895 Material Princípios Básicos de Arranjo Atualizado 2023.1

UNIVERSIDADE METROPOLITANA
Núcleo de Educação a Distância

DE SANTOS
Princípios
Básicos de
Arranjo
DE SANTOS
Créditos e Copyright
ABDALLA, Thiago
Princípios Básicos de Arranjo. / Thiago Abdalla, Santos, 2015.
157f.
Universidade Metropolitana de Santos, Música, 2015.
1. Ensino a distância. 2. Música. 3. Princípios Básicos de

Arranjo. I. Título
CDD 780
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formato.
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Sumário
Aula 01_Reflexão Comparativa ................................................................................................................5
Aula 02_Áudio ..........................................................................................................................................9
Aula 02_Forma Musical..........................................................................................................................10
Aula 02_Áudio ........................................................................................................................................15
Aula 03_Escrita de percussão corporal ..................................................................................................16
Aula 04_Estilo - parte 1 ..........................................................................................................................19
Aula 04_Áudio ........................................................................................................................................24
Aula 06_Áudio ........................................................................................................................................33
Aula 07_Análise de Summertime ...........................................................................................................34
Aula 07_Áudio (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) ..................................39
Aula 08_Exercícios de composição ........................................................................................................40
Aula 08_Áudios (Todos os áudios encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) ...................44
Aula 09_Arranjo duas vozes Villa Lobos.................................................................................................45
Aula 09_Áudios (Obs: Todos os áudios acima encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 48
Aula 10_Exercícios de composição (encandeamento)...........................................................................49
Aula 11_Arranjo a três vozes - Villa Lobos .............................................................................................53
Aula 11_Áudio ........................................................................................................................................56
Aula 12_Arranjo pop ..............................................................................................................................57
Aula 13_Guia prático Heitor Villa Lobos ................................................................................................59
Aula 14_Harmonia - parte 1 ...................................................................................................................65
Aula 15_Harmonia - parte 2 ...................................................................................................................69
Aula 16_Gyemerkeknek BBartok ...........................................................................................................73
Aula 17_Exercício de composição- parte 3 ............................................................................................82
Aula 18_Exercício de composição - parte 4 ...........................................................................................87
Aula 19_Guia de estilo 1 ........................................................................................................................92
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Aula 20_Guia de estilo 2 ........................................................................................................................98
Aula 21_Guia de estilo 3 ......................................................................................................................106
Aula 22_Experimentos com textura.....................................................................................................111
Aula 23_Preparação para exercício em diferentes texturas ................................................................115
Aula 24_(Re)arranjar uma melodia ......................................................................................................117
Áudio da Aula 24 (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) ............................120
Aula 25_(Re)arranjar uma melodia - parte 2 .......................................................................................121
Áudio da Aula_ 25 ................................................................................................................................124
Aula 26_(Re)arranjar uma melodia - final ............................................................................................125
Áudio da Aula_26 .................................................................................................................................129
Aula 27_Contraponto - Interação entre sons e constituição de uma textura sonora .........................130
Aula 28_Movimentação Parte II e Introdução às características intervalares ....................................135
Aula 29_Noções de Contraponto Tonal - Parte I .................................................................................138
Aula 30_Noções de Contraponto Tonal - Parte II ................................................................................142
Aula 31_Instrumentação do Arranjo....................................................................................................146
Aula 32_Instrumentos Transpositores .................................................................................................153
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Aula 01_Reflexão Comparativa
Palavra-chave: Arranjo; Conceitos; Reflexão Comparativa; Canção

Folclórica.
A enciclopédia Grove Music Online aponta que:
A palavra "arranjo" pode ser aplicada a qualquer peça de

música com base em ou incorporando um material pré-existente,
como o tema com variação [...] No sentido em que é vulgarmente
utilizado entre os músicos, no entanto, pode significar tanto a
transferência de uma composição de um meio para outro quanto a
elaboração (ou simplificação) de uma peça, com ou sem mudança de
meio. Em qualquer caso demanda algum grau de recomposição, e o
resultado pode variar de uma simples, quase literal, transcrição até
uma paráfrase que é mais trabalho do arranjador do que do próprio
compositor. (BOYD, 2015).
Essa breve explicação já nos faz refletir sobre o grau de liberdade artística
daquele que arranja. Esse, por sua vez, busca viabilizar a execução de uma música
em um contexto distinto do original.
A seguir, vamos conversar brevemente sobre diferentes arranjos feitos sobre

uma melodia folclórica portuguesa, Machadinha, e utilizar essas ideias para nos
contextualizar enquanto arranjadores em um ambiente escolar:
1) Nosso primeiro exemplo trata-se de uma gravação, ao vivo, de uma

professora portuguesa com uma turma de 9 crianças, em que ela canta e ensina a
canção e sua brincadeira às crianças. Algumas vezes a professora para de cantar
para mostrar os movimentos às crianças. Essas, por sua vez, cantam e dançam
conforme aquilo que puderam aprender. É também possível escutar os sons dos
passos das crianças.
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DE SANTOS
A professora tem o domínio total da canção que depende exclusivamente da
sua voz. A continuidade da música acontece conforme ela avalia a aprendizagem de
seus alunos.
Exemplo 1 em mp3
2) Nossa segunda versão é extraída de um CD cujos instrumentos são

exclusivamente sintéticos, ou seja, não existem músicos tocando qualquer um dos
instrumentos. O arranjador programou os sons em um computador e gravou
somente as vozes das crianças e dos cantores, copiando e colando a
instrumentação a cada estrofe.
Esta gravação não acrescenta informações musicalmente interessantes

àquele que escuta. E a viabilidade de utilizar em sala aula é duvidosa por conta da
falta de sincronia possível entre um grupo de dançantes e o aparelho que toca o CD.
Exemplo 2
3) Esta terceira versão de Machadinha mescla a letra da cantiga com o

famoso single We Will Rock You, da banda Queen. O arranjador utilizou a técnica
de looping1 com a percussão que se repete até o fim da gravação. Então ele gravou
vozes de crianças cantando a letra de Machadinha com a melodia do Fred Mercury.
No aspecto criativo o arranjador obedeceu a estrutura criada pela banda sem
acrescentar nenhuma sonoridade nova. Contudo, há um lado cômico da paródia que
é o principal atrativo da gravação.
Exemplo 3
4) Nesta penúltima versão a melodia é realizada por um cantor com a

ornamentação típica do fado português. Além do vocal, a banda é composta por
acordeom, baixo, bateria e violino. Há aqui também o princípio do looping e todos os
instrumentistas estão tocando constantemente, mantendo uma textura constante em
que nenhum indivíduo se destaca da massa geral. Inclusive, um ritmo marcante do
baixo, arpejando as notas da harmonia, impossibilita a criação de um contraponto
mais sofisticado.
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Exemplo 4
DE SANTOS
5) Nossa última versão é um arranjo de H. Villa-Lobos. A versão tem início
com uma introdução que utiliza uma nota repetida e um baixo diatônico
descendente. Sendo assim, antecipa, mas não revela qual é a música de imediato –
a introdução acaba com um acorde dominante em suspensão. Assim que a melodia
começa, podemos perceber uma estrutura a três partes (melodia, baixo e acordes).
A cada repetição há uma variação na textura dos elementos. Esta versão faz parte
do Guia Prático, tema de uma de nossas aulas futuras.
Exemplo 5
Após tais apreciações, procure escutar como as músicas estão organizadas

em suas gravações originais e/ou seus arranjos. Qual é a instrumentação? Qual é a
forma? É mais harmônico ou mais contrapontístico? Como se comporta a parte
vocal? Os instrumentos enfatizam aspectos da letra?
Mais uma curiosidade antes de encerrar:
Antes do século XX, antes da indústria fonográfica – discos, CDs, DVDs,

youtube – as músicas eram difundidas ou por partituras ou por tradição oral. As
pessoas se juntavam em festas ou liturgias e não havia amplificação elétrica ou
playback possível. Todos cantavam e tocavam o mínimo necessário para que a
música acontecesse dentro de sua comunidade. Em contexto profissional o nível
musical era tão bom quanto em nosso tempo, mas havia um enorme potencial para
arranjo no passado em que todos eram responsáveis pela criação musical.
Se alguém quisesse escutar determinada música no Século XIX ou antes,

seria obrigado a tocá-la ou estar presente enquanto alguém estivesse tocando.
Contudo, cada execução poderia ser diferente, cantores diferentes, acústica
diferente, instrumentos diversos, velocidade e forma, enfim... um enorme potencial
criativo e de arranjo.
Nós professores, podemos usar sim os recursos digitais (são uma ferramenta
preciosa para a difusão cultural na contemporaneidade!). Contudo, não devemos
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perder a habilidade de criar junto aos nossos alunos novas formas de se fazer
música.
_____________
¹Looping consiste em utilizar o mesmo elemento musical repetidas vezes. Pode-se
também sobrepor outros instrumentos, ritmos e ostinatos dentro de um mesmo
looping.
BOYD, Malcolm. "Arrangement." Grove Music Online. Oxford Music Online.Oxford
University Press.Web. 9 Feb.
2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music /01332>.
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Aula 02_Áudio
1.1-Machadinha-sala de aula.mp31.1-Machadinha-sala de aula.mp3

1.2-Machadinha-playback e voz.mp31.2-Machadinha-playback e voz.mp3
1.3-MACHADINHA (WE WILL ROCK YOU - QUEEN).mp31.3-MACHADINHA
(WE WILL ROCK YOU - QUEEN).mp3
1.4-Machadinha-Rodape(2008).mp31.4-Machadinha-Rodape(2008).mp3
1.5-Villa-Lobos_Guia_Pratico_Machadinha_Sonia_Rubinsky.mp31.5-Villa-
Lobos_Guia_Pratico_Machadinha_Sonia_Rubinsky.mp3
Obs: Todos os áudios acima encontram-se no Ambiente Virtual de

Aprendizagem.
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Aula 02_Forma Musical
Palavras-chave: Arranjo; Forma Musical; Variações; Forma Binária e

Ternária; Forma Sonata.
Assim como o ritmo, a forma musical é um modo de organizar os sons no

tempo, contudo em uma dimensão grande. Por exemplo, no decorrer de alguns
segundos de uma música percebemos como os sons se organizam em ritmos e
compassos. Percebemos quais são as figuras rítmicas predominantes e as
características dos compassos. Essa é uma percepção musical em uma dimensão
pequena.
Ao longo de toda a música há momentos de maior e de menor atividade,

contrastes, diferentes harmonias, melodias, dinâmicas...
Nenhum desses eventos é aleatório – todos são planejados com a finalidade

de dar coerência e coesão aos elementos apresentados. E isso é a forma musical.
Claude Abromont aponta em sua Teoría de la Música – una guia (2005,

p.545) que:
...desde a época barroca, cada forma musical é um encontro único entre os

temas/motivos, um plano tonal, os tipos de escrita (harmônico, contrapontístico,
melodia acompanhada etc.) e de momentos com diferentes funções (exposição,
desenvolvimento, contraste, variação, etc). Um determinado número de esquemas
se repete frequentemente, o que permite agrupar a música sob alguns tipos básicos
(unitária, binária, ternária, rapsódica etc.), alguns princípios fundamentais (forma
desenvolvida, forma contrastante etc.) e algumas estruturas características (forma
sonata, forma estrófica, lied, suíte, fuga, rondó, tema com variações etc.).
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Um compositor elege uma forma, provavelmente tanto pela sua capacidade
expressiva quanto pela sua estrutura; um rondó permite um final alegre e vivo cheio
de contrastes explícitos, enquanto que a forma sonata convida a um denso trabalho
temático mais apropriado ao começo de uma obra.
Cabe lembrar que a forma não é uma estrutura rígida, com quantidade de
compassos pré-definida ou movimentos previsíveis. É sim algo em constante
mutação no decorrer da história da música, em que cada compositor interagiu de
forma criativa, inclusive transgredindo características da forma. Por exemplo,
L.Beethoven em suas Variações sobre um tema de Diabelli Op.120 realiza um
procedimento não convencional em relação à forma TEMA COM VARIAÇÕES.
Tradicionalmente, esperamos que a primeira variação estabeleça uma forte memória
com o tema. Contudo, segundo Willy Correia de Oliveira, Beethoven utilizou o
momento reservado à primeira variação para compor um novo tema, a partir do qual
seguem as variações. Possivelmente, seria uma sutil afronta ao editor e compositor
Anton Diabelli que havia composto o tema para ser variado por outros compositores.
Escute a gravação desta obra em: http://youtu.be/pAI4-9yc6kA
Voltando ao contexto geral, podemos visualizar de maneiras distintas cada

possibilidade artística que as formas nos trazem. A seguir, utilizaremos diferentes
exemplos para demonstrar algumas possibilidades de se relacionar com a forma.
FORMA BINÁRIA e TERNÁRIA
Estas duas formas de organização musical estabelecem uma relação entre

dois elementos distintos. De uma maneira mais estrita é importante ressaltar que a
partir do período Barroco, as formas binárias necessitam de um caminho harmônico
que leva à região tonal A para uma outra região B.
Escute o exemplo da Allemanda da Suíte N.1, de J.S.Bach na interpretação

do violoncelista Rostropovich. A forma AABB é perfeitamente identificável pelos
acordes com começo e fim de casa seção.
Os dois exemplos a seguir não há uma mudança de região tonal entre o A e o

B. O primeiro é um organum do ano de 1100, retirado do Ad organumfaciendum
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(https://sites.google.com/site/scholagama/historia-da-musica)
1.O organum Alleluiajustus ut palma, possui uma forma |:AB:|(3x) em que:
A. possui tamanho variável de acordo com a repetição e é cantado a duas vozes
B. é uma seção homofônica (uma voz) e melismático (diversas notas para mesma
sílaba)
O esquema visual poderia corresponder a:
É interessante notar o equilíbrio nesta forma musical. A parte A tem uma

duração menor do que a parte B, contudo a parte A é mais densa pois é uma
polifonia a duas vozes.
2. A canção Don’tWorrybeHappy, de Bobby McFerrin possui uma forma binária

assim como o organum do primeiro exemplo |:AB:| e também cantado a cappella. O
interessante é notar como o resultado sonoro é completamente diferente, pois o
material harmônico, rítmico, melódico e textural é completamente distinto.
De fato, grande parte do repertório é composto sobre a forma binária (AB) ou

alguma variação (ABAB, AABB, ABBA...). O conceito principal é a coexistência de
duas situações sonoras distintas. Por exemplo, com uma turma de crianças
podemos ensinar uma canção tradicional que, futuramente, pode ser a parte A de
uma forma |:AB:|; e o B pode ser um momento instrumental em que cada criança
pode realizar uma frase em um instrumento rítmico, melódico ou cantando.
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FORMA SONATA
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No decorrer da história da música, os compositores desenvolveram formas de
organizar elementos com uma maior duração do discurso. A forma sonata é um bom
exemplo desse desenvolvimento.
Sua estrutura é similar a forma ternária. Porém, sua organização interna é

distinta. Vejamos um esquema básico:
Percebemos, portanto, que a forma sonata é uma ampliação da forma ternária

em que a Exposição contempla a apresentação dos dois temas de carácter distintos
A e B. Uma cadência finaliza a seção e indica a repetição. Com a repetição da
Exposição temos a oportunidade de escutar novamente todos os elementos
apresentados e fixar na memória suas características.
No desenvolvimento o compositor realiza uma interação entre os dois temas

A e B. A recapitulação apresenta uma variação da Exposição em que o tema B sofre
uma mudança de tonalidade para a mesma do tema A.
Escute o primeiro movimento da Sonata No.1, de J.Haydn e perceba sua forma.
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DE SANTOS
Perceba também o enorme contraste que há entre o tema A – melódico e
afirmativo e o tema B – rítmico e delicado. Toda sonata é baseada no contraste
dessas características.
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Aula 02_Áudio
Palavras-chave: Arranjo; Forma Musical; Variações; Forma Binária e

Ternária; Forma Sonata.
2.1-Rostropovich_-_Bach_Cello_Suite_No1_-
_Allemande[www.MP3Fiber.com].mp32.1-Rostropovich_-_Bach_Cello_Suite_No1_-
_Allemande[www.MP3Fiber.com].mp3
2.2-Alleluia justusut palma.mp32.2-Alleluia justusut palma.mp3
2.3-Bobby_McFerrin_-_Dont_Worry_Be_Happy[www.MP3Fiber.com].mp32.3-
Bobby_McFerrin_-_Dont_Worry_Be_Happy[www.MP3Fiber.com].mp3
2.4-Haydn-Sonata1-1omov.mp32.4-Haydn-Sonata1-1omov.mp3
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Aula 03_Escrita de percussão corporal
Palavras-chave: Arranjo; Percussão Corporal; Escrita Musical; Barbatuques.
Em uma turma de alunos do ensino fundamental, uma das primeiras

possibilidades de composição e escrita de arranjo é através da percussão corporal.
Através desta prática podemos introduzir diferentes elementos importantes ao
arranjo como acompanhamento, complementariedade, textura e padrões.
Na escrita base, podemos usar um pentagrama convencional e dedicar cada

linha para um timbre (Estalo, Palmas, Peito, Perna, Pé) ou cada som pode ser
representado por apenas uma linha, por exemplo:
Neste caso, podemos resumir ao máximo a quantidade de pausas para não

poluir demais a leitura. Contudo, escrever sempre as pausas necessárias para
indicar contratempos e distanciar com precisão os encaixes entre diferentes partes
do corpo. Outro fator importante é mudar a direção das hastes (cima/baixo) para
indicar troca de mãos/pés, no caso dos sons feitos com estalos, no peito ou com os
pés.
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DE SANTOS
Repare que a escrita de percussão corporal obedece uma ordem da

disposição vertical dos sons. Convencionou-se que o estalo ocupa o espaço superior
pois normalmente é tocado em um espaço acima da palma e os pés são escritos
abaixo de todos, pois tocam ao chão. Esta regra obedece mais a uma ordem de
disposição espacial do que sonoridades graves -> agudas. Como é o caso do som
do peito que normalmente é mais grave do que o som da perna.
Logicamente, o corpo é capaz de produzir uma gama muito maior de

sonoridades. Inclusive, existem muitos tipos diferentes de palmas e outros sons
produzidos com a boca e outras partes do corpo que não estão descritas no
esquema base, apresentado anteriormente.
Assista ao vídeo do grupo Barbatuques, ao vivo no Teatro TUCA, São Paulo,

Julho/2013. (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
E, também, caso você e sua turma produza algo com apenas dois sons, não
há necessidade de utilizar as demais linhas no arranjo. Por exemplo:
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DE SANTOS
Como forma de exercício, escute diferentes estilos musicais e procure emular
a rítmica da música com sons da percussão corporal. Por exemplo, a interpretação
de Tom Jobim da canção de Noel Rosa, João Ninguém (Tom_Jobim_-
_João_Ninguém_Noel_Rosa.mp3). Trata-se de um samba lento que possui uma
rítmica de fácil transposição à percussão corporal. Primeiramente, escute com
tranquilidade e tente organizar a rítmica em dois sons. Em nosso caso,
transcrevemos para estalos e peito. Na escrita a seguir, sugerimos que as hastes
para cima sejam tocadas pela mão direita e as hastes para baixo pela mão
esquerda:
Esse padrão tem início com a 3a nota da melodia, junto com a entrada da
banda – após o anacruse da flauta.
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DE SANTOS
Aula 04_Estilo - parte 1
Palavras-chave: Arranjo; Estilo Musical; Ritmo; Melodia; Harmonia.
Arranjar uma obra depende de uma tomada de posição; escolher diversos

elementos musicais que combinem com uma série de fatores, como:
- Características de estilo da música original;
- Características musicais do estilo musical que pretendemos “vestir” a

música original;
- Possibilidades de instrumentação e habilidades dos músicos para quem se

escreve
Portanto, precisamos de ferramentas concretas para encontrar o estilo de

determinada obra. O musicólogo e professor da Universidade de Nova Iorque, Jan
La Rue, aponta em seu Guidelines for Style Analysis (1992) que é possível entender
o estilo de um obra primeiramente pelo conhecimento de seu contexto:
1) o cenário musical da época;
2) a identificação da data, gênero, tonalidade e o texto de modo geral e
3) o design geral disposto na linha do tempo.
Em um segundo momento pelo conteúdo musical da obra analisada
1) O QUÊ (características musicais):
a. Três dimensões básicas: macro, médio e micro
b. Quatro elementos contribuintes: som, harmonia, melodia e ritmo
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c. Espectro dessas características
2) COMO (articulação e estruturação das características no decorrer da

obra):
a. Identificar as fontes de movimento;
b. Identificar as fontes de forma.
Por exemplo, vamos arranjar uma parlenda tradicional de nossa cultura

infantil, como:
Olha o sapo dentro do saco
O saco com o sapo dentro
O sapo batendo papo
O papo soltando vento
Em um primeiro momento, reconhecemos o contexto dessa parlenda:

compositor anônimo, origem brasileira e parlenda do tipo trava-línguas. Ao recitar
algumas vezes a parlenda é possível identificar algumas características rítmicas
peculiares do próprio texto. Em nosso ponto de vista, encontramos uma solução de
fácil execução, em compasso ternário:
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DE SANTOS
Cada uma das versões possui uma característica musical singular e,

enquanto arranjamos, temos que optar por uma das duas. Como vimos
anteriormente, algumas questões facilitam nossas escolhas, como:
- Para quem eu estou arranjando?
- É uma turma de crianças? Qual idade?
- Fazem parte da grade de uma escola fundamental ou são alunos de música

particular, conservatório ou em um projeto de ensino?
- Quantas aulas (ensaios) eu terei para preparar esse arranjo com meus
alunos?
- Quais características musicais eu quero ensinar/praticar com esse arranjo?

(intervalos, acordes, escala, fraseado, ritmos, forma, prática de conjunto etc.)
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RITMO
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Digamos que gostaríamos de abordar o assunto de ostinato (padrões
rítmicos) com crianças entre 8 e 10 anos. Planejamos praticar um pouco e que a
música não apresente grandes dificuldades. Podemos experimentar com os alunos
alguns padrões distintos e consolidar algo, como:
Quanto mais bem preparadas e experientes são as crianças mais será

possível que todos consigam realizar as três partes simultaneamente. Contudo,
pode-se organizar a turma em 2 naipes (voz e percussão corporal) ou ainda em 3
naipes (voz, palmas e pernas).
MELODIA
Arranjar uma música pode constar de diversas etapas. Em um outro momento

podemos acrescentar uma melodia à parlenda. Nesse caso tomamos a decisão da
quantidade de notas, os intervalos melódicos predominantes, tessitura vocal (ou
instrumental), o grau de dificuldade, as notas de repouso e de tensão etc. Em nosso
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DE SANTOS
exemplo realizamos uma melodia com 3 notas (Lá, Dó e Ré) na forma AABA:
HARMONIA
Concomitantemente à melodia, surgem as possibilidades harmônicas. A

princípio mantemos uma harmonia simples, para que não haja dificuldade de
aprendizagem.
Repare que todo o desenvolvimento deste início de arranjo se manteve na

mesma dimensão de tempo. Ou seja, não desenvolvemos uma forma que ampliasse
a duração original da parlenda. Na próxima aula, ampliaremos as possibilidades
desse arranjo no decorrer do tempo.
Exercício. Escolha um conjunto de parlendas para explorar as possibilidades

musicais que cada uma oferece.
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DE SANTOS
Aula 04_Áudio
Palavras-chave: Arranjo; Estilo Musical; Ritmo; Melodia; Harmonia.
Aula 4.1 - Sapo dentro do saco.mp3

Aula 4.1 - Sapo dentro do saco.mp3 (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual
de Aprendizagem)
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DE SANTOS
Palavras-chave: Arranjo; Estilo Musical; Dimensões Macro; Média e Micro;

Elementos Contribuintes.
Conteúdos da aula:
Dimensões
Elemento contribuinte - Som
Textura e interações
Dimensões
Neste segundo momento de trabalho relacionado ao estilo, nos

aprofundaremos nas características musicais (O QUÊ). Lembremos que as
características passam primeiramente por 3 dimensões:
Macro: Movimento, Obra, Grupo de Obras;
Médio: Sentença, Cláusula, Parágrafo, Seção, Segmento, Parte;
Micro: Motivo, Semi–Frase, Frase, Grupo de Frases.
Estas dimensões não devem enrijecer a visão da estrutura da obra – em

alguns casos, podem depender da interpretação de quem analisa ou compõe. O
objetivo principal é estabelecer uma organização que dê suporte aos elementos
contribuintes (Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Desenvolvimento). Por exemplo:
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DE SANTOS
uma obra pode, predominantemente, ter um padrão de timbre, mas um grupo
de frases pode criar um contraste significativo que contribui para a compreensão do
estilo da obra.
Elemento contribuinte - Som
Distribuídos entre as dimensões encontram-se os elementos contribuintes

(som, harmonia, melodia e ritmo). Nesta aula nossa atenção estará voltada ao
primeiro elemento:
1.SOM - A qualidade do som - a característica da onda é produzida por

diversas frequências numa única ou diversas fontes sonoras (LARUE, 1992, p.23–
25). Fatores que interferem na qualidade do som:
a. Timbre:
I. Âmbito: Todo o espectro de frequências empregadas na composição. Por

exemplo: identificar preferências do compositor por tessituras particulares e/ou
combinações; ou interesse em explorar ou forçar âmbitos extremos, enfatizando
uma separação, ao invés do equilíbrio de um âmbito contínuo;
II. Grau e frequência de contraste: a quantidade e a frequência de contraste

timbrístico utilizada pelo compositor; trocas de regiões (agudo x grave). E, ainda,
mudanças sutis que geram contraste gradualmente. Se for o caso, medir o tempo
destas mudanças;
III. Idioma: compreensão das capacidades de cada instrumento. Dedilhados,

cordas soltas, ações específicas das mãos que realizam um som ou efeitos
particulares. Ainda mais importante é reconhecer a inovação técnica de algum
compositor e ter consciência de quais recursos técnicos podem ser
anatômicos, contribuindo para a manutenção do tônus muscular do intérprete.
b. Intensidade:
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DE SANTOS
I. Tipos de intensidade: do mais forte ao mais fraco e, ao mesmo tempo, notar
os níveis dinâmicos mais frequentes e característicos. E também detalhes
individuais como sforzando ou excentricidades como pf.
II. Grau de contraste: levar em consideração o intervalo de tempo transcorrido

entre diferentes níveis de intensidade, dispondo–se entre sucessões imediatas de
intensos contrastes dinâmicos até mudanças graduais como crescendo, ou
mudanças mais graduais de acréscimo ou decréscimo de intensidade. Nesta
perspectiva, destacam–se:
1. Intensidades estratificadas (ou bloco): com frases ou sentenças de uma

peça que estabelecem contrastes dinâmicos imediatos;
2. Intensidades graduais: no qual mudanças graduais na intensidade e

indicações fazem uma suave transição a patamares mais ou menos elevados que
seguem por um bom tempo até que o contraste seja estabelecido.
Texturas e Interações
Textura e Interação entre aspectos verticais e horizontais: a escolha dos

timbres tanto em momentos particulares quanto no contínuo desenrolar da peça.
Partindo do princípio de que a textura muda com o tempo na música, e, neste
sentido, o problema principal de nosso trabalho está em descobrir generalizações
úteis sobre as quais agrupamos um esquema das observações texturais.
Para detalhar os “verticalismos”, utilizamos termos como espesso ou fino,

simples ou composto, contínuo ou interrompido, equilibrado ou concentrado (na
região aguda ou na grave). Com relação à tessitura, detalhamos o âmbito de alturas
predominantes em uma seção, partes ou movimentos da obra.
A interação refere–se à contínua malha de combinações de texturas e níveis

de intensidade. Dentre as possibilidades de organização textural, contidas em nosso
objeto de análise, destacamos:
1. De acordo com Kostka (2006, p. 236), a textura Homofônica pode ser:
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DE SANTOS
a. Homorítmica e acordal: estilos cujos eventos texturais acontecem mais ou
menos simultaneamente;
b. Melodia acompanhada: a orientação harmônica (acordes), textura temática

familiar na maior parte da música clássica e romântica;
2. A textura Polifônica faz uso da técnica contrapontística, que pode ser:
a. Imitativa (fugal ou canônica) em estilos que há uma vitalidade textural que

resultam numa maior independência rítmica e melódica entre varias linhas numa
malha;
b. Polarização entre as linhas melódicas nas vozes superior e inferior. Textura

característica do Barroco, elaborada na estrutura trio–sonata, tipicamente: dois
violinos e um contínuo;
3. A textura monofônica – típica do cantochão – referente às músicas

compostas por uma única linha melódica sem acompanhamento.
REFERÊNCIAS
KOSTKA, S. M. Materials and techniques of twentieth-century music. 3a. ed.
Upper Saddle River: Pearson Education, 2006.
LARUE, J. Guidelines for style analysis. Michigan: 2a Ed. Harmony Park Press,
1992.
28
DE SANTOS
Palavras-chave: Arranjo; Elementos Contribuintes; Estudo de Caso; Canção

Folclórica.
Conteúdo
• Contribuições possíveis do Som para uma música
• Estudo de caso: exemplo de análise do elemento SOM - "Constante" (H. Villa-

Lobos)
• Contribuições possíveis do Som para uma música
Através dos parâmetros timbrísticos acima relacionados, resta–nos ressaltar

as possibilidades que estes elementos oferecem como contribuição para:
1. Movimento da obra: vestimenta acústica de melodias, harmonias e ritmos;

mudanças de cor e intensidade, que podem produzir ondas de atividade variada,
afetando profundamente a infraestrutura rítmica; pulsações de larga escala
no som podem ativar uma consciência profunda do movimento (LARUE, 1992, p.28);
2. A Forma da obra: criação e/ou determinação de articulações primárias e

secundárias.
Cada um dos elementos contribuintes, acima descritos, gera um tipo de

aplicação ao relacionar com as dimensões, como verificamos a seguir:
Som em macroestrutura: generalizações; selecionar material de distintos

movimentos e partes, conforme La Rue (1992). Nesta dimensão, devemos descrever
“o espectro total das opções acústicas e as preferências características deste
espectro” (p. 30, tradução nossa).
29
DE SANTOS
Som em media estrutura: a dimensão mais importante para o estudo do
manejo do som do estilo de um determinado compositor (LARUE, 1992, p.32).
Agrupar as observações nas famílias de categorias, relacionadas a seguir:
1. Tipologia: (a) TIMBRE; (b) INTENSIDADE; e (c) TEXTURA;
2. Movimento: quanto menor a dimensão, maior a importância desta

qualidade. O movimento produz a alternância entre diferentes timbres, intensidades
ou texturas, assim como o contraste entre áreas estáveis ou ativas da textura. Nas
conexões inter–elementos, podemos estabelecer conceitos de ritmos
textural, timbrístico e até de intensidades;
3. Forma: som contribui diretamente para definir pontuações de timbre,

textura e intensidade.
Som em microestrutura: concentramo–nos em sutilezas nesta dimensão,

como: escolhas de registro dos instrumentos; padrões favoritos para o relevo das
articulações; marcações individuais de idiossincrasias do compositor e não platôs de
intensidade; possivelmente, uma única nota que se destaque das texturas. Nesta
dimensão, podemos encontrar associações como: melodias ou ritmos com cores ou
texturas.
Estudo de caso: exemplo de análise do Som da música Constante (arranjo de

H. Villa-Lobos orquestrado por Guerra-Peixe)
Macroestrutura
A gravação foi realizada ao vivo pelo Coro Infantil do Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, em 1987, com aproximadamente 30 crianças. O Quinteto Villa-Lobos, de
sopros (flauta, clarinete, oboé, fagote e trompa) e um pianista completam a
formação.
30
DE SANTOS
Mediaestrutura
O contraste existente entre as partes cantadas e a instrumental se torna

relevante ao ponto em que a tessitura se mantém muito mais grave nos momentos
em que há somente instrumentos.
Microestrutura
Ao fim do arranjo, destacam-se 5 segundos de um arpejo pianístico que

contrasta com a homofonia presente em todo o arranjo.
Conclusão
Destacamos possibilidades de pensar a questão do elemento SOM frente a

qualquer situação. Seja em análise ou em nossas próprias composições e arranjos.
Essa ferramenta nos ajuda a organizar os aspectos do Som frente às três
dimensões (macro, médio e micro).
31
DE SANTOS
Quando temos muito a escrever sobre uma das dimensões é preferível
organizar em forma de tabela. Contudo, quando apenas queremos destacar um
ponto de maior relevância, basta escrever um pequeno parágrafo sobre o evento.
REFERÊNCIAS
KOSTKA, S. M. Materials and techniques of twentieth-century music. 3a. ed.
Upper Saddle River: Pearson Education, 2006.
LARUE, J. Guidelines for style analysis. Michigan: 2a Ed. Harmony Park Press,
1992.
32
DE SANTOS
Aula 06_Áudio
Palavras-chave: Arranjo; Elementos Contribuintes; Estudo de Caso; Canção

Folclórica.
Villa-Lobos-Constante.mp3
Aula 6.1-Villa-Lobos-Constante.mp3 (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
33
DE SANTOS
Aula 07_Análise de Summertime
Palavras-chave: Arranjo; Análise; Composição; G. Gershwin; Summertime.
Nessa aula, analisaremos alguns procedimentos composicionais envolvidos

nas diferentes versões dessa canção. Procuramos a menor descrição possível para
cada versão. Poderíamos analisar com muito mais profundidade cada performance.
Contudo, nossa ideia foi a de induzir uma apreciação comparada em que cada leitor
possa interferir nesse conhecimento de acordo com a própria experiência e escuta.
A primeira versão é tocada pela Orquestra Filarmônica de Londres, conduzida
por Sir Simon Rattle e cantada por HarolynBlackwell. Essa versão é a que mais se
aproxima da ideia original do compositor. Ela foi gravada como uma aria no meio da
ópera e não como uma canção isolada. Sua instrumentação está para orquestra
completa e coro.
Escute: 6.1-Porgy &BessSummertime.mp3

(letra da canção em anexo ao fim do texto)
Billie Holiday faz a primeira gravação fora da esfera do canto operístico em

1936. Percebem-se solos de clarinete e saxofone. A harmonia é próxima à de
Gershwin contudo, a condução do baixo e o ritmo ditaram o futuro das versões com
uma mudança radical de textura.
A voz e o estilo de canto da Billie Holiday também imprimem uma nova vida à
canção que, definitivamente, se emancipou do mundo da ópera.
Escute: 6.2-Billie Holiday – Summertime.mp3
Ella Fitzgerald e Louis Armstrong. A introdução conta com um longo solo

de trompete de Louis. A orquestração similar à de Gershwin (nessa gravação há um
vibrafone mais evidente, ainda que delicadamente). A textura orquestral se
diferencia pela inventividade dos contracantos.
34
DE SANTOS
Assim que Ella entra, seu estilo imprime uma enorme expressividade e
liberdade em segurar e liberar o fluxo rítmico. Toda a orquestração muda com a
entrada do Louis Armstrong. O baixo é mais marcado e os acordes estão em
contratempo. Há também um piano que improvisa solos nas pausas do cantor.
Há uma ampliação na forma da canção para propiciar diversos chorus com
sonoridades diferentes de cada solista. Um chorus é apenas da introdução do
trompete, outro para Fitzgerald cantar, outro para Armstrong e o último em dueto.
Escute: 6.3-Ella Fitzgerald and Louis Armstrong – Summertime.mp3
Sam Cooke realiza uma versão em 1957 em que modifica drasticamente a

sonoridade original da orquestra. O clima desta gravação é ritmicamente monótono,
o baixo marcando o compasso e a guitarra pontua as notas da harmonia. É ainda
possível perceber um contracanto feminino ao fundo.
O cantor respeita a melodia original de Gershwin mas a ornamenta com grande
eloquência.
Escute: 6.4-Sam Cooke - Summertime.mp3
Em 1960, Al Martino arranja uma reorquestração bastante inventiva. Está

escrito para banda sinfônica e consegue evocar um clima grandioso (quase mafioso
ou da Pantera Cor de Rosa). Logicamente, essa é uma visão condicionada pelo
cinema hollywoodiano. Mas bons arranjadores utilizam esses sentimentos coletivos
a seu próprio favor.
Há um ostinato implacável da orquestra, composto de ao menos três linhas
interdependentes:
1- linha do baixo e da região grave do piano com uma frase que dura dois
compassos quaternários
2- vibrafone toca uma nota longa logo no primeiro contratempo
3- ataques em sfz dos naipes de sopros em momentos pontuais quase
imprevisíveis.
35
DE SANTOS
Há seções completas em outra zona harmônica, como no minuto 2’01” por
exemplo. Essa mudança harmônica está combinada com uma tessitura aguda das
cordas e nos leva a sentir uma enorme tensão próxima no final da versão.
Escute: 6.5-Al Martino-Summertime.mp3
Em 1961, a banda The Marcels readapta por completo o clima da canção,

traz uma paisagem litorânea à música (mais uma intervenção cinematográfica na
análise). Um conjunto vocal adapta as funções da música: 1- a própria melodia; 2-
harmonia; 3- baixo independente.
A bateria, baixo e guitarra dão suporte às vozes.

Escute: 6.6-The Marcels_Summertime.mp3
(Procurem também pela gravação de Rick Nelson; de certa forma é uma versão
das anteriores com um ostinato, banda, solo de guitarra, enfim... rock.)
Em 1963, The Chris Quintet recupera o caráter blues da canção. Há um enorme

solo de órgão após a primeira exposição do tema. De uma maneira muito
simplificada, poderia dizer que a forma dessa gravação é A (tema) e B (Solo) – com
o B ocupando a maior parte da gravação.
Bateria, baixo e guitarra acompanham o solista que convenciona cadências em
conjunto, como em 1’33”. O solo é de extrema virtuosidade e explora uma larga
tessitura do instrumento, inclusive com efeitos propícios somente pelo órgão.
Escute: 6.7-CHRIS COLUMBO QUINTET - Summertime (1963).mp3
Billy Steward, em 1966, realiza uma versão que conquistou grande sucesso.
Ele desempenha a melodia e ornamentação vocal com grande virtuosidade. Sua
banda traz uma rítmica inovadora favorecendo uma visão bastante dançante da
canção. A parte central atinge um crescendo que induz um ciclo repetitivo da mesma
harmonia desde 1’23” que é interrompido em 1’38” para um solo vocal.
O final é surpreendente, a retomada do ritmo em 2’10” é um jogo perfeito entre o
cantor e o baterista levando a um final impactante nada previsível.
36
DE SANTOS
Escute: 6.8-Billy Stewart - Summertime.mp3
Miles Davis, em 1958, lança uma versão em que o baixo em walkingbass se

destaca ao lado de um melodismo típico do trompetista. Essa versão foi regravada,
em 1991, em tributo a Gil Evans e conta com a regência de Quincy Jones. Nela,
percebemos a liberdade melódica nos solistas, em um primeiro momento Davis
improvisa um chorus ao trompete e depois o saxofonista assume o solo.
6.9-Miles Davis - Summertime (with Quincy Jones & Orchestra Live At Montreux
1991) ~ 1080p HD.mp3
Janis Joplin, no final da década de 1960, funde uma tradição vocal oriunda
do blues, com uma banda com influências de rock progressivo.
Enquanto bateria baixo e voz conduzem e harmonizam em conjunto as duas
guitarras improvisam utilizando melodias que fazem lembrar o barroco, mas há
exceções do solos com fortes traços de rock em 2’15”-2’38”, por exemplo. A
cadência final também induz a um procedimento do passado – a picardia – que
consta em terminar uma música de tonalidade Menor em um acorde Maior.
Escute: 6.10-Janis Joplin - Summertime.mp3
Para representar a década de 1980, destacamos a versão de Fun Boy Three.

Nela, há uma bateria quase dance music, muito popular na época. O estilo de
ornamentação vocal também traça influências da cultura Pop mas com um certo
grau de experimentalismo com solo de violino e trombone entre 1’32” e 2’06”. Aliás,
a ornamentação vocal do trecho seguinte a esse faz-nos lembrar do desenho
melódico de Ella Fitzgerald.
6.11-Fun Boy Three - Summertime.mp3

Há milhares de versões lançadas dessa música... Para finalizar, escute a versão de
Lynda Carter, em 6.12-Lynda Carter - Summertime.mp3, que é muito mais próxima
37
DE SANTOS
do original de Gershwin do que muitas das versões destacadas nessa aula, apesar
de ser gravada em 2009.
Decerto isso é um reflexo de nossa sociedade...
Letra:
Summertime and the livin' is easy
Fish are jumpin' and the cotton is high
Your daddy's rich and your ma is good lookin'
So hush, little baby, don't you cry
One of these mornin's, you're gonna rise up singin'
you're gonna spread your wings and you'll take to the sky
But 'til that mornin', there is nothin' can harm you
With Daddy and Mummy, Mummy standing by
Don't you, don't you cry
38
DE SANTOS
Aula 07_Áudio (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
Palavras-chave: Arranjo; Análise; Composição; G. Gershwin; Summertime.
Aula 7.1-Porgy Bess Summertime.mp3Aula 7.1-Porgy Bess Summertime.mp3

Aula 7.2-Billie Holiday - Summertime.mp3Aula 7.2-Billie Holiday - Summertime.mp3
Aula 7.3-Ella Fitzgerald and Louis Armstrong - Summertime.mp3Aula 7.3-Ella
Fitzgerald and Louis Armstrong - Summertime.mp3
Aula 7.4-Sam Cooke - Summertime.mp3Aula 7.4-Sam Cooke - Summertime.mp3
Aula 7.5-Al Martino-Summertime.mp3Aula 7.5-Al Martino-Summertime.mp3
Aula 7.6-The Marcels_Summertime.mp3Aula 7.6-The Marcels_Summertime.mp3
Aula 7.7-CHRIS COLUMBO QUINTET - Summertime (1963).mp3Aula 7.7-CHRIS
COLUMBO QUINTET - Summertime (1963).mp3
Aula 7.8-Billy Stewart - Summertime.mp3Aula 7.8-Billy Stewart - Summertime.mp3
Aula 7.9-Miles Davis - Summertime (with Quincy Jones Orchestra Live At Montreux
1991) ~ 1080p HD.mp3Aula 7.9-Miles Davis - Summertime (with Quincy Jones
Orchestra Live At Montreux 1991) ~ 1080p HD.mp3
Aula 7.10-Janis Joplin - Summertime.mp3Aula 7.10-Janis Joplin - Summertime.mp3
Aula 7.11-Fun Boy Three - Summertime.mp3Aula 7.11-Fun Boy Three -
Summertime.mp3
Aula 7.12-Lynda Carter - Summertime.mp3Aula 7.12-Lynda Carter -
Summertime.mp3
Obs: Todos os áudios acima encontram-se no Ambiente Virtual de

Aprendizagem
39
DE SANTOS
Aula 08_Exercícios de composição
Palavras-chave: Arranjo; Composição; percussão Corporal; Canção

Folclórica.
Caros alunos, nessa aula o foco está na exercitação da escrita. Portanto,

prepare lápis, borracha e suas folhas pautadas. Todas as propostas serão variações
sobre uma mesma melodia. Não pretendemos esgotar com as possibilidades de
composição/arranjo com os exemplos, a seguir. Somente demonstrar possibilidades
criativas para uma cantiga tradicional.
Escolhemos a canção O Cravo brigou com a Rosa:
Áudio: Aula 8.1 (com metrônomo)
Percebemos uma melodia em compasso ternário simples, compostas de 4

frases em anacruse, de acordo com a imagem, a seguir:
40
DE SANTOS
Repare como a duração das quatro frases é idêntica. Assim como a rítmica de
cada frase – apesar de que o final da frase está escrito com uma mínima por razão
da prosódia.
A seguir, realizaremos uma série de procedimentos composicionais a essa

melodia.
Desenvolvimento rítmico
Percussão corporal
O primeiro exemplo é apropriado aos primeiros anos do Ensino Fundamental

I. Reparem que há dois timbres de percussão corporal que estabelecem um ciclo
simples de apenas um compasso. Desta forma, temos o reforço do compasso.
Áudio: Aula 8.2
Uma estratégia muito comum musicalmente é complementar o ritmo da

melodia. Ou seja, encontrar um padrão rítmico na percussão que equilibre a rítmica
41
DE SANTOS
da melodia. No momento em que a melodia estiver com semínimas, o
acompanhamento está com colcheias, ou vice-e-versa:
Áudio: Aula 8.3
Este caso é bastante funcional para os últimos anos do Fundamental I.

Apesar de termos escrito somente a voz e as palmas, esse procedimento é bom
para acompanhar outras vozes, criando uma textura mais densa.
Nos dois últimos casos, trabalhamos com ostinatos de um compasso de

duração. No exemplo seguinte, vamos mesclar os dois últimos ostinatos em um
padrão de dois compassos:
Áudio: Aula 8.4
42
DE SANTOS
Compare esse ostinato com os dois anteriores. O importante é manter um
padrão durante toda a seção que seja fácil de ensinar, memorizar e executar.
43
DE SANTOS
Aula 08_Áudios (Todos os áudios encontram-se no Ambiente
Virtual de Aprendizagem)
Palavras-chave: Arranjo; Composição; percussão Corporal; Canção

Folclórica.
Aula 8.1.mp3Aula 8.1.mp3
44
DE SANTOS
Aula 09_Arranjo duas vozes Villa Lobos
Palavras-chave: Arranjo; Composição; H. Villa-Lobos; Guia Prático; Duas

Vozes.
Encadeamento de vozes
Como preparação para criar um arranjo próprio, sobre um tema tradicional da

cultura infantil, vamos analisar a canção Terezinha de Jesus, em arranjo de H. Villa-
Lobos (Guia Prático, v.1, caderno 1, p.19, 2009)
A melodia tradicional encontra-se na primeira voz. As características da

melodia são:
- Tonalidade: Mi Menor
- Compasso: ternário simples
- Frases: duas pequenas, de 2 compassos cada, e uma grande, de 4 compassos
- Tessitura: uma 7ª Menor (Mi-Ré)
- Escala: Menor. A nota Sol# trata-se de uma nota que induz à Dominante da
Subdominante.
- Harmonia: acordes dos graus i, iv e v.
45
-
DE SANTOS
A primeira frase há dois arpejos de Mi Menor; na segunda frase há um
movimento em direção à subdominante; e a terceira frase cadencia para retornar à
tônica.
H. Villa-Lobos, ao se deparar com essa melodia, percebeu suas

características melódicas, rítmicas, harmônicas e formais. A partir daí utilizou-se
criativamente das possibilidades de contraponto para realçar, principalmente, a
harmonia da canção.
Exercício 1 – Analise cada um dos intervalos existentes entre a primeira e a

segunda voz
Exercício 2 – Identifique quais acordes estão presentes em cada compasso.
Repare que:
Nos dois primeiros compassos, enquanto uma voz realiza um grau conjunto a
outra faz um salto
Existem intervalos melódicos em ambas vozes que criam uma dissonância

em relação à progressão harmônica. Esses intervalos são sempre notas de
passagem ou bordaduras.
Nos compassos 1 e 2 há um baixo Si que é uma forma de gerar polifonia em

relação ao 1º tempo, que ocorre um uníssono entre as vozes
Em diversos momentos há intervalos de 6ª ou 3ª paralela.
Exercício 3 – toque e cante diversas vezes cada uma das melodias e, se

possível, as duas juntas para perceber esses e outros detalhes.
Exercício 4 – analise outro arranjo de Villa-Lobos, a seguir, e realize o

mesmo procedimento de análise procurando identificar o processo criativo do
compositor.
46
DE SANTOS
47
DE SANTOS
Aula 09_Áudios (Obs: Todos os áudios acima encontram-se no
Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Palavras-chave: Arranjo; Composição; H. Villa-Lobos; Guia Prático; Duas

Vozes.
Aula 9.1 Terezinha.mp3Aula 9.1 Terezinha.mp3

Aula 9.2 - audio2.mp3Aula 9.2 - áudio 2.mp3
48
DE SANTOS
Aula 10_Exercícios de composição (encandeamento)
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Encadeamento; Canção Folclórica.
Desenvolvimento Melódico/Harmônico
No exemplo a seguir, iniciaremos um trabalho com contracanto ou segunda
voz. É muito importante conhecer harmonia e saber aplicar os acordes básicos na
melodia proposta. Vejamos: na tonalidade em que estamos trabalhando (Dó Maior)
temos três acordes que nos trazem funções diferentes: Tônica ou I grau,
Subdominante ou IV grau e Dominante ou V grau.
Contudo, quando queremos usar um instrumento melódico ou a voz para

resultar na sensação do acorde usamos uma distribuição diferente das vozes.
Principalmente para dar a impressão de melodia no decorrer da música:
Desta forma, escolhemos uma nota do primeiro acorde e seguimos um dos

caminhos mais próximos para a nota do acorde seguinte. Repare que há momentos
em que:
1) só é possível ascender,
2) somente descender,
3) somente permanecer na mesma nota
4) duas ou até três opções simultâneas
49
DE SANTOS
Para finalizar essa breve explicação, resta-nos dizer que na própria melodia
há uma das notas do acorde. Portanto, a segunda voz a ser composta necessita
complementar a harmonia da primeira voz. Apesar de ser possível e muito eficaz,
não há necessidade das duas vozes terem o mesmo ritmo sempre. Vide o exemplo,
a seguir:
Áudio: Aula 10.1

Repare como as notas da segunda voz complementam a harmonia implícita
na primeira voz. O quarto compasso é um momento em que a melodia principal
deixa um espaço que pode ser preenchido pela segunda voz. O conceito é o mesmo
da complementariedade, que conversamos anteriormente sobre o ritmo.
Para finalizar gostaria de expor um contracanto que tomei por base o último
padrão rítmico em que conversávamos durante o capítulo de percussão corporal.
Nele, está representado tudo o que conversamos durante esta aula:
complementariedade rítmica, notas dos acordes e frases simples de memorizar e
que se repetem.
Áudio: Aula 10.2
50
DE SANTOS
Agora selecione qualquer melodia para realizar os experimentos de arranjo.
Quem quiser compartilhar a composição do próprio exercício, envie o pdf para
a tarefa não avaliativa disponível na primeira semana de aula.
Observação para os professores...: muitas vezes nos deparamos com um
arranjo pronto. Como ensinar para os alunos? Ora, uma das estratégias mais
eficazes é realizar o mesmo caminho que fizemos durante esta aula.
Ao nos prepararmos para a aula, podemos encontrar os padrões colocados
pelo compositor na música, os elementos principais que estruturam o arranjo. Então,
apresentamos esses padrões e realizamos jogos rítmicos e melódicos com eles.
Quando todos estão confortáveis será mais fácil de realizar o arranjo
completo.
Caso tenha dúvidas da harmonia dessa canção, eis as cifras:
51
DE SANTOS
Aprendizagem)
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Encadeamento; Canção Folclórica.

52
DE SANTOS
Aula 11_Arranjo a três vozes - Villa Lobos
Palavras-chave: Arranjo; Composição; H. Villa-Lobos; Guia Prático; Três

Vozes.
Encadeamento de vozes parte
Na aula passada identificamos alguns elementos presentes em dois arranjos

a duas vozes, realizados por Heitor Villa-Lobos, para duas canções tradicionais:
Terezinha de Jesus e Cai, Cai balão.
Como continuidade a este trabalho, investigaremos outras peças de maior

complexidade do próprio Villa-Lobos, também incluído no Guia Prático, e na aula
seguinte uma canção dos Beatles, Here Comes the Sun.
Nesta aula, averiguaremos como Villa-Lobos arranjou a canção Uma, Duas

angolinhas. Primeiramente, leia a partitura a seguir. A melodia principal está na
primeira voz. Procure identificar elementos importantes contidos somente na
primeira voz, como: tonalidade, quantidade e tamanho das frases, tessitura vocal
requerida e quais acordes poderiam acompanhar essa canção.
Para procurar entender o arranjador, concentre primeiramente sua atenção

somente na primeira voz!
53
DE SANTOS
Repare como a melodia principal sempre começa e/ou termina em uma das
notas do acorde de Fá Maior (com a exceção do início da frase do compasso 12,
que começa na nota Ré). Se você fosse arranjar essa melodia com acordes, qual
seria a harmonia mais simples possível?
Poderíamos imaginar um caminho mais harmônico para nosso arranjo.

Imaginemos somente um ritmo sobre o acorde de Fá Maior, como se este único
acorde acompanhasse initerruptamente a melodia. Harmonicamente é possível,
mas pode soar um pouco monótono. Contudo, a melodia não oferece
possibilidades harmônicas mais rebuscadas, afinal nossos principais pontos de
apoio estão com a tríade Fá, Lá e Dó.
Villa-Lobos assumiu um ponto mais contrapontístico (homofonia) do que

harmônico (melodia acompanhada). Em um primeiro momento ele nos apresenta
uma segunda voz que, predominantemente, estabelece um intervalo de 3ª abaixo,
paralelo ao da melodia principal. Existem sim 3 momentos únicos em que há
movimento contrário ao invés de paralelo nos compassos 8, 10 e 16.
54
DE SANTOS
Percebam como o acréscimo desta voz enriquece a sonoridade geral da peça
mas não há grande diferença harmônica.
Já com o acréscimo da 3ª voz obtemos uma maior diferenciação em relação

à:
1) polifonia, tendo em vista que há uma grande quantidade de movimentos

contrários e oblíquos; 2) harmonia, já que:
- A nota Dó# funciona como a sensível ou 3ª da Dominante Individual de Ré

Menor
- Quando o Si Bemol está no baixo há uma maior movimentação para a

região da Subdominante;
- No penúltimo compasso a nota Dó sustenta os intervalos de 6ª-5ª e 4ª-3ª

do acorde de Dominante que estão nas primeiras vozes.
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DE SANTOS
Aula 11_Áudio
Palavras-chave: Arranjo; Composição; H. Villa-Lobos; Guia Prático; Três

Vozes.
Aula 11.1 - Uma_duas_angolinhas-VOZ.mp3Aula 11.1 - Uma_duas_angolinhas-

VOZ.mp3
56
DE SANTOS
Aula 12_Arranjo pop
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Música Popular; Beatles.
Caros alunos, como dissemos nas primeiras aulas, arranjo é uma espécie
nova vestimenta de uma mesma composição. Uma mesma canção pode ter
diferentes arranjos. Algumas vezes nos deparamos com versões bastante diferentes
de uma mesma música, como é o caso das duas versões incríveis da canção “With
a little help frommyfriands”, dos Beatles.
A versão original foi composta por J. Lennon e P. McCartney e arranjada por
George Martin para o albumSgt. Pepper’s (1967):
Em 1968, Joe Cocker fez um arranjo revolucionário à canção que foi
apresentado no festival de Woodstock, em 1969. Nesta versão percebemos que a
preservação da melodia das estrofes e do refrão. Contudo, todos os demais
elementos estão completamente (re)arranjados, como: andamento, formula de
compasso, harmonia, instrumentação, forma, aspectos interpretativos do vocal, etc.
Aprecie aqui:
Nestes dois casos pudemos perceber arranjos muito bem sucedidos sobre
uma mesma canção. Nesta aula, investigaremos algumas ferramentas
composicionais presentes no arranjo de Here Comes the Sun, também dos Beatles,
que podem servir de ideias para que façamos nossos próprios arranjos com
diferentes canções junto a nossos alunos.
Primeiramente, escutemos atentamente a versão gravada no álbum Abbey
Road. Há diferentes links disponíveis, como:
Mas prefira escutar o arquivo WAV ou diretamente do próprio disco (CD) se
houver disponibilidade. Escute no melhor equipamento que tiver disponível em seu
ambiente de estudo.
57
DE SANTOS
Neste tipo de comparação é muito útil avançar e retroceder a gravação para

comparar como o arranjo modifica a sensação de cada parte de se repete.
Escutar atentamente diferentes arranjos, percebendo essas sutilezas de
forma, harmonia, instrumentação... pode acrescentar muito nossa própria
capacidade criativa e, consequentemente, na de nossos alunos.
Exercício: Escolha uma música de que goste muito e tente perceber as
sutilezas que existem no decorrer de seu arranjo..
58
DE SANTOS
Aula 13_Guia prático Heitor Villa Lobos
Palavras-chave: Arranjo; Composição; H. Villa-Lobos; Guia Prático; Canção

Folclórica.
Em 1930, o compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959) estava

participando de uma série de reuniões na Secretaria de Educação do Estado de São
Paulo para desenvolver um plano de melhoria do ensino de música. Então, subiu
Getúlio Vargas à presidência e seu Secretário da Educação – Anísio Teixeira –
convidou Villa-Lobos a organizar e dirigir o SEMA - Superintendência de Educação
Musical e Artística. (Fonseca, 2007)
Desta forma, o já experiente compositor empreende dois importantes projetos:

a composição das nove Bachianas Brasileiras e as 137 peças do Guia Prático, tema
desta aula. Em 1936, Villa-Lobos participaria do primeiro Congresso de Educação
Musical de Praga, sob a direção de Leo Kestenberg (Grove Music Online, 2007-
2015). E de fato chegou a apresentar alguns de seus arranjos sobre nosso folclore.
Na década de 1930, havia uma onda de reformulação no ensino da música e

diversos compositores pensavam escreviam e compunham sobre esse tema, entre
eles: Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950), Paul Hindemith (1895-1963),
ZoltánKodály (1882-1967), BélaBartók (1881-1945) e Carl Orff (1895-1982).
Nesse sentido, houve o reconhecimento da importância das raízes culturais

na educação musical de um povo e, em um segundo momento, do conhecimento
das raízes culturais de outros povos, etnias e nações. Manoel Aranha (2009)
comenta o intuito dos arranjos e trabalhos didáticos desses compositores:
[essas obras] apresentam numerosos pontos de contato [...], a coincidência

cronológica, a intenção pedagógica, o embasamento folclórico, a coexistência
de peças para iniciantes com peças de concerto, e, sobretudo, uma qualidade
musical que – com frequência
– transcende à funcionalidade original de sua destinação didática.
59
DE SANTOS
Estrutura do livro e elementos de estilo dos arranjos
Vejamos a estrutura que forma o Volume I do Guia Prático:
Neste momento, analisaremos alguns exemplos de arranjo dentre as canções

do Guia Prático.
Das quatro canções a uma voz, selecionamos Senhora Dona SanchaII
60
DE SANTOS
Observando nessa partitura uma canção da tonalidade de Ré

Menor em compasso binário. A melodia ressalta a nota Si bemol (intervalo de
Sexta Menor em relação a fundamental Ré). E a finalizações de frase acontecem
com uma escala descendente de Ré Menor o que nos induz ao modo Eólio ou a
escala Menor Natural. E é composta de 16 compassos organizados em 8 frases de
dois compassos cada na forma (ABBC-ABBC’). A frase A tem a função de elevar a
tessitura até a 5a justa (Lá), a frase B mantém a tessitura ao redor desse som e a
frase C é deceptiva com a escala menor descendente supracitada, mas com a
finalização em Lá e C’, é a conclusiva que termina em Ré.
Não pretendemos debater a origem da melodia, partiremos do pressuposto

que o compositor a utilizou do modo em que foi recolhida – seja das pesquisas
folclóricas de campo realizadas pela equipe de SEMA ou por ele mesmo. Vejamos
somente seu lado arranjador. Ele tinha uma melodia com essas características em
suas mãos, seu lado criativo resolveu criar uma introdução em 6x2 compassos
ternários. Esses 6 compassos são organizados em duas frases de dois compassos
cada, seguidas de 2 compassos de uma frase apenas (AABB), de acordo com a
imagem a seguir:
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DE SANTOS
Reparem:
Contraste entre o compasso binário da melodia e o ternário da introdução;
Polarização da nota Sol nas frases A – tal nota aparece discretamente na

melodia.
A frase B da introdução realiza saltos na região mais grave em que, durante a

melodia, só haverá escalas sem salto.
Heitor Villa-Lobos tem uma habilidade especial em justapor elementos que

aparentemente são muito diferentes. Mas ele sempre os faz combinar com maestria.
Vejamos o segundo exemplo, em que o compositor compôs uma segunda voz

à melodia original: Vamos, Maninha:
62
DE SANTOS
A melodia folclórica foi escrita no primeiro sistema. Encontra-se na tonalidade
de Ré Maior e é composta na forma ABCC sendo que as frases A e B têm a duração
de dois compassos e a frase C tem quatro compassos, de acordo com o esquema a
seguir:
Toda melodia tonal sugere acordes para serem acompanhadas. Nesse caso,
a música começa em Ré Maior e a frase A caminha para o acorde de Sol Maior –
que exerce a função de subdominante. E a frase B faz o caminho contrário, de volta
para a tônica, Ré Maior. Essa cadência plagal não tem força conclusiva e nos faz ter
vontade de continuar escutando uma cadência mais forte. Isso acontecerá na frase
C, em que a tônica converte-se em um acorde de Dominante Individual da
Subdominante (D7-G) e que, finalmente, escutamos a cadência forte IV-V-I ou
Subdominante, Dominante, Tônica (G-A-D).
O compositor resolveu enriquecer a harmonia por meio do acréscimo pontual

de três notas pivô da segunda voz:
Com isso, ele realizou a seguinte substituição harmônica:
De resto, a segunda voz realiza arpejos sobre os acordes base, intervalos

consonantes imperfeitos (3as e 6as paralelas) com a primeira voz.
Exercício 1: Analise minuciosamente as duas partituras dessa aula. Quais

são os desenhos melódicos? Quais intervalos cada nota estabelece com suas
63
DE SANTOS
vizinhas ou com a segunda voz? Você descobrirá ainda mais elementos
interessantes! Toque e cante esses exemplos, aprecie o resultado sonoro deles...
Exercício 2: Escolha uma melodia tradicional e realize uma voz em

contraponto/acompanhamento a ela. Experimente diferentes lógicas nesse
acompanhamento ou contracanto; compare os resultados de distintos
procedimentos.
64
DE SANTOS
Aula 14_Harmonia - parte 1
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Harmonia; Cor; Tensão.
Na Aula 5, “Estilo – Som”, verificamos como elementos presentes na

sonoridade de uma música podem nos ajudar a compreender uma composição.
Nesta aula, iremos averiguar quais parâmetros relacionados à harmonia podem
enriquecer nossa compreensão da Música.
É comum confiarmos à organização das alturas uma importância ímpar para

análise do estilo. No decorrer da história da música, identificamos procedimentos
característicos de cada período. E, ainda, desenvolveram–se técnicas complexas de
organização harmônica, tanto no âmbito da composição, quanto da teoria. Com
relação à associação entre história e estilo LaRue (1992, p.39–40, tradução nossa)
descreve que:
Devido à rígida organização deste sistema [harmônico], em diversos períodos

da história da música, podemos discernir claramente convenções de
comportamentos harmônicos. Este discernimento é de fundamental importância para
análise do estilo, desde que possamos aprofundar nosso conhecimento nas
avaliações de tendências mais progressivas, convencionais ou retrógradas do estilo
harmônico de um compositor – reconhecendo aquilo que é comum e raro no manejo
de acordes, progressões e modulações. Nenhum efeito harmônico pode ser
identificado por um valor estilístico intrínseco. Harmonia só causa impacto através
das relações que podem variar radicalmente entre compositores, escolas e períodos.
A seguir, discorreremos sobre os elementos harmônicos mais adequados

para nosso objeto de análise. De acordo com LaRue (1992, p.41), as duas funções
mais básicas da harmonia são:
65
DE SANTOS
Cor: Coloração harmônica é o recurso mais instantâneo de afeto na música.
Somos imediatamente conscientes das mudanças entre acordes maiores e
menores; intervalos de 4as ou 5as em contraste com tríades; sétimas ou estruturas
verticais mais complexas; posições abertas VS. fechadas (parcialmente função do
“Som”); vários dobramentos; e relações tonais “escuras” (bemóis) ou “claras”
(sustenidos). Funções para cor também podem ser identificadas em áreas
contrastantes de mais ou menos dissonâncias;
Tensão: varias relações harmônicas têm efeitos de tensão e relaxamento

intrínsecos, como nós falamos (e sentimos) – a “resolução” de um acorde ou
dissonância; e, na macroestrutura, estamos conscientes de áreas de estabilidade e
instabilidade com relação a um ponto de partida. Algumas funções de cor na
harmonia podem ser estendidas para o parâmetro tensão.
Para os momentos de grande tensão harmônica, podemos recorrer aos três

passos a seguir, de acordo com LaRue (1992, p.44): (1) encontrar as estruturas
harmônicas estáveis; (2) encontrar a fonte de maior tensão; e (3) fazer a gradação
entre estabilidade e máxima tensão.
Como entendemos as extremidades de um único contínuo entre harmonia e

contraponto? Ou acordal e contrapontístico? Verificamos as qualidades e
quantidades dos seguintes parâmetros:
Aproximadamente igual atividade em linhas concomitantes não se qualifica

como um verdadeiro contraponto (LARUE, 1992, p.46);
Articulações em tempos distintos. Como enfatiza LaRue (1992, p. 46): “Estilos

genuinamente contrapontísticos dão a impressão de continuidade suave porque uma
parte tem as articulações em tempos diferentes das outras”. Articulações não
coordenadas resultam, assim, numa independência linear;
Estabelecer níveis crescentes de rigidez no controle: polifônico,

contrapontístico, imitativo, canônico, fuga. Sendo o termo polifônico como a
categoria mais geral para toda a música com mais de uma parte (oposto ao
monofônico). Uma estrutura com mais de duas linhas que dê alguma evidência à
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DE SANTOS
interdependência, mesmo sem mostrar relações melódicas, pode ser descrita como
contrapontístico. Um grau de unidade tida pelo intercâmbio de materiais similares
entre as vozes eleva o processo para o nível de imitativo. Imitação estrita e
sistemática produz uma estrutura canônica. E, se uma ou mais partes de um cânone
contém elementos especializados como stretto, inversão, aumentação, diminuição
ou retrógrado, o termo fuga é apropriado.
Tensão e relaxamento produzem contribuições diretas ao movimento da obra.

Há um ritmo harmônico decorrente da mudança harmônica. Na microestrutura,
mudanças de acordes podem gerar ritmo de acorde. Na macroestrutura, o
movimento entre as tonalidades geram um ritmo tonal. E, no meio destas duas,
temos uma enorme variedade de difícil descrição. E, também, pequenos padrões de
progressões harmônicas consistentes, como sequências de diversos tipos, criam
algo que pode ser denominado progressão rítmico-harmônico (LARUE, 1992, p.49).
Finalmente, áreas de frequentes trocas de ritmos tonal, de constante modulação,
podem gerar o ritmo modulatório.
Resta–nos, ainda, dizer que a harmonia clarifica as articulações, que dão

tipos de continuidade com um alto grau de sutilezas para forma musical. Pelo menos
cinco fenômenos harmônicos podem causar ou fortalecer uma articulação: mudança
de modo, mudança de tonalidade, (des)aceleração do ritmo do acorde,
(des)intensificação das complexidades verticais ou aumento ou diminuição da
frequência das dissonâncias (LARUE, 1992, p.49).
Exercício 1: Selecione uma música para apreciá-la com enfoque nessas

questões harmônicas. Caso tenha familiaridade com análise de harmonia funcional,
graduada ou até cifras, utilize esse conhecimento para encontrar padrões de estilo
sobre esse parâmetro.
Exercício 2: Assista a esse vídeo e procure o padrão harmônico da peça:

https://www.youtube.com/watch?v=Rk5DWqls0gg. Logo depois, identifique nas
notas melódicas intervalos que gerem cores e tensões resultantes com outras notas
do contexto geral.
67
DE SANTOS
Lembre-se de que essa análise é um procedimento criativo. Não existe uma
resposta correta e sim uma interpretação do fenômeno musical que é apresentado
aos nossos ouvidos.
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DE SANTOS
Aula 15_Harmonia - parte 2
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Análise Harmônica; Contrastes.
Nesta sequência, trabalharemos os conceitos e vocabulários pertinentes à

compreensão do estilo musical no decorrer de uma obra (micro, médio e
macroestrutura).
Para compreender uma obra musical, ou para criar variação em uma

composição autoral ou arranjo, de uma maneira geral (macroestrutura), podemos
tomar como base o contraste entre os seguintes parâmetros:
Colorístico – Tensional;
Acordal – Contrapontístico;
Dissonante – Consonante;
Ativo – Estável;
Uniforme – Variável;
Maior – Menor
Diatônico – Cromático (quartal, modal, exótico etc.).
E, ainda, trabalhamos com as seguintes diretrizes para análise harmônica

(LARUE, 1992, p.42–54):
1. Tonalidade linear: a sintaxe harmônica desde o início da polifonia até

meados do Renascimento. Considerações sobre a linha melódica têm papel
determinante para as opções
verticais; [https://www.youtube.com/watch?v=qToBYimC8AE]
69
DE SANTOS
2. Tonalidade migrante: início do Renascimento até final do Barroco. Passa,
constantemente, de um centro tonal temporário para outro, sem estabelecer
consistente direcionalidade ou centro gravitacional. O recurso do ciclo das quintas,
paulatinamente, traz uma ordem na via modulatória e o fortalecimento do eixo
dominante–tônica;
[ https://www.youtube.com/watch?v=6eA7aDYflc4] compare a seção inicial com o

momento a partir de 1:45 até 3:25
3. Tonalidade bi–focal: um estágio intermediário de desenvolvimento para

uma tonalidade unificada. Nos séculos XVII e XVIII, a tonalidade bi– focal é
caracterizada pela oscilação entre maior e relativo menor. Estes dois centros são
aparentemente de igual importância, conforme LaRue (1992, p.53);
[ https://www.youtube.com/watch?v=Zbt4FhzhEh4]
4. Tonalidade: hierarquia de acordes centrada numa tônica (1680–1860).

Este sistema parte de um lento acúmulo de experiência harmônica, estabelecendo–
se, gradualmente, por tentativa e erro de infindáveis convenções para progressões
de acordes, resolução de dissonância, modulação e relações entre tonalidades. As
ideias predominantes são: (a) direcionalidade – resultado da tensão e relaxamento,
tônica dominante; (b) unificação – produzida pela relação de todas as
estruturas harmônicas e procedimentos num centro único;
[https://www.youtube.com/watch?v=TrCvvvHvZqA]
5. Harmonia expandida: característica do século XIX. Busca

dos compositores por recursos afetivos ou descritivos. Estas expansões foram tão
rápidas que não se desenvolveu gramática ou sintaxe para envolver o quadro
estrutural. Tendência a descentralizar ou romper o caráter centrípeto da tonalidade.
Temos algumas inovações típicas:
a. alargamento do diatonicismo – acordes com mais sobreposições de

terças, dissonâncias de quartas e câmbio livre entre maior e menor no mesmo tom;
[https://www.youtube.com/watch?v=B2xH3LZkCDc]
70
DE SANTOS
b. cromatismo – alterações em acordes convencionais e modulações entre
tons relacionados cromaticamente;
[https://www.youtube.com/watch?v=BdfdvvtrUA4]
c. neo–modalismo – exploração de um sabor antigo de progressões modais,

particularmente de caráter anti–tonal, como: I–bVII ou Vb3–I ou IV–Im; modalidade
exótica, como tons inteiros, escalas folclóricas e novas possibilidades acordais;
[https://www.youtube.com/watch?v=A_g433nawnk]
d. dissonância estrutural – iniciado com a adição de sexta e continuado com

dissonâncias nas estruturas dos acordes (Ex.: I7), aceitas em fins de cadências ou
outras funções estáveis. Expansão para combinações de acordes (Ex.: I–V) como
continuidade de uma estrutura vertical, mais do que uma resolução polidissonante
(p.54);
[https://youtu.be/I4Rhe1XViYg]
e. bi–tonalidade ou poli–tonalidade – originado pela extensão do princípio

da dissonância estrutural para macro e mediaestrutura, para que duas tonalidades
possam proceder como estruturas paralelas, assim como, na microestrutura, para
que dois acordes possam ser conduzidos sem resolução.
[https://www.youtube.com/watch?v=WJKziU8yEt4]
6. Atonalidade: uso de processos alternativos a tonalidade.
[https://www.youtube.com/watch?v=0IhLL36Rnwo]
Há uma tipologia específica para análise da médiaestrutura incluindo:
Objetivos modulatórios,
funções de desenvolvimento e caminhos harmônicos.
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DE SANTOS
As modulações podem ser tanto estruturais como ornamentais, determinadas
pela duração e pela direção. Tamanho e conteúdo das áreas tonais contrastantes
indicam sua importância estrutural.
Um efeito harmônico pontual (microestrutura) pode ser fortalecido ou

enfraquecido por intensidades, posição do acorde, arranjo textural, acentuação
rítmica, duração tonal, função temática e localização funcional (frase ou seção) –
para mencionar algumas possibilidades (LARUE, 1992, p.59).
72
DE SANTOS
Aula 16_Gyemerkeknek BBartok
Palavras-chave: Arranjo; Composição; B. Bartók; Canção Folclórica; Para

Crianças.
Nessa aula, estudaremos os princípios de composição envolvidos nos

arranjos em Gyemerkeknek (“Para crianças”), uma obra para piano solo de
BélaBartók. Nesta obra, o compositor conflui a raiz musical do leste europeu com um
cuidadoso trabalho de composição. Em outras palavras, estudaremos alguns
procedimentos composicionais de Bartok para ampliar nossa base técnica e criativa
para produção de nossos próprios arranjos.
Em Março de 1906, BélaBartók e seu colega da Academia de Música de

Budapeste, o professor ZoltanKodaly, empenharam um projeto etnomusicológico na
Hungria que visava “a coleção completa de canções folclóricas, recolhidas com
precisão acadêmica” (Gillies, Bartók, Béla, 2007-2015). Primeiramente com foco na
cultura húngara, logo, essa pesquisa se estendeu para outras regiões vizinhas,
como: Eslováquia, Romênia, Rússia, Sérvia e Bulgária. A partir da análise musical
desse vasto repertório, Bartók pôde identificar uma série de elementos de estilo
característico das canções das diferentes etnias.
De acordo com Gillies (2007-2015), o compositor foi capaz de organizar

estilos que, dentre suas características, destacavam:
• 9% das canções apresentam-se no estilo antigo: diferentes graus de entoação

melódica (cantados ou recitados); rubatos; predominância dos modos
eclesiásticos Eólio e Dórico ou modos pentatônicos; e utilização de formas
não convencionais (ABCD e ABBC, por exemplo);
• 30% no estilo novo: tempo giusto, modos Eólio e Maiores; e predominância

das formas ABBA e AABA;
• 61% em um estilo heterogênio, que também sofreu influências estrangeiras.
73
DE SANTOS
Esta rigorosa pesquisa de estilo o influenciou artisticamente, fazendo-o
assumir opções melódicas, rítmicas, texturais e formais de maneira criativa em fusão
com a tradição composicional erudita. Para citar uma de suas primeiras
composições neste sentido, destacamos a obra 3CsíkFolksongs (Gyergyóból).
Essas três pequenas peças utilizam diferentes recursos supracitados. O exemplo, a
seguir, trata-se da Parte A da segunda peça (At theJánoshida fairground), nela o
compositor explora uma região aguda do piano, as articulações legato e tenuto em
confluência com uma melodia ricamente ornamentada e rítmica assimétrica,
resultam em uma textura etérea e de força ancestral. Repare que a melodia
encontra-se em modo Lá Jônio. A harmonização inicial também nos remete ao
modalismo, contudo um acorde de Dominante da Dominante no terceiro compasso
(B7/D#) cria as tensões necessárias para uma cadência tonal. Tudo em um perfeito
encadeamento de vozes. Neste momento percebemos a coexistência entre o
folclore e o contraponto erudito.
Exemplo 1 - utilização de elementos folclóricos (Bartók,

3HungarianFolksongsfromCsik, Sz.35a, 1908)
Das diversas inovações musicais trazidas por BélaBartók, até 1908,

suas 14 Bagatelas, Op. 6 causou impacto no mercado de publicações musicais
da época. O pianista Busoni considerava sua escrita pianística inovadora e havia
recomendado sua publicação para os editores Breitkopf&Härtel. Contudo, eles
negaram por a avaliarem de grande dificuldade e muito moderna para o público.
Pouco tempo depois a obra foi aceita para publicação pelo editor KárolyRozsnyai,
que fundamentava seu trabalho em obras de cunho didático (RozsnyaiKároly, 2014)
para a Academia de Música de Budapeste. Desta relação destacamos também as
edições de estudo do Cravo Bem Temperado, de J.S.Bach (1685-1750) e o tema de
nosso artigo Gyermekeknek (Para Crianças), entre 1908 e 1910.
74
DE SANTOS
Gyermekeknek é uma grande obra composta por arranjos de Bartók sobre
42 canções eslovacas e 41 húngaras. Seu foco estava em fornecer ao jovem
pianista “as belezas da música folclórica simples e não Romântica” (Gillies, Bartók,
Béla, 2007-2015). Não somente favorece ao contato com as tradições musicais
daquela região, mas inclusive estimula a criatividade do intérprete em decorrência
da sua precisa forma de escrita. Suas indicações de andamento, expressão,
articulação, intensidade e fraseado auxiliam o jovem pianista a interpretar um estilo
musical com exatidão.
O estilo nas dez primeiras peças de Gyermekeknek
Neste momento, investigamos procedimentos composicionais recorrentes nas

diferentes peças selecionadas. Isso nos possibilitou 1) identificar procedimentos
recorrentes entre as composições; 2) indagar os motivos principais das escolhas do
compositor e 3) definir elementos de seu estilo.
Apresentaremos, a seguir, uma organização geral deste conjunto de peças

destacando procedimentos relacionados ao ritmo (compasso e andamento),
intensidade, expressão, articulação e fraseado.
A organização do elemento Andamento
É interessante notar como o conjunto das 10 primeiras peças é escrito em

compasso binário simples. Especulamos que o compositor optou por canções
binárias, nesse momento, para ao menos um elemento se manter estável. Isso traria
ao estudante de música um porto seguro, em que ele pudesse prestar atenção a
elementos de maior sutileza e complexidade, que demonstraremos no decorrer
deste texto. De fato, apenas a partir da peça nº13 aparecem compassos ternários e
quaternários simples e somente a partir da peça nº26 aparecem compassos
compostos.
75
DE SANTOS
Todas as indicações de andamentos estão organizados de acordo com a
Tabela 1, a seguir:
Tabela 1 - organização dos andamentos das 10 peças do Gyermekeknek, de B.

Bartók
Cabe destacar que as peças 5, 8 e 9 têm mudanças de andamento interno,

de acordo com a Tabela 1, sendo que:
A peça 8 muda de andamento seis vezes1;
A peça 9, cinco vezes e;
A peça 5, quatro vezes.
O leitor poderá perceber outras organizações interessantes frente a essa

sequência de andamentos. Contudo, gostaríamos de destacar ainda o grau de
variedade na sequência e na simetria entre as peças 4-5-6 (alegro-allegretto-
allegro), sendo que a peça 5 possui a maior diversidade de andamentos.
Com isso, percebemos o planejamento que o compositor realizou na

sequencia dessas 10 primeiras peças do ciclo.
76
DE SANTOS
Indicações de Intensidade
A seguir, descreveremos o grau e a frequência de contraste dinâmico do

conjunto de peças. Para a Tabela 2, a seguir, destacamos somente as indicações de
intensidade absolutas. Isso porque às indicações de intensidade graduais2aparecem
realçando elementos das frases musicais e/ou da própria forma da composição.
Tabela 23 – tipos, graus e frequência de contraste presente nas 10 primeiras

peças de Gyermekeknek
Enquanto não nos debruçamos sobre os detalhes da cada peça, podemos

inferir que essa sequencia inicia com uma abordagem simples de utilização das
intensidades e, a partir da peça 4, passa a utilizar de maneira mais contrastante e
específica.
É também perceptível como há um movimento peculiar entre as peças 4-6,

assim como ocorreu em relação aos andamentos. Isso também se deve ao fato de
que uma mudança de andamento, neste ciclo, também acarreta uma mudança de
intensidade, frase e expressão.
Ainda cabe destacar: outros detalhes gerais também surgem a partir da

Tabela 2:
77
DE SANTOS
- A 8ª peça nos traz a maior quantidade de mudanças internas de intensidade;
- A 10ª peça é a mais forte do ciclo;
- As peças 5, 6 e 8 possuem as maiores diferenças entre as dinâmicas;
- Já as peças 6 e 8 possuem a maior amplitude dinâmica (ppp ao f)
Indicações de expressão
Percebemos que Bartók foi bastante contido na quantidade de indicações de

expressão. Nenhuma peça possui mais do que duas indicações expressivas e a
peça 6 não possui indicação alguma. Neste caso específico, pode ser devido ao fato
dessa peça ser escrita na forma de estudo para ambas as mãos, com um gesto
ininterrupto, como um moto perpetuo ou uma toccata.
Tabela 3 - indicações de expressão
Pelo menos nessa obra, acreditamos que a escrita econômica em relação a

esses termos de expressão se deve a uma posição estética antagônica à pratica
romântica – que explora com mais afinco essa característica.
Articulação e fraseado
78
DE SANTOS
Se Bartók é contido na utilização de elementos de expressão, as indicações
de articulação e fraseado aparecem em larga escala. Dificilmente existe uma nota
escrita sem que haja uma articulação e/ou um fraseado. Há uma predominância
de staccatos, legatos e tenutos. E marcatos e acentos em uma menor escala.
Mais uma vez organizamos em uma tabela a quantidade de ocorrências:

desta vez tratam-se dos elementos de articulação.
Tabela 4 - Indicações de articulação
Percebemos que as indicações tenuto, marcato e legato mantem-se com um

menor grau de contraste em relação aos acentos e, principalmente, aos staccattos.
Sendo essa última articulação é predominantemente requerida no ostinato de
acompanhamento da peça 6, por toda a peça. Há uma utilização constante
de legatos, independente dos staccattos, e podemos inferir que a combinação de
ambos cria uma constante movimentação da sonoridade da obra sem que a
utilização de uma indicação negue a outra indicação.
Sendo assim, percebemos como esse elemento é muito presente na escrita

de Gyermekeknek. Oito páginas de partitura nos trazem mais de 800 ocorrências de
articulação.
79
DE SANTOS
Conclusão
O compositor BélaBartók nos apresenta uma diversidade de parâmetros

musicais não comumente encontrados nos métodos de violão. Esse material, em
transcrição para duo pode ser uma porta de entrada para os alunos em relação a
detalhes interpretativos, como: fraseado, articulação, intensidade e agógica.
O professor que abordar a completude de cada peça (todos os detalhes que

constam na partitura) propiciará um ponto de vista minucioso em seu aluno; algo que
contempla mas vai além das notas e dos ritmos. Estes, por sua vez são simples o
suficiente para que a atenção possa se destinar à elementos mais profundos da
interpretação.
___________________
¹ A Tabela 1 indica somente os diferentes andamentos presentes em uma peça e

não a quantidade de vezes em que ocorre a mudança em cada peça.
² Crescendo (cres.), diminuendos (dim.)e as chaves “<” ou “>”
³ Grau de contraste: quantidade de diferentes intensidades indicadas; Frequência de
contraste: quantidade de vezes em que ocorre as mudanças de intensidade.
REFERÊNCIAS
Bartók, B. (1908). HungarianFolksongsfromCsik, Sz.35a. Budapeste:

RozsnyaiKároly.
Bartók, B. (1946). Gyermekeknek (Vol. I). Budapest: Editio Musica Budapest.
Fonseca, D. (2007). O Educador. Acesso em 06 de 03 de 2015, disponível em
Museu Villa-Lobos:
http://www.museuvillalobos.org.br/villalob/biografi/educador/index.htm
Gillies, M. (2007-2015). Bartók, Béla. Acesso em 06 de 03 de 2015,
disponível em Grove Music Online:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40686pg2
80
DE SANTOS
Gillies, M. (2007-2015). Bartók, Béla. Acesso em 05 de 03 de 2015, disponível em
Grove Music Online:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40686pg3
Grove Music Online.(2007-2015). Kestenberg, Leo.Acesso em 06 de 03 de 2015,
disponível em Oxford Music Online:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14933
Manoel Aranha Corrêa do Lago, S. B. (2009). Guia prático para educação
artística e musical: estudo folclórico (Vol. I). Rio de Janeiro: ABM: Funarte.
RozsnyaiKároly. (2014). Acesso em 05 de 03 de 2015, disponível em IMSLP -
Petrucci Music Library: http://imslp.org/wiki/Rozsnyai_K%C3%A1roly
81
DE SANTOS
Aula 17_Exercício de composição- parte 3
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Canção Folclórica; Harmonização
Escolha uma melodia tradicional brasileira para iniciar esse exercício. No

exemplo desta aula, utilizaremos a canção tradicional “Peixe Vivo”.
1a Etapa - Transcrever a melodia. Para tal, devemos assumir um ponto de

vista sobre a tonalidade e rítmica. Consideramos que a melodia encontrasse em
compasso binário simples e que as frases têm seu início por um movimento em
anacruse.
Ter transcrito a melodia1 nos possibilitou montar um conhecimento estético

preliminar sobre o tamanho e a quantidade de compassos e frases e a forma
da canção. Temos uma quadratura de 20 compassos organizada de acordo com a
seguinte estrutura:
82
DE SANTOS
Simultâneo à percepção melódica ocorre a percepção harmônica. Cada

acorde sustenta e estabelece sua relação com uma ou mais notas da melodia. Por
exemplo. Uma tríade de Ré Maior (Ré-Fá#-Lá) pode servir para sustentar uma
melodia que contenha quaisquer dessas notas. Contudo, existem diversas notas
melódicas que não fazem parte das notas do acorde, como: notas de passagem,
bordaduras, antecipações, retardos e apoggiaturas. Vide:
https://www.teoria.com/en/tutorials/functions/nonharmonic-tones/
Na próxima fase de nosso arranjo, colocamos a harmonia sobre o Peixe Vivo.

Tente perceber o ritmo de mudanças da harmonia, que ocorre a cada compasso de
um modo ligeiramente distinto à melodia. Também procure identificar a relação
intervalar das notas da melodia em relação à harmonia. Encontre as notas de
passagem e retardos, cujos intervalos não estabelecem uníssono, 3 a, 5a nem 8a em
relação ao acorde. Nos acordes com sétima, essa pode ser nota de estabilidade da
melodia ao invés de nota melódica.
83
DE SANTOS
Até esse momento, apresentamos a melodia de uma maneira simples,

usando somente as funções harmônicas principais e uma marcação no baixo, de
acordo com a partitura e a gravação:
Áudio: "Aula 17.1 Peixe-vivo.mp3"
Exercício: Pesquise uma melodia de sua preferência e transcreva-a em

partitura, encontre as principais funções harmônicas e uma forma de realizar essa
harmonia. Seja por meio de um violão com acordes ritmados ou uma melodia no
baixo que pontue as notas da harmonia. Ou somente um instrumento de percussão
acompanhante.
OBSERVAÇÃO: o principal freeware de edição de partituras encontra-se em
https://musescore.org/
84
DE SANTOS
¹Muitas vezes “tiramos” uma melodia de ouvido e já a harmonizamos sem a
transcrever em partitura. Na hora de ensinar para nossos alunos, podemos também
ensinar de ouvido. Deixamos algumas partes livres e, com alguma experimentação,
alguns alunos podem trazer excelentes ideias de improviso. Claro que esse método
tem seus pontos positivos, contudo uma série de deficiências pode surgir, como:
- tempo demasiado longo de experimentações em aula que, muitas vezes, torna-se

inviável no tempo didático;
- qualquer tipo de erro pode ser difícil de perceber (harmonia, forma, melodia);
- o arranjo pode ter pouco contraste (textura, intensidade, harmonia, ritmo, cor...);
- alunos com pouca experiência em improvisação e composição podem se sentir

intimidados.
85
DE SANTOS
Aprendizagem)
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Canção Folclórica; Harmonização
Aula 17.1-Peixe-Vivo.mp3Aula 17.1-Peixe-Vivo.mp3
86
DE SANTOS
Aula 18_Exercício de composição - parte 4
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Canção Folclórica; Escrita para

Vozes.
A partir do ponto em que chegamos na Aula 17, precisamos definir nossas

opções para o arranjo. Existem procedimentos comuns a diferentes estilos
musicais... Pop, bossa-nova, rock, música erudita e música tradicional são apenas
alguns dentre dezenas de estilos de música que recebem um tratamento musical
diferenciado. Neste assunto, quanto maior a nossa referencia - conhecimento de
repertório e seu contexto - mais conseguimos:
1) arranjar uma canção de acordo com as características do estilo e, um

maior desafio;
2) inovar as características de arranjo possíveis para o próprio estilo.
Para nosso arranjo de Peixe-Vivo, gostaria de, primeiramente, manter a

melodia com a sua “vestimenta natural”, respeitando as características da música
tradicional brasileira. Quais elementos podem fazer parte desse estilo?
Exercício 1: Neste momento é importante pesquisar e obter referencias.

Portanto, escute diferentes versões da música e, principalmente, boas gravações de
outras canções tradicionais brasileiras
Ao escutar diferentes arranjos, lembre-se que o arranjador pode assumir

desde uma vestimenta conservadora até uma revolucionária para a música,
relembre as diversas versões de Summertime (G.Gershwin), da aula 7!
No decorrer desta aula vamos experimentar as sonoridades de diferentes

procedimentos composicionais, como:
87
-
DE SANTOS
Empilhamento de intervalos de 3a e 6a.
- Harmonização e (re)harmonização
- Contraponto
- Utilização de ostinato melódico e/ou rítmico
- Introdução, interlúdio e coda
Na continuação de nosso arranjo, acrescentamos uma melodia paralela

(2a voz) no intervalo de uma 3a inferior a melodia principal. E também, um
contraponto melódico baseado nas notas harmônicas (3 a voz)
88
DE SANTOS
AUDIO:
Logicamente, algumas experimentações demonstraram-se importantes para

chegar no estágio apresentado acima. Na próxima etapa imaginamos a criação de
89
DE SANTOS
uma introdução. Para tal começamos com elementos resultantes da 3a voz e,
posteriormente, da própria melodia principal.
ÁUDIO: “18.2 Peixe-vivo-intro.mp3”
90
DE SANTOS
Aprendizagem)
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Canção Folclórica; Escrita para

Vozes.
Aula 18.1-peixe-vivo-4V.mp3Aula 18.1-peixe-vivo-4V.mp3
91
DE SANTOS
Aula 19_Guia de estilo 1
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Estilo; Textura.
Este resumo descrevemos a estrutura geral contida no livro Guidelines for

Style Analysis, de Jan LaRue (1992), que norteia as análises do livro “24 Prelúdios e
Fugas para dois violões - o Estilo Musical no Op. 199 de M. Castelnuovo-Tedesco”,
de Thiago Abdalla. De acordo com o autor, começamos a entender analiticamente
o estilo de uma obra a partir do conhecimento de seu contexto: o cenário musical da
época; a identificação de data, gênero, tonalidade, e o texto de modo geral; e o
design geral disposto numa linha do tempo.
Em um segundo momento, entramos com contato com o conteúdo musical da

obra analisada. Observamos as características musicais (“O quê”): as três
dimensões básicas (grande, média e pequena), os quatro elementos contribuintes
(som, harmonia, melodia e ritmo) e o espectro destas características. Observamos
“Como” estas características se articulam e se estruturam no Desenvolvimento da
obra: quais são as fontes de Movimento e de Forma. O resultado destes processos
de análise é a avaliação do próprio estilo de composição desta obra. (LARUE, 1992,
p.3)
A seguir definimos cada uma das características e dos elementos

contribuintes relevantes para nossa análise:
1. As Dimensões
Para Jan LaRue, o analista primeiramente deve conscientizar-se da obra

como um todo, ou seja, o conjunto completo da obra sem nenhuma omissão. “… o
estudo das partes não necessariamente nos ajuda a compreender o todo.” (LARUE,
1992, p.5). A isto chamamos Dimensão Macro. A partir deste ponto, investigamos
92
DE SANTOS
as Dimensões Médias e Micro com o objetivo principal de encontrar os elementos
contribuintes para a compreensão do estilo. A seguir, um esquema do que pode ser
cada dimensão:
Macro: Movimento, Obra, Grupo de Obras;
Média: Sentença, Clausula, Parágrafo, Seção, Segmento, Parte;
Micro: Motivo, Subfrase, Frase, Grupo de Frases.
1. Os elementos contribuintes
O que há de mais interessante nesta ferramenta de análise é a variedade e

precisão do vocabulário para se escrever sobre a Música. A seguir,
descrevemos os tópicos principais que regem a análise de cada elemento que são
úteis para nossa análise. Sendo assim, omitimos as referências pertinentes a outras
instrumentações além do duo de violões assim como denominações específicas
para análise de repertório vocal.
Som:
A escolha dos Timbres pode ser descrita como: o vocal, o instrumental e

outras cores escolhidas pelo compositor. A qualidade do som, a característica da
onda produzida por diversas frequências numa única, ou diversas, fontes sonoras.
(LARUE, 1992, p.23-25)
1. Escolha de timbres: no caso do violão todo o leque que vai do sul

pontichelo (som “metálico”) até o sul tasto(som doce).
2. Âmbito: Todo o espectro de frequências empregadas na

composição; preferências por tessituras particulares e combinações; interesse em
explorar ou forçar âmbitos extremos, enfatizando uma divisão ou parcial mais do que
o equilíbrio de um âmbito contínuo.
3. Grau e frequência de contraste: a quantidade e a frequência de

contraste timbrístico utilizado pelo compositor. Câmbios de regiões (agudo x grave).
93
DE SANTOS
E ainda mudanças sutis que geram contrastem gradualmente. O tempo destas
mudanças.
4. Idioma: compreensão ou ignorância das capacidades de cada

instrumento. Dedilhados, cordas soltas, embocaduras, arcadas, formas das mãos
que realizam o som, efeitos particulares. Ainda mais importante é reconhecer a
inovação técnica de algum compositor. Consciência de quais recursos
técnicos podem cansar o intérprete.
Também uma especificação do Som é a Dinâmica. Investigar a intensidade

do som, tanto aquelas indicadas na partitura, quanto aquelas implícitas pela
disposição das forças empregadas numa peça. Pode-se levar em consideração:
1. Tipos de dinâmica: do mais forte ao mais fraco e, ao mesmo tempo, notar

os níveis dinâmicos mais frequentes e característicos. E também detalhes
individuais como sforzando ou excentricidades como pf.
2. Grau de contraste: deve-se levar em consideração o intervalo de

tempo transcorrido entre diferentes níveis de dinâmica, dispondo-se entre sucessões
imediatas de intensos contrastes dinâmicos até mudanças graduais como
crescendo, ou mudanças mais graduais de acréscimo ou decréscimo de intensidade.
a. Dinâmicas de terraço (ou bloco): com frases ou sentenças de uma peça

que estabelecem contrastes dinâmicos imediatos.
b. Dinâmicas graduais: no qual mudanças graduais na intensidade e

indicações fazem uma suave transição a patamares mais ou menos elevados que
seguem por um bom tempo até que o contraste seja estabelecido.
Textura e Estrutura1: a escolha dos timbres tanto em momentos particulares

quanto no contínuo desenrolar da peça. Partindo do princípio que a textura muda
com o tempo na música, o problema principal de nosso trabalho está em descobrir
generalizações úteis sobre as quais agrupamos um esquema das observações
textuais.
94
DE SANTOS
Para detalhar as “estruturas verticais” utilizamos termos como grosso ou fino,
simples ou composto, continuo ou interrompido, equilibrado ou concentrado (na
região aguda ou na grave).
A estrutura refere-se à contínua malha de combinações de texturas e níveis

de dinâmicas. Dentre as possibilidades de organização textural contidas em nosso
objeto de análise destacamos:
1.Homofônico, Homorítmico e acordal: estilos cujos eventos

texturais acontecem mais ou menos simultaneamente;
2.Polifônico, contrapontístico e fugal: refere-se a estilos de maior

vitalidade textural que resultam numa maior independência rítmica e melódica entre
varias linhas numa malha;
3.Polarização da melodia/baixo: a textura característica do Barroco,

elaborada na estrutura trio-sonata, tipicamente dois violinos e um contínuo.
4. Melodia acompanhada: a orientação harmônica (acordes), textura

temática familiar na maior parte da música Clássica e Romântica.
Através dos parâmetros timbrísticos acima relacionados, resta-nos ressaltar

as possibilidades que estes elementos contribuem para:
1. O Movimento: vestimenta acústica de melodias, harmonias e ritmos;

mudanças de cor e dinâmica podem produzir ondas de atividade variada que afetam
profundamente a infraestrutura rítmica; pulsações de larga escala no Som podem
ativar uma consciência profunda do Movimento (LARUE, 1992, p.28);
2. A Forma: criação determinação de articulações primárias e secundárias.
Som em dimensões grandes: generalizações; selecionar material de

distintos movimentos e partes; “O espectro total das opções acústicas e as
preferências características deste espectro.” (LARUE, 1992, p.30);
95
DE SANTOS
Som em dimensão média: a dimensão mais importante para o estudo do
manejo do Som do estilo de um determinado compositor (LARUE, 1992, p.32);
Agrupar as observações nas famílias de categorias:
Tipologia: (a) Timbre, (b) Dinâmica e (c) Textura.
Movimento: quanto menor a dimensão, maior a importância desta qualidade.

O movimento produz a alternância entre diferentes timbres, dinâmicas ou texturas
assim como o contraste entre áreas estáveis ou ativas da textura. Nas conexões
interelementospodemos estabelecer conceitos de ritmos textural, timbrístico e até
dinâmico.
Forma: Som contribui diretamente para definir pontuações de timbre, textura

e dinâmica.
Som em dimensões pequenas: concentramo-nos em sutilezas nesta

dimensão como: escolhas de registro dos instrumentos; padrões favoritos para o
relevo das articulações; marcações individuais de idiossincrasias do compositor e
não platôs de dinâmica; possivelmente uma única nota que se destaque das
texturas. Nesta dimensão podemos encontrar associações como: melodias ou ritmos
com cores ou texturas.
“Gastar um capítulo para um único compasso revela mais o

pensamento do analista do que a música do compositor” (LARUE,
1992, p.36)
Harmonia:
Devido à rígida organização deste sistema, em diversos períodos da história

da música, podemos discernir claramente convenções de comportamentos
harmônicos. Este discernimento é de fundamental importância para análise do estilo,
desde que possamos aprofundar nosso conhecimento nas avaliações de tendências
mais progressivas, convencionais ou retrogradas do estilo harmônico de um
compositor – reconhecendo aquilo que é comum e raro no manejo de acordes,
progressões e modulações. Nenhum efeito harmônico pode ser identificado por um
valor estilístico intrínseco. Harmonia só causa impacto através das relações que
96
DE SANTOS
podem variar radicalmente entre compositores, escolas e períodos. (LARUE, 1992,
p.39-40)
O texto acima reflete a importância ímpar que a organização das alturas tem
para análise do estilo. Em nosso caso, MCT compõe um ciclo em todas as
tonalidades maiores e menores em 1968 enquanto no meio musical havia as
estéticas: nacionalista, serialista, atonal, concreta, conceitual e, até mesmo, o
minimalismo.
A seguir discorreremos sobre os elementos harmônicos mais adequados para

nosso objeto de análise. De acordo com LaRua (1992, p.41) as duas funções mais
básicas da harmonia são:
1. Cor: Coloração harmônica é o recurso mais instantâneo de afeto da

música. Somos imediatamente conscientes das mudanças entre acordes maiores e
menores; 4as ou 5as abertas VS. tríades; sétimas ou estruturas verticais mais
complexas; posições abertas VS. fechadas (parcialmente função do “Som”); vários
dobramentos; e relações tonais “escuras” (bemóis) ou “claras” (sustenidos). Funções
para cor também podem ser identificadas em áreas contrastantes de mais ou menos
dissonâncias.
2.Tensão: varias relações harmônicas têm efeitos de tensão e

relaxamento intrínsecos, como nós falamos (e sentimos) – a “resolução” de um
acorde ou dissonância; e em grandes dimensões estamos conscientes de áreas de
estabilidade e instabilidade com relação a um ponto de partida. Para algumas
funções de cor na harmonia estendemos para o parâmetro tensão.
Para os momentos de grande tensão harmônica implementamos os três

passos a seguir (LARUE, 1992, p.44): (1) encontrar as estruturas harmônicas
estáveis; (2) encontrar a fonte de maior tensão e (3) fazer a gradação entre
estabilidade e máxima tensão.
_____________________
¹ O termo utilizado pelo autor é fabric que de acordo com o dicionário Michaelis tem
como primeira definição: tecido, pano; e então: estrutura, construção
97
DE SANTOS
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Estilo; Harmonia.
Como entendemos as extremidades de um único contínuo

entre Harmonia e Contraponto? Ou Acordal e Contrapontístico? Verificamos as
qualidades e quantidades dos seguintes parâmetros:
• Aproximadamente igual atividade em linhas concomitantes não se qualifica

como um verdadeiro contraponto (LARUE, 1992, p.46);
• Articulações em tempos distintos. “Estilos genuinamente contrapontísticos

dão a impressão de continuidade suave porque uma parte tem as articulações
em tempos diferentes das outras” (LARUE, 1992, p.46). Articulações não
coordenadas resultam numa independência linear.
• Estabelecer níveis crescentes de rigidez no controle: polifônico,

contrapontístico, imitativo, canônico, fuga. Sendo o termo polifônico como a
categoria mais geral para toda a música com mais de uma parte (oposto ao
monofônico). Uma estrutura com mais de duas linhas que dê alguma
evidência a interdependência, mesmo sem mostrar relações melódicas, pode
ser descrita comocontrapontístico. Um grau de unidade tida pelo
intercâmbio de materiais similares entre as vozes eleva o processo para o
nível de imitativo. Imitação estrita e sistemática produz uma
estruturacanônica. E, se uma ou mais partes de um cânone contém
elementos especializados como stretto, inversão, aumentação, diminuição ou
retrogrado, o termo fuga é apropriado.
Tensão e relaxamento produzem contribuições diretas ao movimento da obra.

Há um ritmo harmônico decorrente da mudança harmônica. Em pequena dimensão
mudanças de acordes podem gerar ritmo de acorde. Em grandes dimensões, o
movimento entre as tonalidades geram um ritmo tonal. E no meio destas duas
temos uma enorme variedade de difícil descrição. E também pequenos padrões de
98
DE SANTOS
progressões harmônicas consistentes, como sequencias de diversos tipos, criam
algo que pode ser denominado progressão rítmica. (LARUE, 1992, p.49)
Finalmente, áreas de frequentes trocas de ritmos tonal, de constante modulação,
pode gerar o ritmo modulatório. Em nossas análises, cada peça do Op. 199 terá o
seu módulo rítmico-harmônico determinado.
Resta-nos ainda dizer que a harmonia clarifica as articulações que dão tipos
de continuidade com um alto grau de sutilezas para forma musical. Pelo menos 5
fenômenos harmônicos podem causar ou fortalecer uma articulação: mudança de
modo, mudança de tonalidade, (des)aceleração do ritmo do acorde,
(des)intensificação das complexidades verticais ou aumento ou diminuição da
frequência das dissonâncias (LARUE, 1992, p.49).
Ao investigar o Op. 199, de uma maneira geral (dimensão grande),

baseamos nossas conclusões gerais de acordo com os seguintes parâmetros:
Colorístico – Tensional; Acordal – Contrapontístico; Dissonante – Consonante; Ativo
– Estável; Uniforme – Variável; Maior – Menor e Diatônico – Cromático (quartal,
modal, exótico, etc.). E ainda, trabalhamos com as seguintes diretrizes para se
analise harmônica (LARUE, 1992, p.42-54):
1.Tonalidade linear: a sintaxe harmônica desde o início da polifonia até

meados do Renascimento. Considerações sobre a linha melódica tem papel
determinante para as opções verticais.
2.Tonalidade migrante: início do Renascimento até final do Barroco.

Passa constantemente de um centro tonal temporário para outro sem estabelecer
consistentemente direcionalidade ou centro gravitacional. O recurso do ciclo das
quintas, paulatinamente, traz uma ordem na via modulatória e o fortalecimento do
eixo dominante-tônica.
3.Tonalidade bifocal: um estágio intermediário de desenvolvimento para

uma tonalidade unificada. Séculos XVII e XVIII, caracterizada pela oscilação entre
maior e relativo menor. Estes dois centros são aparentemente de igual importância.
(LARUE, 1992, p.53)
99
DE SANTOS
4.Tonalidade. Hierarquia de acordes centrada numa tônica (1680-1860).
Este sistema parte dum lento acúmulo de experiência harmônica, estabelecendo-se
gradualmente por tentativa e erro de infindáveis convenções para progressões de
acordes, resolução de dissonância, modulação e relações entre tonalidades. As
ideias predominantes são: (a) direcionalidade – resultado da tensão e relaxamento,
tônica dominante; (b)unificação – produzida pela relação de todas as estruturas
harmônicas e procedimentos num centro único.
5. Harmonia expandida: Século XIX. Busca dos compositores por

recursos afetivos ou descritivos. Estas expansões foram tão rápidas que não se
desenvolveu gramática ou sintaxe para envolver o quadro estrutural. Tendência a
descentralizar ou romper o caráter centrípeto da tonalidade. Inovações típicas:
a. Alargamento do diatonicismo – acordes com mais sobreposições de

terças, dissonâncias de quartas e câmbio livre entre maior e menor no mesmo tom.
b. Cromatismo – alterações em acordes convencionais e modulações

entre tons relacionados cromaticamente.
c. Neomodalismo – exploração dum sabor antigo de progressões

modais, particularmente de caráter anti-tonal, como: I-bVII ou Vb3-I ou IV-Im;
modalidade exótica, como tons inteiros, escalas folclóricas e novas possibilidades
acordais.
d. Dissonância estrutural – iniciado com a adição de sexta e continuado

com dissonâncias nas estruturas dos acordes (Ex.: I7), aceito em fins de cadências
ou outras funções estáveis. Expansão para combinações de acordes (Ex.: I-V) como
continuidade duma estrutura vertical mais do que uma resolução polidissonante
(pp.54)
e. Bitonalidade ou Politonalidade – originado pela extensão do princípio

da dissonância estrutural para dimensões médias e grandes, para duas tonalidades
possam proceder como estruturas paralelas, assim como em pequena dimensão
dois acordes serem conduzidos sem resolução.
100
DE SANTOS
6. Atonalidade: evitar a tonalidade propositadamente através de
procedimentos anti-tonais, juntamente com o desenvolvimento do serialismo.
Há uma tipologia específica para análise de dimensões médias incluindo:

objetivos modulatórios, funções de desenvolvimento e caminhos harmônicos. As
modulações podem ser tanto estruturais como ornamentais, determinado pela
duração e direção. Tamanho e conteúdo das áreas tonais contrastantes indicam sua
importância estrutural.
Um efeito harmônico pontual (dimensão pequena) pode ser fortalecido ou

enfraquecido por dinâmicas, posição do acorde, arranjo textural, acentuação rítmica,
duração tonal, função temática e localização funcional (frase ou seção) – para
mencionar algumas possibilidades (LARUE, 1992, p.59). A tabela a seguir contém a
referência para relações entre acordes ou regiões tonais:
Relações harmônicas em tons maiores (LARUE, 1992, p.61)
Discorremos sobre os procedimentos harmônicos mais estáveis e frequentes;

como efeitos secundários coletamos as combinações menos frequentes e
aparentemente transitórias; e para os procedimentos remotos as funções verticais
raras e isoladas.
101
Melodia:
DE SANTOS
“A relação convincente deve ser claramente reconhecível,
“provada” para o ouvinte pela escuta mais do que por
comparações pelos olhos fora do contexto.” (LARUE,
1992, p.74)
Para análise de estilo a Melodia refere-se ao perfil formado por qualquer

coleção de alturas. Amplia, portanto, a temática para além daquilo tradicionalmente
compreendido como melodia (LARUE, 1992, p.69).
[A melodia] tem a possibilidade de ser gerada,

derivada ou utilizada de um material pré-existente como:
cantochão, folclore, arias, outras composições,
componentes exteriores como sons gravados de humanos
ou natureza. A análise do estilo leva em consideração as
características do material pré-existente e seu tratamento.
[..] Compara-se da fonte: omissões, alterações, adições,
variantes e até erros. As articulações […] e duração total,
podem não ser coincidentes com a matriz. Material pré-
existente dá oportunidades ao mesmo tempo que gera
limitações que revelam a habilidade do compositor
(LARUE, 1992, p.69-70).
Podemos utilizar palavras como modal, diatônico, cromático, exótico, etc para
classificação de uma melodia específica ou conjunto de melodias. Âmbito e tessitura
contribuem vividamente para as impressões do estilo na dimensão grande. Duas
maneiras de medir a influência melódica para o movimento musical são: (1) perfil
melódico – picos de grave e agudo entre frases, seções e movimentos que
demonstram um plano do compositor para unificação e clímax. (2) densidade (grau
de atividade melódica).
O plano melódico da forma musical em larga escala, contudo, mostra a

relação temática entre movimentos. Para tirar conclusões acerca destas relações
destacamos:
Contorno melódico – similaridades entre todos os contextos melódicos

com cuidado para não confundir com semelhanças incidentais.
102
Função
DE SANTOS
rítmica – notas correspondentes devem ocupar posições
ritmicamente similares em relação à linha principal enfatizada.
Referencial harmônico – tanto as progressões de suporte quanto

as implicações harmônicas maiores devem confirmar a melodia e as características
rítmicas compartilhadas entre o material relacionado.
A maior importância melódica encontra-se na dimensão média, já que é aqui

que reconhecemos melodias e temas. Em dimensões grandes estabelecem o perfil
de parágrafos e seções, eventualmente o caráter de subfrases como componentes
das sentenças e parágrafos. Já em dimensões medias temos flexibilidade para
comparar significativamente obras e compositores. Deve-se buscar o módulo de
movimento significativo em qualquer dimensão – incluindo incursões a dimensões
vizinhas que sejam relevantes para o processo. Dentre as possibilidades de
vocabulários próprios para esta função, destacamos:
1. Panorama das partes, seções e parágrafos como perfis que determinam

características gerais (ativo/estável; cantabile/instrumental; articulado/continuo;
climático/nivelado; outros).
2. Contribuições principais que a melodia gera para forma musical:
a. Perfil e densidade. Picos e depressões são padrões ritmicamente

reconhecíveis nos trazem um contorno rítmico que muitas vezes é confirmado por
mudanças paralelas na densidade melódica – esta é uma interação especial entre
tipos de elementos rítmicos, análogo ao ritmo harmônico e ritmo textual (LARUE,
1992, p.79).
b. Ramificações melódicas do design temático de frases, sentenças e

parágrafos. Sem discriminações refinadas a habilidade está em discernir traços
gerais e relações familiares entre procedimentos. Ter em mente que qualquer ponto
de articulação pode seguir em quatro direções:
I. recorrência: incluindo tanto a simples repetição imediata (a

a) quanto um retorno após a mudança (a b a).
103
DE SANTOS
II. desenvolvimento (inter-relação): que inclui todas as
mudanças que claramente derivam do material precedente, como variações,
mutações, sequências ou outras formas menos exatas de paralelismo e as técnicas
de cantus-firmus de aumentação, diminuição, inversão e retrogrado: a a1 a2...
III. resposta (interdependência): que inclui continuações que

dão efeito de antecedentes e consequentes, mesmo que não especificamente
derivada do material precedente. Ex.: simetrias entre tessituras autênticas e plagais
e outros tipos de continuidade parcialmente homogêneas (ax, ay)
IV. contraste: mudança completa (a b), usualmente confirmada

e seguida por fortes articulações como cadências e pausas.
Ao se pensar melodia em dimensão pequena nos atentamos a procedimentos

específicos em pontos de articulação e para elementos que claramente contribuem
para o desenvolvimento geral da peça:
“…intervalos e padrões motívicos são palavras e frases

da melodia […] Enquanto comentários musicológicos
sobre a melodia sempre incluem tabelas de intervalos,
este procedimento um tanto clínico nos faz lembrar duma
lista de palavras desprovidas de significado”. (LARUE,
1992, p.83).
Através deste excerto percebemos a necessidade que o analista tem em

selecionar apenas os elementos musicais que auxiliem na compreensão geral da
obra. Portanto, nos restringiremos a investigar sumariamente o âmbito e a tessitura
das frases e, em casos específicos das articulações de uma frase, contar a
quantidade de inflexões na mudança de direção melódica.
Alguns padrões repetidos de melodia geram efeitos rítmicos que contribui

para movimento musical. O contraste entre padronagens e fluência de mais ou
menos densidade de ação melódica tende a produzir uma alternância ondulante
104
DE SANTOS
entre ação e descanso com fortes implicações na estrutura rítmica (LARUE, 1992,
p.85).
Em alguns momentos de nossas análises podemos utilizar as seguintes

terminologias para descrever os contornos e fluência melódicos: Ascendente,
Descendente, Plano, forma de Onda, Dente de serra ou Sinuoso.
105
DE SANTOS
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Estilo; Ritmo.
Ritmo:
A disposição ordenada – e proposital – dos parâmetros de análise de estilo

em Som, Harmonia, Melodia e Ritmo configura uma compreensão muito mais ampla
deste ultimo. Em outras palavras, “o Ritmo é um resultado das mudanças do Som,
Harmonia e Melodia, desta forma intimamente relacionado com a função do
Movimento na Forma, que cumpre a expansão do Ritmo em larga escala, assim
como Ritmo controla os detalhes do Movimento em pequena escala” (LARUE, 1992,
p.88). Por esta razão este parâmetro é colocado próximo ao fim do plano analítico e,
juntamente com o Desenvolvimento, podem ser único tópico, com exceção do ritmo
em pequena escala – que contém uma proporção maior de efeitos rítmicos de
duração específica. O ritmo é um fenômeno linear1. A ênfase pode ser medida tanto
pela regularidade de um pulso (em pequena dimensão) quanto por seções de maior
atividade (média dimensão).
Portanto, quando Jan LaRue afirma que “O Ritmo é resultado de mudanças

da combinação de durações e intensidades cruzando com todos os elementos e
dimensões do Desenvolvimento” (1992, p.90) podemos entendê-lo como o principal
referencial temporal para todas as opções de organização de Som, Harmonia e
Melodia tidas pelo compositor. E ainda para o autor, o ritmo tem uma função, que é
tradicionalmente empregada a ele, de medida das durações de uma sequência de
notas dentro de uma frase musical.
Linhas do ritmo
Consideramos que o ritmo é um fenômeno linear que combina aspectos de

duração métricos (tradição) e influencias rítmicas que contribuem para outros
106
DE SANTOS
elementos (ressignificação). Para isto, torna-se necessário reorganizar o leque de
impressões rítmicas em uma das três linhas de ação (LARUE, 1992, p.90-92):
Continuum – hierarquia de ritmos que gera a consciência de um

pulso contínuo que podemos inferir uma estrutura de movimento multidimensional
que carrega notas sustentadas ou intervalos de silêncio. O centro desta hierarquia é
o pulso individual e o grupo de pulsos numa métrica consistente. Tempo é a
velocidade de operação do continuum, tipicamente governada pelo pulso base.
O relevo rítmico inclui todas as relações nas durações.
Interações acontecem quando eventos de outros elementos trazem

uma regularidade que é sentida tanto como reforço do continuum ou quanto um
padrão relacionado com o relevo rítmico. Propriedades rítmicas podem não ser
completamente regulares. E ainda, tendemos a descobrir efeitos rítmicos em
qualquer estrutura de Som, Melodia e Harmonia que se aproximem de um modulo
familiar. Estes efeitos são aplicados mais diretamente em pequenas dimensões, já
que nossa consciência do Ritmo é mais imediata ali do que nas dimensões media e
grande. A importância das interações é que elas podem dar massa e movimento
direcional para situações que são ritmicamente indiferentes.
Os estados dos componentes do ritmo
1.Ênfase. Altos níveis de atividade de qualquer fonte podem produzir stress

de qualquer duração. Como exemplo LaRue cita a utilização de acentos em
pequena dimensão ou um compasso inteiro de atividade no meio duma frase em
dimensão média. Qualquer elemento que esteja em destaque é indicador de
atividade. As seções entre as dimensões podem ser definidas por momentos de
stress – ênfase seccional.
107
DE SANTOS
2.Repouso2. No extremo oposto do espectro, é uma condição de
relativa estabilidade ou repouso obviamente resultado de baixos níveis de atividade
rítmica.
3.Transição. Recepcionando o repouso ou preparando para uma situação

de ênfase podemos encontrar estados de transição de atividade rítmica. Dentre
a terminologia possível a tipos de transição ascendentes ou
descendentes: intensificação / desintensificação, preparação / recuperação, ativação
/ relaxamento, impulso / recolhimento.
Tipologia rítmica
Tendo em vista que em Som e Harmonia, basta um único fenômeno (timbres

ou acordes) para compilarmos um vocabulário, Ritmo e Melodia, requerem uma
combinação de eventos em conjunção antes que possamos sentir o que acontece
no movimento. Aqui concentramos nossa atenção na padronagem, que nos níveis
motívicos e da frase podem ser descobertos quase prontamente, pelo simples
motivos que estes padrões tendem a coincidir (LARUE, 1992, p.103). Nossos
procedimentos para investigação rítmica foram:
Localização das articulações relevantes para a dimensão observada;
Dentre as articulações, encontrar as ênfases para cada linha rítmica

(continuum, relevo, interações), estabelecer, quando possível, o controle desta
ênfase; e identificar as áreas vizinhas de repouso e transição associadas a este
controle.
Depuração dos tipos consistentes de arranjos rítmicos de acordo com a

duração relativa dos três estados do Ritmo.
Ao identificar os três estados do ritmo, graduamos o destaque de certo

elemento, numa passagem específica, através do uso minúsculo e maiúsculo das
iniciais Ê, ê (ênfase) ou R, r (repouso) ou T, t (transição).
Para identificação dos parâmetros relacionados ao Ritmo em dimensão

grande realizamos os seguintes procedimentos para o Capítulo 2.2:
108
DE SANTOS
Identificamos o espectro total e a extensão dos tempos e métricas do Op.
199;
Agrupamos os tempos preferidos dentre os movimentos lentos, moderados e

rápidos; contabilizamos a extensão das métricas num tempo específico;
Associamos as preferências do compositor em justapor andamentos na

transição entre movimentos;
Desenhamos um gráfico com o plano aproximado dos tempos entre

movimentos. Utilizamos as batidas por minuto (BPM) medidas com um metrônomo
através da gravação objeto do Capítulo 3;
Identificamos modificações internas de tempo e de métrica.
Em dimensões médias: as propriedades rítmicas vão se tornando mais

específicas e demonstráveis em menores dimensões. Tudo discutido anteriormente
é vigente para esta dimensão. Mas agora pode surgir ambiguidades entre linhas
simultâneas. Nuances mais sutis de tempos como acelerandos e ritardandos podem
ser descritas qualitativamente. Pode-se aqui inferir um contorno de tempo, curva
temporal ou modulação métrica (LARUE, 1992, p.109). Durações de seções se
tornam importantes como parte do movimento organizadas através dos termos:
“igual”, “maior”, “menor”, “o dobro que”, etc. Deve-se determinar o modulo rítmico
característico de dado compositor – o tamanho do gesto ou da ideia que lhe parece
ocorrer mais frequentemente.
Para análise do ritmo em dimensões pequenas levamos em consideração

três aspectos:
- Natureza interna da ênfase: reconhecimento e definição das fontes da

ênfase dentro do continuum.
- Caráter do relevo rítmico: o tamanho, as durações e o grau de contraste

deste relevo (LARUE, 1992, p.113). Relação com o continuum: o grau particular de
sua coincidência. O continuum por si só pode ser extremamente ativo (altamente
enfatizado) ou até passivo (indiferente, marcação de pulso), dependendo dos
109
DE SANTOS
reforços que recebem do relevo rítmico e suas interações. Possibilidade de texturas
poliritmicas e poliméricas, assim como dissonâncias rítmicas como sincopas, se a
estrutura do continuum permitir (LARUE, 1992, p.114). As contribuições do ritmo
para forma musical foram avaliadas conforme:
b. Os contrastes em durações que produzem ou confirmam articulações ou

perfis rítmicos;
Padrões, como motivos rítmicos, que são pequenas formas em si mesmas

que enriquecem a tipologia das subfrases. Ritmos acordais criam articulações e
padrões; contorno rítmico pode reforçar formações de frases e subfrases e ritmo
textural iniciam por alternâncias entre forte-fraco, tutti-solo que é um dos recursos de
individualização de frases e subfrases;
Operação do continuum.
Concluindo, nossa relação com a música está baseada em um complexo de

eventos simultâneos. Esses eventos são organizados de maneiras distintas de
acordo com o período e estilo musical. Ao compor, organizamos esses eventos a
nossa própria maneira - de acordo com nossas influências como músico e como
ouvinte, assim como nossas experiências e nosso estilo individual.
A teoria exposta acima nos auxilia a organizar os eventos de uma

composição, em outras palavras, ampara nosso ponto de vista racional sobre as
impressões que conseguimos interpretar de alguma música que escutamos.
__________
¹Alguns termos traduzidos para o português merecem atenção. “Fenômeno linear”
tem como origem layered phenomenon. E “Ênfase” foi nossa opção para stress.
² No original lull que tem como tradução calmaria, bonança (MICHAELIS, 20)
110
DE SANTOS
Aula 22_Experimentos com textura
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Estilo; Textura.
Para a aula de hoje utilizaremos como exemplo a canção Ponta de Areia, de

Milton Nascimento.
Ao observar a melodia da canção percebemos o hexacorde de Ré Maior e

uma rítmica assimétrica:
A melodia possui uma série de elementos que a destaca dentre diferentes

canções:
1) A ausência do 7o grau (Dó Natural ou Dó Sustenido) deixa margem para

diferentes harmonizações;
2) A circularidade entre as notas estabiliza a estrutura possibilitando tanto a

manutenção das funções harmônicas quanto contrapontos mais complexos entre a
harmonia e a melodia;
3) São duas frases melódicas (um compasso 4 + um compasso 5), ricamente

variadas e sem perder a unidade temática, destacando-se:
a.)O motivo do início de cada frase é ritmicamente idêntico. Contudo,

os intervalos melódicos são diferentes a cada compasso quaternário. Por exemplo: o
primeiro salto de terça é menor e, na segunda frase, é uma terça maior;
b.) Ainda sobre o começo de cada frase, a região harmônica e,

inclusive a tessitura também são diferentes;
c.) Os dois compassos em 5 tempos têm como semelhança a

delimitação da região mais grave da melodia, neste caso, criando um movimento
111
DE SANTOS
instável em direção ao ponto culminante grave e posterior resolução. A primeira
frase afasta e a segunda aproxima do centro tonal.
d. Em algumas interpretações mais rítmicas a ultima nota de cada frase

é cantada com articulação staccato.
Comando como ponto de partida estas principais características,

averiguaremos como esse tema foi explorado por músicos de diferentes formações.
Primeiramente, destacamos a versão presente no disco Tudo o Que

Você Podia Ser, de Milton Nascimento:
Em nossa interpretação consideramos a estrutura geral como AA’BA. Em que

a diferença entre A e B não se encontra na melodia e, sim, no ritmo. Ou seja, as
Partes A e B possuem a mesma melodia!
Parte A - Solo livre do Sax Soprano com acompanhamento do teclado e percussão.

Harmonia tensa e misteriosa.
- Coral infantil com sutil acompanhamento da percussão e teclado.
Parte A’ - Vocalise da melodia com acompanhamento instrumental
- 1a e 2a estrofe - acompanhamento vocal + violão/teclado/percussão
Parte B - 3a estrofe - ritmo marcado pela bateria/baixo/teclado.
- 2 vocalizações
- 4a e 5a estrofe; na 5a estrofe a instrumentação se adensa, preparando
- 2 ciclos de solo do Sax Soprano com um solo melódico
- 4a e 5a estrofes repetidas.
Parte A - retomada do início da música com um rompimento brusco do ritmo que

estava sendo desenvolvido em B. Talvez um rompimento equivalente ao da
112
DE SANTOS
letra da canção, em que mandaram arrancar a estrada de ferro.
Resumidamente, podemos destacar que há um grande contraste emocional

entre A e B, mesmo que preservando a mesma melodia.
Nossa segunda versão descreve a versão presente no teatro musical

Nada Será Como Antes, com um álbum homônimo:
Nessa versão, possivelmente devido ao fato da canção ter feito parte de uma
peça teatral, a versão é bastante curta em tempo (somente as 5 estrofes sem
repetições) e, também, simples (violão e voz). O objetivo aqui foi “contar a história”.
A cada repetição, percebemos como as vozes femininas são acrescentadas com a
finalidade de adensar a textura desde melodia acompanhada até homofonia (em que
vozes diferentes estão articuladas ao mesmo tempo).
O fato que aqui queremos destacar é como essa versão explora o caráter
sustentado e profundo apresentado na Parte A, da versão de Milton.
Em nossa próxima versão, de Esperanza ‘Spaldin, percebemos o oposto.

Aqui, o arranjo concentra-se sobre o caráter rítmico presente na Parte B da primeira
versão. Cabe ainda destacar que este arranjo preserva as características melódicas
de Milton, mas modifica por completo a harmonia. Em um primeiro momento, o
ostinato do baixo é uma nova composição à música e, depois, uma nova seção
modifica a formula de compasso e a harmonia. É interessante como a melodia
mantém a rítmica |:4+5+4+5:| enquanto a baixo, harmonia e percussão estão em
4/4.
Escute ainda as versões:
- Nana Caymmi, presente no CD Nana Caymmi, que mantém muitos traços

da canção original. Porém evita contrastes fortes entre seções ou quebra de
uniformidade.
113
-
DE SANTOS
O grupo vocal masculino, The Wiffenpoofs, no álbum The Best
WiffenpoofsEver, realiza uma espetacular versão a capella à
moda Barbershopsinging.
- Uma versão que merece destaque por encontrar uma nova possibilidade
sonora para a melodia foi composta por André Mehmari& Celio Barros, no álbum
Prêmio Visa.
114
DE SANTOS
Aula 23_Preparação para exercício em diferentes texturas
Palavras-chaves: Arranjo; Composição; Estilo; Textura.
Nossa proposta agora será encontrar possibilidades diferentes para arranjar

uma mesma melodia. Antes de escolher alguma canção para começar o
experimento, vamos rever alguns conceitos:
Elementos constituintes:
- Som:
1. Timbre: âmbito, grau de frequência/contraste e idioma;
2. Intensidade: tipos de intensidade e graus de contraste;
3. Textura (interação entre os elementos):
1.Homofônica:
• Homorítmica/Acordal;
• Melodia acompanhada;
• Polifônica:
• Imitativa;
• Polarização.
• Harmonia
• Cor:
2.Acordes maiores/menores
3.Intervalos
115
DE SANTOS
4.Posições abertas/fechadas
5.Consonância/dissonância
6.Escuro/Claro (bemóis/sustenido)
1. Tensão
1. Tipos de Tensão/Relaxamento e seus respectivos graus de contraste
2. Estabilidade/instabilidade
3. No tempo: ritmo de mudança de acordes/ritmo mudança de
tonalidades
2. Contrastes:
1. Colorístico/Tensional
2. Acordal/Contrapontístico
3. Dissonante/Consonante
4. Ativo/Estável
5. Uniforme/Variável
6. Maior/Menor
7. Diatônico/Cromático
3. Organizações gerais:
1. Tonalidade Linear
2. Tonalidade Migrante
3. Tonalidade bifocal
4. Tonalidade
5. Harmonia expandida (neomodalismo, cromatismo, bi ou politonalidade
6. Atonalidade
4. Melodia
5. Contorno melódico
6. Função rítmica
7. Referencial harmônico
8. Ao identificar as características de qualquer melodia, podemos traçar os
elementos supracitados para nos ajudar a encontrar complementariedades ou
reforços.
116
DE SANTOS
Aula 24_(Re)arranjar uma melodia
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Melodia; Canção Folclórica.
Primeiramente, observemos as características da melodia selecionada para o

exercício:
Áudio - Dorme, dorme
Trata-se de uma cantiga de ninar tradicional. Os elementos musicais

presentes são:
1) Contorno melódico - observe como as notas, seus intervalos (grau conjunto
ou saltos) e direções, criam um desenho no espaço:
2) Função rítmica:
a. Motivo 1 - Tético
b.Motivo 2 - Anacruze
3) Referencial harmônico - tonalidade de Sol Maior;

a. Tônica ou Io grau: G (Sol, Si e Ré)
b. Dominante ou Vo grau: D7 (Ré, Fá#, Lá, Dó)
c. Notas de passagem - são precedidas e sucedidas por notas de repouso do
acorde vigente;
117
DE SANTOS
Finalmente, no aspecto formal, essa melodia é composta de duas frases:

A) Direciona-se da Tônica para a Dominante e
B) Retorno à Tônica.
Ambas as frases são compostas pelos mesmos motivos rítmicos a e b. Sendo

que há mais diferenças melódicas entre a e a’. Enquanto os dois b(s) são
exatamente o mesmo desenho melódico mas com outras notas. (Vide o item 1)
Para começar nosso arranjo, tomaremos todos os elementos anteriores como
ponto de partida e faremos algumas experiências com diferentes texturas. Sempre
com a mesma melodia.
No primeiro exemplo, a seguir, acrescentamos somente uma voz simples e
sustentada em polifonia a melodia principal. Optamos pela menor quantidade de
movimentação, mesmo que produzindo um intervalo de oitava paralela ao final.
Áudio - Dorme, dorme_linha1

Mesmo que artisticamente possível, devemos encontrar uma solução possível
para evitar quartas, quintas e oitavas paralelas ou diretas. Nessa caso, trocamos
apenas a nota do penúltimo compasso:
118
DE SANTOS
A polifonia poderia ser mais movimentada e complexa, a depender da função
e da dificuldade. Nesse caso, o arranjador escreve de acordo com alguns
parâmetros, por exemplo: Quem vai escutar? Quero dar um caráter de ninar à
melodia ou posso afastar-me dessa ideia? Quem vai tocar é iniciante ou avançado?
Nesse sentido, um exemplo de polifonia mais complexa para fechar nossos
três exemplos seria:

Exercício: Selecione uma melodia do cancioneiro tradicional brasileiro.
Transcreva para uma tonalidade que lhe convém, analise as características dessa
melodia e componha diferentes partes que sirvam de acompanhamento.
Na próxima aula descreveremos outros procedimentos possíveis para a
canção Dorme, Dorme.
119
DE SANTOS
Áudio da Aula 24 (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Melodia; Canção Folclórica.
Aula 24 Dorme, dorme

Aula 24 Dorme, dorme_linha1
120
DE SANTOS
Aula 25_(Re)arranjar uma melodia - parte 2
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Acompanhamento; Canção Folclórica.
Na aula anterior exploramos as características da melodia Dorme, Dorme e

demonstramos 3 possibilidades de arranjar uma segunda melodia polifônica.
Continuaremos a experimentar diferentes possibilidades de arranjo. Para

começar, utilizaremos uma textura homorítmica, em que a voz que acompanha está
sempre com o mesmo ritmo da voz principal.
Áudio - Dorme, dorme - homorritmico
Cabe ainda destacar que, além do mesmo ritmo, mantivemos as mesmas

funções harmônicas que a melodia sugere:
121
DE SANTOS
Repare como o procedimento anterior traz o colorido típico dos intervalos de

3as e 6as paralelos. E que se ampliam as possibilidades harmônicas, tendo em vista
que a última colcheia do compasso 6 a melodia principal está com a 7a do acorde da
Dominante enquanto o acompanhamento está com o intervalo de 9a.
Nem sempre as texturas homorrítmicas necessitam de intervalos que

caminham paralelamente. Muitas vezes a voz do acompanhamento pode estacionar
em alguma nota do acorde, gerando intervalos oblíquos entre a melodia e o
acompanhamento:
Áudio - Dorme, dorme - homorritmico2
122
DE SANTOS
Algumas vezes, não há necessidade de compor estritamente paralelo
(exemplo 1) ou oblíquo (exemplo 2). No exemplo a seguir, mantivemos a homoritmia
mas com maior movimentação do baixo:
Áudio - Dorme, dorme - homorritimico3
Exercício: Explore as possibilidades na composição de acompanhamentos

homorrítmicos na mesma melodia que você selecionou para o exercício da última
aula.
123
DE SANTOS
Áudio da Aula_ 25
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Acompanhamento; Canção Folclórica.
(O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Aula 25 - Dorme,dorme_homoritmo
Aula 25 - Dorme, dorme_homoritmo2
Aula 25 - Dorme, dorme_homoritmo3
124
DE SANTOS
Aula 26_(Re)arranjar uma melodia - final
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Polifonia; Canções Folclóricas.
Nesta aula observaremos como as ideias exploradas nas aulas passadas

soam ao combinar mais do que duas vozes simultaneamente.
No exemplo, a seguir, quisemos misturar o último elemento apresentado na

aula passada (homorritmia com nota parada) com o segundo elemento apresentado
há duas aulas (polifonia com uma voz mais sustentada).
Áudio: Dorme, dorme - ver.1
125
DE SANTOS
A partir deste exemplo, começamos a criar uma profundidade em nosso
arranjo. Com 3 elementos ou mais, aumenta-se o risco de perder a clareza entre as
diferentes partes.
Ao arranjar, devemos organizar as tessituras, ritmos e intensidades com muito

cuidado.
Em relação às tessituras, a melodia principal já ocupa o espaço de uma

oitava. Portanto, optamos por oitavar a voz mais grave para baixo (compare com a
aula anterior) e acrescentamos a voz central em uma tessitura que não conflite nem
com o agudo, nem com o grave. Essa é uma regra que deve ser mantida caso haja
necessidade de clareza. Obviamente, se buscamos uma sonoridade com menos
transparência podemos misturar as tessituras.
O arquivo de áudio fornecido, no exemplo anterior, foi finalizado com o

volume bastante suave na 2a voz. Dessa forma, pudemos encontrar uma posição
mais distante e ainda audível para as notas sustentadas. Caso essa voz estivesse
mais forte, diminuiríamos a claridade da melodia.
O penúltimo exemplo que apresentaremos acrescenta uma 4a voz

homorítimica ao exemplo anterior, de uma forma mais movimentada.
126
DE SANTOS
A versão seguinte mescla a polifonia presente em uma voz mais complexa.

Repare como o áudio é bem confuso, pois acrescentamos uma voz complexa sem
abrir espaço para a polifonia acontecer:
127
DE SANTOS
Agora compare com o Áudio: Dorme, dorme - ver.4, que omite a voz do baixo.
Nesse caso, a segunda voz é muito mais clara.
Logicamente, os trimbres escolhidos também são importantes para a

separação e transparência entre as vozes. Mas os princípios de organizar ritmos,
alturas e intensidades de uma maneira que contemple as características da melodia
são importantes tanto para instrumentos reais, grupos vocais ou instrumentos midi.
128
DE SANTOS
Áudio da Aula_26
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Polifonia; Canções Folclóricas.
(O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Aula 26 1 - Dorme, dorme - ver.1

129
DE SANTOS
Aula 27_Contraponto - Interação entre sons e constituição de uma
textura sonora
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Contraponto; Movimentação das

Vozes.
A interação entre diversos sons ocorre de modo diferente a depender do estilo

musical em questão. A textura sonora resultante do procedimento composicional
assumido é única para cada música. E os compositores e arranjadores realizam
diferentes tipos de interações entre os sons, brincando com os mais diversos
contextos históricos, culturais e/ou étnicos.
Exemplos:
Melodia acompanhada: uma canção popular para voz e violão solo
percebemos como ocorre tal relação: a voz realiza uma melodia que se
destaca de seu suporte harmônico; por sua vez, o violão mistura funções
harmônicas e rítmicas, a sequencia de acordes e a “levada” em questão.
Duas melodias acompanhadas: no choro, um instrumento como a flauta
transversal realiza a melodia principal, em uma tessitura mais aguda do que
todos os outros instrumentos. O violão 7 cordas (ou algum outro instrumento
grave) assume uma função também melódica, mas na tessitura mais grave.
Esse diálogo é acompanhado pelo ritmo e harmonia dos demais instrumentos.
Polifonia: em um madrigal renascentista, diferentes melodias, cada qual com
suas próprias características, formam uma textura interdependente. Nela as
consonâncias e dissonâncias harmônicas são resultantes da interação entre
melodias de igual importância.
Os exemplos poderiam se estender tanto quanto a diversidade de estilos

musicais existentes. Contudo, um importante teórico do Século XVII, Johann J.
Fux(1660--‐1741), organizou um determinado procedimento na condução de vozes e
tratamento de dissonâncias de uma maneira clara; para que o aprendiz sucedesse
de maneira positiva na arte da composição polifônica. Esse histórico trata do chama-
130
DE SANTOS
-‐se Gradusad Parnassum(1725).A seguir, vejamos a definição do termo contraponto,
pela Enciclopédia Columbia Eletronic(2016):
Contraponto, em música, é a arte de combinar melodias independentes de

modo a formar uma textura homogênea. Otermo é derivado do latim, “ponto
contraponto”, significando nota contra nota em referência à notação do cantochão.
O estudo acadêmico do cantochão foi amplamente baseado no Gradusad
Parnassum (1725), de Johann Joseph Fux(1660--‐1741), um teórico e compositor
austríaco. Este livro desenvolve o estudo do contraponto em cinco espécies --‐nota
contra nota, duas notas contra uma, quatro notas contra uma, síncopas e
contraponto florido, que combina todas as espécies. Incontáveis livros seguiram
esse método apesar que, desde início do Século XX, diversos teóricos
desenvolveram seus cursos de contraponto diretamente no estudo da prática do
contraponto do Século XVI. Dentre os primeiros mestres do contraponto encontram-
-‐se Palestrina, Lassoe Byrd. Formas polifônicas atingiram seu apogeu e sofisticada
expressividade durante o período barroco, pelas mãos de J. S.Bach.
Apesar do Gradus ad Parnassum, de Fux, estar relacionado aos estilos dos

grandes contrapontistas dos séculos XVI e XVII, as regras ali expostas perpetuaram
nas práticas composicionais dos períodos e estilos subsequentes. Inclusive, na
música Pop, como Beatles e Michael Jackson; na Bossa--‐Nova, de Tom Jobim ou
Baden Powell; na vanguarda, de Ligeti ou Stockhausen; no choro, de Pixinguinha...
em todos os estilos percebemos um cuidado na disposição e comportamento das
diversas vozes de uma composição. Por esse motivo, trabalharemos com a teoria de
Fux nas próximas 3 Aulas.
1. Características sobre movimentação de vozes
2. Existem três tipos de movimentos possíveis entre duas vozes: 1.
Paralelo,
3. Contrário e 3. Oblíquo. Há ainda uma variante do movimento Paralelo
denominado movimento Direto. Vejamos as características de cada
movimento:
131
DE SANTOS
a ) Movimento Paralelo (e MovimentoDireto)
4. Neste tipo de movimentação as vozes caminham para a mesma

direção. Caso o caminho seja percorrido pela mesma distância entre
duas vozes, denominamos Movimento Paralelo. Caso as distâncias
sejam diferentes, denominamos Movimento Direto:
Paralelo Ascendente Aula 27 --‐1 MPA.wav
Paralelo Descendente Aula 27 --‐2 MPD.wav
Direto Ascendente Aula 27 --‐3 MDA.wav
Direto Descendente Aula 27 --‐4 MDD.wav
1. Movimento Contrário
No Movimento Contrário as duas vozes realizam movimentos para se juntar ou se
separar. Não faz diferença caso cada voz atinja sua nota por saltos ou graus
conjuntos--‐sempre será movimento contrário
132
DE SANTOS
Aula 27 --‐5
Ao Centro MCD.wav
Aula 27 --‐6
À Fora MCF.wav
3. Movimento Oblíquo
No Movimento Oblíquo ocorre que uma voz permanece parada enquanto

outra se movimenta ascendentemente ou descendentemente.
Voz superior Aula 27 --‐7 MOSD.wav

descendente.
Voz inferior
permanece.
Voz superior Aula 27 --‐8 MOSA.wav

ascendente. Voz inferior
permanece.
Voz superior Aula 27 --‐9 MOIA.wav

permanece. Voz inferior
ascendente.
133
DE SANTOS
Voz superior
permanece. Voz inferior Aula 27 --‐10 MOID.wav
descendente.
REFERÊNCIA
Counterpoint. Columbia Electronic Encyclopedia, 6th Edition. 1, Apr. 2016. ISSN:
9780787650155.
134
DE SANTOS
Aula 28_Movimentação Parte II e Introdução às características
intervalares
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Contraponto; Características

Intervalares.
J. Fux destaca também que os movimentos oblíquos e contrário podem ser

utilizados em qualquer tipo de progressão. Isso significa que pode ser antecedido e
sucedido por qualquer intervalo. Enquanto os movimentos paralelos e diretos
somente podem ser utilizados com atenção às características dos intervalos:
--‐Consonância perfeita => Movimento Paralelo => consonância imperfeita
--‐Consonância imperfeita => Movimento Paralelo => consonância imperfeita
Sendo assim, devemos estar extremamente atentos à realização de

movimentos paralelos entre duas vozes. Em movimentos paralelos ou diretos as
dissonâncias não são permitidas e as consonâncias perfeitas não podem suceder
outra consonância perfeita. Incluem--‐se à proibição situações em que as 5as ou 8as
são atingidas de maneira escondida, como na Figura 1:
Figura 1 – Movimentos a serem evitados, 5a e 8a escondidas (áudios em anexo)
135
DE SANTOS
Um cuidado importante, apontado por Fux, na realização dos movimentos
contrários está em evitar 8a e uníssonos em que a voz superior realiza um salto
descendente enquanto a voz inferior sobe em grau conjunto:
Figura 2 --‐evitar atingir 8a ou uníssono com salto descendente da voz superior e

grau conjunto ascendente da voz inferior (áudios em anexo).
Com um maior enfoque na característica das consonâncias perfeitas e

imperfeitas, Fux recomenda que as imperfeitas sejam predominância, pois são mais
harmoniosas. Organizamos as características intervalares de acordo com a tabela, a
seguir:
ConsonânciasPerfeitas Uníssonos, 5as eAula 28 5 --‐8a_5a_Uni.wav

8asJustas
ConsonânciasImperfeitas 3as e 6as MaioresAula 28 6 -
e Menores -‐3m_6M_3M_6m.wav
Dentre os últimos conselhos, Fux ressalta que 1) devemos evitar as notas

alteradas, mantendo sempre as notas da escala natural que a melodia base nos
oferece; 2) evitar grandes tensões harmônicas, como Mi e Fá e 3) atentar--‐se para
aspectos de regularidade, variedade e boa melodia.
É certo que todas essas regras foram especialmente importantes para a

música antiga (renascimento e barroco), tendo em vista que ele próprio foi um
grande teórico e pedagogo do final do século XVII, início do XVIII. Contudo, existem
exceções, principalmente quando a textura musical possui 4 ou mais vozes. Para
136
DE SANTOS
manter os aspectos acadêmicos, é importante se familiarizar com todas as diretrizes
descritas e evitar ao máximo qualquer erro de movimentação ou de relação
intervalar.
137
DE SANTOS
Aula 29_Noções de Contraponto Tonal - Parte I
Palavras-chave: Arranjo; Composição; Contraponto; Tonalidade; Cinco Espécies.
Nas aulas anteriores, aprendemos sobre os movimentos das vozes e sobre as

características intervalares do contraponto de modo geral. Nesta aula de
contraponto tonal, vamos aprender como escrever um Cantus Firmus e as regras da
1ª e 2ª Espécies, segundo o livro Contraponto: A Arte de Compor de Livio
Tragtenberg.
Segundo este autor:
O termo contraponto deriva do latim punctus contra punctus, nota
contra nota, ou ainda melodia contra melodia. Trata, portanto, de sons
que se contrapõe simultaneamente. Basicamente, contraponto é
direcionamento melódico. A chave para um bom contraponto entre as
vozes é o tipo de direcionamento e contorno melódico que se
estabelece no desenvolvimento das diferentes linhas melódicas.
(TRAGTENBERG, 1994, p.15).
Conforme vimos em aulas anteriores, o estudo de contraponto é dividido em 5

espécies, que introduzem novos aspectos rítmicos e melódicos, de acordo com a
progressão das espécies. Para realizar este estudo progressivo, utilizamos uma
melodia pré-escrita, denominada Cantus firmus, que é a base melódica do nosso
exercício de contraponto. Algumas regras se aplicam à esta base melódica:
- Devem ser utilizados os sons naturais da escala; quando em modo menor, é
comum utilizar a escala menor melódica ascendente e descendente;
- Deve-se iniciar e terminar na nota fundamental da escala;
- Esta base melódica deve ter a tessitura de uma oitava;
- Entre cada nota do Cantus firmus, o maior intervalo utilizado deve ser uma
5ª;
- Deve-se evitar a utilização do intervalo de trítono;
Veja alguns exemplos de Cantus Firmus escritos de acordo com estas regras:
138
DE SANTOS
Outra dica importante, segundo Tragtenberg (1994, p. 25) é não arpejar notas
que formam um acorde, pois a melodia acaba assumindo um caráter de
acompanhamento.
1ª ESPÉCIE
Na 1ª espécie, para cada som do cantus firmus se adiciona um som
consonante na linha a ser descrita. Essa é a forma básica do ponto contra ponto, ou
seja, nota contra nota.
- Deve-se utilizar somente consonâncias perfeitas (uníssono, quintas e
oitavas) e imperfeitas (terças e sextas);
- A distância entre as vozes não deve ultrapassar uma décima;
- Deve-se iniciar o contraponto com uma consonância perfeita; no final pode
ser usado apenas o intervalo de uníssono ou oitava.
- Deve-se evitar a repetição contínua do mesmo intervalo entre as vozes.
- Deve-se evitar quintas e oitavas ocultas.
Nos seus exercícios de contraponto, Tragtenberg utiliza para a voz tenor a
clave de sol 8ª abaixo, específica para esta voz:
139
DE SANTOS
Para a facilidade de escrita dos nossos exercícios, optamos em mostrar os
exemplos musicais sempre utilizando uma clave de sol e uma clave de fá, ou duas
claves de sol:
Uma dica importante de Tragtenberg (1994, p. 23), especialmente para o

contraponto tonal, é que a penúltima nota deve ser escolhida do acorde de V ou VII
grau da escala, de forma a acentuar o caráter de tensão/suspensão melódica (do
acorde dominante) a ser resolvido pelo último som do cantus firmus, a tônica.
2ª ESPÉCIE
Para cada som do cantus firmus, adicionamos dois sons na voz superior ou
inferior.
Nos tempos fortes só podem ser utilizados sons consonantes. Nos tempos
fracos, sons consonantes e dissonantes. No compasso binário, o 1º tempo é forte e
o 2º é fraco; no compasso ternário o 1º tempo é forte e o 2º e 3º tempos são fracos;
no compasso quaternário o 1º tempo é forte, o 3º tempo é meio-forte e o 2º e 4º
tempos são fracos.
A dissonância pode aparecer como nota de passagem entre dois sons
consonantes:
Não é permitido a dissonância com mudança na direção melódica:
140
DE SANTOS
A repetição de 5ª e 8ª no tempo forte do compasso deve ser evitada, pois

soam paralelas:
Na 2ª espécie, a segunda voz pode começar no tempo fraco do primeiro

compasso do contraponto, usando na voz aguda o uníssono, 8ª, 5ª e 3ª, e na voz
grave, o uníssono e a 8ª:
Nas primeiras espécies, segundo Tragtenberg (1994, p. 27), o movimento

oblíquo (quando uma voz permanece parada enquanto a outra se movimenta
ascendentemente ou descendentemente) não deve ser utilizado entre as vozes, pois
este tipo de movimento melódico requer uma maior variedade rítmica, para que a
voz estacionária não perca a continuidade melódica e a independência em relação à
outra.
REFERÊNCIAS
TRAGTENBERG, Lívio. Contraponto: Uma Arte de Compor. São Paulo: Edusp,
1994.
141
DE SANTOS
Aula 30_Noções de Contraponto Tonal - Parte II
Palavras-chave Arranjo; Composição; Contraponto; Tonalidade; Cinco

Espécies.
Nesta aula, continuaremos a estudar o Contraponto Tonal, segundo as 5

Espécies e de acordo com as explicações do livro Contraponto: Uma Arte de
Compor de Lívio Tragtenberg. Os exemplos musicais foram retirados e adaptados a
partir desta publicação. Abordaremos aqui a 3ª, 4ª e 5ª Espécies.
3ª ESPÉCIE
Para cada som do cantus firmus, adicionamos quatro sons na voz superior ou
inferior.
As consonâncias podem ser usadas nos tempos fortes e fracos do compasso.
As dissonâncias podem ser usadas apenas nos tempos fracos. O 2º e 4º
tempos são fracos no compasso quaternário e o 2º e 3º tempos são fracos no
compasso ternário.
Na 3ª espécie, além do recurso da nota de passagem para introduzir a
dissonância, contamos com outro recurso melódico, denominado cambiata.
A cambiata ascendente obedece a sequência de saltos: 2ª-3ª-2ª-2ª de forma
que o último som resulte uma 2ª acima do primeiro som da fórmula:
A cambiata descendente obedece a sequência de saltos: 2ª-3ª-2ª-2ª de forma

que o último som resulte uma 2ª abaixo do primeiro som da fórmula:
A fórmula da cambiata possibilita que o som dissonante se localize também

nos tempos fortes do compasso.
142
DE SANTOS
4ª ESPÉCIE
Na 4ª espécie, para cada som do cantus firmus é contraposto um som
sincopado da mesma duração. Esse som começa no tempo fraco do compasso e se
prolonga até o tempo forte do compasso seguinte.
Nesta espécie, o tempo forte pode conter uma consonância ou uma

dissonância. No caso da dissonância, podemos utilizar a fórmula melódica
conhecida como suspensão. A suspensão é formada por três momentos: a
preparação, que é uma consonância; a suspensão, que é uma dissonância e a
resolução que também é uma consonância:
Quando vimos as notas estranhas no curso de harmonia, já havíamos

aprendido sobre a suspensão.
143
5ª ESPÉCIE
DE SANTOS
A 5ª espécie é uma combinação das espécies anteriores e podem ser usadas
semibreves, mínimas, semínimas e colcheias. Na 5ª espécie o ritmo desenvolve um
papel fundamental. Segundo Tragtenberg (1994, p.58) “a forma correta de organizar
o ritmo é aquela em que os sons de menor duração vem depois dos sons mais
longos”. Isto é importante para que a variedade rítmica se combine com a métrica
melódica, para uma melhor fluência no decorrer da composição.
Além dos recursos utilizados nas espécies anteriores, podemos utilizar a
mínima pontuada. A mínima pontuada pode ser usada quando iniciada no tempo
forte e seguida por semínimas:
A mínima pontuada também pode ser utilizada na fórmula de resolução

interrompida, que é uma variação da fórmula de suspensão melódica. Nesta fórmula,
é colocado um som intermediário entre a dissonância suspensa e a nota de
resolução:
O contraponto da 5ª espécie pode ser iniciado como na 2ª, 3ª e 4ª espécies.

Para finalização, também podem ser utilizadas as possibilidades já explicadas na 2ª
e 3ª espécies.
Para se aperfeiçoar no estudo destas Cinco Espécies, procure realizar
exercícios a partir dos cantus firmus colocados no documento em anexo.
144
DE SANTOS
REFERÊNCIAS
TRAGTENBERG, Lívio. Contraponto: Uma Arte de Compor. São Paulo: Edusp,
1994.
145
DE SANTOS
Aula 31_Instrumentação do Arranjo
Palavras-chave: Arranjo; Instrumentação; Tessitura Instrumental; Recursos

Instrumentais.
Esta aula de Instrumentação teve os seguintes livros como referência: Arranjo

de Carlos Almada e Instrumentos Musicais de Luís Henrique.
Para escrevermos arranjos para formações instrumentais diversas, como banda,
orquestra ou outros conjuntos, precisamos ter noções de instrumentação, que
incluem o conhecimento do naipe (ou família) do instrumento, tessitura de cada um
e efeitos ou recursos específicos daquele instrumento.
CLASSIFICAÇÃO
De maneira geral, consideramos os naipes dos instrumentos de orquestra
como:
- Cordas (violino, viola, violoncelo, contrabaixo e harpa);
- Madeiras (flautim, flauta, clarinete, oboé, corne inglês, fagote e contra
fagote);
- Metais (trompa, trompete, trombone e tuba);
- Percussão (tímpanos, tambor, bombo, pratos, pandeiro, xilofone, triângulo,
castanholas, entre muitos outros).
Alguns outros instrumentos, que não fazem parte tradicionalmente dos
instrumentos de orquestra, recebem outra classificação, como o piano, que pode ser
considerado um instrumento de corda percutida e o violão, que pode ser
considerado como instrumento de corda dedilhada.
Podemos ainda classificar alguns Instrumentos como mecânicos (pianola e
caixa de música) ou eletroeletrônicos (guitarra e sintetizadores).
Carlos Almada (2000, p. 24) sugere uma classificação segundo a
funcionalidade dos instrumentos, elencando duas possibilidades:
1- A função inerente ao instrumento:
- Melódico (flauta, violino, trompete etc.)
146
DE SANTOS
- Harmônico (piano, violão, acordeão etc.)
- Rítmico (bongô, pandeiro etc.)
2- A função que ele pode exercer em um arranjo:

- Solo (1º Plano)
- Acompanhamento (2º plano ou background)
- Base rítmica (3º plano)
TESSITURA
Tessitura se refere ao âmbito intervalar de uma melodia ou extensão vocal.
Pode-se falar em tessitura aguda ou grave, ou tessitura de uma 6ª Maior ou tessitura
de soprano.
Nas tabelas abaixo, apresentamos as tessituras dos instrumentos de acordo
com as famílias das madeiras, metais, cordas e percussão, segundo o livro de
Almada (2000, p. 372-73). Na coluna á esquerda, consta a tessitura dos sons “reais”
dos instrumentos; na coluna à direita, consta os sons “escritos” na partitura dos
instrumentos transpositores. Esta diferença entre os sons “reais” e “escritos” na
partitura será explicado na aula seguinte, sobre Instrumentos Transpositores.
Madeiras
147
DE SANTOS
Metais
Cordas
148
DE SANTOS
Percussão
EFEITOS OU RECURSOS ESPECÍFICOS

Cada família de instrumentos possui alguns recursos que são inerentes
àquela família ou específicos de um único instrumento. Estas peculiaridades e
149
DE SANTOS
possibilidades devem ser conhecidas pelo arranjador para a elaboração correta de
um arranjo.
Alguns dos recursos e efeitos dos instrumentos de CORDAS, por exemplo,
podem incluir:
a- Direções do Arco – os movimentos de arco “para cima” ou “para baixo” podem
ser incluídos na notação musical.
b- Pizzicato – ato de atacar as cordas com o dedo (ou com os dedos), ao invés
do arco.
c- Portamento – técnica específica para a ligação expressiva entre notas de
posicionamento diferentes, que pode ser acompanhada por um breve vibrato,
auxiliando na afinação.
d- Surdina – É uma pequena peça em formato de M, encaixada no cavalete,
amortecendo suas vibrações e abafando harmônicos das notas tocadas, o
que resulta numa sonoridade pálida e fria, um timbre bem diferente do
normal. Este recurso é muito usado em acompanhamentos que tencionem
destacar o instrumento solista, pois acarreta uma queda da intensidade
sonora do naipe de cordas.
e- Cordas duplas, triplas ou quádruplas – devido ao fato de ser curvo o braço
desses instrumentos, é possível, aumentando-se a pressão do arco, , tocar
em mais de uma corda simultaneamente, formando intervalos ou acordes.
Os efeitos e recursos das MADEIRAS incluem, principalmente:

a. Tremolo – alternância, em legato, de duas notas, geralmente o mais rápido
possível. Pode ser utilizado até o intervalo de quinta para o tremolo.
b. Trinados – recurso similar ao tremolo, em que o intervalo usado é sempre de
segunda, maior ou menor.
c. Frulato – efeito não tão comum, correspondente ao trêmulo de uma só nota,
resultando num som gutural e tremido. Às vezes, empregado simplesmente
como efeito, utilizado preferencialmente na flauta.
d. Ataques duplo e triplo – outro recurso utilizado preferencialmente na flauta,
pela facilidade de execução. É um tipo de articulação na qual o flautista utiliza
rápidos golpes de língua em passagens não ligadas.
150
DE SANTOS
Os principais efeitos e recursos dos METAIS são:
a. Glissandos – no trompete e na trompa, os Glissandos são obtidos em uma
determinada posição fixa. Por meio de alterações na embocadura, o músico
faz com que os harmônicos da série se sucedam rapidamente, simulando um
glissando diatônico real.
b. Surdinas – este recurso pode exercer duas funções distintas: diminuir a
intensidade sonora ou alterar o timbre do instrumento; este último é causado
pelo abafamento de certos harmônicos mais brilhantes da série.
c. Portamento – efeito característico do trombone, devido à vara, que desliza
entre duas notas não cromaticamente, mas por todas as comas existentes.
d. Cuivre - termo em francês usado para designar um efeito bem característico
da trompa: ao se soprar fortemente o instrumento, de modo a fazer seu metal
vibrar, o resultado é um timbre metálico, tenso e ressonante, bastante
diferente do normal.
e. Trinados e Frulatos – assim como nas madeiras, os metais também podem
executar estes dois recursos.
Os instrumentos de PERCUSSÃO podem ser divididos em instrumentos de

altura não definida (triângulo, gongo, pratos, castanholas, clavas, maracas) e de
altura de som definida (xilofone, marimba, vibrafone, sinos tubulares, Glocknspiel).
Seus principais recursos são:
a. Rufo – de bom efeito na caixa e nos pratos, consiste em golpes repetidos e
alternados das baquetas, o mais rápido possível.
b. Baquetas - com objetivo de se ter novas opções de sonoridade, utiliza-se
diferentes tipos de baquetas. Existem baquetas com pontas de madeira,
nylon, feltro, de diversas qualidades de borracha, e também as vassourinhas,
empregadas no jazz e em outros estilos da música popular.
c. Glissandos e tremolos – efeitos específicos mdo xilofone, que possui altura
definida.
151
DE SANTOS REFERÊNCIAS
ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2000.
HENRIQUE, Luís. Instrumentos Musicais. 2ª Ed. Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1994.
152
DE SANTOS
Aula 32_Instrumentos Transpositores
Palavras-chave: Arranjo; Instrumentação; Instrumentos Transpositores;

Escrita.
Esta aula de INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES teve os seguintes livros

como referência: Arranjo de Carlos Almada e Instrumentos Musicais de Luís
Henrique.
Os instrumentos transpositores são aqueles cujos sons produzidos, sons
reais, não correspondem às notas que o executante lê na partitura. Para designá-los
junta-se ao seu nome o da tonalidade de base em que estão afinados – por
exemplo, clarinete em Si b, trompa em Fá, etc.
Quase todos os instrumentos de sopro estão organizados em famílias. É
lógico que todos os membros de uma mesma família sejam concebidos de uma
maneira idêntica quanto à disposição da sua mecânica; por outro lado, a fim de
facilitar o estudo, é também lógico que uma nota produzida da mesma maneira (com
o mesmo dedilhado nas madeiras, com o mesmo harmônico e posição dos pistões
ou da vara nos metais) tenha em todos eles o mesmo nome. Mas como os vários
modelos de uma família tem dimensões diferentes, os sons produzidos vão ser
naturalmente diversos: assim o dedilhado correspondente ao Dó fará ouvir Dó num
clarinete em Dó, Mi b num clarinete em Mi b, Si b num clarinete em Si b e Lá num
clarinete em Lá. Se quisermos que todos eles produzam o mesmo som, teremos de
escrever o som transposto em sentido oposto: para obtermos Dó em cada um dos
clarinetes referidos acima, teríamos Dó, Lá, Ré e Mi b, respectivamente.
Segundo Henrique (1994, p. 231), este sistema facilita muito a execução para
os instrumentistas, mas em contrapartida, dificulta a escrita e leitura das partituras
de orquestra. Desta maneira, segundo este autor, alguns compositores, como
Prokofiev, Schoenberg, Webern e Berg, publicaram partituras escritas sempre em
notas reais.
A transposição é sempre feita em relação ao Dó4. Assim, um clarinete em Si b
transpõe ao intervalo de uma 2ª Maior inferior, devendo o compositor escrever a sua
153
DE SANTOS
parte uma 2ª Maior acima do que deseja ouvir: para que ele toque a nota Sol como
som real, terá que escrever a nota Lá. Do mesmo modo, a trompa transpõe à 5ª
Justa inferior, ou seja, ao ler a nota Dó, ouve-se Fá: assim, para que ela emita o som
real Dó3, terá que ser escrita a nota Sol3, uma 5ª Justa acima.
Há um caso particular de instrumentos transpositores: aqueles que transpõem
à oitava, no qual a nota que se ouve é igual a nota que se lê, mas à oitava inferior ou
superior desta. É o caso do flautim (que soa uma oitava acima das notas escritas) e
do contrafagote (que soa uma oitava abaixo). Nestes dois casos (como também
acontece no contrabaixo), como os sons produzidos são muito agudos ou muito
graves, evita-se assim o uso constante de linhas suplementares na partitura.
Na tabela da aula anterior que continha a tessitura dos instrumentos, já
constavam o som real e o som escrito dos instrumentos transpositores: a coluna à
esquerda contém o som “real” das madeiras e metais e a coluna á direita contém o
som “escrito” na partitura.
Para compreendermos melhor, vamos ver um exemplo prático de uma
partitura orquestral do 3º movimento da 5ª Sinfonia de L. V. Beethoven, na
tonalidade de Dó menor:
154
DE SANTOS
Na parte do Clarinete em Si b, temos as seguintes notas, nos compassos 7 e
8:
Ao escrever Dó na partitura do Clarinete em Si b, esta nota soa Si bemol, ou

seja, uma 2ª Maior abaixo; para descobrir o som real da partitura, devo então
considerar todo o trecho transposto uma 2ª Maior abaixo:
No próximo exemplo, do primeiro movimento da 6ª Sinfonia (Pastoral) de L. V.

Beethoven, na tonalidade de Fá Maior, encontramos um trecho escrito para uma
trompa em Fá:
155
DE SANTOS
Na parte da trompa, temos as seguintes notas nos compassos 13-15:
Ao escrever uma nota Dó na partitura da trompa em Fá, esta nota soa um Fá,
ou seja, uma 5ª Justa abaixo; para descobrir o som real da partitura, devo considerar
o trecho uma 5ª Justa abaixo. Então o som real deste trecho é:
156
DE SANTOS
Ao consultar outras partituras para orquestra ou banda, lembre-se que estes
instrumentos geralmente não estão com as notas reais indicadas na partitura, então
procure realizar a correta transposição do trecho.
REFERÊNCIAS
ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2000.
HENRIQUE, Luís. Instrumentos Musicais. 2ª Ed. Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1994.
157

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O esquema visual poderia corresponder a:

É interessante notar o equilíbrio nesta forma musical. A parte A tem uma

2. A canção Don’tWorrybeHappy, de Bobby McFerrin possui uma forma binária

De fato, grande parte do repertório é composto sobre a forma binária (AB) ou

Sua estrutura é similar a forma ternária. Porém, sua organização interna é

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Palavras-chave: Arranjo; Forma Musical; Variações; Forma Binária e

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Neste caso, podemos resumir ao máximo a quantidade de pausas para não

Repare que a escrita de percussão corporal obedece uma ordem da

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Palavras-chave: Arranjo; Estilo Musical; Ritmo; Melodia; Harmonia.

Arranjar uma obra depende de uma tomada de posição; escolher diversos

- Características de estilo da música original;

- Características musicais do estilo musical que pretendemos “vestir” a

- Possibilidades de instrumentação e habilidades dos músicos para quem se

Portanto, precisamos de ferramentas concretas para encontrar o estilo de

1) o cenário musical da época;

2) a identificação da data, gênero, tonalidade e o texto de modo geral e

3) o design geral disposto na linha do tempo.

Em um segundo momento pelo conteúdo musical da obra analisada