Harmonia, Percepção Ritmica, Melodica e Harmonica

UNIVERSIDADE
Núcleo de Educação a Distância
uu
Percepção
Rítmica, Melódica
e Harmônica
SEMESTR
MÚSICA 1
UNIVERSIDADE
Créditos e Copyright

SILVA, Rosana L.
Percepção Rítmica, Melódica e

Harmônica. Unimes Virtual. Santos: Núcleo de
Educação a Distância da UNIMES, 2015. 30p.
(Material didático. Curso de musica).
Modo de acesso: www.unimes.br
1. Ensino a distância. 2. Música.
3.Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica. I.
Título
CDD 780
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publicadas são pertencentes aos seus respectivos proprietários.
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forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos.
Copyright (c) Unimes Virtual
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MÚSICA 2
UNIVERSIDADE
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS

FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS
PLANO DE ENSINO

CURSO: Licenciatura em Música
COMPONENTE CURRICULAR: Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica.
SEMESTRE: 4º
CARGA HORÁRIA TOTAL: 80 horas
EMENTA:
Esta disciplina visa o aprofundamento de conceitos já abordados em Linguagem e

Estruturação Musical e a ampliação do conhecimento através da aprendizagem de
novos conceitos. Inclui a ampliação do campo harmônico e da escrita
harmônica,aprimoramento da percepção de escalas, tríades e tétrades.
Aprofundamento da leitura através do solfejo e da escrita através de ditados rítmicos,
melódicos e harmônicos.
OBJETIVO GERAL:
Desenvolver conceitos teórico-musicais, aprofundando o conhecimento dos

fundamentos da estrutura musical, através dos aspectos rítmicos, melódicos e
harmônicos do som.Na Percepção Musical, ampliar a capacidade auditiva dos alunos
nos aspectos melódicos, rítmicos e harmônicos, desenvolvendo também a escrita dos
aspectos harmônicos, rítmicos e estruturais da música.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
Desenvolver a Leitura e Percepção Musical. Ampliar o conhecimento de aspectos

harmônicos, melódicos e rítmicos do som. Desenvolver aspectos teóricos e práticos
MÚSICA 3
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com o objetivo de preparar o aluno para a harmonização de melodias do folclore

brasileiro.
UNIDADE I
Revisão e aprofundamento dos conceitos apreendidos sobre os Fundamentos da

Estruturação Musical:Introduzir o conceito de Inversão de Tríades e sua aplicação na
escrita a quatro vozes. Apresentar a resolução do acorde de Dominante para Tônica na
escrita a quatro vozes. Estes conceitos irão contribuir para que o professor desenvolva
a capacidade de escrever pequenos corais.
UNIDADE II
Apresentação de Diferentes Práticas e Tipos de Cifragem da Harmonia: Baixo

Cifrado, Harmonia Popular, Cadências Harmônicas e Análise Harmônica de Corais de
J. S. Bach. Estes conceitos servirão de apoio ao professor no desenvolvimento de
atividades com acompanhamento musical em sala de aula.
UNIDADE III
Harmonização de Melodias do Folclore Brasileiro: Solfejo de Melodias Brasileiras,

Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras e Harmonização de Melodias
Brasileiras. Estes conceitos irão contribuir para que o professor desenvolva a
capacidade de harmonização de melodias do folclore brasileiro.
UNIDADE IV
Ampliação dos Conceitos de Harmonia: Dominantes Secundárias, Acordes

Secundários (modo Maior e menor) e Acordes Diminutos (três e quatro notas). Estes
tópicos visam o aprofundamento de conceitos já aprendidos em Harmonia.
MÚSICA 4
UNIVERSIDADE
CONTEÚDO PROGRAMÁTICO:
UNIDADE I
Revisão e aprofundamento dos conceitos apreendidos sobre os Fundamentos da

Estruturação Musical: Inversão de Tríades na escrita a quatro vozes; “Regras” de
condução de vozes – Revisão; Resolução do Acorde V 7 – I; Encadeamento de Tríades
com Inversões – Escrita a quatro vozes; Percepção das Funções Harmônicas; Tétrades
– Inversões.
UNIDADE II
Apresentação de Diferentes Práticas e Tipos de Cifragem da Harmonia: Baixo

Cifrado; Exercícios de Baixo Cifrado; Harmonia Popular - Cifras; Escrevendo as Cifras;
Cadências Harmônicas; Como Analisar Harmonicamente um Coral de J.S. Bach;
Exercícios de Análise Harmônica de um Coral de J. S. Bach.
UNIDADE III
Harmonização de Melodias do Folclore Brasileiro: Solfejando Melodias Brasileiras –

Exercícios Preparatórios; Solfejando Melodias Brasileiras; Reconhecimento de Escalas
em Melodias Brasileiras; Exercícios de Reconhecimento de Escalas em Melodias
Brasileiras; Harmonização de Melodias; Harmonização de Canções Brasileiras;
Exercícios de Harmonização de Canções Brasileiras.
UNIDADE IV
Ampliação dos Conceitos de Harmonia: Dominantes Secundárias I e II, Exercícios

com Dominantes Secundárias; Acordes Secundários (modo Maior e menor); Exercícios
de Acordes Secundários; Acordes Diminutos (três e quatro notas).
BIBLIOGRAFIA BÁSICA:
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UNIVERSIDADE
LIMA, M. R. R. Harmonia: uma abordagem prática, 2ª Ed. São Paulo: Marisa Ramires
Rosa de Lima, 2010.
GUEST, Ian. Harmonia, método prático. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2006. v. 1 e v.
2.
ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional (livro digital). Campinas: Ed. Unicamp, 2014.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR:
PAZ, E. A. Quinhentas Canções Brasileiras. Brasília: Musimed, 2010.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação. 11ª Ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,
1986.
GRAMANI, José Eduardo. Rítmica viva: a consciência musical do ritmo. Campinas:

Unicamp,1996.
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. 10ª Ed. São Paulo: Irmãos
Vitale, s.d.
SCHOENBERG, A. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2001.
METODOLOGIA:
A disciplina está dividida em unidades temáticas que serão desenvolvidas por meio de
recursos didáticos, como: material em formato de texto, vídeo aulas, fóruns e atividades
complementares, como repositório de Exercícios de Harmonia e de Harmonização de
Canções Brasileiras. O trabalho educativo se dará por sugestão de leitura de textos,
indicação de pensadores, de sites, de atividades diversificadas, reflexivas, envolvendo
o universo da relação dos estudantes, do professor e do processo
ensino/aprendizagem.
MÚSICA 6
UNIVERSIDADE
AVALIAÇÃO:
A avaliação dos alunos é contínua, considerando-se o conteúdo desenvolvido e

apoiado nos trabalhos e exercícios práticos propostos ao longo do curso, como forma
de reflexão e aquisição de conhecimento dos conceitos trabalhados na parte teórica e
prática e habilidades. Prevê ainda a realização de atividades em momentos específicos
como fóruns, chats, tarefas, avaliações a distância e Prova Presencial, de acordo com
a Portaria de Avaliação vigente. A Avaliação Presencial, está prevista para ser
realizada nos polos de apoio presencial, no entanto, poderá ser realizada em home
seguindo as orientações das autoridades da área da saúde e da educação e
considerando a Pandemia COVID 19.
MÚSICA 7
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Sumário
Aula 1_Inversão de tríades na escrita a quatro vozes.................................................................7
Aula 2 _ “Regras" de condução de vozes - revisão...................................................................11
Aula 03_ Resolução do Acorde V7 – I.......................................................................................14
Aula 04_ Exercícios de Resolução V7 - I...................................................................................18
Aula 04_ Exercícios de Resolução V7 – I_Folha de Respostas................................................20
Aula 05_ Encadeamento de Tríades com Inversões - Escrita a Quatro Vozes..........................22
Aula 6_ Percepção das Funções Harmônicas...........................................................................28
Aula 7_ Inversões do acorde V7................................................................................................30
Aula 08_ Baixo cifrado............................................................................................................... 35
Aula 09_ Indicando o Baixo Cifrado...........................................................................................40
Aula 09_ Indicando o Baixo Cifrado – Folha de Respostas.......................................................43
Aula 10 _Indicando o baixo cifrado - Parte 2.............................................................................44
Aula 10_ Indicando o baixo cifrado - Folha de respostas - Parte 2............................................47
Aula 11_ Exercícios de Baixo Cifrado........................................................................................48
Aula 11_ Exercícios de Baixo Cifrado_FOLHA DE RESPOSTAS.............................................50
Aula 12_ Harmonia "Popular" - Cifras........................................................................................52
Aula 13_ Escrevendo as Cifras..................................................................................................56
Aula 14_ Cadências Harmônicas...............................................................................................57
Aula_15 Temática: Exercícios de Cadência..............................................................................61
Aula 15_ Folha de Respostas....................................................................................................62
Aula 16_ Como Analisar Harmonicamente um Coral de J. S. Bach...........................................63
Aula 17_Exercícios de Análise Harmônica de um Coral de Johann Sebastian Bach.................67
Aula 17_ Exercícios de Análise Harmônica de um Coral de Johann Sebastian Bach- Folha de
Respostas.................................................................................................................................. 69
Aula 18_Solfejando melodias brasileiras - Exercícios preparatórios..........................................75
Aula 19_Solfejando melodias brasileiras...................................................................................76
Aula 20 _ Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras...............................................78
Aula 21 _ Exercício de Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras..........................81
Aula 22_ Harmonização de Melodias........................................................................................85
Aula 23_Harmonização de canções brasileiras.........................................................................90
Aula 24_Exercício de harmonização de canções brasileiras.....................................................96
Aula 25_ Dominantes Secundárias I........................................................................................102
MÚSICA 8
UNIVERSIDADE
Aula 26_ Dominantes Secundárias II.......................................................................................105

Aula 27_ Exercícios com Dominantes Secundárias.................................................................109
Aula 27_Exercícios com dominantes secundárias – folha de respostas..................................112
Aula 28_ Acordes Secundários – Modo Maior.........................................................................114
Aula 29 _Acordes Secundários – Modo Menor........................................................................118
Aula 30_ Exercícios com acordes secundários........................................................................122
Aula 30 _Exercícios com acordes secundários – folha de respostas.......................................126
Aula 31_ Acordes Diminutos – Três Notas..............................................................................131
Aula 32 _ Acordes Diminutos – Quatro Notas..........................................................................134
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Aula 1_Inversão de tríades na escrita a quatro vozes
A inversão de acordes se dá quando a nota mais grave (baixo) não é a nota

fundamental do acorde (nota básica do acorde). Observe os exemplos utilizando a
tríade de Dó Maior:
No estado fundamental, a nota do baixo é a nota fundamental do acorde:
Na 1ª inversão, a nota do baixo é a 3ª do acorde:
Na segunda inversão, a nota do baixo é a 5ª do acorde:
MÚSICA 10
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A cifragem dos acordes com inversão na harmonia tradicional acontece da

seguinte forma: o número romano indica função, ou seja, a posição do acorde dentro
da tonalidade e o número arábico indica a relação das notas do acorde com sua
fundamental.
Na tonalidade de Dó Maior:
Estado fundamental: com a nota fundamental no baixo os intervalos formados

com as outras notas do acorde são intervalos de 3ª e 5ª, e por isso não precisam ser
grafados:
MÚSICA 11
UNIVERSIDADE

Observe como acontecem as cifras e a escrita das 4 vozes no encadeamento
abaixo:
1ª Inversão:
2ª Inversão:
MÚSICA 12
UNIVERSIDADE
Observe como acontecem as cifras e a escrita das 4 vozes no encadeamento abaixo:
MÚSICA 13
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Referência
Hindemith, P. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. São Paulo: Vitale,

s.d.
MÚSICA 14
UNIVERSIDADE
Aula 2 _ “Regras" de condução de vozes - revisão

Dando continuidade à realização de encadeamentos de acordes, agora com inversões,
vamos realizar uma breve revisão e reforço do conteúdo já apresentado.
Relembrando: o que aqui chamamos de “regras”, na verdade, são
recomendações para a condução de vozes na escrita de encadeamentos de acordes a
quatro vozes.
1. Escrita vocal:
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
Respeitando suas tessituras:
MÚSICA 15
UNIVERSIDADE
2. Evitar saltos grandes, principalmente nas vozes centrais.
3. De acordo com a recomendação acima, no encadeamento de acordes

diferentes deve-se verificar se há notas comuns aos dois acordes. Havendo, essa nota
comum deve ser mantida na mesma voz:
4. Evitar intervalos melódicos de difícil entonação: diminutos, aumentados,

sétimas e intervalos maiores que a oitava.
MÚSICA 16
UNIVERSIDADE
5. Na repetição de acordes, alterar a distribuição das notas em pelo menos uma

voz.
6. Evitar intervalo superior à oitava entre soprano e contralto e entre contralto e

tenor. Entre tenor e baixo pode haver intervalo maior que oitava.
7. Para a escrita de uma tríade (acorde de três notas) a quatro vozes, uma nota deverá
ser duplicada. Dobrar, preferivelmente, a nota fundamental ou a quinta. Evitar ao
máximo a duplicação da terça.
8. Havendo necessidade de suprimir uma nota, por força da condução das vozes,
deve-se optar pela quinta.
9. A harmonia tradicional proíbe o movimento paralelo (ou consecutivo) de quintas e

oitavas nas mesmas vozes:

MÚSICA 17
UNIVERSIDADE
10.Em decorrência da recomendação acima, sempre que houver acordes

vizinhos, deve-se movimentar as três vozes superiores em movimento contrário ao
baixo:
MÚSICA 18
UNIVERSIDADE
Aula 03_ Resolução do Acorde V7 – I
Como preparação para o prosseguimento do trabalho de encadeamentos,

ampliando as possibilidades harmônicas, incluirá agora a tétrade formada sobre o 5º
grau, isto é, o acorde de Dominante com sétima (V7).
O acorde V7 (Dominante com sétima) requer atenção especial quando
encadeado com o acorde I (Tônica). Deve-se, nesse caso, observar as seguintes
recomendações:
Nota fundamental do acorde V 7: sobe ou desce em direção à nota fundamental
do acorde I.
Clique nos ícones de áudio para ouvir apenas a movimentação da voz
destacada.
Se a nota fundamental aparecer duplicada ou nas inversões do acorde V7, preferivelmente,

não se movimenta:
MÚSICA 19
UNIVERSIDADE
Terça do acorde V7 (sensível): sobe em direção à nota fundamental do acorde I:
Excepcionalmente desce em direção à quinta do acorde I:
Quinta do acorde V7: oferece duas possibilidades de resolução.

Subir em direção à terça do acorde I:
MÚSICA 20
UNIVERSIDADE
Descer em direção à nota fundamental do acorde I:
Sétima do acorde V7: sempre desce em direção à terça do acorde I.
Havendo necessidade de duplicação de notas do acorde V 7, de acordo com a

condução de vozes, optar pela duplicação da fundamental ou da quinta. Caso contrário,
se for necessário suprimir notas, optar pela quinta.
MÚSICA 21
UNIVERSIDADE
Observe o emprego das recomendações apresentadas nos seguintes exemplos

de encadeamentos dos acordes V7-I:
Acorde V7 completo:
MÚSICA 22
UNIVERSIDADE
Acorde V7 sem quinta:
MÚSICA 23
UNIVERSIDADE
Aula 04_ Exercícios de Resolução V7 - I

Faça os encadeamentos de V7- I indicados pela tonalidade e pelos baixos
abaixo. Relembre as orientações de encadeamentos antes de resolver e após realizar
os exercícios, confira com a Folha de Respostas.

MÚSICA 24
UNIVERSIDADE
MÚSICA 25
UNIVERSIDADE
Aula 04_ Exercícios de Resolução V7 – I_Folha de Respostas
Confira os exercícios realizados!
MÚSICA 26
UNIVERSIDADE
MÚSICA 27
UNIVERSIDADE
Aula 05_ Encadeamento de Tríades com Inversões - Escrita a Quatro

Vozes
Iniciaremos nesta aula a realização de encadeamentos de tríades com inversão, agora

também utilizando o acorde de dominante com sétima (tétrade formada sobre o V da
escala).
Observando as recomendações sobre a condução de vozes na escrita harmônica (aula
02) e as observações sobre a resolução do acorde V 7 (aula 03) realizaremos o
encadeamento abaixo, passo a passo, a partir dos graus e ritmos dados (HINDEMITH,
s.d., p.20):
Observe que há a indicação da tonalidade em que o encadeamento deve ser

realizado: Lá Maior.
O primeiro passo é preparar a partitura para a realização do encadeamento. A escrita a
quatro vozes necessita de dois pentagramas, como vimos na disciplina de Introdução à
Harmonia. Neles escreveremos a armadura de clave relativa à tonalidade indicada – Lá
Maior – e a fórmula de compasso, também indicada.
Podemos agora escrever primeiramente a linha do baixo, respeitando o ritmo e os

acordes indicados:
MÚSICA 28
UNIVERSIDADE
O acorde destacado é a tríade formada sobre o quinto grau da escala de Lá Maior:

tríade de Mi Maior. Mas, de acordo com a cifragem apresentada – V 6 –o acorde está
em primeira inversão: a terça do acorde deve aparecer no baixo. Em caso de dúvidas
sobre a inversão de tríades, consulte novamente a Aula 01.
Prosseguindo, no destaque, vemos a ocorrência dos acordes V 7 e I em sequência e por

isso deveremos observar as recomendações referentes à resolução do acorde V 7 no
acorde I:

Completando o baixo, note que reaparece a sequência de acordes V7 - I:

Após completar a linha do baixo, considerando as cifras e o encadeamento dos
acordes, completaremos todas as vozes restantes, acorde por acorde, procurando
seguir as recomendações sobre a condução de vozes.
MÚSICA 29
UNIVERSIDADE

Observe, no destaque acima, que aparece a sequência de acordes V-IV, e há uma
recomendação específica para a condução das vozes nesse caso: sempre que houver
acordes vizinhos, deve-se movimentar as três vozes superiores em movimento
contrário ao baixo. Logo:

Prosseguindo:
MÚSICA 30
UNIVERSIDADE
Note, no destaque, que para completar o próximo acorde deveremos utilizar as

recomendações para resolução do acorde V 7 no acorde I.
1) Fundamental: sobe ou desce para a tônica. Isso já aconteceu no baixo.

Observe que o acorde V7 teve a quinta omitida por isso a fundamental foi duplicada e
nesse caso, deve permanecer fixa:
MÚSICA 31
UNIVERSIDADE
2) terça: sobe em direção à tônica:

3) sétima: sempre desce para a terça.
A seguir aparece novamente um acorde I com inversão, no caso em primeira inversão

(terça no baixo):

Novamente o encadeamento dos acordes IV e V 7 (acordes vizinhos): movimentar as
três vozes superiores em movimento contrário ao baixo, preferencialmente. Note que o
soprano se movimenta no mesmo sentido do baixo, mas gera um intervalo de 7ª entre
baixo e soprano, e não 5ª ou 8ª paralelas.
MÚSICA 32
UNIVERSIDADE
E finalizando, a resolução do acorde V7 no acorde I:
18.mp3
Analise o resultado final do encadeamento acima, ouça e observe que outras

recomendações – além das citadas – foram respeitadas: a tessitura das vozes, o não
cruzamento de vozes dentro da formação do acorde ou na condução das vozes de um
acorde para outro, não realização de saltos melódicos de difícil entonação e a distância
entre as vozes: não houve intervalo superior à oitava entre soprano e contralto ou entre
contralto e tenor. Lembrando que, apesar de não ter ocorrido nesse encadeamento,
entre as vozes tenor e baixo pode haver intervalo maior que oitava.
A realização do encadeamento proposto é uma dentre as várias possíveis. Tente fazer

esse mesmo encadeamento utilizando outra distribuição das notas dos acordes nas
vozes, mas sempre seguindo as recomendações sobre a condução de vozes.

Referência
HINDEMITH, Paul. Curso condensado de harmonia tradicional. 10ed. São Paulo:

Vitale. s.d.
MÚSICA 33
UNIVERSIDADE
Aula 6_ Percepção das Funções Harmônicas
Como trabalhamos anteriormente a percepção auditiva de melodias, tríades e

tétrades, nesta aula iniciaremos o trabalho de percepção das funções harmônicas.
No nosso curso (Aula 24 do curso de Introdução à Harmonia), aprendemos que
as funções de tônica, subdominante e dominante possuem características peculiares.
Vamos lembrar algumas destas características:
Tônica (grau I): Está associada à idéia de repouso e estabilidade. É como se
todo o encadeamento harmônico fosse conduzido a esse acorde, nos causando uma
sensação de resolução, conclusão, sossego. Muitas vezes, inclusive, ele é o acorde
final e, também, inicial de uma canção. Representa, basicamente, a resolução das
tensões causadas pelos acordes anteriores. É o único dos três acordes que não possuí
nenhuma sensível.
Subdominante (grau IV): Gera uma sensação de afastamento, de suspensão, de
distanciamento. É como se a partir desse acorde a música pudesse tomar diferentes
rumos, abrindo possibilidades. Há uma certa tensão, porém de menores proporções,
que tende a resolver a 3ª maior ou menor definindo, assim, o modo da escala. Por essa
razão é chamada de sensível modal.
Dominante (grau V): Essa função representa tensão, atração, aproximação,
criando uma forte expectativa para o acorde seguinte. Esse acorde sugere uma
conclusão imediata da tensão causada. É o acorde que exerce a função de conduzir
para a Tônica, como se estivesse mesmo “chamando” esse acorde de resolução. Este
acorde contém em sua terça o sétimo grau da escala (sensível tonal). Além disso,
muitas vezes esse acorde Dominante também se utiliza de sua 7ª menor, aumentando
ainda mais essa tensão, formando um trítono (4ª aumentada) entre a sua terça e a
sétima. Nesse caso, passar a ser escrito V7.
Para o desenvolvimento da percepção auditiva das funções harmônicas,
iniciaremos o processo de reconhecimento dos acordes através da entoação do baixo
(nota mais grave) dos acordes de Tônica e Dominante:
MÚSICA 34
UNIVERSIDADE
Ouça a relação de intervalo de quinta entre a tônica e dominante, voltando para

a tônica:
Áudio 1 - Dó-sol-dó
Agora ouça este mesmo baixo com os acordes formados, respectivamente, pela
tônica, dominante e tônica, e entoe novamente a nota do baixo:
Áudio 2 - Tônica-Dominante-Tônica
Ouça então a relação de intervalo de semitom na voz de soprano desta mesma
sequência de acordes (Tônica-Dominante-Tônica), cujas notas são: a fundamental
duplicada da tônica:
Áudio 3 - Dó-si-dó
Ouça novamente os acordes completos e entoe as notas de soprano:
dominante e fundamental duplicada da tônica:
Áudio 4 – tônica-dominante-tônica
Nos exercícios seguintes, você ouvirá quatro acordes de tônica e Dominante e
deverá identificar a sequência correta dos mesmos.
MÚSICA 35
UNIVERSIDADE
Aula 7_ Inversões do acorde V7
Como vimos na aula sobre a inversão de tríades, a inversão de acordes

acontece quando a nota mais grave (baixo) não é a nota fundamental do acorde (nota
básica do acorde).
As tríades podem ter duas inversões, observe o exemplo da tríade de Sol
Maior:
Observe agora um exemplo utilizando a mesma tríade e suas inversões, na

escrita a quatro vozes:
MÚSICA 36
UNIVERSIDADE
No caso das tétrades, são possíveis três inversões. Utilizaremos como exemplo
a tétrade de Sol Maior com 7ª menor na tonalidade de Dó Maior (acorde de sétima de
Dominante):
MÚSICA 37
UNIVERSIDADE
Estado fundamental: a nota do baixo é a nota fundamental do acorde.

1ª inversão: a nota do baixo é a 3ª do acorde.
Observe o exemplo que mostra tétrade de Sol Maior com 7ª menor e suas
inversões, numa possibilidade de escrita a quatro vozes:

É importante reforçar que o exemplo acima mostra apenas algumas

possibilidades de escrita a quatro vozes da tétrade e suas inversões. A distribuição das
notas nas vozes soprano, contralto e tenor não altera a inversão do acorde: quem
determina a posição do acorde (fundamental ou invertido) é a nota do baixo.
MÚSICA 38
UNIVERSIDADE
Assim como as tríades, na cifragem das tétrades com inversão - na harmonia

tradicional - o número romano indica função, ou seja, a posição do acorde dentro da
tonalidade e os números arábicos indicam a relação das notas do acorde com sua
fundamental, ou seja, a inversão.
Estado fundamental: os intervalos de 3ª e 5ª - considerando intervalos
compostos reduzidos - entre a nota fundamental do baixo e as outras notas do acorde
não são grafados.
1ª inversão: o intervalo de 3ª não precisa ser grafado.
2ª inversão: o intervalo de 6ª não é grafado.
MÚSICA 39
UNIVERSIDADE
3ª inversão: os intervalos de 6ª e 4 ª não são grafado
Resumindo a cifragem dos acordes e suas inversões na harmonia tradicional:
MÚSICA 40
UNIVERSIDADE
Aula 08_ Baixo cifrado
Abordaremos nesta aula a notação de harmonia denominada baixo cifrado.

Também chamada de baixo numerado ou baixo figurado, tem sua origem na notação
de harmonia utilizada no período Barroco: o baixo contínuo. Esse tipo de notação
possibilitava a realização da base harmônica por diferentes instrumentos a partir da
mesma partitura.
MÚSICA 41
UNIVERSIDADE
A
notação do baixo cifrado consiste em notas escritas no pentagrama, em clave de fá, e
indicações de números arábicos que indicam a relação intervalar da nota escrita com
as outras vozes que formarão o acorde completo, ou seja: as inversões. Também
podem aparecer acidentes. Observe:
Vejamos agora o significado das indicações mais frequentes na utilização do baixo

numerado.
 Nenhuma indicação abaixo da nota escrita no pentagrama: indica um acorde

em posição fundamental, o grau deve ser grafado de acordo com a posição que
a nota escrita no pentagrama ocupa dentro da tonalidade do trecho musical.
Exemplo:
A nota
mi, na escala de mi menor, é o I grau e isso deverá ser grafado abaixo da nota:
MÚSICA 42
UNIVERSIDADE
Números arábicos: podem indicar acordes invertidos, da mesma forma que a

indicação de inversão utilizada junto aos números romanos. Também indicam acordes
com 7ª ou outras relações intervalares.
MÚSICA 43
UNIVERSIDADE
Na área destacada do exemplo acima vemos a nota sol e abaixo dela, o número
6. Relembrando: a indicação do número 6 ao lado do grau do acorde indica uma tríade
em 1ª versão. Logo, a tríade na área destacada está em 1ª inversão: o que significa
que a nota que aparece no baixo é a terça do acorde. Se a nota do baixo é sol e é a
terça do acorde do qual queremos descobrir o grau, concluímos que esse é o acorde
de mi (I grau), em primeira inversão:
Se houver alteração em alguma nota do acorde, ela aparecerá indicada junto ao

intervalo da nota alterada em relação à nota do baixo, escrita no pentagrama.
MÚSICA 44
UNIVERSIDADE
Observe
A indicação dos números 4 e 3 ao lado do grau do acorde indicam um acorde
com sétima em 2ª inversão. Se a nota FÁ# grafada no pentagrama é o baixo de um
acorde em segunda inversão - isto é, a quinta do acorde está no baixo - a nota
fundamental deste acorde é a nota si, ou seja, o baixo numerado indica o acorde de V7
em segunda inversão. Como vimos na Aula 07, o intervalo de 6ª não é grafado na
cifragem de uma tétrade em 2ª inversão. Mas no caso do acorde na área destacada,
por se tratar de uma tonalidade menor, a terça do acorde V deve ser alterada meio tom
acima, por isso a indicação #6 no baixo numerado.
Se a nota FÁ# grafada no pentagrama (abaixo) é o baixo de um acorde em segunda

inversão - isto é, a quinta do acorde está no baixo.

MÚSICA 45
UNIVERSIDADE
No acorde na área destacada, abaixo, a indicação dos números 6 e 4 ao lado do

grau do acorde indicam uma tríade em 2ª inversão.

Esta é a tríade de lá: IV da escala de mi menor (em segunda inversão):
Acidentes: a notação de um acidente isolado, abaixo de uma nota escrita no

pentagrama indica um acorde em posição fundamental com a terça alterada de acordo
com o acidente grafado.
MÚSICA 46
UNIVERSIDADE
No caso, a tríade sem inversão a partir da nota indicada no pentagrama - SI - é o

acorde V com a terça alterada em um semitom acima:
MÚSICA 47
UNIVERSIDADE
Observe agora como fica a cifragem completa do trecho apresentado nos

exemplos:
MÚSICA 48
UNIVERSIDADE

E a realização do encadeamento, na escrita a quatro vozes, de acordo com a
cifragem completa a partir do baixo numerado:
A tabela abaixo, que utiliza como exemplo o grau V, serve como referência
rápida para reconhecimento das inversões representadas pelos números arábicos. É
importante conhecê-la para facilitar o trabalho de cifragem completa a partir do baixo
numerado.
Referência
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. São Paulo: Vitale,
s.d.

MÚSICA 49
UNIVERSIDADE
Aula 09_ Indicando o Baixo Cifrado
EXERCÍCIO: INDICANDO O BAIXO CIFRADO - ORIENTAÇÕES PARTE 1
Nesta Primeira Parte, é fornecida a armadura de clave de cada acorde dentro do

Campo Harmônico Maior.
Para realizar este exercício, devemos relembrar a classificação das tétrades dentro do
Campo Harmônico Maior. Como exemplo, tomemos o Campo Harmônico de Dó Maior
(lembrando que a classificação dos mesmos graus em outras escalas maiores será a
mesma):
I7 - Tríade Maior com 7ª Maior
II7 - Tríade menor com 7ª menor
III7 - Tríade menor com 7ª menor
IV7 - Tríade Maior com 7ª Maior
V7 - Tríade Maior com 7ª menor
VI7 - Tríade menor com 7ª menor
VII7 - Tríade diminuta com 7ª menor (O acorde VII 7, na escala maior, também é
chamado de acorde meio diminuto).
Ao estudarmos este Campo Harmônico Maior, encontramos algumas tétrades com
características iguais e outras com características singulares:
- Os graus I e IV do Campo Harmônico Maior são tétrades formadas pela tríade maior
acrescida de uma sétima maior;
- Os graus II, III e VI do Campo Harmônico Maior são tétrades formadas pela tríade
menor acrescida de uma sétima menor;
- O grau V do Campo Harmônico Maior é o único formado pela tríade maior acrescida
de uma sétima menor;
- O grau VII do Campo Harmônico Maior é o único formado pela tríade diminuta
acrescida de uma sétima menor;
MÚSICA 50
UNIVERSIDADE
Para classificar os acordes, utilize as abreviaturas abaixo:
M – Maior;
M – menor;
Dim – Diminuto;
Aum – Aumentado
F – Fundamental;
1ª - 1ª Inversão;
2ª – 2ª Inversão
Exercício:
A partir destas informações e considerando a armadura de clave de cada exercício,
nomeie e classifique cada acorde, descubra a posição de cada um (fundamental ou
inversão), a cifragem da harmonia tradicional e o símbolo ou número que deve indicar o
baixo cifrado de cada acorde.
Veja o exemplo abaixo:
Acorde: Dó M com 7ª M
Posição: F
Cifra: I
Baixo cifrado: 7
MÚSICA 51
UNIVERSIDADE
Caso tenha dificuldade para identificar qual é o grau ou classificar um acorde em uma
determinada tonalidade, sugerimos que escreva o campo harmônico desta tonalidade
em uma folha pautada para auxiliar na realização do exercício.
Após realizar os exercícios, confira com a Folha de Respostas
MÚSICA 52
UNIVERSIDADE
Aula 09_ Indicando o Baixo Cifrado – Folha de Respostas
MÚSICA 53
UNIVERSIDADE
Aula 10 _Indicando o baixo cifrado - Parte 2
EXERCÍCIO: INDICANDO O BAIXO CIFRADO ORIENTAÇÕES PARTE 2

Nesta Segunda Parte, NÂO é fornecida a armadura de clave de cada acorde
dentro do Campo Harmônico Maior.
Para a realização desta Segunda Parte, reveja as instruções dadas na Primeira
Parte do Exercício.
Como vimos na Primeira Parte do exercício, algumas tétrades possuem
características iguais dentro do Campo Harmônico Maior. Você lembra quais são elas?
Vamos lembrar:
- Os graus I e IV do Campo Harmônico Maior são tétrades formadas pela tríade
maior acrescida de uma sétima maior;
- Os graus II, III e VI do Campo Harmônico Maior são tétrades formadas pela
tríade menor acrescida de uma sétima menor;

Por sua vez, os graus V e VII possuem características que não se repetem em
outros acordes:
- O grau V do Campo Harmônico Maior é o único formado pela tríade maior
- O grau VII do Campo Harmônico Maior é o único formado pela tríade diminuta
Neste exercício, não será fornecida a tonalidade maior no qual se insere o
acorde. Então, após você classificar a tétrade, deverá identificar se a mesma pode ter
mais de uma classificação dependendo da tonalidade.
Vamos ver um exemplo:
MÚSICA 54
UNIVERSIDADE
Este é um acorde de mi menor com 7ª menor (na 1ª Inversão). Conforme vimos

acima, um acorde menor com 7ª menor pode ser o II, o III ou o VI graus de diferentes
tonalidades. Vamos identificar estas tonalidades:
- mi menor com 7ª menor pode ser o II grau de Ré Maior; cifragem II 7;
- mi menor com 7ª menor pode ser o III grau de Dó Maior; cifragem III 7;
- mi menor com 7ª menor pode ser também o VI grau de Sol Maior; Cifragem VI 7;

A resposta do exercício ficará assim:
Então, ao colocar a cifra, você deverá indicar também o grau e a tonalidade

possíveis do acorde, caso haja mais de uma possibilidade.
Neste exercício utilize as mesmas abreviaturas da parte 1:
M – Maior;
M – menor;
Dim – Diminuto;
Aum – Aumentado
F – Fundamental;
1ª - 1ª Inversão;

Após a realização dos exercícios, confira com a Folha de Respostas.
MÚSICA 55
UNIVERSIDADE
MÚSICA 56
UNIVERSIDADE
Aula 10_ Indicando o baixo cifrado - Folha de respostas - Parte 2
MÚSICA 57
UNIVERSIDADE
EXERCÍCIO: INDICANDO O BAIXO CIFRADO

FOLHA DE RESPOSTAS PARTE 2
MÚSICA 58
UNIVERSIDADE
Aula 11_ Exercícios de Baixo Cifrado
MÚSICA 59
UNIVERSIDADE
De acordo com o que aprendeu aqui sobre encadeamentos e baixo cifrado,

realize os encadeamentos abaixo. Após realizar os exercícios, confira com a Folha de
Respostas.
A – Baixo cifrado dado: Realize os encadeamentos abaixo, nas pautas em
branco, de acordo com os baixos cifrados dados. Não esqueça da armadura de clave.
Exercício 1 – Fá maior
Exercício 2 – Mi bemol maior

B –
Baixo
escrito: Realize os encadeamentos abaixo de acordo com a tonalidade e a linha do
baixo. Escreva também o baixo cifrado:
MÚSICA 60
UNIVERSIDADE
Aula 11_ Exercícios de Baixo Cifrado_FOLHA DE RESPOSTAS

Confira os exercícios de baixo cifrado aqui.
A – Baixo cifrado dado: Realize os encadeamentos abaixo, nas pautas em
branco, de acordo com os baixos cifrados dados. Não esqueça da armadura de clave.
MÚSICA 61
UNIVERSIDADE
Exercício 1 – Fá maior
MÚSICA 62
UNIVERSIDADE
Exercício 5 – Ré maior
MÚSICA 63
UNIVERSIDADE
Exercício 6 – Fá menor
MÚSICA 64
UNIVERSIDADE
Aula 12_ Harmonia "Popular" - Cifras

Da mesma forma que a dicotomia erudito/popular, a diferenciação ou
polarização das chamadas harmonia tradicional e harmonia popular vem muitas vezes
carregada de falsos fundamentos e definições equivocadas. A harmonia da música
ocidental e seus princípios fundamentais são os mesmos tanto para a chamada música
erudita como para a música popular. A grande diferença geralmente está na forma de
analisar, nomear e classificar os acordes e encadeamentos. Mas os princípios
permanecem os mesmos.
MÚSICA 65
UNIVERSIDADE

CIFRAS
Embora bastante difundidas e bem conhecidas, vale a pena uma revisão sobre a
formação das cifras e suas variações de grafia.
As cifras (símbolos) tornaram-se uma forma universal de nomear de maneira
prática e rápida os acordes. Para as cifras utiliza-se a nomenclatura de notas da língua
anglo-saxônica, isto é,
C–D–E–F–G–A–B

Acordes Maiores e menores
Para os acordes maiores utiliza-se somente a letra (sempre maiúscula) e para os
acordes menores complementa-se a cifra com a letra “m” minúscula.
Exemplos:
C = Dó maior
Cm = Dó menor

Acidentes
Os acidentes são utilizados da mesma forma:
D# = Ré sustenido maior
Bb = Si bemol maior

Números
Além das letras, os acordes são definidos também pelo acréscimo de números
(à direita da letra) que correspondem aos intervalos a partir da fundamental.
Exemplos:
C7 = Dó maior com 7ª menor
Cm6 = Dó menor com 6ª maior

No quadro abaixo você tem os intervalos utilizados na cifragem de acordes (a
partir da nota fundamental Dó). A coluna “símbolo” contém a forma como o número
deve ser escrito na cifra. Há algumas variações de escrita dependendo do método, país
MÚSICA 66
UNIVERSIDADE
ou partitura. Apresentamos estas variações entre parênteses, mas para nossa

disciplina adotaremos os símbolos que estão fora dos parênteses.
(*) As cifras de acordes com 5ª e 7ª diminutos são grafados com o símbolo “o”.
As cifras de acordes com 5ª diminuta e 7ª menor (meio diminuto) são grafadas com o
símbolo “ø”.
Veja na tabela acima que usamos 9ª ao invés de 2ª, pois normalmente a 2ª é
tocada acima da oitava da fundamental, na formação do acorde.
Observe também que, por padrão, a 7ª menor é representada apenas pelo
número 7, enquanto que a 7ª maior é representada por 7M.
Por padrão, acordes com 7ª e 9ª podem ser grafados apenas com o número 9.
Ex. C9 (Dó maior com 7ª e 9ª).

Notas alteradas
MÚSICA 67
UNIVERSIDADE
Para as notas alteradas (notas que não fazem parte do campo harmônico)
acrescentadas, recomenda-se que sejam colocadas entre parênteses para que sejam
destacadas:
C(b9) = Dó maior com 9ª menor

Inversões e notas do baixo
A cifra também pode indicar a inversão do acorde ou a nota que deverá ser
tocada no baixo:
G/B = Sol maior com Si no baixo
Am/E = Lá menor com Mi no baixo

Posição dos acordes
Assim como vimos em Harmonia Tradicional, a posição das notas acima do
baixo não interfere na nomenclatura do acorde. Então, dada a cifra, o executante pode
escolher a melhor posição de montagem do acorde de acordo com o instrumento e
com o encadeamento que pretende realizar.
MÚSICA 68
UNIVERSIDADE
Obs: Da mesma forma como aprendemos nas aulas de Harmonia Tradicional, a

oitava e quinta podem ser duplicadas, mas deve-se evitar a duplicação da terça do
acorde. O mesmo vale para sexta, sétima, nona etc.
Para ajudar a fixar, estude o quadro abaixo (em Dó maior) comparando as cifras
com as notas escritas. Veja que nestas a cifras a 7ª maior é escrita com MA7.
Os termos "add" aponta o intervalo acrescentado ao acorde e "omit" indica o
intervalo que foi omitido do acorde.
MÚSICA 69
UNIVERSIDADE
Aula 13_ Escrevendo as Cifras

Nesta aula vamos praticar um pouco a escrita das Cifras na harmonia de
música popular. Analise abaixo as cifras escritas para os acordes escritos nas
partituras.
MÚSICA 70
UNIVERSIDADE
Agora experimente realizar os exercícios você. Clique aqui para para imprimir a
folha de exercícios. Depois que fizer compare com a Folha de Respostas.
Bons estudos!
Aula 14_ Cadências Harmônicas

As cadências são combinações de sequências de acordes de acordo com sua
funcionalidade com o objetivo de criar "tensão" ou "repouso" dentro de um trecho ou
frase musical. Vejamos o que nos diz a respeito da cadência harmônica, Almyr Chediak
em Harmonia e Improvisação:
"A cadência harmônica é caracterizada pela combinação funcional dos acordes,
com sentido conclusivo ou suspensivo. Para se caracterizar uma cadência, necessita-
se de pelo menos dois acordes de diferentes funções. É através da cadência que se
define uma tonalidade, já que dois acordes de diferentes funções encerram quase
todas as notas de uma tonalidade." (CHEDIAK, Almir. Harmonia & Improvisação pág.
109).
Na harmonia tradicional ocidental há seis cadências diferentes, que podemos
dividir em:
conclusivas: autêntica perfeita,autêntica imperfeita,plagal,picardia e não-
conclusivas: meia-cadência (ou suspensiva) e deceptiva (ou interrompida).
Aproveitando nossas aulas anteriores sobre cifras os exemplos abaixo serão
apresentados com os símbolos utilizados na música popular e na harmonia tradicional.

CADÊNCIAS CONCLUSIVAS
Cadência autêntica perfeita
MÚSICA 71
UNIVERSIDADE
É a sequência da função dominante para a tônica, isto é V - I (ou D - T, na

harmonia funcional). Considerada a cadência mais forte por ter justamente a sensação
de repouso e é denominada também cadência final, muito utilizada em finais de frases
completas ou final da música. Esta sequência pode ser precedida pelo II ou IV graus
que têm função de subdominante.
Cadência autêntica imperfeita
A sequência da cadência imperfeita é a mesma da perfeita, mas com um dos

acordes (ou ambos) não estão em posição fundamental, isto é, estão invertidos. A
inversão dos acordes enfraquece a cadência. Também incluímos como cadência
imperfeita a sequência VII - I.
MÚSICA 72
UNIVERSIDADE
Cadência Plagal
É a sequencia da função subdominante para a tônica, isto é, IV - I ou II - I. Muito
comum no período medieval, é também conhecida como a cadência do "Amém", pois
foi muito utilizada nos finais dos hinos gregorianos.
MÚSICA 73
UNIVERSIDADE
Cadência picardia
É uma cadência utilizada em tonalidades menores, com a sequência das
funções dominante para a tônica, onde o acorde final do I grau é maior. Esta cadência
é comumente utilizada para finalizar as obras que estão em modo menor em modo
maior. Assim, a terça da tônica se torna maior no último acorde, sendo denominada
terça de picardia, originando o nome da cadência.
CADÊNCIAS NÃO-CONCLUSIVAS
Meia Cadência (ou cadência suspensiva)
Quando a frase musical conclui num acorde função dominante, precedido de
outras funções como tônica ou subdominante, tal como I - V, II - V, ou IV - V.
MÚSICA 74
UNIVERSIDADE
Cadência deceptiva (ou interrompida)

Em geral, espera-se que, em uma cadência,logo após a dominante venha um
acorde de tônica, resolvendo a tonalidade. Quando a dominante vem seguida de
qualquer outra função que não a tônica, damos o nome a esta sequência de cadência
deceptiva. A cadência deceptiva pode ser diatônica ou modulante.
a) diatônica: o V grau é seguido por qualquer outro grau diatônico:

b) modulante: o V grau é seguido por um acorde que leva a uma nova
tonalidade:

MÚSICA 75
UNIVERSIDADE
MÚSICA 76
UNIVERSIDADE
Aula_15 Temática: Exercícios de Cadência
Linguagem e estruturação musical IV: Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica

Prof. Me. Ricardo Cardim
Folha de Exercícios - Cadências
1. Escreva as cifras da harmonia tradicional (números romanos) sob cada
acorde e o tipo de cada cadência:
MÚSICA 77
UNIVERSIDADE
Aula 15_ Folha de Respostas

Linguagem e estruturação musical IV: Percepção Rítmica, Melódica e Harmônica
Prof. Me. Ricardo Cardim
Folha de Respostas - Cadências

1. Escreva as cifras da harmonia tradicional (números romanos) sob cada
acorde e o tipo de cada cadência:
MÚSICA 78
UNIVERSIDADE
Aula 16_ Como Analisar Harmonicamente um Coral de J. S. Bach
Nesta aula vamos aprender como analisar harmonicamente um Coral de J. S.

Bach.
Os Corais de Bach são extremamente importantes para o estudo de Harmonia,
pois além de verificarmos as regras de encadeamento e formação de acordes que
aprendemos, podemos encontrar muitos exemplos de corais em tonalidades maiores e
menores, analisarmos suas cadências e até treinarmos a percepção harmônica.
Em alguns exemplos ou atividades das nossas aulas, já utilizamos os corais de
Bach como exercícios, mas geralmente usamos apenas algum trecho com a indicação
de tonalidade e notas estranhas. Agora vamos tentar analisar um Coral inteiro de Bach
e tentar obter o maior número de informações sobre a escrita contrapontística deste
importante compositor.
Logo abaixo estão relacionadas algumas etapas que podem ser seguidas para a
Análise Harmônica dos corais de J. S Bach.
1-Identificar a TONALDADE do trecho.
2- NOMEAR e CLASSIFICAR os acordes. Por exemplo: Ré menor; Sol Maior
com 7ª Menor, etc. Numerar na partitura os acordes classificados. Identificar a
POSIÇÃO dos acordes (fundamental: 1ª Inversão, 2ª Inversão ou 3ª Inversão).
3- Identificar as NOTAS ESTRANHAS do trecho. Identificar as notas estranhas
na partitura com letras maiúsculas.
4- Identificar as CIFRAS da Harmonia Tradicional e da Harmonia Funcional de
cada acorde.
5- Identificar as CADÊNCIAS ao final de cada trecho do coral (Bach costuma
colocar fermatas para salientar o acorde final da cadência).
6- Identificar as possíveis MODULAÇÕES (mudanças de tonalidade) do coral
estudado.

MÚSICA 79
UNIVERSIDADE
Exemplo de Análise Harmônica de um Coral de Bach

Escolhi o Coral nº 73 de J. S. Bach como exemplo de análise harmônica.
Selecionei o trecho dos quatro compassos iniciais e segui as etapas que estão listadas
acima. Consulte a partitura completa do coral nº 73 no arquivo em PDF ‘Corais de Bach
– Parte I – nº 1 a 101’ na disciplina Laboratório de Música.
MÚSICA 80
UNIVERSIDADE
Exemplo 1 - Coral nº 73 de J. S. Bach.

1- TONALIDADE:
A tonalidade deste coral é Sol Menor, pois temos dois bemóis na armadura de
clave e o acidente recorrente de fá#.
2- NOME e CLASSIFICAÇÃO dos acordes com sua inversão:
1- Sol menor (Fundamental)
2- Lá diminuto com 7ª menor (1ª inversão)
3- Ré Maior (Fundamental)
4- Mi bemol Maior (Fundamental)
5- Lá diminuto (1ª inversão)
6- Sol Menor (2ª inversão)
10- Lá diminuto com 7ª menor (3ª inversão)
11- Ré Maior com 7ª menor (1º inversão)
12- Si diminuto (2ª inversão)
13- Dó menor (1ª inversão)
14- Sol Menor (2ª inversão)
15- Dó# diminuto com 7ª diminuta (fundamental)

3- NOTAS ESTRANHAS:
A- Nota dó – nota de passagem
B- Nota ré – apogiatura
C- Nota fá# - apogiatura
MÚSICA 81
UNIVERSIDADE
D- Nota sol do tenor – retardo: no acorde 6, esta notapertence ao acorde

(preparação).No acorde 7, porém, esta nota sol não pertence ao acorde (suspensão),
resolvendo na nota fá# (resolução)
E- Nota fá# - bordadura
4- CIFRAS – Harmonia Tradicional
1- I
2- II65
3- V
4- VI
5- II6
6- I64
7- V
8- I
9- I
10- II2
11- V65
12- (VII64) – IV
13- IV6
14- I64
15- (VII°) – V
16- V
O acorde 12 está entre parênteses, pois é considerado como um acorde de
Dominante secundária, ou seja, não é o 7º grau do acorde I, e sim do IV que aparece
em seguida (acorde 13). No acorde 15 acontece o mesmo: o Dó# diminuto com 7ª
diminuta é o 7º grau (VII) do acorde V que aparece em seguida (acorde 16).
CIFRAS – Harmonia Funcional
MÚSICA 82
UNIVERSIDADE
5- CADÊNCIAS:
Podemos encontrar duas cadências no trecho, ambas demarcadas por fermatas:
- Entre os acordes 7 e 8 (V-I), formam a cadência autêntica perfeita;
- Entre os acordes 14, 15 e 16 [I - (VII°) – V] formam a cadência suspensiva ou
meia-cadência, pois termina na função dominante (V).

6- MODULAÇÃO
Não tem modulação neste trecho do Coral.
Espero que tenha compreendido esta Análise Harmônica. Outros elementos que
podem ser estudados neste coral são a identificação as notas que estão dobradas em
cada acorde (fundamental, terça ou quinta) e a movimentação de cada voz (graus
conjuntos, saltos, movimentos paralelos ou oblíquos, resolução da terça e sétima do
acorde dominante, etc.).
Experimente terminar a análise deste Coral (partitura completa no arquivo
‘Corais de Bach – Parte I – nº 1 a 101’ no Laboratório de Música).
Aula 17_Exercícios de Análise Harmônica de um Coral de Johann

Sebastian Bach
Neste exercício, você deve tentar analisar um coral de Bach inteiro, segundo as
etapas descritas na aula anterior. Na partitura abaixo, do Coral n°1 de Bach, Aus
meines Herzens Grunde, já estão especificados os acordes a serem analisados (1 a
55) e as notas estranhas encontradas (A a Z).
MÚSICA 83
UNIVERSIDADE
Realizar a análise deste coral através das seguintes etapas:

1- Identificar a TONALDADE do trecho.
2- NOMEAR e CLASSIFICAR os acordes. Por exemplo: Ré menor; Sol Maior
com 7ª Menor, etc. Numerar na partitura os acordes classificados. Identificar a
POSIÇÃO dos acordes (fundamental: 1ª Inversão, 2ª Inversão ou 3ª Inversão).
3- Identificar as NOTAS ESTRANHAS do trecho. Identificar as notas estranhas
na partitura com letras maiúsculas.
MÚSICA 84
UNIVERSIDADE
4- Identificar as CIFRAS da Harmonia Tradicional e da Harmonia Funcional de

cada acorde.
5- Identificar as CADÊNCIAS ao final de cada trecho do coral (Bach costuma
colocar fermatas para salientar o acorde final da cadência).
6- Identificar as possíveis MODULAÇÕES (mudanças de tonalidade) do coral
estudado.
Outros elementos que podem ser estudados neste coral são: a identificação das
notas que estão dobradas em cada acorde (fundamental, terça ou quinta), a
movimentação de cada voz (graus conjuntos, saltos, movimentos paralelos ou
oblíquos), e a resolução da terça e sétima do acorde dominante.
Aula 17_ Exercícios de Análise Harmônica de um Coral de Johann

Sebastian Bach- Folha de Respostas
TONALIDADE: A tonalidade desse coral é Sol Maior, pois temos um sustenido

na armadura de clave, além do acorde inicial e final que confirma a tonalidade acima
descrita.
NOME E CLASSIFICAÇÃO DOS ACORDES
MÚSICA 85
UNIVERSIDADE

1- Sol Maior (Fundamental)
3- Dó Maior (1ª inversão)
4- Ré Maior (1ª inversão)
7- Mi menor (Fundamental)
8- Dó Maior (Fundamental)
9- Lá menor com 7ª menor (Fundamental)
14- Mi menor com sétima menor (1ª inversão)
15- Fá Sustenido diminuto (1ª inversão)
16- Sol Maior (1ª inversão)
17- Lá menor com sétima menor (1ª inversão)
18- Ré Maior com sétima menor (Fundamental)
22- Lá menor (Fundamental)
25- Ré Maior com sétima menor (2ª inversão)
30- Si menor (1ª inversão)
31- Lá menor (1ª inversão)
MÚSICA 86
UNIVERSIDADE
32- Sol maior (1 inversão)

36- Sol Maior com sétima menor (1ª inversão)
39- Ré Maior com sétima menor (1ª inversão)
41- Fá sustenido diminuto (1ª inversão)
43- Sol Maior (fundamental)
47- Sol Maior (fundamental)
51- Dó Maior (1ª inversão)
53- Lá menor com sétima menor (1ª inversão)
54- Ré maior com sétima menor (fundamental)

NOTAS ESTRANHAS AO ACORDE

A- Nota de passagem;
B- Retardo (prolongamento da nota si do soprano no 2º tempo do compasso);
C- Bordadura;
D- Bordadura;
E- Apojatura;
MÚSICA 87
UNIVERSIDADE
F- Nota de passagem;

G- Nota de passagem;
H- Nota de passagem;
I- Bordadura;
J- Bordadura;
K- Nota de passagem;
L- Apojatura;
M- Apojatura
N- Nota de passagem;
O- Retardo (prolongamento da nota sol do contralto no 3º tempo do compasso);
P- Nota de passagem;
Q- Retardo (prolongamento da nota lá do contralto no 2º tempo do compasso);
R- Retardo
S- Nota de passagem;
T- Nota de passagem;
U- Nota de passagem;
V- Nota de passagem;
W- Apojatura;
X- Retardo
Y- Bordadura;
Z- Nota de passagem;

CIFRAS – Harmonia Tradicional
1- I
2- I
3- IV6
4- V6
5- I
6- V
7- VI
8- IV
9- II7
MÚSICA 88
UNIVERSIDADE
10- I
11- V
12- I
13- V6
14- VI65
15- VII6
16- I6
17- II65
18- V7
19- I
20- I
21- I
22- II
23- I6
24- I6
25- V43
26- I
27- V
28- VI
29- VI
30- I64
31- II6
32- I6
33- V7
34- I
35- I6
36- V7/IV
37- IV
38- I
39- V65
40- I
41- VII6
MÚSICA 89
UNIVERSIDADE
42- I6
43- I
44- V7
45- VI
46- IV
47- I
48- V
49- I
50- V6
51- IV6
52- VI
53- II65
54- V7
55- I

MÚSICA 90
UNIVERSIDADE
CIFRAS – Harmonia Funcional
MÚSICA 91
UNIVERSIDADE
CADÊNCIAS:
São encontradas seis cadências nesse coral, sempre marcadas por fermatas,
onde:
a- Os acordes 10 e 11 (I –V) formam a meia cadência;
b- Os acordes 17, 18 e 19 (II – V – I) formam a cadência autêntica perfeita;
c- Os acordes 26 e 27 (I – V) formam a meia cadência;
d- Os acordes 36 e 37 (V7/IV – IV) formam a cadência autêntica perfeita em Dó
maior (grau IV);
e- Os acordes 47 e 48 (I – V) formam a meia cadência;
f- Os acordes 54 e 55 (V7 – I) formam a cadência autêntica perfeita.

Não foram encontradas modulações nesse coral de Bach.
Aula 18_Solfejando melodias brasileiras - Exercícios preparatórios
MÚSICA 92
UNIVERSIDADE

A partir dos exercícios de leitura rítmica e melódica realizados anteriormente,
iniciaremos o trabalho de solfejo de melodias e ritmos brasileiros.
As canções apresentadas são todas retiradas do livro da professora Ermelinda
Paz – 500 canções brasileiras – uma excelente fonte de material para o educador
musical. Por esse motivo, apresentaremos também sugestões de estratégias de
trabalho em sala de aula com as mesmas canções.
Antes de iniciar a leitura das canções, realize exercícios preparatórios, abaixo.
Elas apresentam as células rítmicas recorrentes nas canções estudadas.
Clicando na figura você ouvirá quatro vezes cada compasso.
Aula 19_Solfejando melodias brasileiras
MÚSICA 93
UNIVERSIDADE
Para iniciar a leitura vamos relembrar o passo a passo sugerido para o processo
de leitura:
1) Identificar a fórmula de compasso e as células rítmicas utilizadas;
2) Realizar a leitura apenas do ritmo;
3) Realizar a leitura da letra, livre, e em seguida com ritmo;
4) Reconhecer a tonalidade e a movimentação melódica (graus conjuntos,
intervalos, alterações);
5) Realizar a leitura completa: altura, duração e letra.
Leitura 1
MÚSICA 94
UNIVERSIDADE
Leitura 2
Leitura 3
MÚSICA 95
UNIVERSIDADE
Referência
PAZ, Ermelinda. 500 canções brasileiras. Brasília: Musimed,2010.
Leitura 1 – p. 32
Leitura 2 – p. 40
Leitura 3 - p. 36
MÚSICA 96
UNIVERSIDADE
Aula 20 _ Reconhecimento de Escalas em Melodias Brasileiras
O reconhecimento de escalas em melodias folclóricas é o primeiro passo para

um posterior estudo das funções tonais e harmonização destas melodias para
utilização do professor em sala de aula.
Para auxiliar na identificação da escala ou modo, é importante que o aluno faça
inicialmente uma leitura do trecho, seguindo o passo a passo indicado na Aula 19 deste
curso: Solfejando Melodias Brasileiras. Os exemplos utilizados nesta aula são todos
retirados do livro 500 Canções Brasileiras de Ermelinda Paz. As dicas contidas nesta
aula também podem ser aplicadas no estudo de outras canções melódicas que sejam
do repertório do aluno e não estejam necessariamente incluídas neste livro.
Para reconhecermos a formação de escalas de uma determinada melodia, seja
ela tonal ou modal, devemos seguir algumas dicas importantes:
- Em primeiro lugar, prestar muita atenção à armadura de clave, que pode
especificar de antemão uma escala maior e sua relativa menor. Por exemplo, no trecho
abaixo, temos dois bemóis na armadura, que pode evidenciar a tonalidade de Si bemol
Maior ou Sol menor:
- Em segundo lugar, observar se há acidentes recorrentes, ou seja, no decorrer

do trecho musical. Em caso afirmativo, este acidente recorrente pode evidenciar uma
tonalidade menor ou um modo.
No exemplo visto acima, podemos observar o aparecimento da nota fá sustenido
no decorrer do trecho, o que identifica a tonalidade de Sol menor (harmônica):
MÚSICA 97
UNIVERSIDADE
Para confirmarmos a tonalidade do trecho, devemos prosseguir para a próxima

dica:
- Quando o trecho iniciar com um ritmo atético ou anacrúsico, observar a nota
que está no primeiro tempo forte do primeiro compasso com ritmo completo e a nota
final. Quando em um ritmo inicial tético, observar a nota inicial e final.
No exemplo visto acima, o compasso é anacrúsico, e a primeira nota que
aparece no tempo forte é Sol e a nota final também é Sol, o que confirma a tonalidade
de Sol menor Harmônica:
Como ocorre no trecho acima, geralmente a nota que se encontra em anacruse

é o quinto grau da tonalidade, no caso a nota ré. Em alguns casos, tanto em compasso
anacrúsico como em compasso tético, a nota final é o terceiro grau da tonalidade e não
o primeiro. Vamos observar outro exemplo, desta vez com o ritmo inicial tético
- Observando a armadura de clave, verificamos que os três sustenidos podem

indicar a tonalidade de Lá Maior ou a sua relativa Fá sustenido menor.
- Por outro lado, verificamos que não há acidentes recorrentes neste trecho, o
que não indicaria as tonalidades de fá# menor harmônica ou fá# menor melódica. A
MÚSICA 98
UNIVERSIDADE
escala menor natural não é uma forma de escala tão comumente utilizada nas canções
brasileiras como as formas harmônica e melódica (conforme podemos observar no livro
de Ermelinda Paz), mas podemos confirmar a escala utilizada neste trecho através da
próxima dica proposta na nossa aula:
- A nota inicial e final do trecho são mi e dó#. Em Lá Maior, estas notas
representam o 5º e o 3º grau respectivamente; em fá# menor (natural) representam o
7º e 5º grau. Neste trecho, também devemos observar que a nota Lá aparece mais
vezes em tempos fortes do que a nota fá# e que as notas da melodia formam a tríade
de Lá Maior (grau I na tonalidade de Lá Maior):
Desta maneira, podemos confirmar como Lá Maior a tonalidade desta canção.
Vamos agora identificar a tonalidade em um trecho modal:
- A armadura de clave tem o si bemol, que pode indicar a tonalidade de Fá Maior

e a sua relativa ré menor.
- Observamos a presença do acidente recorrente mi bemol, que poderia indicar a
tonalidade de Si bemol Maior e a sua relativa sol menor.
- Como o ritmo inicial é atético, verificamos que a nota que aparece no primeiro
tempo forte após o compasso atético é um Lá e a nota final da canção é um Fá. O
modo que se inicia na nota Fá e possui o si bemol (acidente que indica a tonalidade de
Fá Maior) com o 7º grau menor (nota mi bemol) é o modo mixolídio.
Siga estas dicas para a identificação da tonalidade dos exercícios da próxima
aula.
Referência:
MÚSICA 99
UNIVERSIDADE
Aula 21 _ Exercício de Reconhecimento de Escalas em Melodias

Brasileiras
As melodias utilizadas aqui foram retiradas do livro 500 Canções Brasileiras de

Ermelinda Paz.
A partir das dicas fornecidas na aula anterior, identifique as escalas (tonais ou
modais) das canções abaixo:
A)
Resposta:______________
B)
Resposta:______________
C)
MÚSICA 100
UNIVERSIDADE
Resposta:______________
D)
Resposta:______________
E)
Resposta:______________

Após a resolução dos exercícios, confira com a Folha de Respostas.
MÚSICA 101
UNIVERSIDADE
Aula 21 - Exercício de Reconhecimento de Escalas em Melodias

Brasileiras - Folha de Respostas
A)
Resposta: Fá # Maior
Armadura de clave: Fá # Maior ou Ré # menor
Acidente recorrente: não tem
Nota inicial e final: Fá#
B)
Resposta: Ré menor (harmônica)

Armadura de clave: Fá Maior ou Ré menor
Acidente recorrente: Dó #
Nota inicial (primeiro tempo do compasso após anacruse) e nota final: Ré
C)
MÚSICA 102
UNIVERSIDADE
Resposta: mixolídio em Ré
Armadura de clave: Ré Maior ou Si menor
Acidente recorrente: Dó bequadro (natural)
Nota inicial (primeiro tempo após anacruse) e nota final: Ré
D)
Resposta: Lá menor melódica

Armadura de clave: Dó Maior ou Lá menor
Acidente recorrente: Sol # e Fá #
Nota inicial (primeiro tempo após anacruse) e nota final: Lá
E)
Resposta: Mi b Maior
Armadura de clave: Mi b Maior ou Dó menor
Acidente recorrente: não tem
Nota inicial (primeiro tempo após ritmo inicial atético) e nota final: Sol e Mi b
MÚSICA 103
UNIVERSIDADE
Aula 22_ Harmonização de Melodias
Nesta aula vamos aprender como podemos harmonizar as notas de uma melodia.
Vamos usar as estratégias propostas por Walter Piston no livro Harmony, cuja
referência se encontra no final da aula.
Segundo Piston, podemos considerar cada nota de uma determinada melodia como
fundamental, terça ou quinta de diferentes acordes, gerando ao menos três
possibilidades de escolha de uma função harmônica para cada acorde. (Piston, 1987).
Por exemplo, a nota dó pode ser a fundamental do acorde de dó maior, a terça do
acorde de lá menor ou a quinta do acorde de fá maior:
Exemplo 1 – Nota dó como fundamental, terça ou quinta de um acorde.
A escolha entre uma dessas possibilidades dependerá de vários fatores, entre eles:
progressão harmônica, abordagem contrapontística, ritmo harmônico e notas
estranhas, entre outros.
Progressão de Acordes
Piston lista algumas progressões de acordes comuns que são baseadas na observação
do repertório do período Tonal. Segundo o autor, estas progressões de acordes podem
ser consideradas como orientações para sequências de acordes em tonalidades
maiores, mas não como regras rígidas (Piston, 1987):
- O grau I pode ser seguido pelo IV ou V, algumas vezes pelo VI, menos
frequente pelo II ou III;
- O grau II pode ser seguido pelo V, algumas vezes pelo IV ou VI, menos
frequente o I ou III;
- O grau III pode ser seguido pelo VI, algumas vezes pelo IV, menos
frequente o I, II ou V;
- O grau IV pode ser seguido pelo V, algumas vezes pelo I ou II, menos
frequente o III ou VI;
- O grau V pode ser seguido pelo I, algumas vezes pelo IV ou VI, menos
frequente o II ou III;
- O grau VI pode ser seguido pelo II ou V, algumas vezes pelo III ou IV,
menos frequente o I;
- O grau VII pode ser seguido pelo I ou III, algumas vezes pelo VI,
menos frequente II, IV ou V. (PISTON, 1987, p. 23).
MÚSICA 104
UNIVERSIDADE
Esta tabela também pode ser aplicada ao modo menor, com algumas diferenças devido
ao uso das três formas da escala (antiga, harmônica ou melódica). Neste caso,
podemos considerar o grau VII como diminuto (escala menor harmônica) ou Maior
(escala menor melódica descendente). O grau III também pode ser considerado Maior
a partir da escala menor melódica descendente. Além das possibilidades de
progressões nas tonalidades maiores listadas acima, podemostambém levar em conta
estas orientações para as tonalidades menores:
- O grau I também pode ser seguido pelo grau VII (maior);

- O grau III (maior) também pode ser seguido com frequência pelo VII
(maior);
- O grau VII (maior) também pode ser seguido pelo III, algumas vezes pelo
VI, menos frequente o IV;
- O grau VII (diminuto) pode ser seguido pelo I. (PISTON, 1987, p. 49).
Para podermos aplicar as orientações acima, vamos tomar como exemplo uma melodia
simples na tonalidade de si menor e listar as três possibilidades de acordes possíveis
desta melodia, concebendo cada nota como fundamental, terça ou quinta de algum dos
graus da escala:
Exemplo 2 – Possibilidades de Harmonização de melodia em si menor.
Ao levarmos em conta as possibilidades de progressão de acordes estipuladas acima,

diminuímos bastante as possibilidades de sequência de diferentes graus da escala:
Exemplo 3 – Possibilidades de Harmonização de melodia em si menor, utilizando Progressões de

Acordes comuns
MÚSICA 105
UNIVERSIDADE
Segundo Piston (1987), ao escolhermos os acordes de uma sequência, devemos ainda

refletir sobre o ponto de vista da unidade e da variedade de acordes, o que tornaria a
progressão abaixo a mais adequada:
Exemplo 4 – Harmonização de melodia em si menor.
Ao acrescentarmos a possibilidade do uso de acordes na primeira inversão, além de

acordes na posição fundamental, as possibilidades de variedade harmônica aumentam
ainda mais:
Exemplo 5 – Harmonização de melodia em si menor, com acordes na posição fundamental e 1ª inversão.
Abordagem Contrapontística: Melodia e Baixo
Neste tipo de abordagem de harmonização, podemos usar os acordes na posição

fundamental e na primeira inversão. Com estas possibilidades, os intervalos possíveis
entre a melodia e o baixo são os seguintes: oitavas, quintas justas, terças e sextas,
incluindo seus intervalos compostos (décimas, décimas-segundas e décimas-terceiras).
Estes intervalos devem ser aplicados com algumas restrições:
a- A quinta (ou décima-segunda) entre soprano e baixo significa que a

tríade se encontra na posição fundamental.
b- A sexta (ou décima-terceira) entre soprano e baixo significa que o
acorde se encontra na primeira inversão.
c- Uma oitava (ou uma décima-quinta) entre soprano e baixo significa
tanto uma tríade na posição fundamental como na primeira inversão;
no caso da última, a terça será dobrada.
MÚSICA 106
UNIVERSIDADE
d- Uma terça entre soprano e baixo significa tanto uma tríade na

posição fundamental como na primeira inversão, sem especificações
para o dobramento de notas. ((PISTON, 1987, p. 147)
Vamos ver alguns exemplos da aplicação destas especificações a partir de uma

mesma melodia dada e considerando diferentes intervalos. Os três exemplos a seguir
mostram a grande variedade de possibilidades da escolha de acordes a partir da
mesma melodia na tonalidade de Si bemol Maior (o número entre a linha de soprano e
o baixo indica o intervaloentre as vozes e a cifra no baixo indica o acorde resultante
deste intervalo):
Exemplo 6 – Harmonização de uma melodia em Si b Maior a partir de intervalos entre soprano e baixo.
Exemplo 7 – Outra possibilidade de Harmonização de uma melodia em Si b Maior a partir de intervalos

entre soprano e baixo.
Exemplo 8 – Terceira possibilidade de Harmonização de uma melodia em Si b Maior a partir de

intervalos entre soprano e baixo.
Você pode também experimentar outras possibilidades de intervalos entre o baixo e

soprano para verificar outras possibilidades de acordes desta melodia.
MÚSICA 107
UNIVERSIDADE
Ritmo Harmônico e Notas Estranhas
O ritmo harmônico pode ser definido como a frequência de vezes que os acordes são
trocados dentro do compasso ou a partir das notas de uma melodia. Esta frequência da
mudança dos acordes deve levar em conta a ocorrência de notas estranhas. Vamos
observar dois exemplos opostos de harmonização (a e b) da mesma melodia na
tonalidade de Sol Maior (as notas marcadas com “+” são notas estranhas aos acordes):
Exemplo 9 – Diferentes ritmos harmônicos aplicados à mesma melodia
No primeiro exemplo, observamos muitas notas da melodia para apenas dois acordes
diferentes; no segundo exemplo, ao contrário, temos o máximo de atividade harmônica,
com uma acorde diferente para cada nota da melodia; neste caso, podemos dizer que
o ritmo harmônico coincidiu com ritmo melódico. Ao harmonizarmos uma melodia
devemos tentar encontrar um meio termo entre estas duas possibilidades, ou seja, nem
todas as notas da melodia devem ter um acorde diferente, mas pode-se considerar
algumas notas como estranhas ao acorde.
Referências
PISTON, Walter. Harmony. 5. Ed. New York: Norton, 1987.
MÚSICA 108
UNIVERSIDADE
Aula 23_Harmonização de canções brasileiras
A partir das sugestões da aula anterior, vamos exemplificar a harmonização de

algumas melodias do livro 500 Canções Brasileiras de Ermelinda Paz. Neste livro, a
autora seleciona algumas canções para o trabalho das funções harmônicas, sugerindo
a composição de ostinatos rítmico-melódicos para entoação posterior ou a identificação
da função correta através da percepção auditiva. Consideramos que todas as canções
deste livro são próprias para um trabalho de harmonização e posterior uso do material
elaborado para fins didáticos (acompanhamento de corais, arranjo para corais,
acompanhamento de bandinha rítmica, etc.).
Para iniciar o trabalho de harmonização de uma canção brasileira, sugerimos
que seja escrito inicialmente o Campo Harmônico da tonalidade da canção escolhida,
para facilitar o trabalho de harmonização. De modo geral, estipulamos que as melodias
podem ter um ou dois acordes por compasso, de maneira a obtermos variedade de
acordes e um ritmo harmônico regular.
1- SAPO JURURU
Tonalidade: Lá Maior
Exemplo 1 – Canção Sapo Jururu
MÚSICA 109
UNIVERSIDADE
Exemplo 2 - Campo Harmônico de Lá Maior
Determinando em princípio que cada nota da melodia possa ser a fundamental,

terça ou quinta de algum acorde, temos as seguintes possibilidades de acordes (como
falado acima, foi considerado um ou dois acordes por compasso):
Exemplo 3 – Possibilidades de acordes para cada nota escolhida da melodia
A partir das Progressões de Acordes propostas por Walter Piston expostas na

aula anterior (“o grau I deve ser seguido pelo grau IV ou V”, etc.), escolhemos os
acordes que julgamos mais adequados para esta melodia:
Exemplo 4 – Harmonização da canção Sapo Jururu
MÚSICA 110
UNIVERSIDADE
Devemos sublinhar que, além de seguir estas regras, o aluno deve, sempre que
possível, experimentar diferentes possibilidades de acordes ‘tocando’ esta melodia com
os acordes em blocos em um instrumento harmônico (piano ou violão). Caso o aluno
não possa verificar o resultado sonoro nestes instrumentos, sugerimos que escreva a
melodia e os acordes em um editor de partituras (como Encore ou Musescore) e
reproduza o som da partitura que escreveu.
Após a escolha dos acordes, é possível realizar um arranjo desta melodia para
adequar a melodia a diferentes agrupamentos e funções (acompanhamento
instrumental de um coral, realização de ostinato cantado como acompanhamento da
melodia principal, acompanhamento de grupo de flauta doce, acompanhamento para
percussão corporal e muitas outras possibilidades).
Agora vamos ver um exemplo de harmonização de uma canção em uma
tonalidade menor.
2- MENINO, VÁ DORMIR
Tonalidade: Sol Menor
Exemplo 5 – Canção Menino, vá dormir.
Neste Campo Harmônico, consideramos a possibilidade do uso da escala menor

antiga (sétimo grau menor) ou escala harmônica (sétimo grau da escala alterado
ascendentemente meio tom acima). Esta possibilidade pode gerar uma tríade diminuta
ou uma tríade Maior do grau VII, conforme a figura abaixo:
MÚSICA 111
UNIVERSIDADE
Exemplo 6 – Campo Harmônico de Sol menor
Colocamos estas duas opções do grau VII para corresponder às possíveis

Progressões de Acordes em tonalidades menores estipuladas por Piston na aula
anterior.
Partindo também do princípio que cada nota da melodia possa ser a
fundamental, terça ou quinta de algum acorde, temos as seguintes possibilidades de
acordes:
Exemplo 7 - Possibilidades de acordes para cada nota escolhida da melodia
Aplicando as regras para progressão de Acordes de Piston (incluindo

tonalidades menores) e ‘experimentando’ auditivamente (ao tocar no piano ou violão)
as diferentes possibilidades de sequências de acordes, escolhemos a harmonização
abaixo como a mais adequada:
MÚSICA 112
UNIVERSIDADE
Exemplo 8 – Harmonização de Menino, Vá dormir.
Ao escolhermos os acordes, consideramos que no final da canção seria

adequado colocar uma cadência autêntica completa (IV-V-I ou II-V-I) e por isso
optamos por considerar a primeira nota do compasso 7 (nota si bemol) como uma nota
estranha ao acorde (apojatura da nota real do acorde – dó). Ao realizar uma
harmonização, você também pode experimentar colocar diferentes notas como
estranhas, tendo novas possibilidades de escolha de acordes.
No compasso 4 colocamos o acorde na 2ª inversão (quinta no baixo) para
manter a mesma nota do baixo do compasso 3 e também para conduzir melhor para o
acorde seguinte (VII – dim.), cuja fundamental é a nota fá #. Se o acorde do compasso
4 estivesse na posição fundamental (nota dó), ocasionaria o intervalo de 4ª aumentada
com a fundamental do acorde seguinte (nota fá#), então optamos por inverter o acorde
IV. Segue a sequência do Baixo:
Exemplo 9 – Notas do baixo a partir da harmonização da canção.
MÚSICA 113
UNIVERSIDADE
Referências

MÚSICA 114
UNIVERSIDADE
Aula 24_Exercício de harmonização de canções brasileiras
A partir das estratégias para harmonização de melodias que vimos nas aulas
anteriores e dos exemplos de harmonização de canções brasileiras, realizem a
harmonização destas melodias, que foram retiradas do livro 500 Canções Brasileiras
de Ermelinda Paz.
Realize o exercício através das seguintes etapas:
1- Escreva o Campo Harmônico da tonalidade da Canção;
2- Escreva as 3 possibilidades de acordes para cada nota escolhida da melodia
(um ou dois acordes por compasso);
3- Escolha o acorde segundo as instruções de harmonização das aulas
anteriores;
4- Caso a canção repita a melodia com outra letra, como na canção Caranguejo,
procure alterar a harmonização na repetição da melodia;
5- Compare também as canções que estejam na mesma tonalidade, para refletir
sobre a harmonização;

Bom trabalho!!!!
MÚSICA 115
UNIVERSIDADE
MÚSICA 116
UNIVERSIDADE
MÚSICA 117
UNIVERSIDADE
Referências
MÚSICA 118
UNIVERSIDADE
Aula 24 - Exercício de Harmonização de Canções Brasileiras – Folha

de Respostas
É apresentada aqui uma opção de harmonização das Canções Brasileiras. Você pode ter
harmonizado seu exercício de outra maneira e o resultado ainda ser correto. Caso tenha
dúvidas na harmonização que realizou, entre em contato com o professor da disciplina e envie
seu trabalho.
MÚSICA 119
UNIVERSIDADE
MÚSICA 120
UNIVERSIDADE
MÚSICA 121
UNIVERSIDADE
Referências
Aula 25_ Dominantes Secundárias I
Em algumas partituras que estudamos, observamos a ocorrência de acidentes

recorrentes (colocados ao lado das notas e não na armadura de clave). Nem sempre
estes acidentes indicam uma modulação (mudança de tonalidade). Alguns destes
acidentes podem indicar as alterações da escala menor harmônica ou melódica, como
já vimos no nosso curso. Outras vezes, estes acidentes podem ser classificados como
notas estranhas ao acorde, como notas de passagem, bordaduras, apojaturas e outras.
Alguns destes acidentes podem resultar da preferência de alguns compositores
pela sonoridade do acorde de Dominante, que permaneceu até o final do século XIX.
Além da função de dominante da tonalidade principal propriamente dita, qualquer outro
grau da escala pode ser precedido pela sua própria harmonia de dominante sem
enfraquecer a tonalidade principal. Estes acordes são chamados de Dominantes
Secundárias ou Dominantes Individuais.
As Dominantes Secundárias ou Dominantes Individuais são os acordes Maiores
que se relacionam por quinta Justa descendente às suas “tônicas” particulares. Walter
Piston (1987, p. 258) considera que ao invés de “enfraquecerem a tonalidade, as
dominantes secundárias fortalecem a tonalidade”, fornecendo um novo colorido
harmônico e aumentando o senso de direção e movimento da progressão harmônica.
MÚSICA 122
UNIVERSIDADE
Estas dominantes secundárias têm a estrutura do acorde V 7 (Dominante com

sétima) que conhecemos, ou seja, é uma tríade maior acrescida de uma sétima menor.
Este acorde pode ocorrer também sem a sétima, assim como a dominante da tônica.
Por exemplo, o acorde de dominante (V ou D) na tonalidade de Dó maior é a
tríade de Sol Maior com sétima menor. A dominante deste último acorde (V/V) é a
tríade de ré maior com sétima maior:
Exemplo 1 – Dominante secundária do acorde de Dominante

Note que a cifragem deste acorde na Harmonia Tradicional vem seguido por
uma barra diagonal em relação ao acorde que ele é dominante (V 7/V); na Harmonia
Funcional ele aparece entre parênteses, seguido da função da qual ele é dominante
[(D7)D].
Segundo Kostka (2000, p. 258), “como as tríades de função tônica são sempre
maiores ou menores, faz sentido que apenas tríades maiores e menores possam ter
uma dominante individual”. Sendo assim, normalmente não encontramos dominantes
individuais das tríades diminutas formadas pelo segundo (II) grau do campo harmônico
de uma tonalidade menor ou pelo sétimo (VII) grau tanto do campo harmônico de uma
tonalidade maior quanto de uma menor. Todos os outros acordes diatônicos do campo
harmônico maior ou menor podem possuir dominantes individuais.
Tomando como exemplo o Campo Harmônico da tonalidade de Fá Maior,
vejamos como são formadas as dominantes individuais. Note que estes acordes podem
estar com sétima ou não:
MÚSICA 123
UNIVERSIDADE
Exemplo 2 – Dominantes secundárias do Campo Harmônico de Fá Maior

Observe no exemplo acima que o acorde de V/IV é idêntico ao acorde de I na
tonalidade maior. Sendo assim, os compositores geralmente utilizam o acorde V 7/IV
(dominante com sétima) para diferenciar do acorde I.
Na tonalidade menor, consideramos o grau VII da escala menor natural, ou seja,
a tríade formada nesta escala é maior e não diminuta, como ocorre na escala maior. No
Campo Harmônico de ré menor, temos as seguintes dominantes individuais (estes
acordes também podem estar com sétima ou não):
Exemplo 3 –
Dominantes secundárias do Campo Harmônico de ré menor
Observe no exemplo acima que o acorde VII é idêntico ao acorde V/III e que o
acorde V/VI é idêntico ao III. Eles podem ser analisados de ambas as maneiras,
dependendo do contexto que estão inseridos; se o acorde estiver acrescido da sétima
menor, maior probabilidade ele terá de ser considerado como uma dominante
secundária.
Estude atentamente o Campo Harmônico destas duas tonalidades e procure
identificar as dominantes secundárias em outras tonalidades maiores ou menores,
escrevendo inicialmente as tríades do campo harmônico escolhido, em seguida as
dominantes e depois os acordes de dominante com sétima.
MÚSICA 124
UNIVERSIDADE
Na próxima aula, vamos aprender algumas estratégias para identificar as

Dominantes Secundárias em peças do repertório.
Bom Estudo!!!
Referências
KOSTKA, Stefan. Tonal Harmony. 4. Ed. New York: McGraw-Hill, 2000.

MÚSICA 125
UNIVERSIDADE
Aula 26_ Dominantes Secundárias II
Nesta segunda parte da aula sobre Dominantes Secundárias, vamos aprender

como identificar estes acordes em peças do repertório.
Kostka propõe algumas estratégias importantes para descobrirmos se um
acorde alterado é uma dominante secundária ou não:
1- É uma tríade Maior ou uma tríade Maior com sétima menor? Se não for, não é
uma dominante individual.
2- Encontre a nota uma quinta justa abaixo da fundamental do acorde alterado.
3- Uma tríade maior ou menor construída a partir desta nota (quinta justa abaixo
do acorde alterado) seria uma tríade diatônica desta tonalidade? Se for, este acorde
alterado é uma dominante individual. (KOSTKA, 2000, p. 260)
Vejamos estas dicas aplicadas a alguns exemplos do repertório.
Na valsa Coração que Sente de Ernesto Nazareth na tonalidade de Mi bemol
Maior, identificamos no segundo compasso um acorde alterado na clave de fá (si
natural, ao invés do si bemol indicado na armadura de clave):
Exemplo 1 – Coração que Sente de Ernesto Nazareth – Compassos 1-3
1- Conforme as dicas de Kostka, o acorde deve ser uma tríade maior ou uma
tríade maior com a sétima menor; as notas deste acorde (ré, fá sol, si) formam a tríade
de Sol maior com a sétima menor (na partitura o acorde está na segunda inversão, com
a quinta ré no baixo).
2- Nesta outra dica, devemos encontrar a nota uma quinta abaixo da
fundamental deste acorde, ou seja, a quinta abaixo da nota sol é a nota dó.
MÚSICA 126
UNIVERSIDADE
3- Ao construirmos uma tríade a partir desta nota dó e respeitando a armadura

de clave da tonalidade da música (Mi bemol Maior), teremos a tríade de dó menor, que
é o grau VI do campo harmônico da tonalidade do nosso exemplo.
Portanto, este acorde do segundo compasso é uma dominante individual do
grau VI da tonalidade de Mi bemol Maior. Note que no compasso seguinte,
encontramos a tríade formada pelas notas do grau VI:
Exemplo 2 – Análise dos acordes - Coração que Sente de Ernesto Nazareth –

Compassos 1-3
Ouça o início desta Valsa:

https://www.youtube.com/watch?v=eeztzLsF6Cc
Na Novelette opus 21 nº1 de Robert Schumann, na tonalidade de Fá Maior,
encontramos um acorde de Ré Maior que não pertence ao campo harmônico da
tonalidade em questão:
Exemplo 3 – Novelette opus 21 nº1 de Robert Schumann – Compassos 50-52

A nota uma quinta abaixo da fundamental desta tríade (Ré Maior) é a nota Sol.
No campo harmônico de Fá Maior, a tríade de Sol menor é o grau II; portanto, esta
tríade de Ré Maior é a dominante do grau II em Fá Maior:
MÚSICA 127
UNIVERSIDADE
Exemplo 4–Análise dos acordes – Novelette opus 21 nº1 de Robert Schumann – Cps.
50-52

No exemplo seguinte, retirado da Sinfonia nº1 de L. V. Beethoven na tonalidade
de Dó Maior, encontramos três acordes alterados logo no início do 1º movimento:
Exemplo 5 - Início da Sinfonia nº1 de L. V. Beethoven – redução para piano
O primeiro acorde destacado é uma tríade de Dó Maior com sétima menor,

sendo sua fundamental (dó) uma quinta acima da nota Fá, que é subdominante da
tonalidade principal; o segundo acorde destacado é uma tríade de Ré Maior com
sétima menor, sendo sua fundamental (ré) uma quinta acima da nota Sol, que é
dominante da tonalidade principal:
MÚSICA 128
UNIVERSIDADE
Exemplo 6–Análise dos acordes do Início da Sinfonia nº1 de L. V. Beethoven

Ouça a versão original para orquestra desta Sinfonia:

https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=076Ur4MfYiU
Referências
MÚSICA 129
UNIVERSIDADE
Aula 27_ Exercícios com Dominantes Secundárias
1- Todos os acordes abaixo são Dominantes secundárias do acorde de dominante

(V7/V) de uma tonalidade específica. Descubra qual é esta tonalidade e escreva sua
resposta debaixo de cada acorde, conforme o modelo (para encontrar a tonalidade,
deve encontrar a fundamental da tônica desta tonalidade – grau I, localizada duas
quintas justas abaixo da fundamental de cada acorde do exercício. No exercício 1, a
quinta abaixo da nota fá é o si bemol e a quinta abaixo do si bemol é a nota mi bemol;
então o acorde de Fá Maior com 7ª menor é V7/V na tonalidade de Mi b Maior):
2- Agora considere os mesmos acordes como dominantes secundárias do

acorde do grau II e alguma outra tonalidade. Descubra qual é a tonalidade e escreva a
sua resposta debaixo de cada acorde, conforme o modelo(para encontrar a tonalidade,
deve encontrar a fundamental da tônica desta tonalidade – grau I, localizada uma
quinta justa abaixo da fundamental mais uma segunda maior de cada acorde do
exercício. No exercício 1, a quinta abaixo da nota fá é o si bemol e a segunda maior
abaixo do si bemol é a nota Lá bemol; então o acorde de Fá Maior com 7ª menor é V 7/II
na tonalidade de Lá b Maior):
MÚSICA 130
UNIVERSIDADE
3- Nos acordes abaixo, descubra de quem estes acordes são as dominantes
secundárias, a partir da tonalidade indicada em cada trecho. Deve encontrar a nota
uma quinta justa abaixo da fundamental de cada acorde; em seguida, deve descobrir
qual grau este acorde é no Campo Harmônico da tonalidade indicada:
4- O acorde abaixo (mi sol# si ré), considerado como dominante secundária de

diferentes tonalidades deverá ter sua cifragem diferente de acordo com uma tonalidade
específica (V7/II, V7/III, V7/IV, V7/V ou V7/VI). Coloque a cifragem correta de acordo com
a tonalidade:
Ré menor___________
Dó maior____________
Sol maior____________
Fá # menor__________

5- Seguindo as dicas dadas na segunda aula sobre Dominantes Secundárias
de como reconhecer um acorde como este, que estão repetidas abaixo, coloque a
cifragem dos acordes que podem ser considerados como Dominantes Secundárias (a
partir da tonalidade especificada) e coloque um X nos acordes que não podem ser
classificados como Dominantes secundárias:
1- É uma tríade Maior ou uma tríade Maior com sétima menor? Se não
for, não é uma dominante individual.
2- Encontre a nota uma quinta justa abaixo da fundamental do acorde
alterado.
3- Uma tríade maior ou menor construída a partir desta nota (quinta justa
abaixo do acorde alterado) seria uma tríade diatônica desta tonalidade? Se
for, este acorde alterado é uma dominante individual. (KOSTKA, 2000, p. 260)
MÚSICA 131
UNIVERSIDADE
Procure justificar as alternativas que foram colocadas um X. Por que estes

acordes não podem ser considerados como dominantes secundárias nas tonalidades
estipuladas?
Referências

MÚSICA 132
UNIVERSIDADE
Aula 27_Exercícios com dominantes secundárias – folha de respostas
1- Todos os acordes abaixo são Dominantes secundárias do acorde de dominante

(V7/V) de uma tonalidade específica. Descubra qual é esta tonalidade e escreva sua
resposta debaixo de cada acorde, conforme o modelo:
2- Agora considere os mesmos acordes como dominantes secundárias do acorde do

grau II e alguma outra tonalidade. Descubra qual é a tonalidade e escreva a sua
resposta debaixo de cada acorde, conforme o modelo:
3- Nos acordes abaixo, descubram de quem estes acordes são as dominantes

secundárias, a partir da tonalidade indicada em cada trecho.
4- O acorde abaixo (mi sol# si ré), considerado como dominante secundária de

diferentes tonalidades deverá ter sua cifragem diferente de acordo com uma
MÚSICA 133
UNIVERSIDADE
tonalidade específica (V7/II, V7/III, V7/IV, V7/V ou V7/VI). Coloque a cifragem correta
de acordo com a tonalidade:
a. Ré menor: V7/V
b. Dó maior: V7/VI
c. Sol maior: V7/II
d. Fá # menor: V7/III
5- Seguindo as dicas dadas na segunda aula sobre Dominantes Secundárias de como
reconhecer um acorde como este, que estão repetidas abaixo, coloque a cifragem
dos acordes que podem ser considerados como Dominantes Secundárias (a partir
da tonalidade especificada) e coloque um X nos acordes que não podem ser
classificados como Dominantes secundárias:
MÚSICA 134
UNIVERSIDADE
Aula 28_ Acordes Secundários – Modo Maior
Segundo Pascoal:
“Acordes secundários são os que se relacionam por terças menores ou
Maiores aos principais. A estrutura dos acordes secundários é sempre
maior ou menor. Quanto à função, os acordes secundários ampliam a
função dos principais e muitas vezes os substituem.” (PASCOAL, 2000,
p.22).

Entre os acordes secundários, se distinguem dois tipos: os acordes ‘relativos’:
- Tr = acorde relativo de tônica;
- Sr = acorde relativo de subdominante;
- Dr = acorde relativo de dominante;
E os acordes ‘antirelativos’:
- Ta = acorde antirelativo de tônica;
- Sa = acorde antirelativo de subdominante;
- Da = acorde antirelativo de dominante;
Acordes Relativos – Modo Maior

No Modo Maior, os acordes secundários vizinhos à distância de terça menor
descendente de um principal são chamados relativos:
Exemplo 1 – funções principais em modo Maior e seus relativos menores
Observe que a cifragem da função principal está em letra maiúscula (T, S e D) e

os seus relativos menores possuem a letra maiúscula da função principal (T, S ou D) e
a letra r em minúscula (quer dizer que a função principal é maior, mas seu relativo é
MÚSICA 135
UNIVERSIDADE
menor). Outro ponto importante a considerar é que estas funções principais mais suas
relativas quase totalizam o Campo Harmônico Maior, pois no exemplo acima
encontramos os graus de I até VI.
Note que as funções secundárias possuem duas notas que são idênticas aos da
função principal: a T e a Tr em Dó Maior possuem as notas dó e mi em comum; a S e a
Sr possuem as notas fá e lá em comum; a D e a Dr possuem as notas sol e si em
comum:
Exemplo
2 – Notas comuns entre a função principal e sua relativa
Acordes Antirrelativos em Modo Maior

No modo Maior, os acordes secundários vizinhos à distância de terça Maior
ascendente de um principal são chamados antirrelativo:
Exemplo 3 – Funções principais em modo Maior e seus antirrelativos menores
Comparando estes acordes antirrelativos com os relativos, podemos observar

que na Harmonia Tradicional a classificação destes acordes não se altera. Por
exemplo, a tríade de lá menor é sempre o grau VI. Na Harmonia Funcional, contudo,
podemos classificar este mesmo acorde como Tr (tônica relativa) ou como Sa
(subdominante antirrelativa). A escolha por uma ou outra classificação na harmonia
MÚSICA 136
UNIVERSIDADE
funcional está relacionada ao contexto no qual este acorde se encontra, ou seja, qual o
acorde que está antes ou depois, se este acorde faz parte de uma cadência, etc. Logo
abaixo, veremos um exemplo para esclarecer este aspecto.
Note também que as funções secundárias antirrelativas também possuem duas
notas que são idênticas aos da função principal (a T e a Ta possuem as notas mi e sol
em comum; a S e a Sa possuem as notas lá e dó em comum; a D e a Da possuem as
notas si e ré em comum):
Exemplo 4 – Notas comuns entre a função principal e sua antirrelativa
Vamos ver agora exemplos do repertório:

No Coral 102 de J. S. Bach, na tonalidade Sol Maior, podemos observar o
acorde de tônica (Sol Maior) seguindo para o seu relativo menor (mi menor):
No
Rondó da
Sonata opus 10 nº3 de L. V. Beethoven, na tonalidade de Ré Maior (Cps. 5-7),
aparece um acorde de Dominante (Lá Maior com sétima menor) seguida da Tônica
relativa (si menor):
MÚSICA 137
UNIVERSIDADE
Este é um exemplo de cadência interrompida na tonalidade Maior (cadência que

não termina na tônica, mas no acorde em relação a um intervalo de terça em relação à
tônica).
Referências
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. 2ª Ed. São Paulo: Ricordi, 1980.

PASCOAL, M. L.; PASCOAL, A. Estrutura Tonal: Harmonia. São Paulo:
Companhia Editora Paulista, 2000. (Disponível on-line: www.cultivox.com.br).
MÚSICA 138
UNIVERSIDADE
Aula 29 _Acordes Secundários – Modo Menor
Nesta aula vamos ver como encontramos os acordes relativos e antirrelativos

em modo menor. Como vimos na aula anterior, os acordes maiores possuem acordes
relativos e antirrelativos que são menores. No modo menor, os acordes que são
menores também possuem relativos e antirrelativos que são maiores. A regra é essa:
acorde maior, relativo (ou antirrelativo) menor; acorde menor, relativo (ou antirrelativo)
maior.
Acordes Relativos – Modo Menor
No Modo menor, os acordes secundários vizinhos à distância de terça menor
ascendente de um principal são chamados relativos:
Exemplo 1 –
funções principais em modo menor e seus relativos
Segundo Koellreutter (1980), não podemos nos esquecer que tanto no modo
maior como no menor, o acorde de dominante é maior. Por isso, o relativo menor deste
acorde de Dominante (que é maior) é sempre uma terça menor descendente do acorde
principal, em modo maior ou menor. Na cifragem da Harmonia Tradicional, a
Dominante relativa não pode ser considerada como o grau III de Dó menor, que é a
tríade de Mi bemol Maior. Como a Dominante relativa se relaciona com a tríade de
dominante (Sol Maior), segue o campo harmônico de Sol Maior no qual a nota Mi é
natural. Além disso, devemos manter a relação de que um acorde maior tem relativo
menor e um acorde menor tem relativo maior (como nas escalas). Se deixássemos o
MÚSICA 139
UNIVERSIDADE
acorde de Dominante Relativa com o mi bemol, resultaria em um acorde diminuto,

perdendo a relação Maior/menor entre os acordes. Na cifragem da Harmonia
Tradicional, este acorde deve ser cifrado como (VI)V, ou seja, como o sexto grau da
dominante, pois é com este acorde que ele se relaciona.
Observe que a cifragem da função principal está em letra minúscula (t ou s) e os
seus relativos Maiores possuem a letra minúscula da função principal (t ou s) e a letra
R em Maiúscula (quer dizer que a função principal é menor, mas seu relativo é Maior).
Note que as funções secundárias possuem duas notas que são idênticas aos da função
principal: a t e a tR em Dó menor possuem as notas mi bemol e sol em comum; a s e a
sR possuem as notas lá bemol e dó em comum; a D e a Dr possuem as notas sol e si
em comum:
Exemplo 2 – Notas comuns entre a função principal e sua relativa
Acordes Antirrelativos em Modo menor

No Modo menor, os acordes secundários vizinhos à distância de terça Maior
descendente de um principal são chamados antirrelativos:
Exemplo 3 – funções principais em modo menor e seus antirelativos
No modo menor, como a Dominante é um acorde Maior, sua antirelativa é uma

terça maior ascendente do acorde principal. Concluímos então que a dominante
MÚSICA 140
UNIVERSIDADE
relativa e antirelativa são os mesmos acordes em modo maior e menor, pois o acorde é
sempre Maior.
Note também que as funções secundárias antirelativas também possuem duas
notas que são idênticas aos da função principal (a t e a tA possuem as notas dó e mi
bemol em comum; a s e a sA possuem as notas fá e lá bemol em comum; a D e a Da
possuem as notas si e ré em comum):
Exemplo 4 - Notas comuns entre a função principal e sua antirelativa
Vamos ver agora dois exemplos do repertório:

No Coral nº 178 de J. S. Bach, na tonalidade sol menor, podemos identificar os
acordes de Tônica (sol menor) e sua relativa (si bemol Maior):
Exemplo 5 – Compassos 9-10 do Coral nº 178 de J. S. Bach
Neste trecho do Allegro da Sonata opus 10 nº 2 de L. V. Beethoven, na

tonalidade de dó menor, ao invés de o acorde de dominante (Sol maior com sétima
menor) ser seguido pelo acorde de tônica (dó menor), temos o acorde de tônica
antirrelativa (Lá bemol Maior), apontando a ocorrência de uma cadência Interrompida:
MÚSICA 141
UNIVERSIDADE
Exemplo 6 – Compassos 43-45 do Allegro da Sonata opus 10 nº 2 de L. V. Beethoven

Referências

MÚSICA 142
UNIVERSIDADE
Aula 30_ Exercícios com acordes secundários
1- Descubra as TÔNICAS RELATIVAS das tonalidades maiores e menores

especificadas abaixo. Lembre-se que em tonalidades Maiores a tônica relativa se
encontra uma 3ª menor descendente da função tônica e em tonalidades menores a
tônica relativa se encontra uma 3ª menor ascendente da tônica. Escreva a armadura de
clave de cada tonalidade e a tônica relativa (com os acidentes da tríade escritos
novamente, para não se confundir), especificando se a tríade encontrada é Maior ou
menor e o grau desta tríade no Campo Harmônico da tonalidade. Confira o exemplo do
primeiro exercício e responda da mesma maneira:
A partir das suas respostas, reflita sobre o seguinte:

a- Em tonalidades Maiores, a tônica relativa é uma tríade Maior ou menor?
b- Em tonalidades Maiores, a tônica relativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?
c- Em tonalidades menores, a tônica relativa é uma tríade Maior ou menor?
d- Em tonalidades menores, a tônica relativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?

MÚSICA 143
UNIVERSIDADE
2- Descubra agora as SUBDOMINANTES RELATIVAS das tonalidades maiores

e menores especificadas abaixo. Lembre-se que em tonalidades Maiores a
subdominante relativa se encontra uma 3ª menor descendente da função
Subdominante e em tonalidades menores a subdominante relativa se encontra uma 3ª
menor ascendente da Subdominante. Escreva a armadura de clave de cada tonalidade
e a subdominante relativa (com os acidentes da tríade escritos novamente, para não se
confundir), especificando se a tríade encontrada é Maior ou menor e o grau desta
tríade no Campo Harmônico da tonalidade. Confira o exemplo do primeiro exercício e
responda da mesma maneira:

a- Em tonalidades Maiores, a subdominante relativa é uma tríade Maior ou
menor?
b- Em tonalidades Maiores, a subdominante relativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?
c- Em tonalidades menores, a subdominante relativa é uma tríade Maior ou
menor?
d- Em tonalidades menores, a subdominante relativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?

3- Encontre agora as DOMINANTES RELATIVAS das tonalidades maiores e
menores especificadas abaixo. Lembre-se que tanto em tonalidades Maiores com em
MÚSICA 144
UNIVERSIDADE
tonalidades menores a dominante é um acorde menor, pois em tonalidades Maiores e

menores a Dominante sempre é um acorde Maior. A dominante relativa se encontra
então uma terça menor descendente da função Dominante, tanto em tonalidades
Maiores como menores. Escreva a armadura de clave de cada tonalidade e a
dominante relativa (com os acidentes da tríade escritos novamente, para não se
confundir). Confira o exemplo do primeiro exercício e responda da mesma maneira:
MÚSICA 145
UNIVERSIDADE
4- Descubra as TÔNICAS ANTIRELATIVAS das tonalidades maiores e

menores especificadas abaixo. Lembre-se que em tonalidades Maiores a tônica
antirrelativa se encontra uma 3ª Maior ascendente da função tônica e em tonalidades
menores a tônica antirrelativa se encontra uma 3ª Maior descendente da tônica.
Escreva a armadura de clave de cada tonalidade e a tônica antirrelativa (com os
acidentes da tríade escritos novamente, para não se confundir), especificando se a
tríade encontrada é Maior ou menor e o grau desta tríade no Campo Harmônico da
tonalidade. Confira o exemplo do primeiro exercício e responda da mesma maneira:
a- Em tonalidades Maiores, a tônica antirelativa é uma tríade Maior ou menor?

b- Em tonalidades Maiores, a tônica antirelativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?
c- Em tonalidades menores, a tônica antirelativa é uma tríade Maior ou menor?
d- Em tonalidades menores, a tônica antirelativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?
MÚSICA 146
UNIVERSIDADE
5- Descubra agora as SUBDOMINANTES ANTIRELATIVAS das tonalidades

maiores e menores especificadas abaixo. Lembre-se que em tonalidades Maiores a
subdominante antirrelativa se encontra uma 3ª Maior ascendente da função
Subdominante e em tonalidades menores a subdominante antirrelativa se encontra
uma 3ª Maior descendente da Subdominante. Escreva a armadura de clave de cada
tonalidade e a subdominante antirrelativa (com os acidentes da tríade escritos
MÚSICA 147
UNIVERSIDADE

a- Em tonalidades Maiores, a subdominante antirrelativa é uma tríade Maior ou
menor?
b- Em tonalidades Maiores, a subdominante antirrelativa corresponde a qual
grau do Campo Harmônico?
c- Em tonalidades menores, a subdominante antirrelativa é uma tríade Maior
ou menor?
d- Em tonalidades menores, a subdominante antirrelativa corresponde a qual
Aula 30 _Exercícios com acordes secundários – folha de respostas
1- Descubra as TÔNICAS RELATIVAS das tonalidades maiores e menores

especificadas abaixo. Lembre-se que em tonalidades Maiores a tônica relativa se
encontra uma 3ª menor descendente da função tônica e em tonalidades menores a
tônica relativa se encontra uma 3ª menor ascendente da tônica. Escreva a armadura de
clave de cada tonalidade e a tônica relativa (com os acidentes da tríade escritos

a- Em tonalidades Maiores, a tônica relativa é uma tríade Maior ou menor?
R. menor .
b- Em tonalidades Maiores, a tônica relativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?
MÚSICA 148
UNIVERSIDADE
R. VI .
c- Em tonalidades menores, a tônica relativa é uma tríade Maior ou menor?
R. Maior .
d- Em tonalidades menores, a tônica relativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?
R. III .

2- Descubra agora as SUBDOMINANTES RELATIVAS das tonalidades
subdominante relativa se encontra uma 3ª menor descendente da função
Subdominante e em tonalidades menores a subdominante relativa se encontra uma 3ª
menor ascendente da Subdominante. Escreva a armadura de clave de cada tonalidade
e a subdominante relativa (com os acidentes da tríade escritos novamente, para não se
confundir), especificando se a tríade encontrada é Maior ou menor e o grau desta
tríade no Campo Harmônico da tonalidade. Confira o exemplo do primeiro exercício e
responda da mesma maneira:
A
partir das suas respostas, reflita sobre o seguinte:
a- Em tonalidades Maiores, a subdominante relativa é uma tríade Maior ou
menor?
R. menor .
b- Em tonalidades Maiores, a subdominante relativa corresponde a qual grau
do Campo Harmônico?
R. II .
MÚSICA 149
UNIVERSIDADE
c- Em tonalidades menores, a subdominante relativa é uma tríade Maior ou

menor?
R. Maior .
d- Em tonalidades menores, a subdominante relativa corresponde a qual grau
do Campo Harmônico?
R. VI .

3- Encontre agora as DOMINANTES RELATIVAS das tonalidades maiores e
menores especificadas abaixo. Lembre-se que tanto em tonalidades Maiores com em
tonalidades menores a dominante é um acorde menor, pois em tonalidades Maiores e
menores a Dominante sempre é um acorde Maior. A dominante relativa se encontra
então uma terça menor descendente da função Dominante, tanto em tonalidades
Maiores como menores. Escreva a armadura de clave de cada tonalidade e a
dominante relativa (com os acidentes da tríade escritos novamente, para não se
confundir). Confira o exemplo do primeiro exercício e responda da mesma maneira:
4- Descubra as TÔNICAS ANTIRELATIVAS das tonalidades maiores e menores

especificadas abaixo. Lembre-se que em tonalidades Maiores a tônica antirrelativa se
encontra uma 3ª Maior ascendente da função tônica e em tonalidades menores a
tônica antirrelativa se encontra uma 3ª Maior descendente da tônica. Escreva a
armadura de clave de cada tonalidade e a tônica antirrelativa (com os acidentes da
tríade escritos novamente, para não se confundir), especificando se a tríade
MÚSICA 150
UNIVERSIDADE
encontrada é Maior ou menor e o grau desta tríade no Campo Harmônico da

tonalidade. Confira o exemplo do primeiro exercício e responda da mesma maneira:
MÚSICA 151
UNIVERSIDADE
a- Em tonalidades Maiores, a tônica antirrelativa é uma tríade Maior ou menor?

R. menor .
b- Em tonalidades Maiores, a tônica antirrelativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?
R. III .
c- Em tonalidades menores, a tônica antirrelativa é uma tríade Maior ou menor?
R. Maior .
d- Em tonalidades menores, a tônica antirrelativa corresponde a qual grau do
Campo Harmônico?
R. VI .

5- Descubra agora as SUBDOMINANTES ANTIRELATIVAS das tonalidades
MÚSICA 152
UNIVERSIDADE
subdominante antirrelativa se encontra uma 3ª Maior ascendente da função

Subdominante e em tonalidades menores a subdominante antirrelativa se encontra
uma 3ª Maior descendente da Subdominante. Escreva a armadura de clave de cada
tonalidade e a subdominante antirrelativa (com os acidentes da tríade escritos
primeiro exercício e responda da mesma maneira
MÚSICA 153
UNIVERSIDADE
a- Em tonalidades Maiores, a subdominante antirrelativa é uma tríade Maior ou

menor?
R. menor .
b- Em tonalidades Maiores, a subdominante antirrelativa corresponde a qual
R. VI .
c- Em tonalidades menores, a subdominante antirrelativa é uma tríade Maior ou
menor?
R. Maior .
d- Em tonalidades menores, a subdominante antirrelativa corresponde a qual
R. b II (grau II do campo harmônico meio tom abaixo).
MÚSICA 154
UNIVERSIDADE
Aula 31_ Acordes Diminutos – Três Notas
Acordes diminutos são aqueles formados apenas por terças menores. Quando possui
apenas três notas é chamado de diminuto e quando possui quatro notas pode ser
chamado de diminuto ou meio-diminuto. Nesta primeira parte da aula, vamos abordar
apenas os acordes diminutos com três notas, que podem ter a função de dominante ou
subdominante.
Função dominante
O acorde VII (sensível) pode assumir o papel de dominante, pois possui três notas que
coincidem com o acorde de dominante com sétima:
Exemplo 1 – Grau V7 e VII no Campo Harmônico de Dó Maior
Na Harmonia funcional este acorde é cifrado com um traço cortado, identificando um

acorde de dominante com a sétima sem a fundamental (no caso do exemplo acima, em
dó maior, o acorde de dominante é o Sol maior com sétima menor e o acorde de
dominante sem fundamental é o si diminuto: mesmo acorde sem a nota sol). Na
Harmonia Popular este acorde é cifrado como Bmb5 ou Bm5-.
Assim como o acorde de dominante com sétima, que mantém a mesma estrutura no
modo maior e menor (tríade Maior com sétima menor), o acorde de sensível (grau VII)
também mantém sua estrutura diminuta no modo maior e menor. Além disso, como
este acorde tem função dominante, ele também pode ocorrer como uma dominante
secundária sem a fundamental, como no exemplo abaixo, do Coral nº 222 de J. S.
Bach, na tonalidade de Sol Maior:
MÚSICA 155
UNIVERSIDADE
Exemplo 2 – Coral nº 222 de J. S. Bach
Observe que a subdominante na tonalidade de sol maior é o acorde de dó maior. A

dominante com sétima deste acorde subdominante é a tríade de Sol Maior com sétima
menor (notas sol-si-ré-fá) e a dominante sem fundamental é a tríade de si diminuta (si-
ré-fá), grau VII em relação à fundamental da subdominante (nota Dó).
Função Subdominante
O grau II do Campo Harmônico de uma tonalidade menor é uma tríade diminuta.

Quando este acorde de grau II (na tonalidade menor) resolver na dominante, ele
assume a função de Subdominante:
Exemplo 3 – Subdominante diminuta em modo menor
Este acorde ocorre geralmente com a terça no baixo. Ele é cifrado como II 6 na
Harmonia Tradicional ou como s 6 na Harmonia Funcional (acorde de subdominante
com sexta).
No exemplo abaixo, retirado do Allegro da Sonata opus 2 nº1 de L. V. Beethoven,

vemos a progressão do acorde diminuto de subdominante para o acorde de
Dominante, na tonalidade de Fá Menor:
MÚSICA 156
UNIVERSIDADE
Exemplo 3 – Allegro da Sonata opus 10 nº 2 – compassos 7-8.
Para entender melhor estes acordes que aparecem no exemplo acima, compare com
os mesmos acordes na posição fundamental no campo harmônico da tonalidade de Fá
menor:
Exemplo 4 - Campo Harmônico de Fá menor
No exemplo da Sonata de Beethoven, o grau I (fá menor) e o grau II (sol diminuto)

aparecem invertidos, seguindo para uma meia-cadência (a frase termina no acorde de
dominante).
Referências
PASCOAL, M. L.; PASCOAL, A. Estrutura Tonal: Harmonia. São Paulo: Companhia

Editora Paulista, 2000. (Disponível on-line: www.cultivox.com.br).
MÚSICA 157
UNIVERSIDADE
Aula 32 _ Acordes Diminutos – Quatro Notas
Os acordes de quatro notas com a quinta diminuta são chamados de diminutos

ou meio diminutos, podendo assumir a função de dominante ou subdominante.
Acordes Diminutos – Quatro Notas – Função Dominante
Uma tétrade formada apenas a partir de terças menores é chamada de acorde
de sétima diminuta (VII°). Este acorde tem a quinta e a sétima diminuta e apresenta
função de dominante sem fundamental com nona menor:
Exemplo 1 – Acorde de sétima diminuta em Dó Maior
Este acorde é o único que, ao ser invertido, mantêm a mesma sequência de

terças menores (considerando as notas enarmônicas = mesmo som, porém com
nomes diferentes). Observe no exemplo abaixo, que ao ser invertido, o acorde continua
sendo formado apenas por terças menores
Exemplo 2 – Inversões do Acorde de Sétima Diminuta e suas enarmonias.
A cifragem da Harmonia Tradicional segue as regras para as tétrades (tríades

acrescidas de sétimas) com a diferença que aparece o símbolo ° após o grau VII. Na
cifragem da Hamonia Popular, este acorde com quinta e sétima diminutas é cifrado
MÚSICA 158
UNIVERSIDADE
como B° (notas si-ré-fá-láb). Ele é cifrado de maneira diferente da tríade diminuta, que
não contem a sétima: Bm5- (notas si-ré-fá).
No exemplo abaixo, do Allegretto Grazioso da Sonata K. 333 de W. A. Mozart
em Si bemol Maior, em um trecho na tonalidade de Dó menor, encontramos o acorde
VIIº na primeira inversão, entre os acordes de tônica também na primeira inversão:
Exemplo 3 – Allegretto Grazioso da Sonata K. 333 de W. A. Mozart – compassos 91-93.
A nota marcada com o símbolo ”+” é uma nota estranha ao acorde (apojatura).
Veja os acordes na posição fundamental, para comparar com o trecho acima:
Exemplo 4 – Acordes na posição

fundamental
Este acorde pode assumir uma função secundária, como ocorre com o acorde
de Dominante. No exemplo abaixo, retirado do final do Prelúdio nº VI – vº1 do Cravo
Bem Temperado de J.S. Bach, na tonalidade de ré menor, encontramos uma acorde de
sétima diminuta do acorde de dominante (VII°/V):
MÚSICA 159
UNIVERSIDADE
Exemplo 5 – Prelúdio VI do 1º volume do Cravo Bem Temperado de J. S. Bach
As notas marcadas com “+” são notas estranhas ao acorde de V 7: a nota ré

aguda é um retardo e as outras notas são de passagem.
Compare com os mesmos acordes na posição fundamental (a nota mi
preenchida serve para mostrar a fundamental do acorde de dominante secundária,
considerado um acorde sem a fundamental na Harmonia Funcional):
Exemplo 6 – Acordes na posição fundamental
Deve ser sublinhado que este trecho termina com uma cadência de Picardia,
pois o Prelúdio está escrito na tonalidade de ré menor e termina com uma sequência
das funções dominante para a tônica, onde o acorde final do I grau é maior.
Acordes Meio-Diminutos – Quatro Notas – Função Subdominante

Este acorde é formado por uma quinta diminuta e por uma sétima menor,
representando o grau II de uma tonalidade menor. Geralmente ocorre com a terça no
baixo e sua função é de subdominante com quinta e sexta que resolve na dominante:
MÚSICA 160
UNIVERSIDADE
Exemplo 7 – Acorde de quinta

diminuta e sétima menor em Dó menor
A cifragem do acorde meio diminuto (quinta diminuta e sétima menor) é um °

com um traço, para diferenciar do acorde diminuto (quinta diminuta e sétima diminuta),
que é o ° sem p traço. Na Harmonia Funcional, ele é considerado um acorde de
subdominante menor com a quinta e a sexta. Note a diferença para a cifragem da
harmonia tradicional, que considera o acorde como uma tétrade na primeira inversão (o
cinco e o seis estão um abaixo do outro).
No exemplo abaixo, retirado da canção Aufenthalt de F. Schubert, na tonalidade
de mi menor, o acorde II meio-diminuto segue para a dominante, que resolve na tônica
(as notas marcadas com “+” são notas estranhas ao acordes analisados,
respectivamente, nota de passagem e apojatura). Abaixo do exemplo, os acordes se
encontram na posição fundamental, para uma melhor compreensão do exemplo:
MÚSICA 161
UNIVERSIDADE
Exemplo 8 – Aufenthalt de Schubert – compassos 115-118.

Referências


MÚSICA 162
UNIVERSIDADE

MÚSICA 163

Harmonia, Percepção Ritmica, Melodica e Harmonica

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UNIVERSIDADE

Núcleo de Educação a Distância

Percepção Rítmica, Melódica e

UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS

Esta disciplina visa o aprofundamento de conceitos já abordados em Linguagem e

Desenvolver conceitos teórico-musicais, aprofundando o conhecimento dos

Desenvolver a Leitura e Percepção Musical. Ampliar o conhecimento de aspectos

com o objetivo de preparar o aluno para a harmonização de melodias do folclore

Revisão e aprofundamento dos conceitos apreendidos sobre os Fundamentos da

Apresentação de Diferentes Práticas e Tipos de Cifragem da Harmonia: Baixo

Harmonização de Melodias do Folclore Brasileiro: Solfejo de Melodias Brasileiras,

Ampliação dos Conceitos de Harmonia: Dominantes Secundárias, Acordes

Revisão e aprofundamento dos conceitos apreendidos sobre os Fundamentos da

Apresentação de Diferentes Práticas e Tipos de Cifragem da Harmonia: Baixo

Harmonização de Melodias do Folclore Brasileiro: Solfejando Melodias Brasileiras –

Ampliação dos Conceitos de Harmonia: Dominantes Secundárias I e II, Exercícios

PAZ, E. A. Quinhentas Canções Brasileiras. Brasília: Musimed, 2010.

GRAMANI, José Eduardo. Rítmica viva: a consciência musical do ritmo. Campinas:

SCHOENBERG, A. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2001.

A avaliação dos alunos é contínua, considerando-se o conteúdo desenvolvido e

Aula 26_ Dominantes Secundárias II.......................................................................................105

Aula 1_Inversão de tríades na escrita a quatro vozes

A inversão de acordes se dá quando a nota mais grave (baixo) não é a nota

No estado fundamental, a nota do baixo é a nota fundamental do acorde:

Na 1ª inversão, a nota do baixo é a 3ª do acorde:

Na segunda inversão, a nota do baixo é a 5ª do acorde:

A cifragem dos acordes com inversão na harmonia tradicional acontece da

Estado fundamental: com a nota fundamental no baixo os intervalos formados

Observe como acontecem as cifras e a escrita das 4 vozes no encadeamento abaixo:

Hindemith, P. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. São Paulo: Vitale,

Aula 2 _ “Regras" de condução de vozes - revisão

Respeitando suas tessituras:

2. Evitar saltos grandes, principalmente nas vozes centrais.

3. De acordo com a recomendação acima, no encadeamento de acordes

4. Evitar intervalos melódicos de difícil entonação: diminutos, aumentados,

5. Na repetição de acordes, alterar a distribuição das notas em pelo menos uma

6. Evitar intervalo superior à oitava entre soprano e contralto e entre contralto e

9. A harmonia tradicional proíbe o movimento paralelo (ou consecutivo) de quintas e

10.Em decorrência da recomendação acima, sempre que houver acordes

Aula 03_ Resolução do Acorde V7 – I

Como preparação para o prosseguimento do trabalho de encadeamentos,

Se a nota fundamental aparecer duplicada ou nas inversões do acorde V7, preferivelmente,

Terça do acorde V7 (sensível): sobe em direção à nota fundamental do acorde I:

Excepcionalmente desce em direção à quinta do acorde I:

Quinta do acorde V7: oferece duas possibilidades de resolução.

Descer em direção à nota fundamental do acorde I:

Sétima do acorde V7: sempre desce em direção à terça do acorde I.

Havendo necessidade de duplicação de notas do acorde V 7, de acordo com a

Observe o emprego das recomendações apresentadas nos seguintes exemplos

Acorde V7 sem quinta:

Aula 04_ Exercícios de Resolução V7 - I

Aula 04_ Exercícios de Resolução V7 – I_Folha de Respostas

Confira os exercícios realizados!

Aula 05_ Encadeamento de Tríades com Inversões - Escrita a Quatro

Iniciaremos nesta aula a realização de encadeamentos de tríades com inversão, agora

Observe que há a indicação da tonalidade em que o encadeamento deve ser

Podemos agora escrever primeiramente a linha do baixo, respeitando o ritmo e os

O acorde destacado é a tríade formada sobre o quinto grau da escala de Lá Maior:

Prosseguindo, no destaque, vemos a ocorrência dos acordes V 7 e I em sequência e por

Note, no destaque, que para completar o próximo acorde deveremos utilizar as

1) Fundamental: sobe ou desce para a tônica. Isso já aconteceu no baixo.

2) terça: sobe em direção à tônica:

A seguir aparece novamente um acorde I com inversão, no caso em primeira inversão