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DIOGO DE HARO
DIOGO DE HARO
Porto Alegre
2006
RESUMO
A presente pesquisa apresenta uma proposta de treinamento para a
improvisao de uma cadenza na pea The Days Fly By de Frederick
Rzewski. A improvisao um aspecto que se manifesta de vrias maneiras
no trabalho e na trajetria deste compositor, sendo ele prprio pianista
reconhecido por seus improvisos de cadenzas em concertos tradicionais. Seu
processo de composio est intimamente relacionado ao da improvisao.
comum em suas composies a incluso de uma seo em aberto para ser
improvisada pelo intrprete. Utilizo os conceitos de referente, base de
conhecimento de Jeff Pressing e ponto de partida de Bruno Nettl
associados a um modelo de aprendizagem da improvisao proposto por Barry
J. Kenny & Martin Gellrich. Esta pesquisa apresenta proposta de exerccios
de improvisao fundamentados nos elementos detectados em uma anlise da
pea.
ABSTRACT
This research presents a training proposal for the improvisation of a cadenza in
Frederich Rzewski!s"the Days Fly By". Improvisation is an aspect that, in several
forms, appears in the work and trajectory of this composer. Himself a pianist,
he is well known for his improvisations of cadenzas in traditional concerts. He
has been a jazz musician and his process of composition is intimately related to
the improvisation. It is usual to find in his compositions the inclusion of an open
section to be improvised by the performer. I utilize Jeff Pressing!s concepts of
referent, knowledge base and Bruno Netti!s point of departure associated to a
training model of improvisation proposed by Barry J. Kenny and Martin Gellich.
This research presents a proposal for exercises of improvisation grounded in
revealed elements on an analysis of the piece.
SUMRIO
Introduo...............................................................................................01
1.Referencial Terico..............................................................................11
2.3 Oscilao...........................................................................................47
Consideraes Finais..............................................................................78
Referncias Bibliogrficas.......................................................................81
Anexos....................................................................................................84
INTRODUO
Paralelamente
2
estrias de peas de Karlheiz Stockhausen, causando sensao na primeira
execuo do Klavierstck X (BURGE, 1990, p.228; KOSMAN, 1993, p34).
3
por Rachmaninof e Busoni, entre outros. O prprio Rzewski ressalta a importncia
de lembrarmos que os compositores at Brahms eram conhecidos tanto pelas
obras que deixaram escritas quanto pelas qualidades improvisatrias que exibiam
em recitais solo. A improvisao solo de Beethoven era a atrao principal em
seus recitais. Era um acontecimento que se dava ao fim do recital constituindo em
seu ponto culminante (RZEWSKI, apud BECKMAN, 1996, p.39).
4
sucesso de interrupes. De que modo eu posso expressar
musicalmente essa realidade? Eu posso me utilizar de uma variedade de
sistemas mecnicos para simul-la mas todos eles envolvem um
afastamento das experincias internas para algo externo. O resultado
no ser nunca uma descrio acurada do mundo interior, mas apenas
uma simulao mecnica. O que eu preciso para esse tipo de
composio, no um sistema que me dite o que devo escrever, e sim
um mtodo que me permita escrever o que eu ouo, (Rzewski, 1994,
p.409,410)
5
The People United Will Never Be Defeated, um conjunto de 36
variaes sobre a cano revolucionria chilena El Pueblo Unido Jamas Sera
Vencido de Srgio Ortega. A ltima variao, que consiste em um sumrio de
todas as variaes anteriores, seguida da sugesto para uma cadenza
improvisada que deve durar em torno de cinco minutos (LEWIS, 1992, p.51). Um
outro aspecto do elemento improvisao nessa pea, diz respeito ao plano
estrutural em seis partes que a originou. The People United Will Never Be
Defeated, foi concebida a partir de Second Structure, um texto em prosa que,
contendo diretrizes para a realizao de uma improvisao coletiva em seis
sees, foi idealizado para ser executado pelo MEV em 1972. Apesar de
insatisfeito com o resultado de Second Structure, Rzewski aproveitou seu plano
estrutural para a composio de The People United Will Never Be Defeated.
6
a ser um aspecto reincidente em algumas obras subseqentes do compositor
(LEWIS, 1992 P.62).
A pea The Days Fly By, foco do presente trabalho, foi composta no
vero de 1998 para The Carnegie Hall Millennium Piano Book, uma coletnea de
peas para piano encomendadas a vrios compositores contemporneos. As
encomendas foram feitas pela Carnegie Hall Corporation, com o propsito de
oferecer um catlogo de peas para piano do final do sculo XX tecnicamente
acessveis a jovens estudantes de piano, seguindo a tradio do Mikrokosmos de
Bla Bartk e do das Seis Pequenas Peas Para Piano, Opus 19 de Schoenberg.
O projeto contou com a colaborao da pianista Ursula Oppens que gravou e
escreveu comentrios sobre as peas. The Carnegie Hall Millennium Piano Book
teve seu lanamento no Weill Recital Hall em Nova York em 2 de maro de 2000.
The Days Fly By uma pea curta para piano ao mesmo tempo em que
parte de uma obra maior intitulada The Road, uma novela para piano com
cinco horas de durao (RZEWSKI, 2000). Como em outras peas deste mesmo
7
ciclo, The Days Fly By apresenta intervenes, cada uma com a durao de dois
compassos, explorando sons de percusses no mvel do instrumento. A primeira
dessas intervenes se d aps os seis primeiros compassos, e as subsequentes
ocorrem a cada doze compassos. Indicaes do tipo tap on piano cover1 e slap
under keyboard2 com a indicao do ritmo caracterizam esses interldios.
Contribuem ainda para o enriquecimento sonoro dessas intervenes, diferentes
indicaes de pedal de sustentao e de pedal tonal, que tm como finalidade a
manipulao das ressonncias geradas pelas percusses em diferentes partes do
piano, ou o prolongamento de uma nota pedal que permanece soando
simultaneamente s sees percutidas. O final do 96 compasso traz a indicao
Cadenza, ad lib, oferecendo ao intrprete a opo de executar uma cadenza.
1
2
8
improvisao desempenha um papel importante, ou mesmo com a prtica dos
pianistas de jazz, o treinamento de pianistas clssicos no contempla o
desenvolvimento dessa habilidade. At mesmo os mais aclamados intrpretes
da msica nova sentem-se desnorteados quando encaram a improvisao
(BECKMAN, 1996, p39-40).
9
quando a fermata aparecia em um contexto conhecido (BADURA-SKODA &
DRABKIN, 2000, p. 785).
10
fundamentado estes conceitos, apresento um modelo de aprendizagem proposto
por Kenny & Gellrich (2002), fundamentado em quatro estgios, que objetiva o
enriquecimento da base de conhecimento com a internalizao de elementos
musicais detectados em anlises musicais.
11
1. REFERENCIAL TERICO
12
uma srie de expectativas musicais que o msico poder confirmar, prolongar, ou
frustrar, sendo essas escolhas a chave para a gerao de emoes musicais
(PRESSING, 1998 p.52).
Ao
hierrquica
de
estruturas
esquemas,
programas
motores
13
Kenny & Martin Gellrich. Este modelo est exposto no artigo Improvisation contido
no livro The Science and Psychology of Music Performance (2002), organizado por
Richard Parncutt e Gary Mc Pherson.
14
realizadas paralelamente, conforme afirma o autor: Somente aps ter adquirido a
habilidade de controle consciente de cada aspecto separadamente, os
improvisadores
podem
manipular
todos
os
aspectos
simultnea
15
materiais, sem o conhecimento das estruturas geradoras dos mesmos, implica em
um estreitamento da possibilidade de generalizao desses materiais, o que
implica em uma deficincia de encadeamento entre os mesmos. Um jazzista
principiante, por exemplo, tem a capacidade de executar um determinado riff
apenas em certas tonalidades (PRESSING, 1998, p.53). J um improvisador
habilidoso conhece mais profundamente os materiais de que dispem podendo
avali-los de vrias perspectivas e aplic-los em contextos mais variados. Para
exemplificar, um msico que queira adquirir habilidade na improvisao jazzstica,
deve praticar acordes em todas as inverses e distribuies possveis; frases e
motivos devem ser treinados em todas as tonalidades e inverses, com variaes
rtmicas, variaes de desenho e de andamento (PRESSING, 1998, p.53). Alm
de consistir em um reforo cinestsico, este tipo de treino amplia a quantidade de
possibilidades de encadeamentos e combinaes dos padres recm-aprendidos
com outros elementos j internalizados na base de conhecimento (KENNY &
GELLRICH, 2002, p. 130).
16
difundida em toda atividade improvisatria o arriscar-se. Para muitos
improvisadores o arriscar-se proporciona um estado auto-induzido de incerteza em
que repeties e respostas pr-estabelecidas tornam-se virtualmente impossveis
(KENNY & GELLRICH, 2002, p.120). Esta fase do treinamento tem como objetivo
a transcendncia da aplicao dos padres internalizados na base de
conhecimento, visando o desenvolvimento da capacidade do improvisador de
responder prontamente s situaes no previsveis que se apresentem ao longo
de uma improvisao. Citado por Kenny & Gellrich, Sudnow relatou sua trajetria
para a aquisio da habilidade improvisatria, onde em determinado momento
percebeu o carter frentico e ineficaz com o qual acessava sua base de
conhecimento no momento da improvisao. Cada acorde da cano usada como
referente disparava um plano estratgico pr-engatilhado que frustrava o plano do
prximo acorde. Sudnow resolveu, ento, proceder por outro vis, deixando que
suas mos e ouvidos guiassem intuitivamente as respostas musicais sem pensar
em
aplicao
de
frmulas
pr-aprendidas.
Sudnow
percebeu
que
sua
17
No quarto e ltimo estgio previsto na metodologia de Kenny & Gelrrich,
as combinaes entre os elementos da base de conhecimento acontece mediante
a improvisao associativa. Neste estgio, o estmulo dos impulsos criativos de
uma improvisao provm de recursos artsticos extra musicais, tais como dana,
teatro, cinema, artes plsticas e poesia, entre outras formas de expresso, ou
imagens que possam contribuir para o enriquecimento das possibilidades
associativas entre os elementos da base de conhecimento.
18
2. ANLISE DO REFERENTE : THE DAYS FLY BY
acessveis
jovens
estudantes,
no
pressupe
uma
19
considera que alguns trechos so realmente difceis, tornando permissvel uma
sutil queda no andamento. (OPPENS, 2000)
20
de duas sees consecutivas comearem com a idia de notas repetidas com
mos alternadas.
Uma outra possibilidade de interpretao da quebra entre as subsees 7
e 8 considera que os c.111 e 112 so a finalizao da stima subseo. Dessa
maneira acorde do primeiro tempo do c.111 a concluso da idia iniciada no
c.109, e a repetio do r, uma ressonncia do mesmo acorde. Por esse vis de
interpretao, a ltima subseo inicia-se, no c.113, no havendo qualquer quebra
dos padres estabelecidos. Sendo assim, a execuo de uma cadenza na pea
uma escolha que abala o seu rgido esquema formal.
21
2. 1 IDIA FIXA
Ex. 1, c. 1 e 2.
fo
fi
22
com o retngulo direito. Apesar das duas alturas em comum Sib e MI que
delineam o trtono, advirto que, em ocorrncias posteriores, as classes de alturas
so transpostas e no devero manter necessariamente, alturas em comum. Nos
exemplos 2a E 2b, apresento uma reduo dos contornos f.o. e f.i.
23
Ex. 3 c.15
Ex. 4 c.17
Ex. 5 c.29
24
responde com os intervalos originais de (026). No fim do compasso, a mo direita
executa o m.r. no soprano.
Ex. 6 c.24
(026)m.r. f.i.
(026) t.m.
(026) t.m.
(026) f.o.
25
Ex. 7 c.13,14
f.o.
t.m.
Ex.8 c.39
motivo
t.m.
t.m.
26
O exemplo 9 demonstra a ocorrncia do motivo na estrutura interna das
figuraes arpejadas, bem como nas notas longas do baixo nos c.81-85.
Ex.9 c.81-85
27
No exemplo 10 (c. 99), as notas agudas sobre a textura de tremolos
interrompidos na mo direita tambm destacam o motivo.
Ex.10 c.99
28
2.2 AMBIENTE HARMNICO
29
referidas nesta anlise. Os intervalos de (06) combinados a T1 resultam nos
conjuntos (0167), (012678) e (01236789) enquanto que a combinao dos
mesmos intervalos a T2 geram as classes de conjunto (0268) e (02468t). Os
exemplos 1 e 2 demonstram a construo de tais classes de conjuntos a partir da
clula (06).
Ex. 2
30
As sonoridades referentes aos conjuntos resultantes da combinao de
trtonos a T2 so expostas logo nos dois primeiros compassos da pea. Os c.1 e
2, configurados no exemplo 3, consistem na apresentao do conjunto (02468t).
Nesta passagem, a classe de conjunto (02468t) est representada pelo hexacorde
de tons inteiros sobre as alturas de nmeros pares que denomino de hexacorde X.
Ao hexacorde de tons inteiros com notas de nmeros mpares denomino
hexacorde Y3.
Ex. 3 c.1,2
31
(c.1 e 2) no qual os referidos tetracordes so subconjuntos de um mesmo
hexacorde X. A passagem a seguir, alterna tetracordes que so subconjuntos de
X e Y.
Ex. 4 c.15 e 16
(0268) X
(0268) Y
(0268)X
(0268)Y
Ex. 5 c.51
(02)
T6 = (0268)
(02)
32
33
Ex. 7 c.5,6
(0167)
(0167)
(0167)
(0167)
(0167)
(0167)
(0167) (0167)
(06) T1 (06)
(0167)
(05) T6 (05)
(0167)
34
passagem recm analisada anteriormente, c,5,6. Como demonstrado no exemplo
9, a semelhana entre as texturas de arpejos de ambas passagens executadas
com a alternncia de mos tambm notvel.
Ex. 9
(0167)
(012678)
35
Si4
R5
Mi5
Sol#5
R6
F#6
D#7
3st
Sol5
Sib3
F4
L4
Mib5
L5
D6
1st
1st
3st
2st
4st
7st
36
alturas Mib5 e Sol#5 esto inseridas na mesma volta elptica localizada a 1st de
distancia das notas do intervalo eixo. As alturas R5 e L5 localizam-se na volta
elptica imediatamente externa e, como indicado no grfico, localizam-se a um
semitom de distncia das notas Mib5 e Sol#5. Desse modo, cada volta elptica
contm a indicao da distncia intervalar em semitons (st) da elipse
imediatamente mais interna.
37
(023457)
(024)
Mi5
(024)
F#5
Lb5
(05)
D#6
Mib6
F6
2st
2st
{468}
{135}
{134568}
{0279te}
{e79}
{02t}
8st
2st
Si4
Sol5
L5
(03)
(024)
D6
R6
Sib4*
(024)
(023457)
38
mesmo constituindo em uma classe de nota coerente com a classe de conjunto
configurada.
Ex. 12 c. 24
39
(01236789)
40
A combinao de trs intervalos de (06) a T1 resulta em um hexacorde de
(012678). Este hexacorde apresenta-se em uma variedade considervel de
texturas. Como indicado no exemplo 16, acorde de fechamento da primeira seo,
(c. 16), um dos exemplos de ocorrncia do hexacorde de (012678). Essa classe
de conjunto tambm finaliza a ltima seo da obra.
Ex. 17
(0268)
(012678)
(06)
41
O exemplo 18 ilustra uma seqncia meldica de intervalos de (06) (c.31,
m.d) que, somados, resultam no hexacorde de (012678).
Ex.18:
c.31 m.d
(012678)
Ex. 19 c.37
42
intervalos de (06) com ndices de transposio na ordem T1, T2, T1, como
demonstrado no exemplo 20.
(0134679t)
Ex. 21 c.71,72
(023568)
(025)
(025)
(025) (025)
(02368)
(025)
(025)
(025) (025)
43
O conjunto (0134679t) formado pela combinao de dois conjuntos:
(023568) na mo direita e um conjunto de (02368) na mo esquerda que contm
as duas notas restantes que completam o octacorde.
44
Ex. 22:
c.5
(0157)
(0258)
(0258)
(0157)
(0157)
(06)
(05)
(0258)
45
Ex. 24 c.39
(026)
(0157)
(0258)
(0258) (0147)
(0147)
(0147)
(0147)
46
Ex. 26:c.29
(012598)
Mesmo
47
2.3 OSCILAO
48
Ex. 2: c.17
Ex. 3: c.31
49
Ex. 4: c. 13,14
50
Ex. 6: c.1,2
Ex. 7: c.56
51
Ex. 8: c.26
52
3 ESTABELECIMENTO DO PONTO DE PARTIDA
prximo
estgio
para
desenvolvimento
das
habilidades
em um contexto
53
a respeito da falta de habilidade dos principiantes devido a incapacidade de
estabelecer ligaes entre materiais, em funo do entendimento superficial dos
mesmos. (Pressing, p.53)
54
parmetros apontados pelo autor, cujos ajustes definem a forma e o estilo da
cadenza, pois todo o intuito deste trabalho justamente o de adquirir habilidade
para a improvisao de uma cadenza pertinente ao estilo da pea.
meldico
(...)
ou
breves
digresses
55
56
Assim como nas cadenzas do repertrio tradicional, a construo de uma
improvisao visa uma unificao definitiva, funcionando como um segundo
desenvolvimento que mostra alguns dos temas sob uma nova luz atravs das
elaboraes e da inventividade do executante. No caso de The Days Fly By,
acredito que a cadenza intensifica a tenso dramtica que encontra sua resoluo
na coda.
57
4 EXERCCIOS PARA IMPROVISAO
58
intervalo piv
59
Ultrapassada a etapa de reconhecimento dos tetracordes de (0268)
formados pela combinao de trtonos, realizo uma pequena improvisao para
cada tetracorde, explorando os vrios registros do piano. Ressalto, neste exerccio
a importncia da manuteno da pulsao em semnimas pontuadas. O exemplo a
seguir mostra uma improvisao sobre um nico tetracorde de (0268).
60
Da mesma forma procuro encontrar as vrias transposies possveis do
tetracorde sem levar em conta a relao entre tranposies. Em seguida, realizo
uma improvisao explorando vrias possibilidades de registros, de cada
tetracorde da classe (0268). O exemplo a seguir demonstra uma improvisao que
explora um nico tetracorde em vrios registros, levando em conta a execuo
meldica do intervalo (06).
61
Proponho agora a explorao das possibilidades de tetracordes da classe
(0268) resultantes da combinao de intervalos de (02) a T6. Tal como ilustra o
exemplo a seguir, o intervalo de (02) obtido com nonas maiores, stimas
menores e segundas maiores.
62
63
64
(0167) (06)(0167)
65
66
trechos, alterno as possibilidades de obteno dos tetracordes de (0167) pela
combinao de (05) e (06).
67
Estes
68
69
70
71
72
intervalo de (05) da mo esquerda do respectivo tempo, formam o hexacorde de
(023569). Este hexacorde contm como subconjuntos os tricordes de (026) (025),
sendo o mesmo um subconjunto do octacorde (0134679t). Assim mantenho a
pertinncia com o ambiente harmnico da pea.
73
74
75
76
comuns e a mo esquerda contm dois conjuntos de (016). A combinao das
duas mos tambm gera outras possibilidades de leituras destes conjuntos. O
exerccio seguinte pode ser repetido ciclicamente, ou pode explorar outras regies
mediante o encadeamento do conjunto (025).
77
harmnicos. Considero tambm que o prprio ponto de partida pode ser ampliado
mediante novas constataes de elementos cuja importncia poder vir a ser
detectada em posteriores desdobramentos analticos.
78
CONSIDERAES FINAIS.
as
novas
estruturas
resultantes
desta
fuso
tm
enriquecido
79
No momento preciso do
Herclito de Efeso (ca 540-470 A.C.) Por muitos considerados o mais eminente pensador prsocrtico, por formular com vigor o problema da unidade permanente do ser diante da pluralidade e
mutabilidade das coisas particulares e transitrias. (KUHNEN, Remberto Francisco, apud SOUZA, 1999,
P.81)
80
ser, Herclito anuncia o tempo como primeiro ser corpreo, primeiro ser sensvel,
a essncia verdadeira.
Por fim, acredito que a improvisao de cadenzas em The Days fly By,
contribui ainda para uma renovao da pea como um todo a cada execuo. A
improvisao mais uma maneira de garantir que nunca se oua a mesma pea
duas vezes: o rio corre e toca-se outra gua.
81
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82
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83
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Communication. In: In the course of Performance Studies in the World of
musical improvisation. Chicago: The Univesity of Chicago Press, 1998.
ROSEN, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York:
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RZEWSKI, Frederic. Notes From The Composers, Frederic Rzewski The Days Fly
By In: The Carnegie Hall Millennium Piano Book. New York: Boosey & Hawkes,
2000.
RZEWSKI, Frederic. The Days Fly By, In; The Carnegie Hall Millennium Piano
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Ltda. 1999.
TERRY, Ken. Frederic Rzewski and the Improvising Avant Garde. Dow Beat, New
York, p. 20-40, January. 1979.
84
ANEXOS