Contraponto Modal: introdução e alguns conceitos básicos.

Introdução:
Este manual visa apenas expor conceitos e técnicas básicas do contraponto modal de forma rápida e
objetiva sem a intenção de nos determos em aprofundamentos teóricos, estéticos ou históricos. Ele
serve apenas como um guia básico para o estudo da arte refinada do contraponto modal. Assim se
você quer se aprofundar procure bons livros e professores, aqui temos apenas um ponto de partida.
Parte 1: Conhecimentos Preliminares:
Contraponto Modal [CPM]
Introdução.
1. Consonâncias de dissonâncias.
Como vamos abordar o inicio do estudo e para limitar e facilitar nosso estudo vai utilizar as
concepções de consonância e dissonância de Palestrina [sua obra é a base de tudo estudo de
contraponto].
 Consonâncias:
Perfeitas: Uníssono, oitava e quinta.
Imperfeitas: terças; sextas maiores e menores.
 Dissonâncias:
Tritonos; segundas e sétimas maiores e menores.
Observação: no CPM a duas vozes a quarta é considerada dissonância. Só no CPM a três ou mais
vozes ele é aceito em uma condição: entre as duas vozes mais agudas quando entre as duas mais
graves estiver um intervalo de 3º maior ou menor.
2. Extensão das vozes.
Delimitaremos a vozes para também simplificar o estudo, não significa que futuramente com o
domino das técnicas não ousemos aumentar a extensão. Entretanto como iniciamos o estudo do
básico as restrições impostas pela disciplina terão de ser seguidas à risca, focando o estudo na
matéria, só assim a técnica e os conhecimentos são fixados, A elaboração criativa e a
experimentação é outro momento do estudo.
Técnicas.
1. Cantos Firmus.
É uma melódica que serve como base ou “chão” para o contraponto, sobre ou abaixo dele são
adicionadas outras vozes para forma o contraponto. Um Canto Firmus bem elaborado é sinônimo
de sucesso na elaboração do CPM.
2. Modos.
Os modos são os materiais “sonoros” a serem utilizados na construção do CPM. Utilizaremos os
seguintes modos: Jônico; Dórico; Frígio; Lídio e Mixolídio. Estes são os chamados modos
litúrgicos [não vem ao caso discutir esta nomenclatura]. Os modos são conjuntos de intervalos que
são encontrados naturalmente dentro da escala maior. Sem nos determos nestes aspectos teóricos
podemos simplificar a diferenciação de cada modo da seguinte forma:
Tomemos como modelo a escala de Dó maior e seus intervalos.
 Ilustração 1
Entre a primeira nota e sua oitava temos os seguintes intervalos: Dó >Tom> Ré >Tom> Mi
>Semitom> Fá >Tom> Sol >Tom> Lá >Tom> Si >Semitom> Dó’. Este conjunto de intervalos
ordenados desta forma designa a sonoridade da escala maior, se colocarmos os mesmo intervalos só
que agora iniciando com outra nota teremos outras escala com sonoridade parecida apenas
diferenciando a freqüência das alturas. Os intervalos da escala maior são os mesmo do Modo
Jônico. Assim quando precisarmos “montar” o Modo Jônico usaremos como referencia a escala
maior.
O Modo Dórico é pelos intervalos existentes entre a segunda nota da escala maior e sua oitava.

Ilustração 2
Observem que são as mesmas notas da escala de Dó maior, contudo iniciando na segunda nota da
estala [Ré]. Podemos dizer que o modelo para o modo Dórico esta nos intervalos entre a nota Ré e
sua oitava na escala de Dó maior. Seguindo este raciocínio podemos montar o modo Frígio que é
formando pelos intervalos entre a nota Mi e sua oitava na escala de Dó maior e assim
sucessivamente.
Então:
Jônico: formado pelos intervalos entre a nota Dó e sua oitava na escala de Dó maior.
Dórico: formado pelos intervalos entre a nota Ré e sua oitava na escala de Dó maior.
Frígio: formado pelos intervalos entre a nota Mi e sua oitava na escala de Dó maior.
Lídio: formado pelos intervalos entre a nota Fá e sua oitava na escala de Dó maior.
Mixolídio: formado pelos intervalos entre a nota Sol e sua oitava na escala de Dó maior.
A teoria dos modos é um estudo complexo e de profundidade, que deve se estudado, contudo nosso
objetivo aqui é apenas o estudo do CPM.
Todos estes modos podem ser transpostos de forma simples, apenas precisamos colocar os
intervalos de um modo iniciando de uma nota qualquer. No exemplo abaixo colocamos os
intervalos do Modo Jônico, mas tendo como nota inicial o Ré, assim construindo o modo Jônico em
Ré.

Ilustração 3
Logo a baixo colocamos os intervalos do modo Dórico iniciando na nota Dó, temos o modo Dórico
em Dó.
 Ilustração 4
3. Prerrogativas para escrita do Cantos Firmus.
A. Iniciar e terminar o Cantos Firmus com a nota inicial do modo.
B. Não ultrapassar o âmbito de uma oitava na escrita da melodia.
C. Só alcança a ultima nota da melodia por grau conjunto.
D. Usar o maximo de graus conjuntos e o mínimo de saltos.
E. Se utilizar saltos, não serão permitidos os seguintes: 6ª maior, qualquer 7ª, saltos em
intervalos diminutos ou aumentados.
F. Nunca utilizar saltos de forma consecutiva.
G. Não utilizar saltos para alcança notas nos extremos do registro, ou seja, a mais aguda ou a
mais grave da melodia.
H. Não é permitido:
a. cromatismo.
b. repetição de nota.
c. seqüências tonais.
d. repetição de motivos melódicos.
e. arpejo de acordes.

Ilustração 5
O Contraponto [CP]
A idéia seminal do contraponto remonta o Organum líber da Idade Média [Século XII]. Onde sobre
um Cantus Firmus [CF] uma outra melodia mais rápida era sobreposta, esta melodia consistia de
diferentes intervalos que junto ao ritmo diferenciado daquele do CF tinha uma intenção de
ornamentação da melodia do CF. Já o contraponto modal Palestriniano [Século XVII] tem como
objetivo a independência melódica entre as melodias e ao mesmo tempo uma interdependência
harmônica e métrica. Desta este estilo de escrita tem suas particularidades técnicas.
1. Prerrogativas.
Condução das vozes em sentido horizontal:
As vozes no sentido horizontal, diz respeito ao tratamento das melodias de maneira independente.
A. utilizar mais graus conjuntos que salto.
B. Não utilizar saltos para alcança notas extremas, ou seja, a mais aguda ou a mais grave da melodia
[ascendente ou descendente].
C. Se for utilizar saltos, os mais práticos são os de 3ª maior e menor, não usar saltos muito grandes
com: 5ª, 6ª’s maiores e menores e 8ª. Não utilizar salto de 7ª maior ou menor e Tritono.
D. Todo salto acima de uma 3ª em qualquer sentindo [ascendente ou descendente] deve ser
compensado com um movimento por grau conjunto na direção contraria ao salto.
E. Evitar dois saltos consecutivos na mesma direção. Se for utilizar em caso extremo utilizar saltos
pequenos 3ª ou 4ª, e sempre o maior intervalo antes do menor intervalo.
F. Evitar o chamado Tritono Horizontal, este acontece quando uma frase constituída de graus que
estão dispostos numa mesma direção [ascendentes ou descendentes] tem entre a sua primeira e
ultima notas a distancia equivalente a um Tritono. Principalmente em dois casos: 1. trechos curtos;
2. anota que constitui o Tritono cair em tempo forte.

Ilustração 6
Condução das vozes em sentido vertical:
As vozes no sentido horizontal, diz respeito ao tratamento das melodias sobrepostas e
interdependentes métrica e harmonicamente.
Tipos de movimentos das vozes:
A. Direto/Paralelo: quando duas vozes seguem sempre na mesma direção [ascendente ou
descendente].
B. Inverso/Contrario: quando duas vozes seguem sempre em direções contrarias
[Ex:.uma voz segue ascendente e a outra descendente].
C. Obliquo: Quando uma voz fica estática e a outra se movimenta em qualquer sentindo
quando duas vozes seguem sempre na mesma direção [ascendente ou descendente].
 Ilustração 7
Intervalos entre as vozes:
Como vimos no começo do texto seguiremos as noções de consonância do período de Palestrina
para nosso estudo. Assim, neste momento inicial, os únicos intervalos permitidos entre as notas que
estão no CF e no CP serão as consonâncias Perfeitas [CNP] e Imperfeitas [CNI].
A. Perfeitas: Uníssono, oitava e quinta.
B. Imperfeitas: terças; sextas maiores e menores.
Para o tratamento das dissonâncias é necessário um maior domínio técnico e refinamento, desta
forma, deixando para mais adiante em nosso estudo.
Para cada tipo de movimento temos um conjunto de prerrogativas que regulamentam a intercalação
dos intervalos verticais, estas prerrogativas visão a manutenção do estilo e evitar que o compositor
cometa erros técnicos básicos.
Movimento Direto/Paralelo:
 É o mais apropriado para se chegar a qualquer CNI quando o ponto de partida é uma CNP.
 Quando o ponto de partida é uma CNI é possível alcançar tanto outra CNI quanto uma CNP,
neste segundo caso o compositor/estudante deve ficar atendo as prerrogativas particulares
tanto do movimento quanto de cada espécie de contraponto.
Movimento Inverso/Contrario:
· É apropriando tanto para se alcança CNP quanto CNI, tendo como ponto de partida qualquer
um dos dois tipos de consonância.
 Ilustração 8
Movimento Obliquo:
· Nos CP de 1ª à 3ª ele não existe.
· É o mais versátil de todos, ele é o tipo de movimento utilizado nos CP de 4ª e 5ª espécie no
tratamento das dissonâncias.
Temos no CP Modal duas proibições que são inapeláveis e devem ser seguidas sem restrição dentro
de seu estudo:
1. É proibido um de 8ª e 5ª Paralelas, ou seja, não é permitido usar numa seqüência estes
intervalos de forma consecutiva se eles forem alcançados por movimento Paralelo/Direto.
2. Nunca se deve chegar ou ir para um CNP por movimento Direto/Paralelo.

Ilustração 9
Música FICTA
Grosso modo o objetivo da música ficta é evitar o Tritono. Por meio de alterações cromáticas das
notas dentro de determinados intervalos verticais. Muitas vezes a alteração cromática se dar para
gerar em alguns modos a sensação de nota sensível em trechos de conclusivos.
A teoria da música Ficta também uma assunto extenso e de grande valia para o entendimento da
formação dos sistemas harmônicos e escalas. Contundo mais uma vez repito que este manual
pretende ser objetivo e direto.
Alterações nos graus de cada modo para evitar o Tritono:
[#] indica que a alteração cromática será ascendente.
[b] indica que a alteração cromática será descendente.
Jônico: 4º [#], 7º [b].
Dórico: 6º [b], 7º [#].
Frígio: sem alteração.
Lídio: 4º [b].
Mixolídio: 7º [#].
Eólio: 6º [#], 7º [#].
Prerrogativas:
A. Observar para que a alteração cromática não gere intervalos aumentados na melodia.
B. Sem colocar os sinais de alteração cromática na escrita.

Ilustração 10
- Fim da Parte 1 -