de sistemas. Segundo o testemunho de Bennett (1988), o People's Palace de Glasgow conseguiu dimensionar adequadamente aspectos da vida cotidianq, ao cruzar, numa mesma exposio, diversos sistemas que se articulavam (como esportes, poltica, vida domstica, etc.). Esta linha analtica comparativa tambm pode ser apreciada no Nordska Museet de Stockholm (Kavanagh 1986: 176) e em mais um punhado de museus. 3. Objetos no podem tampouco representar processos, dinmica social, etc. Mas podem ser exibidos como vetores desses fenmenos. Assim, o estudo do sexo dos objetos (que suas propriedades empricas fundamentam), no numa perspectiva psicanaltica, mas social, permite exibi-Ios a servio da demarcao e induo de papis sexuais, portanto, da distribuio de obrigaes, direitos e privilgios e segundo padres que se transformamcontinuamente.

7. o Museu Paulista da uSP, por exemplo, definiu como prablemaschave para articular sua atuao (tomando como corte cronolgico prioritrio o penado que vai de 1850 a 1950): a. Cotidia/W e sociEdadE: trata-se de entender objetos, como os principalmente

no espao domstico (mas tambm, p.ex., na educao e outros contextos associados), no s respondem a funes utilitrias,mas, em ltima instncia, classificam as pessoas, fornecem modelos e geram critrios e condies para as relaes sociais. b. Uni(pr- e o lX?rSO tmbalho dD prato-industrial):

objetivo no apenas documentar descritiva-

mente campos que por certo tero que estar


presentes, como as ativi-

dades e contextos materiais das diversas categorias de artesos e traba1hadores' mas, sobretudo, extrair dos objetos de todos os acervos o que eles representam, no apenas como resultado de trabalho, mas como trabalho embutido, materializado. c. da Histria: as colees de imagens do Museu so muito ricas, por causa de seu papel original de memorial. Seria pueril apenas procurar identificar nas Imaginrio

figuras e cenas de heroismo histrico, mentiras histricas e desmascar-Ias. Trata-se, antes, de tomar o mito histrico, as visualizaes da Histria, de seus agentes, contingncias e produtos, como parte do imaginrio social - a

A exposio

dos diversos

tempos

dos artefatos

(discernveis

nas

defasagens de natureza tecnolgica, morfolgica, funcional, semiolgica) permite tratar -visualmente- dos diversos tempos sociais e suas imbricaes. 4. Enfim, do ponto de vista metodolgico (base tambm para uma slida explorao educacional), as possibilidades da exposio histrica so privilegiadas. No sendo a Histria um conjunto a priori de noes, afirmaes e informaes - mas uma leitura em que ela mesma institui, em ltima instncia, aquilo que pretende tornar inteligvel - ensinar Histria s pode ser,

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outra face indissocivel da prtica social - e analis-Ios historicamente. Aqui entra tambm o comportamento do pblico, que caracteriza o que os historiadores denominam de "religio cvica" (Richey & ]ones, eds. 1974, Bellah 1975, Kammen 1991: passim e especialmente 194-227).

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obrigatoriamente, ensinar a fazer Histria (e aprender Histria, aprender a fazer Histria). Por isso, a diretriz (obviamente no exclusiva, mas necessariamente presente) de um museu histricoseria transformar-senum recurso para fazer Histria com ob;etos e ensinar como se faz Histria com os ob;etos. Esta postura abre horizontes para infinitaspossibilidades expositivas. Assim, numa mostra, suponhamos, sobre a RevoluoConstitucionalistade 1932, no se deveria procurar a "verso'" mais "correta" ou "adequada ao estado da disciplina", pois isso ser sempre feito melhor e com muitomaior competncia numa monografia. Antes, do museu esperase que acompanhe como uma revoluo se transforma em memria e, nesse processo, qual o papel desempenhado pelos objetos: como uma revoluo vira coleo. Reitere-seo que j se afirmou: ao museu no compete produzir e cultivar memrias, mas analis-Ias, pois elas so um componente fundamental da vida social. E como esta memria multifacetada e socialmente localizada (dos combatentes em ambos as trincheiras, das mulheres e das crianas, dos polticos, dos fabricantes de armas e dos comerciantes, dos historiadores e literatos, dos tecnlogos e banqueiros e assim por diante L a exposio no deveria manter-se unilinear. Para tecer um texto espacial com todas estas variantes, a Histria Oral poderia tambm colaborar. Penso, ainda, at mesmo em outras possibilidades extraordinrias, que encontram paralelo em experimentaes na Histria escrita, com narrativas a vrias vozes (Burke 1992). Assim, por que no organizar duas exposies paralelas explorando o mesmo tipo de material, mas chegando a pontos divergentes? O objetivo no seria relativizaro conhecimento histrico, mas demonstrar quais seus ingredientes e processos construtivose, portanto, medir seu alcance. Este filo, alis, parece que vai sendo descoberto pelos museus que postulam uma abordagem crtica ou, como propem Karen Davis e James Gibb, que procuram substituir o marketing pela responsabilidade social, isto , tornarem-se responsveis "for equipping people to explore the past critically and for helping them apply those skills to the criticism and interpretation of contemporary society" (Davis & Gibb 1988: 44). Vrios exemplos alvissareiros podem ser apontados. Elizabeth Sharpe (1987: 10) analisa exposies como Everyday LHe in America, 1780-1800 e os respectivos espaos paralelos (Hands on History Rooms) destinados a introduzir natureza e explorao das fontes materiais na produo do conhecimento histrico. Programas de mesmo objetivo so desenvolvidos no HallockvilleMuseum Farm, de Long Island, N.Y. (Davis & Gibb 1988: 44). E uma coletnea de resenhascrticasa exposies histricasrecentesem museusamericanos (Ames, Franco & Frye,eds. 1992), apesar de altos e baixos, testemunha surgimentoda preocupao analtica e o metodolgicacomo requisitode rotina. Se for possvel resumirnumfoco nico o nervo de todas as reflexes at aqui acumuladas, diria que o fio condutor a dimenso crtica da exposio. "Crtica" no sentido etimolgico, que implica competncia de distinguir, filtrar, separar, portanto, possibilidade de opo, escolha. Se o museutem responsabilidadesna transformaoda socieade (e a exposio, para tanto, recursofecundo), isto se far no com procedimentos excluso de elitista, ou catequese populista, mas na medida em que contribuir para

capacitar nas escolhas todos aqueles com quem puder se envolver.Se o museu se eximir da obrigao de aguar a conscincia crtica e de criar condies para seu exerccio estar apenas praticando uma forma mascarada do autoritarismo que os muselogos tanto tm exposto execrao. Compensa relembrar a experincia no muito longnqua dos Centros Populares de Cultura, cujo Manifesto, de 1962, define o CPC como "rgo cultural das massas", "fruto da prpria iniciativa, da prpria combatividade criadora do povo", povo que deveria ser o "ator politizado da plis", criado pela vanguarda poltico-cultural(para uma anlise sem complacncia, ver Chau 1983: 63-92, especialmente 86 e ss.). Contudo, sabe-se que, falta de investirna possibilidade

de autodeterminao cultural, que ocorreufoia arregimentaopopularpara um . o


projeto de intelectuais militantes. A lio que o projeto poltico precisa ser essencialmente um projeto de sociedade em que os cidados, como sujeitos, tenham o direito e as condies de formularseus prprios projetos polticos. Isto reala a importncia visceral da formao crtica - a meu ver a responsabilidade maior do museu, como, alis, de toda ao cultural:
liDe um modo ou de outro, pacfico que a ao cultural ou uma operao sociocultural ou no existe. Mesmo assim, uma concepo mais radical da ao cultural, e acaso mais digna, a que aposta na tese segundo a qual o objetivo da ao cultural no construir um tipo determinado de sociedade, mas provocar as conscincias para que se apossem de si mesmas e criem as condies para a totalizao, no sentido dialtico do termo, de um novo tipo de vida, derivado do enfrentamento aberto das tenses e conflitos surgidos na prtica social concreta (Coelho 1989: 421.

Desvinculado de obrigaes cientfico-documentais, compromete, irremediavelmente, em todo seu enorme potencial.


*
* *

o museu se

possvel, agora, voltar imagem inicial do TheatrumMemoriae e propor que, se porventura se quiser apreender o sentido do que ali se passa, recomendvel dirigir-se ao Laboratrio da Histria. Se o Teatro da Memria um espao de espetculo que evoca, celebra e encultura, o Laboratrio da Histria o espao de trabalho sobre a memria, em que ela tratada, no como um objetivo, mas como objeto de conhecimento. No museu, principalmente no museu histrico que superou a funo de repositrio e dispensador de paradigmas visuais, a inteligibilidade que a Histria produzir ser sempre provisria e incompleta, destinada a ser refeita. Da, porm, sua fertilidade. Por isso tudo, talvez o museu histrico j esteja maduro para fazer aquilo que s o museu pode fazer bem, com competncia e por vocao (ainda no atualizada): explorar, no snteses histricas sensoriais, mas a transformao dos objetos em documentos histricos. Em vez de teatro, laboratrio, com tudo aquilo de criador que essa idia contm. 41

Agradecimentos. A Mrcia Medeiros de Carvalho e Biblioteca do Museu Paulista da USP, por auxlio na obteno de cpias xerox de trabalhos inexistentes em So Paulo; a Jaelson Bitran Trindade pelo encaminhamento do texto de Jos Mariano Filho; a Pedro Bezerra de Meneses BoIle, por solucionar problemas tcnicos na digitao deste artigo.

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RESUMOS ABSTRACTS /
Do Teatro da Memria ao Laboratrio da Histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico
Ulpiano T. Bezerra de Meneses

texto procura discutir as condies de produo e apropriao do conhecimento histrico a partir do momento em que o museu deixa de aceitar como seus obietivos a evocao ou celebrao do passado. So examinadas diversas premissas, na perspectiva dos conceitos da cultura material: o papel insubstituvel das colees e a necessidade de definir problemas histricos como balizas; a construo social do objeto histrico, diversa da construo epistemolgica do documento histrico; a retrica da exposio museolgica e o uso fetichista, metonmico e metafrico dos objetos, etc. A encenao histrica ("Iiving museums"), a contextualizao museolgica, as instalaes, etc., so criticamente analisadas, apontando-se seus benefcios, riscos e danos (com especial ateno so tratados o paradigma observacional de conhecimento e o realismo ingnuo!. A seguir, consideram-se as implicaes da Histria como um processo cognitivo discursivo, enfatizando-se a necessidade de se fixarem responsabilidades metodolgicas para os museus histricos (como produzir entendimento histrico por intermdio dos objetos; como entender a sociedade na sua mobilizao de objetos em sua busca de auto-imagem e inteligibilidade).
histrico. Exposio histrica. Objeto histrico. Encenao histrica.

UNlTERMOS, Museu histrico. Museu e conhecimento Anais do Museu Paulista: N.Ser. v.Z, 1994.

From the Theater of Memory to the Laboratory of History: museum exhibits and historica I knowledge UlpianoT. Bezerrade Meneses The paper aims at discussing conditions for the production and appropriation of historical knowledge, once a museum denies evocation and/ or celebration of the past as its legitimate purposes. Several premises are surveyed within the general framework of material culture concepts: the irreplaceble role of collections and the need of establishing historical problems as basic guidelines; the social construction of the historical object as distinguished from the epistemological construction of the historical document; the rhetorics of museum exhibits and the fetishist, metonymic and metaphoric uses of obiects etc. living museums, museological contextualizations, installations etc. are critically analysed and their benetits, risks and mischiets assessed (special attention is assigned to the observational paradigm of knowledge and the biases of a naif realism). Implications of History as a discursive cognitive process are then considered, emphasizing the importance of setting up methodological responsabilities for historical museums Ihow to produce nistorical understanding through objects; how to understand society as it searches intelligibility and auto-image through obiects).

UNlTERMS:History museum. Museum and historicalknowledge. Historyexhibits. Historic object. Living museum. Anais do Museu Paulista: N.Ser. v.Z, 1994.
De morcegos e caveiras a cruzes e livros: a representao da morte nos cemitrios cariocas do sculo XIX
Tania Andrade Lima

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Considerando que os espaos destinados aos mortos em uma sociedade refletem especularmente o mundo dos vivos, sendo ambos regidos pela mesma lgica de organizao, os cemitrios foram entendidos como um lugar de reproduo simblica do universo social, e, nessa condio, como um campo privilegiado para a anlise do processo de implantao e consolidao dos valores burgueses na socieaade carioca do sculo passado. O presente trabalho, considerando a ruptura do imprio escravista, na dcada de 1880, e a emergncia de uma repblica progressivamente capitalista, voltou-se para a verificao de provveis mudanas no imaginrio coletivo sobre a morte, nos cemitrios do Rio de Janeiro, provocadas pelo rompimento aa ordem escravocrata. Uma pesquisa foi conduzida no sentido de