O cavaquinho brasileiro: reflexões sobre a escrita idiomática de ritmos

para o instrumento
RIBEIRO, Jamerson Farias
jamerson_farias@hotmail.com

Resumo: Este artigo busca refletir sobre a possibilidade de uma escrita idiomática para
a condução rítmica do cavaquinho, possibilitando assim novas formas de registro das
“palhetadas” e novas abordagens no ensino/aprendizagemdo instrumento. A análise de
métodos lançados comercialmente para o instrumento mostra que há um déficit de
conteúdo relacionado à transmissão da condução rítmica e que com a chegada do
instrumento ao nível universitário de ensino, será necessária uma grafia inteligível com
relação à articulação dos movimentos encontrados na execução do cavaquinho. O
estudo preliminar revelou que algumas das alternativas possíveis são osusos da
simbologia utilizada pelos instrumentos de cordas friccionadas para indicar a direção do
movimento do arco (arcadas) e dos métodos para instrumentos de percussão, como o
tamborim. Movimentos como os de meia-palhetada ainda necessitam de melhor
estruturação.

Palavra-chave: Cavaquinho, música popular, método de ensino.

Abstract: This article search to discuss the possibility of an idiomatic writing for the
cavaquinho’s rhythmic conduction, enabling new forms of record of "palhetadas" and
new approaches in teaching / learning for instrument. The analysis methods
commercially released for the instrument show that there is a deficit of content related
to the transmission of rhythmic conduction and with the arrival of the instrument in
university-level education, is required an intelligible spelling concerning articulation
movements finding in the execution of the cavaquinho. The preliminary study revealed
that some of the possible alternatives are the symbols used by the uses instruments
rubbed strings to indicate the direction of the arc of motion (arcades) and methods for
percussion instruments such as the tambourine. Movements as “meia-palhetada” of the
still need better structure.

Keywords: Cavaquinho, popular music, teaching method.

Introdução

O cavaquinho é um instrumento que a muito tem protagonismo na popular

brasileira. Acredita-se que desde o século XVIII, antes mesmo da chegada da família
real portuguesa ao Brasil em 1808, podia-se encontrar o instrumento em terras
tupiniquins. Em meados do século XIX figura na companhia de violão e flauta nas
modinhas, lundus, choros e sambas que acabaram por consagrar o cavaquinho como

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peça fundamental dentro de nossa música popular, fosse no conjunto regional37,
terreiros, blocos de carnaval e escolas de samba. Foi também no Brasil que o
cavaquinho alcançou status de solista, já que em Portugal estava essencialmente ligado
ao acompanhamento de músicas folclóricas. Músicos como Mario Alvares, Nelson
Miranda, Nelson Alves e, principalmente, Waldir Azevedo ajudaram a consagrar o
instrumento nessa função.
O ensino/aprendizagem do cavaquinho, até meados da década de 1950, tem a
oralidade como principal processo de transmissão. Uma revisão da literatura mostra que
somente na década de 1930 do século passado surgiram os primeiros métodos para o
instrumento e a atuação de professores tinha um caráter informal, como veremos a
seguir. Somente na década de 1950 o ensino do cavaquinho passa a adotar métodos
convencionais do ensino formal de música, estabelecido pelas academias e
conservatórios. Para Boscarino Júnior a marginalização dos gêneros musicais populares
(samba e choro) se estendia as pessoas e aos instrumentos ligados a eles, razão esta que
teria condicionado a prática de aprendizado não formal do instrumento (Boscarino
Junior, 2002, p. 16).
Os primeiros métodos para cavaquinho limitavam-se (e muitos ainda o fazem)
ao ensino de acordes e fórmulas harmônicas38 mais utilizadas no samba e choro (seu
principal contexto musical), deixando a condução rítmica a cargo do executante -
prática herdada da tradição oral ligada ao choro. Na passagem do século XIX ao XX, os
músicos ligados ao choro e aos instrumentos que provinham o acompanhamento
harmônico (violão e cavaquinho) costumavam aprender “tons”39, preparando-se assim
para prover acompanhamentos intuitivos nas rodas musicais época. Na maioria dos
casos, o aprendizado e o desenvolvimento da condução rítmica dependiam da
observação e imitação.

37
Formação instrumental de cavaquinho, violões, pandeiro e um solista (flauta, clarinete, bandolim) que
surgiu no rádio na década de 1930.
38
Segundo Almada (2009) as fórmulas harmônicas são progressões de acordes encontradas nas
harmonizações dos samba e choros que, de tão recorrentes, foram integradas aos gêneros no âmbito
composicional e prático.
39
Nesse período as harmonias eram representadas (quando havia representação) em um sistema de
cifragem diferente do que conhecemos atualmente. Classificavam os acordes de acordo com suas funções
dentro das progressões harmônicas (ex.: “1ª do tom”, “2ª do tom”, se referindo à tônica e a dominante ou
preparação), sendo prática comum nesse período o aprendizado de instrumentos através dos “tons” e das
“posições”, como os músicos mais antigos costumavam dizer.

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 Acreditamos que fatores como a força da tradição oral, a dificuldade em grafar
especificidades da execução rítmica do instrumento (principalmente as articulações de
movimento), complexidade rítmica das palhetadas, além de um histórico de não
domínio da escrita musical por grande parte de seus executantes, contribuíram para a
existência de um déficit no conteúdo didático do instrumento, não sendo possível
ensinar e, consequentemente, aprender tal conteúdo através da partitura.
Contudo este cenário vem mudando desde a revitalização do choro na década de
1970 quando houve grande interesse dos jovens pelos instrumentos ligados ao choro,
principalmente cavaquinho e violão. Segundo o cavaquinista e professor Henrique
Cazes é também nesta época que “[...] o cavaquinho se renovou e surgiu uma nova
geração da qual eu [Cazes] faço parte, juntamente com Alceu Maia, Walmar Amorim,
Luciana Rabello e Márcio Almeida, dentre outros” (Cazes, 2008-2009, p. 5), sendo esta
a primeira geração de cavaquinistas a dominar a leitura musical. Atualmente o
instrumento vem ganhando notoriedade dentro da universidade, não apenas pela recente
criação do primeiro Bacharelado em Cavaquinho do país, instituído na tradicional
Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) em 2012, mas por
ser assunto abordado em pesquisas de estudantes de licenciatura e mestrado. Nesse
sentido, o momento parece propício para reflexões em torno das questões relacionadas à
grafia da condução rítmica do cavaquinho, conteúdo escasso no ensino/aprendizagem
do instrumento.

O ensino/aprendizagem do cavaquinho no Brasil

Observamos que no decorrer do século XX o ensino/aprendizagem do
cavaquinho foi se formalizando, partindo de um momento bastante informal onde
vigorava a observação e imitação, até o desenvolvimento de métodos de ensino por
“tons”, tablatura de cifras, fórmulas harmônicas e a utilização da notação musical
tradicional, culminando na criação do primeiro bacharelado no instrumento do país,
instituído pela Escola de Música da UFRJ.
No início do século XX o ensino/aprendizagem dos instrumentos responsáveis
pelo acompanhamento (violão e cavaquinho) no contexto do choro foi facilitado pela
atuação de “professores informais”. O termo utilizado por Pedro Aragão (2011) no
estudo sobre as práxis musicais descritas no livro O Choro: reminiscências dos chorões

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antigos- objeto de análise de sua tese40 - refere-se a alguns músicos que tinham uma
compreensão geral de práticas harmônicas e melódicas no contexto do choro e exerciam
uma função didática, transmitindo oralmente seus conhecimentos aos músicos
iniciantes. Nesse sentido o verbete escrito por Gonçalves Pinto sobre o flautista Videira
é bastante ilustrativo.
[...] Daquele dia em diante, comecei a procurar Videira, não só em sua
casa como em uma charutaria na rua do Ouvidor, onde ele trabalhava
como cigarreiro. Andando sempre com ele principiei a tocar violão e
cavaquinho, pois ele os conhecia regularmente, e tornando-me desta
forma um violão e cavaquinho respeitado na roda dos tocadores
batutas (...) tornando-me um bamba nos dois instrumentos de cordas
de que fiz uso por muitos anos (Gonçalves Pinto, 1936, p. 32)

A partir da década de 1930, com a fixação dos conjuntos regionais nas rádios, o
número de gravações de samba e choro aumentou consideravelmente. A partir da
década de 1950 os discos passaram a ser fonte de aprendizado indispensável (como é até
os dias de hoje) para violonistas e cavaquinistas, principalmente. Vale ressaltar que até
esse período as partituras (editadas e manuscritas) não possuíam cifras, somente a
melodia, reforçando assim a transmissão oral nas práticas de acompanhamento. A partir
da década de 1940 é possível encontrar em algumas partituras uma representação de
cifra diferente do atual que tinha como basea função dentro da tonalidade, indicando um
conhecimento prático de harmonia funcional por partes dos músicos da época.
Segundo Boscarino Junior os primeiros métodos para o instrumento produzidos
no país datam no inicio da década de 1930, onde era possível encontrar as posições dos
acordes desenhadas em pequenas reproduções do braço do instrumento, além de
fórmulas harmônicas das tonalidades maiores e menores (Boscarino Junior, 2002, p.
17). Dentre os métodos para cavaquinho lançados comercialmente podemos citar O
Lunático. Método prático para cavaquinho (1935), de Ivo Duncan; Tupan - Método
prático para cavaquinho (1938), de Aníbal Augusto Sardinha (Garoto); Método prático
para cavaquinho (1953), Waldir Azevedo e Iniciação ao cavaquinho, de Ariovaldo de
Mattos (2000). Há ainda os métodos que aliam a teoria musical ao ensino do
instrumento, como é o caso da Escola moderna do cavaquinho (1988), de Henrique
Cazes e do Primeiro método de cavaquinho por música (2000), de Armando Bento de
Araújo (Armandinho).

40
Ver Aragão (2011).

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 Em termos gerais, os métodos citados contemplam bastante a parte harmônica
(formação de acordes e fórmulas harmônicas) e melódica do instrumento (exercícios de
escala e leitura), deixando a desejar na parte de condução rítmica. Um dos poucos
métodos que apresenta preocupação com as palhetadas é Nas batidas do samba: método
audiovisual de batidas para cavaquinho (2005), de Wagner Segura e Nestor Habskot,
que utiliza uma abordagem diferente no ensino de palhetadas de samba, como sugere
seu título. No método de Cazes (1988) também são propostos alguns ritmos, porém de
forma pouco aprofundada. Os dois utilizam-se de setas para indicar a direção dos
movimentos, recurso que apesar de prático é insuficiente na representação determinadas
articulações como o abafamento e a meia-palhetada41.
A escrita idiomática de ritmos para o cavaquinho vem sendo objeto de estudo em
monografias e dissertações recentes (Rodrigues, 2014; Farias, 2014). Nestes estudos
observamos que o principal desafio não é a escrita das células rítmicas utilizadas nas
conduções de cada gênero, mas a indicação precisa de articulações e acentuações
presentes nelas. Nesse sentido, os métodos de percussão podem conter recursos que
supram as necessidades da escrita rítmica do cavaquinho.

Sugestões para a escrita rítmica idiomática

A escrita da condução rítmica ou palhetadas sempre foi um desafio para
músicos e professores devido a sua complexidade rítmica, grande número de
articulações e acentuações. Sendo a notação musical pouco utilizada para o registro e
transmissão das palhetadas, o ensino/aprendizagem desse conteúdo foi intermediado
pela tradição oral. Durante décadas a observação e imitação dos padrões rítmicos foram
as duas principais ferramentas de aprendizado dos cavaquinistas. Atualmente alguns
métodos já utilizam a notação musical na grafia dos ritmos mais populares como samba
e choro, porém a indicação de articulações e acentuações não contemplam alguns
movimentos importantes da execução. Acreditamos que uma escrita rítmica funcional
para o cavaquinho deva apresentar com clareza as indicações de articulação
fundamentais na execução das palhetadas (acentuação, direção do movimento, e
abafamento ou staccato de dedo).

41
Recurso utilizado por cavaquinistas onde a palhetada só atinge duas cordas do cavaquinho, sejam as
cordas mais graves ou mais agudas.

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 A condução rítmica foi assunto abordado na dissertação de mestrado intitulada O
cavaco rítmico-harmônico na música de Waldiro Frederico Tramontano (Canhoto): A
construção estilística de um “cavaco-centro” no choro (2014) de Jamerson Farias. No
terceiro capítulo é realizada uma caracterização estilística através da análise de
gravações realizadas por Canhoto42 ao longo da carreira. Referenciado por Phillip
Tagg43, o autor transcreve diversas palhetadas a fim de extrair unidades mínimas de
significação sonora (musemas) que ilustrem o estilo do músico estudado.
Farias (2014) chama a atenção para as poucas padronizações relacionadas à
grafia das palhetadas, assunto este discutido constantemente entre os alunos do
bacharelado em cavaquinho da UFRJ (Farias, 2014, p. 88) através de listas de e-mail e
fóruns. Frente às particularidades do estilo de Canhoto (que utiliza movimentos
alternados e cíclicos em sua execução: para cima e para baixo) o autor opta pela
utilização de um modelo semelhante ao aplicado pelo professor Jayme Vignoli da
Escola Portátil de Música (EPM)44.

Assim, sugerimos o modelo de grafia utilizado pelo professor Jayme

Vignoli (EPM), para indicação da direção dos movimentos da mão
direita na execução dos ritmos. O professor adota a mesma simbologia
dos instrumentos de cordas friccionadas para indicação do movimento
do arco, chamados de arcadas, onde o primeiro símbolo representa
omovimento para baixo e o segundo para cima (Farias, 2014, p. 88)

Diferente das setas, os símbolos sugeridos para indicar a direção do movimento

da mão direita são (³) e (²), para baixo e para cima respectivamente, como mostra a
figura.

Figura 1. Exemplo da grafia da direção dos

movimentos de palhetada utilizado por Jayme
Vignoli. (Farias, 2014)

42
Canhoto (1908 - 1987) foi um dos mais importantes cavaquinistas de nossa música popular e principal
representante da escola de cavaco-centro ou de acompanhamento. Foi integrante dos conjuntos de
Benedito Lacerda até 1950 quando fundou o próprio grupo, o Regional do Canhoto. Para mais ver Farias
(2014).
43
Ver Tagg (2003).
44
Escola de música fundada por Mauricio Carrilho e Luciana Rabello, localizada no Rio de Janeiro - RJ,
que utiliza a linguagem do choro como suporte didático.

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 Ressaltamos que a simbologia utilizada contempla somente o movimento
completo (onde todas as cordas são tocadas) e não os movimentos de meia-palhetada
muito comuns na execução do instrumento. Outro recurso representado por Farias é o
abafamento ou ‘staccato de dedo’, como se refere o professor Henrique Cazes.

Figura 2. Exemplo da grafia de abafamento ou

staccato de dedo. (Farias, 2014)

No exemplo podemos ver a articulação de movimentos em pausa, onde o som é

interrompido pontualmente através da mão esquerda que deixa de pressionar as cordas,
caracterizando o abafamento ou staccato de dedo. O recurso é bastante utilizado em
ritmos mais sincopados como o samba e pode ser identificado nas interpretações do
cavaquinista Jonas Pereira da Silva45, segundo Farias (2014, p. 89).
Em outro estudo, intitulado A utilização do tamborim como ferramenta de
aprendizagem do cavaquinho na função de acompanhamento (2014), Braune Rodrigues
busca nos métodos para instrumentos de percussão as ferramentas para grafar o recurso
de abafamento. Rodrigues utiliza, assim como Farias (2014), os símbolos das arcadas
para indicação de movimento, porém sua representação baseia-se na escrita para
tamborim do método de Oscar Bolão (2003), tornando a escrita mais densa visualmente.

Figura 3. Exemplo de palhetada de samba adaptada do tamborim para o

cavaquinho. (Rodrigues, 2014)

São apresentadas duas linhas rítmicas, assim como na escrita para tamborim, que
parecem ter como objetivo reforçar a informação de articulação dos movimentos já

45
Jonas (1934 – 1997) foi integrante do conjunto Época de Ouro, criado por Jacob do Bandolim.

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indicada pelas arcadas. As figuras musicais com o (x) indicam o abafamento. Assim
como em Farias (2014) o trabalho apresenta diversas transcrições de palhetadas, mas
nenhum dos dois autores sugere uma grafia para os movimentos mais curtos de meia-
palhetada.

Conclusão
Podemos observar que o ensino/aprendizagem do cavaquinho formalizou-se ao
longo dos anos, adotando práticas de ensino e metodologias utilizadas pelas academias
de música: partindo de uma exclusiva transmissão oral até a utilização da notação
musical como suporte didático no ensino do instrumento em suas diferentes formas de
atuação (acompanhamento rítmico-harmônico e cavaco solo). A instituição do
bacharelado em cavaquinho na Escola de Música da UFRJ também é resultado desse
processo.
Com relação aos métodos para o instrumento, atualmente grade parte tem como
referência a harmonia funcional, focando seu conteúdo em cadências e fórmulas
harmônicas recorrentes na prática do instrumento (Duncan, 1935; Sardinha, 1938;
Azevedo, 1953; Mattos, 2000). Outros se dedicam ao ensino do instrumento aliado ao
ensino da teoria musical (Cazes, 1988; Araújo, 2000), porém com pouca ênfase na
transmissão de palhetadas e condução rítmica. Somente um dos métodos revisados é
totalmente dedicado as palhetadas, porém utiliza uma abordagem audiovisual (Habkost;
Segura, 2005).
Aos poucos o tema passa a ser discutido por pesquisadores e estudantes dentro
da universidade (Farias, 2014; Rodrigues, 2014), fazendo com que as reflexões
caminhem em direção a padronizações com relação a uma escrita idiomática que atenda
as nuances da condução rítmica do cavaquinho. A observação de métodos de percussão
como o tamborim, pode ser importante para resolver questões relacionadas à grafia de
articulações específicas do instrumento, como o abafamento e a meia-palhetada.

Referências
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