Fundamentos Da Improvisação Vol 3 New

Conrado Paulino
FUNDAMENTOS DA IMPROVISAÇÃO
VOLUME III :
IDEIAS PARA IMPROVISAÇÃO:

APLICAÇÃO PRÁTICA
DAS ESCALAS E ARPEJOS
>20 FRASES (HOT LICKS DE JAZZ/FUSION) E SETE ARPEJOS VIRTUOSISTICOS

COMBINANDO A LINGUAGEM DO BEBOP, BLUES E FUSION
>EXPLICAÇÕES SOBRE AS ESCALAS ENVOLVIDAS, OS ARPEJOS, CONTEXTO
HARMÔNICO, ENCADEAMENTO E O PADRÃO RÍTMICO E MELÓDICO ADOTADO.
>ACOMPANHA PARTITURA, TABLATURA E CD DE PLAYBACK COM 15 FAIXAS
Equipe CP Edições
Fundamentos da ImprovisaÇão
Volume III :
IDEIAS PARA IMPROVISAÇÃO:
APLICAÇÃO PRÁTICA
DAS ESCALAS E ARPEJOS
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Este volume faz parte da Coleção "Fundamentos da Improvisação: Tabela e

aplicação das Escalas"
Recomendamos o estudo dos outros livros desta série:
>Fundamentos da Improvisação Volume I (Escalas Tônicas e

Menores)
> Fundamentos da Improvisação Volume II (Escalas Dominantes)
visite o site:
Índice
Página 7: Capítulo I - Informações Gerais
Página 17: Capítulo II - Hot Lines Jazz/Fusion
Página 35: Capítulo III - Arpejos
Página 49: Capítulo IV - Conteúdo do CD

Capítulo I
Informações gerais

Introdução ao estudo das Escalas
As músicas de Jazz, MPB e outros estilos harmonicamente complexos geralmente exigem o uso
(e o domínio) de muitos tipos de escalas diferentes. Levando em conta os tipos de acordes mais
usados, o improvisador precisará utilizar, no mínimo, 25 tipos diferentes de escalas.
No início, é difícil memorizar todos e, ainda por cima, nas doze tonalidades.
Nesse momento se torna evidente para o aluno que é imprescindível adotar um método ou um
caminho que lhe permita aprender e dominar todos os tipos de escalas, em qualquer tonalidade.
Mas, qual método seguir?
Atualmente, quando o assunto é o estudo de escalas ou a relação escala-acorde (chord scale

theory), há duas correntes teóricas principais. Uma delas propõe o estudo dos modos e o estudo
dos vários tipos de campos harmônicos, assim como das escalas que surgem em cada um dos
graus desses campos. Baseado nisso, o músico toca sobre o acorde X a escala Y que, segundo
suas contas, seria a escala derivada, por exemplo, do IV grau do campo harmônico menor melódico
da tonalidade Z. Dessa forma, muitas vezes ele toca a escala de um acorde sobre outro acorde
distinto, por exemplo, a escala de Fm melódica sobre o acorde Bb7(#11). Isso não está errado, mas
tem a desvantagem de obrigar o improvisador a fazer contas (por exemplo, "no acorde X toco a
escala menor melódica da nota que está uma quinta acima"). E a mais grave das desvantagens é
que essa forma de abordar as escalas torna mais difícil saber os verdadeiros intervalos que estamos
tocando. No exemplo anterior, a nota "Ré" é a 6a maior de Fá, uma nota interessante, mais como na
verdade o acorde é Bb7(#11), o "Ré" vai soar como terça, que é uma nota básica, pertencente a
tríade e de sonoridade mais primária.
A outra corrente, na qual muitos músicos de jazz e o próprio autor de este método se inscrevem,
propõe simplesmente dividir as escalas em três categorias básicas: as escalas tônicas, menores
e dominantes, simplificando assim o estudo e a aplicação.
Dentro dessas três categorias encontraremos todos os diferentes tipos de escalas (lidia, dominante
harmônica, etc) que, pela sua vez, são derivadas dos tipos de acordes utilizados (por exemplo,
XMaj7, X7b9, Xm6, etc).
Quem improvisa seguindo essa corrente pensa exclusivamente na escalas possíveis do acorde
que está vendo, sem fazer outras contas. Por exemplo, se o acorde é F7, ele vai optar por vários
tipos de escalas dominantes, porém, todas de Fá. Dessa forma o músico passa a ter mais
consciencia do intervalo, possibilitando uma improvisação mais honesta e menos "decoreba".
E porque dizemos "menos decoreba"? Porque uma das formas mais verdadeiras de improvisar é
ouvir mentalmente uma melodia e tocá-la de imediato. Para chegar lá, há dois caminhos: ou o
músico consegue fazer isso intuitivamente, de forma imediata e sem raciocinar (como Chet Baker ou
Luis Salinas, que alguns chamam - brincando - de "músicos espíritas") ou, como a maioria dos mortais,
ele terá que aprender a "traduzir" na prática o som que mentalmente ouve.
Para traduzir, o caminho mais lógico é através dos intervalos, visto que eles não mudam segundo a
tonalidade. Em outras palavras, quem memoriza como soa, por exemplo, uma 6a maior vai saber
reconhece-la em qualquer tom.
Note que a habilidade de ouvir mentalmente uma melodia e saber traduzi-la em intervalos (e,
consequentemente, em notas e lugares no instrumento) tem grande utilidade não somente na
improvisação; é fundamental para compor, tirar músicas de ouvido, escrever partituras e arranjos e
muito mais.

Introdução ao estudo das Escalas (continuação)
A abordagem que divide as escalas em três categorias possui duas diferenças fundamentais em
relação à primeira abordagem exposta anteriormente:
1) é o acorde quem determina a escala e não o contrário (na harmonia real é assim)
2) não é importante pensar a qual modo pertence a escala o de qual grau é derivada, exceto o
modo e grau "titular". Por exemplo, uma música cujo tom é Dó menor, o acorde é Dm7(b5) e a escala
é Ré locria. Nesse contexto, faz sentido pensar que essa escala é o II grau do tom em questão já que,
de fato, ele é mesmo o II grau do campo harmônico.
Mas, se acorde for Ab7(#11) não seria aconselhável pensar na escala menor melódica de Eb
apenas porque o Ab7(#11) é o quarto grau dessa escala.
Provavelmente, o improvisador pensará assim na tentativa de achar um atalho mental ou, pior ainda,
uma forma de mecanizar os "desenhos" das escalas no instrumento.
Note que muitas vezes a justificativa para esse tipo de abordagem é geralmente técnica e não musical.
Nesse caso, passa a ser uma formula de "pregiça mental" que leva ao músico decorar, po rexemplo,
"se aparecer um X7(#11), tocar uma menor melódica a partir da quinta".
Na realidade, não é necessário desviar o foco para o Eb menor melódico que, muito provavelmente,
nada tem a ver com Dó menor, que era o tom do nosso exemplo.
O ideal é pensar na relação harmônica entre o acorde (Ab7) e tonalidade (Cm) e, baseado
nisso, deduzir a escala correta de Ab7.
Veja mais explicações na página XXXXX
Características dos três tipos de escalas
> As escalas tônicas são as que têm a terça e a setima maiores. São utilizadas em acordes
maiores com sétima maior ou com sexta, ou seja, em acordes que não sejam dominantes (que
sugerem "tensão").
> As escalas dominantes são todas aquelas que tem a terça maior e a sétima menor.
Isso não significa necessariamente que a função harmônica do acorde seja dominante. Há vários
casos onde o acorde é do tipo dominante, mas tem outra função harmônica, por exemplo, o IV7 e o
VII7 (que são acordes substitutos da cadência subdominante maior) ou o bVI7 e o bVII7 (substitutos
da cadência subdominante menor).
> Já as escalas menores são todas as que têm a terça menor, podendo ter a sétima menor, maior
ou diminuta (como é o caso dos acordes diminutos). São utilizadas em acordes menores, mas há
exceções, como no blues.
Nos dois primeiros volumes desta série estão relacionadas as escalas utilizadas na música
ocidental moderna, excluindo as escalas exóticas e as étnicas.
As exóticas são escalas antigas que não são mais utilizadas ou escalas de raríssimo uso, como as
72 escalas do Sistema Carnático Hindu, os Modos Eclesiásticos Autênticos e Plagais, a Escala de
Wollet, os modos pentafônicos de Gevaert, etc.

Fatores que determinam a escolha das escalas:
Um dos grandes desafios do improvisador é saber qual escala escolher conforme a cifra, principalmente
nas músicas de harmonia mais sofisticada, como o jazz ou a bossa nova.
Para resolver definitivamente essa dúvida, é necessário o estudo de harmonia funcional moderna,
assunto que foge ao objetivo deste método. Mas, se você ainda não domina o assunto, o texto a seguir
vai lhe mostrar as orientações básicas para achar a resposta. Estudá-lo e entendê-lo é um bom começo
e deve ajudar a esclarecer parte dos problemas.
Existem três fatores para determinar a escala certa: a tonalidade, a cifra e a análise harmônica.
1) A tonalidade: É o mais importante dos quatro. A tonalidade ou centro tonal 'manda' sobre os outros
acordes e escalas, fazendo com que as últimas tendam a se aproximar o máximo possível da escala
principal. Alguns chamam esse processo de 'diatonizar' as escalas. Por esse motivo, no tom de Dó maior,
o Bb7M (harmonicamente é um bVII7M) é lídio (Ex.1 da próxima página) e no E7 (V7 do VI) corresponde
a escala Mixo b9 b13 (Ex.2). Essas escalas são as mais próximas (ou seja, as mais diatônicas) em relação
à tonalidade.
Repare que elas perderam notas próprias de sua armadura de clave (Mi bemol no Bb7M; e Fá sustenido,
Dó sustenido e Ré sustenido no E7), de forma a ficarem o mais próximo possível da escala de Dó maior.
2) A cifra: Quanto mais completa for a cifra, mais informações ela passará para o improvisador. Em um
acorde cifrado apenas como C7 é difícil descobrir qual é a escala dominante mais adequada. Mas, se a
cifra for C7(9)(#11)(13), ela mesmo está indicando os sete graus da escala, no caso, fundamental,
2a. maior (9a. no acorde), 3a. maior, 4a. aumentada (#11 no acorde), 5a. justa , 6a. maior (13a. no
acorde) e 7a. menor, formando a escala mixolídia #4, também chamada de Lídia b7 (Ex.3).
A cifra também pode indicar uma ou mais notas que, devido à melodia ou por opção do compositor, fujam
da alternativa mais diatônica de escala. Por exemplo, em um C7 do tom de Fá maior utilizaríamos, em
princípio,a escala mixolídia de Dó, que tem a mesma armadura de clave do tom de Fá maior (Ex.4).
Mas, se a cifraindicar C7(b9), será necessário respeitar a nona menor de Dó (nota Ré bemol), mesmo que
essa nota não pertença à tonalidade (Ex.5).
Note que, graças à cifra, podemos deduzir no mínimo três notas da escala, no caso de tríades, ou quatro,
no caso de tétrades. Se o improvisador deduzir os graus que faltam, terá a solução para achar a escala
completa. Mas, para isso, precisamos do próximo item.
3) Analise harmônica: Para achar as opções de escalas de um acorde não basta saber apenas seu nome
e a tonalidade da música (ou do trecho). É preciso saber fazer a sua análise harmônica e,
conseqüentemente, descobrir a função harmônica que ele está desempenhando na estrutura da
composição.
As funções harmônicas são quatro: tônica, subdominante maior, subdominante menor e dominante.
Elas formam o pilar da harmonia funcional contemporânea. Sabendo qual é a classificação e função
do acorde em relação à tonalidade obteremos os dados que vão fornecer a escala exata de cada acorde.
Portanto, não basta saber que o acorde é, por exemplo, A7. É necessário saber diferenciar o A7 que é
bVII7 (subdominante menor) de B, do que é V7 (dominante) de D; V7 do II (dominante) de C ou VII7
(subdominante maior) de Bb. Em cada caso, aplicamos uma escala diferente de Lá (Ex.6).
Esse conhecimento é fundamental, tanto para a improvisação como para arranjo, composição e
rearmonização.
Como resumo, confira o Ex.7: Tom: Mi maior; Cifra: D7; análise harmônica: bVII7
(substituto do subte. menor); estilo: bossa nova. Como afirmamos, a solução para achar a escala correta
é saber deduzir os graus que não estão indicados pela cifra. Neste caso, a cifra está "entregando" quatro
graus da escala, que são a tonica, 3ª maior, 5ª justa e 7ª menor. Baseado no contexto harmônico, os graus
que faltam são a 9a maior, a 11a aumentada e a 13a maior, ficando assim uma escala mixolídia #4.
Há ainda um quarto fator que influi na escolha das escalas, que são as características harmônicas de
cada estilo. Por exemplo, se o exemplo anterior fosse pop ou rock, provavelmente a 11a seria justa em
lugar de aumentada, resultando numa escala mixolídia.
Mas, em qualquer estilo em que aplicarmos o nosso exemplo, é quase impossível que a 9a ou a
13a sejam menores. Provavelmente, nem um improvisador mais radical usaria uma escala dominante
harmônica de Ré nesse contexto harmônico, onde o D7 é bVII7 do centro tonal.

Exemplo 1
B bMaj 7
4
&4 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ Aœ ..
C Maj 7
œ œ Nœ œ œ
bœ
IMaj7 (escala jônica) bVIIMaj7 (escala lídia)
Exemplo 2
œ œ œ Nœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
E7 Am7
&œ œ #œ
V7/ VI (escala Mixo b9 b13) VIm7 (escala eólia)
(13)
( 11)#
œ bœ œ
Exemplo 3 C7 (9 )
& œ œ œ #œ œ
escala Mixo #4 ou Lidia b7
Exemplo 4
œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ
C7 F Maj 7
œ œ œ œ œ œ
œ
V7/ I (escala Mixolídia) IMaj7 (escala jônica)
b
Exemplo 5
œ Nœ œ œ
( 9)
&b œ bœ œ œ œ œ œ
C7 F Maj 7
œ œ œ œ œ
V7(b9)/ I (escala Mixo b9) IMaj7 (escala jônica)
nœ nœ œ œ œ œ aœ aœ œ #
Exemplo 6
#### œ œ œ œ œ œ œœ
œ # œ œœœ
A7 B Maj 7 A7 D Maj 7
& # nœ œ œ œœ œ œ œ œ
œ
bVII7 (escala Mixo #4) IMaj7 (escala jônica) V7/ I (escala Mixolídia) IMaj7 (escala jônica)
n n A 7œ # œ œ œ œ œ œ D m 7 œ b œ n œ œ œ œ B Maj 7 œ A œ œ œ œ œ b
œ Nœ b œ œ #œ œ Nœ
A7
& œ œœœœœ
V7/ II (escala Mixo b13) IIm7 (escala dorica) VII7 (escala Mixob9 b13) IMaj7 (escala jônica)
####
Exemplo 7
œ œ œ œ œ œ œ nœ Nœ
E Maj 7 D7
& œ œ œ nœ œ œ aœ
IMaj7 (escala jônica) bVII7 (escala mixo #4)

Lembretes e dicas importantes:
> Notas avoid: A expressão é derivada do verbo inglês to avoid, que significa "evitar", "escapar",
"fugir" ou "esquivar", e serve para identificar aquelas notas em que não devemos "parar" ou repousar
a frase melódica.
Por exemplo, não se deve repousar no quarto grau em acorde maior (exceto em acordes Xsus4 ou
X7/4 ) nem no sexto grau menor em acorde menor (exceto em acordes diminutos e meio diminutos).
> #5: No geral, as alterações indicadas na cifra passam para a escala automáticamente. Por
exemplo, se o acorde tem 7a menor, a escala terá também a 7a menor. Se a cifra indicar uma b9, a
escala terá b2 (confira a explicação da página 10). Porém, há uma exceção: Aos efeitos da escala, a
quinta aumentada é uma sexta menor, exceto nos acordes dominantes derivados da escala
Hexafônica. Por exemplo, no acorde C7(#5) não se utiliza a #5 (Sol #) na escala e sim a b6 (Lab).
Ou seja, no acorde é #5, mas na escala é b6.
Veja a explicação detalhada no texto da escala Jônica b6 do Volume I desta série)
>Maj7 ou Maj6: Em acordes maiores que não sejam do tipo dominante, é harmônicamente
indiferente o uso da sétima maior ou da sexta maior. Ou seja, pode se trocar um acorde XMaj7 por
um X6, e vice-versa. Por esse motivo, as escalas que tem a sétima maior podem ser aplicadas
sobre os acordes X6.
> b9 ou #9: Em acordes maiores do tipo dominante, é harmônicamente indiferente o uso da nona
menor ou da nona aumentada. Ou seja, pode se trocar X7(b9) por X7(#9), e vice-versa. Por esse
motivo, as escalas que tem b9 podem ser aplicadas sobre acordes X7(#9).
Exceção: ) No blues, o acorde de I° grau pode ter #9, mas não a b9. A melodia costuma passar pela
9a maior e a 9a aumentada, porém esses intervalos não aparecem juntos no acorde, ou seja,
toca-se X7(9) ou X7(#9) e nunca X7(b9),
> Intervalos do mesmo número: Nunca são utilizados dois intervalos com o mesmo número (uma
quinta justa com uma aumentada, ou uma terça menor junto com uma terça maior, por exemplo),
porém há duas exceções:
o O uso de sétima diminuta e maior nos acordes diminutos (duas sétimas)

o O uso da nona menor e a nona aumentada nos acordes dominantes (duas nonas)
Substituições:
> A primeira opção para substituir a escala Mixo b2 é a DomDim. Por exemplo, quando
encontramos um acorde X7(b9)(13), a primeira alternativa de escolha de escala seria a
Mixo b2, e a segunda alternativa, um pouco mais dissonante, seria a DomDim.
> A primeira opção para substituir a escala Dominante Harmônica é a Alterada.

Por exemplo, num acorde X7(b9)(#5), a primeira alternativa de escolha de escala seria a
Dominante Harmônica, e uma segunda alternativa, um pouco mais dissonante, seria a Alterada.
> A primeira opção de substituição para a escala Dominante Melódica é a escala Hexafônica.
Veja um exemplo: quando encontramos um acorde X7(#5)(9), a primeira alternativa de
escolha é, no geral, a Dominante Melódica; uma segunda alternativa, pouco mais dissonante,
seria a Hexafônica, que tem os mesmos intervalos, mais a #11.

Para aproveitar estas frases e arpejos
A formação ideal do músico é aquela em que ele desenvolve equilibradamente musicalidade

(popularmente chamada de "ouvido"), conhecimento formal (teoria) e habilidade motora (técnica).
Por isso, não faça do estudo deste método apenas um desafio técnico e sim um meio para desenvolver
o raciocínio musical e a criatividade.
Se você analizar cada escala envolvida no seu contexto harmônico e o grau de cada uma das notas, vai
apurar e acelerar o conhecimento teórico, onde a velocidade de raciocínio conta muito.
Se você modificar as frases melhorando a divisão rítmica, acrescentando ou subtraindo notas ou - melhor
ainda - criando novas frases, vai estimular a criatividade e incorporando novas idéias na "biblioteca
mental" que todo músico tem de ter.
Aliás, a memória musical é muito importante para o desenvolvimento e o desempenho do instrumentista,
por isso é interessante ouvir muito, todo tipo de som e, melhor ainda, "tirar" muitas músicas e
memoriza-las o mais rápido possível.
É altamente recomendável memorizar - principalmente - a estrutura intervalar de cada tipo de escala e,

a seguir, construí-la mentalmente em todas as tonalidades, falando as notas na seqüência ascendente
e descendente.
Importante:
Nos volumes 1 e 2 desta série o estudante encontrará informações mais detalhadas sobre
as escalas, a improvisação e o estudo das mesmas.
Os assuntos apresentados são:
> Roteiro para estudar as escalas

> Exercícios para reconhecer os intervalos
> Diferença entre a ordem melódica e harmônica das notas
> Relação das escalas tonicas, menores e dominantes
> Roteiro geral de estudo.

Roteiro de estudo:
Dicas importantes sobre o estudo:
Não faça do estudo das escalas um estudo de técnica, estude na velocidade da sua cabeça e não
do dedo. Não permita que seu dedo vá na frente do seu pensamento. Afinal, é a cabeça
quem comanda os dedos, e não o inverso.
Repare que o grande desafio não é memorizar os "desenhos" das frases, escalas ou arpejos, isso
não é dificil. Memorizar o dedilhado de uma escala (ou seja, memorizar não o nome da nota e sim
onde tem que apertar), é uma habilidade que não exige aprendizado e sim adestramento e isso, do
ponto de vista pedagógico, é muito diferente. É o que chamamos popularmente de "decoreba"
O grande desafio é saber o nome das notas, todas elas e na velocidade que for. E, acredite,
isso é perfeitamente possível, exige somente estudo consciente e não "decoreba".
Lembre-se: o bom professor ensina, dando os elementos para que o aluno construa o seu
conhecimento. O mal professor adestra, entregando toda a informação "de bandeja".
Um bom caminho para desenvolver e acelerar o raciocínio e o ouvido é associar o nome da nota
com o intervalo que essa nota representa e, o mais difícil e importante, o som.
Comece pensando somente no nome e no intervalo. Mais tarde, com o instrumento na mão, tente
entoar cada nota, conferindo -se necessário - com o instrumento
O objetivo, a longo prazo, é criar um reflexo condicionado, associando o nome da nota com o
intervalo que ela representa, o lugar onde escreve, o lugar onde toca e, principalmente, o som
que ela tem.
Qualquer um deste cinco itens tem que "entregar" os quatro restantes ou, em outras palavras,
sabendo apenas um deste 5 itens temos que deduzir imediatamente os outros quatro, sendo que o
mais difícil é, sem dúvida, o som.
Por exemplo, ao pensar numa nota qualquer, o músico deverá toca-la de imediato, como um reflexo.
O mesmo tem que acontecer em relação ao intervalo e ao som: no mesmo momento em que
escutamos uma nota (ou descobrimos qual é o intervalo), o músico deve se condicionar a tocá-la de
forma imediata.

Capítulo II
Hot Lines Jazz/Fusion

HOT LINES JAZZ/FUSION I
(cd> faixa 1)
Frases sobre acorde X7, combinando as linguagens do bebop, blues e fusion.
Exemplo 1: observe as notas de aproximação cromática e o arpejo de F7 (1a inversão)

no quarto tempo do primeiro compasso.
œ b œ œ # œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ ˙
b c . œ n œ œ œ œ œ bœ œ Œ ..
F7
& .
. .
. .
8 11 13 10 11 8
8 11 8 9 10 11 10
7 7 8 10
8 9 9 10
Exemplo 2: Frase construída com intervalos de quartas.
œ œ œ œ bœ ˙
bœ œ
œœ œ œœœ œ bœ œ œ
& b .. œ œ œ œ œ œ ..
F7
œ
3
. .
. .
8 11 8
8 11 8 8 10 11
8 10 7 7 8 10 8 10
8 8 10 10 7 10
8 10
Exemplo 3: Observar a utilização das tríades abertas de F no início da frase, seguidas

de tríades de outras tonalidades (G, Eb, Dm, C#m e Cm). Note também o uso
do cromatismo.
œ œ bœ nœ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ #œ #œ nœ bœ nœ
.
&b . œœ œ œ
5 F7
.
.
8 13 11 10
10 10 12 13 11 10 10 9 8
10 10 12 12 10 12 9 11 8
7 10 7 10 13 12 11 10
8
8

HOT LINES JAZZ/FUSION I
œ bœ œ œ
&b nœ bœ œ #œ œ œ nœ bœ œ ..
7
.
10 8
10 9 8
10
8
11
7
8
10 9 8
.
Exemplo 4: Frase utilizando cromatismo, combinações recorrentes de 4a

justa e aumentada e tríades de outras tonalidades.
œ œ œ œ bœ œ œ
œ . #œ œ œ n œ aœ œ œ œ bœ
F7
&b Ó Œ .. R .
8
.
.
13 13 8
9 10 11 12 13 13 12 11 11 9 10 10 9
10
œ bœ œœœ
œ œ bœ œ œ nœ bœ nœ œ bœ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ nœ œ œ.
b b œ œ œ œ . .
10
&
.
.
10 11 13 11 10 10 8 8
8 8 12 11 9 11 11 10
11 10 10 9 8 10 8 11 10 10
11 10 8 7

HOT LINES JAZZ/FUSION II
(cd> faixa 2)
Frases sobre acorde Xm7
Apresentamos aqui outras frases que combinam a linguagem do Bebop, Blues e Fusion, desta vez
construídas sobre acordes menores.
As escalas básicas utilizadas foram as de A menor dórica sobre o Am7 e D mixolidia #4 sobre o D7.
O Ex. 1 mostra um recurso bastante freqüente que é a utilização de "construções", que são frases que
mantêm uma parte fixa, invariável, e outra que muda seguindo uma idéia melódica definida.
Neste exemplo específico, há duas idéias simétricas, de dois compassos cada uma, e a "construção" foi
desenvolvida mantendo as duas primeiras notas fixas ("si-do", na primeira idéia e "re-mi" na segunda) e
variando a terceira nota.
O Ex.2 é um bom exemplo de cromatismo. Note as frases tocadas em seqüências cromáticas, como no
terceiro compasso, onde há uma frase que se repete subindo de meio em meio tom.
O segredo para utilizar o cromatismo, assim como as notas de passagem e as frases "outside", está no
alvo, ou seja, o ponto de repouso da idéia musical. É importante definir o ponto de chegada da melodia.
Dependendo o contexto, uma frase pode ter muitas notas fora da escala, porém, se o alvo estiver bem
definido (e/ou se a frase for bem coerente), ela vai ter boa sonoridade e, o mais importante, vai estar
musicalmente justificada. O mestre Pat Metheny é craque no uso do cromatismo; freqüentemente cria uma
frase e a repete subindo ou descendo cromaticamente até um ponto de repouso.
Note também que, a exemplo de Pat Martino, Steve Masacowsky, Don Mock e outros guitarristas
modernos, a escala dórica acaba misturando-se com a eólia, a harmônica e a melódica, resultando numa
sonoridade um pouco "outside".
O Ex.3 mostra outro recurso comum, que é tocar a melodia em terças ou "harmonizada por terças". Essas
notas duplas são chamadas de "double stop" em inglês. A frase tem também uma divisão rítmica
interessante, utilizando-se da tercina de semínima. Repare, sobre o acorde D7, a alternância entre a
nota Sol natural -própria da escala mixolídia- e a nota Sol#, que é característica da escala mixolídia #4.
Estas linhas melódicas funcionam bem tocando-as entre 110 e 155 bpm (beats per minute, ou batidas por
minuto, a unidade de tempo do metrônomo). Mas não tenha pressa. É recomendável iniciar o estudo com
andamento bem lento, por exemplo, 70 bpm, pensando no nome de cada nota, analisando a sua relação
com o acorde e pesquisando a digitação mais conveniente.

Ex. 1
œ #
Am7
œ œ œ œ œ #œ œ œ 3
D7
œ
& c .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
.4
.
3 5 7 5 4
3 5 7 5
5 4 5 4 5 4 5 4 5 4 5 4 5 4 5 5 4
7
œ œ œ œ œ 3
œ # œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ
Am7 D7
œ ..
3
&
.
.
7 8 10 7
7 8 9 10 9 7
7 9 7 9 7 9 7 9 7 9 7 9 7 9 9
Ex. 2
œ œ œ# œ œ œ n œ
œAm7 œ œ# œ n œ œb œ œ œ œ œ# œ œ# œ œ œ œ# œn œ œ œ œ
D7
.
& . œ
5
œ #œ
.7
.
8 7 7
10 9 10 8 7 9 7
10 9 10 9 8 7 9 7 9 8 7 7
10 9 7 10 9 10 9
10 9

HOT LINES JAZZ/FUSION II
œ bœ œ
œ # œ # œ# œ n œ œ œ b œ œ b œ n œ # œ n œ b œ œ # œ a œ œ # œn œ œ n œ # œ œ œ # œ n œ b œ n œ .
Am7 D7
.
7
&
.
.
12 11 10 9
8 9 10 11 12 11 10 9 9 8 8 7 7 6 5
8 9 10 9 11 11 10 9 8
11 12 13
Ex. 2
œœ n œœ
Am7 D7
œœ œœ œœ # œœ # œœ œœ # œœ œœ
& .. œœ œœ
3 3 3
9 3
.4
.5
7 7
5 8 8 8 9 7 9 8 9 7
5 5 9 9 9 7 9 9 7
7
œœ œ n œ œ œ3
Am7 D7
# œœ œœ œœ œœ # œœ3 # n œœ # œœ # œœ œœ
3
œ ..
11 3
&
3
.
.
7
7 5 7 5 8 6 9 7 9 8
7 5 7 5 8 6 9 7 9 7
10 9

Hot Lines Jazz/Fusion III
(cd> faixa 3)
frases sobre acorde X7, combinando as linguagens do bebop, blues e fusion.
A primeira frase (Ex.1) não está propriamente baseada numa escala definida, mas sim em arpejos de
tríades. Das 12 tríades possíveis, nesta frase aparecem 8, mescladas com cromatismo e alternância de
extensões (ou graus altos), como, por exemplo, o uso de duas nonas diferentes (a nona maior e a menor).
Porém, o elemento mais "radical" e que gera uma sonoridade "outside", é o uso da sétima maior, no caso a
nota "Mi natural", presente nas tríades de C e A.
A sonoridade da primeira frase está próxima de guitarristas modernos como Joe Diorio, Wolfang Muthspiel,
Don Mock, Pat Martino ou Scott Henderson (da fase Tribal Tech).
A segunda frase (Ex.2) abusa do cromatismo e, no entanto, tem sonoridade bluesy e não outside. Isto se
deve principalmente ao uso das blue notes, que, no caso de acorde maior, são a 3a menor e a 4a
aumentada.
Assim como as outras frases, estas linhas melódicas funcionam bem tocando-as entre 110 e 155 bpm.
Mas não tenha pressa. Inicie o estudo com andamento bem lento (70 bpm por exemplo) pensando no
nome de cada nota, analisando a sua relação com o acorde e pesquisando a digitação mais conveniente.
Ex. 1: Esta frase "à la Joe Diorio" é um verdadeiro festival de tríades. Das 12 triades possíveis,
aqui aparecem 8 (Eb,F, G, Ab, Bb, B, C e A). Observe a "falsa quintina" do quarto compasso.
œ œ #œ #œ nœ nœ œ
œ œbœ œœ œ œbœ n œ
#œ œ œ œ œ bœ #œ œ
. b œ œ œ #œ
F7
& b c . œœ œnœ
.
. 10 8
15 12 11 14 10 13 9 12
8 9 11 12 13 12 11 10
8 10 7 8 10 11 12
10 7 9 10 12 13 14
œ bœ #œ œ œ nœ bœ bœ nœ œ œ bœ nœ œ œ bœ œ nœ bœ œ
b bœ œ bœ œ A œ œ n œ œ œ œ œ ..
3
&
.
.
8 11 8 10
8 11 7 9 10 10 9 8 8 8 8
8 11 7 10 11 10 8 11 10 8 10 8 10
10 10 10

Hot Lines Jazz/Fusion III
Ex. 2: O uso do cromatismo e das "blue notes" (quarta aumentada e terça menor sobre o
acorde maior) denunciam a influência do mestre George Benson.
O resultado é uma sonoridade "bluesy", e não "outside" como na frase anterior.
œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ
n œ n œ œ œ n œ b œ b œ œ A œ n œ œ œ b œ œ ..
F7
& b .. #œ
5
œ œ œ
.6 .
. .
4 6 4 1 1
6 5 4 4 2 3 3 2 1 1 3
4 4 3 1 3 1 2 1 0
3 3 3

Hot Lines Jazz IV: licks over II-V-I (DMaj7)
(cd> faixa 4)
Estes licks foram criados sobre a progressão II_V>I , Vdo II (Em7, A7, DMaj7, B7). Note a combinação
entre frases croma´ticas e os arpejos ascendentes e descendentes.
No Exemplo 3, o efeito rítmico é produzido pelo recurso de tocar "4 contra 3", isto é, frases de quatro notas
tocadas com tercinas.
Exemplo 1
## c . œ œ œ œ œ n œ # œ n œ œ b œ œ b œ n œ # œ œ
Em7 A7sus4(9)
. œœ bœ
V œ œ n œ# œ n œ œ b œ œ n œ # œ œ b œ n œ œ
. 47758
.45
2
6 7 6 5 5
8 7 3 4 2 3
2 5 3 4 3 2 2 4 3 5
6 5 6
#
##
DMaj7 B7( 9)
œ œ œ Ó ∑ ..
3
V œ œ
.
2
4
5 4
.
5
Exemplo 2
## . œ œ œ œ œ n œ # œ n œ œ b œ œ b œ n œ # œ œ œ œ bœ œ bœ
Em7 A7sus4(9)
œ œ
V .œœ œ œ #œ œ œ œ œ bœ
5
.
.4
5 2 2 5 3 6
7 8 6 7 6 5 5 3 4
4 7 8 7 3 4 4 4 2 3
5 5 4 1 2 5

Hot Lines Jazz IV: licks over II-V-I (DMaj7)
#
œ œ n œ # œ œ
## # œ œ œ n œ œ œ #œ œ œ
DMaj7 B7( 9)
œ œ ˙ Ó ..
7
.
.
7 4 5 7 8 9 5 7 4
5 6 7 5
4 6 4
Exemplo 3
## . œ œ œ
Em7 A7 3
jœ j œ œ œ # œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
V .Œ
9 3 3
3
.
3 3
.
7
5 8 7
7 4 4 6 7 8 9
4 5 4 7 4 7
6 7 4 7
7
œ œ œ œ B7(# 9)
n œ # œ
DMaj7
## #œ œ œ œ œ ..
œ #œ œ œ œ œ
11
.
.
8 9 12
12 10 9 12
11 11
11 9 11 9
11 9 9

Hot Lines Jazz/Fusion V: II-V-I-V/II Jazz Fast Lick
(cd> Faixa 5)
Estas frases utilizam a mesma progressão harmônica das anteriores, acrescentada do IIm7(b5) antes do V>II.
Note a simetria entre as frases do primeiro e segundo compasso: a frase do segundo compasso é igual à do
primeiro, meio tom abaixo. Dá a impressão de que estamos tocando duas tríades menores, a de Dm (Ré, Fá,
Lá) sobre o Gm7 e a Dbm (Réb, Fáb e Láb) sobre o C7. Embora na prática parecem ser essas tríades, na
realidade trata-se da 5a, 7a menor e 9a de Gm7 e da b9, 3a maior e #5 de C7. Esses intervalos, tocados
nessa ordem, ficam iguais às tríades citadas. Mas isso não impede que o estudante pense, para resumir e
simplificar , que "é possível tocar uma triade menor a partir do quinto grau de um acorde Xm7", assim como
"é possível tocar uma triade menor a partir da nona menor de um acorde X7(b9)(#5)" (ou meio tom acima, que
seria sainda da b2, que é igual à b9).
Resumindo: 1° compasso: Ré, Fá , Lá = 5a, 7a menor e 9a de Gm7 = Dm = tríade menor uma quinta acima
2° compasso: Réb, Fáb, Láb = 9a menor, 3a maior e 5a aumentada de C7 = Dbm = tríade menor meio tom acima
q = 232
b
œ œ œ œ œ œ œ b œ œ b œJ
Gm7 C7( 9)
bœ œ bœ Aœ
& b c .
. J ‰ ‰
II V7
.7
.
5 4
6 8 6 5 5 7 5 4
7 6 6
b b
œ #œ nœ nœ bœ . ˙
FMaj7 Am7( 5) D7( 9)
&b ˙ ‰ œ œ #œ œ œ bœ . Ó
3
J
I IIm7(b5) V7 do II
.
.
8 7 6 5
5 5 8 8 5
8 5 6 7

HOT LINES JAZZ/FUSION VI:
uso do Cromatismo
(cd> faixa 6)
Nestas frases, mais uma vez aplicadas sobre os acordes X7, o objetivo é ilustrar a
utilização do cromatismo.
Repare nos muitos intervalos de segunda menor, nas várias notas de passagem e nas idéias
melodicas que se deslocam inteiras cromaticamente, como acontece no primeiro compasso do
Lick n.3.
Note também, no Lick n.2, a frase do segundo e terceiro tempo do segundo compasso: é uma
idéia melódica com intervalos de sextas, porém invertendo-os alternadamente, ou seja, a frase
alterna sextas ascendentes com sextas descendentes..
Apesar que a harmonia permanece estática em G7, quem procurar vai encontrar tríades de A, G,
Em e até uma de Gb, que seria, teoricamente, a alternativa mais dissonante. No entanto, o
estudante vai reparar que, nesse contexto, a tríade de Gb sobre G7 não cria um efeito tão
dissonante, evidenciando que o
uso dessa tríade foi justificado musicalmente.
Lick n.1
œ
#œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ nœ #œ œ œ œbœ œ
G7
. # œ œ œ b œ n œ œ
c
& . œ #œ œ ‰ Œ ..
. .
. .
10 12 13 11 12 11 10 10
11 12 13 10 11 12
12 11 10 9 12
11 12 11 10 8 9
12
Lick n.2
œ œ # œ œ œ œ œ œ nœ œ bœ œ œ #œ nœ œ .
œ œ b œ
G7
. # œ œ # œ œ # œ œ œ n œ œ
& . #œ .
3
. .
. .
3 5 6 7 8 6 7 5 7 6 5 3
3 8 5 8 7 6 5
6 8 8 5 6 7 6 5 3 4

HOT LINES JAZZ/FUSION VI
uso do Cromatismo
Lick n.3
œ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ nœ nœ bœ œ œ œ œ œ
G7
. œ œ œœ
& . bœ œ œ #œ nœ ‰ Œ
5
. 12 12 10
.
9 8 7
11 10 8 11 10 8 8 8
11 10 9 9 9 10
8 10 8 9
10 10
œ œ œb œb œb œ œ œ œ œ n œ n œb œ œ œ œ œ œ
G7
bœ œ œ œ #œ nœ Œ ..
7
& œ
.
.
10 9 8 7
12 11 10 8 11 10 8 8
12 11 10 9 9 9
8 10 8 9
10 10 10

Hot Lines Jazz/Fusion VII:
C minor Aeolian
(cd> faixa 7)
bb c Œ Œ Œ œ . œ . œ œ œ ‰ . r œ œ œ œ œ n œ œ œ b œ œ œ b œ œ n œ
Cm7 Fm7
& b œ . œ œœ
.3
.
6 4 3
4 5 6 4 3
3 5 3 3 5 5 6 5 4
5 5 5 6
b nœ œ aœ
Cm7 Fm7
œ
&bb œ ≈ œ bœ œ œ œ
4
#œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
3
3 6 7
3 3
5 4 3 4 5 4 5 4 5 4 5 4 5 5
bb N œ ≈ œ œ nœ bœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ3 œ
Cm7 Fm7 Cm7
b œœœ ≈ œ œœœœœœ
6
&
œ
6 5 4 3
6 3 4 6 4 3 4 6 3
3 5 3 5 5
5 3 5 6
6 5 3 5 5 6
œ œ œ ˙
Fm7
bb œ
Cm7
b œ œ œ œ .
. Œ
9
& œ
3
.
.
6 4 6
3 5 3
6 6 5

Hot Lines Jazz/Fusion VIII
(cd> faixa 8)
Estas três idéias mostram um recurso muito freqüente -tanto na composição como na
improvisação- que é a utilização de "construções", que são frases que mantêm uma parte
fixa, invariável, e outra que muda. É comum manter uma ou mais notas fixas intercalando
com outras que variam constantemente, geralmente seguindo a sequencia da escala.
No caso específico destas três frases a seguir, a nota "fixa" é o "si", que é tocado intercalado
com a escala ascendente e descendente de Em eólia.
As frases aparecem apresentadas por ordem de dificuldade.
Ex. n .1
œ œ
# c .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Em7 CMaj7
& .
3 3 3 3 3 3 3 3
.7
.
7 7 8 8 10 10
7 7 8 8 10 10
7 9 9
9 9 9 9 9 9 9 9
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œr œ
# œ
D7sus4 CMaj7 D7sus4
œ œ œ œ œ œ Œ ..
3
&
3 3 3 3 3 3
.
.
8 7 7
10 10 8 8 7 7
9 7 7 9
9 9 9 9 9 9 9

Hot Lines Jazz/Fusion VIII
Ex. n .2
# .œœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
Em7 CMaj7
& .
5
.
.9
7 7 7
7 7 7 8 7 8 8 10 8 10 10 10
7 9 7 9 9 9
9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
# œ
D7sus4 CMaj7 D7sus4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
7
&
.
.
8 7 8 8 10 7 8 7
10 8 10 7 8 7 8 7
9 7 9 7
9 9 9 9 9 9 9 9 9
Ex. n .3
œ œœ œœ œ
# . œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ
Em7 CMaj7
& .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
9
.
.9
7 7 8 8 10 7 8 8 10 7
7 7 7 8 8 10 10
7 9 9 9
9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
œ œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . b œr .
D7sus4 CMaj7 D7sus4
œ œ œ œ ‰ ..
11
&
.
.
8 7
10 8 10 7 8 7 7
9 7 9
9 9 9 9 9 8 7
10

Capítulo III
Arpejos

Arpejos de TrÊs Oitavas I
(cd> faixa 9)
Os arpejos, quando apresentam grande movimentação no sentido horizontal, possibilitam várias soluções de
dedilhados. A digitação apresentada na tablatura abaixo é apenas uma das possíveis, é conveniente pesquisar
outras alternativas.
Ex.1 : arpejo da tríade de F em três oitavas
œ œ œ
3
F
œ œ œ œ
& b 4 .. œ œ œ œ œ
œ
..
3
œ œ œ
3
œ œ 3 3
3
. .
3
. .
8 13 8
10 10
5 10 10 5
7 7
3 8 8 3
1 5 5
Ex.2 : arpejo da tétrade de F7 em três oitavas
œ œ bœ œ bœ œ œ
. œ bœ œ œ bœ œ ..
F7
b . œ œ œ bœ
3
& œ b œ œ œ œ
œ œ
. .
. .
8 11 13 11 8
6 10 10 6
5 8 8 5
3 7 7 3
3 6 6 3
1 5 5

Arpejos de TrÊs Oitavas II
(cd> faixa 10)
Como nos arpejos anteriores, a digitação apresentada na tablatura abaixo é apenas uma
das alternativas possíveis, é conveniente pesquisar outras.
Ex.1 : arpejo da tríade de Fm em três oitavas
œ œ
bb b b 3 .. 3 œ œ œ œ œ
Fm
œ œ œ œ ..
3
& 4 œ œ
3
œ œ œ 3 3 œ œ
3
. .
. .
8 13 8
9 9
5 10 10 5
6 6
3 8 8 3
1 4 4
Ex.2 : arpejo da tétrade de Fm7 em três oitavas
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Fm7
b b b b .. œ œ œ œ œ ..
3
& œ œ œ œ œ
œ œ
. .
. .
8 11 13 10 8
9 9
5 8 10 10 8 5
6 6
3 6 8 8 6 3
1 4 4

38
Arpejo III
(cd> faixa 11)
Note que nos compassos 5 e 6 foi utilizado o mesmo recurso rítmico da Hot Line n° 4 (pág. 24),
chamado de "tocar 4 contra 3", ou seja, frases de quatro notas tocadas em tercinas.
Os números colocados logo abaixo das notas indicam o dedilhado da mão esquerda
q =100~130
b
œ œ œ œ œ œ
Dm7 B Maj7/D
œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ

& b c .. œ œ œ œ œ
1 2 4 1 3 4 1 3
.
.5
8 8 8 10 8 10
6 6 6 6 6 6 6 6
9 9 9 9 9 9 9 9
7 7 7 8 8 8
5 5 5
œ œ œ
C7sus4 Dm7 C(add9)
œ
œ œ œ œ œ #œ a œ œ œ œ
&b œœœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
3
œ œ
1 4 1 3 4 1 3 4
.
.
8 8 8 9 10 10 8
6 6 6 7 6 6 6
3 3 3 6 9 9 9 9 7
7 7 7 7 5
3 3 5
8
b
B Maj7 Am7 Gm7 FMaj7
#
B7( 11)
œœœ œ œ œ nw
3 3
œ œœ # œ
3 3
œ
3
&b œ nœ
5
œœ œœ œ œ nœ #œ œ
3
œ
3
œ 3
2 4 3 1 4 1 3 1 1
5 5 7
8 6 5 4 6
7 5 3 2 2 4
1 3
8 7 5 3 2
6 5 3 1

Arpejo IV
(cd> faixa 12)
Como no exemplo anterior, estes arpejos combinam a sequencia de terças própria das tríades e dos
acordes com sétima fechados com intervalos distantes (como 5as e 6as) e próximos (como segundas),
resultando numa sonoridade mais moderna e bastante característica dos guitarristas de fusion (como
Scott Henderson e Allan Holdsworth) etambém de guitarristas de rock mais sofisticados como Greg Howe,
Joe Satriane e Steve Vai.
A tonalidade é Bm e, como em quase todos os guitarristas modernos, prevalece a combinação de vários

tipos de escalas menores, principalmente as três mais importantes: eólia, dórica e pentablues.
q =110~135
Ex. 1
œ œ nœ œ nœ œ œ
Bm7 B7sus4
## c . œ œ œ œœ œ œ œ œ œ aœ # œaœ# œ œ aœ
œ œœ#œ œnœnœ
& . œ
œ
.
.
7 9 14 13 10 13 12 9
7 10 10 9 10
7 9 11 12 11 11 10 10 9
11 11 11 11 9
9 12 11 10
7
# b
##
bœ bœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ
Bm7 G m7( 5) A7sus4
Œ ..
3
& œ
œ œ
œ œ œ œ
.
8
8 7
7
9
6
7
6
6
7
4
5
4
4
5
2 4 2 .
2 5

Arpejo IV
# b
Ex.2
œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
G m7( 5)
œ
Bm7
## . œ œ œ œ œ œ œ #œ
& . œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5
œ
.
.
7 12 9 14 13 12 10 12 9 12
7 10 7 10 10 10 10 10 10 9
7 9 7 9 11 11
11 9 11
9 11
7
# b
œ œ
## # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ
A7sus4 G m7( 5) A7sus4
œ œœ Œ ..
7
& œœ ˙
.
.
7 10 7 10 9
9 7 7 7 10
10 7 7 9 6
9 7
9
9 7

ARPEJOS SOBRE A PROGRESSÂO I-IV7
(cd> faixa 13)
Estes arpejos combinam as "formulas" (também chamadas de "patterns") com as figuras rítmicas
assimetricas.
Note que a formula melódica básica do Ex.1 é par, e no entanto a célula rítmica é ímpar (tercinas). Esse
recurso é chamado -informalmente- de "2 contra 3" (duas notas contra três figuras rítmicas).
Já no EX.2 dá-se o contrário: a formula melódica básica é ímpar, porém tocada sobre
uma célula rítmica par (as semicolcheias), o que é informalmente chamado de "3 contra 4".
Nesta progressão, o acorde C7 é analizado como IV7, que é um dos substitutos da cadência subdominante
maior. O seu uso é também chamado de "cadência de blues". Aparece em muitas músicas como, por
exemplo, "Brasileirinho", "Bala com bala" e "Linha de passe".
A digitação apresentada na tablatura abaixo é apenas uma das possíveis, é conveniente pesquisar outras
alternativas, sempre pensando no grau do acorde que a nota representa.
Ex.1
œ œ œ œ œ œ
GMaj7 C7
# c . 3 œ œ œ bœ œ œ œ œ
3
.œ œ œ œ œ œ
3
&
3
œ œ œ œ
3 3 3 3
.
.5
3 7 3 3
3 3 5 5
4 4 5 3 5 3
5 5 5 2 5 2
2 5 3
œ œ œ bœ œ œ œ
GMaj7 C7
# 3 œ œ œ b œ œ œ œ œ ..
3
& œ œ œ œ œ œ
3 3
3
œ œ œ
3 3
3 3
.
.
3 7 3 6 3
3 3 5 5
4 4 5 3 5 3
5 5 5 2 5
5 2 5 3

ARPEJOS SOBRE A PROGRESSÂO I-IV7
Ex.2
# . œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
GMaj7 C7
œ œ œœ œ bœ œ œ œ œ
& .
5
œœœœœœ œœ œ œ
.
.5
3 7 3 6 3
3 3 5 5 5
4 4 4 5 3 5 3 5 3
5 5 5 5 2 5
2 5 2 5 3
3
# œ œ œ bœ
GMaj7 C7
œ
œœ œœœ œœ œ Aœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
7
& œ œ Aœ œ œ
œœ œ
.
.
3 7 6
3 3 5
4 4 4 3 5 3 5 3
5 5 5 5 2 5 2 5 2
5 2 5 2 5 3 1 3
3

Considerações Finais
Estas idéias para improvisação são apenas sugestões e constituem uma pequena amostra da
enorme gama de alternativas que há na improvisação. Estas alternativas dependem
de variáveis, como o estilo musical, o contexto harmônico da composição, o andamento, a
articulação, o instrumento, etc.
Para dominar a improvisação - e a linguagem musical no geral - o instrumentista deve desenvolver

equilibradamente o conhecimento teórico, a habilidade técnica e, principalmente, a criatividade.
Para dominar os dois primeiros ítens o músico deve ter resolvido - com segurança e rapidez
absoluta - quais são as notas certas, onde estão essas notas e com qual dedo toca-las.
Se tiver dúvidas nesses quesitos seu fraseado será inseguro, truncado ou, no melhor dos casos,
mecânico, com a combinação das notas comandada pela técnica e não pela musicalidade.
Algumas sugestões para dominar estes assuntos já foram citadas nas páginas iniciais.
Reveja as orientações do "Roteiro de estudo" e acrescente as seguintes dicas:
> Memorize a estrutura de cada uma das escalas maiores, menores e dominantes , comparando-as
com a estrutura da escala jônica, eólia e mixolídia, que são as três escalas-referência.
Por exemplo, lembre que a diferença entre a escala dórica e a eólia está no sexto grau, que é maior
na dórica e menor na eólia.
> É conveniente praticar a construção das escalas mentalmente, sem tocar (de preferência, longe do
instrumento). A seguir, toque a escala linearmente, ascendente e descendente, falando o nome das
notas ao tocar.
Depois, tente tocar as notas de cada escala fora da ordem, falando o nome e o intervalo que ela
representa. Por último, tente entoar a escala, associando o nome das notas com o intervalo que
representa e o seu som.
> Pratique os diferentes tipos de escalas maiores, menores e dominantes em uma tonalidade por
vez, falando o nome de cada uma das notas, ascendente e descendente.
Não esqueça o conselho que figura no "roteiro de estudo": não faça do estudo das
escalas um estudo de técnica, é preciso estudar na velocidade da cabeça e não do dedo.
E vale a pena repetir o mais importante: tente associar o nome da nota com o intervalo que ela
representa e, principalmente, o seu som.

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Conteúdo do CD
>Faixa 1 : Hot Line Jazz/Fusion 1: 4 frases em F7 (página 19)
>Faixa 2 : Hot Line Jazz/Fusion 2: 3 frases em Am7 (página 21)
>Faixa 3 : Hot Line Jazz/Fusion 3: 2 frases em F7 (página 24)
>Faixa 4 : Hot Line Jazz/Fusion 4: 3 frases sobre II_V_I_VdoII em DMaj7 (página 26)
>Faixa 5 : Hot Line Jazz/Fusion 5: frase sobre II_V_I_VdoII em FMaj7 (página 28)
>Faixa 6 : Hot Line Jazz/Fusion 6: 3 frases em G7 (página 29)
>Faixa 7 : Hot Line Jazz/Fusion 7: solo sobre Im7_IVm7 em Cm (página 31)
>Faixa 8 : Hot Line Jazz/Fusion 8 : 3 frases em Em7 (página 32)
>Faixa 9 : Arpejos 1 : tríades e tétrades de F7 (página 37)
>Faixa 10 : Arpejos 2: tríades e tétrades de Fm7 (página 39)
>Faixa 11 : Arpejos 3: arpejos sobre Im7_bVIMaj7_bVII7 em Dm (página 41)
>Faixa 12 : Arpejos 4 Arpejo 4: arpejos sobre Bm7 (página 42)
>Faixa 13 : Arpejos 5: Arpejo 5: arpejos sobre I_IV7 em GMaj7 (página 44)
>Faixa 14 : Arpejos 6 arpejos sobre II_V_I de AMaj7 (página 46)
>Faixa 15 : Afinação: A 440 Hz (concert "A" tuning note)

Sobre o Autor:
” Conrado Paulino é um dos grandes arquitetos do violão brasileiro, acrescentando profundidade

e beleza aos seus projetos (...) Ouvi-lo tocar sempre me dá inspiração”.
Guinga
“Além de solista virtuoso, Conrado se destaca como um dos grandes arranjadores para violão
(...) Sua obra nos brinda, simplesmente, com música instrumental brasileira da mais alta
qualidade”
Paulo Bellinati
“...um músico fino e sofisticado, com sólido conhecimento harmônico e ideias muito originais
para seus arranjos (...) tem grande intimidade com o violão, o que faz com que esses arranjos
resultem sempre em música fluente e encantadora...”
Marco Pereira
“...é como se Baden Powell encontrasse Joe Pass...”
Fábio Carrilho, revista Violão PRO
Conrado acompanhou artistas de renome como Rosa Passos, Leny Andrade, Johnny Alf, Carlos
Lyra, Claudete Soares, Alzira Espíndola, Adyel e Alaíde Costa, com quem gravou quatro CDs.
Como instrumentista, tocou com o Zimbo Trio, Paulinho Nogueira, Marco Pereira, Nivaldo
Ornelas, Heraldo do Monte, Roberto Menescal, Lea Freire, Filó Machado, Nenê, Chico Saraiva
e Vinicius Dorin, entre muitos outros.
Apresentou-se também com músicos estrangeiros como os norte-americanos Colin Bailey, Phil
de Greg, John Stowell, Todd Isler, Dave Pietro, Harvey Winnapel e Mark Isbell, com quem
gravou seu último CD, lançado em USA em março de 2016, atuando como violonista,
compositor e arranjador. Também atuou com Jan de Haas, Anne Wolf e Henri Griendl
(Belgica), Anna Luna e Jaume Vilaseca (Espanha), assim como instrumentistas de destaque no
cenário jazzístico latino-americano como Diego Schissi, Quique Sinesi, Daniel Maza, Alejandro
Demogli, Alan Plachta, Popo Romano e Oscar Giunta.
Escreveu arranjos para shows e CDs de Alaíde Costa, Silvia Maria, Mark Isbell, Keila Abeid,
Marcia Mah e Jardel Caetano, entre outros artistas.
Além de participar em CDs de artistas de Brasil, USA e Uruguay, Conrado gravou cinco CDs
como líder: Quarteto (2005), Noches del Museo (2008), Wrong Way (2011), Quatro Climas
(2015) e A Canção Brasileira (2018).
Participou também três coletâneas de música instrumental: Brazilian Songs Without Words
(2007), Cem Anos de Caymmi (2014) e O Fator Guanabara: Canções para um Brasil Ideal
(2016), todas lançadas pelo selo Tratore.
Algumas das suas composições figuram no álbum Real Book Brasil (a versão brasileira do maior
e mais conhecido álbum de música instrumental do mundo), no Volume I da série “Repertório
para la practica de la música brasileña”, da ALAEMUS (Asociacion Latinoamericana de Escuelas
de Música) e no Volume 4 da série Brazilian International SongBook, publicado pela Funarte,
órgão federal vinculado ao Ministério da Cultura.
Apresentou-se em vários Festivais, entre eles a 12a edição do BarranquiJazz (Barranquilla,
Colombia); o Festival Guitarras del Mundo de Argentina (XII e XIV edições, fazendo concertos
em dez cidades); II MI Fest (Montevideo, Uruguay), XII Festival Internacional do Violão
Dilermando Reis (Guaratinguetá, SP) ; IX Festival de Violão da UFRGS (Porto Alegre, Brasil); 8°
Festival de Música de Itajaí, SC ; III Festival de Violão de Teresina (PI, BR), I Mostra
Internacional de Belo Horizonte (MG), Seminário de Violão de Itajaí (SC) (III e VII edições), 35°
Civebra (Brasília, DF); o I° Festival Acústico-IVT de Violão, o Festival Música na Ibiapaba (CE)
(2004, 2005, 2006, 2018 e 2019); o Iº Festival História da Guitarra (São Paulo, SP); o III
Encontro de Cordas na Mantiqueira (São Francisco Xavier, SP) e a Mostra Toque de Mestre do
CCSP (Centro Cultural Vergueiro, São Paulo)
O seu trabalho mereceu verbete no Dicionário Cravo Albin da Música Brasileira, na

enciclopédia eletrônica Músicos do Brasil e no site norte-americano All About Jazz.
Há também artigos sobre o seu trabalho em sites especializados de Brasil, Estados Unidos,
Japão, Itália e Argentina.
Professor de trajetória reconhecida, entre seus ex-alunos se encontram nomes de destaque do

cenário nacional como os compositores Chico César e Eduardo Gudin, o guitarrista Tomati
(Programa do Jô), os bluesmen Nuno Mindelis e Lancaster, Camilo Carrara (Zizi Possi, prof. da
Faculdade Cantareira), Fernando Corrêa (Orquestra Jazz Sinfônica do Estado e prof. da
Faculdade Sta. Marcelina), Paola Pichersky (integrante do grupo Choronas e profa. das
faculdades FAAM e Santa Marcelina), o baixista Sérgio Carvalho (Djavan, Pedro Mariano e
outros artistas), Emerson de Paula (Leci Brandão, Fundo de Quintal) e Júlio César Fejuca
(Sambô).
Ministrou cursos de violão, improvisação e harmonia em vários Festivais, entre eles o Curso
Internacional de Verão de Brasília (CIVEBRA),a Oficina de Música de Curitiba, Festival de Violão
da UFRGS, o Festival de Música de Itajaí (SC) (4 edições), Festival de Música de Ourinhos (SP) e
o Festival Música na Ibiapaba (CE) (5 edições)
Realizou Workshops e Master Class nas principais escolas do país (ULM, EMT, Souza
Lima/Berklee, CLAM, CEM-Sesc, CdM Sesc Guarulhos), na Universidade Federal do Cariri
(UFCA,CE), na Universidade Estadual de São Paulo (Unesp, SP), na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS, RS), na Faculdade FAAM (SP), na Universidade de la Republica
(Montevideo, Uruguay), na Universidad Nacional de las Artes (UNA, Buenos Aires, Argentina) e
em várias cidades brasileiras, entre elas Juazeiro do Norte (CE), Arapiraca (AL), Teresina (PI),
Londrina (PR), Viçosa (CE), Itajaí (SC), Porto Alegre (RS), Amparo, Orlândia, Sorocaba e
Araraquara (SP), além de Master Classes nas cidades de Buenos Aires, Bahia Blanca, La Plata e
Córdoba (Argentina), Barranquilla (Colombia) e Montevidéu (Uruguay).
A convite da UNICAMP participou da equipe que organizou, segundo convênio com a
Prefeitura de Itajaí (SC), o Conservatório Municipal de Itajaí, sendo responsável pela
organização do curso de Violão e de Guitarra, assim como da seleção dos professores no
concurso público.
Formavam parte da equipe professores-doutores notáveis da Unicamp, entre eles Rafael dos
Santos, Hilton Valente, Regina Machado e Mário Campos.
Foi consultor do Projeto Guri-AAPG da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo,

organizando o curso de guitarra do projeto e dando assessoria para a implantação do mesmo.
Foi também consultor do Projeto GURI-Sta Marcelina, ministrando cursos de capacitação para
os professores do projeto.
É autor de dezenas de artigos e lições publicadas pelos meios especializados como as revistas
Acústico, Violão PRO, Guitar Class e Guitar Player, da qual foi editor técnico e colunista.
Conrado Paulino tem também cinco métodos publicados (três de improvisação, um de
harmonia e um de arranjos) distribuídos a nível nacional pela FreeNote e Musimed.
Foi também membro da IAJE (International Association for Jazz Education) de 2000 até 2009,
ano do seu encerramento.
OUTROS MÉTODOS E ÁLBUMS DE CONRADO PAULINO
1) Fundamentos da Improvisação: Tabela Completa das Escalas
> Volume 1: Escalas Tônicas e Menores (+ CD)

> Volume 2: Escalas Dominantes (+ CD)
> Volume 3: Ideias para improvisação: aplicação prática das escalas
e dos arpejos (+ CD)
2) Como construir, distribuir e cifrar os acordes: Regras da Harmonia Vertical.
3) Violão Brasileiro Contemporâneo: Arranjos de Conrado Paulino, Volume I
4) Violão Brasileiro Contemporâneo: Arranjos de Conrado Paulino, Volume II
---------------------------------
CDs (físico e digital, disponíveis nas principais plataformas: iTunes, Spotify, Deezer.
Tidal, GooglePlay, YouTube Music, etc)
> Violão solo:
>> Wrong Way (Tratore, 2010)

>> A Canção Brasileira (Tratore, 2018)
> Conrado Paulino Quarteto:
>> Quarteto (Tratore, 2005)

>> Quatro Climas (Tratore, 2015)
-------------------------------------
Métodos em preparação ou reformulação:
1) Método de Violão e Guitarra - Volume I: Iniciação ao Violão e a Guitarra (com CD)
2) Método de Violão e Guitarra - Volume II: Escalas Maiores e Menores (com CD)
3) Método de Violão e Guitarra - Volume III:

Formação e distribuição de Acordes, Iniciação ao Arranjo (Fingerstyle) (com CD)
4) Ritmos brasileiros (com CD)

(os principais ritmos brasileiros, suas batidas, acordes e progressões harmônicas)
Volume I: Bossa Nova, Baião e Xaxado, Samba-Canção, Frevo e Marcha, ritmos

ternários (inclui Introdução à rearmonização na Bossa Nova + CD com
75 faixas)
Volume II: Samba, Samba com dois acordes por compasso, Partido Alto, Samba
em compassos ímpares, Choro, Ritmos latinos (Bolero, Bolero invertido,
Salsa). Inclui Introdução à linha de baixo do Choro + CD com 68 faixas.
www.conradopaulino.com.br

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Conrado Paulino

IDEIAS PARA IMPROVISAÇÃO:

>20 FRASES (HOT LICKS DE JAZZ/FUSION) E SETE ARPEJOS VIRTUOSISTICOS

IDEIAS PARA IMPROVISAÇÃO:

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Para entrar em contato com o autor escreva para

Contatos/ Redes sociais:

Este volume faz parte da Coleção "Fundamentos da Improvisação: Tabela e

Recomendamos o estudo dos outros livros desta série:

>Fundamentos da Improvisação Volume I (Escalas Tônicas e

> Fundamentos da Improvisação Volume II (Escalas Dominantes)

Página 7: Capítulo I - Informações Gerais

Página 17: Capítulo II - Hot Lines Jazz/Fusion

Página 35: Capítulo III - Arpejos

Página 49: Capítulo IV - Conteúdo do CD

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Atualmente, quando o assunto é o estudo de escalas ou a relação escala-acorde (chord scale

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Características dos três tipos de escalas

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o O uso de sétima diminuta e maior nos acordes diminutos (duas sétimas)

> A primeira opção para substituir a escala Dominante Harmônica é a Alterada.

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A formação ideal do músico é aquela em que ele desenvolve equilibradamente musicalidade

É altamente recomendável memorizar - principalmente - a estrutura intervalar de cada tipo de escala e,

> Roteiro para estudar as escalas

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Dicas importantes sobre o estudo:

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Hot Lines Jazz/Fusion

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Frases sobre acorde X7, combinando as linguagens do bebop, blues e fusion.

Exemplo 1: observe as notas de aproximação cromática e o arpejo de F7 (1a inversão)

Exemplo 2: Frase construída com intervalos de quartas.

Exemplo 3: Observar a utilização das tríades abertas de F no início da frase, seguidas

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Exemplo 4: Frase utilizando cromatismo, combinações recorrentes de 4a

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Frases sobre acorde Xm7

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frases sobre acorde X7, combinando as linguagens do bebop, blues e fusion.

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Ex.1 : arpejo da tríade de F em três oitavas

Ex.2 : arpejo da tétrade de F7 em três oitavas

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Ex.1 : arpejo da tríade de Fm em três oitavas

Ex.2 : arpejo da tétrade de Fm7 em três oitavas

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