Trabalho de História da Música III (2021)

Prof.: Marcos Branda Lacerda. Estudantes:

Eduardo Camargo (Nº USP 11776772), Erick Hikari (Nº USP 8656409), Leonardo
Rodrigues da Cunha (Nº USP 9531875), Lucas G. Debortoli (Nº USP 11776921).

Chopin
Sobre:

Frédéric Chopin nasceu em março de 1810 em Zelazowa Wola (atualmente, Polônia)

e faleceu em outubro de 1849, em Paris, França. Foi pianista e compositor franco-polonês.
Filho de um francês, Nicolas Chopin, que emigrou para Polônia e foi professor de francês no
Liceu de Varsóvia, uma escola secundária, frequentada por Frédéric alguns anos depois. Sua
família era bastante envolvida com arte e desde pequeno ouvia sua mãe e irmã mais velha
tocar piano. Com seis anos passou a fazer aulas de piano com Wojciech Zywny (na época,
com 61 anos), com 7 compôs sua Polonaise em G menor, publicada pelo seu pai, e com 8
anos fez sua primeira aparição ao público em um concerto beneficente. Aos 16 anos iniciou
os estudos no Conservatório de Música de Varsóvia, onde estudou com Joseph Elsner,
compositor Polonês que viu algo além na criação de Chopin, e ajudou-o a desenvolver suas
individualidades. Nos anos seguintes realiza recitais e compõe concertos para piano e études.
Em 1830, deixa a Polônia para visitar a Alemanha e a Itália, com a pretensão de lá estudar.
Não muito longe de Viena, fica sabendo da revolta polonesa contra a Rússia, também
conhecida como o Levante de Novembro (1830-1831). Sabendo que, ao voltar à sua terra
natal seria, provavelmente, preso, deixou então a Polônia e fixou-se em Paris. Passou por
dificuldades em um primeiro momento, mas logo se tornou um dos músicos, concertista e
professor favoritos das grandes casas de Paris. Dada a impossibilidade de voltar para casa,
produz diversas obras dedicadas à Polônia. Compõe nesse período dois livros de études (1829
- 36), a Balada em Sol menor (1831 - 35), o Fantaisie-impromptu (1835) e outras peças
menores, como mazurcas e poloneses. Entre seus amores, Chopin se relacionou com a
escritora francesa Amandine-Aurore-Lucile Dupin (Nome artístico: George Sand). No
período em que estiveram juntos, passaram um forte inverno em Maiorca (uma ilha ao leste
da Espanha), o que teve um grande impacto negativo na saúde do compositor. Nos anos
seguintes Chopin luta para manter sua saúde, quando em 1849, morre, deixando uma vasta
obra, principalmente para piano. Sua morte é bastante discutida, afirmava-se que era
decorrente de uma tuberculose, posteriormente de fibrose cística, e mais recentemente, de
pericardite.
Ballade:

Ballade é um termo usado para descrever peças instrumentais, normalmente para

piano. Foi utilizada para descrever uma obra instrumental pela primeira vez por Chopin em
1831, com a balada em Sol menor op.23. A Ballade é considerada um estilo narrativo e têm
em comum entre si a métrica composta (6/4 ou 6/8). Apresenta-se numa estrutura baseada na
metamorfose temática orientada mais em intenção literária do que em procedimentos
musicais formais. Comparada ao restante da obra de Chopin, tende a apresentar temas mais
contrastantes e bem definidos. As Ballades, a partir da constatação de seu tamanho,
grandiosidade e desenvolvimento temático, se aproximaram do estilo sinfônico. Em geral,
aplicar os critérios clássicos de forma as ballades acabam por dar resultados não muito
adequados, uma vez que as baladas são uma forma narrativa sem um programa. Se um dia
houve um programa, ele não se mostra mais relevante visto que as obras adquiriram um
caráter narrativo e expressivo próprios. Simultaneamente, é necessário se orientar nas formas
do passado, percebendo suas diferenças e notando como o compositor trabalha com elas e
contra elas.

Na balada no.3 em Ab maior, Chopin evita tanto a dramatização da forma sonata

quanto o equilíbrio convencional da forma ternária, tornando difícil a sua análise nos moldes
estruturais tradicionais. A partir dessa constatação, temos o seguinte panorama geral da obra:

Logo no início é possível notar o tema A em Ab maior e o mesmo sendo transferido

para diversos registros, isso acaba acarretando um interesse maior por parte do ouvinte
mesmo diante de uma harmonia relativamente simples e evita repetições literais do tema. Já
na segunda seção, ambos os temas, apesar de apresentarem material novo e contrastante ao
anterior, mostram-se derivados do mesmo motivo inicial (sexta) demonstrando grande
consistência do material. Apesar de B1 e B2 apresentarem similaridades motívicas eles são
apresentados sob diferentes harmonias, o primeiro em Fá menor e o segundo em Fá maior. Na
sequência, o tema C se mostra bastante inesperado e desperta grande interesse no ouvinte,
visto que a entrada da nova tonalidade foi realizada com pouco ou nenhum preparo e, de
acordo com as proporções clássicas essa aparição seria considerada antecipada. Esse fato
demonstra claramente a importância da narrativa para Chopin e a prevalência da mesma
sobre procedimentos formais vindos do classicismo. Outros fatores que contribuem para essa
surpresa e satisfação diante do tema C são o uso da polifonia durante toda a segunda seção -
ambiguidade rítmica proposital dando a sensação de estarem fora de fase - e a saturação de
uma mesma harmonia até que uma mudança se mostre inevitável. Outro momento importante
que deve ser mencionado é a volta do tema B1 no início da terceira seção. Ele é apresentado
na sua forma básica para situar o ouvinte e imediatamente variado polifonicamente com um
baixo bastante virtuoso e cromático. Esse aumento nas dissonâncias, no uso da tessitura do
piano e no virtuosismo não são por acaso, logo após essa variação o clímax se apresenta
como uma versão extremamente ornamentada e virtuosa do tema B2, atingindo o ápice de
expressividade da peça. A coda consistirá em um momento de instabilidade harmônica
decorrente de um pedal na dominante, uma versão do tema A mais triunfante e por fim um
pequeno trecho de C - como se Chopin pretendesse dar o ponto final na peça utilizando desse
tema tão surpreendente e memorável.

Mazurka:

Do polaco “Mazurek” ou “Mazur”, Mazurka designa um termo geral para os tipos de

dança folclórica polonesa com metro triplo que integram essa prática, sendo elas: Kujawiak,
Mazur e Oberek. Portanto, Mazurka não se trata apenas de uma dança, mas três das chamadas
danças nacionais polonesas (juntamente com a Krakowiak e a Polonaise).

As danças/ritmos são advindas da região central da Polônia, nas planícies da Mazóvia,

que contornam a capital Varsóvia (em especial a região Kujawy e antigas aldeias de
Mazowsze). Maja Trochimczuk, historiadora musical americana coincidentemente de
ascendência polonesa, em seu trabalho sobre danças folclóricas polonesas pela University of
Southern California aponta registros a essa prática popular que datam desde o séc. XVI.
Nesta pesquisa temos ainda Oskar Kolberg (1814 - 1890) como uma referência
contemporânea a Chopin sobre o assunto. Oskar, etnógrafo e compositor polonês, aponta as
danças da família mazur como uma prática frequentemente realizada em conjunto e de
maneira crescente (embora a variação do tempo e espaço tenham influenciado em mudanças
neste formato); de maneira que a kujawiak ocuparia um polo mais lento, lírico e até mesmo
melancólico e a oberek um polo de caráter mais humorado e acelerado. A mazur estaria em
um meio termo dessas duas danças. Curiosamente, grande parte dos opus de mazurkas de
Chopin apresentam essa característica crescente no andamento quando tocados em sequência
no conjunto.
 Exemplo das danças kujawiak (00:00 a 01:07) e oberek (04:07 a 04:37):

https://www.youtube.com/watch?v=Xv0djIKRMMc&t=1s
Folk Dance Ensemble - Zespół Tańca Ludowego Poligrodzianie (gravado em
Rosal, Galicia - Espanha em 25/07/2019).

Ambas as danças possuem uma proeminência de passos giratórios em torno de um

círculo virtual, embora a oberek se destaque neste aspecto (curiosamente oberek advém do
verbo “Obracac się”, que significa literalmente “girar”). A kujawiak, por possuir um caráter
mais melancólico e lento, é carregada de passos mais elegantes. Se nos atentarmos ao
exemplo na primeira minutagem indicada, podemos notar uma espécie de rubato presente na
própria dança ocorrendo no 2º tempo. Em contrapartida, na indicação da oberek no vídeo
notamos a valorização do giro já pela própria vestimenta dos dançarinos, como também o
caráter mais pomposo das melodias expressos em passos mais acrobáticos e marcados.
Atenção especial a marcação/acentuação dos pés no 2º tempo na finalização das frases (frases
estas que, pelo acompanhamento instrumental, valorizam/acentuam majoritariamente o 3º
tempo). Os instrumentos que fornecem a base aqui são o violino, a clarineta e um tipo
especial de acordeon folclórico. Esses são instrumentos muito comuns à prática, juntamente
com a ocorrência de adição de flautas, tambores e cordas graves como o cello, variando
conforme a região e o caráter de adaptação na performance (visto que as danças, apesar de
advindas de um contexto popular e camponês, adentraram os salões em seu processo de
desenvolvimento ao longo do tempo).

Apesar de haver uma categorização possível a partir do andamento e humor dessas

três danças, como uma diferença entre uma e outra, não há realmente como estabelecer uma
divisão inequivocável entre elas (sobretudo na identificação de uma mazur). A duração das
frases, por exemplo, é similar entre os três tipos e varia entre 4 e 8 compassos (apesar da
oberek tender a frases mais curtas). Mesmo a acentuação padrão pode se tornar uma questão
neste aspecto, pois as três danças compartilham os mesmos padrões de figurações rítmicas,
passíveis de variação na acentuação como um elemento improvisatório de interpretação.
Charles Rosen é um pouco mais incisivo ao afirmar que há uma predominância na acentuação
do 2º tempo nas mazurkas (“A Geração Romântica”, em “Chopin” a respeito do “Folk”), e de
fato há um senso comum entre pianistas em valorizar esse tempo de forma geral nas
mazurkas de Chopin. Porém, levando em conta as origens das danças propriamente ditas,
Maya Trochimczuk atribuí a predominância da acentuação deste tempo as danças mais lentas
e a acentuação do 3º tempo as danças mais rápidas (que por serem mais andadas, trazem
consigo também uma inviabilização do fenômeno do rubato). Levando essa abordagem em
consideração, podemos adicionar aos polos kujawiak e oberek, respectivamente, a
predominância da acentuação no 2º e 3º tempo. De qualquer forma, é preciso ter sempre no
horizonte que a disseminação dessa prática nos diferentes segmentos da sociedade, em outros
territórios além do polonês (vide França e Rússia, principalmente) e sua metamorfose ao
longo do tempo, variando e integrando essas diferentes origens, incita abordagens e
categorizações diversas para uma mesma matéria prima, também plural.
 O que de fato é consenso na bibliografia consultada é o valor identitário nacional dado
a mazurka. Um bom exemplo disso é o próprio hino nacional polonês, o “Mazurek
Dąbrowskieg”:

https://www.youtube.com/watch?v=1wQEydtfkJA
"Mazurek Dąbrowskiego" - Hino Nacional da Polônia Legendado e Traduzido

Arranjo de Kazimierz Sikorski (1895 - 1986)

Como o próprio nome sugere, temos aqui um ótimo exemplo de uma mazur legítima.
A canção original trata - se na verdade de uma melodia popular a qual uma letra posterior foi
adicionada em 1797, a fim de representar e homenagear as tropas do General Jan Dąbrowski
(1755-1818) que serviram Napoleão em sua campanha pela Europa sob o pretexto de
reconquistar a independência da Polônia. Após a independência da Polônia, somente em 1918
com o fim da Primeira Guerra Mundial, a canção ganhou arranjo sinfônico de Kazimierz
Sikorski, sendo usado até os dias de hoje como hino nacional.

Muito além dos conflitos históricos no território polonês um pouco mais sensíveis ao
nosso conhecimento como a tragédia de Auschwitz ou o levante de Varsóvia contra a
Alemanha Nazista e União Soviética, ambos na Segunda Guerra Mundial, a Polônia já
carregava em sua identidade coletiva um passado de resistência. Em 1791 o país foi o
segundo na Europa (e o terceiro no mundo) a elaborar uma constituição democrática que
estabelecia, dentre muitos outros pontos, a igualdade entre “nobreza” e “plebeus”. Tal fato
intensificou instabilidades políticas com países vizinhos, culminando em uma “partilha” da
Polônia em 1795 entre a Rússia, Prússia e Áustria. Apesar de permanecer sem um estado
oficial por 123 anos, a resistência polonesa influenciou não só movimentos democráticos pela
Europa como também seus costumes propriamente ditos se disseminaram com os refugiados
de guerra. Em seu ensaio sobre a mazur, Maya Trochimczuk menciona como a prática foi
bastante apreciada em território francês e também russo, paradoxalmente. Neste sentido,
Chopin foi um nome crucial para a resistência cultural polonesa.

Podemos relacionar essas questões políticas ao qual a Polônia passou durante o século
XIX ao sentimento de exílio que acompanhou Chopin em sua trajetória, uma vez que com seu
reconhecimento artístico pela Europa cada vez mais latente, o temor por precisar se submeter
às autoridades russas voltando a sua terra natal era mais que real e compreensível (Samson,
Jim. 2001, pg. 6). Neste sentido, esta fatia composicional de Chopin traduz a volta à terra
natal que não seria possível de forma literal, mas que se concretiza na memória musical em
exercício criativo. A linguagem dos ritmos e caráter da mazurka, enraizados no compositor, é
então mesclada às suas próprias ideias, superando simples arranjos de melodias populares que
a música artística a partir da folclórica sugere. Se levarmos em conta outros compositores
contemporâneos a Chopin como o próprio Oskar Kolberg já citado, e Maria Szymanowska
(1789 - 1881), que também utilizaram essa matriz popular como forma composicional,
podemos fortalecer estas conclusões. Mesmo distante da Polônia, Chopin representava o
melhor da produção polonesa de seu tempo.

A título de exercício de escuta, segue abaixo, respectivamente: uma mazurka de

Chopin que a partir das características expostas podemos relacionar à uma oberek e duas
playlists com obras de Kolberg e Maria Szymanowska para piano, entre elas mazurkas e
kujawiaks (indicadas já em título).

● https://www.youtube.com/watch?v=Mze_Qy-eFoI&t=2s
Chopin Mazurka Op.7 No.5 By Arthur Rubinstein (SCORE)

● https://www.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_nCg60BpdypQyG6yxlkZhhR-T-y
HqpFkLg
Oskar Kolberg: Works for Piano & Voice

● https://www.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_nshuzUxmhiUn70HwEp4_dmlxfy
QuvnTnA
Maria Szymanowska - Complete Piano Works (World Premiere Recording)
Mazurka op.17 no. 4

Análise estrutural: Introdução - A - A’(Tripartição)

● Introdução: Parte do silêncio e introduz a linha melódica na tessitura intermediária da

mão esquerda. É repetido ao final da peça musical. Representação da metáfora da
ciclicidade.(ver nota 1)

● A: Desenvolvimento harmônico sobre o B Lídio. Por outra abordagem,

desenvolvimento a partir do segundo grau como função de subdominante
direcionando para uma cadência sobre a tônica. A partir da mesma dominante, o
compositor direciona ao final para A dórico: tonalidade de Lá maior.

● A’: Desenvolvimento em Lá maior com retorno para a tônica menor. Termina-se com
a retomada da introdução fechando o ciclo.

Nota 1: Ouroboros (ou oroboro ou ainda uróboro, do grego Οὐροβόρος: “que

consome a cauda”; do grego οὐρά: “cauda” + βόρος “consumo”; plural Ouroboroi
ou Uroboroi) é um conceito simbolizado por uma serpente — ou por um dragão —
que morde a própria cauda. O Ouroboros costuma ser representado pelo círculo, o
que parece indicar, além do eterno retorno, a espiral da evolução, a dança sagrada
de morte e reconstrução.

(Fonte: https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Ouroboros)
Mazurka op.17 no. 4 (partitura)
Sonata op.35 no.2: Vanguarda Composicional

Até o momento de sua composição, publicado em 1840, a forma sonata seguia sua
estrutura padrão. Geralmente num movimento em Allegro é dividida em 3 segmentos.
Exposição onde é apresentado os temas que serão utilizados ao longo do Allegro. É
normalmente repetido em função de uma barra dupla. Desenvolvimento normalmente
desenvolvido na relativa maior/menor do tom original da peça com direcionamento para a
tônica que será recapturada na Reexposição. Espaço onde os temas são reapresentados no tom
original da peça.

Chopin nesta sonata constrói uma introdução que não participa a princípio da
exposição. Isto é um fator de edição. Entretanto, o mais comum é apresentar a barra dupla
após a introdução. Desta forma, é um vanguardista da forma sonata conhecida até então.

Abertura da Sonata:

Intertextualidade: Scherzo Op.20 no.1 e “Lulajze, Jesuniu” (“Durma pequeno Jesus”)

https://youtu.be/twPVmOPm-Xw
Polish Christmas Carol "Lulajże, Jezuniu" (Sleep, Infant Jesus)

Nesta canção de natal polonesa, Chopin utiliza se deste material musical para compor
seu Scherzo no.1 em B menor.

Está cantiga com tom melancólico e lento entra como contraste ao ímpeto e fúria dos
dois primeiros terços do Scherzo. Como uma redenção de uma aguda angústia.
 O fato do compositor utilizar se dessa canção é uma forma de imortalizar em seu
próprio discurso artístico um traço de sua própria história. Um traço da Polônia que o
compositor nunca mais pôde retornar em vida. Além do mais, reafirma a semente romântica
provinda das canções populares.

Referências:

Hedley, Arthur and Plantinga, Leon. "Frédéric Chopin". Encyclopedia Britannica, 25 Fev.
2021. Disponível em [https://www.britannica.com/biography/Frederic-Chopin]. Acesso em
15 de maio de 2021.

Frédéric Chopin. Wikipédia. Disponível em: [Wikipedia - Chopin]. Acesso em 16 de maio de

2021.

Folk Dances. Polish Music Center, University of Southern California. Disponível em [Folk
Dances - Polish Music Center]. Acesso em 20 de maio.

● https://polishmusic.usc.edu/research/dances/kujawiak/
● https://polishmusic.usc.edu/research/dances/mazur/
● https://polishmusic.usc.edu/research/dances/oberek/

Zimba. Casa da Polônia. Publicado em Sábado, 27 Março 2021 13:54. Disponível em

[http://www.culturapolonesasp.com.br/index.php/home]. Acesso em 20 de maio.

Samson, Jim. Chopin, Fryderyk Franciszek [Frédéric François]. Grove Music Online.
Publicado em Janeiro de 2001. Disponível em
[https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.51099] Acesso em 23 de Maio de 2021.

Rosen, Charles. Geração Romântica, A. Brasil, EDUSP, 2000.

Latino, Adriana, et al. História da música ocidental. Portugal, Gradiva, 1997.

Crocker, Richard L.. A History of Musical Style. Estados Unidos, Dover Publications, 2014.