Você está na página 1de 6

1814 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011

Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL


!"#$
ANLISE TPICA DO 2
O
MOVIMENTO DO QUARTETO N 5 DE BLA
BARTK
Juliano Oliveira (USP)
fuliano.oliveirausp.br
RodolIo Coelho de Souza (USP)
rcoelhousp.br
Resumo: Este artigo apresenta uma analise estrutural e topica do segundo movimento do Quarteto n 5 do compositor
hungaro Bela Bartok. Para tal, utilizamos metodos ja amplamente diIundidos de analise musical do seculo XX, tal como,
a analise harmnica das mutaes modais, e ainda um metodo menos diIundido, chamado de analise topica, que parte do
trabalho pioneiro de Leonard Ratner para chegar a uma interpretao hermenutica do sentido do texto musical.
Palavras-chave: Bela Bartok, Quarteto n 5, Movimento II, Mutao Modal, Analise topica.
Topical analysis of the 2nd movement of the Quartet n5 of Bla Bartk
Abstract: This paper deals with the structural and topical analysis oI the Second Movement oI the 5th String Quartet oI the
Hungarian composer Bela Bartok. For that, we used widely known methods oI XX Century musical analysis, as the harmonic
analysis oI modal changes, and also a less known model, called topical analysis, aIter the pioneer work oI Leonard Ratner,
aiming to reach a hermeneutic interpretation oI the musical text.
Keywords: Bela Bartok, Quartet n 5, Movement II, Modal Changes, Topical Analysis.
1. Introduo
O Quarteto n5 de Bartok, composto em 1934, e Iormado por 5 movimentos organizados
estruturalmente na Iorma simetrica de um arco. Assim, o primeiro movimento mantem intima relao com
o ultimo, o segundo com o quarto e o terceiro apresenta materiais relativamente independente dos demais,
e representa o elemento divisor das duas grandes partes. As relaes de andamento apresentam igualmente
certa simetria: rapido - lento scher:o lento rapido. (HARTOG, 1976, p. 20). O movimento II esta baseado
em uma estrutura ternaria, sendo a ultima seo uma breve recapitulao da primeira, com eixo tonal em Re e
com a peculiaridade dos materiais estarem em ordem inversa. A parte B apresenta o eixo tonal em Sol e possui
a maior parte dos materiais derivados da seo A.
Desse modo, Paul Wilson (1992) prope o seguinte esquema para descrever a Iorma do movimento:
Figura 1: Esquema Iormal do movimento II.
(Obs: as letras maiusculas indicam as sees; as letras minusculas indicam os materiais; os numeros indicam os compassos).
1813 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011
Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL
!"#$
Esse movimento, assim como o movimento IV, esta baseado em dois motivos distintos. O primeiro
deles, que assume sua principal Iorma sob a confgurao de um conjunto 01345}, pertencente a Classe de
Conjuntos de Forte 5-3(01245), e encontrado ja nos primeiros compassos e evoca o impressionante e Iantastico
humor do terceiro movimento do quarteto n4. Ele pode ser caracterizado pela topica da 'musica noturna
uma vez que se baseia em 'trinados misteriosos, trmolos, glissandos, pi::icatos, Iragmentos melodicos
constituidos de pequenos motivos em cantabile etc. (HARTOG, 1976, p. 21). A topica da 'musica noturna Ioi
identifcada em Bartok por Marta Grabocz que listou dez topicos recorrentes na musica orquestral de Bartok,
identifcando-o como um estilo que descreve a 'natureza do noturno, expresso pelo timbre das cordas, melodia
em ritmo de marcha e sonoridades magicas (GRABOCZ, apud AGAWU, 2009 p. 49). O segundo material
consiste de longos acordes que se movem em progresses modais interpoladas por pequenos comentarios no
primeiro violino (HARTOG, 1976, p. 21). E caracteristica desse movimento a predominncia das sonoridades
das escalas octatnica, de tons inteiros e dos modos diatnicos, reIoradas ainda pela cadncia peculiar Do-
Re, bastante recorrente na parte A.
2. A teoria das signicaes tpicas
Tal como os compositores classicos do seculo XVIII, que consolidaram uma linguagem original
ancorada em infuncias absorvidas 'no contato com os cultos religiosos, a poesia, o drama, as danas e
cerimnias populares das classes baixas (RATNER, 1985 p. 9), uma parte dos compositores do seculo XX,
notadamente Bartok, como um dos seus maiores representantes, tambem encontrou no universo popular, e
mais especifcamente no Iolclorico, uma vasta e rica Ionte de fguras e materiais que lhes serviram como
valiosos arquetipos musicais.
De acordo com Ratner (1985, p.9), uma boa parte do imenso repertorio de fguras utilizadas pelos
compositores classicos, 'associadas a sentimentos e aIeies, enquanto outras tinham um aroma pitoresco`,
Ioram extraidos de materiais musicais da cultura das classes baixas. Esses elementos Iormantes do discurso
musical classico Ioram chamados por Ratner de 'topicos. O desenvolvimento de uma corrente particular da
teoria da semiotica da musica, em que se destacam os trabalhos de Agawu, Monelle, Hatten, Lidov e Grabocz,
entre outros, incorporou a noo de topico como um tipo especial de simbolo musical que poderia ser tomado
como representao de qualquer coisa outra coisa, seja ela um sentimento, uma caracteristica, um estilo, uma
obra, etc.
A articulao entre Iorma e sentido topico e uma area de estudo ainda em aberto. Este trabalho
almeja dar uma pequena contribuio a essa linha de pesquisa ao reconhecer nesta pea de Bartok uma
correspondncia intrinseca entre a concepo da Iorma e o sentido topico transmitido por cada seo.
1816 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011
Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL
!"#$
3. Anlise
PARTE A - Compassos 1 - 9

Figura 2: Compassos 1 - 4.
Os primeiros nove compassos, onde so expostos os materiais a e b, caracterizam-se por um
tratamento imitativo envolvendo todos os instrumentos, com predominncia dos intervalos de segunda e tera
menores, e posteriormente quartas justas e aumentadas. E possivel notar ja nesse ponto, a Iorte infuncia da
musica popular hungara na escrita de Bartok. Pode-se perceber, no seu estilo contrapontistico, uma vasta gama
de artiIicios e articulaes que o compositor absorve e transporta para sua escrita com o intuito de criar uma
variedade de timbres, ritmos e texturas que podem ser apropriadamente denominadas como 'musica noturna.
A partir do quinto compasso e introduzida a nota Re no violoncelo e esta se torna o eixo de
simetria priorizado durante todo o restante da seo A. No proximo compasso so introduzidos os materiais b,
enquanto o violoncelo realiza uma linha melodica descendente, em cantabile, sobre as notas de uma possivel
escala hibrida lidio-mixolidia sobre Re, passando por Fa natural no terceiro tempo do compasso 9, o que pode
ser interpretado como uma sugesto de escala dorica. Dessa Iorma, a estrutura topica entre os compassos 1 e
9 se confgura como uma textura imitativa em estilo estrito, com carater de 'musica noturna e, no compasso
5, e sobreposta a linha melodica cantabile do violoncelo.
Figura 3: Linha melodica do violoncelo (comp. 6 - 8).
Compassos 10 - 25
1817 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011
Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL
!"#$
Figura 4: Trecho em topico de estilo coral.
A partir do compasso 10 so expostos os materiais c, constituidos de uma melodia no-
tonal cantabile no primeiro violino. Esta melodia realiza pequenos 'comentarios musicais sobre um
acompanhamento homoInico, que resulta num estilo topico de coral impregnado de carater impressionista.
Toda essa seo coral esta harmonizada sobre a escala eolia, com eixo em Re e com uma sugesto do modo
mixolidio, enIatizado pela presena de um Si natural, no compasso 19, e da cadncia Do maior-Re maior, nos
compassos 19 e 20.
PARTE B
Compassos 26 - 30
No compasso 26 se inicia a seo B, que apresenta os materiais d, tendo Sol como eixo de simetria,
apresentado no segundo violino. Essa seo caracteriza-se por uma complexa textura contrapontistica, com
uma sutil sugesto de procedimento imitativo a partir da linha melodica realizada pela viola nos compassos
26 a 28. Essa Iorma de imitao sugere o topico do estilo culto, tambem conhecido como estilo estrito ou
aprendido, devido ao Iato de ter sido Iundamentado nas regras estritas do contraponto renascentista ao estilo de
Palestrina, uma tecnica que deveria ser aprendida pelo compositor que almejasse um alto nivel de elaborao
composicional.
No primeiro violino um motivo que tambem pertence a classe de conjuntos (01245) (inicialmente
Iormado pelas notas Lab, La, Si, Do, Reb, ou seja, 0,1,8,9,11}, e que depois sero transpostas e invertidas),
derivado dos motivos do inicio, aparece e se torna recorrente durante toda a parte B com poucas variaes no
desenho melodico, desaparecendo apenas no compasso 39. No terceiro tempo do compasso 30 e iniciado, na
viola, um movimento cromatico ascendente, que depois sera somado com um movimento similar no violoncelo,
a partir do compasso 32, culminando, no compasso 33, em um acorde derivado da escala octatnica. Tal
cromatismo, somado aos demais gestos dissonantes e a linha melodica cantabile do primeiro violino, sugere
um carater impressionista e um topico de musica noturna. Este ultimo aspecto e enIatizado por gestos rapidos
Iormados por diversas derivaes do motivo-classe (0134) e atraves dos pi::icatos em Lab-Sol que reIoram
o eixo tonal.
1818 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011
Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL
!"#$
Figura 3: Linha melodica cromatica na viola e violoncelo (comp. 30 33).
Compassos 35 - 42
No compasso 35 ate o fnal do 36 inicia-se um movimento ascendente de quartas, inicialmente no
violino 2 e repetido no violino 1 e viola, cujas notas Iazem parte da escala octatnica. Desse modo, confgura-
se uma topica de estilo estrito, isto e, um estilo imitativo, que gera uma textura contrapontistica com Iorte
sonoridade octatnica.
Com exceo do violoncelo, os demais instrumentos realizam uma pequena linha melodica
descendente em tons inteiros, incluindo a ultima nota do compasso 36 e as 3 primeiras (4 primeiras, no caso do
violino 2) do compasso 37. Ainda no compasso 37, ha uma breve meno das quartas na viola, e no compasso
38 ela realiza, juntamente com o violino, transposto uma decima menor acima, um motivo-classe (0243) que
se repete.
No fnal do compasso 38, o primeiro violino inicia um estilo imitativo estrito, a partir de uma
linha melodica descendente em quartas diatnicas sobre a escala de do maior (embora as seis primeiras
notas tambem sejam comuns a escala octatnica). Este movimento e repetido nos demais instrumentos com
aproximadamente uma seminima de deIasagem, que se encerra no fnal do compasso 39.
Compassos 43 - 46
No compasso 43 inicia-se uma breve transio para o retorno a parte A`. O violino 1 realiza um
movimento melodico descendente em graus conjuntos, o violino 2 Iaz um arpejo diminuto descendente, e
no compasso seguinte continua o mesmo movimento, em graus conjuntos, sendo completado pela viola. No
compasso 45 o violoncelo realiza uma passagem descendente, em graus conjuntos, sobre a escala de tons
inteiros, excluindo-se a ultima nota, um Do, que assume uma Iuno cadencial, preparando para o Re do
compasso seguinte, que marca o retorno a seo A`, dessa vez iniciada com os materiais c`. Sobreposta a essa
grande linha melodica, ha uma base harmnica homoInica que mantem um sentido de acompanhamento
coral.
PARTE A`
Compassos 46 - 56
Entre os compassos 46 e 49 predominam os materiais c`, mantendo a caracteristica acordal e
coral. Sobre a base homoInica, o primeiro violino realiza uma linha melodica que alterna entre Sib e Lab,
1819 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011
Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL
!"#$
intercalados por uma pausa de seminima, ate concluir nas notas Sib-Mib tocadas simultaneamente. Nos
compassos 50 e 51 so retomados os materiais b`, com as colcheias em intervalos de segunda maior. E os cinco
ultimos compassos (52 56) so constituidos dos materiais a`, fnalizando a pea com o violoncelo realizando
um movimento descendente em graus conjuntos sobre as notas da escala diatnica de Re maior, concluindo
na nota Re.
4. Concluso
As sees A e A` da Iorma ternaria A-B-A` so baseadas em materiais a-b-c que por sua vez
esto associados as topicas da musica noturna, do coral e do cantabile. A seo B introduz o material d que
esta associado ao topico do estilo estrito. A alternncia dessas topicas permite o reconhecimento auditivo das
sees e, como consequncia, a defnio da Iorma. As mutaes modais entre as diversas escalas (octatnica,
lidio-mixolidio e diversas diatnicas) e ainda a modulao entre diversos eixos de simetria, realiza uma
contrapartida de contrastes estruturais que defnem a Iorma do movimento do ponto de vista da sua estrutura.
A correlao entre os sentidos topicos e a estrutura harmnico-seccional no resulta portanto de uma premissa
necessaria, mas de uma escolha poetica do compositor.
Referncias
AGAWU, Kof. Music as Discourse. New York: OxIord University Press, 2009.
HARTOG, Howard. European Music in the Twentieth Centurv. Westport: Greenwood, 1976.
RATNER, Leonard. Classic Music. Expression, Form and Stvle. New York: Schirmer, 1985.
WILSON, Paul. The Music of Bela Bartok. New Haven, MA: Yale University Press, 1992.