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WALDIR DE AMORIM PINTO

O ESTDIO NO O FUNDO DE QUINTAL: CONVERGNCIAS NA


PRODUO MUSICAL EM MEIO S DICOTOMIAS DO MOVIMENTO DO
PAGODE NAS DCADAS DE 1980 E 1990

THE RECORDING STUDIO IS NOT THE BACKYARD: CONVERGENCES IN


THE RECORD PRODUCTION AMID THE DICHOTOMIES OF THE PAGODE
MOVEMENT IN THE 1980s AND1990s

Campinas
2013

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

WALDIR DE AMORIM PINTO

O ESTDIO NO O FUNDO DE QUINTAL: CONVERGNCIAS NA


PRODUO MUSICAL EM MEIO S DICOTOMIAS DO MOVIMENTO DO
PAGODE NAS DCADAS DE 1980 E 1990

Orientador: Prof. Dr. Jos Eduardo R. de Paiva

THE RECORDING STUDIO IS NOT THE BACKYARD: CONVERGENCES IN


THE RECORD PRODUCTION AMID THE DICHOTOMIES OF THE PAGODE
MOVEMENT IN THE 1980s AND 1990s

Tese de Doutorado apresentada ao Instituto de


Artes da Universidade Estadual de Campinas,
para a obteno do Ttulo de Doutor em Msica,
na rea de Concentrao: Fundamentos Tericos.

Doctoral thesis presented to the Institute of Arts of


the University of Campinas to obtain the Ph.D.
degree in Music, in the concentration area:
theoretical fundamentals.

Este exemplar corresponde verso final da tese de


doutorado defendida pelo aluno Waldir de Amorim Pinto,
e orientada pelo Prof. Dr. Jos Eduardo Ribeiro de Paiva.

___________________________

Campinas
2013

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Dedicado minha me Lectcia e
minha tia Gerluce (in memoriam), que me
incentivaram como msico; e ao meu pai
Waldir, pela dignidade que pautou sua
vida, e que serviu de exemplo para a
minha.

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AGRADECIMENTOS

minha esposa Ana, pelo apoio, pacincia e companheirismo ao longo


dos anos do doutorado.
Ao Prof. Dr. Jos Eduardo R. de Paiva, por ter me orientado com
serenidade, sabedoria e condescendncia.
Ao Prof. Dr. Frederick J. Moehn, pela coorientao e pela recepo
acolhedora na King's College London.
Ao meu mestre Jorge Oscar de Souza, sempre presente, me ajudando
desde a graduao.
Aos Profs. Drs. Rafael dos Santos, Herom Vargas, Edwin Pitre Vsquez
e Marcelo Gimenes pelas importantes contribuies durante a defesa de minha
tese; aos Profs. Drs. Ricardo Goldemberg e Eduardo Visconti pelas valiosas dicas
em bancas anteriores; e aos Profs. Drs. Claudiney Carrasco e Cleber Campos,
por terem se colocado minha disposio para participao na banca.
Capes, pelo apoio minha pesquisa; e todas as pessoas que
participaram, contribuindo para a realizao deste trabalho, direta ou
indiretamente.
Bira Presidente, pela entrevista; e aos grandes maestros
responsveis pela produo do samba que ouvimos h mais de 40 anos, e que
me proporcionaram depoimentos fundamentais para a realizao desta pesquisa:
Rildo Hora, Milton Manhes, Ivan Paulo, Jorge Cardoso e Alceu Maia.

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Eles vm em busca de qualidade e
sucesso, e eu devolvo pra eles com
idealismo e dedicao; a, as coisas se
misturam. Porque eu no sou sempre
procurado; geralmente, eu no fao um
disco, eu administro uma carreira.

Rildo Hora

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RESUMO

Esta pesquisa teve por finalidade identificar convergncias nos


trabalhos de mediao dos produtores musicais envolvidos com o movimento do
pagode nas dcadas de 1980 e 1990. O samba apresentado nas rodas de
pagodes nos anos de 1980, e que ficou comercialmente conhecido como pagode
ou samba de raiz, mais recentemente -, caracterizado por musiclogos como
representante das comunidades restritas e da tradio do samba. Da mesma
forma, os musiclogos costumam caracterizar os artistas que emergiram na
dcada de 1990 - e que tiveram seus trabalhos classificados como pagode como
incorporadores de elementos estrangeiros e modernos ao samba, num novo
pagode que ficou conhecido como pagode romntico. A despeito destas
dicotomias que envolvem o pagode, ao passar por um estdio de gravao a
msica de ambos os segmentos (e perodos) reflete um processo de mediao; e
as figuras dos produtores musicais so responsveis por isso, no mbito da
indstria fonogrfica. Utilizando-se da anlise de fonogramas de artistas ligados
ao pagode (de ambas as dcadas) e de entrevistas semi-estruturadas com os
produtores musicais daqueles artistas, foi possvel identificar algumas estratgias,
objetivos e padres de produo musical que deixam as fronteiras pr-
estabelecidas menos ntidas. Dessa forma pde-se concluir que, alm das
dicotomias, h muitas convergncias que permitem avaliar o pagode de maneira
menos segmentria e mais independente do discurso moderno-tradicional, hibrido-
autntico, nacional-internacional que vm pautando os estudos sobre o assunto; e
quando se analisa o pagode sob o prisma do produtor musical que se identifica o
mercado como diminuidor de fronteiras e integrador de plos distintos.

Palavras-chave: Samba, Pagode, Produo Musical, Indstria Fonogrfica

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ABSTRACT

This research aimed to identify convergences in mediation work of


record producers during the movimento do pagode of the 1980s and 1990s.
Samba made in the rodas de pagode in the 1980s, commercially known as pagode
more recently called rootsy samba -, is characterized by musicologists as the
representative of restricted communities and samba tradition. Likewise,
musicologists often characterize the artists that emerged in the 1990s - and had
their work classified as pagode - as incorporators of foreign and modern elements
to the samba, creating a "new" pagode which became known as romantic
pagode. Despite these dichotomies involving the pagode, passing the music of
both segments (and periods) by a recording studio reflects a process of mediation
and the figures of record producers are responsible for that within the music
industry. Through the analysis of repertoire of artists connected with the pagode (in
both decades) and semi-structured interviews with the record producers of those
artists it was possible to identify some strategies, objectives and standards of
record production that leave the pre-established boundaries less clear. Thus it can
be concluded that besides the dichotomies there are many convergences for
assessing the pagode in a less segmental speech - more independent of the
modern-traditional, hybrid-authentic, national-international discussions that have
been basing the studies on the subject. Analyzing the pagode through the prism of
the record producers makes possible to identify the market as borders subtractor
and distinct poles integrator.

Keywords: Samba, Pagode, Record Production, Music Industry

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SUMRIO

INTRODUO 01
CAPTULO 1. SAMBA, PAGODE E O MOVIMENTO DO PAGODE 05
1.1 Os encontros do samba e do pagode 07
1.2 O samba: at a dcada de 1950 10
1.3 Cacique de Ramos: o bloco, a quadra, e os pagodes (dcadas 24
de1960 e 1970)
CAPTULO 2. O PRODUTOR MUSICAL NO MBITO DA INDSTRIA 31
FONOGRFICA
2.1 Sobre gravao de udio 33
2.2 Sobre a figura do produtor musical 41
CAPTULO 3. O PRODUTOR MUSICAL E SEU PAPEL MEDIADOR NO 49
PAGODE
3.1 Os produtores do pagode 51
3.2 O movimento do pagode (dcada de 1980) 55
3.2.1 Instrumentao 61
3.2.2 Forma, aspectos rtmicos e letras 67
3.2.3 Consideraes 73
3.3 O movimento do pagode (dcada de 1990) 76
3.3.1 Instrumentao 79
3.3.2 Forma, aspectos rtmicos e letras 80
3.3.3 Consideraes 85

xvii
xviii
3.4 O estdio no o fundo de quintal: estratgias na produo musical 88
do pagode
CONCLUSES 109
REFERNCIAS 117
Documentos Sonoros 123
Entrevistas Realizadas 125
GLOSSRIO 127
ANEXO (DVD-Rom) 133

xix
xx
INTRODUO

1
2
Pesquisadores e pessoas ligadas ao samba, ao longo das ltimas
dcadas, vm levantando discusses relacionadas autenticidade e s
caractersticas tradicionais do pagode; que foi lanado pela indstria fonogrfica
como novo gnero musical, na dcada de 1980. Muitas dessas discusses
dizem respeito ao perodo que compreende as dcadas de 1980 e 1990. nesse
intervalo que o samba de pagode tal qual ficou conhecido do grande pblico
consumidor - surgiu, tendo como principal ponto irradiador a quadra do bloco
carnavalesco Cacique de Ramos, no subrbio do Rio de Janeiro. Logo depois, o
movimento consolidou-se como sinnimo de sucesso comercial, com as grandes
vendagens de discos alcanadas pela indstria fonogrfica brasileira que se
estendem at o presente momento.

Este trabalho abrange dois perodos histricos: as dcadas de 1980 e


de 1990. A dcada de 1980 perodo do surgimento do samba de pagode que,
posteriormente, passou a ser denominado samba de raiz por grande parte dos
autores e pesquisadores consultados nesta pesquisa; a terminologia utilizada
relaciona, ou pretende relacionar, aquele samba com autenticidade, tradio,
identidade restrita, comunitria. O segundo perodo, iniciado na dcada de 1990,
compreendido como sendo um momento de afastamento das caractersticas do
samba de pagode, quando elementos da msica e cultura pop internacional foram
inseridos no movimento. Muitas terminologias so utilizadas para design-lo neste
perodo: pagode romntico, pagode paulista, samba mauriola, etc.

As discusses que cercaram o pagode, enquanto movimento de


reinveno do samba e resgate da tradio deste ltimo, a partir dos anos 1980,
continuam at os dias de hoje. No entanto, as abordagens tendem a seccionar o
pagode em dois grupos estanques, por mais que as algumas fronteiras musicais e,
principalmente, comerciais paream ser inexistentes.

A proposta deste trabalho abordar o tema sob a tica das figuras


responsveis pela mediao entre os artistas e a indstria fonogrfica: os

3
produtores musicais. Dessa forma, pretende-se conhecer os objetivos e as
estratgias adotadas pelos ltimos e, assim, identificar eventuais convergncias
em meio s discusses dicotmicas existentes sobre o pagode at hoje. Para
tanto, guisa de trabalho de campo, foram realizadas entrevistas semi-
estruturadas com produtores musicais diretamente envolvidos com o chamado
movimento do pagode.

Preliminarmente, com base em levantamento histrico e bibliogrfico,


esta pesquisa aborda a origem do pagode (e do samba), e a relao do(s)
mesmo(s) com a indstria cultural mais especificamente, a indstria fonogrfica.
Da mesma forma, o trabalho faz um breve histrico das tecnologias de gravao
de udio no ambiente dos estdios de gravao. Descreve, tambm, o surgimento
e consolidao da figura do produtor musical no mbito da indstria fonogrfica.

Em seguida, a pesquisa trata do pagode nas dcadas de 1980 e 1990


com base em anlise de fonogramas e levantamentos bibliogrficos: referenciais
musicais, caractersticas prprias e divergncias entre o pagode das dcadas de
1980 e 1990 so abordadas. Para estabelecer um contraponto, alm de anlises
musicais, o trabalho busca padres similares nos depoimentos dos produtores
musicais; o que, de certa maneira, pode desmistificar (ou no) a diviso estanque
e dicotmica do movimento do pagode, auxiliar na verificao da hiptese de o
samba cantado/tocado na quadra do Cacique de Ramos ter mantido as suas
caractersticas quando do seu registro em disco, e demonstrar se a mediao do
produtor musical interferiu neste processo.

O trabalho tambm abordar, em carter complementar, a eventual


existncia de artistas que teriam caractersticas musicais mais prximas do
pagode dos anos de 1980 (samba de raiz), apesar de serem identificados como
representantes do pagode romntico da dcada de 1990.

4
CAPTULO 1. SAMBA, PAGODE E O MOVIMENTO DO PAGODE

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1.1 Os encontros do samba e do pagode

Inicialmente, a prpria utilizao da palavra samba remete a tempos


anteriores sua rotulao em fonogramas o primeiro registro aconteceu em
1917, com o samba Pelo Telefone, de Donga e Mauro de Almeida. Cabral (1996,
p.19) se refere a artigo de dison Carneiro publicado na revista pernambucana
Carapuceiro, de trs de fevereiro de 1838, da seguinte forma:

A palavra samba, na poca do Carapuceiro, definia, como se


fossem uma coisa s, vrios tipos de msica e de dana
introduzidos pelos negros escravos no Brasil e que levaram o
mesmo dison Carneiro a considerar rea nacional do samba a
regio que vai do Maranho a So Paulo.

O registro ancestral da palavra samba, enquanto reunio de carter


social, ou encontro, tambm mencionado por Baptista Siqueira (1978, p.19),
citado por Caldeira (2007, p.57): o uso do termo samba com o significado de
local onde as pessoas do povo se reuniam para festejar algum evento social vem
desde o sculo XVII. Para ele, samba no era apenas msica, pois foi sempre
tambm evento social.

Caldeira (Ibidem, p.58) nota que em vez de qualquer reunio, o termo


significaria uma reunio musical, na qual instrumentos de percusso seriam
dominantes. Mas no se refere apenas msica. Assim, originalmente, samba
designaria a msica e a forma social de faz-la.

Fazendo um paralelo com o pagode, Ulloa (1991, p.19) observa que


este ltimo, em sua origem, era um espao fsico e simblico, lugar de encontro
onde convergem redes de parentesco, de amizade e vizinhana. O mesmo autor
complementa: o pagode designa o samba enquanto gnero musical, porm
designa tambm o acontecimento, o encontro do grupo com a msica. O pagode

7
(o fundo de quintal) o ato de reunir-se para cantar, tocar, danar, comer e beber
(Ibidem, p.75).

interessante notar a enorme semelhana entre o carter social do


pagode e do samba antes de suas gneses enquanto expresses ou gneros
musicais. Em momentos e contextos histricos diferentes, os encontros que
ocorriam nas casas das tias baianas da Cidade Nova, no Rio de Janeiro do incio
do sc. XX, e que serviram de pano de fundo para a gestao do primeiro samba
gravado, confundem-se com os que aconteciam nos subrbios da mesma cidade,
nas proximidades dos anos 1980, quando do registro do samba de pagode em
disco.

Os encontros, ou pagodes, na quadra do bloco carnavalesco Cacique


de Ramos a partir da dcada de 1960, objeto de estudo ao longo desta pesquisa,
reproduziam algo caracterstico em tempos de outrora, quando da maturao do
samba nas casas das tias baianas, como a Tia Ciata1:

Realmente, quando em 1916 surgiu na Cidade Nova a verdadeira


colcha de retalhos de estribilhos (inclusive folclricos) revestidos
do novo ritmo do samba, a casa da baiana Tia Ciata era o ponto de
reunio da gente mais heterognea possvel (Tinhoro, s/d, p.124).

As palavras de Tinhoro so ratificadas por Pixinguinha, conforme


observao de Cabral (1996, p.34): ele dizia que, na casa de Tia Ciata, os
sambistas iam para o quintal e ele ficava na sala, tocando choro em sua flauta
genial. Da mesma forma, esta dinmica musical nas casas da comunidade baiana
no Rio de Janeiro do incio do sculo tambm observada por Nei Lopes (2008,
p.19):

1
Aps a Guerra de Canudos (em 1897), uma parte significativa da populao negra baiana migrou para o Rio
de Janeiro, estabelecendo-se em cortios; depois da reforma urbanstica no centro da cidade, numa rea que
ficou conhecida por Cidade Nova. As tias baianas, entre as quais Ciata foi a mais proeminente, eram negras
quituteiras (fazedoras de quitutes), em sua maior parte, que tambm exerciam uma liderana mstica, no que
tange s religies afro-brasileiras, como mes-de-santo. Vide Moura (1995).

8
Nas festas ou nos pagodes da comunidade baiana, a diverso era,
ao que consta, quase sempre assim distribuda espacialmente: na
sala tocava o choro, o conjunto musical base de flauta,
cavaquinho e violo; no quintal flua o samba, batido na palma da
mo, no pandeiro, no prato-e-faca.

Ulloa (1998, p.105) vai mais alm, notando que:

O pagode surgiu no contexto do conflito social, na transio entre a


escravatura e a rejeio do negro na nova repblica, e
desempenhou um papel de resistncia e afirmao do negro de
uma forma muito mais clara, ao ser um fator de coeso da
comunidade popular e um elemento crucial de sua vida.

Hall observa que a concepo de identidade do sujeito social


decorrncia da complexidade do mundo moderno e vai alm da identidade do
sujeito do iluminismo, de caracterstica mais individualista e centralizada. Assim,
esta identidade do sujeito mais autnomo e auto-suficiente era formada atravs de
sua relao com outras pessoas, mediadoras de valores, sentidos e smbolos a
cultura dos mundos que ele/ela habitava (Hall, 2006, p.11).

Tanto no que tange ao samba, quanto ao pagode, a questo da


identidade cultural assume papel relevante dentro dos ncleos sociais que deram
suporte transformao do primeiro em gnero musical nacional, e do segundo
em movimento de reinveno do primeiro. desses ncleos comunitrios, com
suas identidades restritas, que, pelo menos no discurso, despontam o natural, o
cultural, o particular, a verdade interna, o processo de produo pessoal e
artesanal, em detrimento do artificial, do econmico, do universal, da intruso
malfica do externo, e do processo de produo impessoal e industrial,
respectivamente. As identidades culturais restritas estariam situadas mais
prximas da esfera do autntico e, medida que elementos externos so
absorvidos, ou que ocorre o relacionamento com outros modos identitrios,
aquelas se aproximam de outra esfera: a do inautntico (Nicolau Netto, 2009, pp.
116-117).

9
A dialtica entre tradicional e moderno, cultural e comercial, autntico e
inautntico, vem acompanhando o samba desde que este foi alado condio de
gnero musical nacional com o auxlio, entre outros, da mediao do rdio entre
as dcadas de 1930 e 1940, potencializada pela atuao do presidente Getlio
Vargas, por meio do Estado Novo.2

Tais discusses tambm sero observadas no movimento do pagode,


especialmente no que tange s diferenas entre o samba de pagode das dcadas
de 1980 e 1990, quando da incorporao de um nmero maior de elementos
inerentes a outros modos identitrios e, mais especificamente, de elementos
pertencentes cultura e msica pop3 internacionais.

1.2 O samba: at a dcada de 1950

No incio do sculo XX o campo da msica popular4 ouvida no Brasil


era regido por uma extrema variedade de estilos e ritmos (Vianna, 2004, pp.110-

2
No dia 10 de novembro de 1937, o presidente Vargas ordenou o cerco militar ao Congresso Nacional,
imps o fechamento do Legislativo e outorgou uma nova Constituio para o pas, substituindo a Constituio
de 1934. Iniciava-se, desse modo, o governo ditatorial, que ficou conhecido como Estado Novo (Cotrim,
2005, p. 488). Ao longo deste perodo (at 1945) o Estado atuou com o poder centralizado na figura do
presidente Getlio Vargas. Os meios de comunicao o rdio, especialmente foram utilizados para
controlar a opinio pblica e a propaganda passou a ser um dos aspectos determinantes de legitimizao do
Estado. No mbito econmico, o Estado passou a atuar como agente de destaque, investindo na indstria de
base nacional; entretanto, o perodo foi marcado pela opresso poltica e pelo discurso populista do governo
(Moraes, 2003).
3
De acordo com o The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Sadie, 2001, pp. 101 e 102), pop um
termo originado nos EUA e Reino Unido, a partir dos anos de 1950, e aplicado a um grupo particular de
estilos, no mbito da msica popular. A msica pop est bastante relacionada com o desenvolvimento de
novas mdias e novas tecnologias, e com o crescimento da indstria fonogrfica e do rdio, de larga escala.
, geralmente, associada ao pblico jovem e est, predominantemente, baseada no mundo ocidental.
saudada como uma msica mais comercial, voltada para o entretenimento. De maneira geral, a msica pop
produto ou prtica do lazer em forma de commodities.
4
Termo amplamente usado, geralmente em referncia msica considerada de complexidade e valor mais
baixos que os da msica erudita e, portanto, mais facilmente absorvida por ouvintes no iniciados. , no

10
111). E ao mencionar o carnaval, organizado em bailes, o mesmo autor destaca
que esta variedade era subsidiada por estilos estrangeiros e nacionais:

Polcas, valsas, tangos, mazurcas, schottishes e outras novidades


norte-americanas como o charleston e o fox-trot. Do lado nacional,
a variedade tambm imperava: ouviam-se maxixe, modas,
marchas, caterets e desafios sertanejos (Ibidem, p.111).

A variedade de estilos e ritmos nacionais e internacionais, e a


semelhana entre muitos deles, dificultava o prprio enquadramento dos mesmos
nos rtulos dos fonogramas no incio do sculo XX. Isto explica, em parte, a
polmica sobre a identificao do samba Pelo Telefone, de Donga e Mauro de
Almeida, em 1917 - primeiro registro fonogrfico, devidamente nominado como tal
-, como um novo gnero musical (Anexo, item 1):

Numa discusso entre Donga e Ismael Silva, este dizia que Pelo
Telefone, composio de Donga, no era samba e sim maxixe; e
aquele dizia que Se voc jurar, composio de Ismael Silva, no
era samba e sim marcha (Vianna, 2004, p.123).

Para muitos, a criao do primeiro samba gravado, Pelo Telefone, teria


sido coletiva, maturada nos encontros informais na casa da Tia Ciata. Donga teria
se apropriado da autoria da mesma. Apesar disto podemos verificar um
compositor vinculado ao ambiente social da Cidade Nova, ambiente este de

entanto, uma expresso difcil de precisar visto que seu significado tende a variar historicamente e
culturalmente e suas fronteiras no esto bem definidas, com msicas e gneros movendo-se para dentro e
para fora da categoria, dependendo do observador. Uma abordagem comum relaciona popularidade com
escala de atividade (consumo/venda de partituras, gravaes, discos); no entanto, isto reflete mais volume de
vendas do que popularidade. Outra abordagem liga popularidade com meios de difuso, especialmente, as
tecnologias de distribuio em massa (rdio, cinema, televiso, etc); entretanto, uma pea musical pode ser
executada ao vivo para o pblico (ou mesmo individualmente, na casa de um amador) e permanecer popular;
alm disso, mesmo msica erudita avant-garde est sujeita mediao de massa. Uma terceira abordagem
liga msica popular com grupo social, seja uma audincia de massa ou uma classe social (normalmente, a
classe trabalhadora); no entanto, a definio sociolgica de classes e massa no precisa, dando margem a
vrias interpretaes. Grosso modo, a msica popular pode ser considerada como um sistema genrico nico,
com convenes a ela relacionadas organizando forma, estilo, funo, pblico, significado e discurso
apropriado. Assim, as caractersticas da msica popular seriam: composta de pequenas peas em estilos no
experimentais, acessvel ao grande pblico, no requerendo grande quantidade de conhecimentos tericos
para a sua apreciao (ou, frequentemente, para sua produo). Dentro deste sistema, a maior parte da
msica popular se enquadraria dentro de uma das trs principais categorias funcionais: para dana, para
diverso, ou fundo musical - apesar de existirem categorias subsidirias, notadamente, aquelas utilizadas em
artes dramticas [trilha sonora de televiso, filme, ou teatro] (Sadie, 2001, traduo nossa).

11
carter tnico, informal, coletivo, comunitrio, dar os primeiros passos
direcionados sua profissionalizao neste caso, profissionalizao do
sambista (Diniz, 2006, pp. 35-36).

Quando da rotulao do primeiro samba, em 1917, pela indstria


fonogrfica, possvel que muitos sambas j tivessem sido gravados sem
estampar a nomenclatura correspondente nos discos, como observa Cabral:

indiscutvel que, antes do Pelo Telefone, foram gravados sambas


sem que o disco informasse no selo tratar-se de sambas, foram
gravados outros gneros que no eram sambas com o nome de
samba e foram gravados at sambas com a identificao de
samba. Portanto, seria fcil eleger qualquer desses discos como o
do primeiro samba gravado, se o Pelo telefone no fosse aquele
que desencadearia o processo atravs do qual o samba assumiria,
como gnero musical, a hegemonia das msicas gravadas no
Brasil (Cabral,1996, pp.32 e 33).

Referindo-se ao registro de Pelo Telefone como primeiro samba


gravado, Napolitano (2007, p.19) nota que:

Quase ao mesmo tempo, tinha incio a polmica que marcaria a


tradio musical brasileira at a hegemonia da MPB, j nos anos
1960: qual o lugar do samba? Como ser nacional, portanto no-
comunitrio, e ao mesmo tempo proteger-se da descaracterizao
sociocultural?

De um momento para o outro, a palavra samba entrou na moda e os


dirigentes das poucas gravadoras da poca, convictos de que ela contribua para
as boas vendagens, trataram de us-la at nas etiquetas dos discos que nada
tinham a ver com o samba (Cabral, 1996, p. 33).

Tinhoro, ao fazer uma comparao do samba com o maxixe, observa


que tal diferenciao apenas se tornaria mais evidente no final da dcada de 1920
quando na rea dos compositores das camadas mais baixas, o samba de
carnaval acabava de fixar o ritmo batucado que o diferenava de uma vez por
todas do maxixe (Tinhoro, s/d, p. 153).

12
Ratificando as palavras de Tinhoro, Cabral (2007, pp. 144-145), ao
comentar a sonoridade das gravaes em fins de 1920, afirma:

Basta ouvir gravaes feitas na poca para observar que as


orquestras no percebiam sequer que o samba havia mudado, que
pouco tinha a ver com o ritmo amaxixado da dcada de 1920. Os
sambas dos compositores do Estcio de S, que renovaram o
gnero, recebiam das orquestras o mesmo tratamento dado aos
sambas anteriores.

As citaes acima esto diretamente relacionadas a duas ocorrncias


da dcada de 1920 que deram uma nova dinmica msica popular brasileira e,
em especial, ao samba.

A primeira delas a passagem do sistema de gravao mecnico para


o eltrico5, que proporcionou uma melhoria exponencial na qualidade da captao
e reproduo sonora. Assim, por exemplo, instrumentos de percusso podiam ser
inseridos nas gravaes e no havia mais necessidade de interpretaes
opersticas por parte dos cantores:

Com os discos eltricos, puderam ser eliminados os cantores com


tendncias mais opersticas, pde-se aumentar o nmero de
instrumentistas e membros do coro, puderam ser gravados os
instrumentos de percusso. O principal sentido dessas
modificaes, portanto, foi propiciar uma aproximao entre o tipo
de execuo musical que havia na roda e a msica popular urbana
se tornaria menos radical (Caldeira, 2007, p. 62).

5
A gravao acstica (ou mecnica) teve origem com a inveno do fongrafo, por Thomas Edison, em 1877,
e tem esse nome pelo fato de que as ondas sonoras eram captadas atravs de um objeto semelhante a uma
corneta (cone), para concentrar a energia sonora, gravando, em cilindros ou discos, sulcos que, no sentido
inverso, reproduziam atravs do mesmo cone o som capturado. As dificuldades para se captar o som eram
enormes. A sonoridade dependia da intensidade do som ou do instrumento e era difcil a gravao de um
grande numero de msicos ou instrumentos ao mesmo tempo, uma vez que estes deviam se posicionar bem
na boca do cone para poderem ser captados pelo equipamento. Um nmero limitado de freqncias sonoras
era captado e a reproduo do som era estridente e barulhenta. A gravao eltrica surgiu por volta de 1925
e, ao contrrio do que ocorria no sistema mecnico, o som gerado era transformado em sinal de corrente
eletromagntica e depois amplificado no momento da gravao e da reproduo, surgem equipamentos de
captao e amplificao como o microfone e os alto-falantes. Uma gama maior de frequncias sonoras podia
ser captada e mais intrpretes podiam ser gravados, simultaneamente e com uma qualidade de reproduo
bastante superior. Vide captulo 2, seo 2.1, para maior detalhamento.

13
A segunda ocorrncia est diretamente ligada ao samba e se relaciona
com o surgimento, no bairro carioca do Estcio de S, do bloco carnavalesco
Deixa Falar, em 1928, que, por ter sido fundado pelos sambistas considerados
professores do novo tipo de samba, ganhou o ttulo de escola de samba (Cabral,
1996, p. 42) portanto, a primeira escola de samba do Brasil. Os sambistas da
Escola, fundada originalmente como bloco, foram pioneiros na introduo de
instrumentos de percusso os quais viriam configurar o samba moderno:

Alm de inovar no samba que cantava, o bloco veio cheio de


novidades em matria de percusso no samba. Uma delas foi o
surdo, tambm chamado de caixa surda, uma inveno de
Alcebades Barcelos, o Bide, que, mais tarde, seria consagrado
como compositor e como um dos maiores ritmistas da histria do
samba. O compositor Buci Moreira, neto de Tia Ciata e nascido e
criado nas redondezas da Praa Onze, em entrevista reproduzida
neste livro, levantou a hiptese de ter sido Alcebades Barcelos
tambm o inventor do tamborim, mas o prprio Bide, tambm em
entrevista reproduzida neste livro, disse no se lembrar de tal
invento. At porque o tamborim j era um instrumento utilizado
pelos Cucumbis. Compondo a bateria do Deixa Falar, outro
instrumento desconhecido, a cuca (to desconhecido que, durante
alguns anos, os jornais no sabiam se o chamavam de cuca ou de
puta), tocada por Joo Mina, um veterano sambista daquela
regio do Rio de Janeiro que, numa entrevista ao jornal A Nao,
em janeiro de 1935, revelou-se inventor do instrumento (Ibidem,
p.42).

Portanto, este foi o processo que abriu o caminho para que na dcada
de 1930 algumas caractersticas do samba passassem a identific-lo como
gnero:

Com o passar do tempo, os ouvintes sabiam o que esperar: ritmo


2/4, frases meldicas de oito compassos, acompanhamento de
piano, violo, cavaquinho e percusso. Esta, com a afirmao do
samba do Estcio, a partir dos anos 1930, teve a predominncia
de surdo, cuca e tamborim, compondo com o pandeiro o conjunto
bsico da percusso do samba. Entretanto, durante boa parte dos
anos 1920, o samba estava mais ligado estrutura rtmica e aos
timbres tpicos do maxixe (Napolitano, 2007, p.17).

Da mesma forma que o samba amaxixado gestado na Cidade Nova, o


samba batucado do Estcio de S tambm tinha sua base em uma comunidade

14
de etnia negra e de classe social baixa; a diferena era estar geograficamente
localizada no morro e ter sido criado para acompanhar o cortejo do carnaval. Alm
dos pagodes, os sambistas tambm se organizavam em festas com datas
previstas no calendrio, como o carnaval.

Ao longo da dcada de 1920 havia vrias agremiaes carnavalescas


nas reas que circundavam o centro do Rio de Janeiro, j apresentando o samba,
ainda multifacetado, naqueles encontros improvisados e transitrios,
especialmente em locais como a Praa Onze. A partir da dcada seguinte o
carnaval carioca foi oficializado, houve um incremento do mercado fonogrfico e
um crescimento das escolas de samba. Foi tambm redefinido o espao do samba
e o improviso cederia cada vez mais campo a modelos, normas, restries e
orientaes, destinadas a um tipo de espetculo urbano que transcendia s
formas tradicionais e comunitrias de se praticar o samba e de se brincar o
carnaval (Fenerick, 2005, pp. 108-116).

Ao lado do samba batucado j consolidado como msica de carnaval,


cujo primeiro registro fonogrfico d-se em 1929, com Na Pavuna, surgiu o
samba-cano, criado por compositores semi-eruditos ligados ao teatro de revista
do Rio de Janeiro. Conhecido como samba de meio do ano - pois era feito fora
do perodo carnavalesco, com um andamento mais lento e letras mais romnticas
- acabou por designar vrias msicas, at a dcada de 1940, as quais, muitas
vezes, no pareciam com samba-cano.

Em sua transio para o mercado fonogrfico o samba batucado


precisou passar por um processo de mediao que, por si s, j envolve algum
tipo de transformao, como nota Meintjes (2003, p.8):

De maneira concisa, mediao diz respeito quilo que , ao


mesmo tempo, um condutor e um filtro ela transfere, mas,
durante o caminho, ela necessariamente transforma. Mediao
um processo que conecta e traduz mundos, pessoas, imaginaes,
valores e idias dspares, seja em suas formas simblicas, sociais
ou tecnolgicas (traduo nossa).

15
Entre os mediadores responsveis por construir pontes entre a
herana tnica e comunitria do samba e a identidade regional (carioca) e, depois,
nacional da msica popular brasileira, destacaram-se, entre outros: Noel Rosa,
Almirante, Mrio Reis e Francisco Alves, que foram responsveis pelo
reconhecimento do samba no mundo do disco e do rdio, ajudando a
profissionalizar msicos que, originalmente, eram criadores comunitrios. Alm
destes, outros dois grupos de mediadores foram importantes no processo: os
prprios sambistas e os jornalistas ligados cultura popular carioca (Napolitano,
2007, p. 27).

De todos os mediadores, Noel Rosa figura fundamental para que se


entenda o processo de mediao no samba: branco, classe mdia, morador de
vila; no de morro. Nicolau Netto (2009, pp. 78-84) prope e observa uma diviso
da obra de Noel em trs temticas:

1) Afirmao pela negativa, quando o compositor busca uma afirmao do bairro


(Vila Isabel) em contraposio ao morro como local de samba por exemplo, Eu
vou pra Vila, de 1930 (Anexo, item 3):

No tenho medo de bamba


Na roda de samba
Eu sou bacharel
(Sou bacharel)
Andando pela batucada
Onde eu vi gente levada
Foi l em Vila Isabel...

Na Pavuna tem turuna


Na Gamboa gente boa
Eu vou pra Vila
Aonde o samba da coroa.
J sa de Piedade
J mudei de Cascadura
Eu vou pra Vila
Pois quem bom no se mistura

16
Quando eu me formei no samba
Recebi uma medalha
Eu vou pra Vila
Pro samba do chapu de palha.
A polcia em toda a zona
Proibiu a batucada
Eu vou pra Vila
Onde a polcia camarada.

2) Integrao, quando demonstra o conflito entre o malandro e a ideologia do


trabalhismo por exemplo, Rapaz folgado, de 1932 (Anexo, item 4):

Deixa de arrastar o teu tamanco


Pois tamanco nunca foi sandlia
E tira do pescoo o leno branco
Compra sapato e gravata
Joga fora esta navalha que te atrapalha

Com chapu do lado deste rata


Da polcia quero que escapes
Fazendo um samba-cano
J te dei papel e lpis
Arranja um amor e um violo

Malandro palavra derrotista


Que s serve pra tirar
Todo o valor do sambista
Proponho ao povo civilizado
No te chamar de malandro
E sim de rapaz folgado

3) A desterritorializao, quando ele se preocupa em afirmar o samba como


identidade nacional por exemplo, No tem traduo, de 1933 (Anexo, item 5):

O cinema falado o grande culpado da transformao


Dessa gente que pensa que um barraco prende mais que o xadrez
L no morro, seu eu fizer uma falseta
A Risoleta desiste logo do francs e do Ingls
A gria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote
Na gafieira danar o Fox-Trote

17
Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibio
No se lembra que o samba no tem traduo no idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia brasileiro, j passou de portugus
Amor l no morro amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de al, al boy e al Johnny
S pode ser conversa de telefone.

Estes conflitos ficariam bem caracterizados na polmica musical que se


estendeu por alguns anos entre Noel e o seu contemporneo Wilson Batista,
sambista, compositor do morro, tido como apologista da malandragem e das
caractersticas socialmente restritas do samba, como nota Fenerick (2005, p.69):

O samba Leno no Pescoo, de 1933, onde Wilson Batista


descreve com muita maestria a personagem do malandro,
o ponto de partida para uma polmica musical travada com
Noel Rosa a respeito da imagem do sambista perante a
sociedade e do significado do samba no mundo moderno
muito mais um produto a ser comercializado em larga escala
do que propriamente um bem simblico a ser compartilhado
por uma comunidade restrita.

De fato, possvel notar a oposio existente entre Noel Rosa e Wilson


Batista, observando a letra de Leno no Pescoo (Anexo, item 6), daquele ltimo:

Meu chapu do lado


Tamanco arrastando
Leno no pescoo
Navalha no bolso
Eu passo gingando
Provoco e desafio
Eu tenho orgulho
Em ser to vadio

Sei que eles falam


Deste meu proceder
Eu vejo quem trabalha
Andar no miser
Eu sou vadio
Porque tive inclinao
Eu me lembro, era criana

18
Tirava samba-cano
Comigo no
Eu quero ver quem tem razo

E eles tocam
E voc canta
E eu no dou

Este processo de purificao do samba da cultura popular de etnia


negra, das classes socialmente menos favorecidas, dos morros e subrbios do Rio
de Janeiro, era incentivado pelo Estado, visando unidade e a identidade
nacional, e culminaria com a vertente do samba-exaltao, como em Aquarela do
Brasil, de Ary Barroso (Anexo, item 7):

Ary j defendia a fuso dos temas urbanos do samba com as letras


de motes folclricos e passadistas, ao mesmo tempo em que
apoiava a modernizao musical do samba, por meio de novas
harmonias e de arranjos mais sincronizados com a msica popular
internacional, cujo paradigma era msica norte-americana.
Portanto o samba deveria abrir a cortina do passado nacional e
realizar a fuso com a tradio, sem negligenciar a modernidade
(Napolitano, 2007, pp. 44-45).

Essa higienizao, expressada numa letra cheia de imagens ufanistas


e frases pernsticas em Aquarela do Brasil, dialogava com vrias tendncias
musicais, inclusive internacionais (Napolitano, 2007, p.45):

Brasil!
Meu Brasil brasileiro
Meu mulato inzoneiro
Vou cantar-te nos meus versos
O Brasil, samba que d
Bamboleio, que faz gingar
O Brasil, do meu amor
Terra de Nosso Senhor
Brasil! Pra mim! Pra mim, pra mim

Ah! Abre a cortina do passado


Tira a me preta do cerrado
Bota o rei congo no congado
Brasil! Pra mim!

19
Deixa cantar de novo o trovador
A merencria luz da lua
Toda cano do meu amor

Quero ver a s dona caminhando


Pelos sales arrastando
O seu vestido rendado
Brasil! Pra mim, pra mim, pra mim!

Brasil!
Terra boa e gostosa
Da morena sestrosa
De olhar indiscreto
O Brasil, samba que d
bamboleio que faz gingar
O Brasil, do meu amor
Terra de Nosso Senhor
Brasil! Pra mim, pra mim, pra mim

Oh esse coqueiro que d coco


Onde eu amarro a minha rede
Nas noites claras de luar
Brasil! Pra mim

Ah! Ouve estas fontes murmurantes


Aonde eu mato a minha sede
E onde a lua vem brincar
Ah! Esse Brasil lindo e trigueiro
o meu Brasil brasileiro
Terra de samba e pandeiro
Brasil! Pra mim, pra mim! Brasil!
Brasil! Pra mim, pra mim! Brasil! Brasil!

Aquarela do Brasil articulava samba, jazz, clima sinfnico e bel canto


numa s cano, de maneira organizada, com orquestrao moderna, letras
elegantes e elegacas do trabalho e da brasilidade. O samba detinha os elementos
para at ser exportado e, a partir da implantao do Estado Novo, em novembro
de 1937, o nacionalismo oficial e o da sociedade civil andavam pari passu
(Napolitano, 2007, pp. 44-45).

20
Esta viso ratificada por Fenerick (2005, p.79):

Aquarela do Brasil estava sendo feita para o mundo se admirar,


atuando emblematicamente no processo educacional
(civilizacional) pelo qual o samba estava sendo submetido no
perodo, onde as tradies se modernizavam no prprio discurso
musical no caso, na orquestrao construda por Radams
Gnattali. Assim, vestir o samba com um smoking orquestral fazia
parte do projeto alentado, especialmente, por alguns intelectuais
da poca de transformao do samba em msica civilizada.

O samba amaxixado ou batucado -, que at ento estava prximo da


esfera das identidades restritas de suas comunidades, iria transformar-se em
smbolo da identidade nacional, a partir da Revoluo de 1930, com uma
movimentao poltica e cultural nacionalizante e unificadora, e, mais
incisivamente com o Estado Novo (Vianna, 2004, p.61).

O dilema que pauta a tradio do samba surge quando este alado


condio de smbolo nacional da cultura. Como ser nacional mantendo as
caractersticas socioculturais comunitrias?

Vianna (2004, p.35) entende que a transformao do samba em msica


nacional decorre da inveno e valorizao da autenticidade sambista e no da
descoberta das verdadeiras razes, e que o popular se constitui em processos
hbridos e complexos onde elementos de diversos grupos, classes, raas e naes
participam, mesmo que de maneira indireta.

Vargas percebe a dificuldade em delimitar as caractersticas de um


produto hbrido devido sua instvel complexidade, notando que sendo
constantemente resultado de fuses, um objeto em estado hbrido requer
entendimento mais atento s variaes do que s permanncias (2004, p.2). O
autor complementa, esclarecendo que:

Nos contextos hbridos, os gneros tendem a se perder fora de


seus limites. Essa fluidez fora continuamente a criao de
snteses. So processos em mo dupla: por um lado, a tradio
modernizada, reorganizada em novas sintonias com os elementos

21
da atualidade; de outro, a informao contempornea globalizada
recontextualizada, contaminada pelo cenrio local (Idem, 2008,
p.4).

Sansone (2001, p.154) tambm observa que:

Tradies musicais cultura e hbitos envolvidos com a msica


no so prova dgua. Elas so receptivas a sons, estilos, e
letras de outros lugares. Algumas influncias externas acabam por
modificar estilos locais. Outras influncias deixam uma memria
delas para trs e desaparecem. Certos aspectos da tradio
musical permanecem tenazmente locais (traduo nossa).

No que tange tradio, MacIntyre (2007) sustenta que o que a


fortalece (ou a enfraquece, destri) o exerccio das virtudes relevantes, ou a falta
dele. Da mesma forma ele observa que a vitalidade das tradies est diretamente
relacionada com o conflito contnuo. Ou seja, tradies vivas, s pelo fato de dar
continuidade a uma narrativa ainda no completada, confrontam um futuro cujas
caractersticas determinadas e determinveis, na medida em que possua alguma,
derivam do passado (Ibidem, p.222, traduo nossa).

A mesma linha de raciocnio utilizada por Bakan (2012, p.29) ao


observar que tradio um processo de transformao criativa cuja caracterstica
mais marcante a continuidade que ele nutre e sustenta (traduo nossa).

Posto isto, o conceito de tradio musical utilizado nesta pesquisa diz


respeito cultura e aos hbitos envolvidos com a msica que esto em contnuo
processo de transformao; e representam um momento histrico que reflete
determinado ambiente social, artstico-cultural, musical, tecnolgico, etc. Desta
forma, a tradio pode modificar-se de maneira mais ou menos intensa ao longo
do tempo.

Em diversos momentos histricos, antes e depois da consolidao da


indstria cultural no Brasil, essa discusso sobre tradio e modernidade do
samba reavivada: desde os anos 1940, com a suposta americanizao de
Carmen Miranda; passando pela influncia do jazz na bossa nova e nos grupos

22
instrumentais, nos anos 1950 e 1960; e pela mistura com a soul music americana,
nos anos 1970 com uma recada na dcada de 1990, com o pagode
romntico.

Os eventos que levaram o samba a transformar-se em msica nacional


esto compreendidos num perodo anterior ao que muitos autores consideram
como de consolidao da indstria cultural brasileira.

O Brasil era um pas essencialmente agrrio, nas duas primeiras


dcadas do sc. XX. Alm disso, as atividades dos setores agrrios das vrias
regies brasileiras estavam voltadas para o mercado externo e mostravam pouca
coordenao nacional, ou seja, a integrao nacional ainda estava por vir, e
dependeria de alguns agentes de natureza econmica e scio-cultural para se
concretizar (Vianna, 2004, p. 59).

A sociedade de consumo ainda estava em uma posio incipiente nos


anos 1940 e 1950, as produes culturais eram restritas e atingiam um nmero
reduzido de pessoas, como nota Ortiz: se os anos 40 e 50 podem ser
considerados como momentos de incipincia de uma sociedade de consumo, as
dcadas de 60 e 70 se definem pela consolidao de um mercado de bens
culturais. As dcadas de 1960 e 1970 so o momento no qual tambm se
consolidam os grandes conglomerados controladores dos meios de comunicao
e da cultura popular de massa (Ortiz, 2006).

Para Nicolau Netto (2009) e Ortiz (2006) a estruturao da indstria


cultural no Brasil se inicia a partir da instalao da ditadura militar no pas, na
dcada de 1960.

Ortiz (2006, pp.114 e 115) observa que:

O movimento cultural ps-64 se caracteriza por duas vertentes que


no so excludentes: por um lado se define pela represso
ideolgica e poltica; por outro, um momento da histria brasileira
onde mais so produzidos e difundidos os bens culturais. Isto se

23
deve ao fato de ser o prprio Estado autoritrio o promotor do
desenvolvimento capitalista na sua forma mais avanada.

Assim, ao longo do processo de transformao do samba em smbolo


identitrio nacional, entre as dcadas de 1930 e 1940, coube ao rdio e
incipiente indstria fonogrfica compartilh-lo por pessoas das mais diferentes
culturas e regies dentro do territrio brasileiro, ainda que baseados em uma
estrutura frgil (Nicolau Netto, 2009, p.65).

1.3 Cacique de Ramos: o Bloco, a quadra e os pagodes (dcadas de 1960


e 1970)

No incio dos anos de 1960, um grupo de jovens moradores do subrbio


de Ramos, zona norte da cidade do Rio de Janeiro, comeou a formular um
projeto cultural, iniciando-se assim a organizao do bloco carnavalesco Cacique
de Ramos, que se tornou referncia do carnaval carioca, e sempre estava em
disputa com o seu contemporneo Bafo da Ona. Ao projeto cultural iniciado pelos
moradores de Ramos agregaram-se voluntariamente indivduos de outros bairros,
agremiaes e folies, de um modo geral, ao longo das quase duas dcadas
subseqentes.

Naquele perodo histrico, na dcada de 1960, as escolas de samba do


Rio de Janeiro j estavam se tornando grandes eventos tursticos, num momento
em que a indstria cultural no Brasil se consolidava, com grandes conglomerados
de comunicao constitudos (a televiso, principalmente) e com um mercado
consumidor em expanso, devido aos investimentos industrializantes e poltica
de crescimento econmico do Estado.

As Escolas de Samba, que tiveram sua gnese na dcada de 1930,


saem da esfera comunitria, tradicional, improvisada, informal, para o mbito do

24
espetculo organizado, com regras, normas, com j apontado no presente
trabalho.

Nos anos de 1960 as Escolas de Samba tornavam-se os melhores


espaos para a veiculao e produo da msica ligada tradio do samba, ao
mesmo tempo, o contexto das escolas ia se abrindo para participao de
elementos externos s comunidades e se restringindo, paulatinamente, ao samba-
enredo como vertente central (Lima, 2002, p.92).

Tambm era na quadra do Cacique de Ramos que toda quarta-feira


noite, a partir da segunda metade dos anos 1970, aconteciam reunies informais,
onde os frequentadores se encontravam para conversar, comer, beber, tocar e
cantar: o pagode.

Milton Manhes observa que, no incio:

O pessoal ia l pra jogar carta e, nesse nterim, eles jogavam


futebol, tambm. Ento, a finalidade era essa. E ficava uma turma
l, que nem jogava futebol, nem jogava carta. Nesse caso, era eu,
o finado Neoci, a turma toda l, o Dida aquela rapaziada que no
gostava muito de jogar futebol. E a gente comeamo [sic] fazendo
no cantinho da sala, l, no cantinho da quadra, uma brincadeira
entre a gente. Um pagodezinho l, um negocinho ali. [...] Enquanto
os caras ficavam jogando futebol a gente ficava cantando um
sambinha l, um samba. Um sambinha, no; vamos dizer um
samba. E o negcio ficava bom.6

Alceu Maia ratifica as palavras de Milton Manhes:

Eu era frequentador assduo l, do Cacique. A roda de samba


comeava 8, 9, por a. Eu chegava l, 5, 6 e ficava jogando pelada
na quadra de futebol de salo que tinha l, que ralava o joelho de
todo mundo, que era de asfalto. A, acabava aquilo ali, a gente
ficava na roda de samba, aqueles pagodes e tal.7

6
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
7
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia, por telefone, em 12/07/2013; completada por email, na mesma
data.

25
Pereira (2003, p.87) faz uma descrio mais abrangente sobre os
pagodes que aconteciam na quadra do Cacique de Ramos:

Quadra do bloco Cacique de Ramos. Em meio a um animado bate-


papo que corre frouxo, um copo de cerveja na mo, as pessoas
vo pegando seus instrumentos e, calma e descontraidamente, se
sentando em torno de um conjunto de mesas agrupadas e
dispostas na quadra, a cu aberto. Ouvem-se as primeiras batidas
do tant, o cavaquinho e o banjo afinam suas cordas. Aos poucos,
em crculos concntricos, as pessoas vo se reunindo em torno da
mesa. frente, sentados, os instrumentistas. Logo em seguida, de
p, os ouvintes mais atentos alguns cantando a melodia ou
acompanhando com palmas o ritmo e num adensamento cada
vez mais tnue, pequenas rodas continuam o bate-papo com o
fundo musical da batida do samba. o pagode.

Pode-se observar nos dois ltimos pargrafos reminiscncias de


situaes que remetem aos dois primeiros subcaptulos deste trabalho, ou seja, a
estrutura dos encontros no bloco do Cacique de Ramos, que tambm aconteciam
com formato similar em outras comunidades suburbanas do Rio de Janeiro, no
mesmo perodo inclusive, no Clube do Samba, organizados pelo sambista e
compositor Joo Nogueira -, e em muito coincidem com as festas do samba e do
pagode do incio do sculo XX, nas casas das tias baianas e, posteriormente, nos
morros cariocas beros do samba enquanto smbolo da identidade restrita
daqueles espaos socioculturais. Naquele momento histrico mais contemporneo
os:

Sambistas procuravam locais e ambientes alternativos em que


pudessem continuar a desenvolver seu estilo, sem as limitaes
ento impostas pela nova estrutura das escolas de samba,
baseada no binmio espetculo/samba-enredo. Uma das solues
foram os pagodes, baseados em tradies antigas ligadas
produo musical no 'mundo do samba', as quais eram
caracterizadas por comportamentos informais e relaes de
intimidade, baseados em crculos de ligaes pessoais logo,
distanciados e independentes da cobertura dos meios de
comunicao (Lima, 2002, p. 93).

Bira Presidente, fundador do Cacique de Ramos e do Grupo Fundo de


Quintal ratifica esta observao de Lima, ressaltando nomes de compositores e

26
sambistas que puderam mostrar seus trabalhos na quadra do Cacique de Ramos
Almir Guineto, Jorge Arago, Arlindo Cruz, Zeca Pagodinho, entre outros -,
salientando que o Cacique se tornou uma proposta, s quartas-feiras, para
aqueles que tivessem sensibilidade e que l chegassem. Isso ia aflorar de dentro
pra fora.8

As reunies na quadra do Cacique de Ramos, com o passar dos anos,


iam se tornando ponto de encontro de compositores, cantores, jogadores de
futebol, artistas e formadores de opinio em geral. Muitos deles participavam das
atividades e desfiles carnavalescos, o que proporcionou a ampliao do bloco na
avenida, com a incluso de alas de jogadores de futebol, de artistas do rdio, alm
da bateria e das alas indgenas que abrigavam a grande massa de folies
annimos.

O grande sucesso do pagode de quarta-feira na quadra do Cacique, e a


atrao cada vez maior de figuras de destaque do samba, da imprensa e de
representantes de toda a sociedade, tornaram a quadra numa espcie de roteiro
obrigatrio para sambistas e personalidades de diversos universos. Como observa
Milton Manhes, foi chegando mais adeptos [sic], foi chegando. O negcio foi
crescendo de uma tal maneira que o futebol acabou e a carta acabou, e ficou o
pagode. Entendeu? Tomou conta de tudo. A o negcio virou uma febre9.

E foi assim que a cantora Beth Carvalho visitou a quadra do Cacique,


levada pelo amigo e jogador Alcir, do clube de futebol Vasco da Gama, como
conta Bira Presidente:

Ela foi l com o Alcir, que era jogador do Vasco da Gama era
conhecido como Capita. Ela pediu para ele levar ela l porque ela
queria conhecer uns bamba [sic] que tava representando o

8
Entrevista com Bira Presidente realizada por telefone, em 26/06/2013.
9
Entrevista com Milton Manhes realizado por telefone, em 28/06/2013.

27
samba do passado, e revivendo no presente. Ela, quando chegou
l, ficou deslumbrada e, na poca, quem era o produtor dela era o
Rildo Hora. [...] Quando ela chegou l e viu aquilo tudo em 77, em
78 ela quis fazer o disco P no Cho, pelo que ela encontrou.
Porque a Beth no era s samba, a Beth tambm era bossa nova.
Foi quando a vida dela se tornou, unicamente, do samba. Foi
atravs do Cacique de Ramos, pelo que ela encontrou, l.10

A sambista j conhecia e admirava o bloco carnavalesco, mas tinha


curiosidade de conhecer o pagode que acontecia em Ramos toda quarta-feira. Em
contato com os compositores, instrumentistas e com o samba de fundo de quintal
que l se realizava, Beth Carvalho gravou Vou Festejar, em 1978 (Anexo, item 8).
Composto por Jorge Arago, Neoci e Dida, integrantes do Cacique, em 1976, o
samba fez grande sucesso no carnaval de 1979, por ter sido gravado na voz de
uma cantora de sucesso no ano anterior. Este fato mudou o modo de seleo do
samba do bloco para os carnavais posteriores. O que sempre foi feito na quadra,
nas proximidades do carnaval, pelo pessoal da comunidade e representantes da
imprensa especializada e conhecedores de samba, passou a ser feito com
bastante antecedncia. Isso possibilitava a gravao do samba, tornando a
msica mais conhecida do pblico no carnaval.

Assim, o pagode, nas palavras de Pereira (2003, p.112), tambm :

Um grande espao de mercado e de profissionalizao: um


importante canal de divulgao de compositores, intrpretes e
instrumentistas, um local fundamental de encontro entre sambistas
annimos e os grandes nomes do mercado fonogrfico.

O roteiro do pagode no Rio de Janeiro no se restringia quadra do


Cacique de Ramos, como nota Diniz (2006, p.210):

10
Entrevista com Bira Presidente realizada por telefone, em 26/06/2013.

28
Os pagodes aconteciam no subrbio do Rio de Janeiro, no j
citado Cacique, mas tambm no Clube do Samba, liderado por
Joo Nogueira. Esses ambientes criaram a primeira gerao de
compositores, depois da ascenso das escolas de samba, que
construram sua carreira fora da Mangueira, do Salgueiro, da
Portela, do Imprio Serrano. Era uma resposta competente dos
compositores contra a institucionalizao do gnero ocorrido nas
quadras de samba.

Se a dcada de 1930 teve Noel Rosa como mediador (e purificador)


entre o samba do morro e o rdio (e a gravao fonogrfica), auxiliando na
legitimao de um smbolo de identidade restrita e contribuindo para transform-lo
num smbolo da identidade nacional; a cantora Beth Carvalho entre outros
frequentadores da quadra do Cacique de Ramos - parece assumir um papel
anlogo, no pagode.

A mediao de Beth Carvalho permitiu a veiculao de msicas,


elementos estilsticos, valores simblicos e atores sociais que no tinham ainda
legitimizao suficiente para serem assimilados pelo sistema da divulgao de
massa (Lima, 2002, p. 95).

Depois de gravar a msica Vou Festejar no disco P no Cho -


acompanhada pelos msicos (e compositores) que frequentavam os pagodes do
Cacique de Ramos -, Beth Carvalho lana em 1979 o lbum Beth Carvalho: No
Pagode. No encarte do disco foi necessrio traduzir o termo pagode para os
consumidores, designando-o como a prpria msica cantada pelo sambista. Esta
participao ativa da cantora no processo de mediao do movimento do pagode
tornou-a figura-chave deste ltimo:

Com o ttulo de Madrinha do Pagode, Beth Carvalho divulgou o


grupo Fundo de Quintal e os sambistas Sombrinha, Arlindo Cruz,
Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Luiz Carlos da Vila, Jorge Arago.
[...] Em seus trabalhos, a cantora deu novas sonoridades ao
samba, introduzindo instrumentos como o banjo, com afinao de
cavaquinho, o tant e o repique de mo, que at ento eram
utilizados sobretudo nos pagodes do Cacique (Diniz, 2006, pp. 204
e 205).

29
necessrio abrir um parntese para apresentar, no prximo captulo,
a figura de outro mediador importante no processo de transformao do samba de
pagode num bem cultural: o produtor musical figura de papel fundamental na
indstria cultural, especialmente na indstria fonogrfica.

30
CAPTULO 2. O PRODUTOR MUSICAL NO MBITO DA INDSTRIA
FONOGRFICA

31
32
2.1 Sobre gravao de udio

Os primeiros equipamentos de reproduo e gravao de udio foram


idealizados para fins alheios ao entretenimento. O fongrafo de Edison e o
grafofone do Volta Laboratories, entre outras invenes pioneiras na rea, tinham
como finalidade inicial atender a demanda de escritrios, reparties e afins - com
o intuito de proporcionar uma espcie de caixa de mensagens dos dias atuais.
Outras funcionalidades vislumbradas pelo prprio Thomas Edison (inventor do
fongrafo) para estes equipamentos era a gravao de vozes de pessoas queridas
e/ou famosas para a posteridade, anncios publicitrios, fins educacionais etc:

Ele poderia ser utilizado, dizia Edison, para enviar cartas


comerciais gravadas que no precisariam ser passadas para o
papel, [...] para fazer gravaes de pessoas queridas e famosas
para futuras geraes apreciarem, para formatar livros sonoros,
para o ensino da msica e do discurso, para anncios, para
brinquedos falantes e relgios, [h] para gravar o telefone (Morton
Jr., 2006, p.13, traduo nossa).

Alm disso, a prpria operacionalizao dos equipamentos requeria,


nos primrdios, pessoal altamente especializado, motivo pelo qual Edison preferia
alugar os fongrafos para exibies pblicas e demonstraes: as mquinas
eram to difceis de usar e no confiveis que os dirigentes das empresas
acreditavam que coloc-las ao alcance de pessoas no habilitadas resultaria em
um ultraje pblico (Ibidem, p.15, traduo nossa).

Apenas na ltima dcada do sculo XIX a idia de entretenimento e


cilindros musicais pr-gravados comeou a ser utilizada pelos fabricantes e
distribuidores do fongrafo e do grafofone, visando demonstrao e venda dos
produtos, cujas interfaces j se encontravam um pouco mais amigveis para o
pblico em geral.

33
O processo de captura do udio, especialmente a msica, continuava a
ter um alto grau de dificuldade para a gravao acstica. No existiam estdios de
gravao como conhecemos nos dias de hoje e qualquer interferncia externa
poderia resultar na perda de todo o material gravado, uma vez que no havia
edio naqueles tempos. Muitas das gravaes eram feitas com vrios
equipamentos ligados, com o intuito de ser selecionado o material que obtivesse a
melhor qualidade de gravao uma espcie de tentativa e erro.

Os profissionais que efetuavam as gravaes (recordists) precisavam


ter muita experincia: fazer uma gravao era uma operao delicada que
requeria um tcnico altamente qualificado (Morton Jr., 2006, p.26, traduo
nossa).

A melhoria efetiva da qualidade do udio captado e o incremento dos


recursos para a sua captao s foram alcanados durante a dcada de 1920,
com o advento da gravao eltrica.

Impulsionada pela concorrncia do rdio, recm-chegado ao mercado


durante aquela dcada, a tecnologia de gravao e reproduo acstica de udio
teve melhoria qualitativa, com a insero de amplificadores e microfones no lugar
dos cones (tubos) usados anteriormente. No apenas diferenciou-se o que os
consumidores escutavam nas gravaes - com a ampliao das frequncias
captadas e da potncia sonora mas, especialmente, como os registros sonoros
eram captados e gravados.

Na era da gravao acstica os equipamentos rudimentares estavam


localizados em pequenas salas desconfortveis onde os msicos precisavam se
acomodar e alterar sua maneira de tocar para poderem facilitar a captao dos
sons dos seus instrumentos. Nos anos de 1920, com a gravao eltrica estes
mesmos ambientes foram ampliados e tornaram-se espaos mais confortveis
onde os msicos, devido aos recm-criados microfones, j no precisavam se
espremer para terem o som de seus instrumentos/vozes captados.

34
Com a gravao eltrica, os sons podiam ser captados em diferentes
distncias, proporcionando uma nova configurao e posicionamento dos msicos
e cantores nos estdios de gravao. Os antigos recordists foram ento
substitudos pelos engenheiros de gravao, cuja funo era captar toda nuance
do som em alta fidelidade.

Ainda assim, os msicos/intrpretes precisavam realizar performances


prximas da perfeio, uma vez que a possibilidade de edio ainda no existia:

Entretanto, a despeito de tudo isso, ainda era necessrio para os


intrpretes entregar uma perfeita, ou quase perfeita cano no
estdio, sem a possibilidade de uma edio posterior. Este padro
permaneceu at o final dos anos 1940 (Ibidem, p.141, traduo
nossa).

Este padro tambm foi afetado pelo uso mais intensivo da gravao
magntica, j utilizada na Europa desde a dcada de 1930. O perodo
imediatamente posterior 2 guerra mundial via a transferncia desta tecnologia e
incremento de seu uso pelos grandes beneficirios nos EUA: estdios de TV,
rdio, cinema e grandes companhias fonogrficas.

Os custos, com a gravao magntica, foram barateados, pois as fitas


eram mais baratas que os discos de acetato em voga a partir do final dos anos
1930 com a vantagem de poderem ser reutilizadas inmeras vezes. Devido ao
barateamento dos custos de gravao e as facilidades de edio as sesses de
gravao passaram a ser mais relaxadas. Os riscos de no captura da gravao
no primeiro take transformaram-se em fatores irrelevantes dentro do estdio.

A experimentao comeou a fazer parte dos ambientes de produo e


gravao musical. Esta experimentao aumentou exponencialmente durante a

35
11
dcada de 1950, quando a tcnica do overdubbing passou a fazer parte do
processo criativo/artstico. Concomitantemente, os equipamentos de gravao
multipistas (em meio magntico), que inicialmente contavam com apenas duas
pistas (canais) para gravao independente, passaram a ter este nmero
ampliado ao longo dos anos e, na dcada de 1970, chegou a 24 pistas.

Outra faceta do advento destes novos recursos tecnolgicos da


gravao eltrica e, posteriormente, da gravao digital refere-se a uma maior
percepo da interface entre o artista e o seu ouvinte, alterando a relao artista-
pblico e interferindo no resultado final do trabalho.

O msico, em sua apresentao ao vivo, quem demonstra, diante do


pblico, a sua atuao artstica. Nas gravaes, existe a mediao de todo um
mecanismo. Quando o msico executa a performance os aparelhos perfazem
registros com relao a essa performance. Esses registros sucessivos constituem
os materiais com que, em seguida, o engenheiro de som, o produtor musical e o
prprio artista realizaro a montagem definitiva da gravao. Ela contm um sem
nmero de efeitos inseridos via processadores de som, edies, overdubbing, sem
falar na quantidade de takes realizados e refeitos at que um (ou alguns) seja
escolhido. A atuao do intrprete encontra-se, assim, submetida a uma srie de
testes auditivos. A performance ao vivo realizada no estdio dificilmente soar
igual ao que apresentado como produto final na mdia gravada.

neste ambiente de estdio que muitos conflitos entram em cena. De


acordo com Meintjes (2003, p.8), dentro do estdio, durante a mixagem sonora
que todas as tenses so representadas e negociadas, por exemplo: imaginrio
musical X foras de mercado, inovao X repetio, estilo X esteretipo, etc. E

11
A tcnica do overdubbing consiste em fazer uma gravao em duas ou mais partes, mixando-as depois
para gerar a gravao final.

36
todas estas tenses se desenrolam na interao entre engenheiros de som,
artistas e produtores musicais.

Ao contrrio do perodo de gravaes acsticas, a gravao eltrica j


vinha proporcionando uma maior interao entre engenheiro de som e artista
durante a gravao dos trabalhos deste ltimo, ainda que o domnio dos meios de
produo pertencessem a grandes gravadoras e estdios de gravao.

Durante o perodo das gravaes acsticas os recordists praticamente


centralizavam as decises sobre captao, volume, etc.; nos idos da gravao
eltrica havia uma maior interao entre tcnico/engenheiro de som (e/ou o
produtor) e artista, porm com um domnio tcnico ainda mais centralizado nos
primeiro devido aos grandes avanos tecnolgicos impulsionados pela gravao
eltrica e a consequente complexidade para se lidar com eles. Isso podia ser
notado na dcada de 1960, quando os meios tecnolgicos de um estdio j eram
demasiadamente complexos, dificultando a compreenso das tcnicas de
gravao pelos intrpretes e fazendo com que estes ltimos dependessem de um
engenheiro de gravao para lidar com os equipamentos (Day, 2002, p.35).

Essa situao s iria se modificar no fim do sculo XX, com o advento da


gravao digital, quando as interfaces mais simples e o acesso s informaes
tcnicas permitiriam uma interferncia bem maior do artista, isto quando ele no
o prprio tcnico de som e produtor do seu trabalho.

Experincias com gravao digital vm acontecendo desde a dcada de


1930. Estas experincias convergiram para a criao do CD como mdia de udio
digital para produo em massa, em 1982. A alta fidelidade to buscada parece,
enfim, ter sido alcanada: a captao da amplitude de freqncias audveis (20 a
20.000 Hz) sem distores ou rudos mensurveis.

Nos estdios profissionais de gravao, os recursos digitais


rapidamente ocuparam seu espao para registro de udio. Inicialmente, os

37
gravadores digitais usavam fitas magnticas, porm as tcnicas de gravao
utilizadas eram basicamente as mesmas da gravao eltrica alm do que toda
uma gama de perifricos e equipamentos ainda repousava no formato analgico -
sem falar do custo altssimo dos gravadores.

Este cenrio comeou a mudar com a introduo dos gravadores


digitais de oito canais ADAT, pela Alesis Company12, em 1992. Utilizando-se de
fitas baratas, semelhantes s de VHS, como mdia e com um custo unitrio
expressivamente menor do que os seus concorrentes e antecessores (cerca de
US$ 3.995) o ADAT adentrou os estdios profissionais e tambm os estdios
caseiros, tornando-se quase um padro no incio da dcada de 1990. Com um
custo-benefcio ainda melhor para os estdios caseiros, em 1996 a Roland13
lanou a VS-880, uma mquina que salvava as informaes em disco rgido,
continha oito pistas de gravao e unia, no mesmo equipamento, unidade de
mixagem e edio a um custo de US$ 3.000.

A despeito da disponibilidade de gravadores multipista digitais de baixo


custo, os estdios profissionais ainda eram utilizados para a produo de
gravaes com fins comerciais e os seus profissionais experientes e
especializados eram o diferencial no resultado final de uma sesso, em detrimento
dos estdios caseiros e dos msicos que se auto-produziam (auto-gravavam).14

12
Empresa norte-americana fabricante de equipamentos de udio e instrumentos musicais.
13
Empresa japonesa fabricante de equipamentos de udio e instrumentos musicais.
14
No final da dcada de 1970 os primeiros gravadores de 4 pistas em fita cassete (os porta-estdios)
apareceram no mercado, proporcionando o acesso do artista gravao caseira de seus trabalhos. Por ter
mais de uma pista o porta-estdio permitia o uso da tcnica do overdubbing, fazendo com que uma mesma
pessoa executasse vrios instrumentos (ou vozes) em canais separados, mixando-os depois em uma
gravao final. Mesmo com o advento de gravadores multipistas digitais de maior qualidade, no final dos
anos de 1990, ainda existia uma enorme lacuna em relao qualidade conseguida nos estdios caseiros,
quando comparados com estdios profissionais - que se valiam de equipamentos de gravao analgicos
carssimos, de perifricos de altssima qualidade e de mo-de-obra altamente especializada (Pinto, 2012).

38
Este paradigma parece caracterstico do sculo XX, e comeou a
mudar, mais efetivamente, apenas no sculo XXI. Ou seja, ao longo do sculo XX
o aparato tcnico e tecnolgico seria acessvel apenas a grandes corporaes, no
mbito da indstria cultural, e a esta ltima caberia escolher os artistas a serem
gravados, visando maximizao de lucros:

Toda a tecnologia utilizada na msica bastante cara, e necessita,


em geral, de pessoal especializado para sua manipulao, ou seja,
daqueles que dominem a "tcnica tecnolgica": programadores de
sintetizadores, engenheiros de som, etc. Atualmente, o que se
observa que todo esse aparato acaba sendo centralizado junto a
indstria cultural, que a nica que pode custe-lo. Conseqncia
direta do fato que ela acaba por determinar quais artistas tero
acesso a tais meios. Como a indstria fonogrfica visa basicamente
o lucro, somente os artistas que puderem propiciar esse lucro tero
acesso a essa tecnologia, cumprindo assim sua funo de
integrao (Paiva, 1992, p.47).

Cabe salientar que Paiva considera, neste caso, a indstria fonogrfica como um
tpico representante da indstria cultural, termo este cunhado em substituio a
'cultura de massa' (Ibidem, p.47).

Isto seria facilitado pelo formato cada vez mais simplificado das
interfaces que se disseminam em informtica com velocidade cada vez mais
rpida. Lvy observou como caractersticas ou princpios bsicos desta maior
facilidade de interao:

A representao figurada, diagramtica ou icnica das estruturas


de informao e dos comandos (por oposio a representaes
codificadas ou abstratas); o uso do mouse que permite ao usurio
agir sobre o que ocorre na tela de forma intuitiva, sensoriomotora e
no atravs do envio de uma sequncia de caracteres
alfanumricos; os menus que mostram constantemente ao usurio
as operaes que ele pode realizar; a tela grfica de alta resoluo
(Lvy, 1993, p.36).

Os computadores passaram a ser ferramenta de suporte e


armazenamento dos estdios profissionais e softwares foram desenvolvidos para
auxiliar em vrios procedimentos da gravao multipista. Com o incremento

39
exponencial da capacidade de armazenagem dos PCs, os computadores caseiros
tambm poderiam se tornar estaes de trabalho de udio digital (DAW).
Softwares de gravao e mixagem eram outros aplicativos que poderiam
transformar os computadores caseiros em gravadores digitais versteis.

Materializando esta tendncia a Digidesign15 lanou o software Pro


Tools, que veio suprir a lacuna de aplicativos de mixagem e edio com uma
interface bastante prtica e simplificada para gravaes multipista incluindo uma
mesa de mixagem e uma plataforma de edio virtual na tela do computador, que
facilitariam a visualizao e os trabalhos de gravao, edio, mixagem e
masterizaco de udio digital.

Neste sentido, Millard tambm destaca que a tecnologia digital


acessvel liberou os msicos da hierarquizao e altos custos dos estdios - uma
vez que eles poderiam ser os seus prprios engenheiros de gravao e produtores
musicais de seus trabalhos. Afirma ainda que a principal responsvel pela
acessibilidade aos meios de produo e gravao musical a estao de trabalho
de udio digital (DAW): A estao de trabalho de udio digital foi a tecnologia que
democratizou a msica popular (2005, p.383, traduo nossa).

Morton (2000, p. 13 e 14) observa que desde o incio da gravao de


udio, no final do sculo XIX, o ato de gravar deixou de ser apenas gritar na
direo de um cone e passou a envolver uma complexa relao entre msicos,
mquinas e tecnologia, superviso tcnica especializada e os interesses
econmicos de gravadoras e empresrios. A evoluo tecnolgica, para a
gravao de udio, envolvia mais do que melhorias decorrentes de questes
tcnicas, foi antes de tudo o produto de dcadas de negociaes entre os atores
envolvidos no processo. E, apesar do desequilbrio econmico entre gravadoras e

15
Empresa norte-americana fabricante de equipamentos e software de udio digital.

40
artistas, os fins comerciais, isoladamente, no ditaram o desenvolvimento
tecnolgico. Este ltimo seria decorrente tambm dos interesses dos prprios
msicos e engenheiros e da ratificao do pblico consumidor que, ao comprar a
msica gravada, determinava o sucesso ou o fracasso de novas tecnologias e
prticas de gravao.

Mais do que isso e, mais consistentemente no fim do sc.XX, os


estdios de gravao se tornaram centros onde os sons mundiais so
continuamente absorvidos, retrabalhados e reincorporados em novas msicas;
que no podem ser modeladas apenas atravs dos meios expressivos de uma
localidade especfica (Greene, 2005, p.2).

2.2 Sobre a figura do produtor musical

Ao longo do desenvolvimento das tecnologias de gravao de udio


analisado na seo anterior, desde final do sculo XIX, o envolvimento de
instituies voltadas para a industrializao e comercializao de cilindros, discos
(LP's) e CD's, culminou com a criao de grandes conglomerados empresariais.
Tais conglomerados, muitas vezes transnacionais, envolviam vrios segmentos da
indstria cultural: indstria cinematogrfica, emissoras de televiso, rdios,
indstria fonogrfica etc. Ao mesmo tempo em que a estrutura organizacional de
tais instituies aumentava, tornava-se necessria uma diviso do trabalho para a
otimizao dos recursos humanos e, consequentemente, dos lucros empresariais.

Na indstria fonogrfica no foi diferente. Zan (2001: 115 e 116) afirma


que, no Brasil, o perodo de 1969 at meados dos anos de 1980 quando:

Houve o reaparelhamento desse setor com maior especializao


das funes e aprofundamento da diviso do trabalho no interior
da indstria do disco. Foi uma poca marcada pela consolidao

41
dos departamentos de marketing nas gravadoras e pela
implantao dos grandes estdios.

Alm dos recordists, depois denominados tcnicos/engenheiros de


gravao em virtude do advento da gravao eltrica, que realizava registro das
performances artsticas manuseando os equipamentos de gravao, o pessoal de
artist and repertoire (A&R) que fazia a mediao entre os artistas e as
gravadoras (indstria fonogrfica). No Brasil, o profissional de A&R das
gravadoras teria outra nomenclatura: diretor musical.

Como j visto, at o advento da gravao eltrica, os recordists


dominavam o processo tcnico da gravao, controlando os equipamentos e
posicionamento dos artistas para a gravao, que no poderia ser editada ou
manipulada, de maneira alguma ou seja, sem qualquer envolvimento esttico
com a gravao.

Ao pessoal de A&R cabia fazer algumas funes anlogas ao do


produtor musical dos dias atuais:

Responsabilidades incluam agendar estdio de gravao,


assegurar a arregimentao/presena de msicos no horrio, que
os contratos foram cumpridos, que a carreira do artista estava
progredindo (musical e financeiramente) e que o material
adequado estaria disponvel para gravao (Shepherd, 2003,
p.196, traduo nossa).

Este padro de independncia na relao entre recordists, pessoal de


A&R e artistas permaneceu at o advento da gravao eltrica, multicanais; e da
ferramenta da edio de udio, principalmente, aps a dcada de 1950.

Uma superviso do processo tornou-se necessria naquele momento,


quando havia a possibilidade de edio, utilizao de efeitos e de alterao de
uma gravao aps a realizao da mesma (antes da confeco da master, ou
registro definitivo).

42
Hull (2004, pp.20 e 21) utiliza-se da diviso da msica, como fonte de
renda, em trs correntes, que envolvem diferentes conseqncias legais e
diferentes tratamentos para aquela. Para ele:

O ato criativo do compositor resulta no direito autoral de uma


composio musical. O ato criativo da gravadora, junto com o
produtor e o artista que grava, resulta no direito autoral de um
fonograma. Artistas que realizam espetculos tm o direito de
limitar a gravao e a transmisso de seus shows. Trs direitos
legais distintos, trs atos criativos distintos e trs tratamentos
distintos de uma msica produzem trs diferentes fluxos de renda
(traduo nossa).

Dentro da corrente da gravao fonogrfica, o mesmo autor verifica a


presena dos seguintes atores envolvidos mais diretamente no processo: artistas,
gravadoras, msicos/cantores acompanhantes, engenheiros de gravao,
fabricantes de discos, distribuidores, comerciantes, pblico e produtores musicais.
Estes ltimos seriam os:

Encarregados do processo de criar o fonograma. Eles auxiliam os


artistas, ajudando-os a selecionar material, estdios de gravao e
assistentes, e ajudando-os tambm a realizar sua melhor
performance. Eles auxiliam as gravadoras ao cuidar de aspectos
negociais do processo de gravao, e ao entregar a estas um
produto comercializvel (Ibidem, p.22, traduo nossa).

Se Hull (2004) relaciona as figuras fundamentais na corrente da


gravao fonogrfica definindo em poucas linhas o trabalho do produtor -,
Massey (2000), ao entrevistar grandes produtores musicais dos mercados
americano e britnico16, nos proporciona uma viso mais abrangente do papel
daqueles (produtores) e, especialmente, das caractersticas individuais
necessrias para que as suas atividades sejam bem sucedidas.

16
Entre os entrevistados esto nomes como George Martin, Alan Parsons, Phil Ramone, Elliot Scheiner,
Frank Filipetti, Tony Visconti, Ed Cherney, Ralph Sutton, alm de outros figuras responsveis por grandes
sucessos comerciais de artistas como The Beatles, Pink Floyd, Frank Sinatra, Madonna, etc.

43
Como resultado de tantos depoimentos, possvel depreender do
trabalho de Massey (2000), que o produtor musical deve ter bons ouvidos e mente
aberta: orientando, mantendo a sinergia e a harmonia entre artistas e equipe
tcnica, trabalhando como se estivesse fora do sistema para ter uma viso
independente do todo. Em sendo a ligao entre o artista e a companhia
fonogrfica, um produtor experiente, com sucessos comerciais na carreira, sabe
como lidar com os profissionais de A&R das gravadoras e, tambm, o que as
gravadoras buscam, com determinado artista. Alm disto, o produtor musical
tambm lida com outros aspectos indiretamente relacionados com a produo
artstica como oramentos, contratos e arregimentao de msicos corretos para
determinada gravao valendo-se de seu conhecimento dentro da comunidade
musical em que atua. De modo geral o principal objetivo do produtor musical
fazer um bom registro fonogrfico, de qualidade sonora profissional,
comercialmente vivel e, se possvel, alcanar grande sucesso comercial com ele,
um hit, em um mercado competitivo salvo se ele no tiver autonomia delegada
pelo artista ou, eventualmente, pela gravadora, para realizar ajustes ou mudanas
que julgar necessrias. Assim, produtores musicais com nome sedimentado no
mercado fonogrfico tm maior poder de barganha com as gravadoras, inclusive
no diz respeito a oramentos para as suas produes e, como alguns artistas, tem
o seu pblico cativo e podem, individualmente, atrair a ateno da imprensa e
instigar a compra de um produto fonogrfico apenas com o seu nome inserido nos
crditos. Desta forma, a possibilidade de experimentao em uma produo
musical , usualmente, inversamente proporcional ao oramento que lhe
destinado e ao capital simblico (artstico e/ou, principalmente, comercial)
acumulado pelo artista que ser gravado.

As concluses depreendidas do trabalho de Massey encontram eco nas


observaes de Hull, quando este afirma que o papel do produtor poderia,
tambm, ser definido da seguinte maneira:

44
Produtores tm uma meta, no importa quem sejam: entregar uma
gravao comercializvel, acabada. O produtor deve trabalhar
conjuntamente o talento e os recursos fsicos e monetrios
necessrios para criar uma gravao master. Assim, o produtor
deve servir a dois senhores o artista e a gravadora. O produtor
tem de ter bons ouvidos para identificar canes e performances
de sucesso, boa habilidade de relacionamento pessoal para
conseguir o melhor de artistas, engenheiros, msicos, e do
pessoal da gravadora, e bons instintos criativos para adicionar
qumica de um projeto de gravao fonogrfica (2004, pp.154,
traduo nossa).

Para isto, Hull detalha melhor a participao do produtor no processo de


criao de fonogramas utilizando-se de trs nveis de interveno:

1. Eles fazem as vezes do profissional de A&R, descobrindo


artistas talentosos para gravar, encontrando bom material para
gravar, e 'encaixando' artistas e material.

2. Eles administram o processo de produo: agendando e


supervisionando sesses de gravao, contratando estdios,
msicos e engenheiros, extraindo o que h de melhor deste
pessoal, supervisionando os aspectos criativos da gravao e
mixagem para obter a melhor gravao sonora, supervisionando e
aprovando a masterizao e referncias tudo visando
produo fonogrfica final.

3. Produtores atuam em funes negociais: orando as sesses e


o processo de gravao, cuidando para que o processo de
gravao no extrapole o oramento, e cuidando para que os
devidos impostos, contribuies e formulrios de
sindicatos/associaes musicais estejam completos (Ibidem, pp.
154 e 155, traduo nossa).

Paiva complementa de maneira sutil, mas precisa, observando que:

A figura principal do manejo da "tcnica tecnolgica" da msica o


produtor, que atuaria como uma espcie de "conversor de
linguagens", o indivduo capaz de transformar "decibis" em
"pianssimos e fortssimos", "freqncia" em "afinao", dominando
ambas as linguagens (Paiva, 1992, p. 58).

Neste sentido faz-se necessrio abrir um parntese para observar que a


figura do produtor musical tem funes que vo bem alm das do pessoal de A&R
identificados no incio desta seo. Negus (1982, p.82) afirma que a funo

45
daquele vai alm da destes ltimos uma vez que o produtor toma decises sobre
como um material especfico deve ser gravado em um estdio, e supervisiona as
gravaes (traduo nossa).

Neste trabalho, a figura do produtor musical merece especial ateno


por desempenhar importante papel na mediao entre os artistas e a indstria
fonogrfica mais especificamente, os artistas relacionados ao pagode.

Quando ainda no existia a figura do produtor musical o pessoal do


A&R (diretores musicais) fazia as vezes de interlocutor, uma espcie de mediador,
entre artista e gravadoras. Com o surgimento, consolidao e ampliao do
trabalho dos produtores musicais, aps a dcada de 1950, o pessoal de A&R foi
deslocado para uma rea mais perifrica, mas no menos importante, da indstria
fonogrfica:

O departamento de A&R (artista e repertrio) tem a funo de


encontrar e gravar artistas. Tambm pode procurar msicas para
artistas que no as escrevem. Uma vez que a funo do
departamento de A&R entregar um produto completo, pronto
para o mercado, ele tambm tem de realizar trabalhos
administrativos relacionados com a master final (Hull, 2004, p.134,
traduo nossa).

Quanto ao oramento destinado a determinada gravao/artista, Negus


(1992, p.83) nota que ele :

Calculado em funo do tipo do artista, e das vendas anteriores de


seus primeiros discos. Adicionalmente aos honorrios do produtor
o oramento inclui o custo do aluguel de estdio e equipamentos
de gravao, pagamento de engenheiros e msicos, e
acomodao e despesas de viagem. Para um artista recm-
contratado as primeiras sesses de gravao sero restringidas
por consideraes oramentrias e podem ser limitadas ao uso de
produtores locais.

A funo do departamento de A&R - os diretores musicais - envolve,


principalmente, mas no apenas, a interlocuo com o produtor musical. Como
nota Negus (Ibidem, p.82), quando se conhece a maneira que diferentes

46
produtores trabalham e o que pode se esperar deles, a pessoa do A&R ir
escolher algum que seja musicalmente e temperamentalmente compatvel com
um artista contratado (traduo nossa).

A figura do produtor musical acabou por acomodar profissionais


migrados de outras reas adjacentes, especialmente os profissionais de A&R e
engenheiros de gravao. Um exemplo clssico o do produtor do grupo The
Beatles, George Martin originariamente, A&R da gravadora EMI. Na outra ponta,
Alan Parsons, produtor do grupo ingls Pink Floyd, entre outros, que iniciou a
carreira como engenheiro de gravao, tendo trabalhado nesta funo em
gravaes dos prprios Beatles. Da mesma forma no muito incomum
encontrar-se os prprios artistas/msicos como produtores de seus prprios
trabalhos (ou at como produtores de terceiros) isto mais comum, atualmente,
devido maior acessibilidade aos meios e tecnologia de gravao de udio,
como explicitado anteriormente.

47
48
CAPTULO 3. O PRODUTOR MUSICAL E SEU PAPEL MEDIADOR NO
PAGODE

49
50
3.1 Os produtores do pagode

Os produtores mais ligados aos artistas do movimento do pagode, de


modo geral, j estavam envolvidos com o samba e inseridos no mercado
fonogrfico, de uma maneira ou de outra. Muitos deles eram msicos atuantes,
arranjadores, ou j tinham uma carreira slida como produtores.

Alm do levantamento e anlise histrico-bibliogrfica, e da anlise de


fonogramas, este trabalho se valeu de entrevistas semi-estruturadas com
produtores musicais estrategicamente escolhidos por suas prximas relaes com
o samba e com o pagode, no perodo em estudo: Milton Manhes, Rildo Hora,
Ivan Paulo, Alceu Maia e Jorge Cardoso. Tambm foi entrevistado o pandeirista
Ubirajara Flix do Nascimento, mais conhecido como Bira Presidente, figura-chave
do movimento do pagode por ser um dos fundadores do bloco carnavalesco
Cacique de Ramos e do Grupo Fundo de Quintal.

A opo por entrevistas semi-estruturadas, combinando perguntas


abertas e fechadas, se justifica pela possibilidade de dar liberdade ao entrevistado
de discorrer sobre o assunto e, ao mesmo tempo, propiciar ao entrevistador uma
delimitao do volume de informaes uma vez que permite a interveno do
ltimo no sentido de (re)conduzir a entrevista para o tema, caso necessrio (Boni
e Quaresma, 2005, p.75).

Um dos produtores mais simblicos do movimento do pagode Milton


Manhes Zapelli. Percussionista, Milton Manhes tinha em seu histrico trabalhos
com Beth Carvalho, Cartola, Bafo da Ona (bloco de carnaval do qual foi diretor de
bateria), etc. Aps a sua transferncia do Bafo da Ona para o Cacique de
Ramos, Manhes passou a ser figura atuante daquele ltimo e acompanhou,
desde o princpio, os pagodes do Cacique e o surgimento do pagode. Produziu os

51
cinco primeiros discos do Grupo Fundo de Quintal17, grupo que virou paradigma
do movimento. Foi responsvel pela produo do pau-de-sebo Raa Brasileira,
disco que foi marco do movimento e que abriu as portas do mercado fonogrfico
para nomes como Zeca Pagodinho e Jovelina Prola Negra que tambm tiveram
seus primeiros trabalhos solo produzidos por Manhes. Trabalhou como produtor
da maioria dos nomes envolvidos nos pagodes do Cacique e que tiveram carreira
duradoura e sucesso comercial: Almir Guineto, Arlindo Cruz, Sombrinha, entre
outros alm dos artistas supracitados. Segundo ele prprio, a marca de suas
produes a percusso e a batucada sempre frente nas gravaes.18

Outro nome simbolicamente vinculado ao pagode o de Rildo


Alexandre Barreto da Hora. Um dos grandes expoentes da msica brasileira, Rildo
Hora j tinha estabelecido uma carreira de sucesso como produtor musical de
nomes como Joo Bosco, Luiz Gonzaga, Martinho da Vila, Beth Carvalho, entre
outros, quando entrou em contato com os pagodes do Cacique, no final dos anos
de 1970, levado pela prpria Beth Carvalho. Ele produziu o disco P no Cho, de
Beth Carvalho, que contava com composies e participao dos msicos do
Cacique inditos em estdio. Alm de produtor, Rildo j tinha slida e
reconhecida carreira como instrumentista (gaitista e violonista), compositor, cantor,
e arranjador tambm tinha slida formao musical, tendo sido aluno do maestro
Guerra-Peixe. Assim como Milton Manhes, produziu a maioria dos artistas
vinculados ao pagode, a partir de 1986: Grupo Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho,
Jovelina Prola Negra, Arlindo Cruz e Sombrinha, entre outros. Rildo Hora, em

17
H algumas controvrsias neste aspecto. Segundo o prprio Milton Manhes, ele produziu os primeiros
cinco discos do Grupo Fundo de Quintal, porm s figura como produtor na ficha tcnica dos encartes a partir
do segundo disco. Entretanto, Bira Presidente fundador do Grupo Fundo de Quintal afirma, em entrevista
ao autor, que Milton Manhes s assumiu a produo a partir do terceiro disco do grupo.
18
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.

52
suas produes, preza pelo caminho brasileiro de expresso, com qualidade
artstica, com harmonia boa, com contraponto bem feito, segundo ele prprio.19

O maestro Ivanovich Paulo da Silva estudou no Conservatrio Brasileiro


de Msica e no Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro. Iniciou sua carreira como
arquivista musical na Rdio Tupi do Rio de Janeiro, passando a ser arranjador, em
1958, e regente das rdios Tupi e Mairinque Veiga, em 1961 transferindo-se,
depois, para a Rede Globo. O seu contato com o pagode, inicialmente, foi durante
visitas ao Cacique, do qual era freqentador tambm levado por Beth Carvalho.
Concomitantemente, fez arranjos para discos de vrios artistas ligados ao
movimento, durante a dcada de 1980. A sua passagem para a produo ocorreu
a pedidos de alguns cantores que o convidaram a produzir seus discos. Seu
primeiro trabalho como produtor foi para Almir Guineto20, um dos precursores do
pagode. Ivan Paulo, como conhecido, tambm produziu outros artistas-smbolo
do pagode, como Zeca Pagodinho e Jovelina Prola Negra. A marca de Ivan
Paulo, no que tange sonoridade, o timbre de sopros, segundo ele mesmo.21

Na dcada de 1970, Alceu Cmara Maia j tinha seus crditos


registrados em trabalhos com os grandes nomes do samba e da MPB. Como
cavaquinhista acompanhou e/ou gravou com Beth Carvalho, Martinho da Vila,
Clara Nunes, Chico Buarque entre outros. Trabalhou como instrumentista, ou
arranjador, para produtores como Paulo Debtio, Srgio Carvalho, Ivan Paulo,
Rildo Hora, Milton Manhes os trs ltimos considerados, pelo prprio Alceu
Maia, os mais importantes do samba. Frequentador assduo dos pagodes do

19
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
20
A despeito da afirmao do maestro Ivan Paulo - sobre o seu primeiro trabalho como produtor ter sido
realizado em 1991, num disco de Almir Guineto existe, pelo menos, um registro anterior a esse no disco
Fruto e Raiz, de 1987. Neste LP o encarte indica Ivan Paulo como produtor executivo do disco e Jorge
Cardoso como assistente de produo.
21
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.

53
Cacique de Ramos, Alceu gravou com grande parte dos sambistas ligados ao
Bloco, inclusive com o Grupo Fundo de Quintal. Iniciou-se na produo musical
em 1982 e produziu nomes ligados ao pagode dos anos de 1980 como Leci
Brando -, e nomes ligados ao novo pagode dos anos de 1990 como o grupo
Razo Brasileira. O seu trabalho como produtor marcado pela ateno com a
parte tcnica das gravaes, dentro do estdio, visando uma boa sonoridade,
evitando excessos e preservando a idia e o trabalho dos compositores de
acordo com o prprio Alceu. 22

De formao musical ecltica, oriunda de treze anos tocando em bailes,


o violonista e guitarrista Jorge Augusto Dias Cardoso teve como primeiro trabalho
de produo musical um disco do sambista Joo Nogueira, em 1985. Naquela
poca ele j tinha participaes como assistente de produo de nomes como
Beth Carvalho e Alcione. Apesar de sua ligao com sambistas tradicionais (at
hoje ele produtor de Alcione), Jorge Cardoso tem seu nome marcado por
grandes sucessos comerciais da dcada de 1990 - seja como compositor de
sambas, seja como produtor de dois dos maiores representantes (e vendedores
de discos) do novo pagode: os grupos S Pra Contrariar e Negritude Jr. A marca
do seu trabalho como produtor de samba , segundo ele prprio, uma maior
nfase na melodia (e no refro) e uma menor nfase na percusso. 23

22
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
23
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.

54
3.2 O movimento do pagode (dcada de 1980)

A dcada de 1980 assistiu a um momento de crise e de reorganizao


na indstria fonogrfica mundial devido queda do faturamento global. No Brasil
no seria diferente, com exceo dos anos de 1986 e 1987, devido ao Plano
Cruzado24.

J no incio dos anos de 1980 a produo estava concentrada, em sua


maior parte, nas mos de poucas gravadoras: CBS, Polygram, RCA, WEA,
25
Copacabana, Continental e Som Livre sendo as trs ltimas nacionais. O
repertrio domstico passou a ter maior importncia na concorrncia com a
msica internacional, ainda que esta ltima tenha mantido sua grande vendagem
com artistas de penetrao internacional como Michael Jackson, Lionel Ritchie,
Madonna, etc. (Vicente, 2000 e 2009).

Os anos de 1980 seriam marcados por dois segmentos dominantes: o


do rock brasileiro, representado no movimento conhecido como BRock ou Rock
Brasil incluindo bandas como Blitz, Paralamas do Sucesso, Legio Urbana etc.;
e o do brega. Neste ltimo segmento estariam artistas remanescentes da Jovem
Guarda (Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, Antnio Marcos e o prprio Roberto
Carlos) e outros como Odair Jos, Reginaldo Rossi, Luiz Airo. Alm deles, as
duplas sertanejas que comeavam a se modernizar, introduzindo instrumentos
eletrnicos nos arranjos e incorporando influncias de gneros como a rancheira

24
Plano econmico lanado pelo governo brasileiro no incio de 1986, que previa o congelamento de preos e
a suspenso da correo monetria, visando o controle da hiper-inflao vigente poca. Como
consequncia, num primeiro momento, houve um aumento do consumo, especialmente das classes menos
favorecidas. Num segundo momento, com o fracasso do Plano em menos de um ano, houve o retorno da
inflao e o Brasil voltou crise de natureza econmica. A dcada de 1980 ficou marcada pela instabilidade
poltico-social, com o Brasil convivendo com a hiper-inflao e a estagnao econmica.
25
A RGE j tinha sido absorvida pela Som Livre, no incio dos anos de 1980.

55
mexicana, a guarnia e o bolero (Zan, 2001, p.117). O segmento da msica
infantil tambm teve grande destaque na dcada, incluindo nomes como os das
apresentadoras de TV Xuxa e Anglica (Vicente, 2000).

O movimento do pagode, como ficou conhecido nos meios de


comunicao de massa a partir de meados dos anos 1980, tinha como base o
estilo de samba executado nos pagodes da periferia do Rio de Janeiro,
especialmente na quadra do Cacique de Ramos.

Como observa Diniz (2006, p.211), a partir do instante em que o


pagode saiu dos subrbios e ganhou as gravadoras, as rdios, a mdia de forma
geral, em meados da dcada de 1980, comeava o que muitos chamam at hoje
de movimento do pagode.

Pereira (2003, p.90) no v este movimento como algo organizado,


formal e explicitamente, para futuros desdobramentos em aes concretas, mas
como resultado:

Da ao de sujeitos ou grupos de sujeitos diferenciados tanto nos


seus interesses ou objetivos quanto nas tticas empregadas para
atingi-los, os quais, inclusive, representariam foras sociais to
diferentes entre si quanto compositores e intrpretes do mundo do
samba, o mundo da mdia (escrita, falada e televisada) em toda a
sua complexidade, as gravadoras e assim por diante.

A caracterizao do pagode como um movimento cultural/musical deixa


margem para discusses sobre at que ponto ele poderia ser classificado como
tal, e se no seria mais indicado utilizar o termo cena, ao invs de movimento.

Como se pode depreender da opinio supracitada de Pereira, no havia


organizao formal e explicita entre os integrantes do chamado movimento do
pagode; no havia um iderio comum, nem uma homogeneidade de sujeitos (ou
grupos de sujeitos); tambm no houve um manifesto escrito. A falta destas

56
caractersticas poderia deslocar o pagode da esfera do movimento para a da
cena. 26

No entanto, ainda que a desorganizao e a espontaneidade dos


agentes fossem latentes, havia alguns balizamentos esttico-musicais e o
compartilhamento de valores comuns que, pelo menos at o incio da dcada de
1980, colaborariam para enquadrar o pagode como um movimento. Some-se a
isso a apropriao da expresso movimento do pagode pela mdia.

Posto isto, utilizar-se- ao longo desta pesquisa a expresso


movimento do pagode; considerando, tambm, o seu uso recorrente por
autores/pesquisadores consultados neste trabalho e que so referncia sobre o
tema, a saber: Trotta (2006), Lima (2002), Diniz (2006), alm do j citado Pereira
(2003).

A denominao pagode, enquanto festa ou encontro social regado a


msica e bebida, comeou a ter outra conotao na dcada de 1980:

Na dcada de 1980, o que ficou conhecido como pagode, tambm


chamado de fundo de quintal ou de pagode de mesa, no era
somente a festa do samba, mas um novo jeito de se fazer samba
cujas mais profundas razes saram do bloco carnavalesco Cacique
de Ramos (Ibidem, pp. 209 e 210).

Com a mediao de Beth Carvalho, a partir de fins dos anos 1970, os


msicos do Cacique de Ramos j participavam das gravaes da cantora.
Msicas criadas por compositores do bloco tambm eram includas em seu
repertrio; apesar de se caracterizarem como sambas de embalo, bastante
utilizados nos desfiles dos blocos carnavalescos: andamento rpido, curtos e com
refres apelativos, a fim de que fossem fceis de serem memorizados (Lima,
2002, p. 93) - para sustentarem um desfile por longos perodos.

26
Vide Straw (2005) e Vargas (2007).

57
Dos nomes identificados com o movimento, a grande maioria oriunda
da quadra do Cacique de Ramos; ou como integrante do bloco, ou como
participante dos pagodes das quartas-feiras que aconteciam na quadra. Dentre
eles, o Grupo Fundo de Quintal designado por diversos autores como o pioneiro
do movimento, por ter a quadra do Cacique de Ramos como seu lugar de origem,
contar com integrantes do bloco e frequentadores da quadra como fundadores, e
apresentar alguns elementos rtmicos, lricos e de instrumentao caractersticos
em suas gravaes fonogrficas, como veremos na sequncia deste trabalho.

Individualmente, os msicos do Fundo de Quintal j haviam se


integrado indstria fonogrfica como compositores ou instrumentistas,
participando dos discos de Beth Carvalho conforme mencionado anteriormente.
Entre os integrantes da primeira formao do grupo esto: Sombrinha, Neoci,
Sereno, Bira Presidente, Ubirany, Almir Guineto27 e Jorge Arago os dois ltimos
seguiram carreiras solo, a posteriori.

Apesar de ter o primeiro disco gravado em 1980, pela RGE naquele


momento, brao fonogrfico das organizaes Globo -, o repertrio registrado pelo
Grupo Fundo de Quintal ainda no refletia algumas caractersticas do chamado
movimento do pagode, como ser visto adiante. As msicas gravadas pelo Grupo,
nos primeiros discos, se enquadravam mais nos estilo do samba de embalo j
mencionado anteriormente. Um exemplo a msica Vou Festejar. Estes sambas -
chamados de samba de carnaval, por Bira Presidente - eram gravados pelo
Grupo Fundo de Quintal para manuteno da autenticidade do grupo, eram
sambas destinados aos desfiles do Bloco: A gente canta o samba de carnaval do
Cacique porque a nossa origem 28.

27
Almir Guineto j atuava como instrumentista em gravaes e shows, inclusive, integrando o grupo de
samba Originais do Samba, naquela mesma poca
28
Entrevista com Bira Presidente, realizada por telefone, em 26/06/2013.

58
Ainda assim, a insero do Grupo no mercado fonogrfico, com uma
vendagem razovel nos primeiros discos, proporcionou uma visibilidade maior ao
samba que se fazia na quadra do Cacique de Ramos e culminou com o
lanamento do pau-de-sebo Raa Brasileira, em 1985.

Os paus-de-sebo eram discos coletivos que lanavam novos


compositores e intrpretes, com o intuito de verificar qual deles teria condies de
receber da(s) gravadora(s) uma ateno maior eventualmente, lanando seus
prprios discos.

Raa Brasileira, produzido por Milton Manhes, atingiu 100 mil cpias
vendidas, conquistando disco de ouro e possibilitando a carreira de diversos
sambistas ligados ao pagode (Trotta, 2006, p.100), entre eles destacam-se
Jovelina Prola Negra e Zeca Pagodinho. Este ltimo havia gravado com Beth
Carvalho, em 1983, a msica Camaro Que Dorme a Onda Leva (Anexo, item 9) -
de sua autoria, junto com Arlindo Cruz e Beto Sem Brao que possua indcios
da sonoridade do pagode como movimento musical, na dcada de 1980.

No disco Raa Brasileira, Zeca e Jovelina dividiram a interpretao de


Bagao da Laranja, de Arlindo Cruz e Zeca Pagodinho (Anexo, item 10). Baseada
no samba de partido-alto, a sonoridade de Bagao da Laranja guarda uma relao
de maior proximidade com o samba que se tocava nos pagodes do Cacique de
Ramos, a despeito de modificaes inerentes ao processo de mediao quando
da passagem por um estdio de gravao.

Trotta nota que aos poucos, o termo pagode passou a designar no


apenas uma reunio informal, mas um jeito especfico de fazer samba e, mais do
que isso, a classificar um determinado grupo de sambistas no universo comercial
(Ibidem, p.101).
no perodo ps-Raa Brasileira que, efetivamente, o chamado
movimento do pagode passou a ser notado, conforme Lopes (2008, p.180):

59
Nesse momento histrico j havia sido lanado o disco Raa
Brasileira, em que estavam, entre outros, Zeca Pagodinho e
Jovelina Prola Negra. Privilegiando, sobretudo, sambas ao estilo
partido-alto, esse disco, assim como os de Beth Carvalho, Grupo
Fundo de Quintal e Almir Guineto, desde 1979, formatavam o estilo
que, com o nome pagode assumido como rtulo, atiou a cobia
da indstria do entretenimento.

Souza (2003, p.274) identifica os anos de 1985 e 1986 como os de


maior sucesso comercial do pagode:

A exploso do pagode deu-se entre 1985 e 1986, quando o


congelamento de preos do Plano Cruzado possibilitou um
momentneo acesso do pblico de baixa renda aos discos dos
dolos que nasciam.

Lima (2002, p.96) tambm ratifica a segunda metade da dcada de


1980 como o momento de consolidao e expanso do pagode no mercado
fonogrfico brasileiro:

Em 1986 e 1987 os principais artistas do movimento chegaram ao


topo das paradas de sucesso e tornaram-se conhecidos
nacionalmente. O Plano Cruzado e a expanso das vendas da
indstria fonogrfica como um todo deram um impulso a mais para
o movimento que surgia com fora. A principal diferena entre, de
um lado, Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal,
Jovelina Prola Negra, junto com os outros artistas do pagode que
apareceram neste momento e, de outro lado, os cantores de
samba que j tinham sucesso anteriormente como Martinho da
Vila, Beth Carvalho, Agep e Paulinho da Viola era a relao
com a indstria, j que estes artistas eram projetados dentro do
contexto da MPB e da fabricao de dolos, enquanto os
pagodeiros, seu elementos musicais e simblicos eram
apresentados de maneira mais prxima de sua veiculao nos
pagodes informais ao vivo.

Os elementos musicais e simblicos dos pagodeiros, uma vez


inseridos no mercado fonogrfico, se distanciaram bastante do referencial de
fundo de quintal dos pagodes e se aproximaram, naturalmente, aos dos artistas

60
ligados MPB - neste trabalho, ser considerada a definio de MPB de
Shepherd (2003). 29

3.2.1 Instrumentao

Os sambistas do Cacique de Ramos promoveram algumas


modificaes quanto utilizao dos instrumentos tradicionais do samba,
principalmente, por uma questo de dinmica, pois os pagodes na quadra do
Cacique ocorriam de maneira intimista e os sambas eram cantados e tocados sem
a utilizao de microfones e amplificadores de som; havia a necessidade de
equilibrar a sonoridade no ambiente e a instrumentao tinha de permitir a audio
do canto e de instrumentos de menor intensidade sonora.

Assim, para reforar a harmonia, quase sempre subjugada pela


percusso massiva, o banjo com brao de cavaquinho (Anexo; itens 11 e 12) foi
includo no rol de instrumentos utilizados pelos sambistas do Cacique. Se o banjo
entrou porque soava mais alto que o cavaquinho sem ser preciso muito esforo,
alguns outros instrumentos foram deixados de lado pelo motivo inverso. Foi o caso
do agog, do tamborim e do reco-reco. (Diniz, 2006, p.210). Os instrumentos
percussivos com um maior volume sonoro como o surdo, o tamborim, o reco-reco,
o agog e a cuca instrumentos bastante caractersticos do samba perderam

29
At o final da dcada de 1950, a expresso msica popular brasileira era usada, tipicamente por
folcloristas, para identificar o universo da msica folclrica, caracterizado como eminentemente rural. Msica
popularesca era o termo depreciativo aplicado ao restante da msica popular. Aps o festival de televiso de
1965, msica popular brasileira, j mais usualmente substitudo pelo acrnimo MPB, veio identificar os artistas
e tendncias que pudessem ser reconhecidos como herdeiros da bossa nova. Isto inclua Chico Buarque, Edu
Lobo, Elis Regina e os membros dos crculos da cano de protesto, do tropicalismo, e do Clube da
Esquina. Todo o resto permaneceu residual (Shepherd, 2003, p.229, traduo nossa).

61
espao, sendo substitudos por outros, como o tant, o repique de mo
instrumentos percussivos mais suaves.30

O produtor Milton Manhes, em depoimento concedido a Pereira (2003,


p.87),31 chega a mencionar a instrumentao como o diferencial do estilo do
samba do Cacique de Ramos e o termo pagode como um dos apelidos que
botaram no samba, sendo que foram colocados novos instrumentos como: banjo,
tant, repique da mo e outras peas.

Galinsky (1996, p.124) observa que grande parte dos instrumentos


citados teve origem ou foi resgatada pelos integrantes do Grupo Fundo de Quintal,
originrio do Cacique de Ramos:

Almir Guineto forneceu um pequeno banjo de quatro cordas que


substituiu (ou complementou) o cavaquinho tpico (instrumento de
quatro cordas parecido com o ukelel). Sereno ofereceu o tan-tan
ou tant, um tambor semelhante a uma conga de desfile, tocado
com as mos sobre colo, suplantando o pesado surdo, que
golpeado com uma baqueta. E Ubirany modificou o agudo repique
para ser tocado com as mos, criando o repique de mo (traduo
nossa).

Sobre a utilizao do banjo com brao de cavaquinho as opinies sobre


a sua criao, ou resgate, so diversas. Bira Presidente diz que o banjo (Anexo,
itens 25 e 26) era um instrumento country que o Almir Guineto diminuiu o brao
dele.32 O produtor Milton Manhes se lembra de ter visto o instrumento no morro
do Salgueiro, tocado pelo pai de Almir Guineto, o seu Serra. O instrumento seria
fabricado por um amigo deste ltimo e, por insistncia do prprio Milton, passou a
ser utilizado por Almir Guineto nas rodas do Cacique. 33

30
Imagens e udios com amostras dos instrumentos percussivos citados esto disponveis no Anexo: itens
13 a 24; 33 e 34.
31
Em fevereiro de 1988.
32
Entrevista com Bira Presidente realizada por telefone, em 26/06/2013.
33
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.

62
Alceu Maia, entretanto, se recorda do banjo de outra maneira:

A primeira vez que eu vi algum tocando banjo no samba foi o


Man do Cavaco, num show do Martinho da Vila, de setenta e
pouco, no teatro Casa Grande, no Rio. O banjo-cavaquinho, j
com brao de cavaquinho que um instrumento que a Del
Vecchio fabricava, fabrica, h 30 e mais, at. Bota tempo nisso. 34

O banjo tradicional (Anexo, itens 25 e 26) j havia sido utilizado pelos Oito
Batutas, de Pixinguinha, no incio do sculo XX, mas Alceu se lembra de ter visto
algumas fotos de um conjunto da antiga com um banjo semelhante ao banjo-
cavaquinho. Quanto utilizao do banjo no Cacique, Alceu Maia tem uma
opinio:

Porque no tinha amplificao. Numa roda de samba que voc


tem tant, repique, pandeiro, tamborim (pandeiro, tem dois),
aqueles ganzs que o pessoal fazia de lata - lata de cerveja com
arroz dentro. A, o cavaquinho e o violo, ningum ouvia isso. A, o
banjo j tem uma projeo sonora bem maior. Ento, o banjo foi
sendo adotado por causa disso. Quer dizer, na minha opinio, n?
Ele tem uma sonoridade bem caracterstica, ele meio percussivo.
Tem a coisa da harmonia, mas bem percussivo. 35

A caracterstica percussiva citada por Alceu Maia pode ser observada


na transcrio abaixo, com o exemplo de uma levada caracterstica de banjo com
brao de cavaquinho, bastante comum no pagode:

Figura 1: Exemplo de levada do banjo-cavaquinho, no pagode.

34
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
35
Ibidem.

63
A utilizao do tant associada ao Trio Irakitan. Rildo Hora observa
que j conhecia muito o tant, vendo pelo [sic] Trio Irakitan, na Rdio Nacional. O
Trio j tocava samba com tant. 36 Alceu Maia compartilha de opinio similar:

O tant j se usava muito. O Trio Irakitan j usava, aqueles Oito


Batutas l, da antiga, sempre tinham um tantnzinho marcando ali.
O Sereno j usava um tant mais grave. Em So Paulo, o pessoal
chama de reblo, eles chamam de tant de corte, chamam de
reblo. 37

Da mesma forma, Milton Manhes observa que j via o tant desde


Trio Irakitan, Trio Nag, que usava muito aquilo; chamavam de tambora, no era
nem tant. 38

Por ser um instrumento menor que o surdo, alm de uma menor


intensidade sonora e de ser um instrumento menos grave que aquele, o tant
permitia uma execuo ritmicamente mais dinmica do que o surdo, como pode
ser notado no exemplo abaixo:

Figura 2: Exemplo de levada do tant.

Aparentemente, apenas a criao do repique de mo por Ubirany


parece no ter despertado controvrsias. Surgido a partir do repique de anel

36
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
37
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
38
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.

64
(Anexo, itens 27 e 28) e com uma maneira diferente de ser tocado, como nota
Alceu Maia:

O Ubirany, com o repique de mo dele, ele toca de um jeito


totalmente diferente do que se tocava. Antigamente, se tocava o
repique de anel, que no tem nada a ver a sonoridade com esse. E
o Ubirany tocava aquele repique. E eu no posso te dizer se isso
verdade, mas a primeira vez que eu vi algum tocando repique de
mo do jeito do Ubirany tocar foi aquele ali. No sei se inveno
dele, no sei te afirmar isso. 39

O repique de mo, dentre os instrumentos utilizados nos pagode, ,


juntamente com o banjo-cavaquinho, um dos que mais contriburam para tornar
peculiar a sonoridade daquele estilo de samba. Isto se deve ao seu timbre mais
agudo e sua riqueza rtmica, como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 3: Amostra de levada de repique de mo, no pagode.

Milton Manhes vai alm, relembrando a criao do instrumento que


surgiu de maneira casual e improvisada. Segundo ele, Ubirany utilizava o repique
tradicional - com pele de couro ou nylon nos dois lados do instrumento , no bloco
carnavalesco Cacique de Ramos (Anexo, itens 29 e 30). Um dia, descobriu que
poucos instrumentos tinham pele, e de um lado apenas ainda assim ele fez o
batuque ali. O pai dele (Ubirany), que era ferreiro, gostou da idia e a, introduziu
pra ele o repique de mo, que era feito de um lado s, com as tarraxas at a
metade da pea. A surgiu o repique de mo. 40

39
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
40
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.

65
Referindo-se ao Grupo Fundo de Quintal e a sua instrumentao, Lima
(2002, p.94) faz uma anlise abrangente:

Esse grupo em pouco tempo passou a ser visto como modelo


musical (e, mais tarde, simblico) para o movimento do pagode,
com sua formao que inclua pandeiro, repique de mo e tant,
todos instrumentos tocados com as mos, e de caractersticas
intimistas, de forma a substituir os instrumentos usados nas
escolas de samba (como o surdo e o tamborim), ou outros, mais
comuns em performances antigas (como o prato-e-faca). Alm
dessa percusso porttil, o Fundo de Quintal manteve o violo e o
cavaquinho, comuns em muitas formaes de samba, e reintegrou
o banjo, que h muitos anos no era usado com freqncia, de
maneira a fazer dupla com o cavaquinho e a amplificar a base
rtmico-harmnica das cordas em apresentaes sem amplificao.

Lima descreve as caractersticas da instrumentao base do pagode,


nas rodas de samba do Cacique de Ramos e razes para o uso daquela
instrumentao41. Isto corroborado por Milton Manhes:

Era s instrumento tocado na base de mo. Ou seja, tant,


pandeiro, tal. No tinha nada de baqueta, no tinha nem tamborim.
A base era essa: tant, pandeiro, repique, banjo e cavaco, e as
harmonias. No tinha surdo, no tinha nada disso, entendeu? 42

Alceu Maia comenta que um dos motivos principais da instrumentao


base era a portabilidade, para facilitar a realizao dos pagodes na casa de um,
de outro:

Levava o tant no lugar do surdo, que grando pra caramba e


tal. Tinham muitos pagodes, l no Cacique, que no tinham nem
violo. Tinha dois cavaquinhos, dois banjos. O cara vai levar um
violo pro pagode, se o cara no levar amplificador ele t roubado
s pra ele ouvir, n? 43

41
Para imagens e amostras de sonoridade do pandeiro e do cavaquinho, vide Anexo: itens 35,36, 37, e 38.
42
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
43
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.

66
Rildo Hora faz um paralelo com um cone da msica pop, os Beatles,
para definir o formato instrumental bsico do pagode:

A base do negcio do Cacique se espraiou em toda nao


brasileira. tant, repique, cavaco, banjo e violo. Violo de seis e
violo de sete, pode ser os dois, no -, e pandeiro. Pandeiro,
tant e repique. A j tem o samba a formao bem econmica e
muito prtica, igual foram os Beatles, com quatro caras.44

3.2.2 Forma, aspectos rtmicos e letras

Do ponto de vista rtmico, grande parte dos pesquisadores do


movimento do pagode identifica como padro o paradigma de samba do Estcio:

Figura 4: o paradigma do Estcio diz respeito caracterstica rtmica do samba


fomentada nos idos de 1930 pelo grupo ligado primeira Escola de Samba do Rio de
Janeiro, a Deixa Falar, no bairro do Estcio de S.
Fonte: Sandroni, 2001.

Trotta (2006, p.55) salienta, no entanto, que:

O reconhecimento do ritmo do samba no se d somente a partir


de um padro rtmico, mas de um padro polirrtmico,
caracterizado pelo ataque do surdo no segundo tempo do
compasso, pela continuidade do pandeiro e a execuo contnua
(e variada), em vrios instrumentos, da batida do paradigma do
Estcio.

44
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.

67
O mesmo autor exemplificaria o padro polirrtmico do samba da
seguinte maneira:

Figura 5: Padro Polirrtmico do samba.


Fonte: Trotta, 2006.

O pandeiro, instrumento tradicional do samba que permaneceu como


base rtmica do pagode, era executado das mais variadas maneiras no pagode.
Podia ser tocado de maneira similar ao exemplo acima, de Trotta; e podia
representar variaes s levadas do samba de partido-alto, como no exemplo
abaixo:

Figura 6: Variao de levada de partido-alto no pandeiro.

Outro instrumento caracterstico do samba, o cavaquinho, tambm


permaneceu no pagode. Em sua parceria com o banjo-cavaquinho, aquele tinha
uma menor atividade rtmica, sendo tocado mais legato:

Figura 7: Levada de cavaquinho no pagode.

68
Tambm tradicionais nas rodas de samba, especialmente do samba de
roda e no partido-alto, as palmas eram bastante utilizadas no pagode, com suas
diversas variaes rtmicas, seja em estdio ou no fundo de quintal:

Figura 8: Exemplo da utilizao de palmas no pagode.

A forma do samba de partido-alto a mais recorrente, no movimento do


pagode. O historiador, pesquisador, compositor e sambista Nei Lopes (2008,
pp.26 e 27) define de maneira abrangente este estilo de samba:

Partido-Alto. No passado, espcie de samba instrumental e


ocasionalmente vocal (feito para danar e cantar), constante de
uma parte solada, chamada chula (que dava a ele tambm o
nome samba-raiado ou chula-raiada), e de um refro (que o
diferenciava do samba corrido). Modernamente, espcie de samba
cantado em forma de desafio por dois ou mais contendores e que
se compe de uma parte coral (refro ou primeira) e uma parte
solada com versos improvisados ou do repertrio tradicional, os
quais podem ou no se referir ao assunto do refro.

Com referncia aos pagodes, como encontros de caractersticas


sociais e comunitrias, Pereira (2003, p.96) refora o vnculo do samba de partido-
alto com a prtica da atividade de fundo de quintal:

Ritual de encontro, momento de reforo de laos de identidade e


de reciprocidade, encontro de iguais e, ao mesmo tempo, locus de
trocas com outros grupos sociais, situao de encontro com o
mercado, alm de importante espao de profissionalizao, o
pagode uma espcie de atividade de fundo de quintal, marcada
sempre por uma certa informalidade no seu desenrolar o que no
significa ausncia de regras. Este clima se traduz, por exemplo, na
forte presena do improviso (p. ex. o partido alto, um tema-refro a
partir do qual se comea a versar).

69
Galinsky (1996, p.133) tambm observa o resgate do partido-alto pelo
movimento do pagode: ento novamente, nos anos 1980, a forma musical partido
alto foi colocada na linha de frente nos encontros do pagode, em shows,
gravaes, claramente denotando uma especial importncia para os seus
praticantes (traduo nossa).

Outro aspecto a ser avaliado no movimento do pagode so as letras.


De modo geral, as letras falam do cotidiano, dos sonhos e fantasias, da prpria
msica, dos conflitos do dia-a-dia, das questes sociais, de negritude e das coisas
de amor: primeiro amor, traio, cime etc. (Pereira, 2003, pp. 145 e 146). Estas
caractersticas se encontram nas letras de samba, em geral.

No entanto, boa parte desta temtica vem tambm acompanhada de


boas doses de humor a despeito das crnicas sociais envolvidas como na
msica J foi uma famlia (Anexo, item 31), gravada pelo Grupo Fundo de Quintal:

Sinal dos tempos, tudo mudado


O que hoje nem sombra do passado
Como era lindo todo domingo
Sentar mesa e aguardar a sobremesa

Ouvindo um papo bem animado


O av do lado ensinando a tradio
Como era bom, que criao
To acabando com essa instituio

Hoje vov bate perna


Fazendo baderna governa na Ilha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

E a vov vejam s
Arrumou um garoto que uma maravilha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

70
A me virou feminista
Virou anarquista, s pensa em guerrilha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

O pai que era homem bom foi sair


Voltou com batom na virilha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

Sinal dos tempos, tudo mudado


O que hoje nem sombra do passado
Como era lindo todo domingo
Sentar mesa e aguardar a sobremesa

Ouvindo um papo bem animado


O av do lado ensinando a tradio
Como era bom, que criao
To acabando com essa instituio

Hoje o irmo solta a franga


Usa tanga e o seu nome de guerra Ceclia
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

Ela beque central da pelada


Mas fica invocada se chamam de filha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

O tio que era executivo


Agora um nocivo chefe de famlia
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

E a tia que boa aprendiz


J meteu o nariz e segue a mesma trilha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

A prima, moa recatada


No fundo tarada por uma braguilha
Mudou bastante

71
Mas j foi uma famlia

E o primo que era de f


T danando bal de colant e sapatilha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

Tomara que no haja luto


Pois vai ter tumulto se tiver partilha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

Vo brigar pelo imvel


Pelo automvel e pela moblia
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia

Apesar dos relacionamentos amorosos serem tratados, muitas vezes,


de maneira bem humorada, as letras que os refletiam tambm podiam ter um tom
mais taciturno e melanclico, como em Parabns Pra Voc (Anexo, item 32),
tambm gravada pelo Grupo Fundo de Quintal:

Se o tempo passou e no fui feliz


Sei l das razes foi
Deus quem no quis
Voc me props e no foi capaz
Fez pouco de mim at nunca mais

A dor que passou deixou cicatriz


Pois aquele amor j tinha raiz
Profunda no corao
Foi to ruim amar em vo
Agora me deixe ir
Adeus eu vou fugir da iluso

Parabns pra voc por tentar me enganar


Me ferir por prazer num capricho vulgar
Me querer por querer
Pra depois se negar deciso
Abusar sem pensar foi demais pro meu corao

72
O Azar seu
Se daqui pra frente esta saudade
Em sua vida for metade
Por favor, no vm me procurar

Todos os detalhes musicais citados ajudam na identificao do


repertrio inerente ao movimento do pagode, mesmo de forma genrica, mas
ainda deixam abertas as fronteiras por onde elementos estranhos interagem ou
se misturam quelas caractersticas, tornando difcil delimitar o pagode dos anos
1980 de maneira estanque.

3.2.3 Consideraes

Influncias de gneros e estilos diversos, nacionais ou internacionais,


seja na instrumentao, forma, rtmica e letras, podem ser encontradas nos
fonogramas dos artistas identificados com o movimento dos anos 1980 em maior
ou menor grau.

Dessa forma, outro aspecto vem sendo utilizado para legitimar um


artista como integrante do movimento: a sua relao com os aspectos tradicionais
e informais do samba. Trotta (2006, pp.102 e 103) observa:

O movimento do pagode sempre guardou uma proximidade


estratgica com os sambistas oriundos das Escolas, tanto esttica
quanto afetiva, o que lhe conferiu uma posio respeitada nos
circuitos do samba. Apesar de nortearem suas atuaes artsticas
de forma independente e de estarem mais abertos e influenciveis
pelas prticas musicais do mercado de msica, o grupo de
compositores formado nos arredores das rodas do Cacique de
Ramos mantinha uma sbia e sincera reverncia aos sambistas
das Escolas de Samba, seu referencial simblico e sua viso de
mundo. Mais do que isso, esses sambistas construram sua prtica
musical baseada no ambiente amador e comunitrio que sempre

73
norteou o imaginrio do samba e, com isso, nutriam em relao ao
grande mercado musical uma certa desconfiana e at mesmo um
certo desdm, apesar de terem alcanado a partir de 1985 uma
boa posio comercial. Em outras palavras, guardavam com
carinho a relao paradoxal que o samba historicamente
desenvolveu com as instncias principais do mercado de msica.

Lima complementa a citao acima afirmando que os pagodeiros


profissionais de sucesso tambm gostam de exibir em pblico seu envolvimento
pessoal com contextos no-profissionais (Lima, 2002, p.108).

Posto isso, fazer parte do circuito das escolas de samba e dos


pagodes dos subrbios do Rio de Janeiro, manter uma relao de respeito e
reverncia com os grandes nomes da tradio do samba e, ao mesmo tempo,
interagir com o ambiente informal e com os atores amadores do samba, passou a
ser a maneira mais clara de legitimao no ambiente do samba e do movimento
do pagode nos/dos anos de 1980.

Comercialmente, o chamado movimento do pagode alcanou maior


sucesso nos idos de 1986 e 1987, perodo que tambm contava com os efeitos do
Plano Cruzado. A expanso daquele estilo de samba para alm das fronteiras do
subrbio carioca e do Rio de Janeiro - auxiliada pela exposio na grande mdia e
pelos investimentos crescentes das gravadoras estimulados pelas grandes
vendagens - conduzia a um desgaste prximo do pagode. Como nota Pereira,
esse sucesso fonogrfico rpido, num certo sentido, fcil do samba de pagode
daria conta do seu desgaste l por volta de 1988, quando j se visualizava o
comeo do fim do movimento de pagode (Pereira, 2003, p.87).

Apesar de uma exposio relativamente efmera:

Em sua projeo comercial nacional, o movimento do pagode


colaborou para estabelecer definitivamente uma dissociao entre
o gnero samba e os seus antigos ncleos realizadores. A partir do
sucesso de Jorge Arago, Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Fundo
de Quintal, Jovelina Prola Negra, entre outros, no era mais

74
necessrio pertencer a uma agremiao carnavalesca carioca para
obter a legitimidade da chancela do samba, apesar de alguns de
seus protagonistas serem, de fato, membros de algumas Escolas.
Com isso, o movimento dos pagodes ampliou o leque de
possibilidades estticas e variedade de estilos para a prtica do
samba, sem abrir mo de ser classificado como tal (Trotta, 2006,
pp. 104 e 105).

Entre os nomes que surgiram neste perodo e que permaneceram em


evidncia at os dias de hoje, grande parte originaram-se da quadra do Cacique
de Ramos: Jovelina Prola Negra, Almir Guineto, Arlindo Cruz, Jorge Arago,
Grupo Fundo de Quintal e Zeca Pagodinho, entre outros.

Assim, no incio da dcada de 1980, a denominao pagode deixou de


designar o encontro social, a festa, passando a designar tambm um estilo de
samba fomentado na quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos, no Rio de
Janeiro. Este estilo se caracterizava pela adio de alguns instrumentos no
usuais no samba banjo com brao de cavaquinho, tant e repique de mo e
por privilegiar dois subgneros do samba: o partido-alto e o samba de carnaval (ou
samba de embalo).

Aps o sucesso comercial e a apropriao do rtulo pela indstria do


entretenimento, na segunda metade da dcada de 1980, pagode tambm passou
a ser identificado como o samba vinculado ao grupo de compositores/intrpretes
que transitavam na rbita do Cacique de Ramos, e aos seus sucessores ou
apadrinhados; ainda que a sonoridade dos trabalhos daqueles tenha passado por
significativas transformaes, ao longo dos anos de 1980, devido mediao dos
produtores musicais - como ser explicitado na sequncia deste trabalho.

75
3.3 O movimento do pagode (dcada de 1990)

Influenciado pelo sucesso dos pioneiros dos fundos de quintais e


visando atender a demanda do mercado fonogrfico e da mdia televisiva, um
novo ciclo do pagode emerge nos anos 1990. Assim como na dcada de 1980, o
incremento de vendas, a partir de 1994, contou com o auxlio de outro plano
econmico, o Plano Real45, que proporcionou um perodo de estabilidade
econmica e controle inflacionrio at o final da dcada.

Os anos de 1990 viram a submerso do BRock e a emerso da ax-


music, esta ltima em suas vrias submodalidades que incluam: grupos de
pagode baiano, como Terra Samba, o Tchan, e Cia do Pagode; msica dos
Trios, como Banda Beijo, Asa de guia, Banda Mel; e os blocos afro, como
Olodum, Muzenza, Araketu (Leme, 2003, p.19). Todos com uma forte base
percussiva.

No que diz respeito ao mercado, alm de uma maior diviso em


segmentos (msica religiosa, ax-music, sertanejo, pagode, MPB, msica infantil,
etc.), houve uma concentrao de grandes gravadoras (as majors46): Universal,
BMG, Sony, Warner, EMI, e as brasileiras Abril Music e Som Livre47. Ainda que as
majors ainda dominassem o mercado fonogrfico nacional, elas passaram a

45
O Plano Real, implementado em 1994 pelo governo de transio do presidente Itamar Franco, permitiu a
estabilidade monetria da economia ao longo de toda a dcada de 1990. Politicamente, o perodo tambm foi
marcado pela estabilidade e pela consolidao da democracia no pas. No mbito social, os aspectos
positivos da queda da inflao e da consequente manuteno do poder de compra das classes menos
favorecidas converteram-se, no final da dcada, em aumento do desemprego, recesso, alta nas taxas de
juros e baixas taxas de crescimento do PIB.
46
Grandes gravadoras transnacionais que, usualmente, fazem partes de conglomerados de entretenimento
integrado: televiso, rdio, cinema, etc.
47
Vicente (2000) inclui as brasileiras Som Livre e Abril Music entre as majors pelo fato das ltimas fazerem
partes de grandes conglomerados de comunicao brasileiras: Organizaes Globo e Grupo Abril,
respectivamente.

76
concentrar seus trabalhos nas reas de distribuio e divulgao, terceirizando a
produo e deixando-a nas mos de gravadoras/selos independentes e/ou
menores (Vicente, 2000).

Apesar de o termo pagode ser novamente utilizado pelos meios de


comunicao e pela indstria fonogrfica neste momento histrico, parece haver
um consenso entre os pesquisadores que a matriz deste pagode renovado dos
anos 1990 difere da dos anos 1980:

O pagode que ressurge nos anos de 1990 , entretanto, bastante


diferente daquele que marcou a dcada de 1980, [...] sendo algo
marcado por um certo clima pop/brega que daria o tom geral. Nos
artigos de imprensa, por exemplo, e mesmo em depoimentos de
representantes dos diversos grupos que vo surgindo (Sem
Compromisso, Raa Negra, Ginga Pura, Razo Brasileira, S pra
Contrariar, Negritude Jr., Banda Brasil etc.), fala-se de msica
danante, de samba mauricinho, de swing e assim por diante,
categorias que em nada se aproximam do universo semntico do
pagode dos anos de 1980 (Pereira, 2003, p.165).

Esta matriz teria uma caracterstica mais hibrida, aproximando-se, em


muitos aspectos msica pop e afastando-se do samba tradicional resgatado pelo
pagode dos anos de 1980:

Ante a impossibilidade de implodir este edifcio at agora


indestrutvel que o samba, a indstria fonogrfica como j
vimos apropriou-se, na dcada de 90, da denominao pagode,
aplicando-a a um tipo de samba diludo, expresso em um produto
sem malcia das sncopes, sem as divises rtmicas
surpreendentes, com letras infantilmente erotizadas e arranjos
sempre previsveis e cada vez mais prximos da massificao do
pop. (Lopes, 2008, p.182).

Os debates ocorridos a partir dos anos 1990 trouxeram tona


discusses sobre a influncia da indstria cultural, com o seu produto cultural de
massa, numa suposta corrupo da tradio representada pelo samba originrio
dos pagodes na dcada anterior:

Com o primado da globalizao, operando no vis da extino da


produo tradicional, a indstria cultural e do entendimento prope

77
a imobilizao do samba no gueto do folclore ou procura
encaminh-lo para o escaninho do pop ou, finalmente, o
desqualifica e ignora (Ibidem, p.182).

Nem todas as opinies neste sentido, apesar de (muitas vezes) bem


fundamentadas, poderiam servir de referenciais nicos ou impassveis de
contestaes, como observa Coelho (1986, p.21):

Muitos no conseguem entender que a cultura popular uma das


fontes de uma cultura nacional, mas no a fonte, no havendo
razo para us-la como escudo num combate contra a cultura de
massa, dita tambm cultura pop (denominao que se pretende
pejorativa). Para esses, a cultura popular (a soma dos valores
tradicionais de um povo, expressos em forma artstica, como
danas e objetos, ou nas crendices e costumes gerais) abrange
todas as verdades e valores positivos, particularmente porque
produzida por aqueles mesmos que a consomem, ao contrrio do
que ocorre com a pop. Este trao da produo pelo prprio grupo
(caracterizando o valor de uso da cultura) positivo mas
insuficiente para justificar a defesa da popular contra a pop.

No entanto, no isso que ocorre no debate entre os defensores do


samba de raiz (expresso surgida na dcada de 1990 para caracterizar o pagode
dos anos 1980) e os do pagode romntico (expresso mais utilizada para se
referir ao pagode dos anos 1990) com uma prevalncia dos primeiros, pelo
menos no que tange quantidade de textos a seu favor, como o de Diniz (2006,
pp.211 e 213), a seguir:

Foi ento que surgiu a expresso samba de raiz para designar o


trabalho de sambistas tradicionais, que no sofriam interferncia
da indstria fonogrfica do pagode. Alguns chegavam mesmo a
dizer que havia um pagode de raiz, carioca, que se contrapunha
ao pagode comercial, feito, muitas vezes, por grupos paulistanos.
O pagode que comeou a ser feito e tocado pelas rdios nos anos
1990 marcado por uma matriz pop-brega muito diferente do
pagode dos anos 1980. Enquanto os pagodeiros do Cacique
mantinham a saudvel relao dos instrumentistas e compositores
com escolas de samba e grupos de choro, reinventando a tradio,
o chamado pagode paulista era criado por msicos oriundos de
bandas de rock das garagens paulistanas.

78
Pode-se observar uma tendncia defesa das caractersticas
tradicionais, locais, realizada por defensores do pagode vinculado dcada de
1980. No mbito de um pas em desenvolvimento, como o Brasil, isto pode ser
entendido por alguns como uma reao ligada com o medo de perda da
identidade cultural face homogeneizao mundial. Para outros, definir o local
tem sido percebido como uma oportunidade de redefinir e promover identidades
locais (Guilbault, 2006, p.138, traduo nossa).

No contexto da descentralizao da produo e distribuio, esta


questo tem sido considerada como uma necessidade cultural e
poltica. Ela tambm surgiu de um interesse econmico e de uma
oportunidade em promover a diferena e aproveitar o mercado
mundial, agora mais facilmente disponvel graas ao grande
acesso a novas tecnologias e redes polilaterais de distribuio
(Ibidem, p.138, traduo nossa).

Neste momento ser feita anlise similar realizada sobre o


movimento do pagode dos anos de 1980. Ou seja, sero identificadas algumas
caractersticas que, de acordo com musiclogos, propiciam, ao menos
parcialmente, a diferenciao do pagode dos anos de 1990 em relao a outros
estilos de samba, por exemplo: instrumentao, aspectos rtmicos, forma e letra.

3.3.1 Instrumentao

No que tange instrumentao quase senso comum entre


musiclogos que os grupos identificados com o pagode dos anos 1990 se
utilizavam, em sua grande maioria, de instrumentos relacionados com a msica
pop internacional, como teclado eletrnico, metais, saxofone, bateria, baixo e
guitarra eltrica. Alguns destes grupos pouco utilizavam os instrumentos
inovadores inseridos/resgatados no samba pelos msicos do Cacique de Ramos,
como repique de mo, tant e banjo preferindo utilizar o surdo e o tamborim

79
(deixados de lado pelos pagodeiros dos anos 1980) e outros instrumentos de
percusso (como tumbadoras, emprestadas da msica caribenha).

Dentre os grupos que alcanaram grande sucesso comercial no


perodo, uma das referncias o grupo Raa Negra. A instrumentao utilizada
pelo grupo:

No tem cavaquinho, sendo o acompanhamento harmnicortmico


feito exclusivamente pelo violo de Luiz Carlos e pelo baixo. Em
algumas msicas, o violo substitudo pela guitarra, mas a
execuo bastante semelhante. A percusso est centrada na
bateria, sendo pandeiro e tant instrumentos que atuam apenas
para estabelecer uma variao timbrstica. Sobre o tant, convm
destacar que sua execuo no explora seus diversos timbres em
improvisos incessantes. Nas gravaes do Raa Negra o
instrumento se limita marcao, com pouca variedade de acentos
e padres rtmicos. Mas a principal caracterstica do som do grupo
a utilizao sistemtica de teclados e do saxofone (Trotta, 2006,
p.153).

Sobre esse aspecto, como ser possvel observar na sequncia deste


trabalho, mesmo os grupos e artistas alados ao mercado na dcada de 1980 e
caracterizados por musiclogos como representantes do samba de raiz, ou do
pagode dos anos de 1980, tiveram seus trabalhos gravados com instrumentao
caracterstica da msica pop. Alm disso, vrios grupos que alcanaram sucesso
comercial na dcada de 1990, na nova onda do pagode, caracterizavam-se por
utilizar o paradigma do Grupo Fundo de Quintal, no que tange instrumentao:
Exaltasamba, Katinguel, Grupo Raa (Anexo, item 51), entre outros.

3.3.2 Forma, aspectos rtmicos e letras

Em relao forma, algumas pesquisas sobre o pagode indicam que o


partido-alto, salvo raras excees, no era utilizado pelos novos pagodeiros, que

80
apresentavam canes com poucas caractersticas da tradio do samba e
alguns covers de sucessos de rock/pop e de msica sertaneja (Lima, 2002, p.97).

Como tambm pode ser observado neste trabalho, o repertrio dos


artistas de pagode da dcada de 1980, quando registrados em disco, era
composto por vrios estilos de samba e, inclusive, de outros gneros nacionais.
Os sambas inspirados no partido-alto eram umas das opes no mbito da
produo musical, ainda que fossem recorrentes.

Quanto aos novos pagodeiros, h de se recorrer observao que


parte significativa daqueles tinham como modelo os representantes do samba de
raiz, fizeram gravaes inspiradas no samba de partido-alto (Anexo, item 52).
Alm disso, como ser visto na sequncia deste trabalho, todos os artistas
(independentemente de estilos ou perodos) tinham os seus repertrios
negociados com suas gravadoras, via produtores musicais alguns desses
ltimos trabalhavam com vrios artistas, de diversas correntes.

Segundo alguns musiclogos que pesquisaram o pagode, o seu


padro rtmico nos anos de 1990 no tm como base o paradigma do Estcio, j
mencionado anteriormente, mas outro paradigma: o Benjor48.

Isto notado por Galinsky:

O proeminente msico popular Jorge Benjor (antigo Jorge Ben),


pioneiro neste som nos anos 1960, o inspirador e dolo de alguns
dos sambistas que fazem sucesso agora. Raa Negra, formado em
So Paulo no incio dos anos 1980, adaptou a influncia de Benjor
numa frmula pop, tornando-se a banda de maior sucesso e talvez
a menos tradicional dos anos 1990 (1996, p. 127, traduo nossa).

O autor tambm identifica no pentagrama como seria a caracterstica


rtmica da levada de Benjor:

48
Em referncia ao msico brasileiro Jorge Benjor.

81
Figura 9: Padro rtmico da levada de violo de Jorge Benjor
Fonte: Galinsky, 1996.

Trotta (2006, p.158) analisa de maneira semelhante a influncia de


Benjor no pagode dos anos 1990:

No incio da dcada de 1990, o Raa Negra iria ocupar as


primeiras posies nas vendas do mercado nacional de discos
fazendo uso, desde seu primeiro disco, do padro Benjor. Na faixa
Quero ver voc chorar, sucesso do disco Raa Negra 1, Luiz
Carlos, lder e violonista da banda ir executar exatamente o
padro rtmico encontrado em diversos exemplos da obra de
Benjor como Balana Pema, Taj Mahal e Ive Brussel. No arranjo, o
grupo mantm os outros dois elementos da polirritmia referencial
do samba: o pandeiro e o surdo. Com isso, apesar da sonoridade
do teclado, da ausncia do cavaquinho e da levada bsica
emprestada de Jorge Ben, o reconhecimento do gnero imediato,
mesmo se distanciando do modelo estabelecido.

Assim como Galinsky, Trotta tambm representa musicalmente no


pentagrama o padro Benjor, largamente utilizado pelos artistas identificados
como representantes do pagode da dcada de 1990:

Figura 10: Padro rtmico da levada de Jorge Benjor, acompanhado por ritmo.
Fonte: Trotta, 2006.

82
Instrumento base em estdio e shows, seja na dcada de 1980 ou
1990, a bateria tambm fundamental como meio de identificao do pagode,
atravs do seu padro rtmico. No caso do chamado pagode romntico dos anos
de 1990, o bumbo a dois e a caixa marcando no segundo tempo ajudam a definir
a sonoridade do estilo:

Figura 11: Padro rtmico da bateria no chamado pagode romntico. O bumbo a


dois, marcando a ltima semicolcheia e a primeira semicolcheia de cada tempo; e a
caixa marcando, junto com o bumbo, o segundo tempo de cada compasso.

No que tange ao novo pagode, a esttica da msica sertaneja servia


de espelho para aquele, uma vez que aquela j contava com enorme sucesso
comercial no incio da dcada de 1990: com letras romnticas, utilizao de
instrumentos eltricos e eletrnicos e alta profissionalizao dos artistas (em
contraponto s caractersticas da regional msica caipira que lhe serviu de ponto
de partida); conforme observa Trotta (2006, p.159):

Uma proximidade entre o ambiente esttico-afetivo do pagode


romntico e as outras duas categorias que ocupavam as posies
mais privilegiadas comercialmente no mercado de msica. Atravs
do amor, o samba se aproximava do repertrio e da viso de
mundo da nova msica sertaneja, adotando inclusive sua
sofisticao empresarial e performtica.

Dessa forma, era possvel escutar msicas com o romantismo meloso

de Tarde Demais (Anexo, item 47), do Grupo Raa Negra:

Olha s voc, depois de me perder


Veja s voc, que pena.
Voc no quis me ouvir, voc no quis saber

83
Desfez do meu amor
Que pena, que pena!
Hoje voc quem est sofrendo amor,
Hoje sou eu quem no te quer
O meu corao j tem um novo amor
Voc pode fazer o que quiser...

Voc jogou fora o amor que eu te dei


O sonho que sonhe. Isso no se faz.
Voc jogou fora a minha iluso, a louca paixo
tarde demais!
Que pena!Que pena amor!
Que pena!Que pena amor!
Que pena!Que pena amor!
Que pena!

E, ao mesmo tempo, podia-se ouvir outro grande sucesso de um de


seus contemporneos, o grupo S Pra Contrariar, com a msica de duplo sentido
A Barata (Anexo, item 48):

Toda vez que chego em casa


A barata da vizinha est na minha cama
Toda vez que chego em casa
A barata da vizinha est na minha cama

Diz a Luis Fernando o que c vai fazer


Eu vou comprar um chicote pra me defender
Ele vai dar uma chicotada na barata dela
Ele vai dar uma chicotada na barata dela

Diz a Rogrio o que c vai fazer


Eu vou comprar um pau pra me defender
Ele vai dar uma paulada na barata dela
Ele vai dar uma paulada na barata dela

Diz a Fernando o que c vai fazer


Eu vou comprar uma espora pra me defender
Ele vai dar uma esporada na barata dela
Ele vai dar uma esporada na barata dela

Diz a Luizinho o que c vai fazer


Eu vou comprar um inseticida pra me defender
Ele vai dar uma tonteada na barata dela

84
Ele vai dar uma tonteada na barata dela

Diz a Serginho o que c vai fazer


Eu vou comprar uma furadeira pra me defender
Ele vai dar uma furada na barata dela
Ele vai dar uma furada na barata dela

Diz a Alexandre o que c vai fazer


Eu vou comprar uma bombinha pra me defender
Ele vai dar
Ele vai dar.

3.3.3 Consideraces

Outro aspecto musical que poderia diferenciar o pagode das dcadas


de 1980 e 1990 a questo meldico-harmnica. Neste sentido, de acordo com
alguns autores, o pagode de raiz apresentaria uma maior riqueza meldico-
harmnica,49 em contraponto s melodias cheias de repeties de motivos
intervalares, e de progresses harmnicas com poucos acordes e sem
dissonncias, caractersticas de parte do pagode romntico dos anos 1990. No
entanto, caberia uma pesquisa musicolgica mais aprofundada nesse sentido,
uma vez que os estudos existentes sobre o tema tratam apenas de maneira
perifrica tais hipteses.

Ao contrrio dos partideiros/pagodeiros dos fundos de quintais, a


gerao do pagode da dcada de 1990 no guardava relao com os aspectos
tradicionais e informais do samba, uma vez que seu referencial era outro, como
observa Trotta (2006, pp. 158 e 159):

49
Ainda que boa parte do repertrio do chamado pagode de raiz seja calcado no partido-alto e na
progresso I-(VI)-(II)-V - com suas variaes, redues e/ou ampliaes.

85
Uma msica que tinha o claro objetivo de conquistar pblico,
dialogar com a msica internacional, adquirir legitimidade
comercial e ocupar uma posio de destaque no mercado musical
brasileiro. Uma msica moderna, com menos referncias s
especificidades da cultura brasileira, de sua trajetria no decorrer
do sculo, e mais preocupada em adotar modelos estticos
atualizados. Uma msica, enfim, voltada para o futuro, na qual o
passado uma lembrana residual pouco importante.

Esta mesma viso ratificada por Galinsky (1996, p.126), ao se referir


ao pagode dos anos 1990:

A nova onda do samba ainda chamada de pagode, apesar de a


sua grande maioria ter ganhado o ttulo de suingue (a traduo em
portugus de swing), o rtulo para um tipo de samba vindo de So
Paulo, com uma forte influncia do soul norte-americano e o uso
marcado de metais (traduo nossa).

Um exemplo tpico referente ao que menciona Galinsky a citao50


de I Want you Back (do grupo de soul norte-americana The Jackson 5) pelo grupo
Negritude Jr, na faixa Cohab City (vide Anexo, itens 49 e 50, respectivamente):

Figura 12: Introduo de I Want you Back, citada na msica Cohab City, do grupo Negritude Jr.

Na dcada de 1990 a expresso pagode passou a designar, tambm,


o samba interpretado por artistas e grupos musicais que no tinham como
referncia os novos sambistas que ganharam destaque na dcada anterior; e que,
de alguma maneira, eram vinculados ao Cacique de Ramos e ao chamado
movimento do pagode.

50
Ferramenta comum entre msicos de jazz, a citao consiste em um fragmento de uma cano/msica
(usualmente, uma msica conhecida pelo pblico) emprestada e utilizada em outra cano (Pinto, 2004).

86
A generalizao do uso da palavra pagode, no mbito do samba,
causou o surgimento de duas novas classificaes dentro daquele estilo de
samba: samba de raiz, que designaria a msica dos artistas vinculados ao
movimento do pagode dos anos de 1980 (e seus herdeiros); e pagode romntico,
designando um samba com influncias da soul music americana e de Jorge Benjor
(com uma roupagem bastante pop), vinculados a novos grupos musicais oriundos,
principalmente, de So Paulo alm de Minas Gerais e Rio de Janeiro.

preciso reiterar que boa parte dos estudos sobre o pagode dos anos
de 1990 trata de um grupo especfico de artistas que compartilhavam, at certo
ponto, algumas caractersticas comuns: Raa Negra, Negritude Jr, S pra
Contrariar, Razo Brasileira, etc. De modo geral, tais estudos no tratam de uma
outra corrente representada por nomes como Exaltasamba, Katinguel, Soweto,
Grupo Raa, etc. Estes ltimos guardavam uma relao de respeito e reverncia
para com a gerao do pagode da dcada de 1980 e, em boa parte, tinham esta
ltima como paradigma. Entre inmeros exemplos, possvel citar novamente o
grupo Katinguel, com o samba Meu Cavaco (Anexo, item 52), inspirado no
partido-alto e no modelo de sonoridade do Grupo Fundo de Quintal a faixa conta
com a participao de Zeca Pagodinho.

Assim, h necessidade de pesquisas (etno)musicolgicas


suplementares, no mbito do pagode dos anos 1990, visto que, como nota Jorge
Cardoso: dos grupos que estouraram nessa poca, todos eles tinham diferenas
entre si, musicais. Porque quando comeava a tocar um, todo mundo j sabia
quem [sic] era o grupo. Cada um tinha uma sonoridade, uma caracterstica.51

51
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.

87
3.4 O estdio no o fundo de quintal: estratgias na produo musical
do pagode

O ambiente amador e informal dos pagodes proporcionou uma srie


de peculiaridades no samba que l se tocava. Isso se refletia na participao
coletiva de instrumentistas, compositores e intrpretes que encontravam,
principalmente no partido-alto (vide Bagao da Laranja: Anexo, item 10), o estilo
mais propcio para extravasar suas habilidades. Neste aspecto, cabem algumas
consideraes.

Sendo o partido-alto um estilo de samba em que a improvisao (e o


duelo entre os participantes) uma de suas principais caractersticas, o seu
registro em disco com letras pr-compostas parece, de certa forma, contradizer
aquela. Esta contradio pode ser notada em textos como os de Andreazza
(2001), citado por Lopes (2008, p.183):

No partido-alto a questo especial: como modalidade de criao


fundada no improviso e divulgada na circulao oral, o recurso da
gravao poderia, de incio, surgir como salvao; como garantia
de que a reproduo tcnica ofereceria a segurana histrica
necessria para tirar o partido-alto da lista de extino e,
sobretudo, deix-lo livre para a imaginao do sambista. Mas as
coisas no so to simples assim. [...] O improviso no combina
com a reproduo; fruto de um momento e est inscrito nele,
sem perspectivas alm do campo de percepo escrito pelo
ambiente em que nasce, dependente que dos estmulos fsicos
que no cabem num estdio, [...] a forma da gravao nega os
princpios do partido-alto, incapaz de se desenrolar livremente
numa construo formal que obedece ao reino da tcnica como
fora inquestionvel.

88
No processo de registro em disco do samba que se tocava nos
pagodes o partido-alto, que o samba da elegncia, do refinamento, da
inteligncia e da elaborao intelectual, e que tem as legtimas e espontneas
festas chamadas pagodes como seu locus preferencial, no teve mais (Ibidem,
p.181). Isto decorre do fato de o partido-alto ter como seu lugar preferencial a
festa do samba, o pagode, e no o disco e muito menos o palco. O pagode ou a
roda de samba no boteco configuram uma brincadeira e o show no. (Lopes,
2008, p.185).

Posto isso, no parece razovel identificarmos o samba de partido-alto


como sinnimo do samba de pagode (no mbito do movimento do pagode), uma
vez que ao ser gravado este perde uma das principais caractersticas daquele: a
improvisao.

Entretanto, mesmo sendo, como regra geral, mercadologicamente


invivel e desinteressante para as gravadoras levar o improviso do
partido-alto para as gravaes comerciais, os partideiros, como
Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz, Sombrinha, Dudu Nobre etc.,
comprazem-se em incluir em seus registros as chamadas fuleiras,
que so, a exemplo dos soneos da msica afro-cubana, curtas
frases improvisadas ao final de cada cano, como espcie de
codas, rimando com o refro ou estribilho (Ibidem, p.186).

O mesmo autor, a despeito da ausncia de improvisao nos registros


fonogrficos, ainda tenta relacionar o movimento do pagode e o samba de partido
alto, por causa da utilizao de versos feitos ou padronizados baseados na
tradio oral (muletas ou trampolins):

A partir do movimento dos pagodes de fundo de quintal, reunies


musicais espontneas que trouxeram novo alento ao samba
carioca na dcada de 1980, [...] surgiram, primeiro para os olhos
inocentes do grande pblico, e, depois, para os olhos vidos da
indstria cultural, excelentes partideiros. [...] Herdeiros da velha
escola, todos eles, mesmo nos registros feitos para o consumo de
massa atravs do disco, e, embora tendo excelentes
improvisadores, se socorrem dos trampolins e muletas da
tradio oral (Ibidem, p.132).

89
A questo referente ao partido-alto como base do pagode encontra
alguns obstculos, como j abordado neste trabalho. Primeiro, pela
impossibilidade de registro fonogrfico de uma forma de samba baseada no
improviso e na espontaneidade dos partideiros; segundo, pela insero de
sambas de carnaval (ou sambas de embalo) nos discos, como o j citado Vou
Festejar especialmente, no primeiro quinqunio da dcada de 1980; terceiro, e
principalmente, pela opo dos produtores musicais em montar um repertrio
diversificado dentro de um disco, como veremos a seguir.

Em muitos casos, o repertrio de um disco depende de negociao com


as gravadoras (via diretor musical) e com os prprios artistas; e os produtores tm
maneiras diferentes de lidar com isso.

Rildo Hora costuma trabalhar com uma margem de pelo menos 70% de
autonomia em seus trabalhos, no que tange ao repertrio. Os discos por ele
produzidos no so totalmente artsticos, apesar da liberdade de criao que ele
adquiriu junto s gravadoras, ao longo do tempo. De acordo com Rildo, uma srie
de presses acaba acontecendo e resultados tm de ser apresentados. Assim,
certa maleabilidade necessria para que os trabalhos sejam realizados da
melhor maneira e que os artistas consigam sucesso e uma carreira perene:

Se eu conseguir fazer o Zeca virar um dolo nacional bom pro


samba, pra cultura, porque ele vai cantar msica de uma poro de
compositores. Melhor do que se ele ficar na gaveta. isso a que
me move.52

Os demais produtores entrevistados nesta pesquisa compartilham, de


modo geral, a idia de que - em menor ou maior grau, de maneira menos ou mais
suave o repertrio objeto de negociao com artistas e gravadoras.

52
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.

90
Normalmente, quanto maior o prestgio do produtor, menor a interferncia em seu
trabalho.

No que tange ao aspecto repertrio, a discografia dos artistas


vinculados ao movimento do pagode, j na dcada de 1980, mostra uma
diversidade de estilos de samba de carnaval, partido-alto, samba-cano, samba
de roda alm de elementos de outros gneros brasileiros. No incomum a
incluso, mesmo que guisa de citao ou sugesto, de afoxs (vide Fora, F e
Raiz: Anexo, item 39) e xotes no repertrio daqueles artistas, possivelmente
direcionados pelos seus respectivos produtores musicais.

Rildo Hora, que produziu trabalhos dos mais diversos gneros da MPB -
de Luiz Gonzaga, passando por Fagner, e at o I-I-I -, segundo ele prprio,
se considera um nacionalista aberto e um dos produtores que muito utilizou
outros gneros da msica brasileira nos discos de samba, incluindo suas
produes de pagode:

Eu penso, como Mrio de Andrade dizia, que as influncias podem


chegar e ser transformadas numa outra coisa, que brasileira
mas sem radicalismo, sou totalmente aberto. Mas acho que isso foi
por causa da minha inquietao artstica de querer fazer com que
os discos de samba eles atrassem os fiis. Ento, eu procurei
introduzir instrumentos de diversas origens no samba. [...] Essa
coisa que eu fao de botar outras coisas a chance que eu t
dando uma contribuio, sem descaracterizar o samba. O
processo histrico que vai julgar se eu fui um cara que criou, que
contribuiu, ou que se eu fui um cara que entrei no samba e cometi
alguns equvocos.53

O depoimento supracitado d margem a outra questo j tratada neste


tpico e que, tambm, carece de fronteiras mais definidas e definitivas: a
instrumentao do pagode.

53
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.

91
senso comum entre musiclogos que a instrumentao que servia de
base nos pagodes da quadra do Cacique de Ramos era composta de tant,
repique de mo, pandeiro, cavaquinho, banjo e violo (de seis e/ou sete cordas).
Essa formao tornou-se paradigmtica, em se tratando do pagode
especialmente, por ser a formao base do Grupo Fundo de Quintal.

Entretanto, mesmo o Grupo Fundo de Quintal, dentro de um estdio de


gravao, sob a superviso de um produtor musical, teve que se adequar a
padres pr-estabelecidos do mercado fonogrfico inclusive, no mbito do
samba. Um desses padres a utilizao do surdo em estdio.

Apesar de ser um dos supostos instrumentos caractersticos do samba


que ficou de lado quando do surgimento dos pagodes do Cacique de Ramos, o
surdo continuou a ser utilizado nas gravaes dos artistas ligados ao movimento,
desde o incio. De certa forma, era uma maneira de preservar uma tradio na
gravao do samba, como nota Rildo Hora:

Ningum grava samba sem surdo. J era assim. O Cacique veio


depois, continuou a prtica. Os primeiros discos do Fundo de
Quintal no foram produzidos por mim s cuidei deles a partir de
O Mapa da Mina. Nos LPs anteriores usaram surdo. Quem
introduziu surdo no samba? Orlando Silva, Chico Alves e, depois,
Paulinho, Martinho, Clara, Beth. Todo mundo usa.54

Tido como substituto do surdo, o tant tinha papel perifrico em estdio.


O tant entrou como irmozinho do surdo, n? Eles tm a mesma frequncia,
mas o surdo bem mais grave55. Mas o tant t meio que intermedirio entre o
repique e o surdo, n? Em se tratando de sonoridade, observa Ivan Paulo.56 Este

54
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
55
A citao preserva a transcrio exata do depoimento do maestro Ivan Paulo. No entanto, cabe salientar
que o surdo, por ser instrumento mais grave que o tant, tem uma frequncia sonora mais baixa que este
ltimo.
56
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.

92
ltimo complementa que o surdo fundamental por enriquecer o material sonoro,
e que a marcao do surdo quem faz o grave dos arranjos a batida grave da
percusso, n?. Esta opinio compartilhada por Alceu Maia que v o
instrumento como marcador do samba: O surdo uma das coisas que a gente
sente falta porque a pulsao mesmo do samba, n? aquela coisa, o grave,
aquele gravo; a galera sente falta. 57

Assim como o surdo, outros instrumentos percussivos tradicionais do


samba, apesar de abolidos nos pagodes, continuaram a ser registrados no estdio
ainda que de maneira menos freqente: tamborim, cuca, agog, etc. Da mesma
forma, a bateria instrumento identificado com a msica pop, com o rock e o jazz
figura nos encartes dos discos relacionados ao pagode desde Samba no
Fundo de Quintal, de 1980 primeiro registro fonogrfico do Grupo Fundo de
Quintal.

Apesar de observar que muitos discos so gravados sem bateria, Alceu


Maia deixa clara a diferena entre a roda de samba (o pagode) e o disco:

So coisas diferentes, n? A roda de samba que a gente fala


assim, tradicional, tradicional-amadora, querendo dizer assim, n?
uma coisa. L no Cacique, por exemplo, o cara ia pra l levar
um surdo: p, vou levar meu tant, tal. No disco, a bateria no
samba ela no tem a valorizao, numa mixagem, que tem uma
bateria de Rock & Roll, por exemplo. No Rock s batera. Durante
certos trechos da msica a gente tira o bumbo. O chimbau... Voc
tem que tomar cuidado pro chimbau no embolar com o pandeiro
com as platinelas do pandeiro. E fica complicado levar uma
bateria, tambm, pro pagode, n? Pagode no sentido de reunio.
Ento, so coisas que a gente usa nos discos, desde sempre, nas
gravaes de samba. 58

57
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
58
Ibidem.

93
Ivan Paulo v a insero da bateria como decorrncia da riqueza
timbrstica do instrumento, por ter uma variedade muito grande de sonoridade
que, a gente distribuindo em canais, d mais riqueza percusso a
sensibilidade, como se diz, a pulsao do samba. 59

Rildo Hora tem uma viso mais abrangente sobre a insero da bateria
no pagode e no samba, colocando como contraponto a msica internacional para
dana:

A bateria um instrumento que foi divulgado mais atravs da


msica americana, que chegou pra resolver o problema de
percusso da msica do mundo. E o samba aceitou a bateria
muito bem. No legal o baterista ficar virando muito, mas ficar
o pedal e o hi-hat. O hi-hat marcando aquela semicolcheia, direto,
pra segurar o andamento, e o pedal a um. Fica interessante
porque no embola com o tant. [...] Voc repara que a msica
internacional ela vem com aquele bate-estacas, tum-tum-tum,
todos os tempos inclusive, com msica que no era de dana.
Msica rabe, ndio, tambm. Quer dizer, a bateria ela foi
entrando. No fui eu que introduzi a bateria, no. Ela foi entrando
naturalmente, todo mundo usou. Eu no me considero responsvel
por ter colocado bateria no samba, no. Isso todo mundo fazia
antes de mim.60

Transcrevendo as palavras de Rildo Hora para o pentagrama possvel


identificar a levada base da bateria no samba de raiz, o pagode caracterstico da
dcada de 1980. Analogamente, pode-se pensar nas levadas rtmicas de um
surdo (o bumbo a um, citado por Rildo) e de um pandeiro (no chimbau)
conduzidos numa bateria:

Figura 13: Levada de bateria no pagode, com bumbo a um.

59
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
60
Entrevista realizada com Rildo Alexandre B. da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de 2013.

94
Alm dos instrumentos supracitados, outra categoria de instrumentos
passou a integrar de maneira constante e massiva os registros fonogrficos e,
em muitos casos, os shows dos artistas vinculados ao pagode: os instrumentos
eltricos e eletrnicos.

O baixo o instrumento eltrico mais comumente utilizado no samba e


no pagode. Tambm bastante identificado com a msica pop internacional e com
o rock, o baixo entra no samba/pagode fazendo a funo de um surdo cantador,
mais ou menos, n? Um baixo com notas definidas, uma percusso definida. Isso
enriquece muito a sonoridade da faixa, observa Ivan Paulo. 61

Alceu Maia invoca a tradio, no que tange utilizao do baixo eltrico


(juntamente com a bateria) no samba, para a manuteno do instrumento em
estdio, no pagode:

Desde que eu me entendo por gente, gravando, que grande


maioria dos discos de samba j tinha bateria e contrabaixo. Desde
que eu comecei a gravar, em 74, por a. O formato de um disco
uma coisa diferente. Voc vai entrar em contato com arranjadores.
Os arranjadores podem sentir falta disso. E, realmente, uma
coisa que, musicalmente, engrandece: baixo, bateria e o uso de
piano, por exemplo. 62

J o maestro Rildo Hora utiliza a perspectiva da indstria do


entretenimento, do show business, para justificar a incorporao do baixo eltrico
(e da bateria) no samba e sua manuteno no pagode:

Tem que ter. pra poder dar mais fora. Porque a bateria, e o
baixo, ajudava a enfrentar o rock. Sem bateria e baixo no d pra
competir numa casa. Uma danceteria que t tocando rock, voc

61
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
62
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.

95
entrar com um disquinho de samba os decibis ficam muito
exguos, muito baixinho o negcio e eu acho que no tem nada
demais, que a bateria vai bem. Agora, pra fazer o pagode
autntico mesmo sem baixo e bateria. Mas todo mundo usa
baixo e bateria, inclusive, facilita pra viajar. Porque baixo e
bateria? Quando vai fazer um show num ginsio aberto, vai passar
o som, o baixo eltrico ligado direto, plugado. Os violes, agora...
Antigamente, no tinha esse negcio de plugar, ficava dando
microfonia, entendeu? At pra facilitar. A palavra certa era
americanizar - mas eu no gosto muito disso, mas verdade.63

A despeito de sua reticncia em admitir qualquer aspecto no


tradicional na sonoridade do Grupo Fundo de Quintal, o prprio fundador do grupo,
Bira Presidente, admite a influncia do show business para a incluso de bateria e
baixo eltrico em shows: Ns explodimos no mercado e comeamos a fazer muito
show. No era [sic] s as rodas de samba. Ns comeamos a fazer shows em
casa de espetculo grande demais. Ento, tinha que ter uma pea que desse mais
nfase aos locais grandes demais. 64

O baixo eltrico e o violo de sete cordas raramente so utilizados ao


mesmo tempo, em gravaes. Quando isto ocorre, a linha de baixo tende a ser
menos rtmica, marcando, basicamente, o tempo dois do compasso com a quinta
abaixo da fundamental do acorde.

Entretanto, no que se refere instrumentao, o instrumento mais


peculiar incorporado nas gravaes de pagode o teclado eletrnico, ou
sintetizador. 65

63
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
64
Entrevista com Bira Presidente realizada por telefone, em 26/06/2013.
65
O sintetizador musical, um criador de sons artificiais, surgiu nos anos de 1960. O segredo da linguagem
eltrica no apenas abriu caminho para o telefone e o fongrafo, mas tambm apresentou uma maneira de
manipular correntes eltricas para fazer msica. Os inventores que tentaram criar sons eletricamente nas
primeiras dcadas do sculo XX usaram osciladores para produzir notas individuais. Apesar de ser possvel
produzir sons eletricamente era imensamente difcil fazer msica da mesma maneira, pois o som no podia
ser modificado com facilidade. Robert Moog concebeu osciladores que eram controlados pela quantidade de
voltagem e que eram capazes de alterar volume, altura e harmnicos do som. O sintetizador Moog foi
introduzido comercialmente em 1966 e foi seguido por modelos mais sofisticados capazes de simular uma
grande amplitude de sons. Sintetizadores transistorizados podiam fazer ainda mais coisas e (como praxe na

96
Simbolicamente, o sintetizador pode ser considerado o extremo de
modernizao, no que tange a instrumentao e sonoridades, em qualquer gnero
musical. Isso, talvez, tenha feito com que sua utilizao tenha sido vista com certa
desconfiana pelos personagens ligados ao pagode dos anos 1980 ainda que
isso no tenha impedido o uso recorrente do instrumento/equipamento nos
fonogramas daquela dcada.

O Grupo Fundo de Quintal utilizou um teclado eletrnico (sintetizador)


pela primeira vez na msica Parabns pra Voc (Anexo, item 32), do disco Divina
Luz, gravado em 1985 - simulando um background de cordas e fazendo
intervenes meldicas com um timbre de rgo eletrnico. Milton Manhes diz
que a idia era modernizar o lance, mas isso no foi bem visto pelos integrantes
do Grupo, a princpio. Mesmo assim ele produziu a faixa com teclados, baixo e
bateria, a contragosto dos integrantes do Fundo de Quintal:

Eles quando chegaram e ouviram aquilo, [...] foi ruim pra mim [sic]
manter aquilo. Resultado: foi a msica de maior sucesso deles, at
hoje. Dali pra frente eles nunca mais largaram a bateria, nem o
baixo. 66

A utilizao de sintetizadores em gravaes aumenta


exponencialmente durante a segunda metade da dcada de 1980. Isto pode ser
observado claramente ao ouvirmos os fonogramas de nomes como Zeca
Pagodinho, Jovelina Prola Negra, Arlindo Cruz e Sombrinha, Almir Guineto e
Grupo Fundo de Quintal lanados/gravados naquele perodo.

revoluo dos transistores) seus preos caram tanto que muito mais msicos podiam compr-los. O
sintetizador era mais do que um instrumento eltrico, ele era parte do equipamento de gravao. Os
sintetizadores mais avanados enviavam suas sadas diretamente para a mesa de mixagem, sem necessitar
de microfone e de maneira inaudvel para os ouvidos humanos. O sintetizador eletrnico era a ferramenta
perfeita para o engenheiro de som ou msico criativos. Ele prprio era um equipamento de gravao. O
Mellotron, um sintetizador mais antigo, tinha um teclado que ativava gravaes analgicas de instrumentos e
vozes. O Mellotron podia produzir vrios sons demandados numa seo de gravao, mas os sintetizadores
transistorizados dos anos de 1960 podiam produzir qualquer som, disponibilizando-os de maneira imediata ou
guardando-os para uso futuro. O sintetizador e o teclado eltrico logo tornaram-se indispensveis no estdio
de gravao moderno." (Millard, 2005, pp.303 e 304, traduo nossa)
66
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.

97
O prprio Milton Manhes admite uma tentativa de modernizao de
sonoridade e de adaptao s demandas do mercado, ao incorporar tais
instrumentos em suas produes ps-1985:

Voc pode botar teclado, botar baixo, botar bateria, mas no tirar a
batucada. [...] O teclado e o baixo pra dar peso e modernidade no
assunto. Porque voc fica defendendo a bandeira do samba:
aquilo no era um negcio cultural; era um negcio comercial, que
a gravadora comeou a exigir isso de mim. Ento, pera. Vamos
entrar nessa a seno ns vamos ficar pra trs. Enquanto o
roqueiro faz, o outro faz. [...] Vamos botar nosso lance que t a.
No vai tirar a essncia de nada, e o meu forte sempre foi a
batucada. 67

Porm, no apenas a modernizao da sonoridade foi motivo para a


utilizao de teclados eletrnicos em gravaes do pagode. A indstria
fonogrfica, tendo o lucro como principal objetivo, tem de reduzir custos e
aumentar produtividade. E, do ponto de vista oramentrio, o teclado eletrnico
(sintetizador) cumpria bem esse papel.

Cabe ressaltar que o oramento disponibilizado para os produtores


depende, em sua grande maioria, do histrico de sucessos (ou de vendagem) do
artista e, num segundo plano, do prprio produtor. O prprio Milton Manhes
relembra as dificuldades nas suas primeiras produes do incio da dcada de
1980, quando contava, s vezes, apenas com o dinheiro para pagar o estdio de
gravao, e precisava contar com a colaborao dos msicos que, muitas vezes
gravavam de graa: Depois de eu plantar, de eu fazer sucesso com os caras, eu
j tava com moral. De acordo com ele o sucesso do pagode deu suporte,
inclusive financeiro, para que ele pudesse, eventualmente, custear a substituio
de teclados por naipes de cordas, por exemplo.68

67
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
68
Ibidem.

98
Alm do vis oramentrio, a utilizao (ou no utilizao) de teclados
eletrnicos no samba de pagode tambm tem o vis esttico. No caso do maestro
Rildo Hora, h uma tendncia em evitar a utilizao de sintetizadores em seus
trabalhos:

Eu detesto usar teclados fazendo cordas, porque tm uns que so


muito prximos, muito bons, mas, sempre, muito bom muito ruim.
Mas repare que, a maioria das vezes, a ponta da frase tem uma
flauta dobrando ou um cavaquinho dobrando. Reparou?
Raramente eu usei a opo teclado sozinho. Ele tava sempre
marcado, com dois seguranas bem fortes, pra tentar disfarar.
E, tambm, tem o caso contrrio. Vou te dar um exemplo
interessante. Quando eu gravei a msica Oitava Cor69, com o
Fundo de Quintal, era s seis cordas. A eu chamei o tecladista pra
reforar as cordas. Parece que tem muita gente tocando, mas foi o
Tutuca, tecladista do Roberto Carlos. Agora, isso a eu sou contra;
radicalmente contra. Eu s uso por questo oramentria. Seno
em todas as minhas produes ia ter orquestra de cordas. Porque
nada se compara com as cordas. Nada.70

Alm do uso do teclado simulando cordas, Rildo tambm tem restries quanto ao
uso de sintetizadores com timbre mais prximos aos de pianos eltricos: Eu evito
usar sintetizadores. Quando uso teclado peo que coloquem o timbre de piano.71

Ivan Paulo v a utilizao de sintetizadores como uma opo a mais de


timbres e sonoridade, e de modernizao:

O teclado tem muito timbre. Agora, tem mil e tantos timbres, n? E,


pra no ficar s aquilo de cavaquinho, flauta, trombone. [...] Na
inteno de modernizar o timbre a gente faz, coloca o teclado pra
fazer introdues e mais uns timbres. Especialmente, cordas,
n?72

69
Vide Anexo, item 40.
70
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
71
Ibidem.
72
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.

99
J Alceu Maia combina uma srie de fatores que poderiam levar
utilizao de sintetizadores no pagode e, de forma mais abrangente, no samba:
oramento, ampliao/diversificao sonora, e moda. No que tange ao oramento
ele nota que o custo para gravar um naipe de cordas altssimo e que, no caso do
teclado, voc tem aquele lance de no ser a mesma coisa, mas ser muito mais
barato e resolver. Resolve, n? Satisfaz, no caso. Satisfaz. O cara sabe que no
aquilo. No que se refere opo sonora, ele nota que foram chegando outros
elementos entre eles, os sintetizadores para ampliar as opes restritas de
instrumentao que existiam. Por fim, como importante influncia para o uso de
teclados eletrnicos, Alceu Maia cita a moda: Durante muito tempo existiu um
abuso, um uso abusivo, em excesso, n, excessivo de teclado, tambm. Quando
virou moda, nossa senhora. Para ilustrar esse aspecto, Alceu se reporta
gravao de um disco das Escolas de Samba do Rio de Janeiro no qual utilizou o
teclado em algumas faixas por causa do enredo, da letra e da melodia dos
sambas. O presidente de uma Escola de Samba, que no havia sido
contemplada com sintetizadores em seu samba, questionou o porqu de o
samba de sua Escola no contar com o instrumento, solicitando a incluso do
mesmo: A eu tive que chamar o tecladista, escrever uns negcios. Quer dizer, a
coisa sai da esfera musical pra esfera modal [sic], em termos de moda, n? Coisa
da moda, n? Porra, todo mundo tm, todo mundo. E eu no vou?. 73

Moehn (2005) aborda esta e outras situaes relativas produo


musical do disco Sambas de Enredo 1999 (que tinha Alceu Maia e Jorge Cardoso,
entre os produtores), durante etnografia conduzida por ele no estdio Companhia
dos Tcnicos, em 1998.

73
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.

100
Alceu se considera um dos produtores pioneiros na utilizao de teclados no
pagode, devido insero do instrumento em seus trabalhos com Leci Brando,
que ele produziu a partir de 1985. Para justificar a incluso de teclados no pagode
ainda nos anos de 1980, ele argumenta que: Primeiro, que vira moda; e segundo,
que os preconceitos vo caindo.

Instrumentos de sopro advindos da tradio do samba tambm


enriqueceram a paleta sonora do pagode dos anos de 1980: flauta, clarinete,
trombone. Outros foram incorporados em menor proporo: gaita, saxofone.

No caso da gaita, Rildo Hora o responsvel pela sua insero em


estdio: De maneira parcimoniosa, sempre pus minha gaitinha l, como uma
contribuio, tambm pro samba e pra mim, pra minha vida pessoal, divulgar
que sou um gaitista.74

J o sax, na opinio de Ivan Paulo75, entrou como elemento de


diversificao, nas introdues e respostinhas, tambm. Pra no ficar aquilo,
sempre aquele rano da mesma sonoridade, n? A gente vai diversificando. Essa
opinio compartilhada por Alceu Maia:

Chegam certos elementos, n? No se usava muito sax, em


samba. O que se usava mais era a flauta. A, voc vai ser
chamado como arranjador, voc vai fazer doze arranjos pra um
disco de samba. A, o arranjador, ele tinha trs opes pra fazer
introdues: flauta, cavaquinho, ou cavaquinho com flauta. s
vezes, um bandolim; o Z Menezes usava um violo tenor. A,
voc ficava muito restrito a isso. [...] Ento, acho que da tambm
foram chegando outros elementos. Porque no botar um sax? 76

74
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013
75
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
76
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.

101
Apesar de raras, possvel identificar gravaes dos artistas
relacionados ao movimento do pagode em que o saxofone utilizado, na dcada
de 1980. Mais rara ainda a utilizao da guitarra eltrica, mas ela ocorre. Na
faixa Arrependimento (Anexo, item 41) do LP Sorriso Aberto de Jovelina Prola
Negra, de 1988, foi utlizada uma guitarra eltrica fazendo apenas melodia de
introduo outras faixas do disco apresentavam sax alto e teclado eletrnico.

Da mesma forma, baixo eltrico, teclado eletrnico e sax alto fazem


parte da instrumentao utilizada no disco Olhos da Vida, de Almir Guineto, em
1988. O que chama a ateno no disco de um dos criadores do movimento do
pagode a faixa Cristo Trado (Anexo, item 42). Esta ltima, alm de contar com
baixo eltrico e teclado eletrnico, inclui uma bateria eletrnica; o que, juntamente
com o arranjo, afastam em muito a sonoridade da msica do samba
caracterstico do pagode, aproximando seus elementos sonoros de padres da
MPB daquela poca, como a cantora Alcione, por exemplo (vide Garoto Maroto:
Anexo, item 53).

Sorriso Aberto e Olhos da Vida foram produzidos por Milton Manhes e


tiveram arranjos de Ivan Paulo inclusive, as duas faixas mencionadas acima. O
disco F e Raiz, de Alcione, onde consta a faixa Garoto Maroto, teve produo
executiva de Ivan Paulo e assistncia de produo de Jorge Cardoso.

A ampliao da instrumentao, a incluso de novas sonoridades, entre


outros aspectos, guarda relao direta com o mercado fonogrfico em voga, na
poca.

Zan (2001: 116 e 117) nota que na dcada de 1980 houve a


consolidao da cultura de massa no Brasil, associada intensa urbanizao,
formao de uma sociedade de consumo, expanso da indstria cultural e
insero do pas no processo de mundializao da cultura.

102
Dentre os depoimentos dos produtores musicais do pagode
entrevistados nesta seo, possvel identificar vrias referncias ao rock como
paradigma para modernizao de instrumentao com a incorporao de
bateria, baixo e teclados. Ao que parece, como visto no pargrafo supra, o
seguimento da msica sertaneja enveredou pela mesma estratgia.

O discurso da tradio no parece encontrar eco na opinio dos


produtores envolvidos com o movimento do pagode, como Jorge Cardoso:

O samba era muito roots, era muito rstico. E, tambm, como tudo
se moderniza, entendeu? A, o que aconteceu naquela poca? Eu
mesmo, no disco do Grupo Raa, o primeiro a colocar teclado foi
[sic] eu. Eu fui o primeiro a usar elementos do pop. Eu me lembro
que um disco de um grupo chamado Os Morenos eu fiz aqui, na
poca que o Michael Jackson estava estourado. Eu tirava a
sonorizao das caixas dos discos do Michael Jackson aquela
caixa bem apertada, mesmo. A gente tentava aproximar, usava um
contrabaixo mais solto. 77

A despeito das diferenas em suas formaes e preferncias musicais -


e de suas caractersticas pessoais (e/ou musicais) diversas representadas nos
seus respectivos trabalhos , todos os produtores supracitados convergem no
sentido de saber o direcionamento principal das suas produes: o comrcio.78

Ao serem questionados sobre o que uma gravadora (ou artista) poderia


esperar de seus trabalhos, os maestros Alceu Maia e Ivan Paulo discorrem no
sentido de tratar o resultado final de seus trabalhos como um produto: um produto
79
de um bom acabamento; um bom produto final, principalmente , diz Ivan Paulo;
um produto bacana e, de preferncia, vendvel 80, observa Alceu Maia.

77
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.
78
Vide Pinto (2013).
79
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
80
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.

103
Ratificando o que disse Alceu Maia, o maestro Rildo Hora, fala de sua
relao com as gravadoras e de como ele procura lidar com elas: usando o
capital com inteligncia, pra fazer um produto com qualidade artstica, mas que, ao
mesmo tempo, seja uma coisa que os caras possam vender 81.

Contudo, mais peculiares e diretos so os depoimentos dos maestros


Milton Manhes e Jorge Cardoso, quando confrontados com a mesma questo.

Milton Manhes tem seu nome mais vinculado ao samba de raiz (a


primeira leva do pagode, dos anos de 1980), por ter produzido os primeiros discos
de nomes como Zeca Pagodinho, Grupo Fundo de Quintal, Almir Guineto, Jovelina
Prola Negra, Arlindo Cruz e Sombrinha todos diretamente ligados aos pagodes
do Cacique de Ramos. Jorge Cardoso tem seu trabalho marcado por enormes
sucessos comerciais da dcada de 1990, por ter produzido grupos como
Negritude Jr e S pra Contrariar representantes do pagode romntico e dois
dos maiores vendedores de discos daquela dcada.

Assim sendo, a peculiaridade reside no fato de cada um deles


representar um dos lados da moeda, uma das duas dcadas, um dos
movimentos do pagode - ao menos, simbolicamente -, e, ao mesmo tempo, ter
opinies to diretas e semelhantes quando falam do resultado esperado de suas
produes.

Manhes diz que as gravadoras (ou artistas) ao lhe procurarem podem


esperar:

Primeiramente, comrcio. Mas eu sempre entrei dos dois lados,


n? Do lado do comrcio e do lado cultural. Eu sempre vejo na
minha frente, assim, o povo. Eu fao as coisas pra eles. A minha

81
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.

104
viso do povo. Eu tenho certeza que, eu atingindo eles, eu vou
beneficiar a gravadora. 82

Cardoso observa que a escolha de um produtor por uma gravadora


orientada pelo histrico de sucessos dele: venda. negcio. marketing,
entendeu? Ento, voc chamado pelo que voc vende. isso. simples. 83.

O produtor, como j visto, tem que estar atento ao que acontece no


mercado e tem que balancear o interesse das gravadoras e dos artistas. Isso vale,
tambm, para os produtores objeto desta pesquisa. De modo geral, quanto maior
o sucesso comercial do produtor, maior a sua capacidade de imprimir a sua marca
nos trabalhos ainda que existissem algumas interferncias (umas maiores;
outras nem tanto) das gravadoras, especialmente no que tange a repertrio.

A estratgia para lidar com as gravadoras variava de produtor para


produtor. Por terem que estar atentos ao mercado sua volta, uma postura
proativa dos produtores poderia representar o sucesso e a continuidade de um
trabalho (ou um artista) dentro de uma mesma gravadora. Isso pode ser ilustrado
com um caso acontecido na dcada de 1990.

Naquele momento histrico, em 1995, Zeca Pagodinho havia se


transferido para a Polygram (depois, chamada de Universal Music) e Rildo Hora
teve, finalmente, a oportunidade de produzi-lo. A ax-music se encontrava em
evidncia no mercado (e em vendas) e a Universal Music (Polygram, naquela
poca) era a gravadora da ax-music com um casting composto por vrios
artistas do segmento. Para alcanar sucesso dentro da prpria gravadora, Rildo
optou por ajustar a sonoridade de Zeca, afastando-o do padro de seus ltimos
discos e apostando numa msica romntica, mas com bastante percusso:

82
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli (Milton Manhes), por telefone, em 29 de junho de 2013.
83
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.

105
Foi uma estratgia de produo. Porque cada disco que eu fao eu
procuro ter uma sonoridade de samba para aquele artista, pra no
ficarem todos iguais. E a eu bolei esse negcio das caixas, a
marcha-rancho84. S que a do Zeca a batida do tamborim da
bossa nova. S que, fazendo na caixa, enrolou todo mundo. A,
disfarou o Zeca de baiano. O pessoal pensou que o Zeca tava
baiano e no era. Era a batida da bossa nova na caixa, e da
marcha-rancho. Isso foi uma estratgia de produo vitoriosssima.
Agora s se toca samba, em qualquer pagode, usando caixa em
qualquer lugar.85

Rildo Hora observa que fez isso para criar um diferencial pro Zeca,
pois no tinha ningum fazendo isso, no samba. Ele veio com uma roupagem
nova, cantando o Samba pras Moas86, que no um samba romntico, um
samba de roda, mas que tem um lado romntico.87

Cabe, no entanto, uma observao sobre o aspecto rtmico das caixas


citadas por Rildo: alm da simulao de baianidade, a acentuao das caixas
sugere a batida caracterstica do violo de Jorge Benjor vide subcaptulo 3.3. Tal
levada um dos aspectos comuns citados por musiclogos, no que tange ao
pagode romntico da dcada de 1990. Este ltimo dominava o mercado
fonogrfico naquele momento histrico, juntamente com a ax-music e a msica
sertaneja.

Na linha de Rildo Hora, Ivan Paulo observa que o samba tem muita
vertente [sic]. A gente pode brincar do jeito que a gente quer com o samba. No
verdade?. 88

84
Neste momento da entrevista, Rildo simula com a voz o som das caixas e canta um trecho de Mscara
Negra, de Z Kti e Pereira Matos.
85
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
86
Vide Anexo, item 43.
87
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
88
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.

106
Para encerrar este tpico, preciso o comentrio de Jorge Cardoso
sobre a manuteno dos dogmas do samba de raiz: se continuar assim, vai ficar
naquela estria da raiz, e no acontecendo. E, se voc no tocar na rdio, se
voc no vender, artisticamente, voc fica no meio do caminho voc no cresce
e vem outro cara e te engole. 89

89
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.

107
108
CONCLUSES

109
110
Em momentos histricos diferentes, o gnero samba e o pagode como
movimento de reinveno do samba - surgiram de ambientes comunitrios de
regies perifricas (social e geograficamente) da cidade do Rio de Janeiro. Os
laos de amizade naqueles ambientes comunitrios propiciavam encontros de
carter social, regados a comida, bebida e msica.

O samba foi gestado em uma comunidade restrita, de maneira coletiva,


amadora, informal, a partir da segunda dcada do sc. XX. Para se tornar smbolo
da cultura nacional fez-se necessria a mediao de diversos agentes: jornalistas,
sambistas, intelectuais, etc. Como o Brasil ainda contava com uma indstria
cultural incipiente at a dcada de 1950, coube ao rdio, principal meio de
comunicao, poca, fazer a ponte entre o samba e o restrito mercado
consumidor nacional, acompanhado pela tambm limitada indstria fonogrfica do
pas com o incentivo do Estado nacional.

No entanto, o samba batucado com vrios instrumentos percussivos


novos apresentados no final dos anos 20 do sculo XX, no Estcio de S: surdo,
tamborim, cuca - criado para o cortejo do carnaval no limiar da dcada de 1930
precisou de algumas adaptaes para se tornar apresentvel a outros ambientes
sociais e ao consumo em maior escala.

Assim, para ser veiculado no rdio e para ser aceito pela indstria
fonogrfica, a rudeza do samba que era tocado em seu locus de origem teve de
ser suavizado com letras mais politicamente corretas e arranjos mais abertos a
sonoridades e elementos diversos (incluindo a instrumentao).

Os desfiles de carnaval continuaram a ter o samba batucado como


suporte musical; mas, at os desfiles, passaram a ser organizados de maneira

111
mais rgida, com um foco maior no espetculo. Com o passar dos anos isto fez o
samba-enredo ser designado como vertente nica de samba utilizado nos desfiles.

De amador, o sambista passou a ser profissional; de coletiva, a criao


passou a ser individual; de informal, o ambiente do samba passou a ter
formalidades; e de uma comunidade restrita o samba passou a simbolizar uma
nao.

Desde ento, criou-se uma dicotomia para o samba: o samba de meio


de ano mais lento, com letras mais romnticas e, muitas vezes, influenciado por
outros gneros nacionais e internacionais; o samba de carnaval com
andamentos mais rpidos, mais batucado e representado, principalmente, pelo
samba-enredo.

O movimento do pagode, assim como o samba, tambm foi gestado em


uma comunidade restrita, de maneira coletiva, amadora, informal, a partir da
dcada de 1970. Teve como principal plo irradiador a quadra do bloco
carnavalesco Cacique de Ramos, no subrbio do Rio de Janeiro.

Assim como na criao do samba batucado, um novo instrumento foi


criado, o repique de mo; e outros resgatados, tant e o banjo com brao de
cavaquinho, nos encontros/pagodes do Cacique de Ramos. Tambm,
similarmente ao samba, o pagode precisou de mediadores para fazer ponte com a
indstria fonogrfica; representante de uma indstria cultural j consolidada, com
mercado consumidor expressivo e com os grandes conglomerados de
comunicao, rdio e televiso plenamente instalados nacionalmente. Alm dos
mediadores comuns aos do surgimento do samba - jornalistas, sambistas,
intelectuais, etc. -, uma nova figura desempenharia papel fundamental na traduo
do movimento do pagode para o mercado: o produtor musical.

A figura do produtor musical no existia, at a dcada de 1950 - perodo


de consolidao do samba como gnero musical nacional. A ausncia desta figura

112
naquele perodo era devido s limitaes tecnolgicas na gravao de udio e
falta de pujana da indstria fonogrfica especialmente, no Brasil.

Quando do surgimento do movimento do pagode, na dcada de 1980,


os avanos na tecnologia de gravao udio demandaram a participao de um
produtor musical como elemento crtico, independente e conhecedor de aspectos
musicais, estticos, tcnicos e mercadolgicos inerente gravao de um
fonograma.

Com grandes gravadoras nacionais e transnacionais atuando no


mercado fonogrfico mundial e brasileiro, a diviso do trabalho tornava-se
fundamental para a otimizao de resultados, visando o lucro. Assim, o
surgimento da figura do produtor musical ia ao encontro da necessidade de
construir uma ponte entre o diretor musical, A&R, de uma gravadora e o artista,
visando minimizar divergncias e gerar um produto final (fonograma) comercivel
e lucrativo.

Com base na sonoridade do samba que era apresentado nos pagodes


do Cacique de Ramos (com novos compositores, instrumentistas e intrpretes que
l compareciam para mostrar seus trabalhos), existe uma tendncia dos
musiclogos de relacionar o movimento do pagode com a tradio do samba e
com o resgate da autenticidade deste ltimo. Posto isso, o samba de pagode
originrio do Cacique na dcada de 1980 veio a ser chamado de samba de raiz,
mais recentemente.

Entre outras caractersticas levantadas pelos musiclogos esto: o


samba de partido-alto, como forma base mais recorrente; utilizao de
instrumentos de percusso portteis, tocados apenas com as mos; surgimento
de novos compositores e intrpretes; elementos musicais e simblicos
apresentados de maneira mais prxima dos pagodes informais, ao vivo;
instrumentao base composta de pandeiro, tant, repique de mo, banjo (com
brao de cavaquinho), cavaquinho e violo.

113
Tal fundamentao se sustenta apenas de maneira parcial, pois com a
transferncia do pagode do seu locus para o estdio outros fatores relevantes
tiveram que ser considerados pelos produtores musicais envolvidos com o
movimento; especialmente, a demanda das gravadoras por um produto
comercivel e vendvel.

Ainda que adotando estratgias individuais, devido s suas preferncias


estticas e formaes musicais, os produtores mantinham alguns procedimentos
comuns: ateno e adequao s tendncias do mercado fonogrfico,
independentemente de preferncias estticas de foro pessoal; utilizao de
teclados eletrnicos, para fins de reduo de custos de produo ou por opo
esttica; manuteno de padres de gravao tradicionais do mercado fonogrfico
e do samba (especialmente, no que tange instrumentao); e incorporao de
elementos externos (nacionais ou internacionais) para diversificao da
sonoridade e do repertrio dos fonogramas.

Desta forma, a improvisao inerente ao samba de partido-alto tocado


num pagode no podia ser representada num disco, com limites e padres pr-
estabelecidos; a instrumentao base sugerida para o pagode foi complementada
com instrumentos caractersticos do samba (surdo, tamborim, cuca, etc) e da
msica pop internacional (bateria, baixo eltrico, teclado eletrnico, guitarra,
saxofone); elementos musicais e simblicos se aproximaram dos padres da MPB
e da msica pop.

No que se refere aos ltimos elementos supracitados, seria pertinente


um estudo complementar mais aprofundado em forma de anlise musical
meldico-harmnica do perodo e, tambm, uma pesquisa de natureza
iconogrfica. Esta ltima, a despeito de no ter sido objeto desta pesquisa, parece
ter um campo frtil de matria-prima especialmente, as capas dos discos de
pagode na dcada de 1980.

114
A partir da dcada de 1990, o termo pagode (ou pagode romntico)
passou a se referir a uma nova safra de artistas que surgiram naquele momento
histrico e que, de acordo com alguns musiclogos, teriam como principais
referncias a soul music americana e o msico brasileiro Jorge Benjor. Dessa
forma, a utilizao de instrumentos eltricos e eletrnicos (caractersticos da
msica pop internacional) no era vista com desconfiana por artistas e seus
produtores, e a negociao com o mercado se daria de maneira mais tranquila. O
samba seria o fio condutor ao qual se agregariam elementos diversos do pop.

H uma lacuna nos estudos sobre o pagode romntico da dcada de


1990: as pesquisas realizadas, de modo geral, utilizam uma amostra relativamente
homogenia de grupos do perodo. Assim, grosso modo, so analisados os
repertrios de grupos como Raa Negra, Negritude Jnior, S pra Contrariar,
Razo Brasileira, entre outros. Esses grupos, de fato, se enquadram, em grande
parte, s definies do pargrafo supracitado. Outra corrente, mais prxima dos
referenciais do samba de raiz (o pagode da dcada de 1980), e que tambm
teve grande sucesso comercial na dcada de 1990, no tem sido contemplada em
pesquisas de carter musicolgico especialmente, no que tange anlise
musical. Isso inclui grupos como Exaltasamba, Katinguel, Soweto, entre outros.

Mesmo desconsiderando as convergncias referentes ao trabalho dos


produtores levantados nesta pesquisa e mencionados nesta seo, as dicotomias
do pagode samba de raiz x pagode romntico; dcada de 1980 x dcada de
1990; samba tradicional x pop parecem ter uma fronteira mais tnue do que
pesquisas j realizadas.

A levada rtmica do violo de Jorge Benjor, tida como padro do


pagode romntico, pode ser encontrada em gravaes de artistas da ax-music
e do samba de raiz, mesmo que disfarada, no caso deste ltimo. Instrumentos
eltricos e eletrnicos ligados msica pop so utilizados em gravaes de
pagode romntico e do samba de raiz; da mesma forma, a sonoridade mais

115
prxima dos pagodes da dcada de 1980 tambm pode ser encontrada em
fonogramas de artistas da dcada de 1990, vinculados ao pagode romntico;

Posto isso, mesmo que involuntria, a seco do movimento do pagode


nas pesquisas sobre ele realizadas parece deixar margem para muita discusso
sobre aspectos dbios que dificultam a sua dicotomia de maneira estanque. Isto
fica ainda mais evidente quando conseguimos verificar uma homogeneidade em
padres de produo musical no trabalho de produtores envolvidos com o pagode
nas dcadas de 1980 e 1990.

Outrossim, pde-se depreender desta pesquisa que, com maior ou


menor intensidade, o samba cantado/tocado na quadra do Cacique de Ramos
teve sua sonoridade e suas caractersticas alteradas quando do seu registro em
disco, especialmente pela interferncia dos produtores musicais que mediaram o
processo.

116
REFERNCIAS*

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Documentos Sonoros (Disponibilizados no DVD ROM)

ALMIRANTE e DORNELAS, H. Na Pavuna. Almirante com o Bando de Tangars.


In Histria da Odeon. CD 2. EMI, p.2003. CD. Faixa 5.

ARAGO, J. ; ANDRADE, N. e DIDA. Vou Festejar. Beth Carvalho. In Beth


Carvalho - De p no cho. RCA Victor, p. 1978. LP. Faixa 1.

BARROSO, A. Aquarela do Brasil. Francisco Alves. In Histria da Odeon. CD 2.


EMI, p.2003. CD. Faixa 19.

BATISTA, W. Leno no pescoo. Silvio Caldas. In Wilson Batista - Histria da


Msica Popular Brasileira. Abril Cultural, p.1983. LP. Faixa 1. Lado A.

BENJOR, J. Balana Pema. Jorge Benjor. In Samba Esquema Novo. Philips,


p.1963. LP. Faixa 3. Lado A.

123
BOLO, O. Batuque um Privilgio. Lumiar, p. 2010. CD. Faixas 5, 11, 13, 16, 19,
22, 25, 27, 34, e 58.

CARLOS, L. e MUNIZ, E. Tarde Demais. In Raa Negra 6. RGE, p.1995. LP.


Faixa 3. Lado B.

CARLOS, L.; MUNIZ, E. e CARVALHO, A C. disso que eu preciso. In Raa


Negra 6. RGE, p.1995. LP. Faixa 1. Lado A.

CRUZ, A. e SERENO. Fora, f e raiz. Grupo Fundo de Quintal. In O Mapa da


Mina. RGE, p.1986. LP. Faixa5. Lado B.

CRUZ, A.; PAGODINHO, Z. e NEGRA, J P. Bagao da Laranja. Zeca Pagodinho e


Jovelina Prola Negra. In Raa Brasileira. RGE, p.1985. LP. Faixa 6. Lado B.

CRUZ, A.; PQD, M. e FRANCO. J foi uma famlia. In Do fundo do nosso quintal.
RGE, p.1987. LP. Faixa 3. Lado A.

DINIZ, M.; SERENO e RATINHO. A. Parabns pra voc. Grupo Fundo de Quintal.
In Divina Luz. RGE, p.1985. LP. Faixa 1. Lado A.

DONGA e ALMEIDA, M. Pelo Telefone. Bahiano. In Carnaval sua histria, sua


glria. Revivendo, p.1996. CD. Faixa 1.

FERREIRA, R. e FERREIRA, G. Samba pras Moas. Zeca Pagodinho. In Samba


pras Moas. Polygram, p.1995. CD. Faixa 1.

GIRA, T. e MERCURY, D. O Canto da Cidade. Daniela Mercury. In O canto da


Cidade. Columbia, p.1992. CD. Faixa 1.

GUINETO, A. ; MAGALHA, A. e SENNA, C. Cristo Trado. Almir Guineto. In Olhos


da Vida. RGE, p. 1988. LP. Faixa 6. Lado A.

LUIZ, D.; MARQUES, A. e GERALDO. Seja mais voc. In Da frica Sapuca.


BMG, p. 1991. LP. Faixa 4. Lado A.

NETINHO. Cohab City. Negritude Junior. In Gente da Gente. EMI, p.1995. CD.
Faixa 11.

PAGODEIRO, M.; ROSAS, J. e VILLAS, R. Arrependimento. Jovelina Prola


Negra. In Sorriso Aberto. RGE, p.1988. LP. Faixa 6. Lado A.

PAIVA, M. e FRANCO. Garoto Maroto. Alcione. In Fruto e Raiz. RCA, p.1986. LP.
Faixa . Lado A.

PIRES, A. A barata. In S Pra Contrariar. RCA, p. 1993. LP. Faixa 2. Lado B.

124
ROSA, N. Eu vou pra vila. I.G. Loyola & Noel Rosa. In Noel pela primeira vez.
Vol.1, CD 1. FUNARTE/VELAS, 2000. CD. Faixa 8.

ROSA, N. No tem traduo. Francisco Alves. In Noel pela primeira vez. Vol.4, CD
7. FUNARTE/VELAS, 2000. CD. Faixa 10.

ROSA, N. Rapaz folgado. Aracy de Almeida. In Noel pela primeira vez. Vol.6, CD
11. FUNARTE/VELAS, 2000. CD. Faixa 5.

SALGADINHO. Meu Cavaco. Katinguel e Zeca Pagodinho. In Katinguel: Na


rea. Warner, p.1998. CD. Faixa 5.

SOMBRINHA.; SOMBRA e VILA L C. A Oitava Cor. Grupo Fundo de Quintal. In O


Show Tem Que Continuar. RGE, p,1998. LP. Faixa 1. Lado A.

THE CORPORATION. I Want you Back. The Jackson 5. In Diana Ross presents
The Jackson 5. Motown, p.1991. CD. Faixa 3.

Entrevistas realizadas:

JORGE CARDOSO (Produtor Musical)


Depoimento concedido (udio gravado em disco rgido), por telefone. 25 jun. 2013.

RILDO HORA (Produtor Musical)


Depoimento concedido ao autor (udio gravado em disco rgido), por telefone. 28
jun. 2013.

ALCEU MAIA (Produtor Musical)


Depoimento concedido ao autor, por telefone (udio gravado em disco rgido),
complementada por email, na mesma data. 12 jul. 2013.

BIRA PRESIDENTE (Msico)


Depoimento concedido ao autor (udio gravado em disco rgido), por telefone. 26
jun. 2013.

125
IVAN PAULO (Produtor Musical)
Depoimento concedido ao autor (udio gravado em disco rgido), por telefone. 02
jul. 2013.

MILTON MANHES (Produtor Musical)


Depoimento concedido ao autor (udio gravado em disco rgido), por telefone. 29
jun 2013.

126
GLOSSRIO

127
128
Alta fidelidade: Captao e/ou reproduo de udio que busca a maior fidelidade
possvel ao som real; para tal, deseja-se minimizar os rudos e distores.

Analgica: Diz-se da tecnologia de udio que registra (ou usa) uma onda sonora
em sua forma original; ao contrrio da tecnologia digital, que a transforma em
nmeros, atravs de amostragem por intervalo.

Background: Pano/msica de fundo; usualmente, so instrumentos utilizados para


dar suporte (s) voz(es) principal/principais e seo rtmica de uma obra
musical, ficando num segundo plano.

Bel canto: Tradio vocal, tcnica e interpretativa da pera Italiana; era vista
como uma escola que privilegiava o virtuosismo vocal, em detrimento do drama e
do canto expressivo.

Casting: Elenco; grupo de artistas contratados por determinada gravadora.

Chimbau ou hi-hat: Uma das peas da bateria; consiste em dois pratos montados
face-a-face, em um pedestal equipado com dispositivo de pedal.

Commodities: Mercadorias; bens fungveis equivalentes e trocveis por outros


iguais, independentemente de quem os produz, de marca, etc; o termo
usualmente empregado para designar substncias extradas da terra.

Fonograma: Obra musical fixada em suporte material (LP, CD, etc).

Hit: Sucesso.

I-i-i: Denominao do rock & roll brasileiro da dcada de 1960; tambm


designado de Jovem Guarda, por ter se tornado popular no programa de mesmo
nome, exibido na TV Record, entre 1965 e final da dcada de 1960.

Interfaces: Conexes entre dois dispositivos de um sistema de computao;


modos de comunicao entre o computador e o usurio.

Levada: Maneira peculiar de tocar um determinado instrumento; depende do


gnero/estilo musical e da tcnica do instrumentista.

Master: Dispositivo de armazenamento de udio que ser a fonte a partir da qual


todas as cpias sero produzidas atravs de mtodos de prensagem, duplicao
e replicao.

129
Masterizao: Etapa da (ps)produo de um fonograma quando o udio gravado
de uma fonte contendo a mixagem final transferido para um dispositivo de
armazenamento chamado master.

Microfonia: Realimentao do udio que ocorre quando um microfone capta o som


do dispositivo que emite o som do prprio microfone. Em geral, esta realimentao
provoca um rudo de alta freqncia (agudo).

Mixagem: No processo de armazenamento/gravao de udio, mixagem a


atividade pela qual uma variedade de fontes sonoras combinada em um ou mais
canais. Durante o processo, os nveis de sinal, contedos de freqncia, dinmica,
entre outros, so manipulados; e efeitos podem ser adicionados; tal tratamento
prtico, esttico ou criativo feito de modo a se ter um produto final com maior
apelo ao ouvinte.

Nuance: Detalhe; faceta alternativa de cunho interpretativo ou esttico; vis;


caracterstica levemente distinta.

PCs: Computadores pessoais.

Pernsticas: Pretensiosas, pedantes, presumidas.

Royalties: importncias pagas ao detentor ou proprietrio de uma obra original


pelos direitos de sua explorao, uso, distribuio ou comercializao.

Samba-enredo: Subgnero do samba, surgido no Rio de Janeiro na dcada de


1930; feito especificamente para o desfile de uma escola de samba.

Show Business: Expresso da lngua inglesa que significa indstria do


entretenimento; envolve vrias esferas das artes performticas como a financeira
(empresrios, produtores, distribuidores), criativa (artistas, compositores e
msicos, entre outros) e estrutural (cinema, televiso, teatro, musica).

Software: Sequncia de instrues escritas para serem interpretadas por um


computador, com o objetivo de executar tarefas especificas.

Soul music: Gnero musical popular originado nos EUA, entre as dcadas de 1950
e 1960; combina elementos da msica gospel afro-americana, rhythm and blues e,
frequentemente, jazz.

Take: o trecho de uma msica gravada de maneira ininterrupta; muitas vezes,


em um estdio de gravao, vrios takes so gravados para que no final seja
escolhida a melhor verso para a mixagem; um take pode conter vrios
instrumentos/vozes gravados em canais separados de maneira simultnea.

130
Teatro de Revista: Gnero de teatro popular cujas caractersticas incluam
nmeros musicais, apelo sensualidade e comdia leve, com crticas sociais e
polticas; no Brasil, teve seu auge entre o final do sc. XIX e a metade do sculo
XX.

Ufanistas: Aqueles que praticam o ufanismo; este ltimo seria a jactncia ou auto-
vangloriaco de um pas.

131
132
ANEXO DVD-ROM

133
134
01 udio de Pelo Telefone, interpretada por Bahiano.

02 udio de Na Pavuna, interpretada por almirante (com o Bando de Tangars).

03 udio de Eu Vou Pra Vila, interpretada por I. G. Loyola e Noel Rosa.

04 udio de Rapaz Folgado, interpretada por Aracy de Almeida.

05 udio de No tem Traduo, interpretada por Francisco Alves.

06 udio de Leno no Pescoo, interpretada por Silvio Caldas.

07 udio de Aquarela do Brasil, interpretada por Francisco Alves.

08 udio de Vou Festejar, interpretada por Beth Carvalho.

09 udio de Camaro que Dorme a Onda Leva, interpretada por Beth Carvalho
e Zeca Pagodinho.

10 udio de Bagao da Laranja, interpretada por Zeca Pagodinho e Jovelina


Prola Negra.

11 Imagem do banjo com brao de cavaquinho.

12 udio com amostra da sonoridade do banjo com brao de cavaquinho.

13 Imagem do surdo.

14 udio com amostra da sonoridade do surdo.

15 Imagem do tamborim.

16 udio com amostra da sonoridade do tamborim.

17 Imagem do reco-reco.

18 udio com amostra da sonoridade do reco-reco.

19 Imagem do agog.

20 udio com amostra da sonoridade do agog.

21 Imagem do tant.

22 udio com amostra da sonoridade do tant.

23 Imagem do repique de mo.

135
24 udio com amostra da sonoridade do repique de mo.

25 Imagem do banjo tradicional.

26 udio com amostra da sonoridade do banjo tradicional.

27 Imagem do repique de anel.

28 udio com amostra da sonoridade do repique de anel.

29 Imagem do repique (repinique).

30 udio com amostra da sonoridade do repique (repinique).

31 udio de J foi uma Famlia, interpretada pelo Grupo Fundo de Quintal.

32 udio de Parabns pra Voc, interpretada pelo Grupo Fundo de Quintal.

33 Imagem da cuca.

34 udio com amostra da sonoridade da cuca.

35 Imagem do pandeiro.

36 udio com amostra da sonoridade do pandeiro.

37 Imagem do cavaquinho.

38 udio com amostra da sonoridade do cavaquinho.

39 udio de Fora, F e Raiz, interpretada pelo Grupo Fundo de Quintal.

40 udio de Oitava Cor, interpretada pelo Grupo Fundo de Quintal.

41 udio de Arrependimento, interpretada por Jovelina Prola Negra.

42 udio de Cristo Trado, interpretada por Almir Guineto.

43 udio de Samba pras moas, interpretada por Zeca Pagodinho.

44 - udio de O Canto da Cidade, interpretada por Daniela Mercury.

45 udio de Balana Pema, interpretada por Jorge Benjor.

46 udio de disso que eu preciso, interpretada pelo Grupo Raa Negra.

47 udio de Tarde Demais, interpretada pelo Grupo Raa Negra.

136
48 udio de A Barata, interpretada pelo grupo S Pra Contrariar.

49 udio de Cohab City, interpretada pelo grupo Negritude Jr.

50 udio de I Want you Back, interpretada pelo grupo The Jackson 5.

51 udio de Seja mais voc, interpretada pelo Grupo Raa.

52 udio de Meu Cavaco, interpretada pelo grupo Katinguel e Zeca Pagodinho.

53 udio de Garoto Maroto, interpretada por Alcione.

137