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BORM, F.; LIMA, C. N. Heroe, Egregio, para contrabaixo e cravo. Per Musi, Belo Horizonte, n.18, 2008, p.40-51
Recebido em: 26/09/2007- Aprovado em: 12/01/2008
Heroe, Egregio, para contrabaixo e cravo:
aspectos didticos e interpretativos
em uma transcrio de uma cantata do
repertrio colonial brasileiro
Fausto Borm (UFMG)
fborem@ufmg.br
Ceclia Nazar de Lima (UFMG)
cecilianl@ufmg.br
Resumo: O ainda restrito acesso a partituras e concertos do vasto repertrio musical brasileiro dos sculos XVIII e XIX e
sua instrumentao estereotipada (quase sempre obras vocais religiosas com acompanhamento orquestral) so obstcu-
los para sua incluso nos currculos dos cursos de msica no pas e sua apreciao por um pblico mais amplo. Uma alter-
nativa para mudar este quadro a transcrio de obras desse repertrio e adaptao de sua instrumentao para grupos
de cmara menores, com excluso at mesmo da voz na sua instrumentao. Essas transcries podem proporcionar,
de maneira mais ecaz, o contato e a experimentao com as assim-chamadas prticas de performance historicamente
informadas (Historically Informed Performance ou HIP), seja a partir da adaptao de referncias (auditivas e textuais)
j consolidadas na interpretao do repertrio europeu, seja a partir da anlise de elementos histricos, formais e pos-
sveis guras de retrica. No presente trabalho, estas questes so abordadas no Recitativo e Aria da cantata acadmica
Heroe, egregio, douto, peregrino (annimo, Salvador, 1759) para soprano, dois violinos e baixo contnuo, transcrita para
um instrumento de cordas orquestral solista (violino, viola, violoncelo ou contrabaixo) e cravo.
Palavras-chave: prticas de performance historicamente informadas; msica colonial brasileira; Cantata Heroe, egregio;
transcrio musical; cordas orquestrais, cravo.
Heroe, Egregio for double and harpsichord: interpretive and pedagogical aspects in a transcription
of a cantata from the Brazilian colonial repertory
Abstract: The still limited access to scores and concerts of the vast Brazilian music repertoire from the eighteenth
and nineteenth centuries and its stereotyped instrumentation (almost always sacred vocal music with orchestral
accompaniment) are obstacles for the inclusion of this repertory in the countrys instrumental music curricula and
its appreciation by a wider audience. An alternative for this situation is the transcription of works and change of
their instrumentation to t smaller chamber formations, including those without singing. Moreover, these transcriptions
could also allow the contact and experimentation with the so-called Historically Informed Performance (HIP), departing
either from the adaptation of (aural and textual) references already consolidated in the interpretation of the European
repertoire or from the analysis of historical and formal elements and rhetorical gures. This article addresses these
questions in Recitativo e Aria from the academic cantata Heroe, egregio, douto, peregrino (anonymous, Salvador, 1759)
for soprano, two violins and basso continuo, transcribed for a solo orchestral string instrument (violin, viola, violoncello
or double bass) and harpsichord.
Keywords: Historically Informed performance; Brazilian colonial music; Cantata Heroe, egregio; music transcription;
orchestral strings, harpsichord.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.18, 94 p., jul. - dez., 2008
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BORM, F.; LIMA, C. N. Heroe, Egregio, para contrabaixo e cravo. Per Musi, Belo Horizonte, n.18, 2008, p.40-51
1- Introduo:
As crescentes e signicativas contribuies da musicologia
histrica brasileira que, grosso modo, j abrangem
resultados de pesquisadores de trs geraes, tm
chegado aos msicos e pblico por meio da redescoberta
e publicao de manuscritos e realizao de concertos do
repertrio colonial e imperial brasileiro. Entretanto, alm
do acesso limitado s partituras e do pequeno nmero
de concertos, h um outro obstculo para que a msica
brasileira deste perodo faa parte do dia-a-dia das
graduaes, ps-graduaes ou cursos livres de msica,
especialmente no caso dos instrumentistas, que perfazem
o maior nmero de alunos. Por ter sido patrocinada quase
que exclusivamente pela igreja, a grande maioria das
obras deste repertrio constituda de msica religiosa
vocal (coro; s vezes com solistas) com acompanhamento
de orquestra (em que predominam cordas, autas e
trompas). Geralmente, as cordas orquestrais so tratadas
homofonicamente, com destaques ocasionais que, via de
regra, privilegiam os primeiros violinos. Mesmo mais tarde,
ao longo do sculo XIX, com a crescente nfase nas canes
e na pera, a escrita instrumental de cmara brasileira
(especialmente a que no inclui o teclado) continuou em
segundo plano. Como resultado desse quadro, do ponto
de vista didtico e do desenvolvimento dos currculos
das escolas voltadas para a formao de instrumentistas,
verica-se um afastamento e desconhecimento desse
vasto acervo musical, apenas mitigado por espordicos
concertos em que as partes individuais dos instrumentos
no parecem muito atraentes aos que as tocam.
O desconhecimento sobre esses compositores e seus
estilos por parte da maioria dos alunos e professores de
msica no Brasil (entre os quais se incluem os presentes
autores) motivou a abertura de uma nova vertente no
Projeto Prolas e Pepinos da Performance Musical (para
mais detalhes, veja Diretrio dos Grupos de Pesquisa no
site do CNPq). O procedimento da transcrio musical
foi escolhido como meio para colocar um nmero maior
de msicos e pblico em contato com o repertrio que
se estende desde o descobrimento do Brasil at pelo
menos o incio do sculo XX. As transcries musicais
so entendidas aqui como um procedimento de re-leitura
de partituras envolvendo uma mudana idiomtica de
instrumentao (no presente estudo, o grupo original se
reduz a contrabaixo e cravo) e, muitas vezes, mudana
de tonalidade (no presente estudo, de F Maior para R
Maior) e pequenos ajustes composicionais ao nvel das
articulaes, dinmicas e ornamentaes. Em que pese a
viso purista urtext de se considerar apropriada apenas
a escrita dos manuscritos originais, o procedimento da
transcrio foi amplamente utilizado pelos principais
compositores europeus dos perodos barroco, clssico
e romntico e, mesmo, do sculo XX (BORM, 1998).
Dentro deste projeto, buscou-se, num primeiro momento,
exemplicar o desenrolar histrico de nossa msica
erudita, selecionando-se compositores ou obras relevantes
como as primeiras partituras encontradas no Brasil a
exemplo da cantata acadmica
1
Heroe, egregio e a Sonata
Sabar,
2
ambas de compositores annimos e de autores
como Joo de Deus de Castro Lobo, Sigismund Neukomm,
Gabriel Fernandes da Trindade, Joo Rodrigues Cordeiro e
Carlos Gomes, dentre outros.
Alm destes obstculos, outra questo que emerge na
aprendizagem e interpretao deste repertrio o pouco
contato dos instrumentistas de cordas brasileiros com
as chamadas prticas de performance historicamente
informadas (ou HIP, historically informed performance).
Esse tipo de prtica instrumental, historicamente
fundamentada e j bastante difundida na Europa,
inclui tanto a utilizao de instrumentos e acessrios
caractersticos de cada perodo musical (e.g., arcos
barrocos, de transio e clssicos, cordas de tripa com
anaes mais baixas, instrumentos com braos mais
prximos do tampo etc.), como tambm procedimentos
estilsticos especcos na realizao musical de cada
perodo (e.g., articulaes e dinmicas no explicitadas
pela notao musical, nfases derivadas da retrica
musical, realizao de ritmos e de ornamentao,
elaboraes de carter improvisatrio etc.). Em funo
do carter didtico desta proposta, prope-se aqui uma
livre experimentao com as HIP, especialmente para os
intrpretes que no dispem de instrumentos adaptados e
acessrios prprios dos perodos barroco e clssico, o que
a realidade para a grande maioria dos instrumentistas
no Brasil. Nesse sentido, consideramos pontos de partida
a adaptao, ao repertrio brasileiro, de referncias
(auditivas e textuais) j consolidadas na interpretao
do repertrio europeu, a anlise de elementos histricos
e formais, a relao texto-msica e a identicao de
possveis guras de retrica.
A obra do perodo colonial brasileiro abordada neste estudo
a cantata acadmica Heroe, egregio, douto, peregrino
para soprano, dois violinos e continuo. Ainda gozando do
status de obra erudita mais antiga descoberta no Brasil
(Salvador, 1759), essa cantata composta em duas partes
- Recitativo e ria - foi o centro de polmicas discusses
a respeito de sua autoria: aps ter sido designada ao
portugus Caetano Melo de Jesus (autor de um histrico
tratado musical e residente na Bahia naquele perodo),
permanece hoje com autoria annima.
A partir da restaurao do manuscrito pelo musiclogo
Paulo Castagna (ANNIMO, 1997), a obra foi transcrita
para um instrumento de cordas orquestral solista
- o contrabaixo - e cravo (ANNIMO, 1999). Ela foi
escolhida com o objetivo de promover o exerccio de
elementos de interpretao estilstica do barroco, estilo
com o qual identicamos essa obra do perodo colonial
brasileiro. Dentro do carter didtico deste trabalho,
optou-se tambm por uma no adeso a estilos
nacionais especcos, mas sim pela oportunidade de
exercitar prticas que, se so mais caractersticas dos
estilos francs ou italiano (HANSELL, 1974), podem ser
vericadas na sntese dos gots rnis
3
do alto barroco,
epitomizada na msica de Bach.
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2 Aspectos da relao texto-msica e
guras de retrica no Recitativo e na Aria da
cantata acadmica Heroe, Egregio
A lngua dos textos dos dois movimentos (Ex.1 e Ex.2) o
portugus arcaico - o que surpreendente para o perodo,
uma vez que o latim ainda era a lngua predominante
na msica ocidental -, mas adequado ao contexto, se
considerarmos que sua natureza lisonjeira e profana
deveria ser facilmente compreendida: os textos parecem
destinados a saudar a chegada do magistrado portugus
Jos Mascarenhas (ANNIMO, 2000), designado para
legislar na Bahia em meados do sculo XVIII.
A natureza prtica e, aparentemente sem grandes
pretenses poticas, evidente tanto na escolha das
palavras quanto na estrutura formal. As repeties,
sobretudo na Aria, parecem concebidas para servir s
intenes meldicas e retricas. Por exemplo, as quatro
recorrncias do trecho Gigante mostrar, gigante
mostrar; Gigante mostrar, gigante mostrar (c.33-
50) aparecem depois reduzidas a trs, incompletas, em
Gigante mostrar, mostrar; Gigante mostrar (c.91-
101). Essa assimetria do texto reproduzida na msica,
resultando numa forma musical por vezes fragmentria,
cujo fraseado no obedece quadratura que j comeava
a predominar na msica europia a partir do incio do
sculo XVIII. Assim, os textos em questo se caracterizam
mais pelos procedimentos composicionais de justaposio
de trechos meldicos do que pela ateno s estruturas
formais simtricas. Aparece aqui uma especulao cara
musicologia brasileira, mas cujo aprofundamento escapa
ao escopo deste trabalho: esta desateno aos cnones
composicionais europeus resultaria de uma liberdade de
escolha do compositor ou de um distanciamento entre a
colnia e a matriz europia?
Ex.1- Letra do Recitativo da cantata acadmica Heroe, egregio
Heroe, egregio, douto, peregrino
Que por impulso de feliz destino
Nesta cabea do Orbe Americano
Peregrino aportaste
E o soberano Divino Auctor da coisas
Vos tem nella
Porq possais mais tempo esclarecella
Com vossa presena esclarecida
E de vossas asens honra sbita
E bem q. quis a msera fortuna
Que vos fsse molesta e que importuna
A hospedagem senhor desta Bahia
Sabem os Ceos e testemunhas
Sejo que della
Os naturaes s vos desejo
Faustos annos de vida e sade
E prospera alegria
Pela affvel virtude
De nossa generoza urbanidade
Com q.a todos honraes desta cidade
Oh! Quem me dera a voz,
me dera a lyra de Amphiam e de Orfheo
Que arrebatava os montes e fundava cidades!
Pois com ellas erigir
Hum Templo que serviu por memria
De eterno monumento a vossa Glria
Oh! Se tambm tivera as cem bocas da Fama
Com que as esferas
Podesse toda encher do vosso nome
Porq. a seu cargo a eternidade o tome
Oh! Se tambm tivera o canto grave
Da Filomela doce; o cisne suave!
Vosso louvor sem pauza cantaria
Com clauzula melhor; mais harmonia
Mas j que nada tenho
Para to relevante desempenho
Calarey como calo os prudentes
Por no errar com frases incidentes,
Ou do modo que posso,
Celebrarey por grande o nome vosso.
A
Se o canto enfraquecido, enfraquecido
No pode ser que cante a glria me levante
De nome to subido
Mayor vigor o affecto
Gigante mostrar, gigante mostrar
Gigante mostrar, gigante mostrar
Que cante no pode, no, no pode
Se o canto enfraquecido, enfraquecido
No pode ser que cante a glria relevante
De nome tam subido, tam subido
Mayor vigor o affecto
Gigante mostrar, mostrar
Gigante mostrar
No pode ser que cante
o canto enfraquecido
Mayor vigor o affecto
Gigante mostrar, gigante mostrar
Mostrar.
B
Pois tendo por objecto
Heroe de tal grandeza
A mesma natureza
De grande adquirir, adquirir.
Ex.2 - Letra da Aria da cantata acadmica Heroe, egregio
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Independentemente da qualidade dos textos, o compositor
buscou expressar musicalmente o seu carter apologtico.
Alguns exemplos encontrados no Recitativo so:
as semicolcheias anacrsticas do motivo inicial
dirigindo-se para o agudo no seu incio (c.1-
2) preparando a lisonjeira introduo: Heroe,
egregio,douto, peregrino...;
o sbito acorde de dominante da dominante
apoiando o verbo de ao ...aportaste... (c.11);
a tonalidade da tnica maior de F (c.28) sob
a frase sabem os Ceos ... em contraste com
a imediata tnica menor que a precede no
primeiro tempo do mesmo compasso;
a emulao de um glissando nas cordas
sugerindo o arpejo e sonoridade da lira ... de
Orpheo... (c.45);
o agrupamento das colcheias descendentes -
inicialmente em tercinas e depois duas a duas
constituindo a gura conhecida como suspiro
(sigh), intercalando e sublinhando o trecho ...
Oh! Se tambm tivera o canto grave... (c.68-
72), e complementando logo a seguir em ... da
Filomena doce...;
a recorrncia do motivo da passagem anterior,
desta vez em uma variao mais alegre, porm
esttica (semicolcheias em graus conjuntos
ligadas duas a duas no agudo), sobre uma
harmonia de dominante da dominante (c.72-73);
e sua repetio logo em seguida, parecendo
representar o bater de asas do ...Cisne suave!...
(c.74-75), agora sobre a harmonia de tnica do
tom da dominante menor (D menor);
ao nal do Recitativo, a reduo da atividade
rtmica do acompanhamento (predominantemente
no estilo secco at ento) que imerge o soprano em
uma homofonia de longas notas (se aproximando
mais do recitativo accompagnato),
4
como um
canto humilde e submisso em ...Mas j que nada
tenho para to relevante desempenho, Calarey,
como calo os prudentes... (c.80-87).
Do ponto de vista harmnico e formal, toda a
divagao e honraria sugeridas no texto do Recitativo
so representadas por um longo passeio que parte da
tonalidade principal de F maior
5
e a ela retorna no nal,
ilustrando como calo os prudentes. O giro tonal que
pontua o texto repousa passageiramente em tonalidades
intermedirias, vizinhas e homnimas, como D menor
(c.14), Mi b maior (c.21), F menor (c.25), F maior
(c.28), R menor (c.31), L menor (c.36), Mi menor (c.46),
R menor (c.52), Sol menor (c.62) e D menor (c.74).
Ressalta-se que a tonalidade de Mi menor (ou D # menor
na transcrio), a mais afastada do tom do movimento
(F Maior, ou R Maior na transcrio), foi escolhida para
sublinhar a longnqua lyra de Amphiam e de Orfheo. Em
todo o percurso tonal do Recitativo, tambm se observa
uma grande predominncia das funes harmnicas de
acordes dominantes e de tnica que, ao se alternarem,
enfatizam o carter passageiro das tonalidades. Essas
incurses tonais, gerando matizes de cores contrastantes,
avivam o texto literrio.
No original da Aria h uma interao motvica entre as
partes da voz solista e do grupo que a acompanha, na qual a
relao texto-msica pode ser observada em vrios pontos:

no arpejo ascendente e ornamentado por
mordentes que sublinha o sentido elevado da
frase ...de nome to subido... (c.30), o qual ainda
reforado pelo direcionamento para o tom da
dominante, que se instala (c.32) e permanece
at o nal da primeira seo (c.54);
no enrgico movimento meldico do trecho em
que a dominante repetida diversas vezes e
com ornamentao enftica (c.32-33) sobre as
palavras ...mayor vigor o affecto...;
no longo melisma sobre a slaba r do trecho
...gigante mostrar... (a partir do c.35), melisma
que se repete mais frente nos c.73-78 e c.93-
96 e, depois, sobre a primeira slaba da palavra
adquirir (c.115-122) em uma demonstrao
de virtuosismo que, no apenas exalta o
homenageado, mas tambm parece aludir
estatura musical da prpria solista;
no jogo de perguntas e respostas curtas entre
o soprano e o acompanhamento (c.55-58)
do trecho ...Que cante no pode, no, no
pode..., cujas semicolcheias repetidas do
acompanhamento (c.57) apiam o seu carter
resignado.
Do ponto de vista formal, percebemos trs sees ABA -
na Aria, cujas estrofes vocais so intercaladas por trechos
instrumentais e organizadas da seguinte maneira:
Seo A (c.1-107): constitui uma grande seo
em forma binria (a + a). A primeira parte se
caracteriza pela introduo instrumental e sua
repetio vocal abrangendo os cinco versos da
primeira estrofe e cuja relao tonal parte da
tnica e conclui no tom da dominante, com os
instrumentos cadenciando no novo tom (c.50-54).
Uma transio, construda sobre as palavras que
cante no pode, no, no pode conduz segunda
parte a da Seo A e ao retorno da tonalidade
principal, que se caracteriza, sobretudo, pela
repetio da primeira estrofe partindo da
tonalidade da tnica e nela mesmo concluindo
com uma cadncia instrumental (c.107).
Seo B (c.108-129): seo central comum
s rias no sculo XVIII, possui uma extenso
expressivamente mais curta do que a Seo A,
contrastando tambm com esta por ter uma
textura polifnica, uma harmonia que privilegia
a regio da relativa menor como tonalidade
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principal e por transitar menos por outras
tonalidades. A cadncia instrumental ao nal
deste trecho traz de volta a tonalidade inicial do
movimento e a reconduo Seo A, indicada
pelo dal segno ao FIM.
No processo de transcrio musical, procurou-se no
interferir nas guras de retrica recorrentes em ambos os
movimentos. Na entrada da voz na ria, por exemplo,
mantida a nfase da 4 justa ascendente no salto semplice
(um salto de intervalo consoante de 3 ou maior; BARTEL,
1998, p.380) que sublinha Se o canto. . . (Ex.3, c.22).
Ainda no Ex.3 (c.24-25), pode-se observar uma recorrncia
de synonymia (gura de repetio meldica; BARTEL, 1998,
p.405-408) em uma progresso meldica descendente na
qual repetida a palavra . . . enfraquecido. . .
Tambm no Recitativo, muitas figuras retricas
potencializam a natureza pictrica de palavras ou
idias do texto. Por exemplo, a anabasis (ou ascensus;
BARTEL, 1998, p.179-180) que enfatiza a conotao
ascendente do trecho que por impulso do feliz
destino (Ex.4a; c.7) ou, ainda, o movimento para
o grave da catabasis (ou descensus; BARTEL, 1998,
p.214-215) que sublinha o trecho Oh! se tivesse o
canto grave (Ex.4b; c.67).
3 Aspectos tcnico-musicais na interpretao
do Recitativo e da Aria da cantata acadmica
Heroe, egregio
Os aspectos da relao texto-msica e a utilizao de
guras de retrica no Recitativo e na Aria da cantata
acadmica Heroe, egregio (alguns dos quais foram
apontados acima), muitas vezes ocorrem entrelaados
entre si, provendo um excelente ponto de partida para
uma interpretao bem fundamentada. No Recitativo, o
maior desao manter o interesse musical, j que o texto
sobre o qual a msica foi construda foi suprimido com a
parte vocal. Assim, sugere-se uma opo pela variedade
e ampliao dos contrastes para sublinhar seu contedo.
A natureza mais ou menos positiva das palavras, o
carter das inexes, o contorno meldico, as tenses e
relaxamentos das progresses harmnicas e o modo de
incio e concluso das frases do ao intrprete uma ampla
gama de possibilidades de reteno ou adiantamento
do tempo, de valorizao dos silncios, de nfase das
dinmicas nos momentos mais agitados ou reexivos e
mesmo de mudana de timbre.
TARLING (2000, p.218) e HURAY (1990, p.101) citam
diversos autores de tratados barrocos (Quantz, Pasquali,
Telemann, Heinichen, Niedt, Mattheson e Trk) para
concluir que a prtica de acompanhamento mais corrente
no recitativo secco era tocar os acordes arpejados e
curtos, mesmo quando a notao inclua notas longas,
para que a textura no obnubilasse a conduo meldica.
Entretanto, TARLING (2000, p.219) distingue gradaes
do acompanhamento curto (short accompaniment), o
qual pode ser realizado mais curto para as palavras (e
ritmos) mais agitadas, e menos curto para as palavras (e
ritmos) mais reexivas e lnguidas. No nosso Recitativo,
predominam as caractersticas do recitativo secco, no
qual se observam as interferncias do acompanhamento
somente ao nal das frases da voz solista. Entretanto,
as pontuaes do acompanhamento no se limitam a
simples acordes, mas geralmente incluem frases mais
longas e com desenvolvimento motvico, gerando um
intenso padro dialgico entre solista e grupo orquestral.
Esporadicamente, ocorrem tambm passagens no
estilo do recitativo accompagnato (c.28 -29, c.43-48 e,
Ex.3 Figuras retricas do salto semplice e da synonymia no incio da
Aria da cantata acadmica Heroe, egregio
Ex.4a e 4b Figuras de retrica da anabasis e da catabasis no
Recitativo da cantata acadmica Heroe, egregio
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especialmente, c.82-87). Assim, o instrumentista solista,
na transcrio, pode dispor, na maior parte do tempo, de
bastante liberdade e variedade na realizao do Recitativo,
tanto em relao realizao rtmica, quanto em relao
s sutilezas de atmosfera sugeridas pelo texto.
A reduo da paleta tmbrica na instrumentao original
da obra - concebida para soprano solista, dois violinos,
baixo e contnuo - para apenas um instrumento solista
e cravo, pode ser compensada na explorao de outras
possibilidades idiomticas desses instrumentos. O
pizzicato, por exemplo, j era uma tcnica de articulao
das cordas orquestrais conhecida desde o incio do Barroco,
especialmente nos efeitos imitativos (TARLING, 2000,
p.8), a exemplo da luta de espadas no Combattimento di
Tancredi e Clorinda (1624) de Monterverdi ou dos tiros de
armas de fogo nas cordas graves da Battaglia (1673) de
Heinrich I. F. Biber. J os harmnicos naturais, chamados
de ageolet no barroco, aparecerem mais ao nal deste
perodo e eram utilizados com reservas.
6
Entretanto, eram
um recurso adotado em passagens virtuossticas e tambm
pelos violinistas que temiam a regio aguda, como apoio
para garantir uma boa anao (TARTLING, 2000, p.75). No
Ex.5, depois de quatro compassos sem tocar, o canto solista
diz a pequena frase Oh! Se tambm tivesse o canto grave.
. . e, depois, permanece mais trs compassos sem tocar.
Esta interveno do canto, de carter catabtico (vide
Ex.4b acima) muda a atmosfera do discurso (seguindo,
o texto diz . . . da Filomena doce. . .o cisne suave!). Sua
interpretao pode ser realada, na transcrio para o
contrabaixo, primeiro, retendo o tempo, como em uma fala
mais reexiva. Segundo, explorando os timbres suaves dos
harmnicos naturais na parte mais aguda (Oh! Se tambm.
. .) e dos pizzicati na parte mais grave, que para maior
dramaticidade, podem ser transpostos uma oitava abaixo
(,. . . tivesse o canto grave).
Tratemos, agora, de alguns exemplos de interpretao
na Aria. Na sua transcrio, a mudana de arco para
pizzicato pode ser utilizada no apenas em situaes
em que o interesse meldico se transfere para o teclado
(c.43-46, c.82-85), mas tambm para sublinhar ecos e
assim, enfatizar tanto a reduo da dinmica quanto a
variao tmbrica (c.27-29, c.64-66, c.93-95).
A escolha de arcadas de acordo com a natureza danante
da msica francesa (e consequentemente mais delicada,
menos intensa e mais destacada, se comparada italiana)
tendia a valorizar arcadas mais curtas, mais articuladas
e cuja nfase nos tempos fortes favorecia sua realizao
com arcadas para baixo, como relata e exemplica Georg
Muffat no seu Floregium secumdum (citado por HURAY,
1990, p.26-28). H alguns trechos, na ria, cuja repetio
de notas tambm sugere essa nfase no primeiro tempo.
Quando este primeiro tempo for precedido de notas
repetidas ou anacrsticas, estas podero ser articuladas
mais curtas, como nos c.8-10 no cravo; ou nos c.85-89
(Ex.6) no instrumento de cordas solista.
No barroco, era comum a re-elaborao musical baseada
tanto em adio quanto em subtrao de notas (BORM,
2004). Um exemplo do primeiro caso na transcrio,
semelhante ao processo de simplicao rtmica
denominado Dekolorieren ou des-ornamentao (BENT,
1980, p.38), aparece na simplicao rtmica do motivo
inicial exposto pelo cravo nos c.1 e c.3 - duas colcheias
substitudas por uma semnima em sncopa, simplicao
que depois, repetida nos c.22 e c.24 pelo solista (Ex.7).
Ex.5 Interpretao da relao texto-msica em catabasis, com utilizao de tempo mais reexivo, harmnicos
naturais, pizzicati e oitavao no grave do contrabaixo no Recitativo da cantata acadmica Heroe, egregio
Ex.6 Escolha de arcadas para trechos anacrsticos ou com valorizao do tempo forte na
Aria da cantata acadmica Heroe, egregio
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Esta deciso amparada pela evidncia da sncopa
estrutural que recorre muitas vezes ao longo da Aria (c.12-
13, c.18-19, c.41-42, c.53, c.59, c.61, c.63, c.65, c.72, c.97,
c.105-106, c.126, c.128 na parte do acompanhamento e,
na parte do solista, nos c.26, c.28, c.34, c.41, c.63, c.65,
c.72, c.80, c.88, c.90, c.96-97 e c.117).
Sabe-se que tanto a adio de notas ao original
quanto o acrscimo de ornamentos com o intuito de
dar movimentao e valorizar dissonncias eram uma
prtica comum no barroco. No c.100 da Aria, h um
acorde napolitano (ac.N = Rb-F-Lb) que precede
o acorde de stima da dominante Si-R-F (sem a
fundamental Sol) e que repousa momentaneamente
sobre uma fermata. Em seguida, este progride para o
acorde de D-Mi-Sol, o qual tambm repousa sobre
outra fermata e nalmente alcana seu real objetivo, o
acorde de F Maior (c.101), tnica da pea. Estas duas
fermate propiciam um acmulo de tenso e enfatizam
a ambigidade tonal entre D Maior e F Maior. Se na
parte do cravo, ouve-se uma resoluo de uma fermata
para a outra, na parte da voz solista a expectativa da
resoluo contrariada (a nota F, stima do acorde
de dominante sem a fundamental, sobe para o Sol, ao
invs de descer para o Mi). Assim, o acorde de D maior
ambiguamente funcional: tnica com a harmonia que
o precede (napolitano e dominante) e dominante com
a harmonia que o segue (F M, tonalidade da pea).
Neste momento de dupla suspenso do uxo musical,
entre as duas fermate, foi sugerido o acrscimo de uma
pequena cadenza na transcrio da ria, na forma de um
passagio ascendente de natureza improvisatria. O Ex.8
mostra duas opes acrescidas linha do instrumento
solista (c.100), ambas a partir de materiais temticos
da prpria ria (a opo de cima apresenta mais uma
fermata, como um repouso intermedirio no movimento
ascendente). Ao nal da cadenza se pode observar
tambm a valorizao da dissonncia na resoluo
cadencial sobre a tnica, tambm com duas opes:
apojaturas simples ou dupla sobre a sensvel (c.101).
As repeties de sees ofereciam aos msicos do perodo
barroco a oportunidade de variar melodicamente um
mesmo trecho e, dessa maneira, exercitar suas habilidades
improvisatrias. DART (2000, p.68-69) enftico sobre a
necessidade desta prtica:
Ex.7 Simplicao rtmica do original (pauta superior) na transcrio
(pauta inferior) da Aria da cantata acadmica Heroe, egregio
Ex.8 - Duas opes de pequena cadenza, acrescentadas ao original da Aria da cantata acadmica Heroe, egregio na
forma de passagio e com valorizao da dissonncia na resoluo da cadncia.
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BORM, F.; LIMA, C. N. Heroe, Egregio, para contrabaixo e cravo. Per Musi, Belo Horizonte, n.18, 2008, p.40-51
Os intrpretes virtuosos do sculo XIX e de sculos anteriores
eram homens de uma formao completamente diferente. No
melhor dos casos, consideravam o texto do prprio compositor
como um desao sua inventividade e a seus recursos, um
elemento bsico a ser embelezado aqui e ali com variaes,
roulades e improvisos. Ferdinand David, por exemplo, era muito
admirado h uns noventa anos atrs pela habilidade com que
introduzia repeties variadas na interpretao da msica de
Mozart e Haydn. . . qualquer intrprete do sculo XVIII que
tocasse, digamos, a primeira parte de uma sarabanda e depois
a repetisse nota por nota seria considerado um chato.
Observamos que os msicos da atualidade, em sua
maioria, no exercitam prticas improvisatrias, o que
era comum no perodo barroco. Neste sentido, a adio
de ornamentos e elaboraes partitura original tem
como objetivo estimular a contribuio do intrprete
em uma realizao mais caracterstica do perodo.
Assim, a recapitulao de materiais na Aria , como no
motivo inicial da voz solista, nos permite intervenes
que podem derivar de materiais contidos na prpria
obra e apresentar mudanas de articulao, provendo
variedade, como demonstrado nos Exs.9a e 9b.
As notes ingales, com seu caracterstico alongamento
de notas na parte forte do tempo e encurtamento
na parte fraca do tempo (TARLING, 2000, p.124-
127), podem ser emuladas (mesmo com os arcos e
instrumentos modernos) em trechos contendo graus
conjuntos que podem ser agrupados dois-a-dois, como
nos c.108-111 (Ex.10).
Da mesma forma, em que pese a maior diculdade
de realizao nos arcos modernos, o efeito da messa
di voce ou enfler, no qual o incio da nota atacado
discretamente e seguido de um leve crescendo e
decrescendo (TARLING, 2000, p.124-127), pode ser
experimentado em notas de maior durao, como pode
ser visto nos crescendi / decrescendi sugeridos entre
parnteses no Ex.9b.
A prtica comum das dinmicas contrastantes forte e
piano (terraced dynamics), ou ecos, como diz DONINGTON
(1982, p.33), mesmo que no explicitadas na partitura,
podem ser aplicadas a trechos sugeridos pela repetio
Exs.9a e 9b Trecho original e trecho da transcrio repetido com variaes na
Aria da cantata acadmica Heroe, egregio
Ex.10 Realizao de notes ingales na Aria da cantata acadmica Heroe, egregio

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de frases, como mostrado no Ex.11, cujo efeito pode ser
ampliado pela mudana de timbre (de arco para pizzicato)
e registro (de agudo para grave) no contrabaixo, mudanas
que podem ser tambm reforadas no cravo, dependendo
dos tipos de recursos disponveis como variao de
timbres, manuais e registros disponveis.
Em relao exibilidade no andamento, TARLING (2000,
p.180) chama ateno para a possibilidade de uma maior
liberdade rtmica nos conjuntos instrumentais menores
(como caso desta transcrio, para dois instrumentos
apenas). Especialmente nos momentos em que o ritmo
harmnico do baixo mais lento ou estacionrio, o
rubato, ou efeito de fantasia ou o efeito de cadenza
podem fazer parte da imaginao do solista, como
demonstra TARLING (2000, p.138) nas sonatas de Biber e
Schmelzer. J HURAY (1990, p.126), com base no tratado
de Leopoldo Mozart, discute o caso em que a qualidade
expressiva de notas sob uma mesma ligadura pode ser
realada se A primeira nota de uma ligadura fosse
segurada um pouco mais, de maneira que a ligadura
d uncia msica, imprimindo a ela o sutil toma-e-
devolve que um dos esteios da performance musical. Na
Aria, estes procedimentos podem ser utilizados no motivo
de semicolcheias que aparece nos c.74 e c.76 do Ex.12 e
recorrente em vrios outros momentos da pea (c.95-96,
c.104-105, c.116, c.123-125 e c.127).
Em relao questo das dinmicas, muitas vezes no
explicitadas pela notao, GEMINIANI (1952, cf. Ex.XVIII,
9th e 10th) faz uma analogia entre as habilidades
do orador em elevar e abaixar o tom da voz durante
o discurso e a necessidade de dar direo melodia.
TARLING (2000, p.19) lembra que a abordagem retrica da
msica barroca emula, em ltima anlise, uma imitao
da linguagem e da voz que declama no estilo oratrio...
impossvel imaginar um discurso apresentado sem nfases
ou sem um leque de dinmicas. Ela sugere a utilizao
de um estilo declamatrio moderado com nfases
fortes e fracas, gradaes de dinmicas e no apenas
introduzindo acentos nas notas dos tempos fortes. Alguns
exemplos referentes supracitada proposio podem ser
extrados da transcrio da Aria, como as sncopes, o uso
dos pizzicatos, as mudanas de registros, e as variadas
articulaes. Com relao ao padro comum de apoio
nos tempos fortes, TARLING (2000, p.19) lembra que,
ocasionalmente, este procedimento pode ceder lugar
nfase no segundo tempo, como o caso das sncopes.
Ex.11 - Utilizao de ecos na Aria da cantata acadmica Heroe, egregio
Ex.12 Flexibilidade rtmica na interpretao da Aria da cantata acadmica Heroe, egregio
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Outra questo central, e ainda muito polemizada, a
utilizao de vibrato nos perodos barroco e clssico.
Estudos recentes sobre o vibrato no violino (MILSOM,
2007), realizados a partir de anlise de gravaes
histricas do nal do sculo XIX e incio do sculo XX,
mostram que, mesmo ao nal do perodo romntico,
e contradizendo a crena de muitos msicos, existiu
uma cultura de restrita utilizao do vibrato (e maior
utilizao de portamenti), que pode ser exemplicada
tanto por Leopold Auer, quanto por Joachim e diversos
seguidores da dita escola alem do violino (MILSOM, 2007;
RODRIGUES, 2007). Embora existam amplas evidncias
de utilizao do vibrato na literatura do perodo barroco
(DONINGTON, 1982, p.35-37; TARLING, 2000, p.58-62;
DART, 2000, p.33-34; HURAY, 1990, p.141), a maioria dos
autores e especialistas opta por uma utilizao discreta e
espordica do mesmo, tratando-o no como uma categoria
das ornamentaes.
8
Finalmente, um ponto ao qual os puristas geralmente
fazem reservas: a utilizao, na interpretao do
repertrio mais antigo, de recursos composicionais que,
embora j aparecessem em partituras do sculo XVIII,
tornaram-se mais freqentes no contrabaixo somente
dentro da esttica romntica do sculo XIX. Observa-se
na partitura original um virtuosismo vocal na ponte que
conduz recapitulao da Seo A da ria. De maneira
semelhante e ressaltando a natureza virtuosstica do
contrabaixo moderno na transcrio, procurou-se
explorar uma realizao mais rica do fragmento meldico
cadencial que naliza o melisma vocal (c.120-121).
Primeiro, transpondo o motivo uma oitava acima e,
depois, duas oitavas acima (Ex.13). Ainda neste mesmo
trecho, recorreu-se variao de timbres na repetio
destes fragmentos, que explora a mudana de pizzicato
para arco e, depois, para arco em harmnicos naturais.
4 - Concluso
A cantata acadmica Heroe, egregio, obra annima de
1759 e uma das primeiras obras do perodo colonial
brasileiro, contm diversos elementos formais, harmnicos
e motvicos que a identicam (e alguns poucos que no
se alinham) com a esttica modelar do perodo barroco
europeu. Tanto o Recitativo quanto a Aria, que so os
dois movimentos que a compem, podem servir como
ponto de partida para o estudo deste repertrio nacional
ainda desconhecido da maioria dos msicos brasileiros,
podendo servir tambm como material didtico para o
exerccio de diversas prticas de performance do perodo.
A transcrio da escrita original (soprano, dois violinos,
baixo e contnuo) para uma instrumentao reduzida a
um instrumento de teclado e um instrumento de cordas
friccionadas solista (no caso estudado, um contrabaixo),
pode auxiliar no ensino e difuso deste repertrio.
Sua adequao a esta nova proposta instrumental,
especialmente para os instrumentos de cordas
friccionadas, pode servir tambm ao objetivo de explorar
as potencialidades idiomticas, tmbricas e expressivas
desses instrumentos, que na partitura original cam
menos aparentes pela presena do texto.
Ex.13 Oitavaes de fragmento meldico e variao timbrsica com utilizao de pizzicato, arco e harmnicos
naturais do contrabaixo em trecho cadencial da Aria da cantata acadmica Heroe, egregio
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51
BORM, F.; LIMA, C. N. Heroe, Egregio, para contrabaixo e cravo. Per Musi, Belo Horizonte, n.18, 2008, p.40-51
Fausto Borm Professor Associado da UFMG, onde criou o Mestrado e a Revista Per Musi. Idealizou e organizou
o I Seminrio Nacional de Pesquisa em Performance Musical. Coordena o grupo de pesquisa PPPMUS (Prolas e
Pepinos da Performance Musical) e o grupo de pesquisa interdisciplinar ECAPMUS (Ensino, Controle e Aprendizagem
na Performance Musical), apoiados pelo CNPq, FAPEMIG e Fundo FUNDEP/UFMG, cujos resultados de pesquisa incluem
um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise,
musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de
partituras e realizao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu diversos
prmios no Brasil (que incluem o Diapason DOr no Brasil pela gravao de um CD com Luis Otvio Santos e a Orquestra
Barroca da Pr-Msica em 2006) e no exterior como solista, terico, compositor e professor.
Ceclia Nazar de Lima Professora Assistente do Departamento de Teoria Geral da Msica da Escola de Msica da UFMG.
Graduada em Piano pela Fundao Universidade Mineira de Artes (FUMA), atual Universidade Estadual de Minas Gerais,
e em Composio pela Escola de Msica da UFMG, em 2002 concluiu o Curso de Mestrado em Artes/Msica, no Instituto
de Artes da Universidade Estadual de Campinas IA/UNICAMP , com a defesa da dissertao A fase dodecafnica de
Guerra-Peixe: luz das impresses do compositor. Atualmente leciona disciplinas relacionadas estruturao musical e
tem publicado artigos nos principais peridicos brasileiros na rea de msica.
Notas
1
O termo cantata acadmica foi criado pelo musiclogo Paulo Castagna quando da sua restaurao e edio da obra Heroe, egregio, douto,
peregrino.
2
O ttulo Sonata Sabar foi dado pelo musiclogo Domingos Svio Lins Brando, que restaurou e editou esta obra encontrada naquela cidade de
Minas Gerais.
3
Este termo, que signica a unio dos estilos francs e italiano no alto barroco, deriva do prefcio de Franois Couperin nos seus Les gots reunis,
oito peas de cmara publicadas em 1724 (GROUT, 1988, p.468-469).
4
Para mais detalhes sobre os estilos do recitativo secco e do recitativo accompagnato, veja TARLING (2000, p.218-220)
5 Na transcrio para contrabaixo, o tom original de F Maior foi mudado para R maior, no qual este giro corresponde s tonalidades de L menor
(c.14), D maior (c. 21), R menor (c. 25), R maior (c. 28), Si menor (c. 31), F # menor (c. 36), Do# menor (c. 46), Si menor (c. 52), e Mi menor (c. 62),
L menor (c. 74). Alm disso, todos os exemplos neste artigo esto na tonalidade original para facilitar sua leitura pelo leitor no contrabaixista.
6
O ageolet foi visto por Leopoldo Mozart como . . . um tipo de msica que causa risos... e por Le Blanc como . . . sem ressonncia, cuja pequenez
no corresponde de forma alguma sonoridade redonda das posies mais baixas. (ambos citados por TARTLING, 2000, p.75)
7
O procedimento de Dekolorieren foi sistematizado por volta de 1911-1912 por Arnold Schering e aplicado aos madrigais italianos do sculo XIV,
como o primeiro procedimento analtico de Gestalt em larga escala (BENT, 1980, p.38). O pesquisador do barroco Sven Hansell mencionou em aula
na University of Iowa (EUA), qual estava presente o primeiro autor desse artigo, que organistas do barroco adotavam esta prtica para simplicar
trechos muitos elaborados.
8
Embora referncias ao vibrato contnuo j apaream no tratado de Geminiani, seu real contexto e signicado da palavra contnuo desconhecido
e controverso. As primeiras evidncias sonoras, como as gravaes do violinista Joachim, que datam do nal do sculo XIX, mostram que mesmo no
perodo romntico, referncias textuais sobre o vibrato contnuo no devem ser levadas em considerao literalmente (MILSON, 2007).