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Aula nº 15

Sumário: O folclorismo de Béla Bartok (1881-1945); Stravinsky (1882-

1971) e os bailados russos.

O folclorismo de Béla Bartok

Faz a união entre a MÚSICA POPULAR E A MÚSICA ERUDITA

Esta originalidade leva à fundação de uma “escola”
Recusa das abstracções formais de pendor nacionalista: O objectivo é ir ao fundo
da música popular para base da criação – RITMO ganha uma importância extrema
A ideia passa por não estilizar o “melos” popular – à imagem de Dvořák, Smetana
ou Balakirev – pois isso implica alteração

A postura é a perspectiva etnográfica – união entre música e musicologia

Não é um nacionalista, mas sim um folclorista
Procede conjuntamente com ZOLTAN KODÁLY a um levantamento de música
popular magiar com a ajuda do fonógrafo – este levantamento musicológico
acompanha-o por toda a vida
É o 1º GRANDE ETNOMUSICÓLOGO, em pareceria com Kodály

Acredita que a vanguarda não passa pela 2ª Escola de Viena, mas sim pelo olhar
humilde sobre a cultura do povo

Linguagem de Bartók passa pelo RITMO

- Descoberta dos poemas sinfónicos de STRAUSS
- Bebe posteriormente na fonte de DEBUSSY

O RITMO
Segue como que um complemento da música de STRAVINSKY – selvagem, o
batimento cardíaco
O caminho é, no entanto, inverso ao de STRAVINSKY, pois BARTÓK vai partir
exactamente da música popular para atingir os seus objectivos
Os compassos predilectos são:

8/8 – num ritmo !

12/8 – da música popular romena !

- Esta divisão complexa nunca poderia ter saído da música erudita, pois é na
música popular que tal complexidade é possível
- As assimetrias ritmicas exploram o carácter selvagem e impulsivo do ser
humano
- Será sempre a partir do ritmo que Bartók irá modular o contorno melódico e
harmónico
- A polirritmia está presente ! junção harmónica de ritmos diferentes

A MELODIA
É influenciada pelo FOLCLORE MAGIAR
Não é copiada, mas sim retrabalhada
- não se trata de um “arranjo” melódico mas sim de uma harmonização
científica – união da ciência musicológica e da composição

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A TONALIDADE
É a do folclore que estuda, sendo concisa e sempre mantida
ECONOMIA ORGÂNICA no tratamento da tonalidade - oposição à tonalidade
megalómana do Romantismo tardio, no caso STRAUSS, e também à tonalidade
de DEBUSSY e de RAVEL
- é uma união com o pré-tonal da música popular ! parecido à ambiência modal
da música litúrgica – e com a atonalidade, libertando-se assim das garras da
tonalidade clássica.

O DOMÍNIO DO PIANO
Fez carreira de pianista, com grande qualidade
Piano como ferramenta para a composição
Repensa a pedagogia do mesmo:
! o objectivo de aprendizagem deste não pode ser somente subir ao palco
! em 1907, enquanto professor no Conservatório de Budapeste e face à escassez
de material nacional (recusava o estrangeiro – Liszt, Hummel ou Strauss), junta-se
ao editor KARÓLY ROZNYAI na elaboração e publicação de PEÇAS FÁCEIS PARA
PIANO
! com toda a recolha etnográfica feita anteriormente, englobando mais de 1000
melodias populares, Bartók publica em 1908-9 “POUR LES ENFANTS”
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POUR LES ENFANTS
85 peças com indicações metronómicas e indicações em italiano
Consiste em transcrições de melodias tradicionais, onde Bartók mistura os
modos maior e menor
Ao contrário de “MICROKOSMOS” não tem um carácter progressivo de
aprendizagem
Tratamento igual para ambas as mãos ! há imagem de BACH. Existe uma
progressão em relação aos prelúdios fáceis ou às Invenções deste.
Diversidade no ataque ! desde o mais doce pianíssimo ao mais tempestuoso
fortíssimo
Carácter miniatural; sentido do RUBATO; contrastes dinâmicos; motor percussivo
que acompanha o DISCURSO MÉTRICO (Josef Szigeti adapta posteriormente para
violino)

MÚSICA DE CÂMARA
Constam do seu curriculum:
- 2 Sonatas para Violino e Piano
- 44 Duos para Violinos
- Sonata para Violino solo
- 2 Rapsódias para Violino e Piano
- 6 QUARTETOS DE CORDAS

A composição de um Quarteto é o último desafio do compositor ! para além de

reduzir a componente harmónica em relação ao piano, não tem também uma
orquestra por trás a apoiar, deixando POUCO OU NENHUM espaço de manobra –
tem de sair “perfeito” e fazer a mensagem passar o mais limpidamente possível
É mais marginal por ser mais ortodoxo e estar longe da simplicidade pretendida

1908 – 1º Quarteto ! inserido na estética pós-romântica de Strauss ou Mahler;

1915-16 – 2º Quarteto ! homenagem aos contemporâneos da 2ª Escola de Viena
– economia de meios e tudo vale pela EXPRESSÃO; 1927 – 3º Quarteto !
concentração orgânica – material repescado e esticado ao máximo; 1928 – 4º
Quarteto ! forma plástica – andamentos polares iguais e diferentes do centro –
construção em arco; 1934 – 5º Quarteto ! único quarteto TONAL – homenagem a

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Beethoven; 1939 – 6º Quarteto ! organicidade, exploração mais alargada do

material à disposição
- tema RITORNELLO
- último andamento de carácter POPULAR
- a 2ª Grande Guerra faz com que Bartók se exile nos EUA em 1940, depois da
invasão nazi à Hungria
- A estreia deste quarteto foi feita pelo KOLISH QUARTET em Nova Iorque em 1941

MÚSICA DRAMÁTICA EM BARTÓK

“O CASTELO DO BARBA AZUL” é a sua única ópera, sobre libreto de BELA

BALÁZS que havia fornecido 3 anos antes a Bartók os cenários para “O PRÍNCIPE
DE MADEIRA”
Bartók tem 30 anos e está em plena maturidade musical
É uma obra capital para o género no início do século XX
Elevado valor simbólico em termos dramáticos
Alternativa ao modelo de Wagner – sublinha as características das formas,
cores e linhas, dando um valor simbólico a estas
Utiliza a modalidade popular e existe um leitmotif que percorre toda a peça,
sendo que este não é mais do que um ½ tom cromático
É apresentada em 1911 a uma comissão de artes húngara e é considerada uma
“obra inexecutável”, sendo somente apresentada ao público em 1917
- Contudo o seu carácter revolucionário levou Kodály a enaltecê-la, confrontando a
sociedade que tinha uma má ideia da mesma
A obra é baseada numa fábula de CHARLES PERRAULT, e em 1953, SERGE
MOREUX, um estudioso da música de Bartók, publicou uma interpretação para “O
CASTELO DO BARBA AZUL”:

- “cada um de nós tem o melhor e o pior em virtude das questões materiais […]
pela via da paixão, a nossa vertente má pode ser amainada, mas esta está sempre
escondida no nosso passado”

Stravinsky e os bailados russos.

Prova da heterogeneidade estética e estilísitca do artista do século XX

Um passo em frente em relação a Debussy
Papel extraordinariamente importante na História da Dança
Cúmplice directo dos grandes coreógrafos da 1ª metade do século, NIJINSKY
principalmente, nascendo desta dupla os pressupostos da Dança Moderna
SERGEI DIAGHILEV, empresário de ballet, junta-se aos dois formando em Paris
os “BALLETS RUSSES” em 1909

PRODUÇÃO ORQUESTRAL EM STRAVINSKY

É o pico na arte da orquestração - Stravinsky como um dos mais brilhantes
orquestradores da História, estando para um maestro como Liszt para um
pianista
Abordagem da estética programática de carácter diferente do pragmatismo do
século XIX: A sua filiação no bailado fá-lo tratar a obra musical como uma
coreografia, através de quadros
O uso do ÍCONE como elemento marcadamente russo – simbolismo da liturgia
ortodoxa que usa o ícone como meio de transmissão visual da mesma – usado em
termos musicais por Stravinsky marcando o seu cariz eminentemente russo.
É num período de vanguardismos que traz à ribalta uma nova concepção de
RITMO: Fonte primária da música – música nasce do ritmo (batimento do coração)
É conceptualmente revolucionado na sua obra, sobrepondo-se à própria harmonia
ou melodia.

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No seu PERÍODO RUSSO – até 1920 – encontramos:

1910 – L’OISEAU DE FEU (Pássaro de Fogo)
- baseado numa história de Michel Fokine, coreógrafo e bailarino russo convidado
por Diaghilev a se juntar aos “BALLETS RUSSES” em 1909
1911 – PETRUCHKA
Teatro de Chatelet em Paris a 13 de Junho de 1911
História muito idêntica à de PINÓQUIO (Itália) – boneco de madeira que ganha vida
e capacidade para amar
1913 – SACRE DU PRIMTEMPS (Sagração da Primavera)
- Tem como subtítulo um sugestivo QUADROS DA RÚSSIA PAGÃ
- Foi escrita na SUÍÇA entre 1912-1913, podendo ter sido este ambiente
montanhoso a fonte de inspiração para a obra
- Estreada no Teatro dos Campos Elísios a 29 de Maio de 1913 sob a batuta de
PIERRE MONTEUX, e sob pinturas de NICOLAI ROERICH, foi motivo de uma
situação de pré-motim
- Apoiantes e opositores da obra em confronto
- Tida como música de um selvagem
- Não foi uma apresentação orquestral, mas sim um bailado
- Esta estreia foi motivo de uma reflexão estética anos mais tarde, acabando a
obra por ser considerada como um marco importante no modernismo musical
É uma obra baseada em cantos populares (folclore russo), havendo uma
desconstrução formal e rítmica da melodia

TEMA COREOGRÁFICO:
- Origem primitiva da Terra; celebração litúrgica
- Tratamento CUBISTA do material – absorção do que mais interessa na realidade,
juntando tudo e criando uma amalgama desconstrutiva da forma
- Não há desenvolvimento do discurso musical – tudo o que possa dar a ideia de
um tema é metamorfoseado – havendo um corte abrupto com qualquer forma
preexistente
Técnica de montagem de trechos individuais – algo inédito em música e que
SERGEI EISENSTEIN fez no cinema, introduzindo a CIÊNCIA DA MONTAGEM

Definida por Stravinsky como uma SUITE FRANCESA:

Divide-se em 2 partes:
ADORAÇÃO DA TERRA (introdução + 6 danças)
O SACRIFÍCIO (introdução + 5 danças)
Obra fundamental no surgimento da PERCUSSÃO como elemento interveniente
activo e melódico, sendo necessário um arsenal de percussão imenso para a
realização da obra

PERÍODO NEOCLÁSSICO (1920-1954) é a antítese do período russo.

Obras fundamentais:
1927 - OEDIPUS REX – Opera/oratoria
1928 – APOLLON MUSAGETE - ballet
1930 – SYMPHONIE DES PSAUMES – coro e orquestra
1934 – PERSEPHONE - melodrama
1945 – EBONY CONCERTO – Clarinete e Ensemble Jazz
1951 – THE RAKE’S PROGRESS - ópera

1920 – PULCINELLA
Bailado cantado estreado em Paris sob cenário de PABLO PICASSO, inaugura o
PERÍODO NEOCLÁSSICO
- Período de estagnação após a 1ª Grande Guerra
- Diaghilev lança o repto: renovação económica das propostas de Stravinsky
- Recuperar material do passado e encenar

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- Diaghilev tem no seu arquivo musical obras de PERGOLESI, as quais chegam a

Stravinsky que se apaixona pelo instrumental
- Stravinsky repensa então a música barroca adaptando-a ao Modernismo:
- Mantém a pluralidade das vozes – aguda e grave – mas as vozes
intermédias são alvo de uma reformulação arrojada onde a POLITONALIDADE,
o CONTRAPONTO MODAL e a MÉTRICA DO RITMO fazem a desconstrução
Modernista

A REINVENÇÃO DA ÓPERA

As inovações feitas por Wagner tornam complicado reinventar a ópera

Stravinsky, Ravel, Webern e Britten vão ser importantes na sua remodelação
A ópera deve estar relacionada directamente com o quotidiano das pessoas
O género deve ser muito mais barato

1918
L’HISTOIRE DU SOLDAT (A História do Soldado)
A mais importante ópera do compositor (O Rouxinol – 1914; Mavra – 1922;
A história é dançada e contada, ao estilo de uma pantomima
Nasce do contexto económico difícil:
- fim da 1ª Grande Guerra
- BALLETS RUSSES extinguidos por falta de dinheiro – Diaghilev está sem dinheiro
- a Revolução Russa de 1917 deixa Stravinsky sem parte do património e junta-se
a Diaghilev e Ramuz, onde resolvem fazer algo económico
São usados somente 7 instrumentos:
Violino, Contrabaixo, Clarinete, Fagote, Trompete, Trombone e Percussão
3 personagens:
Narrador, Soldado, Diabo
Stravinsky preocupa-se em teorizar a nova forma: uso do “canto falado”
Utilização da arte da MÍMICA
O recitante funciona como “voz-off”
O texto, em francês e escrito por RAMUZ, é um misto de POESIA E TEATRO

História simbólica:
É sobre um soldado que troca o seu violino (símbolo dos afectos) por um livro que
está na pose do Diabo e que prevê o futuro da economia
- Não é mais que uma remodelação do mito de FAUSTO
- O libreto apesar de simples é bastante intenso
- Musicalmente utiliza muito o UNIVERSO DE CABARET, para além de englobar
muito jazz e swing

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