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Aula nº 11

Sumário: O Pós-Romantismo

PÓS-ROMANTISMO

Wagner vai estar influentemente presente nos músicos no último quartel do século
XIX existindo contudo o esforço consciente de não o imitarem

HUGO WOLF (1860-1903)

Destaca-se na composição de Lieder, sendo que compõe perto de 250,

entre os quais 53 sobre poemas de Morike, 20 sobre poemas de Eichendorff, 51
sobre poemas de Goethe
Estes são “tableaux-vivants” ! quadros dramáticos que utilizam todos os recursos
para dar expressividade
- exige-se agora aos cantores técnica vocal apurada, sendo aliás pedido na própria
partitura
- dá-se primazia ao autor do texto ! o texto é analisado através da música
- texto passa a ser a sustentação da obra: supremacia sobre a gramática musical
Wolf pede recursos cada vez mais latos ao piano, a bem da criação dos
“quadros-vivos” - a melodia sai naturalmente do ritmo do texto e há uma
aproximação a uma declamação musical
Começa então a haver uma contaminação da música em termos literários
sendo que agora é cada vez mais difícil inserir uma obra num género específico:
- p. ex. “A Canção da Terra” de Mahler ! pode considerar-se uma sinfonia com
voz ou um Lied orquestral

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Dos últimos grandes compositores pós-românticos. Foi director da Ópera de Viena

entre 1897 e 1907 e maestro da Philharmonic Society of New York entre 1909 e
1911
O contacto constante como maestro estimulou sobremaneira o seu génio
natural para a orquestração. A sua obra estende-se em 10 Sinfonias, sendo que a
10ª já não foi escrita na totalidade por Mahler, e 5 ciclos de canções, o primeiro
“Das Knaben Wunderhorn” e sendo o mais importante “Das Lied von der Erde”
As sinfonias são tipicamente pós-românticas: longas, formalmente
complexas, requerendo enormes recursos de execução e de carácter programático
e vêm na senda de Beethoven, uma vez que cada sinfonia é um mundo à parte:
formais, com recurso às emoções e programas externos
Evolução da noção de Programa – distinção entre programa interior e
exterior: Por programa interior entende-se um novo mundo para lá da
classificação espaço-temporal, a sublimação do “eu” secreto, não biográfico do
compositor; por programa exterior entende-se um guia para o ouvinte, um
estímulo que contudo pode não significar um acompanhamento da obra. Não tem
relevância no que concerne ao estimular a composição.
Algo que não se pode fazer é separar Mahler sinfónico de Mahler compositor
de canções: Muitos temas dos seus ciclos de canções são incluídos nas sinfonias.
Exemplo disso são a inclusão de temas das “Canções de um Viandante”,
compostas ainda na sua juventude, na 1ª Sinfonia e melodias de “Das Knaben
Wunderhorn”, colectânea de melodias populares por Arnim e Bretano do início do
séc. XIX, nas 2ª, 3ª e 4ªs Sinfonias

Mahler começa também a reunir muita informação na partitura de maneira a ser

descodificada sem se perder nada da obra – sejam timbres, sejam dinâmicas -,

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mas que por outro lado requer elevado grau de exigência nos números de
instrumentistas. Esta exigência é bem patente na 8ª Sinfonia, ou Sinfonia dos Mil,
onde chegamos a um clímax orquestral em termos de massa que torna
virtualmente impossível dispor de mais elementos.

No seguimento de Beethoven, Berlioz, e Liszt, Mahler introduz voz em

quatro das suas sinfonias, sendo que a 2ª e a 8ª são as que mais recorrem ao
canto.
As técnicas de Mahler vão também contribuindo para a progressiva
desagregação da organização tonal tradicional
Mahler marca assim uma transição entre a herança assimilada de toda a
tradição romântica de Berlioz, Liszt e Wagner mas também em particular do
ramo vienense de Beethoven, Schubert, Brahms e especialmente Bruckner, e
abriu as portas a uma nova era de compositores que viriam a ser influenciados por
ele, como é o caso da 2ª Escola de Viena com Schöenberg, Berg e Webern

RICHARD STRAUSS (1869-1949)

Mahler, apesar de todas as inovações técnicas que apresentou, mantinha

sobremaneira a estrutura formal da sinfonia, ou seja, a divisão em andamentos.
Por seu lado, Strauss cedo se filiou na tradição do poema sinfónico, tendo por
grandes modelos Berlioz e Liszt. É um compositor que desenvolve praticamente
todos os géneros, mas os mais importantes da sua obra são os poemas
sinfónicos e a ópera.

É na ópera que vai valorizar as tendências futuristas:

- a importância crescente do texto
- caminhar para uma prosa musical
- libretos violentos no que respeita à história:
- deitar abaixo os mitos
- questões ético-morais
- a música é para exprimir sentimentos (base para o expressionismo):
- sonoridades agrestes; dissonâncias
- afastamento da tonalidade; aproximação à atonalidade ! antes
de Schöenberg, em nome da hipervalorização do texto

Strauss leva assim muito longe a questão da ópera literária !

dependente por completo do texto (a sua duração depende deste)
- hipercromatismo e ambiguidade tonal
Existe também uma preocupação evidente com a qualidade dos
libertistas. Strauss escreve os libretos com autores de nomeada.

Todas as óperas de Strauss são feitas após 1900. Antes desse ano temos
os Poemas Sinfónicos, que seguem duas linhas de ideologia:

Descritiva -- Filosófica
- ilustrar musicalmente - situa-se no campo das
episódios não musicais ideias e das emoções.
(Berlioz) sem narrar episódios (Liszt)

Contudo não se distingue em absoluto uma e outra, porque quase

sempre são incorporadas. A diferença baseia-se no maior ou menor destaque
dado a pormenores descritivos - geralmente o pano de fundo é a própria
biografia. O caso de “D. Juan” p. ex. que para além de ser um mito do
Romantismo, é inspirado pela paixão de Strauss por Pauline de Ahna, uma
cantora.

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Dentro da linha descritiva encontramos “Don Quixote” (1897) e dentro da

linha filosófica temos “Also sprach Zaratustra” (1896). “Don Quixote” é uma
comédia adulta, uma dramatização instrumental do romance de Cervantes. Conta
as aventuras do cavaleiro D. Quixote e do seu companheiro Sancho Pança,
personagens estas que vão modelando as suas personalidades ao passarem por
experiências frustrantes. “Also sprach Zaratustra” é um comentário musical ao
poema em prosa de Friedrich Nietzsche e à doutrina deste sobre o super-
homem, algo que agitava a Europa no final do século. Esta não é uma tentativa
de descrever musicalmente um sistema filosófico, mas passa por este último
ser um estímulo à imaginação musical de Strauss.

De referir a importância do Poema-Sinfónico no que diz respeito a

questões:
- orquestrais – em termos de virtuosismo. Strauss, tal como Mahler, foi um
grande maestro
- de possível ambivalência dos programas
- de estrutura interna da obra – partir de estruturas mais conhecidas
para estruturas mais livres. Contudo essas estruturas sólidas podem não remeter
para um reconhecimento auditivo

A fama de Strauss como compositor de ópera surge em 1905 com

“Salomé”, ópera composta sobre a peça num acto de Oscar Wilde sobre o
decadente episódio bíblico, ao qual Strauss consegue dar um brilho à atmosfera
macabra da peça através de ritmos inovadores e harmonias descritivas.
- Antes desta escrevera duas outras óperas, mas sem grande êxito
- A partir dessa data, Strauss canaliza quase em exclusivo as suas energias para a
ópera

- Necessidade de completar a música com a palavra (na linha de Beethoven,

Berlioz, Wagner)
- Criação de um vocabulário harmonicamente complexo e dissonante, que
virá a exercer influência na dissolução da tonalidade bem como no desenvolvimento
do expressionismo
- Aceita os princípios wagnerianos da música contínua e dos leitmotif, mas
recusa-se a propagandear filosofia e religião

Em “Elektra” (1909) Strauss inicia uma duradoura colaboração com o dramaturgo

Hugo von Hofmannsthal
- A concepção da partitura foi mais além de tudo o que havia sido feito:
dissonâncias ásperas e harmonia anárquica q.b.

Estas óperas tiveram grande impacto no público, se bem que negativo:

- “Salomé” chocou pelo tema, e “Elektra” pela música

“Der Rosenkavalier” (1911) traz de volta aspectos clássicos. Esta é a

obra-prima de Strauss no que concerne à ópera - o que havia feito em “Salomé”
e em “Elektra” em termos de harmonia é suavizado em “O Cavaleiro da Rosa”. A
voz volta a ter papel de destaque: voltam a surgir diálogos, árias, duetos e trios
não tão distintos como eram na ópera clássica, mas que fogem dos ideais
wagnerianos e mesmo straussianos de canto declamatório ou arioso
subordinado à orquestra.

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