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Jacques Stehman

Histria da
Msica Europia
das origens aos nossos dias
DIFUSO EUROPIA DO LIVRO, LDA.
RUA BENTO DE FREITAS, 362-6."SO PAULO

Nascido em Bruxelas em 1912, Jacques Stehman fez os seus estudos de

msica no Conservatrio Real desta cidade. De 1933 a 1939 integra-se num
grupo de jazz, participa nas atividades de um cenculo literrio, publica duas
revistas musicais, organiza recitais de piano. Terminada a guerra, retoma a
atividade, distribuindo-se pela crtica e pela composio. Algumas das suas
obras mais conhecidas: Sinfonia de Algibeira, Concerto de Piano, Suite para
Cordas, msica de bailado (O Baile dos Embaixadores) e de cena (Cristvo
Colombo, de Ch. Bertin). Em 1953 distinguido com o Prmio Itlia.
Atualmente professor de Harmonia Prtica no Conservatrio Real de Bruxelas
e de Histria da Msica na Escola Superior de Artes Decorativas e no Instituto
dos Jornalistas da Blgica, Jacques Stehman exerce tambm os cargos de vicepresidente da Juventude Musical Belga e da Sociedade Belga de Musicologia
NA CAPA: A Tocadora de Alade-(Sculo XVI, coleo particular) Matre ds Demi-Figures.
Mais detalhes sobre a figura: http://eunjangdo.net/g_gallery/16/jf.htm
A obra original foi Publicada em francs com o ttuloHistorie de la
Musique europenne pelas ditions Gerard & C.ie.", Verviers
Blgica
Maquetas dos extratextos de Yvan Rolen * Traduo de Mana Teresa
Athayde * Reviso tcnica de Fernando Cabral
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 1964 by ditions Grard ir C", Verviers (Blgica).

Todos os direitos reservados para a publicao desta obra em Portugus
(Portugal e Brasil) pela Livraria Bertrand, S. A. R. L., Lisboa.

Numerosas histrias da arte apresentam uma lacuna: a de ignorar a

msica. Por outro lado, existe outra lacuna correspondente em algumas
histrias da msica, que isolam o fenmeno musical de um mundo onde,
contudo, ele sempre permaneceu, por assim dizer, incrustado. Pois uma obra
de arte no se deve apenas ao impulso do seu autor: este obedece, consciente
ou inconscientemente, a uma ordem social ou moral, religiosa ou esttica, a
determinado estado das idias que o rodeiam e que moldam a alma e a
fisionomia de uma poca, de que ele ser simultaneamente testemunha e
intrprete. Msicas primitivas ou eruditas, religiosas ou profanas, antigas ou
modernas, todas obedecem a estas leis.
Um dos mais eminentes musiclogos franceses, Jules Combarieu (18591915), pde escrever em 1913: Porque ser que em Frana, ainda hoje e em
vinte obras assinadas por nomes ilustres, a rubrica "histria da arte" apenas
significa histria das artes do desenho? A que lugar inferior ou estranho, a
que ordem de estudos abandonam eles a msica, esses que, aps haver
adaptado tal atitude, julgam poder ignorar os msicos?
Verificar-se- que meio sculo no introduziu qualquer alterao nesta
situao e que as histrias da arte permanecem divididas em compartimentos.
Foi por isso que nos pareceu til, dentro dos limites desta pequena obra,
recordar os laos que, em cada poca, unem a msica s outras artes e vida
do seu tempo.
J. S.

I DEFINIES
O destino europeu da msica
A histria que vamos aqui evocar a da msica europia. Devemos
considerar haver nisto qualquer injustia? No, no h; a msica existe em
todos os pases no europeus, desde a Antigidade, segundo duas tendncias
freqentemente paralelas: ou evoluciona, torna-se erudita, inspirando-se
finalmente na tcnica ocidental, ou, fiel s suas tradies religiosas e populares,
permanece ritual e primitiva. Um povo no poderia renunciar a esta msica
tradicional sem perder a sua alma: a fonte da sua civilizao prpria. Nota-se
em muitos pases uma sobrevivncia permanente da msica tradicional (msica
folclrica, que os especialistas chamam tnica), enquanto outra msica de
inspirao europia liga esses mesmos pases s grandes correntes artsticas
que percorrem o mundo. O perigo reside no fato de que essa msica possa
tornar-se puramente acadmica e impessoal, limitando-se a decalcar os
processos dos grandes compositores ocidentais. Mas o interesse mais evidente
que esses compositores tm a possibilidade de criar uma msica erudita,
impregnada de elementos tradicionais (ritmos e melodias), onde podem
exprimir o autntico caracter do seu pas, numa linguagem universalmente
compreendida e ao nvel das maiores obras de arte.
Observemos a msica popular espanhola ou grega, a msica tradicional
rabe, balinesa, ndia do Mxico, chinesa ou japonesa e veremos sempre o
mesmo fenmeno: ou assimilou a tcnica e o esprito europeus e perdeu o seu
caracter nacional, ou conservou os seus caracteres preservando-se da evoluo.
apenas desde h cerca de cem anos, com o aparecimento das escolas
nacionais que descobriram o folclore, que este aparece integrado na msica
erudita. Mais prximo de ns, foi apenas desde h algumas dezenas de anos
que compositores brasileiros, mexicanos, japoneses, negros americanos, etc.,
conseguiram misturar os mais puros elementos da sua msica com os
elementos tcnicos e estticos da nossa cultura musical, criando assim obras
interessantes e novas.
evidente que a msica folclrica, elevando-se ao nvel de uma obra de
arte, no pode substituir o elemento funcional que existe em toda a msica
tradicional e que a sua sujeio celebrao de um rito. Para citar um
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exemplo, as mais belas pginas de um Manuel de Falia so obras de arte

impregnadas de um profundo caracter nacional, evocando com preciso o que
a Espanha; mas em caso algum poderiam substituir o flamenco popular, que,
pelo bater de palmas, o martelar de saltos, as melopias e os gritos, traduz, no
estado puro, a necessidade, para bailarinos e para aqueles que os rodeiam, de
ativamente exprimirem o seu ser profundo. Ainda outro exemplo: os Choros de
um Villa-Lobos, no Brasil, ou a Sinfonia ndia de um Carlos Chavez, no
Mxico, so estilizaes de concerto, tal como as obras de Bartok ou de outros;
exprimem admirvelmente todos os caracteres genunos de uma msica
tradicional, que, no entanto, continua a existir sob forma independente.
O destino da msica, tal como o vamos encarar, , portanto, europeu, porque
foi a Europa que produziu esta cultura musical universal e a ensinou ao mundo.
Ela substituir, pouco a pouco, os mltiplos sistemas musicais em uso na
Antigidade por um sistema codificado que se tornar numa linguagem, e cujas
convenes sero admitidas. Uma infinidade de elementos rodeia esse facto e
confirma a sua fora: a expanso da Igreja Crist e, consequentemente, do seu
canto; o papel de algumas grandes abadias e de algumas grandes cidades, tal
como Paris, desde a Idade Mdia, com a sua influncia que se estendeu a todo
o Ocidente. A herana grega, e em seguida a romana, transmitiu-se modificada,
mas foi ela que serviu de base Europa para explorar infatigvelmente o
universo musical e estabelecer uma grande linguagem universal.
A histria desta msica inseparvel da histria e das vicissitudes da
Europa. primeiro religiosa, e separando-se depois, na Idade Mdia, em dois
ramos bem distintos: a msica de Igreja e a do povo, segue a evoluo das
idias e dos gostos, exprime o estado dos espritos em dado momento, responde
s necessidades de uma sociedade (distraes, protocolo, etc), acusa as
perturbaes das crises polticas ou morais.
A partir de um vasto feixe de msicas procedentes da Antigidade Oriental,
a Igreja Crist fixar a ateno dos seus fiis sobre uma msica cantada,
simples, completamente destituda de sensualismo, e que paralelamente
expresso progressiva dessa mesma Igreja vai por sua vez radiar, impregnar
as almas, penetrar nos espritos, moldar a inspirao musical. O lento caminhar
desta msica permanece ligado ao caminhar da civilizao ocidental. a partir
da cantilena gregoriana que surgem as primeiras tentativas de polifonia; por
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meio das missas e dos motetos que a linguagem musical se ornamenta e

enriquece. A cincia musical evoluiu atravs da msica religiosa; e a msica
religiosa transmitiu msica profana todo o seu saber.
Do robusto tronco gregoriano, que foi o primeiro a crescer, brotaram
mltiplos ramos, que em seguida se desenvolveram; toda a nossa msica
provm desta origem e foi principalmente na Frana, na Itlia e na Alemanha
que se operou essa evoluo.
A essncia da msica
A msica foi primeiro a linguagem mgica do homem primitivo, a sua
invocao s divindades. Em seguida, foi cincia, como as matemticas e a
astronomia. Durante longos sculos permaneceu orao.
Finalmente, misturando-se com o mundo profano, tornou-se uma arte, um
divertimento tambm, o que lhe trouxe considervel enriquecimento, por vezes
puramente material (uma orquestra de sonoridades sumptuosas no ser
necessariamente mais rica do que uma melodia isolada intensamente
expressiva).
Mas, a partir do momento em que a msica se torna arte, as leis da esttica
vo condicionar a sua evoluo, enquanto anteriormente, desde a Antigidade
at Idade Mdia, era apenas regida pelas leis da moral: com efeito, quer seja
magia, quer orao, a msica ritual obedece a regras ticas precisas.
Existem, portanto, duas grandes eras da msica, cada uma englobando uma
evoluo de facetas mltiplas, no interior de um domnio bem definido: a era
religiosa e a era esttica. A Idade Mdia forma praticamente a charneira entre
estas duas fases. Desde as mais rudimentares ou recuadas civilizaes at
Idade Mdia, o homem viveu a era religiosa da msica. Desde h oito sculos,
vivemos a sua era esttica.
Se a msica um ritual, a linguagem sagrada do homem mas livre de
qualquer referncia realista, j que exprime o mundo do irracional mais diretamente que a literatura ou a pintura , tambm um fenmeno cujos elementos
devem ser conhecidos.
De que feita a msica, como se manifesta o fenmeno sonoro altamente
organizado da nossa civilizao e qual o seu significado? Parece oportuno, em
meados do sculo XX, abandonar a definio de Jean-Jacques Rousseau: A
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msica a arte de combinar os sons de forma agradvel ao ouvido. Emanando

de um filsofo cujas opinies neste domnio foram muitas vezes discutveis,
esta definio encerra a msica dentro dos limites onde se reconhecem os
ditames do estilo galante. Ora a msica amvel apenas um aspecto da
msica em geral. Aps esses convencionalismos do sculo XVIII, como
formular uma opinio sobre um canto guerreiro da Antigidade, uma mondia
gregoriana, uma ria de Monteverdi, uma pgina de Beethoven, Berlioz,
Strawinsky ou Bartok? Como apreciar todos esses compositores, cujo alvo no
foi serem agradveis ao ouvido, segundo aquele critrio, mas exprimir com
intensidade os anseios de uma coletividade, as suas prprias paixes, ou ainda
as diversas possibilidades da linguagem ou da arquitetura sonora? Foi contudo
graas ao gnio de tais inovadores que o domnio da msica se enriqueceu e
alargou. , portanto, impossvel fecharmo-nos dentro de princpios sem dvida
claros e tranquilizadores, mas que a vida pode sempre desmentir.
Conforme a msica seja uma organizao sonora articulada, tal como uma
linguagem (frase, pontuao, ritmo, desenvolvimento de uma idia), ou um
meio intencional de provocar uma sensao, ela ser intelectual ou sensorial,
mas agir sempre sobre a nossa sensibilidade. No primeiro caso, o encanto
(fascinao) fsico do som est sujeito a uma ordem esttica e intelectual, no
segundo exerce-se livremente. evidente que esta prpria liberdade se move
dentro de quadros fixos. Um exemplo familiar ilustrar este fato: sabe-se que a
improvisao livre e totalmente inspirada dos instrumentistas de jazz se
desenrola de acordo com um esquema harmnico e rtmico muito estrito. O
compositor nunca se afasta desse quadro invisvel, sendo este a dar a sua
coerncia ao discurso, que, de outra forma, seria apenas desordem e confuso.
Para esquematizar, poder-se-ia classificar numa categoria intelectual toda
a msica clssica, onde a forma impe a sua autoridade e onde o sentimento
estilizado, trabalhado: os polifonistas do Renascimento, Bach, Haydn, Mozart,
Haendel no sculo XVIII, um Strawinsky, um Hindemith presentemente, etc.
Na categoria sensorial poderamos classificar os impressionistas, os
romnticos, os expressionistas e alguns dos grandes compositores do sculo
barroco. Acrescentar-lhe-emos o jazz, msica de encantamento por excelncia.
Aqui voltamos a encontrar as denominaes tradicionais de apolneo e de
dionisaco. Para ser completo, necessrio acrescentar uma categoria
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espiritual, abrangendo a msica ritual dos povos primitivos e o canto

gregoriano da liturgia catlica. Aqui os elementos sensoriais e intelectuais
fundem-se num s. E se o canto gregoriano, purificado, decantado o reflexo
de uma vida espiritual muito elevada, a msica ritual do povo primitivo pode
refletir uma mesma exigncia de superao pela f, na sua ingnua mistura de
pureza e de ao sobre os sentidos.
O que o tom?
Antes de adquirir qualquer significado, a msica um fenmeno sonoro; foi
a explorao deste fenmeno e a sua domesticao que produziram os sistemas
musicais. A matria sonora , de incio, uma vibrao. Esta vibrao, qualquer
que seja a sua origemcorda, pele esticada, tubo produzindo sons,
transmite-se ao nosso ouvido. Este constitui um aparelho de recepo
minsculo e subtil, reagindo s freqncias (nmero de vibraes por
segundo), que vo de cerca de 20 a 20000. Abaixo de 20 vibraes por segundo
situam-se os infra-sons, acima de 20 000 os ultra-sons, que, saindo do campo
de percepo do ouvido, so, portanto, inaudveis para o homem. No ouvido
interno encontra-se o rgo de Corti, receptor das vibraes, que o alcanam
aps terem abalado as fibras nervosas e que ele transmite ao crebro por meio
do nervo auditivo. Uma cadeia de transmisses fsicas das vibraes transforma-se assim em transmisses fisiolgicas: efetivamente, as fibras auditivas
conduzem a uma regio chamada zona auditiva da massa cinzenta, o que
explica o fato de transformarmos os sons, recebidos sob forma puramente
fsica, em representaes mentais, imagens, pensamentos, recordaes, etc.
Neste fato reside a diferena entre o homem e o animal, cuja audio
permanece puramente fsica.
Esta explicao muito esquemtica do fenmeno da audio permite
compreender que a msica, ou, antes da msica, o simples som, atinge
diretamente um dos nossos centros nervosos mais importantes e, aps ter-nos
comunicado uma sensao fsica pura, determina instantaneamente em ns, por
um lado e conforme os casos, a excitao ou o entorpecimento e, por outro, os
mais coerentes pensamentos ou representaes, se estiver organizada segundo
uma ordem intelectual ou afetiva. No caso oposto, uma msica de forma e
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expresso elementares ou obsessivas provoca em ns a embriaguez fsica.

Estas noes so conhecidas, pois todos sabem o que significa a excitao
fsica produzida por certos trechos musicais ou, pelo contrrio, a exaltao
espiritual originada por outros.
Mas a recepo do fenmeno sonoro processa-se de tal forma que as mais
sublimes expresses da arte mais perfeita atingem-nos primeiro sob a forma de
uma simples sensao fsica: o gnio do homem organizou essa sensao e
levou-a a participar no exerccio das nossas mais elevadas faculdades. Ao
analisar sucintamente o mecanismo da audio musical, observa-se que o som
passa pelo ouvido externo (condutor auditivo), o ouvido mdio (tmpano e
cadeia de ossculos que transmite as vibraes) e o ouvido interno (labirinto,
membrana basilar, que contm 24 000 fibras que reagem s vibraes dos
ossculos, e rgo de Corti, fim da transmisso). Sendo a msica uma sensao
fsica, essa sensao pode ser deleitvel at ao xtase, ou desagradvel at
dor. A msica tem a capacidade surpreendente de poder exercer um efeito
hipntico, eufrico ou exaltante sobre os nossos sentidos; se for violenta, pode
igualmente revoltar-nos. Todo o significado da mensagem musical, at s suas
mais requintadas proliferaes, encontra-se contido neste fenmeno elementar;
assim, a msica mais requintada, tal como a mais primitiva, um
encantamento que age sobre os nossos sentidos. Num dos casos detm-se nos
sentidos, no outro ultrapassa-os e subjuga-os pelo domnio do pensamento.
Destes fatos depreende-se uma moral da msica, e foi essa moral que alguns
povos das antigas civilizaes tinham compreendido. A nossa poca j no
toma estes elementos em considerao na apreciao da obra musical, porque
concedeu plena liberdade a obra de arte em geral, de forma a explorar a fundo
todas as virtualidades humanas.
E esta sensao elementar que distingue a msica da pintura ou da literatura.
A emoo causada pela leitura de um .texto provm essencialmente da nossa
apreciao intelectual; o mesmo sucede com a emoo provocada por uma obra
plstica. Nos dois casos a nossa sensibilidade atingida pela beleza de
expresso, o encanto da obra, mas a apreciao do nosso intelecto
indispensvel para agir sobre a nossa emotividade.

Nascimento de uma ordem sonora

Pitgoras, filsofo e matemtico grego (582-500 a.C.), defendia a teoria de
que o princpio de tudo reside nos nmeros. Essa teoria levou-o a estudar as
relaes das vibraes dos sons resultantes da diviso de uma corda esticada.
Descobriu assim que as principais consonncias (oitavas e quintas)
correspondiam diviso simtrica da corda e, portanto, ao nmero de vibraes. Esta descoberta revelava uma ordem matemtica inerente altura dos
sons e indicava que as relaes de consonncia so, antes de mais, relaes
matemticas de vibraes e no um princpio puramente arbitrrio de
convenincia ou de gosto. Alargando o campo das suas observaes, Pitgoras
estabeleceu as relaes que o levaram a percorrer uma escala de sons de vibraes cada vez mais rpidas, partindo de um som fundamental. Por outras
palavras, o total das vibraes do som fundamental, ao subdividir-se, produz
uma srie de sons na direo do agudo.
Uma vez que a diviso regular de uma corda produz a oitava, a quinta e a
terceira, o acorde perfeito encontra-se, portanto, contido dentro das
ressonncias naturais de um som, tal como a escala de sete sons. Assim s
explica por que razo o nosso sistema musical est construdo sobre princpios
matemticos e acsticos naturais e o acorde perfeito, base do sistema, uma
realidade de ordem fsica. O acorde perfeito provoca uma sensao de
plenitude e de repouso; a dissonncia uma impresso de tenso ou de
constrangimento. A harmonia da consonncia e o dramatismo da dissonncia
so elementos que os msicos tm largamente utilizado, e que exercem uma
forte influncia sobre o nosso psiquismo, as nossas reaes nervosas, a nossa
imaginao, constituindo um dos aspectos das relaes matemticas exatas ou
imperfeitas entre vibraes diversas. A ordem sonora, a ordem musical e, por
fim, a ordem esttica foram, portanto, na origem, estabelecidas pela natureza.
A escala, alfabeto da linguagem musical
Da diviso da corda nasce o sistema das escalas, ou seja das sucesses de
sons dentro de certa ordem, mas por graus aproximados. A escala de Pitgoras
(sete sons) serviu de base instituio do nosso sistema musical, depois de
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passar por numerosas transformaes, de que as mais importantes so, em

primeiro lugar, entre a Idade Mdia e a Renascena, o estabelecimento
progressivo das escalas ascendentes na msica profana, em oposio s escalas
descendentes da msica religiosa; em seguida, no sculo XVIII, instituiu-se o
chamado sistema temperado. Em poucas palavras, este sistema consiste na
elaborao de uma escala na qual cada som se encontra convencionalmente
fixado de acordo com um nmero de vibraes doravante invarivel. Fixado o
padro (o l do diapaso que serve de referncia) em 870 vibraes por
segundo (muitas orquestras utilizam presentemente um l de 880, portanto
ligeiramente mais alto), estabeleceu-se o conjunto das relaes de forma a
uniformizar os sons e, portanto, a reunir dois sons quase semelhantes num s:
por exemplo, d sustenido e r bemol, r sustenido e mi bemol, mi sustenido e
f natural e assim por diante. Por este processo obtm-se uma escala total de
doze sons (as teclas brancas e pretas do teclado totalizam doze notas), que
constitui o total cromtico do sistema, no qual os sons distam entre si de
meio som o intervalo mais claro e mais perceptvel ao ouvido.
Este sistema temperado (nome que deve a sua origem ao fato de se terem
temperado as vibraes, apertando umas e alargando outras, para as trazer s
doze alturas convencionais) inspirou a Joo Sebastio Bach o famoso Teclado
Bem Temperado (e no cravo, como por vezes se diz), constitudo por doze
preldios e fugas nos doze tons do sistema, que era ento uma novidade.
Um tal sistema, a despeito de reduzir a extenso sonora a doze alturas bem
definidas, acusa por um lado arbitrariedade e, sem dvida, imperfeio, pois
renuncia s riquezas das alturas sonoras margem. Possui ele, contudo, o
merecimento de simplificar o alfabeto musical, reduzindo-o a doze elementos.
Na ausncia de um sistema temperado, teria sido necessrio recorrer a um
sistema de vinte e uma notas, cada uma destas com a sua altura exata
(matematicamente nas relaes de vibraes), o que no teria deixado de tornar
tudo mais pesado e complicado, impedindo, por exemplo, a prtica da msica
polifnica ou orquestral. Alm disso, pensemos no universo musical que nos
legaram os sculos a partir desta escala temperada. Confessemos que ela de
forma alguma impediu o desenvolvimento da tcnica e do pensamento
artstico.

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Se por um instante voltarmos s escalas, notaremos que certos povos da

Antigidade, tal como os Chineses, os Hebreus e os Japoneses, utilizavam as
escalas pentatnicas (de cinco sons). Presentemente estas escalas ainda existem
em algumas ilhas do Pacfico. Pouco sabemos das melodias pentatnicas,
transmitidas por tradio oral (sem notao). Outros povos, tal como os
Gregos, utilizavam a escala de sete sons, dita diatnica (cinco tons e dois meios
tons).

Agrupando os sons, cuja altura praticamente se confunde, obtm-se o

sistema cromtico atual. Observemos que a escala de sete sons (d, r, mi, f,
sol, l, si) pode, neste caso, ser percorrida trs vezes: em bemis (b). em
natural e em sustenidos ( # ). S mais tarde que vir a ser intercalado um som
intermdio entre cada um destes sons, para assim se obter a escala cromtica
(doze meios tons).
Os sistemas musicais da ndia e da Arbia utilizam escalas que
compreendem intervalos menores do que o meio tom, mas impossveis de notar
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na nossa escrita: o quarto de tom existe ainda em algumas msicas

primitivas, que o utilizam inconscientemente por falta de uma organizao
sonora racional. Na nossa poca, os compositores tentaram ressuscitar o quarto
de tom e reintegr-lo no nosso sistema musical. A experincia no podia deixar
de ficar margem, mesmo sendo de natureza a enriquecer a percepo sonora.
O quarto de tom pode ser muito expressivo nas vibraes da voz ou de um
instrumento, mas necessrio que um ouvido seja bastante sensvel para o
perceber, o que parece provar que o sistema temperado corresponde a uma
realidade acstica.
Note-se que o Ocidente teve o merecimento de simplificar os sistemas
existentes, no intuito de torn-los universais. Esta tendncia, constante nos
povos europeus, tem-se manifestado desde os primeiros sculos da nossa era,
prosseguiu na Idade Mdia e ainda hoje se verifica: a Europa prope ao mundo
um tipo de linguagem universal. Assim o nosso alfabeto literrio, prtico,
espalha-se desde h sculos, ao contrrio do que sucede com os complexos
alfabetos orientais. Assim tambm o nosso sistema musical tende, desde os
primeiros sculos da era crist, a transformar os diversos sistemas anteriores do
mundo oriental numa espcie de sntese. Empobrecida, sem dvida, de certo
modo por esta operao, a linguagem musical enriquece-se por outro lado. Por
exemplo, se a instituio da barra de compassos (espcie de grade que, nas
partituras, marca os tempos e a sua diviso) pe termo arte subtil e rica do
ritmo livre e matizado (caracterstica que, nos nossos dias, o canto gregoriano
ainda conserva), permite por outro lado a prtica da msica de conjunto, que,
de outro modo, seria impossvel. Mesmo a sujeio ao tempo forte, acento
instintivo sobre cada primeiro tempo de um compasso, pode introduzir na
msica grandes riquezas expressivas e rtmicas. Mas todos estes fatos so a
histria da expanso ou da decadncia de um sistema. Ser possvel, contudo,
imaginar a impotncia, a confuso e as limitaes que teriam ameaado a
cultura musical, se a disperso dos sistemas musicais se tivesse perpetuado...?

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II - AS PRIMEIRAS ERAS DA MSICA

A pr-histria musical
Ter existido uma msica anterior a qualquer civilizao? Existiu, sim, e
necessrio referi-la, pois a msica no surgiu subitamente um belo dia no decurso da histria. Se nada sabemos, praticamente, sobre a pr-histria musical,
podemos pelo menos observar um fato: to longe quanto possamos retroceder
na histria e imaginar, encontramos a msica, ou pelo menos, certa msica
rude e sumria, cujo papel e funo so j em potncia o que sero ao longo
dos sculos.
De tudo quanto o nosso sculo descobriu sobre as origens do homem e as
mais rudimentares condies de vida da humanidade primitiva, sobressai que a
msica, assim que se manifesta, de ordem sagrada. A msica o ritual da
existncia e, simultaneamente' religiosa e profana, ela que d vida
quotidiana o seu sentido sagrado. Os homens das eras mais recuadas, vivendo
rodeados de mistrios inexplicveis e de terrores diversos, sem recurso perante
a hostilidade da natureza e os enigmas da criao, utilizam, antes mesmo de
saberem falar, uma linguagem que representa um meio de comunicao com os
espritos ou com as foras que os dominam, ou ainda com as divindades que
comandam essas foras.
Esta linguagem exprime a revolta ou a sujeio, a alegria ou o medo perante
a vida, a morte, a doena, os fenmenos da natureza. Os homens danam, gritam, batem em si prprios, pintam o rosto e o corpo, ora no intuito de conciliar
a proteo dos deuses poderosos, ora de os afastar assustando-os. Desta forma
aprendem o poder do ritmo e do grito, os dois elementos fundamentais de
qualquer msica. O encantamento, a fascinao hipntica ou exaltante da
obsesso do ritmo atingem sem o freio dos mecanismos intelectuais a
sensibilidade dos primitivos.
Estas consideraes partem de um conjunto de fatos verosmeis: a prhistria musical tem sido objetivo de investigaes cientficas bastante recentes
e constitui um vasto captulo da histria da msica. Alm do carter ritual das
primeiras manifestaes sonoras, j comprovado, os instrumentos pr-

histricos, tais como chifres, ossos, objetos percutveis, etc., fornecem outras
indicaes que confirmam as primeiras.
Eis, portanto, a primeira faceta da msica na aventura da humanidade: a
msica existe porque corresponde a uma necessidade fundamental de
comunicar com o Alm, com os mortos e os deuses, a uma necessidade intensa
e profunda de atingir um segundo estado. Desde a sua origem, a msica ,
portanto, uma linguagem superior; no a linguagem da razo e da vida
quotidiana, mas a das grandes foras misteriosas que animam o homem. Nada
existe de mais necessrio o que esta msica, que no luxo nem prazer, mas,
pelo contrrio, a voz profunda da humanidade.
Assim esta pr-msica que podemos imaginar nas sociedades ainda em
estado embrionrio; at possvel fazermos dela uma idia bastante exata, se
observarmos o papel atribudo msica nas sociedades que ainda permanecem
primitivas nos nossos dias ou que, tendo evolucionado, conservaram contudo
uma msica de carter religioso primitivo (Bali, ndia, Arbia). Ser, pois,
lgico afirmar que a msica primitiva sempre sagrada, porque exprime
essencialmente um sentimento, ou instinto, religioso.
A expresso msica primitiva indica uma msica ritual constituda por
cantos e ritmos baseados em motivos simples, repetidos obstinadamente, na
maioria dos casos, com o fim de provocar o estado de transe. A msica
primitiva, tal como a dana, est carregada de smbolos: determinado ritmo,
determinada feio meldica, ou determinado gesto, exprimem uma idia
precisa e tornam-se sagrados pela prtica. Primitivo no significa pobre ou
sumrio, pois, dentro dos seus limites, a msica primitiva exprime uma grande
intensidade de sentimentos e, frequentemente, uma arte sutil da melopia e do
ritmo. Em termos mais simples, esta msica no erudita nem elaborada de
acordo com as leis estticas. Pensemos na expresso pureza primitiva e
sentir-nos-emos mais prximos da verdade.
Podemos, portanto, reter a seguinte imagem da pr-histria musical: o
emprego do ritmo (tambor, tanta, etc.), com o seu poder de sugesto
psicolgica; o emprego do grito, de incio grosseiro, em seguida cada vez mais
modulado, graduado, a fim de exprimir sentimentos cada vez mais diversos;
finalmente o emprego da dana, primeiro como encantamento e trepidao,
transformando-se progressivamente em linguagem e arabesco.

A Antiguidade Oriental
Os primeiros, exemplos de que dispomos sobre a existncia de uma msica
sujeita e integrada numa ordem social, tica ou religiosa, so os que colhemos
na Antiguidade: Egito, Mesopotmia, China, Grcia.
Treze sculos a.C., a China possui uma cultura musical. Vinte sculos a.C.,
o Egito utiliza uma msica que consiste em cantos acompanhados por instrumentos, em danas de luto ou de jbilo, em cantos de cerimnias diversas:
adorao do Sol, banquetes rituais, colheitas, etc. Os faras tm os seus
cantores e instrumentistas. Um dignitrio, espcie de mestre de capela, est
incumbido de tudo quanto diz respeito aos msicos e ao emprego da msica.
Harpa, trombeta, flauta, cmbalos e campainhas formam um repertrio
instrumental bastante variado.
Trinta sculos a.C., os Sumrios empregavam flautas de prata e de cana,
harpas, liras; a sua msica, exclusivamente religiosa, participava em todas as
cerimnias e, segundo estudos muito recentes, sabe-se que a msica
desempenhou um papel extremamente importante na civilizao sumeriana.
A histria ensinou-nos que os Hebreus dedicavam considervel interesse
msica; o rei David, poeta e msico, um ilustre exemplo deste fato. Possuam
cantos de guerra e de misteres, salmos e cnticos; os seus instrumentos eram
igualmente a trombeta, a flauta, a harpa e vrios tipos de tambores.
Infelizmente apenas temos conhecimento deste imenso repertrio musical
por meio de frescos, textos tericos ou ornamentaes de alguns achados, tais
como vasos, nforas, etc. Alguns instrumentos foram assim encontrados nos
tmulos. Mas como nos falta a notao musical, este precioso patrimnio no
pode restituir a presena viva da msica.
Uma das principais caractersticas da msica da Antiguidade, e que
sobrevive at Idade Mdia, a sua forma mondica. Nota-se, efetivamente,
que nas civilizaes antigas nunca se fez meno de msica a vrias vozes: os
conjuntos vocais, instrumentais ou mistos cantam e tocam em unssono. Pde,
portanto, admitir-se como verosmil que a mondia, cuja existncia se estendeu
por vrios milhares de anos, foi o nico gnero musical conhecido pelas
grandes civilizaes antigas, que, de resto, atingiram na sua prtica um extremo
requinte. Mas tal fato no significa que a msica tenha sido mondica de forma

sistemtica e sem excepo. Assim, baseando-se na flauta dupla (3000 anos

a.C.), capaz de emitir dois sons simultaneamente ( o caso do aulos grego), no
rgo antigo (hidrulico), utilizado em Alexandria 300 anos a.C., e no qual
dois tubos podiam funcionar ao mesmo tempo, e, finalmente, nas diferenas de
registo vocal entre homens, mulheres e crianas, fcil admitir que uma
polifonia rudimentar tivesse podido existir muito antes do aparecimento, na
Idade Mdia, da polifonia como cincia organizada. As vozes humanas de
registo diferente podiam cantar a oitava, em unssono ou ainda a outros
intervalos (terceira, quinta), inconscientemente. Outras formas elementares de
polifonia podiam ter sido, por exemplo, o acompanhamento de uma nota de
baixo contnuo durante o canto; ou um tocador de lira podia entregar-se a
diversas variaes sobre a linha meldica do cantor: notas mais graves ou mais
agudas, ritmos contrastantes, etc. Considerando, contudo, as teorias da
Antiguidade, assim como a msica que esta nos legou, temos de admitir que
tais polifonias, verossimilmente limitadas a duas vozes, fossem utilizadas sem
que tivesse surgido a idia de estabelecer uma teoria ou de regular o seu uso.
Eram sem dvida acidentais e em nada prejudicavam o princpio da
mondia.
Tal como na Pr-Histria, observa-se em todas as civilizaes da
Antiguidade que os acontecimentos da vida quotidiana de uma coletividade, as
suas manifestaes religiosas ou guerreiras, os seus mltiplos ritos so
acompanhados de msica. No existe cerimnia onde ela no tenha o seu lugar.
Dessa forma alcana uma importncia considervel na ordem social: o seu uso
no se limita prtica do canto ou de um instrumento, imas faz parte da
formao moral do cidado. Exprime os sentimentos da comunidade e no os
de um indivduo, a linguagem do grupo que assim atinge a sua unidade
espiritual. Foi confiada aos sacerdotes, aos msicos e aos poetas, que se
incumbiram de traduzir o sentimento comum.
Durante estes milnios e at Idade Mdia, a _ msica no considerada
como uma arte; esta noo s comear a manifestar-se a partir do momento
em que a msica se libertar do seu papel puramente ritual. As transformaes
da Idade Mdia aparecimento da notao musical e, em seguida, da
polifonia, o desenvolvimento da msica profana e erudita, os instrumentos

inditosdaro msica um aspecto e um significado totalmente diferentes do

que haviam sido no decurso dos sculos anteriores.
Ao descobrirmos a intensa vida musical que impregnou as civilizaes no
europias da Antiguidade, no podemos deixar de pensar nesse passado que
continua a viver, por vezes de forma surpreendente, nos seus monumentos,
frescos, desenhos, estaturia e objetos, enquanto a sua voz se extinguiu e a sua
msica permanece muda, manifestando-se apenas por sinais e enigmas. O
nico esforo que podemos fazer decifrar esses enigmas, dar uin sentido a
esses sinais e tentar imaginar, sem poder ressuscit-la, uma msica que hoje
apenas uma lngua morta.
A Antiguidade Greco-Romana
J anteriormente evocamos a Antiguidade Greco-Romana; voltemos apenas
por alguns instantes a esse mundo, bero da msica ocidental.

Egipto: tocadora de lira (cerca de 1500 a. C.)

Grcia: tocadora de
citara (cerca de 500 a.C.)

 justo dizer que foi a Grcia que nos legou a msica, visto que imps, alm
do seu sistema musical pitagrico, uma potica musical que se tornou um
modelo. O que foi possvel reconstituir, pelos raros documentos que chegaram
at ns, permite afirmar que:
1. A msica grega essencialmente vocal; os instrumentos desempenham
apenas um papel de acompanhamento.
2." A funo da msica simultaneamente religiosa e social, constituindo o
ritual da vida coletiva.
3. O emprego da msica encontra-se estritamente regulamentado; o sistema
musical compe-se de sete modos; cada um destes modos possui um carcter
bem determinado, cujo uso est fixado por lei.
4." A msica mondica; quando um instrumento a acompanha em
unssono.
A escala grega diatnica (as teclas brancas do nosso teclado). Os Gregos
conheciam igualmente o gnero cromtico, que comportava intervalos menores
que o diatnico, mas apenas em determinadas alturas da escala. Se a escala
uma sucesso de notas, o modo a maneira de dispor essas notas. Cada nota da
escala dava origem a um modo diferente. Para imaginarmos a importncia dos
modos, lembremos que a nossa poca emprega, desde a Renascena, apenas
dois: o maior e o menor, o que, portanto, empobreceu as possibilidades de
modificao das escalas. Os nossos modos so ascendentes, enquanto os
modos gregos eram descendentes; ainda se encontram vestgios dos modos
gregos nos modos de igreja, que deles so originrios, bem como na msica
popular espanhola ou na msica rabe. A explicao deste fato simples:
alheia ao movimento de evoluo da msica erudita na Europa Ocidental, a
msica popular ou religiosa da bacia mediterrnea, tendo conservado as suas
tradies, permanece ainda hoje igual ao que era h dois mil anos, enquanto a
msica europia se afastava em busca de novos caminhos.
A msica grega, que possua, sem dvida alguma, um repertrio muito
vasto, deixou-nos pouca coisa: um fragmento de um coro para a Orstia, de
Eurpides, dois hinos a Apoio (sculo n a.C.), o Hino ao Sol, de Mesomedes de
Creta, um hino cristo de Oxyrhinchos. Os Gregos possuam igualmente um
sistema de notao sumrio, constitudo por letras; juntamente com os escritos
dos tericos, este elemento permite reconstituir um conjunto que deve ter sido

muito rico e do qual o canto da Igreja Crist nos d uma idia, uma vez que
praticamente todo o seu repertrio descende dele.
Se os documentos materiais no so numerosos, sabemos, em contrapartida,
que a cultura grega deve muito msica e sua influncia sobre os costumes.
Se as obras musicais so raras, sabemos que a formao moral do cidado se
apoiava na msica e parece ser evidente que a espiritualidade grega foi
fecundada pela msica. Plato professa, na sua Repblica, que a msica deve
guiar a juventude para a beleza e a harmonia espiritual. Aristteles preconiza a
purificao pela msica, no obstante reconhecer que esta pode ser um
divertimento, como por exemplo depois do trabalho. Se os cultos de Apoio e de
Dionisos tm os seus fiis, apenas os dissolutos celebram o deus do prazer nos
seus banquetes, com melodias e ritmos, cantos e danas incitando
licenciosidade. Mas ningum se ilude e a verdade surge nos filsofos e na
mitologia.
O teatro tem os seus coros e os seus intermdios instrumentais, que
acompanham a tragdia; as Panateneias, festas em honra de Atenas, so
dotadas de cantos e de danas nobres; os Jogos Pticos evocam a luta de Apoio
e do monstro Pito, com o auxlio de uma msica descritiva. Cerimonias
religiosas, cortejos, festas profanas, estes acontecimentos no se realizam sem
msica. Os aedos, poetas-cantores discpulos de Orfeu, subjugam a multido
com as suas grandes obras de carter pico, acompanhadas pela ctara ou a lira.
Esta descrio conduz-nos aos instrumentos, cujo domnio mais
conhecido: alm do fato de estes instrumentos terem sido frequentemente
reproduzidos em efgie, encontrou-se um grande nmero deles. Por outro lado,
certo que o princpio da ressonncia dos instrumentos foi sempre o mesmo
desde as pocas mais recuadas. Os considerveis aperfeioamentos introduzidos nos instrumentos musicais desde h alguns sculos no trouxeram
qualquer modificao neste captulo. To longe quanto possamos retroceder, a
percusso o sopro e a corda tm constitudo os trs tipos de ressonncia: bater
numa superfcie vibrante, soprar num tubo ou ferir uma corda, so os trs
processos de que o homem mais primitivo pde ter conhecimento. Da corda
tensa nasceu a harpa, a ctara, a lira (cordas pinadas) ou o ravanastron
(Ceilo, 5000 anos a.C.), primeiro instrumento de arco. Do tubo surgiu a
siringe, a flauta, o aulos (espcie de obo, que os Gregos consideravam como

dionisaco), a trombeta, a buzina, etc. Quanto percusso, deu origem s castanholas, aos diversos tipos de tambores e tantas. Certos instrumentos em nada
evolucionaram desde a Antiguidade, exceto nos pormenores. Outros, tais como
as madeiras ou a famlia dos violinos, adquiriram novos meios tcnicos
desde h apenas trezentos anos.
Quando o Imprio Romano sucedeu s repblicas gregas, absorveu uma
grande parte da sua msica e inspirou-se na ordem e na beleza helnicas.
Durante muito tempo msicos gregos tomaram parte na vida artstica romana,
verossimilmente ensinado ou, pelo menos, introduzindo o seu exemplo e as
suas tradies. Privada, contudo do esprito que comandava a sua existncia e
da sua antiga fora espiritual, a msica romana torna-se mais prosaica, mais
dura, mais exterior; exaltando a glria militar e a grandeza dos csares,
vulgariza-se: a tuba, a trompa, o rgo, a buzina, instrumentos de maior
potncia sonora, acompanham os combates dos gladiadores.
A decadncia, helnica dilui-se no poderio romano: os vestgios da msica
pertencentes ao apogeu da civilizao grega vm morrer num mundo regido
por uma escala de valores diferentes. No primeiro sculo da nossa era, a
msica em Roma destina-se ao povo, msica de folguedo, de circo, de dana,
que se tornar rapidamente trivial ou libertina.
Em suma, ao passar da Grcia para Roma, a msica degenera; perde o seu
sentido e a sua nobreza. , contudo sob esta forma que vai penetrar no
Ocidente, pois ser nos amplos fundos legados pelas civilizaes antigas que os
cristos iro colher os cantos que lhes serviro de senha. de resto atravs
destes cristos, bom como das tradies conservadas em certos meios patrcios,
que poder sobreviver uma msica superior.

Os instrumentos antigos vistos por um musiclogo do

sculo XVIII (Ensaio sobre a Msica Antiga e Moderna,
de Laborde)

III - A MSICA CRIST

A poca gregoriana (sculos III a XI)
Posto que os informes sobre a msica nos princpios do cristianismo sejam
escassos, sabe-se, contudo que esta aparece associada liturgia desde as
primeiras manifestaes do ritual cristo. Acompanha os primeiros gestos
rituais do partir do po (a ceia) e as reunies culturais. Assim nascem os
salmos mondicos, destitudos de qualquer artifcio; assim a sublimao dos
arrebatamentos espirituais dos participantes se exprime por meio de uma
simples linha meldica cheia de sentido. Os cnticos e as longas melopias dos
primeiros sculos da era crist constituem uma orao cantada, cuja pureza vai
acentuar-se constantemente. Originrio das tradies judaicas (salmos e
cnticos do Antigo Testamento), gregas e pags, o canto de igreja est
edificado sobre os modos descendentes da Antiguidade; a sua melodia flexvel
alia-se ao texto segundo um ritmo livre (cantocho, oposto ao canto medido,
que far a sua apario pelo sculo XIII). Na sua simplicidade, o canto de
igreja representa, ao longo da histria e a despeito das considerveis
transformaes da msica erudita, um exemplo de perfeio, de equilbrio
exato entre a expresso e os meios pelos quais se exterioriza. A melodia, ou
melhor, a mondia religiosa, basta-se a si prpria, sem necessidade de recorrer
harmonizao ou instrumentao; exprime, com supremo requinte, as
menores graduaes do texto. Assim a orao cantada da Igreja Crist
representa j um dos pontos culminantes da espiritualidade.
Esta liturgia das primeiras pocas, sntese de um patrimnio legado pela
histria, foi marcada pela personalidade de um homem: Santo Ambrsio, bispo
de Milo no sculo IV. A msica que o precede pode ser chamada msica
crist primitiva. Santo Ambrsio introduziu na sua diocese antfonas e hinos
vindos do Oriente, integrando na missa os modos do rito bizantino, derivados
dos modos gregos, subtis e eruditos: estes impregnaram o rito ambrosiano de
cantos vocalizados extremamente flexveis, onde abundam os pequenos
intervalos, que produzem uma expresso mais sensual. Esta expresso ser
combatida pelos neopitagoristas, que reclamam para a Igreja um canto menos
efeminado segundo o seu critrio. Os chefes da Igreja, inquietos por verem

que os fiis se afastam de uma liturgia que lhes estranha (e demasiado erudita, acrescentam eles), tentaro regressar aplicao dos modos gregos
clssicos, isto , diatnicos1 .
Em 387 Ambrsio efetua o batismo de Agostinho de Hipona, o futuro Santo
Agostinho (354-430). Este vai propagar o salmo ambrosiano e redigir o tratado
De Msica, de grande importncia para a teoria do canto de igreja e surge
como um dos primeiros grandes pensadores e tericos do canto litrgico.
Aproximemos do seu nome o de Bocio (475-526), nobre romano, autor do
tratado De Institutione Musica, smula dos conhecimentos tericos do mundo
greco-romano. Esta obra, caracterstica de uma tendncia ento espalhada,
considera a msica unicamente como uma cincia, dentro da tradio
pitagrica. Sabe-se que este conceito influenciar a evoluo da msica at
Idade Mdia.
Voltemos a Santo Ambrsio, que, por sua iniciativa, difunde a liturgia
ambrosiana na Glia. Ao espalhar-se, contudo, esta liturgia tem tendncia a
transformar-se. Na Provena, na Alemanha, na Espanha, desenvolvem-se
liturgias locais, que empregam associaes de modos e de lnguas: com efeito,
a lngua vulgar aparece frequentemente, alterando o texto e a melodia. Pouco
a pouco manifesta-se uma espcie de vasta anarquia, inconsciente, que ameaa
tornar-se heresia, conduzir aos cismas e at, por fim, fazer ruir a estrutura da
prpria Igreja, fragmentando-a em tantas liturgias e depois igrejas ,
quantos ritos locais existam. A abundncia de liturgias pe em jogo nada
menos do que a unidade da Igreja. A ausncia de notao favorece esta
disperso: o impulso vigoroso que os chefes da Igreja tentam transmitir atravs
da Europa, perde a sua fora ao chegar aos confins da cristandade, em terras
longnquas onde o temperamento dos homens, o clima, os gostos, tendem a
dominar. Torna-se necessrio efetuar uma enrgica reforma, pois na Alemanha
triunfa o ritual gelasiano, fundado por Gelaso I, e que sobreviver at ao sculo
IX. Em Espanha reina o rito morabe, associao de cantos gregos, romanos e

Podemos imaginar uma comparao exacta na essncia, seno no pormenor: a melodia

cromtica sensual, suaviza os contornos, lnguida. A melodia diatnica serve melhor a
expresso viril, os contornos ntidos, o sentimento so. Beethoven utiliza o diatonismo, Wagner
o cromatismo.

orientais, em uso nas comunidades crists misturadas com os conquistadores

rabes. Este rito ainda existir na Renascena em alguns pontos do territrio.
Em diversas ocasies, Carlos Magno v-se forado a chamar a ateno dos
bispos para a necessidade de observncia do rito romano. Uma ordem sua
nesse sentido ficou clebre: Revertimini vos ad fontem sancti Gregorii, quia
manifeste corruptistis cantum. (Voltai s fontes de So Gregrio, pois estais
manifestamente a corromper o canto). Quem este So Gregrio, a quem a
cristandade solenemente convidada a referir-se? Papa no sculo VI, Gregrio
I, tal como os seus predecessores, testemunha do desenvolvimento rico
mas inquietanteda liturgia romana, das transformaes do rito ambrosiano,
da vitalidade dos ritos bizantinos, clticos, morabes. Aplica-se ento a
reprimir esta enorme proliferao e a estabelecer a unidade da liturgia romana
atravs da Europa. E assim que o repertrio do canto religioso depurado das
cantilenas de carter oriental, que numerosos intervalos meldicos so
corrigidos e se regressa a uma severa disciplina de expresso, que rejeita tudo
quanto possa ser chamado lirismo. Alm disso, este canto, estabelecido num
tipo gradual (o Antifonrio, coletnea dos cantos da Igreja romana), imposto
a toda a cristandade; enviam-se missionrios a todas as dioceses, a fim de
ensinar o canto de igreja.
Esta reforma, que fixa definitivamente o rito, comporta sem dvida o perigo
de impedir qualquer evoluo ou enriquecimento eventuais; em contrapartida,
desenvolve a intensidade da sua expresso, a sua exaltante austeridade. Foi
assim que este canto, doravante chamado gregoriano, adquiriu essa
simplicidade luminosa, essa gravidade apaziguadora e, talvez possamos
acrescentar, essa suavidade romana que s nele se preservou enquanto
desaparecia sua volta, e graas qual sobrevive intacto desde h treze
sculos.
No bem conhecida a obra verdadeira de Gregrio, mas pode
razoavelmente atribuir-se-lhe o merecimento da reforma do canto religioso;
lcito supor que, se no foi o nico a agir nesse sentido, foi pelo menos ele que,
tanto pelos seus prprios trabalhos, como pela sua autoridade, reuniu os
escritos dos tericos seus predecessores e contemporneos.
O gregoriano iria, portanto, ser doravante o canto oficial da Igreja Crist.
Contudo, no sculo XIX, julgou-se necessrio efetuar uma nova reforma e

desta vez foram os beneditinos da Abadia de Solesmes, em Frana, que ligaram

o seu nome paciente reviso do repertrio litrgico. A Edio Vaticano,
verso oficial do canto gregoriano aps esta reviso, foi publicada em 1908.
oportuno notar que as mondias gregorianas conservam a sua pureza nos
ofcios divinos dos conventos beneditinos, mas na nossa poca esto
harmonizadas e so acompanhadas pelo rgo na maioria das igrejas. Este
sistema, de prtica to corrente que os fiis nem reparam nele, est contudo em
contradio com o esprito da mondia, que se basta a si prpria. Alm disso, o
estilo das harmonizaes encontra-se muito frequentemente em oposio com
toda a estrutura modal destas mondias.
O canto gregoriano p ncleo de toda a msica ocidental: tal facto explicase facilmente. A cano popular da Idade Mdia, que annima, tem a sua
fonte na igreja, pois a vida do povo permanece estreitamente ligada das
comunidades religiosas. O povo rene-se em volta das igrejas ou das abadias e
conventos. A msica sacra a nica a que ele tem acesso e
inconscientemente que ele cantarola o que ouviu nos ofcios, transformando,
ornamentando, alterando ou ritmando segundo a sua fantasia os cantos rituais
ou inventando melodias inspiradas nestes.
As mais antigas canes que possumos so testemunhos surpreendentes
desse mimetismo entre a melodia religiosa e a profana: assim, as canes de
misteres, baseadas em ritmos funcionais (gestos de ofcio, etc.), reproduzem
contornos meldicos prprios do canto gregoriano. Pouco a pouco a cano
separar-se- deste completamente, mas conservar, no obstante, a escala
descendente, que evoca com preciso o canto de igreja.
A primeira fase da histria da msica na era crist pode situar-se entre os
sculos I e X, isto , no decurso de um perodo em que o canto litrgico se
estabelece, aps algumas hesitaes, e se torna no servidor imutvel da
estabilidade da Igreja. Simultnea e progressivamente desenvolve-se o canto
popular, segundo os legtimos anseios do povo, que deseja folguedos. O final
desta primeira poca situa-se no momento em que esses folguedos adquirem tal
importncia que so rejeitados pela Igreja e em que, ao mesmo tempo, os
progressos da teoria musical do lugar, .por um lado, notao e, por outro, ao
nascimento da polifonia.

Instrumentistas egpcias
tocando flauta dupla,
alade e harpa (fresco
tumular de um sacerdote
de Amon, cerca de 16001800 a.C.;

Tipos de instrumentos
gregos, no sculo V a.C.:
o aulos, obo duplo, era
utilizado nas bacanais e
nas festas profanas (taa
tica)

A ctara acompanhava os
cantos e a poesia lrica
(terracota beociana)

Vaso para refrescar, do sculo V

a. C. A lira era o atributo da
poetisa Safo e do poeta Alceu

Comea ento uma segunda fase da histria da msica. Verificaremos,

efetivamente, que a evoluo da vida social na Idade Mdia introduz notveis
modificaes nas festas religiosas: diversos elementos profanos (cantos e
danas), assim corno a lngua vulgar, so integrados como intermdios nos
ofcios divinos. Estes elementos vo intensificar-se at desfigurar o aspecto da
cerimnia religiosa, tanto mais que no desprezam os temas de atualidade, nem
os de inspirao libertina. Em breve se produz o rompimento inevitvel entre
estes dois gneros inconciliveis e a Igreja rejeita do seu seio tudo quanto
exterior cerimonia propriamente dita. Assim regressa pureza primitiva,
restitui a missa o seu sentido real e apenas autoriza as representaes profanas
no adro das igrejas. Desta atitude resultar para o espetculo profano a

possibilidade de se desenvolver livremente, provocando assim o nascimento do

teatro. Estas representaes, jogos, ou mistrios, como lhes chamavam, meio
religiosos, meio profanos, ilustram, ora a Paixo, ora a histria de Ado e Eva,
ora qualquer outro tema tirado das Escrituras onde, por vezes, figuram aluses
crnica da poca.
A poca gregoriana encontra-se mais ou menos contida entre o sculo III e o
sculo XI. Mas no momento em que, sob o impulso das foras profanas, a
missa se dilata desmedidamente e se torna ela prpria meio profana, no
momento em que ocorre a separao entre a orao e os divertimentos que
tinham tentado associar-se-lhe, nesse momento termina a poca gregoriana,
isto , a longa sucesso de sculos durante os quais o estilo gregoriano
dominara a arte musical.
Quando se examina a histria deste perodo, verifica-se que a msica
escapou regra geral da evoluo que marca tanto o destino dos homens como
o das suas criaes artsticas. A que atribuir esta fixidez? Ao fato de a msica,
sendo essencialmente religiosa, ritual, atingir plenamente o seu fim ao
participar na orao. Estranha vida do sculo, no afetada pelas leis da
evoluo: no exterior, os homens agitam-se e a vida transforma-se; no seio da
Igreja, a msica permanece contemplao e adorao.
Mas esta imobilidade vai terminar no sculo XI; associada ao ritmo da vida
e s aspiraes dos homens, a msica profana vai, de certo modo, recuperar o
atraso, seguir o movimento das idias, responder poesia e pintura.
Haver doravante uma msica religiosa e uma msica profana e esta ltima
dividir-se- em breve em msica popular e em msica erudita. Estes trs tipos,
gerados em graus diversos pelo canto gregoriano, constituem toda a msica
desde h dez sculos.
A notao musical
Um dos problemas mais rduos que o homem teve de resolver na histria da
msica foi o da notao. Foram necessrios sculos de pesquisas para encontrar
uma forma de fixar por meio de um sistema de escrita os dois dados
fundamentais de uma notao musical: a altura e a durao dos sons. Tais
pormenores, que nos parecem simples, representaram durante muito tempo

uma incgnita para os investigadores. Ora a msica padeceu certamente desta

falta de notao, visto que o essencial das criaes musicais da Antiguidade
caiu no esquecimento e que, por outro lado, tal ausncia alterou, sem dvida
numa medida por vezes considervel, cantos deformados pela tradio oral.
Os Gregos e os Romanos designavam as notas por meio de letras do
alfabeto. A ndia e a China empregavam igualmente uma notao, mas deve
observar-se que nenhum sistema antigo pde impor-se Europa, uma vez que a
escala modal de sete notas e os intervalos utilizados nas melodias nada tinham
de comum com os sistemas musicais antigos e orientais. Julga-se que Bocio
foi o primeiro a designar os sons estabelecidos por Pitgoras por meio de letras
latinas, substituindo assim as letras gregas usadas at ento.
Contudo desenvolveu-se um sistema, cujos primeiros documentos se situam
cerca do sculo VII. Este sistema, inteiramente emprico, baseava-se na
analogia entre o ouvido e a vista e iria tentar desenhar a linha meldica com
o auxlio de linhas e de pontos, reproduzindo os seus contornos com maior ou
menor fidelidade. Impreciso na origem, iria, ao aperfeioar-se, dar nascena
nossa escrita musical e revelar-se apto a notar a msica nos seus mltiplos
pormenores. Este sistema a notao neumtica. Os neumas consistiam numa
espcie de taquigrafia, correndo por cima do texto religioso e indicando, pelas
diversas formas dos sinais utilizados, as subidas, descidas, ornamentos e
paragens do canto. Efetivamente, a nica utilidade dos neumas, nesta fase to
primitiva, era a de auxiliar a memria do cantor na igreja. Mas iriam
desenvolver-se de forma inesperada; nas abadias e nos mosteiros, os clrigos
procuravam infatigavelmente um processo para dar forma a este velho sonho:
fixar no papel um fenmeno de pura imaterialidade como o som, com as suas
particularidades secundrias. Tantos esforos no foram vos: surgiu a idia de
dispor os neumas em volta de uma linha traada ao longo do texto,
encontrando-se o primeiro som da melodia fixado sobre esta linha. Desta forma
precisava-se a identificao dos intervalos. Depois traaram-se duas linhas de
referncia, em seguida trs e, finalmente, quatro; sobre e entre estas linhas (o
seu afastamento designava o intervalo de terceira) dispunham-se os neumas,
doravante muito mais precisos quanto altura. As quatro linhas (chamadas
pauta) permaneceram associadas escrita do cantocho de igreja, enquanto a

msica profana utiliza a pauta de cinco linhas, dada a extenso da escala sonora
que percorre.
Estando a altura dos sons praticamente definida pelo sistema de linhas (com
um som sobre cada linha e um som entre cada uma destas, os sete sons da
escala eram notados sobre quatro linhas e trs entrelinhas), tornava-se ainda
necessrio indicar a durao destes sons. Diferentes formas convencionais
forneceram uma primeira apreciao. Foi assim que se elaborou progressivamente um sistema de sinais em forma de quadrados ou de losangos,
dispostos sobre e entre as linhas, cada um representando um som. A sua dimenso, a maneira de agrup-los ou de lhes associar um trao vertical, indicavam
uma srie de duraes diferentes. No sculo XIII surge a notao
proporcional, estabelecida a partir da notao quadrada. Temos aqui um
exemplo, que nunca mais se modificar, da escrita musical utilizada para os
cantos da missa gregoriana; ser apenas por intermdio da msica profana que
esta escrita evolucionar ainda para a notao redonda, a pauta de cinco linhas
e as divises binrias dos valores das notas (uma semibreve vale duas
.mnimas, ou quatro semnimas, ou oito colcheias, ou dezasseis semicolcheias,
etc.).
Dois tericos da Idade Mdia deixaram os seus nomes ligados histria
da notao musical: o monge Hucbaldo (840-930), professor, autor do tratado
De Harmonia Institutione, que verosimilmente estabeleceu a pauta de quatro
linhas; e o beneditino italiano Guido d'Arezzo (980?-1050), que efetuou um
importante trabalho de fixao das cantilenas litrgicas e passa por ter
completado a pauta de quatro linhas. Foi ele tambm que atribuiu aos sons os
seus nomes definitivos, mas de uma maneira inesperada, onde o acaso
desempenhou um papel; sucede que o canto de um hino a So Joo Baptista
concebido em escada, o que quer dizer que cada verso comea num grau
mais alto que o precedente.

A progresso da notao musical entre os sculo X e XV:

1. Neumas franceses do sculo X 2. Notao de um canto litrgico na

pauta, no fim do sculo XII 3. Pgina de cantocho de um livro de missa do
sculo XIII, pauta de quatro linhas 4-Antifonario do sculo XV, com
notao proporcional, pauta de cinco linhas.

Fragmento com neumas do manuscrito 239

de Laon, Metz, escrito por volta de 930.

Laon 239 de Metz (cerca de 930) nos d um pouco mais de informao quanto melodia

Pauta de 4 linhas

Pautas de 4 linhas

O texto o seguinte: Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum,

Famuli tuorum, Solve polluti, Labii reatum, Sancte Johannes, o que significa:
A fim de permitir que ressoem nos coraes as maravilhas das tuas aes,
absolve o erro dos lbios indignos do teu servo, So Joo.

Sucede tambm que o primeiro verso ut queant laxis comea pela nota
tradicionalmente chamada C, segundo o hbito adquirido no momento do
aparecimento dos neumas, e que designava os sons fixos da escala sonora pelas
sete primeiras letras do alfabeto. O hino a So Joo comea, portanto, por C:
Chamar-Ihe-o Ut. O segundo_comea por D, chamar-lhe-o R, e assim por
diante. Restam dois pontos que se torna necessrio explicar: Por que motivo a
denominao assim elaborada compreende dois nomes, Ut e D para a mesma
nota? Porque o primeiro verso comea sobre Ut e o regresso do Ut, oito graus
mais acima, recai sobre a oitava deste som, onde o cantor termina dizendo
Domino. De onde provem o nome Si para o stimo grau? Das iniciais Sancte
Johannes, o J confundindo-se com o I.
Eis portanto, a escala de sete notas estabelecida a partir do som Ut. Este
desnvel de duas notas em relao escala antiga de L (A) estabelece
simultaneamente o tipo de escala maior em D, tal como a conhecemos hoje.
Por meio de uma srie de modificaes subtis e pelo emprego de graus
elevados ou abaixados, o sentido (tonal vai desenvolver-se durante a Idade
Mdia e fazer recuar pouco a pouco o sentido modal, que havia prevalecido
desde a Antiguidade, e se conservar no canto de igreja.

A msica tonal, a escala ascendente, embries de todo o nosso sistema musical

profano, abriro caminho merc dessas descobertas e teorias, que alargaro as
fronteiras que limitavam a msica desde h cerca de dez sculos.

Guido d'Arezzo e um discpulo

(miniatura do sculo XII)

IV - A IDADE MDIA
Por volta do sculo X, a fisionomia da sociedade europia modifica-se progressivamente: O Ocidente organiza as suas estruturas feudais e divide-se em
vilas burguesas, em castelos e em conventos. Os castelos dos suseranos so os
centros do poder e da autoridade militar, que se estendem s regies vizinhas.
Nesses tempos em que os nobres guerreiam permanentemente entre si, os conventos so o refgio da vida espiritual, mas at estes nem sempre escapam s
devastaes que por vezes os arruinam. As vilas esboam-se, centros econmicos e sociais que prefiguram as grandes cidades futuras.
No que respeita msica, deu-se uma grande transformao desde o tempo
em que o gregoriano reinava sozinho sobre a Igreja e o povo. Num movimento
constante, lento mas irreprimvel, a msica profana, como j vimos, invadiu a
Igreja, sendo em seguida rejeitada por esta, e assistimos separao destes dois
gneros por volta do sculo X. Doravante vai operar-se a associao da msica
erudita e da msica popular, ambas profanas. Quando qualquer delas tiver adquirido fora autnoma, separar-se-o por sua vez.
Dissemos mais acima que o canto religioso no evoluciona; exato. Tericos, copistas, professores, protegeram a cantilena litrgica de qualquer agresso exterior. Por outro lado, os compositores (o que, na Idade Mdia, significa
os mestres de canto) pretenderam enriquecer o gregoriano, conferir-lhe maior
variedade expressiva ou decorativa; com a polifonia, vo adorn-lo de vestes
sumptuosas. Mas primeiramente desenvolveram um gnero que assumiu grande importncia: o tropo. Amplificao do canto litrgico, o tropo uma improvisao de vocalizes. O tropador, precursor dos trovadores, um trouver1 na
acepo medieval. D livre curso sua inspirao quando chega palavra aleluia: ornamentando-a, prolongando-a, acabar por conferir-lhe tal amplitude
que o tropo tornar-se- numa verdadeira pea separada. Transformar-se- na
sequncia, trecho original que perdeu as suas ligaes com a Aleluia, e que se
cultiva em todos os conventos europeus, sobretudo em Saint-Martial de Limoges e em Saint-Gall. Neste ltimo, o monge Notker (830-912) deixou diversos
modelos de sequncias.
1

Do francs trouver achar, encontrar significando, portanto, aquele que encontra. (A1, da T.)

A sequncia chama-se igualmente jubilus (canto alegre). Longnquo antepassado dos vocalizos ornamentais e expressivos do bel canto, o jubilus designa qualquer improvisao sobre a Aleluia, improvisao que exprime jbilo
espiritual. Esta alegria da alma no conservar sempre a sua pureza de intenes: o jubilus representa uma tentao para a virtuosidade, o prazer sensual da
voz e da expresso.
Este gnero, que se conservar do sculo VII at ao sculo XIV aproximadamente, ser condenado pelo Conclio de Trento (1545-63), devido aos excessos que origina. O tropo e a sequncia desaparecem ento da cena, mas j se
haviam introduzido na msica profana e desempenhado um papel eminente no
estmulo da criao musical da Idade Mdia, de que foram um dos fermentos
ativos. Sem tais elementos, a msica religiosa teria estagnado numa tradio
que recusava absorver qualquer idia nova. A este propsito, ser interessante
fazer notar que tal tradio, firmemente mantida atravs de vinte sculos, s
conseguiu sobreviver graas a um equilbrio harmonioso e prudente, constantemente discutido, entre os princpios intangveis do estilo religioso e certa
infuso de sangue novo cuidadosamente controlada.
Os legisladores da Igreja conseguiram sempre repelir riquezas que pudessem asfixiar a pureza do gregoriano e que assim iam manifestar-se margem
dos ofcios divinos. , contudo, este movimento de enriquecimento do canto
religioso que vai caracterizar a Idade Mdia, provocar o nascimento da polifonia, favorecer o desenvolvimento dos grupos instrumentais e, finalmente, originar a florao polifnica, que atingir o seu apogeu no sculo XVI.
Trovadores (sculos X-XIII)
Duas correntes opostas, mas igualmente vigorosas, iro marcar a Idade Mdia: as correntes religiosa e profana. Como se desenvolve a msica profana?
De duas formas, uma popular e outra aristocrtica. O povo canta e dana, elaborando um inteiro repertrio de melodias ritmadas conforme as necessidades
do trabalho (canes de ofcios), e impe um quadro simtrico a estas melodias. A simplicidade do ritmo e da melodia necessria no canto popular para
facilidade de compreenso e de memria. Assim se explica a existncia de estribilhos e coplas curtos, repetidos em textos diferentes, e de frmulas rtmicas

e meldicas impressionantes e sugestivas. Desta forma, a cano popular introduz na msica um elemento do qual ela nunca mais conseguir libertar-se: a
barra de compasso. Esta permitiu notveis progressos na escrita e, por exemplo, a possibilidade de execues coletivas. Mas, ao mesmo tempo, impede a
liberdade, a flexibilidade e as subtilezas do ritmo, tal como aparece no gregoriano e de que s ele conservou o segredo (excetuando algumas msicas rituais
do Oriente).
Trovadores

Marcabru

Gile de Vile Mariont

A cano aristocrtica permanece ainda estreitamente ligada ao gregoriano

at cerca do sculo XIII, fazendo uso restrito da simetria rtmica. Esta cano
aristocrtica o apangio dos trovadores, cuja obra considervel, em Frana,
a partir do sculo XI at ao sculo XIII. Poetas lricos em lngua de oil, ento
falada ao norte do Loire (onde se chamavam trouvires), ou em lngua de oc,
empregada ao Sul (troubadours), so na sua maioria nobres letrados que escrevem eles prprios os poemas e as msicas das suas canes; os assuntos escolhidos vo das Cruzadas adorao da Virgem, passando pela stira, a Primavera e o amor corts.
Nessa poca cria-se o hbito de prestar homenagem platnica a uma dama,
cantando-lhe ou enviando-lhe uma cano de amor. Amor corts e cavalheirismo vm suavizar os costumes muito rudes de uma sociedade inteiramente

preocupada com aces guerreiras. Realizam-se reunies poticas e musicais,

chamadas cortes de amor, onde cantores e declamadores se defrontam em
despiques apaixonados.
As canes eruditas dos trouvires e dos troubadours (troveor: trouvre,
trobador: troubadour) exerceram grande influncia no desenvolvimento das
formas musicais; existem histrias cantadas de forma livre, mas tambm canes de coplas e estribilhos ou onde se emprega repetidamente um motivo dominante. Existem canes-tipo, que do origem a um repertrio inteiro sobre o
mesmo assunto: a cano do pano, que acompanha a fiao e tecelagem; a
cano da alvorada, contando a separao dos amantes ao nascer do dia; a
pastourelle, cano de pastora frequentemente dialogada, tal como o jeuparti,
cano para vrias personagens. Finalmente, as canes corteses, que evocam
as alegrias e tristezas do amor.
Na maioria dos casos a cano molda-se sobre uma forma potica, sendo assim que a balada, o rondo, o lai e o virelai devem os seus nomes e a sua estrutura ao exemplo literrio que seguiram. Todas estas formas so de coplas e
estribilhos. Devem acrescentar-se as canes de carcter poltico (sirventes) ou
satrico, assim como o planh (planctus), lamentao fnebre.
No plano instrumental salienta-se tambm um gnero que se espalhou considervelmente: a estampida, dana tocada na flauta e ritmada pelo tambor, ou,
mais tarde, acompanhada por um contraponto na viola. Por vezes a estampida,
cujos ritmos se inspiram no domnio popular e se desenrola numa sucesso
muito simples de motivos breves, acompanhada de palavras.
Salvo raras excepes, os trovadores inspiraram-se no canto gregoriano; alm disso, associaram o canto religioso e o canto popular, as suas fontes de
inspirao. O seu repertrio musical, de que apenas um dcimo chegou ao nosso conhecimento, devia representar perto de dois mil cantos.
No devemos deixar de referir igualmente um aspecto importante da arte
dos trovadores: o aspecto social. Viajando eles prprios, a fim de irem declamar e cantar os seus poemas e canes nas cortes vizinhas, os trovadores fazem-se tambm, por vezes, representar por menestris e jograis pertencentes
sua casa e que atuam em seu nome, percorrendo as estradas de Frana, indo de
castelo em castelo, de vila em vila e, em breve, de provncia em provncia. Nas
praas pblicas, nas salas de armas, ou seja onde for que os acolham, relatam

as proezas do seu senhor. Cantam evidentemente o repertrio que este lhes

ensinou, mas como pelo caminho vo vendo inmeras coisas que se apressam a
repetir, este repertrio alarga-se medida que eles prprios inventam canes,
parodiando melodias ouvidas nas suas digresses. Acabam por misturar de tal
forma as criaes do seu senhor com as da sua prpria autoria, que nem sempre
se consegue saber a quem de fato pertencem.
Estas personagens errantes, e por vezes famlicas, percorrem as estradas,
tanto no Vero como no Inverno, munidas da sua pequena harpa porttil ou de
uma sanfona. Menestris (cantores-poetas) e jograis (distraidores), ambos por
vezes fundidos num s, tocam sem suspeitar de uma influncia que ultrapassa a
sua humilde atividade: as suas idas e vindas atravs da Europa tecem uma ampla rede de crnicas e de informaes, contribuindo para um contnuo intercmbio de idias. Estes portadores de notcias difundem a lrica romnica no
interior de um territrio cuja extenso nos deixa hoje estupefactos, considerando os meios rudimentares de que dispunham para se deslocar. A rede dos trovadores cobre, nos sculos XII e XIII, toda a Europa: Frana, Alemanha, Pases
Baixos, Sua, Itlia, Hungria, ustria, Portugal, Espanha, Inglaterra e Irlanda...
Estes poetas so todos franceses? Sim, na maioria dos casos. De entre os
trouvres podemos citar Adam de la Halle (Arras 1240 Npoles? 1287),
Blondel de Nesles (Picardia, sculo XII), Thibaut de Champagne (rei de Navarra, Troyes, 1201-1253); de entre os troubadours, Guilherme IX de Aquitania, o
mais antigo de todos os conhecidos (1071-1127), Bernard de Venta-dour ou
Bernard de Ventadorn (Limousin, sculo XII), Jeanroy Marcabru (Gasconha,
sculo XII), etc.
Existem igualmente trovadores italianos no sculo XII. Quanto Alemanha,
sofreu este pas intensamente a influncia desse movimento potico e musical,
que se manifesta pelo aparecimento dos Minnesnger (cantores de amor), de
que Walter von der Vogelweide um dos mais famosos representantes no sculo XIII, e dos Meistersnger (mestres-cantores), de entre os quais a histria
reteve sobretudo o nome de Hans Sachs (Nuremberga, 1494-1576), graas
homenagem prestada por Wagner, tanto ao homem, como sua corporao.

A msica na Alemanha no sculo XIV. Da esquerda para a direita:

tambor, flauta, flauta de cana, viles, saltrio e gaita de foles.
(Manuscrito de Manesse, por volta de 1300)
Os Meistersnger so posteriores aos Minnesnger; existem do sculo XIV
ao sculo XIX aproximadamente, e esta sobrevivncia at nossa poca explica-se pelo fato de que os mestres-cantores, contrariamente ao que sucedeu com
os Minnesnger ou os trovadores, organizaram-se em corporaes, editaram
regras de admisso muito severas, estabeleceram uma hierarquia e conservaram
ciosamente as suas tradies. Beneficiando dos privilgios e da prosperidade
dos comerciantes, artfices e burgueses, a arte destes mestres-cantores e a sua
atividade manteve-se, pois, dentro de um campo bastante limitado e escolsti-

co; em contrapartida, tiveram o merecimento de conservar viva uma tradio

musical e potica onde numerosas geraes iro colher a inspirao.
Resumindo, verificamos que a importncia do repertrio dos trovadores, a
variedade dos seus temas de inspirao, a influncia da sua arte potica e musical nos gostos, nos costumes e nos espritos, a sua difuso atravs da Europa
feudal, todos estes fatores fazem deles os arautos de um poderoso movimento
lrico que durante mais de dois sculos inspira o Ocidente. Foi graas a eles
que a msica profana alcanou grande popularidade.
Consideremos, por exemplo, a apresentao do Jeu de Robin et Marion, de
Adam de La Halle: no cheio de novidade, de frescura? Trata-se de um ensaio de teatro cantado. O amor de dois jovens e as inmeras peripcias que o
contrariam so evocadas com o auxlio de rias em voga e de cantilenas inspiradas no gregoriano, segundo uma sucesso de monlogos e de dilogos (rias e duetos) em que o agradvel se associa ao enternecedor. Esta obra pode
ser considerada como a primeira pera cmica. A fbula cantada Aucassin et
Nicolette, cujo autor no foi identificado, conta uma bela e longa histria de
amor, cheia de situaes a que hoje chamaramos melodramticas. A forma
destas obras simples: em primeiro lugar, canta-se, depois um instrumento
(flauta, vile) proporciona um intermdio e os solos e os duetos alternam, por
vezes acompanhados em unssono. Esta ingenuidade, esta simplicidade, caracteriza muitas produes da mesma poca. A par das grandes epopias, dos cantos ou das crnicas, elabora-se tambm uma msica destinada a deleitar ou a
divertir.
Finalmente, uma ltima observao: a msica dos trovadores geralmente
mondica. Os acompanhamentos instrumentais intervm em unssono; s muito raramente (no caso de Adam de La Halle, entre outros) assumem uma forma
polifnica, por vezes simplesmente a duas vozes.
A polifonia
Contraponto provm de ponto contra ponto (punctum contra punctum),
aluso s notas, chamadas pontos na Idade Mdia. O contraponto uma escrita de vrias linhas (ou vozes), primeiro nota contra nota, em seguida combinando os valores (ou duraes). A diferena, por vezes confusa, entre contra-

ponto e polifonia simples: o contraponto a tcnica de escrita que produz a

polifonia. A escrita contra-pontstica, em que evolucionam diversas linhas meldicas mais ou menos diferenciadas em contornos e duraes, levar vrios
sculos a atingir uma flexibilidade total, uma liberdade perfeita.

Alegoria medieval da msica, com carrilho, viola e

saltrio (portal oeste da
Catedral de Chartres, sculo XIII)

Harpista. Pormenor do livro

de tropos de Saint-Martial de
Limoges (seculo XI)

Um episdio do romance de cavalaria Renaud de Montauban. Em primeiro

plano uma harpa porttil (miniatura de Loyset Li det, sculo XV)

Sculo XV, expanso da polifonia. No primeiro plano: Saltrio,

flauta e rgo porttil; no segundo: trombeta, viola, tambor e
harpa (frontispcio do livro de salmos de Ren de Lorraine)
Precisemos que a polifonia pode existir sem contraponto: uma srie de acordes, cada um deles colocado sobre as diferentes notas de uma melodia (num
coral religioso, por exemplo), pertence escrita harmnica (encadeamento de
acordes fixos), mas forma uma polifonia, uma vez que contm vrias vozes.
Para simplificar, podem-se resumir assim os trs termos:
Polifonia: vrias vozes.
Harmonia: vrias notas agrupadas em acordes.
Contraponto: vrias linhas meldicas simultneas.

Podemos encontrar a primeiraou pelo menos uma das primeiras

manifestao da polifonia no sculo X no Msica Enchiriadis, de Hucbald, no
qual est anotada uma Rex Coeli, Domine Maris ( Rei do Cu, Senhor do
Mar) a duas vozes, a inferior fornecendo a melodia, a superior seguindo o
desenho meldico a uma distncia de quarta. Este processo, muito rudimentar,
constitui na realidade o incio da polifonia, chamado organum. (A etimologia,
bastante complexa, pode resumir-se assim: o termo latino que deu origem
palavra rgo instrumento provm do grego organon que significa
rgo vocal, voz). O organum, primeiro ensaio da arte polifnica, , portanto,
constitudo por um contraponto paralelo a duas vozes, tambm chamado diafonia.
Note-se que a polifonia faz a sua apario no momento em que a notao
musical se aperfeioa e a msica profana se desenvolve. Ainda neste caso, os
progressos da tcnica evolucionam paralelamente ao aparecimento de ideias
novas.
As duas vozes do organum primitivo vo em breve adoptar outra tcnica: o
movimento contrrio. Este simples achado enriquecer considervelmente as
possibilidades da polifonia, que assim se aventurar a acrescentar uma terceira
e, em seguida, uma quarta voz melodia principal, e por fim a variar as duraes e os ritmos dessas diversas vozes. Ser ento que o contraponto encontrar as suas mais belas aplicaes e que a escrita musical se .tornar numa cincia minuciosa e precisa. O que assim se resume numa frase representa, contudo, uma evoluo lenta e difcil, que levar, desde o incio at atingir a plenitude, cerca de seiscentos anos...
Poderia perguntar-se por que motivo aparece a polifonia no decurso da Idade Mdia. Porqu numa determinada poca em vez de outra? Por que motivo
ningum tinha pensado na polifonia anteriormente? Pode admitir-se, contudo,
que ela no surgiu devido a um simples acaso. Seguindo paralelamente a evoluo da msica, bem como o grau de evoluo social, a polifonia manifesta-se
no momento em que se procura aumentar o poder expressivo das melodias dos
ofcios religiosos, onde a sua nudez e a sua singeleza j no pareciam suficientes.
A associao de uma voz voz que canta a melodia provm desse desejo de
ampliar as possibilidades do gregoriano, mas, simultaneamente, representa um

ato audacioso, correspondendo a uma audcia geral que marca os espritos, a

uma vasta corrente de progresso que a nossa poca nem sempre reconheceu
como devia. Na verdade, mencionam-se com mais frequncia as trevas da
Idade Mdia do que as suas claridades.
O movimento polifnico espalha-se porque corresponde ao gosto e curiosidade da poca. o gregoriano que serve de base aos primeiros ensaios de
polifonia e, assim, ser o canto de igreja que vai amparar a nova msica. No
sculo xi, por exemplo, surge o discantus, improvisao livre em movimentos
paralelos e contrrios ao canto litrgico, que se experimenta nomeadamente na
Catedral de Chartres.
Uma palavra, de que os sculos modificaram totalmente o sentido, permanece ligada aos comeos da polifonia: tenor. Proveniente de tenere (sustentar), o
tenor uma melodia cantada em valores longos, sobre a qual se desenrola o
discantus em valores mais breves. O tenor sustenta assim a melodia principal,
em volta da qual se tecem floreios diversos; o cantor a quem se confia esta voz
torna-se uma espcie de protagonista. Foi nesse sentido que o termo transitou
para a linguagem profana.
O primeiro balbuciar da polifonia d origem a diferentes gneros, que mais
tarde desaparecero, mas que lhe trazem novas formas e definies: o gymel
ingls, acompanhamento do canto terceira inferior em movimento paralelo; o
f-bordo, ou falso-baixo, a voz terceira superior cantando-se na oitava inferior (ainda hoje um cantor pode enganar-se na oitava e cantar abaixo de uma
melodia que dobra julgando cantar acima); o conductus, pea litrgica ou profana, que consiste num canto ornamentado por uma segunda voz. livre.
At aqui a msica tinha sido annima: tanto os cantos rituais como os populares no tm autores. To longe quanto possamos retroceder na histria, ambos pertencem criao coletiva (ou individual, imediatamente transmitida
coletividade), cuja origem permanece inevitavelmente misteriosa. Mas a partir
do momento em que a msica se desenvolve noutras direes, os nomes dos
tericos e dos compositores vo permanecer ligados sua evoluo.
J pudemos citar os nomes de Ambrsio e de Gregrio, os primeiros a exercer sobre o canto religioso uma influncia reconhecida pelos seus contemporneos. Mais tarde, entre outros, bastante escassos, encontramos Hucbald e Guido d'Arezzo, pois ento existiam poucos tericos ou compositores que se tor-

nassem conhecidos. No esqueamos que o trabalho dos monges, voluntariamente humilde e obscuro, favoreceu o anonimato. Quanto aos trovadores, os
seus nomes ficaram ligados histria porque se tratava de nobres ou haviam
conquistado a fama por outros motivos.
Ao mesmo tempo em que a msica se desliga do canto religioso coletivo,
sai, portanto, do anonimato. Caminha para certa individualizao do sentimento e tambm da tcnica; a marca do msico criador poder doravante manifestar-se; ao, princpio modesta e muitas vezes involuntria, em breve se afirmar
com uma audcia sempre crescente.
Na cena musical vo aparecer msicos especializados, tericos ou compositores. Em Notre-Dame de Paris, o organista Lonin (sculo XII) escreve uma
srie de msicas para rgo, algumas a duas vozes. O seu sucessor, Protin,
dito o Grande, considerado como um dos primeiros grandes compositores da
histria e o pai da msica polifnica. Deixou organa, discantus, conductus,
peas a quatro vozes, que, executadas por coros ou rgo, deviam produzir nos
fiis uma profunda impresso de novidade.
Imaginemos o que devia representar para o homem do sculo XII a audio
simultnea de duas ou vrias melodias - surpresa para a qual os espritos estavam to pouco preparados como os ouvidos - e conviremos que os primeiros
ensaios da polifonia - a despeito da sua desajeitada rigidez, que nos parece
cheia de encanto arcaico - devem ter suscitado grande curiosidade. A segunda voz e, em seguida, as outras que se lhe agregaram introduziram um elemento de colorido e de calor completamente estranho austera tradio gregoriana.
Protin, que, no o esqueamos, organista numa catedral, afirma a f robusta dos seus construtores e do seu povo. Entre 1180 e 1232 aproximadamente, Protin cria um novo estilo musical que hoje seria classificado de vanguarda. Para coroar os seus trabalhos, utiliza por fim o processo itnitativo, que estrutura as peas pela repetio dos .motivos principais, respondendo entre si de
uma voz outra. Este processo, de que os polifonistas da Renascena faro uso
at s suas mais extremas possibilidades e que dar origem fuga, continua a
empregar-se atualmente como um dos elementos constitutivos da forma musical.
Desta vez a tradio greco-romana foi completamente abandonada. O mundo feudal da Idade Mdia um meio activo, corajoso, poderoso, onde circulam

e se desenvolvem numerosas idias novas. Os homens deslocam-se; Paris j

um local de encontro para os clrigos. Estudantes de vrios pases vm a esta
cidade para assistir aos cursos da universidade que Robert de Sorbon acaba de
fundar e que usar o seu nome. Notre-Dame de Paris um ponto de reunio
dos fiis e a msica nova e ousada que ali se toca repercutir-se- longe. Tambm viro jovens msicos estrangeiros, que aprendero os mistrios da polifonia com mestre Protin. O rei Filipe Augusto, cognominado o Construtor, favorece em Paris o progresso social e econmico; grandes catedrais comeam a
cobrir a Frana, a literatura e a msica desenvolvem-se. Em 1235 compe-se a
primeira parte do Romance da Rosa; o romance do amor corts, que os trovadores continuam a difundir por toda a Europa. Assiste-se ao despertar de um
mundo novo, onde as criaes do esprito adquirem cada vez mais importncia
e lanam os alicerces da civilizao artstica do Ocidente. ento que a msica, que havia sido uma cincia no estudo dos fenmenos sonoros e, desde sempre, um ritual, comea a transformar-se no que ser doravante: uma arte.
ento tambm que, juntamente com a literatura e a pintura, ela se torna num
dos elementos fundamentais da cultura europia.
A Ars Nova (sculo XIV)
Como vimos, a polifonia nasceu de necessidades novas: de acordo com uma
explicao no cientfica, mas simplesmente potica, a alma dos homens, nos
primeiros sculos da nossa era, no estando preparada para a msica polifnica, no sentia a sua falta. Nesses tempos de grande f e austeridade, no se podia conceber ou admitir que qualquer elemento ornamental ou sensual fosse
introduzido no canto religioso; como tambm vimos, os chefes da Igreja agiram diversas vezes no sentido de se lhe opor.

Orquestra burlesca, miniatura do Romance de Fauvel

A despeito de, aqui e ali, se manifestarem algumas liberdades, de um modo
geral a ignorncia e a superstio mantm o povo num estado de absoluta docilidade em relao a tudo o que lhe imposto. Esta simplicidade do homem da
remota Idade Mdia pouco durar: ser abalada pelas reivindicaes de alguns,
pelas correntes de idias, pelas criaes artsticas que pouco a pouco modificam o estado dos espritos e, em breve, o cenrio da existncia.

A msica na Bomia no sculo XIV. Em cima: harpa de saltrio,

carrilho e saltrio. Em baixo: harpa, sistro, vile e saltrio. (Bblia
de Velislav, 1340)
A sociedade feudal, dos sculos XI a XVI aproximadamente, vive de uma
determinada maneira, que suscita uma forma e uma expresso artsticas correspondentes. mondia gregoriana, na sua pureza e nudez, emanao de um

esprito adequado aos primeiros sculos do cristianismo, corresponde a igreja

romnica na sua simplicidade. No momento em que decoraes e esculturas
comeam a cobrir estas paredes nuas, no momento em que se animam as personagens dos frescos, at ento imobilizadas num hieratismo bizantino, surgem
'tambm os primeiros ornamentos sobre a nudez gregoriana: a polifonia. No
domnio da msica, passar do romnico ao gtico significa passar da monodia
polifonia. Existe uma estreita correlao entre o sculo e a criao musical.
Vrios fatos confirmam esta teoria: os trovadores comeam a notar as suas
canes, visto que existe uma notao, na verdade reservada ao canto religioso,
mas que vai transbordar para o campo profano; os menestris iniciam-se no seu
mister nas mnestrandies, escolas criadas em Paris, e onde se ensina a arte de
cantar, de falar, de tocar um instrumento, resumindo, de entreter. As mnestrandies da Idade Mdia podem considerar-se como os humildes e populares
antepassados dos nossos conservatrios. Por outro lado, o conjunto dos msicos comea a interessar-se pelas canes populares, enquanto anteriormente os
monges tericos ou copistas tinham outras tarefas a cumprir nos seus conventos do que debruar-se sobre as canes da gente vulgar, que corriam as
ruas e os campos. Com inteira boa f no lhes atribuam qualquer importncia e
ser mais tarde, na Renascena, que se compreender verdadeiramente o interesse desta criao espontnea do povo. Entretanto, pelo sculo XIV, a cano
popular integra-se na msica, afirma-se com mais vigor do que anteriormente,
no s pelas canes de ofcios fortemente ritmadas, mas tambm por melodias
livres cujo texto trata de um assunto de atualidade.
No domnio da msica erudita, os progressos da polifonia do lugar, no plano terico, ao aparecimento de um tratado da nova msica, publicado em 1330
pelo bispo de Meaux, Philippe de Vitry (1291-1361). Trata-se do Ars Nova,
que determina os conhecimentos da poca e fixa as regras da escrita polifnica.
O que Vitry prope por esse meio aos seus contemporneos um programa de
vanguarda: os modos eclesisticos, por exemplo, j no so considerados como
os nicos aceitveis, e a nota sensvel (stimo grau elevado) de uma escala,
processo inteiramente moderno, vai favorecer e fortificar a escala maior que
hoje conhecemos. A tcnica da notao aperfeioa-se e Vitry codifica assim
numerosas aquisies recentes.

O estilo proveniente do Ars Nova e que usar o seu nome, vai revolucionar o
mundo musical e religioso. Aos ofcios litrgicos correspondem j as danas e
canes populares, por um lado, e, por outro, as danas, canes e divertimentos das cortes e dos castelos. Eis que surge um tratado importante, devido a um
eminente terico, alm disso, homem de igreja, que defende a causa do enriquecimento da msica por diversos processos e encara resolutamente uma msica de futuro.
A Ars Nova estende a sua influncia a um perodo de cerca de sculo e meio; ela representa uma fase de evoluo da polifonia, mas inscreve-se num encadeamento que no podemos, sem arbitrariedade, dividir em captulos. Se a
histria da msica estabelece tradicionalmente esses captulos, unicamente
por esprito de ordem e de classificao, pois os contemporneos de Philippe
de Vitry, por exemplo, prosseguem a obra de um Protin e dos seus sucessores;
introduzem-lhe novidades, audcias, liberdades que, por sua vez, vo dar lugar
ao nascimento da grande arte polifnica da Renascena. Para maior clareza do
exposto, situemos a Ars Nova nos sculos XIV e XV, na esteira de Vitry.
A personalidade de um compositor marcou o perodo da Ars Nova: Guillaume de Machaut (1300-377). Aps uma juventude aventurosa, em que, na
qualidade de secretrio, seguiu Jean de Luxembourg por toda a Europa, tornouse cnego de Reims. Homem culto, frequentador das cortes (Carlos de Navarra, o duque de Berry), tanto cultiva a poesia como a msica. Esprito audacioso e fecundo, deixou numerosas obras profanas: baladas, virelais, ronds;
contudo, a obra mais importante da sua carreira a Missa a Quatro Vozes, escrita, ao que se julga, para a sagrao de Carlos V em Reims, em 1364. A novidade fundamental da obra reside no facto de que as suas diversas partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei,j no so peas isoladas: o autor trata-as a quatro vozes, liga-as entre si, criando assim a primeira missa polifnica da histria. Pela primeira vez, efetivamente, surge uma concepo arquitetnica que procura atingir o monumental, a unidade de um vasto conjunto, assim como a diversidade de pormenores no seio desta unidade. Esta missa de
Machaut (chamada tambm Missa Nossa Senhora) marca uma data-charneira
na histria da msica e coloca-se entre as obras que melhor caracterizam a
franqueza e a audcia da Ars Nova.

 evidente que esta polifonia, ainda rude e desajeitada, mas que manifesta
um indiscutvel carter de fervor e de grandeza, no exerce nos nossos ouvidos
esse entanto que geralmente esperamos da msica, por vezes erradamente,
visto que ela nem sempre teve como objetivo ser encantadora ou sedutora. Nas
pocas de f, a msica devia ser forte, expressiva sem dvida, rica de linguagem e de graduaes, mas sem languidez, semelhante, neste aspecto, s idias e
aos costumes da poca.
Cem anos aps o Romance da Rosa, surge o Romance de Fauvel, obra satrica em verso, cujas afinidades com a msica so comprovadas pela importante
srie de composies musicais que nela se encontram integradas: antfonas,
ronds, lais, motetes, sequncias, baladas, aleluias, onde, como se v, se misturavam o profano e o sagrado. Estas peas constituem um documento interessante no que respeita s formas ento utilizadas, bem como s novidades pertencentes Ars Nova, tais como a complexidade rtmica das diferentes partes
de uma pea polifnica, o interesse do acompanhamento instrumental de uma
melodia de moteto, etc.
Para completar a fisionomia da Frana gtica, no esqueamos que tambm
a lngua profana alarga o seu domnio e alcana a produo literria e potica:
j no em latim, mas sim em lngua vulgar, que se escrevem os poemas e as
canes e se representam os mistrios. A lngua francesa comea a existir.
Na Itlia, onde se espalha a Ars Nova, citaremos o organista cego. Francesco Landino (1325-1397), como o mais notvel desta escola. A sua msica
mais gentil e mais terna do que a de um Machaut, revelando uma sedutora inveno meldica, e se o nome de Landino no figura na primeira fila dos grandes criadores, tal fato deve-se a uma lamentvel injustia. A histria no comete muitas injustias, mas neste caso flagrante. Landino (ou como por vezes
erradamente se escreve, Landini) alcana pela sua cincia o prestgio de um
chefe de escola, e os numerosos discpulos que formou contriburam para fazer
brilhar a Ars Nova na Itlia. Pelo seu realismo e misticismo, ele evoca o seu
contemporneo Fra Anglico. Por outro lado, Landino situa-se no prolongamento direto de Giotto, nascido cerca de cinquenta anos antes dele, e cuja audcia e realismo exprimem de forma semelhante as tendncias da nova arte.
Assim, logo no incio da polifonia, os msicos italianos afirmaram um estilo
onde a fantasia e a liberdade tm o seu lugar, um estilo que nunca se torna es-

cravo de uma escolstica demasiado estrita, que se alia a certa faceta popular, e
onde se manifestam os elementos sensuais e lricos da msica. Esta disposio
de esprito e de sentimento permanente nos msicos italianos. ela que condiciona toda a criao artstica do pas e tem sido possvel observar, at aos
nossos dias, de que forma os compositores italianos transformam, de acordo
com o seu prprio gnio, a severidade de qualquer imperativo esttico vindo do
Norte.
Os gneros e os instrumentos
Detenhamo-nos aqui um instante, para formularmos algumas interrogaes
sobre os gneros e os instrumentos em uso na msica medieval. Ao desenvolvimento da msica profana corresponde necessariamente um desenvolvimento
de estruturas e de gneros. Paralelamente expanso das cidades burguesas,
verifica-se a expanso da msica cultivada pelos cidados: burgueses, artfices,
personalidades de destaque. Ao unssono do gregoriano, que representa a f
coletiva, sucedeu a polifonia, que espalha o gosto pelo diferenciado; no primeiro caso a msica pretende edificar, no segundo divertir. Para os cidados que se
renem para cantar ou tocar, a msica representa uma distrao. Assim nascem
e se expandem gneros diferentes.
J vimos quais eram os gneros religiosos dos princpios da polifonia: o organum, o conductus, o discantus, a sequncia. necessrio acrescentar o moteto, pea composta de vrias partes, cada uma destacando um texto diferente em
lngua vulgar sobre um tenor litrgico, que, na voz superior, canta uma palavra.
(motetus) por cada nota. Este tenor pode ser tambm tocado por um instrumento. No sculo XIV, a adoo de um tenor profano transforma o moteto numa
pea profana, que se dilatar at se tornar, com Lully e os seus contemporneos
do sculo XVII, numa grande arquitetura de coros, solistas e instrumentos.
A balada uma espcie de estilizao das rias de dana dos trovadores;
uma cano acompanhada, uma narrao. Transforma-se, torna-se polifnica: o
seu gnero define-se melhor do que a sua forma. No seguimento e at a nossa
poca, a balada corresponder sempre mesma definio.
O lai uma pea acompanhada, compreendendo doze estrofes diferentes
quanto ao ritmo potico e melodia.

O virelai canta-se a uma voz, com duas ou trs partes instrumentais em contraponto, e alterna coplas com estribilho. parente prximo do rondo, onde
alternam uma nica voz (coplas) e coro (estribilho), baseados em ritmos de
dana. Compor-se-o tambm ronds polifnicos.
O cnone (que significa regra) um processo de imitao que vai obter sucesso e considervel expanso, enriquecendo-se at aos nossos dias em todos
os gneros. Trata-se da repetio de uma mesma frase, enunciada pelas diferentes partes de uma pea, cada uma por seu turno.
O cnone primitivo d origem, na Itlia, caccia (sculo XVI), pequena pea descritiva que evoca os prazeres da caa. Por meio das entradas sucessivas
do motivo cria-se a impresso de corrida.
O ricercar (procura), em Espanha tento, em Inglaterra fancy, em Portugal
tento, pea instrumental decalcada do moteto vocal, retoma o processo de imitao e toca-se no alade, no rgo ou no cravo. Mais tarde, no sculo XVII,
aperfeioar-se- por meio de uma escolstica complexa, que dar origem fuga.

A msica em Frana no
sculo XV: No primeiro
plano, tocadora de flauta
doce e de tamboril, tocadora de trombeta direita, tmpano; no segundo plano,
rgo porttil, tmpano,
bombarda-tenor
(antepassado do obo), mandara
(guitarra) tocada com plectro, ainda outra flauta doce
(flauta suave).
As musas, manuscrito de
O Campeo das Damas - 1441)

(A frottola (Itlia, sculo

XV) uma cano a quatro

vozes, que provm dos cantos e danas populares. Dar origem ao madrigal da
Renascena, a que nos referiremos mais adiante.
Em Espanha, as canes de estribilhos de ricos ritmos de dana, ditas vilancicos (de aldeia), alcanam considervel e duradoura popularidade. Os trovadores do sculo xii trazem para a Pennsula a canzone, gnero italiano. Primeiro
mondica, torna-se polifnica, e de vocal transforma-se em instrumental (canzone da tonar: cano para tocar num instrumento). Composta de vrias partes,
a canzone a origem da sonata.
, portanto, uma srie de peas vocais ou instrumentais, religiosas ou profanas, sempre polifnicas, que vimos surgir e multiplicarem-se entre os sculos
XI e XV. Estes gneros permitem que a fantasia criadora se manifeste sob mltiplas formas; e a principal verificao que podemos fazer que a msica polifnica tem tendncia a ornamentar-se cada vez mais. um movimento incessante, que conduzir extraordinria proliferao do sculo XVI e marcar a
expanso duma tcnica que atingiu o seu ponto culminante.
Que instrumentos se usavam neste perodo, que vai dos trovadores aos polifonistas, da Idade Mdia Renascena? Reencontramos instrumentos conhecidos da Antiguidade, mas aperfeioados.
Na categoria das cordas, eis a harpa, o saltrio e a lira (cordas pinadas).
A viola de arco o mais longnquo antepassado do violino; a sanfona, instrumento nobre que, mais tarde, se tornou popular, constitudo por uma caixa
munida de cordas; uma manivela lateral move uma roda resinada que faz vibrar
essas cordas, enquanto um teclado produz as notas. (No confundir com a
vile, antepassada da viola, nome que na Idade Mdia servia para designar
qualquer instrumento de corda e arco.)
O alade, que apareceu na poca das Cruzadas, manter-se- at ao sculo
XVII. Compreende de quatro a onze cordas; o instrumento por excelncia do
acompanhamento, mas tambm usado como solista. O seu repertrio imenso; o instrumento-rei da Renascena.
A guitarra, conhecida desde o sculo XII, irm do alade, mas estes instrumentos no derivam um do outro. No sculo XV, existem diferentes tipos de
guitarras, que conforme as regies de Espanha, se chamam mandolas (de onde
provm bandolim) e vihueIas. A vihuela de mano, instrumento aristocrtico
que possui uma extensa literatura, tornar-se- a guitarra espanhola, que conhe-

cemos e que ser simultaneamente a mensageira de uma arte erudita e do repertrio popular em todos os pases de cultura ibrica, gozando de inaltervel preferncia, como se pode verificar.
O clavicrdio, de incio chamado chiquier2, uma caixa retangular que se
pousa sobre uma mesa. Munido de cordas e de um teclado, o antepassado do
piano, pois o seu .mecanismo constitudo por martelos que percutem as
cordas. (A espineta e o cravo so instrumentos de cordas pinadas.) O clavicrdio existiu do sculo xiv ao sculo XVII. Em Inglaterra, a expresso virginal (sculos XVI e XVII) designa uma espineta.
Os instrumentos de sopro compreendem as trombetas, a trompa (de metal
ou de madeira) e a corneta, instrumento de madeira contendo seis ou sete orifcios. A par destes antepassados dos nossos metais, existem a flauta doce (de
madeira) e a flauta travessa (metlica), que se toca segurando-a de lado. Tambm se usa a flauta de P, legada pela Antiguidade. Alguns destes instrumentos so de palheta (lmina de cana vibrando na embocadura): a flauta de cana, a gaita de foles, a bombarda (obo), o cromorne.
O rgo, instrumento de sopro, conhecido sob a forma porttil pequeno
rgo de mesa e sob a forma majestosa do rgo de igreja.
evidente que s a histria do rgo encheria numerosas pginas; limitemo-nos a recordar com brevidade que o rgo tem por antepassado longnquo o
aulos (flauta dupla) dos Gregos ou a flauta de Pa, de diversos tubos de comprimento decrescente. O rgo de boca dos Chineses (cheng) era constitudo
por um conjunto de tubos semelhantes mergulhados numa cabaa provida de
uma abertura. Ao aplicar os lbios nessa abertura faziam-se vibrar os tubos;
encontra-se aqui o princpio do rgo. Cr-se, em geral, que Ctesibio de Alexandria construiu, no sculo n a.C., o primeiro modelo de rgo. Grandes instrumentos (quatro sries de treze tubos), datando do sculo m depois de Cristo,
foram encontrados na nossa poca. Os pequenos rgos de mesa, tal como os
rgos destinados igreja, espalharam-se pela Europa desde os primeiros sculos da cristandade at Renascena. Dois tipos de rgo subsistem praticamente desde o sculo XVII : o rgo barroco, de sonoridades leves, coloridas, finas,
e o rgo romntico, que se deve a Cavaill-Coll, instrumento potente e macio, cuja utilizao se revelou limitada, a despeito de uma grande riqueza de
2

chiquier tabuleiro de xadrez. (N. da T.)

paleta. Desde h alguns anos, o rgo barroco tem obtido novamente algum
sucesso. insubstituvel para a execuo de toda a literatura musical dos sculos XVII e XVIII.
Os instrumentos de percusso no so desprezados: utilizam-se sobretudo
para sublinhar o ritmo das danas. Assim sucede com tamborim (percutido
com a mo), as castanholas, os cmbalos (placas de metal), os sinos ou as diversas espcies de tambores.

Manuscrito borgonhs do sculo XV.

As letras sob o texto indicam os passos de dana

V - A IDADE DE OURO DA POLIFONIA

A escola borgonhesa (sculos XV e XVI)
A partir do momento em que, no sculo IX, surgira o primeiro ensaio de organum, nascera a polifonia. Esta ir doravante desenvolver-se de forma irresistvel, dando origem a um novo captulo na histria da msica. A Antiguidade,
as civilizaes pr-crists e a nossa prpria msica tinham vivido at Idade
Mdia a era mondica; desde h onze sculos, vivemos a era polifnica. No
decurso de cerca de seiscentos anos a polifonia iria alcanar uma riqueza prodigiosa, mas, uma vez atingido o apogeu, iria ceder subitamente, por volta de
1600, perante foras novas (a pera: melodia acompanhada), para finalmente
retomar o seu lugar no seio de uma arte musical que os seus princpios nunca
cessaram de impregnar e fertilizar.
Com certa lgica, alguns musiclogos tm subdividido a histria da polifonia em trs grandes perodos: o primeiro vai dos anos 1100, em que se espalha
o uso de cantar o organum nas catedrais francesas, at 1330, ano em que se
publica o tratado de Vitry; o segundo o da Ars Nova (sculos XIV); finalmente o terceiro perodo, ou idade de ouro, o da escola borgonhesa (sculos
XV e XVI).
J evocamos Machaut e Landino; eis dois outros grandes msicos tambm
pertencentes Ars Nova: Guillaume Dufay e Gilles Binchois. Dufay (14001474), formado pela escola de canto coral litrgico de Cambrai, esteve ao servio dos prncipes Malatesta, em Rimini, tornando-se em seguida chantre na
capela pontifical de Roma. Nomeado cnego da Catedral de Cambrai, onde
acabaria os seus dias, Dufay tambm mestre de capela de Filipe o Bom. Tanto pela sua cincia considervel, a sua inspirao rica e pessoal, as suas ousadas inovaes, como pelo encanto e elegncia da sua escrita contrapontstica.
Dufay uma personalidade dominante do seu sculo. As suas relaes com os
mais ilustres soberanos da Europa, a sua inteligncia e o seu talento, fazem
dele um dos prncipes da msica. A missa Alma Redemptoris Mater e baladas
como a admirvel Virgine Bella so testemunhos, entre inmeras outras pginas, da sua sensibilidade, bem como da influncia do lirismo italiano que fecundou a sua inspirao.

Gilles Binchois (1400-1460), nascido em Mons, falecido em Soignies, distinguiu-se pela graa e a originalidade do seu temperamento. No fim da Idade
Mdia, no fim da Ars Nova, Binchois impe o seu requinte, e as suas obras
profanas so talvez mais significativas do que as religiosas, como o provam as
suas canes escritas sob a forma de rondo, o qual gozava de grande predileo. Binchois esteve tambm ao servio de Filipe o Bom; situa-se ligeiramente
atrs de Dufay, de quem no tem a envergadura, mas deixou-nos pginas de
grande beleza e foi considerado como um dos primeiros mestres do seu tempo.
A par do tratado de Philippe de Vitry, citemos ainda o de Jacques de Lige,
escrito depois de 1330 e intitulado Speculum Musicae. Este o mais volumoso
tratado de msica da Idade Mdia. Jacques de Lige, de quem apenas se conhece o nome prprio, Jacobus, e a sua origem, segue um caminho diferente do
de Vitry; compara os processos dos antigos e dos modernos, como lhes
chama, e sublinha o interesse das novidades da escrita polifnica.
Um facto importante vai, contudo, modificar o curso da histria: em 1415 a
Frana perde a Batalha de Azincourt, os Ingleses entram em Paris e os prncipes que amavam a msica e recrutavam cantores, menestris e organistas
desaparecem da cena. Simultaneamente, a vida intelectual e artstica desloca-se
para regies mais propcias ao seu desenvolvimento: as que dependem da autoridade dos poderosos duques e Borgonha e que compreendem os actuais territrios do Norte da Frana, da Blgica e do Sul dos Pases Baixos.
Eis que se aproxima agora a idade de ouro da polifonia. O pas borgonhs
prspero; os seus msicos, alimentados, por um lado, pela Ars Nova e, por
outro, pela exuberncia italiana, so mestres disputados na Europa. A derrota
de Azincourt ter tido, portanto, repercusses profundas, apesar de indiretas, no
plano da msica, deslocando o centro da cultura musical e pondo em foco os
compositores borgonheses. Tais fatos so, de resto, apenas um princpio, pois
de 1450 a 1600, aproximadamente, vai ocorrer uma prodigiosa expanso da
msica borgonhesa. De todos os lados as grandes igrejas, as cortes principescas, eclesisticas ou reais, solicitam a presena dos msicos do Norte. Os mais
eminentes tm brilhantes carreiras na Itlia, Espanha, Alemanha ou Inglaterra.
Mestres de capela e organistas ensinam a sua arte de instrumentistas ou de
compositores; espalham atravs da Europa a rica escrita polifnica, que, no
encalo de um Dufay e de um Binchois, elevam a um grau superior de requinte

e de habilidade. Ao perodo de sculo e meio durante o qual se exercer a influncia dos msicos borgonheses corresponder o apogeu da polifonia.

O imperador Maximiliano dirigindo um concerto

Gravura de Hans Burgkmair, 1516
Estes mestres deixam discpulos, que, por seu turno, ensinaro. Pode dizerse que eles do Europa a sua linguagem musical unificada, modelo sobre o
qual se edificar a msica dos sculos vindouros. a esta difuso dum estilo
duma escola escala europia que a linguagem musical deve a sua universalidade: estabelece-se um sistema que se fortifica e completa, para em seguida se
espalhar, ditando leis, impondo convenes que todos reconhecem. Assim, no

se far mais qualquer tentativa para sair desse sistema (e mesmo os sistemas
que mais tarde se erguerem contra ele tero este facto em considerao). Tal
como uma lngua falada, cuja gramtica, sintaxe e vocabulrio so unanimemente admitidos, a fim de que os homens se compreendam, a msica alcanou
ento a sua fase adulta. Quem foram os homens que coroaram esta evoluo
de dez sculos, escrevendo as obras mestras da polifonia? Eis alguns: Jean Ockeghem, de Termonde (1420-1495); Jacob Obrecht, nascido em Berg-opZoom (1450-1504); Josquin ds Prs, nascido no Hainaut (1450-1521);
Henry Isaak, nascido na Blgica dizia-se oriundo da Flandres, (1450-1517);
Johannes Tinctoris, nascido em Nivelles (1435-1511); Adrien Willaert (Bruges
ou Roulers, 1480-1562); Cyprien de Rore (Malines, 1516-1565); Jacob Arcadelt (Flandres, 1514-1560); Roland de Lassus (Mons, 1532-1594); Philippe de
Monte (Malines, 1521-1603); Lambert de Sayve (Lige, 1549-1614).
Estes msicos podem ser considerados
como os mais importantes. Assim o rtulo de
escola borgonhesa corresponde a uma realidade e estes polifonistas, a que os musiclogos chamavam anteriormente neerlandeses ou
franco-flamengos, so, sem dvida alguma,
borgonheses.
A evidncia geogrfica e a lgica musical
apontam-nos este fato: como cidados de
estados ricos e poderosos, onde a prtica da
msica est largamente difundida - tal como
Josquin des Prs
se difundiu o gosto flamengo de um certo
fausto burgus -, e como representantes de uma civilizao material e moral de
incontestvel envergadura que estes mestres da msica se fazem conhecer e
apreciar. Os belgae ou os fiamminghi, como lhes chamam no estrangeiro, so
muito procurados e a sua carreira internacional brilhante. Todos eles, de certo
modo, fecundaram a Europa.
Jean Ockeghem foi chantre em Anturpia e, em seguida, tesoureiro do Mosteiro de Saint Martin de Tours. onde permaneceu. Viajou tambm em Espanha.

Missas, motetos e caues profanas constituem a sua obra, onde um Dco Gmtins a trinta e seis vozes, obra-prima de tcnica, ficou clebre.
Jacob Obrecht foi chantre em Hutreque, em Ferrara e em Cambrai. entrando
cm seguida ao servio do duque de Ferrara.
Josquin ds Prs esteve sucessivamente ao servio dos duques de Borgonha
e da corte dos Sforza, em Milo. Membro da capela pontifical em Roma. visitou Florena, Modena, Nancy, St. Quentin. As suas obras revelam uma originalidade ousada, tanto na escrita, como na expresso.
Henri Isaak dividiu a sua atividade entre a Alemanha e a Itlia: foi organista
da capela de Loureno o Magnfico, em Florena, servindo em seguida Maximiliano I, em Inesbruque, e Frederico o Sbio, em Torgau. Regressou a Florena, como agente diplomtico de Maximiliano. Um pormenor para a pequena
histria; numa carta datada de Janeiro de 1508, Maquiavel cita ter encontrado
em Constncia Isaak, il Fiammingo.
Johannes Tinctoris esteve ao servio do rei de Npoles, como professor de
Beatriz de Arago, futura rainha de Hungria, e tradutor francs-italiano. O rei
incumbiu-o de regressar ao Bravante para ali recrutar chantres. Posteriormente
exerceu as funes de mestre dos meninos de coro da Catedral de Chartres.
Adrien Willaert, a quem na Itlia se chama frequentemente Adriano Fianimingo, teve nesse pas uma carreira prestigiosa. Do servio do duque de Ferrara passou para o do arcebispo de Milo, sendo finalmente elevado dignidade excepcional de mestre de capela de So Marcos, em Veneza. Foi a que ele
escreveu as suas Sumptuosas composies para coro duplo, pois a Igreja de
So Marcos possua duas tribunas e dois rgos frente a frente. O estilo para
coro duplo vai espalhar-se e enriquecer as solenidades religiosas.
Cyprien de Rore exerceu as funes de chantre em So Marcos, no tempo de
Willaert, e mais tarde junto do duque de Ferrara. Aps ter servido o duque Farnsio, em Parma, deslocou-se novamente a Veneza, para a tomar a sucesso de
Willaert, mas regressou a Parma dois anos mais tarde.
Jacob Arcadelt foi mestre de capela na corte de Florena e na Capela Giulia,
em Roma, donde transitou para a capela pontifical. Contratado por Carlos de
Lorena, residiu em Nancy e mais tarde em Paris.

Philippe de Monte, preceptor de msica em Npoles, viveu algum tempo em

Inglaterra. Regressou a Roma, indo em seguida fixar-se em Viena, ao servio
do imperador Maximiliano II.
Lambert de Sayve, chantre da capela imperial de Viena, acabou os seus dias
como sucessor de Philippe de Monte na mesma capela. Entretanto havia estado
ao servio do arquiduque Carlos da ustria.
Roland de Lassus era ainda criana
quando foi levado para a Siclia pelo
vice-rei Fernando de Gonzaga, que havia reparado nos seus excepcionais dotes. Foi mais tarde para Milo, Npoles
e Florena, sendo nomeado director do
coro de So Joo de Latro nesta ltima
cidade. Viajando em Inglaterra e em
Frana, chamado a Munique pelo duque Alberto da Baviera e ali fixa residncia. Graas sua influncia, a capela
de Munique ser uma das mais brilhantes da Europa.
Lassus, o maior de todos estes msicos, um gnio universal que sintetiza
todas as tendncias do seu tempo. A sua
Roland de Lassus
vigorosa personalidade, a sua pujana
criadora, tanto lhe inspiram obras de f
profunda e severa, como outras onde a fantasia, a vivacidade e a audcia brotam com brilho irresistvel. A sua existncia faustosa, as suas elevadas funes
e a sua cultura fazem dele uma personagem digna de ocupar um lugar de destaque entre os prncipes da msica. A sua produo imensa: motetos, salmos,
missas, canes francesas, madrigais italianos, lieder polifnicos alemes, paixes, etc. A sua figura evoca a de um Rubens (que precedeu de quarenta e cinco anos), tanto pelos traos de carter, como pela obra e a situao social.
Seria fastidioso demorar-nos mais na descrio das atividades dos compositores que acabamos de citar: as suas carreiras europias, o nvel das suas fun-

es, chegam amplamente para evidenciar a profunda influncia que irradiaram. De 1450 e 1600 aproximadamente, o renome dos polifonistas borgonheses
resplandece em toda a Europa com fulgor incomparvel e, merc da sua mestria, a msica atinge uma das fases mais elevadas da sua histria.
Os gneros praticados pelos polifonistas
Do sculo XI ao sculo XVI deu-se uma evoluo considervel, que vai da
simplicidade complexidade: a escrita musical tornou-se cada vez mais erudita, a tcnica, doravante dominada, desenvolve-se livremente. Com insistncia
crescente, a msica chamada a desempenhar o papel de divertimento que a
sociedade da Renascena vai atribuir-lhe. As obras profanas multiplicam-se e,
paralelamente, desenvolvem-se os requintes de escrita, de expresso e de imaginao. A utilizao de determinado cromatismo, alguns progressos na notao, tudo concorre para enriquecer a linguagem musical.

A imitao , de todos os gneros, aquele que incontestavelmente oferecer

mais recursos msica. Simples processo de resposta de um mesmo motivo s
diferentes vozes, a imitao pode assumir os aspectos mais complexos, mais
requintados, e contribuir para edificar estruturas polifnicas de extrema riqueza. A tcnica da imitao vai dar ao tecido polifnico a sua solide/ e a sua unidade. Ser utilizada tanto nas obras religiosas como profanas, e atingir por
vezes tal sobrecarga que a grande polifonia da Renascena a encontrar a sua
decadncia, pela simples razo de que a obra musical se transformar num pretexto para eruditos floreados de escrita.
Um exemplo das surpreendentes combinaes de gneros em que se deleitavam os compositores a missa-pardia. Desde o sculo XV aproximadamente e at meados do sculo XVI, momento em que o Conclio de Trento
proibiu tal prtica, espalhou-se o uso de construir missas sobre motivos profanos pr-existentes. As rias em voga, como se diria hoje, constituem o material temtico, isto o motivo inicial de cada parte da missa, sobre o qual se
desenvolve a polifonia... e o texto religioso. Assim se explica a origem dos
ttulos inesperados de certas missas dos sculos XV e XVI: missa La Bataille
(A Batalha), segundo a Batalha de Marignan, de Janequin; missa L'Homme
Arme (O Homem Armado), de Josquin ds Prs e de muitos outros, pois o
tema de L'Homme Arme, muito popular nessa poca, foi numerosas vezes aproveitado; missa Se Ia Face ay Pale, de Dufay; missa Douce Mmoire, de
Lassus; missa Ma Maitresse, de Ockeghem, etc.
Omadrigal o gnero musical por excelncia; disseram-no resultante do
matrimnio entre a melodia italiana e a polifonia do Norte, e se tal frmula
atraente no menos exata. Nascido provavelmente no sculo XVI, o madrigal
desenvolve-se sobretudo na Itlia e na Inglaterra. Na origem, uma pea a duas vozes, de carter profano. Mas os elementos literrio e musical assumem
nele idntica importncia; foi cultivado por Dante, Petrarca e Boccacio. Compositores como Arcadelt ou Willaert trabalham o madrigal polifnico recorrendo ao processo imitativo: repetio dos motivos nas diferentes vozes. Com
Lassus, Luca Marenzio, Palestrina, Monteverdi, Cyprien de Rore, Philippe de
Monte, o madrigal atinge a sua forma ltima: escrito a quatro, cinco ou seis

vozes, utiliza cromatismos por vezes audaciosos na liberdade expressiva e todas as subtilezas do contraponto.
O madrigal aborda assuntos hericos, pastoris e at libertinos: estruturado,
quer sob forma simtrica, em imitaes estritas, quer sob forma livre no ritmo e
na melodia. Pela sua flexibilidade, que nenhuma outra forma musical havia at
ento oferecido aos msicos, assim como pela variedade dos textos sobre os
quais se constri, ele favorece a imaginao criadora e o lirismo de expresso.
Em suma, o madrigal contribui durante cerca de dois sculos para o desenvolvimento de uma rica literatura lrica, levando simultaneamente a escrita do contraponto a uma fase de suprema mestria. Mais adiante veremos que ele ser a
origem da pera.
A cano polifnica francesa, produto da escolstica borgonhesa e de um
esprito de fantasia livre, representa no sculo XVI o elemento mais atraente da
msica. (No esqueceremos alguns madrigais alegres da Renascena italiana,
que praticam igualmente uma fantasia livre do mesmo gnero.) No que respeita
s canes polifnicas francesas, um editor de msica, Attaignant, contribuiu
para a sua difuso, publicando numerosas colectneas durante toda a primeira
metade do sculo XVI. Estas coletneas, que foram conservadas, representam
hoje uma mina de ouro para musiclogos e msicos.
Trabalhada a quatro vozes, a cano francesa frequentemente descritiva; a
sua melodia flexvel e aborda todos os assuntos. Emparceira com o madrigal
italiano ou ingls, e, no momento em que o grande estilo polifnico comea a
estagnar no academismo, ela afirma a vitalidade de uma arte que procura sempre a sua liberdade, insurgindo-se logo que um estilo comea a impor leis susceptveis de a represar.
Precisemos que iodos estes gneros so vocais e que esta polifonia da Renascena exclui praticamente o uso de instrumentos, baseando-se no sistema
chamado a-capela (de capela). Este sistema provm do hbito de cantar na
igreja sem acompanhamento instrumental, que, como elemento profano, era
proibido. A expresso perpetuou-se: um coro a-capela designa presentemente
ioda a espcie de canto de conjunto sem acompanhamento.

Polifonia, Renascena e humanismo

De 1330, data da Ars Nova, a 1600, nascem e desenvolvem-se mltiplos gneros e formas, traduzindo o desejo e a necessidade de novidades que animam
os homens ao sair da Idade Mdia: a msica manifesta as mesmas aspiraes
que as outras disciplinas culturais; a audcia do gtico flamejante, com os seus
requintes ornamentais e expressivos, simboliza a polifonia em toda a sua proliferao. No momento em que os territrios da cristandade se cobrem de catedrais, de palcios e de castelos, a arte musical enriquece-se de vastas composies polifnicas, cujo carter monumental responde perfeitamente, tanto no
esprito como na forma, ao ideal dos grandes arquitetos e pintores do tempo.
Bastar, para compreender a que ponto a msica permanece ligada ao seu
sculo, pensar na sociedade da Renascena, nos ricos mercadores, nos burgueses, cujo poderio econmico e social se defronta com o dos reis e prncipes.
Estes vivem faustosamente no seio dos seus domnios e protegem as artes. Aqueles rodeiam-se de um fausto semelhante, contribuem para a prosperidade
das cidades e renem nas suas residncias as mais belas criaes da arte e do
artesanato: trajos, mveis, tapetes, tapearias, pratas, louas e roupas, jias e
quadros, decoraes de toda a espcie. Cantores e msicos tm o seu lugar no
seio desta ordem social. Como poderia a msica da Renascena, no meio do
esplendor das igrejas e do luxo dos palcios burgueses, ter deixado de assumir
o mesmo carter de grandiosidade e de opulncia?
Talvez seja na Itlia que a proliferao artstica europia tenha encontrado o
seu centro mais ativo. Podemos, at certo ponto, dissociar o sculo XVI do
sculo XV, no sentido em que foi nos anos 1400 (o Quatrocento italiano) que
floresceu uma arte em que os temas profanos so tratados com ousadia; as fontes tradicionais do cristianismo, to abundante e demoradamente exploradas,
parecem tornar-se menos necessrias para os homens da Renascena, voltados
para outros horizontes, sob a influncia progressiva das ideias e dos acontecimentos que transformam o sculo. O humanismo, essa nova atitude filosfica
que vai modificar a face do mundo, nasce em parte da descoberta da civilizao
grega revelada ao Ocidente e em primeiro lugar Itlia pelos sbios bizantinos fugindo diante dos Turcos (tomada de Constantinopla por Mohammed
II). A Antiguidade torna-se um tema de inspirao para os artistas e, ao mesmo

tempo, uma espcie de modelo de vida. O homem da Renascena liberta-se de

catorze sculos de docilidade religiosa e de anonimato. Ele entrev outros destinos; arrastado pelas suas recentes descobertas, sente-se orgulhoso das suas
prprias foras.

A msica, divertimento de corte no principio da Renascena, em Franca (tapearia de Gobelins do sculo XVI)

Algumas datas so o bastante para revelar a vitalidade do sculo:

1454: Gutenberg faz imprimir o seu primeiro livro em Mogncia.
1456: reabilitao de Joana d'Arc e, em seguida, reinado de Lus XI.
A Frana ser doravante um estado unificado por uma slida instituio
monrquica.
1470: a Sorbonne imprime o primeiro livro em Frana.
1492: Cristvo Colombo desembarca na Amrica; no mesmo ano, em Espanha, os Reis Catlicos, Fernando e Isabel, retomam Granada.

Efetivamente, a grande revoluo da Renascena pode resumir-se da seguinte forma: at ao sculo XV, o homem dedica-se inteiramente a Deus; nas suas
obras e sobretudo nas suas obras de arte ele dirige-se a Deus, pois pintar,
escrever ou tocar so formas diversas de orar, de prestar homenagem glria
divina, perante a qual o homem manifesta uma humildade to absoluta que as
suas obras de arte at esse momento so, na sua maioria, annimas. Em suma,
Deus o centro do universo para o homem da Idade Mdia. Pode dizer-se, ao
inverso e esquematizando ligeiramente, que para o homem da Renascena o
centro do universo ser o homem. A sua obra representa uma forma de se afirmar ele prprio e de cultivar todos os valores humanos. O humanismo vai provocar mesmo no campo religioso a grande florescncia dos sculos XV e
XVI e suscitar um mundo onde os artistas exprimem a vida na sua plenitude,
um mundo que parece ter sido criado por e para os artistas. Este facto o que
melhor define a ruptura com a austeridade, a gravidade, a nobreza, muitas vezes dura, da Idade Mdia.
Esta inverso dos valores sobre os quais vivia o Ocidente h quinze sculos
marca na realidade o incio dos tempos modernos. Este incio fixa-se, evidentemente, em pocas diferentes, conforme as regies: mais precoce no Sul da Europa, mais tardio no Norte, mas situa-se sempre, nas suas grandes linhas, nesse
momento em que o mundo antigo desaba literalmente, para fazer surgir outro
de que ainda somos os herdeiros, no obstante tudo quanto dele nos separa.
O sculo XVI v brilhar o maior esplendor da Renascena: um materialismo
evidente conjuga-se com um gosto pelo fausto e pela grandeza e um sentido
religioso, fervente tambm, mas renovado por esse mesmo gosto faustoso.
neste quadro que se inscrevem as opulentas polifonias de um Adrien Willaert,
dos Gabrieli em Veneza, as prodigalidades de um Rolando de Lassus, o radiar
de um Palestrina, cujas obras abandonam toda a rudeza para assumir uma linguagem erudita extremamente subtil.
ainda necessrio notar, para distinguir tudo quanto possa separar a Renascena da Idade Mdia, que a msica medieval essencialmente escolstica;
no pode pretender igualar o realismo que marca, por exemplo, a pintura, as
letras ou a escultura. Esta escolstica constitui um entrave para os msicos da
Renascena, que empregaro todos os meios para lhe escaparem: flexibilidade
das formas, multiplicao das graduaes expressivas, ampliao dos temas de

composio. o verdadeiro sentido moderno da msica que a Renascena

vai descobrir, ao dedicar-se a outros alvos para alm das eruditas combinaes
do contraponto. De acordo com a pertinente observao de Combarieu, a msica da Renascena descobre que no deve apenas construir, mas tambm exprimir, e ento que comea esta conquista do verdadeiro que ainda hoje no
terminou.
Esta representa, na realidade, toda a evoluo e toda a aventura da msica.
Na Itlia
Se os nomes de um Willaert ou de um Lassus designam os mais ilustres
mestres da escola borgonhesa, o italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina
(1526-1594) , para a Itlia, um valor correspondente: Palestrina foi
efectivamente considerado como o maior msico do sculo. Em Roma, onde
trabalhou sucessivamente em S. Pedro, S. Joo de Latro, na Capela Sistina e
no Oratrio de Filipe de Nri, Palestrina ser incumbido, como consequncia
do Conclio de Trento, de impor Igreja um canto polifnico to puro quanto
possvel e cujas palavras sejam acessveis aos fiis. Esta circunstncia, aliada
ao seu temperamento profundo, impregnado de gravidade, lev-lo- a escrever
obras (mais de cem missas) cuja perfeio nunca foi ultrapassada. Pelo
equilbrio admirvel do sentimento e da forma, pela exata flexibilidade da escrita, pela comovente nobreza do lirismo, Palestrina deu polifonia vocal o seu
mximo fulgor. Este compositor personifica a ordem soberana da Renascena.
Enquanto Palestrina atinge o cume da sua carreira, alguns compositores dedicam-se mais particularmente msica profana e cultivam o madrigal. o
caso de Luca Marenzio (1553-1599), familiar dos prncipes e das cortes, esprito aristocrtico, que leva o madrigal polifnico ao seu apogeu, imprimindo-lhe
alegria e fantasia. Diz-se que Palestrina no gostava dele, considerando-o, sem
dvida, como um msico frvolo. Mas dentro dos limites do gnero que pratica,
Marenzio um mestre.
O padre Orazio Vecchi (1550-1605) tornou-se famoso pelos seus numerosos
livros de madrigais e de dilogos, nos quais pretendeu sobretudo divertir, de
forma que as suas obras religiosas passaram para segundo plano. Pelas suas
comdias madrigalescas, em que se exprime um realismo popular, pelas suas

canzonnette, fantasias, serenatas, e dilogos, Vecchi contribuiu para libertar o

estilo polifnico do seu academismo e da rigidez da sua escrita de imitaes. A
sua obra, onde j se encontram algumas verdadeiras pequenas comdias musicais (como, por exemplo, o Amfiparnasso), prepara o aparecimento da pera.

Dana de corte, acompanhada de viola e alade.

(Tabuleiro de parturiente, primeira metade do sculo XV)

Anjos msicos (rgo pneumtico, harpa porttil e viola).

Pormenor do triplico de Najra, de Hans Memling, sculo XV

A Coroao da Virgem, por Juan de Sevilla Seculo XV

Pormenor de A natividade , de Piero della Francesca:

tocadora de alade e cantoras ( sculo XV)

A Virgem e o Menino, Sasseta, Seculo XV

Em contrapartida, Cludio Merulo (1533-1604) um compositor inteiramente dedicado ao rgo, para o qual escreveu pginas esplndidas: toccatas,
canzone e ricercari.
Os Gabrieli, Andrea (1502-1586) e o seu sobrinho Giovanni (1557-1612),
que ocupam os rgos de So Marcos depois de Willaert, so os dois representantes mais brilhantes da escola veneziana. O esplendor formal e expressivo
das suas obras produziu profunda impresso em toda a Europa. A msica instrumental destes compositores, assim como as suas polifonias sacras, manifestam idntico carcter de intensidade de sentimentos, de nobreza, de originalidade e de riqueza tcnica.
Em Frana
O brilho da Renascena italiana vai produzir profunda impresso no rei
Francisco I, que, a despeito das suas infrutferas campanhas alm dos Alpes,
fica seduzido pela intensa vida artstica e intelectual da Pennsula. Ao regressar
a Frana, este rei levar com ele o esprito da Renascena e convidar para a
sua corte alguns dos mais famosos pintores de ento, nomeadamente Vinci, que
viveu em Amboise. Alm disso, Francisco I vai lutar pessoalmente em favor
dos sbios e dos artistas, sempre perseguidos pela m vontade dos doutores
formados pela Sorbonne (os sorboniqueurs, cuja rigidez escolstica foi escarnecida por Rabelais).
A vida de corte em Frana atravessava ento um perodo ureo; espetculos,
cantos e danas sucedem-se, inspirados na sua maioria pela Itlia, nomeadamente os bailados, as mascaradas e as cenas cmicas. Fontainebleau o ponto
de reunio de nobres e grandes senhores, que vivem eles prprios rodeados de
artistas e de humanistas nos seus castelos, que j no so as sombrias fortalezas
de outrora, 'mas se transformaram pouco a pouco em residncias acolhedoras.
A par dos mestres borgonheses, os msicos franceses introduzem fantasia e
novidade na msica profana. Clment Janequin, um dos mais bem dotados,
dedica-se a este gnero de msica e enriquece-o com invenes surpreendentes. Nascido por volta de 1480 e falecido cerca de 1560, Janequin personifica
verdadeiramente a cano francesa da Renascena; as suas polifonias vocais,
de uma virtuosidade magistral, manifestam um esprito malicioso que se deleita

a evocar em pginas famosas (Cris de Paris, Bataille de Marignan, Chant ds

Oiseaux, Caquet de Femmes), assuntos que primeira vista parecem ser muito
pouco musicais; mas o seu bom gosto, o seu sentido descritivo, a sua cincia
dos efeitos, fazem destas peas pequenas obras-primas, onde se passa da ironia
ao drama, numa sucesso de infinitas graduaes de sentimento.

Farndola de pastores fim do sculo XV

Claude, o Jovem (1528-1600), torna a melodia mais flexvel e liberta-se do
estilo imitativo demasiado rigoroso. Guillaumc Costeley (1531-1606) destacase pelas suas audcias e o seu requinte. Uma das suas canes ficou clebre: Je
Voy de Glissantes Eaux.
Foi sem dvida Claude, o Jovem, quem tirou maior partido das teorias da
msica medida antiga, que apareciam, em 1571, na Academia de Msica e
Poesia fundada pelo poeta Antoine de Baif. Este poeta, querendo fazer reviver
a unio destas duas artes maneira dos antigos, vai at ao ponto de tentar a
unio do drama, da dana, da poesia e da msica; introduz na poesia a notao
da quantidade rtmica, oponvel simples escanso, e que poderia chamar-se
igualmente graduao rtmica. A sua iniciativa, bem como os seus poemas,
apesar de uma sistematizao por vezes excessiva, exerceram grande influncia
nos compositores franceses, pois a sua msica medida antiga encontra-se
na origem do ritmo geral da msica francesa, at cano de corte e ao bailado
do sculo XVII.
Claudin de Sermisy (c.1490-1562), compositor extremamente sedutor, divide-se entre a msica religiosa e a msica profana. Mais inclinado para os temas
srios, Sermisy, ao inverso de Janequim, no se ocupa de canes para acompanhar as libaes nem de canes libertinas. Nas suas composies profanas
trata os temas lricos (canes francesas); em matria religiosa, goza de uma
brilhante reputao na Europa.

De Passereau, quase desconhecido (primeira metade do sculo xvi), ficounos uma encantadora cano: Il Est Bei et Bon. O seu estilo aproxima-se do de
Janequim.
Mas a msica erudita e aristocrtica cede por vezes o passo cano e
dana de essncia popular; em Frana, por exemplo, a bourre, a galharda e a
farndola tomam o seu lugar ao lado da pavana, da forlana e da sarabanda,
danas das cortes reais e principescas. E, para voltarmos a Francisco I, citemos
aqui o nome de Claude Gervaise, que se supe ter sido violinista ao seu servio
e que, entre 1550 e 1555, publicou vrios livros de danceries (danas), pavanas, galhardas, alle-mandes, bransles de Borgonha, da Champanha, de Poitou,
etc. (O bransle uma basse danse, isto uma dana em que se caminha ou
desliza, por oposio danse saute. Esta ltima popular, enquanto a outra
aristocrtica.) As danceries de Gervaise, escritas para diversos instrumentos,
fornecem-nos preciosas indicaes, tanto sobre os divertimentos de corte no sculo XVI, como sobre a intruso da msica popular na msica erudita. Estas
danceries formam o embrio da suite de danas, que se tornar na suite
instrumental, a qual, por sua vez, dar origem ao concerto grosso e, finalmente, no sculo XVIII, sinfonia. No deixaremos a Frana sem mencionar
outros msicos que lhe esto ligados, a despeito da sua arte permanecer borgonhesa: Jacob Arcadelt, de quem j falmos; Nicolas Gombert (c. 1500-1556),
possivelmente discpulo de Janequin, dedicado ao grande estilo clssico. Thomas Crquillon (falec. c. 1557), entre Josquin ds Prs e Lassus, um dos mais
hbeis representantes do estilo imitativo. A sua msica sobretudo religiosa. E,
finalmente, evoquemos esses escritores que fizeram a grandeza da Renascena
francesa: Rabelais, bardo do individualismo e da liberdade, Montaigne, pensador ousado e proftico, Ronsard e Joachim du Bellay, poetas que fizeram florescer a grande lngua francesa.
Na Inglaterra
A Inglaterra de Isabel I conheceu, no domnio da msica, uma espcie de
idade de ouro, que corresponde grandeza do reinado noutros setores; infelizmente, os historiadores esquecem-se regularmente de mencionar a atividade
musical de uma poca, mesmo quando evocam as artes em geral. Ora seria

injusto ignorar os virginalistas (brilhante escola de compositores que escreveram para o virginal), os madrigalistas, os compositores religiosos, que, no decurso de todo o sculo XVI ingls, ilustram uma arte onde se associam a graa,
a majestade, a riqueza e a eloquncia.
Recordemos rapidamente as fases da msica na Inglaterra: John de Garlande, nascido por volta de 1190, veio para Paris e aqui publicou o tratado De Musica Mensurabili (Da Msica Medida), participando assim nos primeiros
passos da polifonia e nos ensaios que lhe esto ligados. Em meados do sculo
XIII (provavelmente por volta de 1240), aparece uma pea polifnica to erudita, requintada e bela, que permaneceu na histria como testemunho da aptido
dos msicos ingleses e como prova do seu perfeito conhecimento no que respeita a um estilo completamente novo praticado no continente. Este cnone
duplo a seis vozes, Summer is i-cumen (O Vero Est a Chegar;), de autor
desconhecido. Em seguida, destaca-se a forte personalidade de John Dunstable
(por volta de 1379-1453), que, depois de Azincourt, veio para Frana ao servio do duque de Bedford, e certamente influenciou os msicos do seu tempo
pela sua cincia e originalidade, s quais se aliavam processos de escrita mais
flexveis do que a severa Ars Nova. Efectivamente, o gymel ingls (que corresponde ao organum europeu de sculo XI) admitia os intervalos de terceiras e
de sextas, muito mais suaves ao ouvido do que as quartas e quintas, que, muito
curiosamente, eram prescritas durante toda a Idade Mdia como sendo os nicos intervalos consonantes. Estas terceiras e sextas reencontram-se nas obras
de Dunstable, cujas harmonias e arabescos meldicos so particularmente sedutores. um facto significativo que Johannes Tinctoris, terico e compositor
flamengo j anteriormente citado, tenha apreciado Dunstable nos seguintes
termos: Dunstable o iniciador da escola inglesa, fundamento e origem da
arte nova, que ultrapassa tudo quanto em msica possamos sonhar. Podemos,
portanto, admitir como certo, a despeito da ausncia de documentos sobre este
perodo, que, na Idade Mdia, a Inglaterra j possua uma boa civilizao musical, a qual prosseguir at Purcell, no sculo XVII, mas com venturas diversas.
Finalmente, sob o reinado de Isabel, aparece um grupo muito brilhante de
compositores: Thomas Tallis (cerca de 1510-1595), um dos mais prestigiosos,
distingue-se sobretudo na msica religiosa; William Byrd (1543-1623), prote-

gido pela rainha a despeito de ser catlico; John Dowland (1562-1626), a quem
chamaram o maior dos petits-maitres 1, escreveu pginas encantadoras, sobretudo para o alade; John Buli (1563-1628), grande virtuoso do rgo e do virginal, ser organista da Catedral de Anturpia. Citemos ainda: Giles Farnaby
(cerca de 1560-1600), virginalista cheio de fantasia e de seduo; John Wilbye
(1574-638), compositor de madrigais, esprito simultaneamente sensvel, brilhante e capaz de grandeza; O. Gibbons (1583-1625), que se distingue, principalmente, na msica religiosa; Thomas Weelkes (1575-623), outro madrigalista, cuja obra se revela cheia de inovaes e audcias.
Todos estes msicos participam, de resto, na extraordinria vitalidade intelectual do sculo pela diversidade do seu talento.
Em Portugal
A Ars Nova em Portugal teve o seu mais brilhante representante na personalidade de Damio de Gois (1502-1574). historiador, humanista e compositor.
Muito viajado, familiarizara-se com as tcnicas dos principais centros musicais
europeus do seu tempo, sendo autor de canes e motetos, um dos quais, a 3
vozes, se tornou ento famoso.
As formas da balada, do cnone, do rondo e do vilancico tambm gozaram
de grande popularidade, transformando-se este ltimo no madrigal, ao qual
permanecem ligados, entre outros, os nomes de Marques Lsbio (1639-1709),
um dos melhores contrapontistas do seu tempo, e de frei Francisco Santiago
(falecido em 1646), autor fecundo, que, alm de muitas missas, salmos, responsrios e motetos, escreveu 538 vilancicos.
No devemos deixar de referir a escola de guitarra em Coimbra, no sculo
XVI. A forma ento ali praticada para este instrumento era a variao sobre
temas de danas ibricas, tais como a passacalle espanhola ou a chacota portuguesa.
O perodo de maior atividade polifnica em Portugal situa-se entre o fim do
sculo XVI e a primeira metade do sculo XVII, em que se evidenciaram numerosos polifonistas dedicados ao estilo imitativo a-capela, tais como: Cosme
1

H aqui um jogo de palavras intraduzvel em portugus, pois a expresso petit-maitre, que

literalmente, corresponde a pequeno mestre, significa em francs peralta, janota, etc. (.Y. da T.)

Delgado (segunda metade do sculo XVI), Manuel Mendes (falecido em 1605),

compositor de corais de sugestiva austeridade, Filipe de Magalhes (fim do
sculo xvi-1623), o carmelita frei Manuel Cardoso (1570-1650), Joo Loureno Rebelo (1610-1661), mas o mais notvel de todos foi incontestavelmente
Duarte Lobo (1540-1643?), mestre excelente do contraponto e autor de vasta
obra, que compreende numerosos vilancicos, magnificats, missas, motetes e
um salmo a 3 coros e 11 vozes, de grande poder expressivo.
Em Espanha
Em Espanha devemos mencionar o padre Juan dei Enchia (1469-1529), poeta e msico, que escreveu a letra e a msica de representaes sagradas e de
clogas. Cristobal Morales (cerca de 1500-1553), o polifonista mais representativo da sua poca, comps missas e motetos. Mas o maior de todos incontestavelmente Tomas Luis de Victoria, chamado correntemente Vittoria (cerca de
1548-1611), cuja obra exclusivamente consagrada liturgia. Msico cheio de
poder, procurando uma expresso intensa, por vezes austera, Vittoria aparentase na maioria das suas 180 obras aos seus contemporneos Teresa de
vila e Juan de La Cruz, tanto pelo lirismo mstico e o palpitar ardente de emoo, como pelo sentido do trgico e do sublime.
Antnio de Cabezon (1510-1566), familiarizado com as tcnicas italiana,
flamenga e francesa, de que tomou conhecimento no decurso das suas viagens,
permanece essencialmente um organista. Aperfeioa a escrita instrumental com
tanta cincia e gosto que exerce grande influncia na sua poca.
Lus de Milo (1561), msico requintado, consagrou-se tcnica da guitarra. Uma palavra a este propsito: a vida musical foi sempre particularmente
rica em Espanha, onde os ritmos e as melodias populares tm um carter especfico muito marcado. Da mesma forma, a msica erudita, tanto sob o domnio
rabe, como depois da reconquista, distinguir-se- sempre das outras escolas
europias pela sua exuberncia expressiva e ornamental. O canto morabe,
utilizado pelos cristos que viviam em territrios dominados pelo Islo, oferece
um exemplo desta afirmao. O vilancico uma pea polifnica, inicialmente
um canto estrfico do Natal, que se desenvolver at se tornar, no sculo XVIII, um conjunto em que intervm solistas, coros e interldios instrumentais. A

vihuela, antepassado da guitarra, de que j falamos, goza de tanta popularidade

em Espanha como o alade no Norte. A despeito da voga crescente da guitarra,
conservar o seu prestgio ao longo do sculo XVI, e as coletneas para vihuela
de mano (vihuela dedilhada, por oposio s vihuelas de arco ou plectro), publicadas por Lus de Milo entre 1535 e 1560, comportam trechos de inspirao erudita e popular: vilancicos, romanzas, sonetos, pavanas, etc. Os vihuelistas do Espanha um vasto e brilhante repertrio. conveniente fazer notar
que a vihuela e a guitarra existiram simultaneamente durante muitos anos; s
pelos fins do sculo XVI que a vihuela desaparecer pouco a pouco da cena.
Assim, a Renascena espanhola caracteriza-se por uma profuso musical; e
se os compositores ibricos, que na sua maioria viajaram pela Itlia e absorveram as influncias conjugadas das escolas borgonhesas e italiana, foram admirveis polifonistas, souberam ser tambm grandes lricos, tornando-se frequentemente porta-vozes do sentimento popular. Aqui, mais uma vez, misturam-se
os diferentes gneros: tanto em Vittoria como Greco ou em Zurbarn, tanto em
Teresa de vila ou em Juan de La Cruz, como em Cervantes ou Lope de Vega,
encontramos essa exuberncia dos sentimentos, essa intensidade do realismo,
esse fervor da inspirao potica que arrebatam o esprito. Deve notar-se que a
msica em Espanha nunca cair numa escolstica abusiva; esta ser sempre
dominada pelo fogo de uma eloquncia nata.
Da grandeza deste sculo XVI, a msica apenas nos oferece um aspecto,
contudo estreitamente ligado poca, que fervilha de foras novas. Basta evocar Ticiano, Miguel Angelo, Vinci, esses arautos das idias novas, que abrem
de par em par as portas do futuro. Se pensarmos nos seus contemporneos e
nos seus predecessores, nos poetas, nos pintores ou nos filsofos, em Brueghel,
na Flandres, Ronsard, Rabelais ou Montaigne, em Frana, Shakespeare, na
Inglaterra, El Greco, em Espanha, encontraremos por todos os lados resplandecentes manifestaes do esprito novo, ou seja do individualismo oposto ao
esprito coletivo da Idade Mdia. Pela sua poderosa personalidade, todos esses
artistas arrastam a sua poca para novas realidades humanas e morais. parte,
sem que por isso deixe de ser igualmente caracterstico do seu tempo, Jerme
Bosch, visionrio alucinado, liberta com surpreendente violncia os terrores, os
pesadelos e as vises do inferno das crenas medievais. a reao de um esprito que ultrapassou a fase da submisso. No domnio cientfico, um Coprni-

co que descobre o movimento dos planetas, e est prestes a surgir o gnio de

Galileu.
O universo alarga-se em todas as direes.
Reforma e Contra-Reforma
Sculo de ouro da civilizao espanhola e de grande prosperidade dos Pases
Baixos, sculo de ouro da Inglaterra sob o reinado de Isabel e sculo de ouro
tambm da Renascena italiana, sabemos contudo que esse sculo XVI tambm assistir a conflitos religiosos cruciantes, que lhe imprimiro a marca dos
seus tumultos, tal como as artes e o pensamento o marcaram com a sua riqueza.
O acontecimento dominante e a promulgao da Reforma, por Lutero, em
1517.
Sem nos alargarmos neste trabalho sobre o seu carter religioso e poltico,
verificaremos a profunda perturbao que a Reforma causar nos espritos,
bem como o estilo que ela vai impor msica de igreja luterana na Alemanha e nos pases vizinhos, calvinista em Genebra, em Frana e na Inglaterra.
Um sopro de austeridade e de purificao espalha-se pela Europa. Lutero
escreve Corais, espcie de cnticos lentos e solenes, cantados a quatro vozes,
em acordes, sem ornamentos (e cuja severa beleza atingir o seu apogeu com J.
S. Bach). Numerosos msicos adotam por sua vez o coral, que introduz no culto reformado uma liturgia musical pura e grandiosa. Calvino faz cantar os salmos em unssono e probe que a igreja ostente -pinturas, esculturas ou qualquer
pompa exterior. O estilo musical do rito protestante impor-se- doravante ao
lado do estilo catlico romano. Deve observar-se que vrios compositores escrevem verses polifnicas dos salmos para uso profano, pois a polifonia, banida da Igreja pela Reforma, continua a viver uma vida intensa e agora profundamente enraizada na sociedade.
Johann Walther (1496-1570), amigo de Lutero, compe ou faz compor inmeras obras sob a fornia de corais; Walther pode ser considerado como o mais
eminente dos compositores luteranos.
O salmo protestante uma parfrase em lngua vulgar dos salmos de David.
Enquanto os catlicos os cantam em latim, os protestantes vo cant-los na lngua do pas onde praticam o seu culto. A pedido de Calvino, Clment Marote,

em seguida, Thodore de Bze, traduzem para francs os cento e cinquenta salmos, numa obra que ficar conhecida pelo nome de Saltrio Huguenote.

Numerosos compositores adaptam estes salmos msica, de acordo com a

escrita polifnica; mas a Igreja calvinista no admite o canto em unssono. O
francs Claude Goudimel (1505-1572) dar duas verses do saltrio: uma no
estilo contra: pontstico, a outra no estilo harmnico (em acordes). Ser esta
segunda verso, mais prxima das concepes de Calvino, que se impor.

Os rpidos progressos do movimento da Reforma levam a Igreja Catlica a

tomar medidas enrgicas para resistir ao cisma; criam-se ordens novas, entre
estas a dos Jesutas, verdadeiros soldados de Deus. Nascem duas instituies: a
Inquisio, que exercer terrveis represses, e a congregao do ndex, dedicada defesa da doutrina catlica. Finalmente, um conclio rene todos os representantes da Igreja na cidade de Trento. Esse Conclio de Trento, que durar
de 1545 a 1563, ter como consequncia a reorganizao total da vida interna
da Igreja e a consolidao da sua doutrina. O movimento de Contra-Reforma,
iniciado desse modo cerca de vinte anos aps a Reforma, ter tambm considerveis repercusses no domnio artstico. Perante a austeridade da Reforma,
esse movimento ergue um conjunto de crenas que j no so sombrias, mas
sim reconfortantes (culto a Virgem e dos santos, verdadeira presena de Cristo
na eucaristia, etc.), e atinge uma humanizao da religio que comunicar aos
crentes uma espcie de jbilo, um sentimento de renovao. A Contra-Reforma
provoca uma verdadeira exploso de alegria; os aspectos mais espetaculares e
mais tangveis da religio so postos em evidncia; cerimnias e manifestaes
grandiosas, imagens sagradas, culto do Sagrado Corao de Jesus, tudo isto se
ope ao rigor protestante e manifesta-se no domnio artstico por uma libertao de foras novas, que iro glorificar e magnificar a religio. O esprito da
Contra-Reforma vai dar origem ao barroco. Chegamos ao fim do sculo XVI;
uma nova gerao de artistas comea a abandonar a ordem e a harmonia da
Renascena, para exprimir mais liberdade, mais realismo, mais autenticidade, como hoje diramos.
Se colocarmos a msica neste movimento geral das idias, compreenderemos melhor a sua evoluo. O desabrochar da Renascena conduziu os msicos a uma espcie de ponto de equilbrio supremo, que alcana todos os apogeus de uma poca e que se conserva milagrosamente durante certo tempo,
mais ou menos breve. No que respeita polifonia, pode dizer-se que ela viveu
as suas horas mais gloriosas na segunda metade do sculo XVI. medida que
os anos passam, vamos v-la enterrar-se pouco a pouco numa escolstica to
erudita que acabar por se tornar confusa, obscura, esotrica. Vtima de uma
espcie de orgulho do seu prprio poder, ela concede o triunfo aos fortes em
tema, que se entregam a jogos subtis de escrita; mas esta arte de retricos perde progressivamente todo o contacto com a realidade. Cai finalmente na deca-

dncia e ceder amanh perante o impulso irresistvel das duas grandes criaes estticas do sculo XVII: o barroco e a pera.
No esqueamos finalmente que todos os progressos introduzidos na linguagem musical, desde a Idade Mdia Renascena, conduziram a uma convergncia na aplicao dos princpios. Foi assim que, pouco a pouco, se forjou
uma linguagem que transps as fronteiras: ao atingir o apogeu da Renascena,
a msica (e este fato que lhe dar fora) tornou-se europia; quer se estude
msica em italiano, alemo, francs, ingls ou espanhol, observam-se as mesmas regras, as mesmas convenes. Paralelamente Europa do pensamento
literrio e filosfico, existe uma Europa musical cosmopolita, cuja importncia
no poderia ser subestimada sem injustia. Pois as grandes viagens, o incessante intercmbio de artistas e de intelectuais, contribuem para afirmar um esprito
europeu que ento parecia natural, j que a Europa era uma realidade psicolgica. A era dos grandes nacionalismos destruiu esta ordem, que o nosso sculo
procura reconstituir, a fim de tentar reencontrar esse pensamento europeu
altamente civilizado e que produziu frutos to admirveis.

VI - ADVENTO DO BARROCO
O ano de 1600 importante na histria da msica: o movimento de idias,
que se preparava aqui e ali desde h cerca de um quarto de sculo, define-se e
manifesta subitamente a expresso justa que procurava. o rompimento, ntido
desta vez, com o estilo polifnico, pelo aparecimento de um estilo novo: a melodia acompanhada, a que costuma chamar-se o reinado do baixo contnuo.
Estas duas expresses: melodia acompanhada e baixo contnuo, que ao leigo
podem parecer puramente tcnicas, designam na realidade uma esttica que vai
ditar leis a sculo e meio de criao musical. So apenas a definio, em termos profissionais, de um fenmeno que, por volta de 1600, vai perturbar a msica: o advento do barroco. Explic-las-emos mais adiante.
A vida da arte desenrola-se em ciclos que partem de um estado primitivo e,
atravs de uma sucesso de transformaes, tendem para um ideal de perfeio
clssica. Esse classicismo, uma vez atingido, conduzir por sua vez decadncia, da qual nascer um novo estilo. este fenmeno que observamos na msica, onde, mais do eme em qualquer outra arte, a tcnica tem sempre ameaado
asfixiar a expresso. Em consequncia, a msica nunca se fixa no seio de uma
ordem ou linguagem estabelecidas, pois a liberdade de expresso que ela reivindica encontra-se perpetuamente entravada por leis de escrita que progressivamente a enclausuram, at que, finalmente, ela se revolta e adota uma nova
liberdade, uma nova desordem fecunda que a salvar do academismo. J
vimos, desde a Ars Nova, a evoluo deste processo, que representa a luta do
esprito e da matria. A matria perigosa para a msica: deve estar presente
sem nunca se fazer sentir. Esta lei vlida em todas as pocas e quaisquer que
sejam os estilos: verifica-se na mestria de um Palestrina ou de um Alban Berg,
manejando formas de uma rigorosa exigncia tcnica a quatrocentos anos de
distncia e conferindo-lhes a aparncia da mais absoluta liberdade.
O pedantismo escolstico existiu sempre e foi contra ele que sempre lutaram
os verdadeiros criadores. contra ele que lutam os msicos e os humanistas
dos ltimos anos do sculo XVI, para tentarem novamente a conquista do
verdadeiro, quase asfixiado sob uma forma convencional, que apenas se preocupa com a sua prpria perfeio. No so todas as grandes pginas polifnicas
dessa poca infalivelmente construdas sobre o processo intangvel da imita-

o? impossvel ouvir dois compassos de qualquer trecho sem ver surgir,

contra toda a verosimilhana, as respostas sucessivas do primeiro motivo nas
diferentes vozes, de forma que o trecho se estrutura sempre exatamente da
mesma forma. impossvel que tais composies possam exprimir o sentimento individual, por exemplo, uma vez que o eu cantado por quatro vozes (ou
mais) e pelo processo imitativo, nenhuma voz podendo destacar-se isolada da
apertada trama da polifonia. Esta forma, da para o futuro cristalizada, perfeito
exemplo de habilidade, amostra de virtuosidade de um estilo que alcanou o
mais alto nvel da sua evoluo, torna-se banal, montona, perde toda a verdade humana. Os eruditos deleitam-se em combinaes cada vez mais extraordinrias do contraponto, to complicadas que agora apenas servem para leitura. E
a prpria msica assim espoliada do que lhe devido... Este fato bem evidente, pois a revoluo vem precisamente do interior: por outras palavras, so
os maiores msicos da poca, um Lassus, um Monteverdi, um Marenzio e outros, que, pelo caminho indireto do madrigal, introduzem na polifonia algumas
liberdades de escrita que rompem a severidade acadmica (os madrigalismos),
algumas audcias, como a de confiar voz superior (o soprano) um canto que
exprime o sentimento individual, enquanto as trs vozes restantes em breve
parecero apenas acompanhar o solista. Tais liberdades e flexibilidades representam o fermento de desagregao do edifcio polifnico, que, tanto no sentido prprio como no figurado, vai desaparecer, porque os espritos, aventurando-se para alm das fronteiras conhecidas, vo partir em busca de uma nova
verdade.
A Itlia, que devolveu Europa o que a Europa lhe havia dado (uma arte polifnica magistral) acrescido da sua prpria riqueza (o lirismo, a flexibilidade
de expresso), a Itlia, que incontestavelmente se encontrou no centro espiritual da Renascena, v manifestarem-se as primeiras e mais frteis impacincias
de uma gerao que pretende romper com as leias severas dos (msicos do
Norte, graas s quais ela criou verdadeiras jias, mas que lhe parecem, contudo, asfixiantes... E o poder ofensivo da Contra-Reforma exerce ele tambm a
sua influncia, no sentido de que a arte da Renascena pouco a pouco considerada como ultrapassada, pertencendo a uma poca que tudo naquele momento renega.

E ento que vai nascer esse movimento tumultuoso que vivifica toda a histria da msica: o barroco. Simultaneamente, o desejo de renovao, a necessidade de uma msica que represente com realismo os sentimentos humanos1,
inspira um gnero novo, onde a vontade e o acaso se conjugaram, e que vai
ocupar um lugar imenso na vida musical: a pera.
O advento do barroco e da pera so os dois acontecimentos essenciais da
msica no sculo XVII; so o bastante para modificar a face do mundo, do
mundo musical evidentemente. A juventude triunfante destes dois elementos
vai em breve fazer parecer arcaica toda a arte da Renascena, e a msica inteira
seguir pelos mesmos caminhos onde eles avanam a largos passos.
A exploso libertadora
O barroco uma grande exploso libertadora; se, por um lado, representa a
desagregao das formas legadas pela Renascena, por outro tambm uma
arte do ornamento e do movimento, a arte do poder e da riqueza. O barroco
profuso, virtuosidade, grandeza e frequentemente grandiloquncia. Ope-se
totalmente ao classicismo, no sentido em que as linhas direitas tornam-se curvas, a serenidade d lugar intensidade, a moderao transforma-se em transbordamento, em suma, o barroco representa exatamente o oposto do que o precedeu. O artista do sculo XVI sujeita a sua fantasia a uma forma; o do sculo
XVII sujeita a forma sua fantasia. O classicismo define-se pela aceitao de
uma ordem esttica; o barroco improvisa, cria formas inesperadas e afirma a
preeminncia do impulso humano sobre a regra abstrata que subjuga a obra.
Se observarmos todas as grandes criaes barrocas das artes plsticas, no
ser difcil estabelecer um paralelo com a msica e verificar que a criao musical do sculo XVII barroca pelas mesmas razes e segundo os mesmos
princpios: a linha meldica inesperada, quebrada, caprichosa (a que vai provocar a grande literatura instrumental dos virtuoses), o poder expressivo aliado ao
gosto pelo ornamento, o emprego dos contrastes de volumes, de relevos coloridos (o dilogo solista-orquestra, que amplifica o estilo decorativo e conduzir
ao grande concerto), os arabescos flexveis do canto ou do instrumento em
1

A palavra ficou no vocabulrio musicolgico: stile rapprasen-tativo, estilo representativo dos sentimentos.

resumo, a intensidade de expresso aliada turbulncia da decorao, todos

estes elementos constituem a msica barroca.

O bailado As Fadas das Florestas de Saint-Germain,

exibido no Louvre em 1625: instrumentistas do
Grande Ballet, espanhis e instrumentistas campestres.

A efervescncia ornamental e expressiva que caracteriza o barroco plstico

encontra-se assim transposta paia a msica. O que faz a grandeza de uma pera
de Monteverdi o esprito barroco: grandes arabescos meldicos, contrastes
imprevistos, jorros sbitos, grande declamao lrica. Os elementos que, num
concerto de Corelli ou de Vivaldi, definem o barroco so tambem a oposio
dos grupos, o sentido do relevo, do volume, da perspectiva, os contrastes
dinmicos das graduaes, a vitalidade do ritmo e, finalmente, a escrita fluente,
nervosa, decorativa, enchendo o espao de uma infinidade de trajectrias.
O barroco permitiu o desabrochar de uma msica inteiramente renovada,
tanto no esprito, como na forma. Por outro lado, torna-se responsvel por certos excessos que continha em potncia e de que nem a pera nem a msica
instrumental jamais podero libertar-se completamente, de tal forma eram poderosas as suas sedues: os excessos da virtuosidade. Do bel canto virtuosidade vocal virtuosidade instrumental, vivemos desde h cerca de quatro
sculos a era da virtuosidade. Numerosas vezes combatida, por vezes rejeitada
por compositores que introduzem na msica outros valores, ela voltou sempre
superfcie, porque o seu poder irresistvel. Ela faz parte das grandes conquistas humanas; a virtuosidade do arquiteto ou do pintor, a do cirurgio, do engenheiro ou do tcnico da mesma ordem: significa a vitria sobre a matria. No
que respeita msica, compete-nos fixar limites a essa virtuosidade, de forma a
que as suas ofensivas regulares nunca consigam asfixiar a arte.
Eis, portanto, o barroco, que vai reinar sobre a msica de 1600 a 1750 aproximadamente. Podemos considerar trs estados sucessivos, que definem bastante bem a sua evoluo: primeiro um barroco primitivo, que precede os
anos 1600 e se revela durante o ltimo tero do sculo: a poca das grandes
manifestaes de liberdade de que j falamos e que abalam o edifcio polifnico. Msicos tais como Orazio Vecchi, Cludio Merulo, Giovanni Gabrieli e Jan
Pieter Sweelinck manifestam por essa forma a sua fantasia criadora, mesmo a
despeito de uma escolstica por vezes severa.
O pleno barroco cobre aproximadamente todo o sculo XVII: neste perodo que se situa o desabrochar total do gnero, com as grandes peras mitolgicas de cenrios faustosos e imponentes (Lully) ou conflitos psicolgicos
(Monteverdi), com os concerti grossi (Corelli) e as sonatas e tocatas instrumentais (Frescobaldi, Couperin).

O barroco tardio, a que poderamos igualmente chamar barroco clssico,

representa a concluso do gnero que estabelece progressivamente o seu prprio classicismo: as leis da linguagem e da forma obedecem a certos ditames de
ordem e de estrutura, canalizando de certo modo a profuso. Dois grandes gnios poro termo ao barroco, introduzindo-lhe as virtudes conjugadas de uma
inspirao poderosa e de uma arquitetura magistral: Haendel e Joo Sebastio
Bach.
Apesar de nem todos os artistas se ligarem necessariamente ao estilo de uma poca e terem portanto existido
isolados ou atrasados ao
longo da histria, o fato que o
barroco abrange praticamente
toda a produo musical dos
sculos XVII e XVIII, pelo
menos at cerca de 1750. Por
outro lado, ele adquire diversas
expresses conforme os pases:
luxuriante, apaixonado e fluente na Itlia, torna-se teatral,
pomposo, bastante frio em
Frana, enftico, pesado e sensual na Alemanha, potico e
ferico na Inglaterra, sobrecarregado de ornamentos
em Espanha e em Portugal.
Mas as suas caractersticas
permanecem as mesmas em
toda a parte. O barroco musiO Msico, gravura do sculo XVII
cal, demasiado esquecido pelos
historiadores, uma realidade extremamente rica. Se a msica do sculo XVII
no for integrada no movimento de idias que nesse momento suscita uma flo-

rao to opulenta, ela no tem razo de ser. Se no lhe for aplicada a palavra
barroco, ela perde o seu significado.
Uma vez alcanado o ponto culminante de meados do sculo XVIII e pouco depois
de 1750, o estilo barroco comea por seu turno a empastar-se. Reveste-se de tantos
pormenores que estes acabaro por lhe fazer perder o seu verdadeiro carter; o gosto
pelo ornamento, que j no serve o desejo de alcanar um ideal, conduz ao preciosismo. Os perodos amplos, os grandes voos, so abandonados em proveito de uma forma
que, com demasiada frequncia, se revela pr-estabelecida, isto , acadmica e prudente. At as prprias idias perdem a sua envergadura. A expresso amesquinha-se e

dissolve-se em boniteza, em estilo galante. Chegamos ao rococ. A fase do

poder passou, e inicia-se agora um tipo de msica amvel, pura distrao ao
servio de uma sociedade frvola.
O rococ a concluso inspida do barroco e a sua decadncia. A audcia e
a aventura desapareceram; os gigantes da msica deram lugar a peraltas de
cabeleira empoada. A msica tornou-se numa arte tranquilizadora, enquanto,
no sculo anterior, fora concebida para deslumbrar, assustar, subjugar. Este
culto do lindo encontra-se, como se sabe, na maioria dos pintores e literatos
da poca. E se a msica acusa um ligeiro atraso em relao a esta evoluo, de
resto j perceptvel antes do fim do sculo, ela ser pelo menos, com as outras
artes, a ltima luz de um sculo que os acontecimentos de 1789 deitaro por
terra.
A riqueza do sculo XVII
O reinado de Lus XIV estende-se de 1645 a 1715; em volta do soberano
gravitam Mazarino, Colbert, Louvois. O rei cria a Academia Real de Msica.
Anteriormente, Richelieu tinha fundado a Academia Francesa (1635). So Vicente de Paula e So Francisco de Sales, duas grandes figuras da ContraReforma, iluminam o sculo cristo, enquanto a filosofia se encontra representada por estes dois plos do pensamento: Descartes e Pascal. O sculo literrio
conta com Corneille, Racine, Molire, Bossuet, La Rochefoucauld e La
Bruyre, e na pintura temos Claude Gelle, Georges de Ia Tour, Philippe de
Champaigne, Poussin.
Os Holandeses percorrem os mares e conquistam vastas colnias, enquanto
Rembrandt, Vermeer, Ruysdael, Frans Hals evidenciam a vitalidade artstica da

nao. Na Inglaterra, os nomes do poeta Milton, do sbio Newton e do

filsofo Locke respondem ao de Purcell.

A Visita, gravura do sculo XVII

Em Espanha, onde Lope de Vega e Caldern ilustram uma renascena teatral, Velzquez exprime o barroco pictural. Rubens afirma esse mesmo barroco
na Blgica, enquanto Bernini constri a colunata e o baldaquino de So Pedro,
em Roma. Borromini, no domnio da arquitetura, e Caravaggio, no da pintura,
assim como os seus contemporneos, impem Itlia a sua exuberncia.
Jordaens e Van Dyck, Zurbarn ou Ribera, a extraordinria abbada de Santo Incio, em Roma, de Pozzo, os grandes empreendimentos de um Colbert,
abrindo os mares Frana, os voos oratrios de Bossuet... De um extremo ao
outro da Europa respondem-se as grandes vozes inspiradas, as ideias audaciosas, que, em todos os domnios, exaltam o sculo, um sculo de vistas largas.
Fica-se surpreendido perante as transformaes que marcam a Europa do sculo XVII em relao do sculo XVI. Determinadas pocas continuam as que as
precederam, outras renegam-nas, mas neste caso d-se um rompimento total.
Entre o sculo da Renascena e o do barroco situam-se as reformas religiosas,
as descobertas da cincia e da filosofia, as grandes exploraes, um estilo novo
de vida. S em fins do sculo XVIII que se acalmaro as ondas alterosas que
agitaram o mundo e se terminar um ciclo de civilizao. A Europa ter progredido mais no decurso de duzentos anos do que ao longo dos mil e quinhentos precedentes. Mas regressemos agora aos incios do sculo xvn, que viram o
advento e a revelao do barroco.
pera no sculo XVII
Por volta de 1600, o conde Bardi reuniu na sua bela residncia de Florena
um grupo de humanista trados. A camerata Bardi2 debate muitos assuntos e,
em especial, a arte. Evoca-se detidamente a Grcia Antiga, que simboliza um
ideal de perfeio para os homens da Renascena. No intuito de representar os
grandes temas mitolgicos com a maior veracidade possvel, o compositor Jacopo Peri (1561-1633) prope aos membros da camerata uma narrativa da histria de Eurdice, que, em vez de ser cantada como um madrigal polifnico,
seria interpretado por cantores solistas, cada um atuando por seu turno e acompanhados por um grupo de instrumentos. Os cantores, trajando antiga, evolucionariam no palco no meio de cenrios especialmente concebidos para o efei2

Camerata: salo, centro, grupo.

to. Este acontecimento ocorreu em 1600; ao querer ressuscitar a tragdia grega

com os seus coros e orquestra, ao colocar as personagens no centro de uma
ao psicolgica que vo representar para o espectador, os Florentinos acabam, sem o saber, de criar um gnero novo: a pera.
Musicalmente, a revoluo assim operada era considervel: a pera renunciava completamente ao velho estilo. O seu sistema baseava-se unicamente na
melodia cantada por uma s personagem, a quem se confiava a expresso de
todas as graduaes do sentimento. O stile recitativo ou stile rapprasentativo
nascia ao mesmo tempo, com o seu realismo psicolgico,- e nunca mais abandonaria a cena do teatro lrico at aos nossos dias. Se a pera inicial indiretamente oriunda do. madrigal, pelo fato de ter podido assumir a forma de um
madrigal representado e enfeitado de intermdios e melodias de solistas, nem
por isso deixa de constituir um gnero esttico completamente novo.
Ver-se-ao, portanto, obras musicais de vastas propores, que se desenrolam
como sucesses de monlogos e de dilogos, entrecortados de intervenes de
coros (regresso ao madrigal) que comentam a situao, enquanto o recitativo
dos solistas exprime os seus sentimentos. Para sustentar estes longos
recitativos, os instrumentos (violas, obos, cravos) tocam alguns acordes que
pontuam o ritmo ou marcam a tenso dramtica. Chega-se assim a uma espcie
de sntese da polifonia fortemente aliviada, pela qual o estilo harmnico vai
suceder ao polifnico.
Efetivamente, o emprego do acorde, ao qual se pode dar grande fora expressiva alm do seu eventual papel rtmico , vai desenvolver a notao
da harmonia, oposta da polifonia (uma harmonia um grupo de notas ouvidas simultaneamente). A cincia da harmonia, quase ignorada at Renascena, vai assumir, a partir do sculo XVII, uma importncia to considervel, que
substituir a da polifonia: o estilo harmnico caracterizar a maioria das obras
do clssico sculo XVIII, do romntico sculo XIX e do sculo XX, quando
ento se associar ao estilo polifnico, mas dominando-o.
Eis, portanto, o que mais atrs havamos chamado o reinado da melodia
acompanhada. Considerada em relao extrema riqueza da estrutura polifnica, a melodia acompanhada pode parecer sumria ao ponto de representar um
empobrecimento. Contudo, este empobrecimento, incontestvel do ponto de
vista material (a escrita), encontra-se compensado por um enriquecimento no

menos certo do ponto de vista espiritual (a expresso); merc da melodia acompanhada, os sentimentos vo poder expandir-se livremente por meio de
uma melodia que obedece com flexibilidade s sugestes do texto potico, sem
o entrave de qualquer conveno de escrita a quatro vozes de formas prestabelecidas.
A melodia acompanhada volta a encontrar a liberdade expressiva de toda
a msica que precedeu a era polifnica: mondia antiga, declamao grega,
canto gregoriano, etc. Mas os cinco sculos de polifonia que a msica acaba de
viver enriqueceram-na considervelmente; doravante, a melodia acompanhada conservar a marca do estilo polifnico e harmnico, mesmo se for reduzida a uma sntese, uma simples elipse. No sculo XVIII, quando Bach, o nico
grande polifonista da poca, escreve as suas sonatas para um s instrumento,
como o violino ou o violoncelo, notar-se- que as suas melodias sugerem ao
ouvido uma verdadeira coerncia tonal e harmnica: a sua mondia est firmemente estabelecida sobre o sistema harmnico.
Embora o nascimento da pera na Itlia centro da civilizao da Renascena possa parecer natural, preciso notar que, quer seja ou no coincidncia, esse pas onde o lirismo rei ia libertar a msica das amarras que a
retinham e permitir-lhe regressar sua profunda vocao, que o canto. Soltando assim as rdeas expresso lrica, a pera ia simultaneamente provocar o
desabrochar de um gnero e fazer nascer um perigo contido em potncia nessa
prpria libertao: o bei canto, a embriaguez da virtuosidade. As ofensivas do
bei canto vo doravante suceder-se; a histria da pera ser em parte a da luta
entre os partidrios de uma arte lrica e os de uma arte ornamental. Sendo a
pera um espetculo, a luta estender-se- ao domnio do palco: representar-seo, por um lado, obras baseadas num argumento psicolgico, cuja msica evocar em profundidade o desenvolvimento dramtico e, por outro, obras baseadas na atrao da encenao e do espetculo puro, em que a msica utilizada
para embelezar superficialmente essas sedues.
A histria da pera praticamente uma histria italiana; da Itlia que viro
os modelos em que o mundo se inspirar, mesmo para os combater. Depois da
Euridice, de Peri, representada em 1600, e alguns outros ensaios que abriram o
caminho, considera-se geralmente que o verdadeiro ponto de partida . da pera
foi o Orfeu, de Monteverdi, escrito para o duque de Mntua e representado no

palcio ducal em 1607. O Orfeu a primeira obra lrica que, de um s golpe,

merc de uma extraordinria intuio do gnio, se eleva aos cumes do realismo
dramtico e aos limites da liberdade expressiva. Esta liberdade a do
recitativo, que j no corresponde a qualquer lei de organizao sonora, mas,
literalmente, vai onde o texto o conduz. O recitativo acusa todas as graduaes expressivas do texto pelos ritmos, os silncios, as curvas e os
afastamentos meldicos, os efeitos de contraste e de intensidade. Em suma,
este recitativo barroco, estabelecido por Monteverdi, inaugura uma esttica
completamente oposta esttica arquitecturada da polifonia. Acompanhado de
acordes, que como j dissemos tm uma funo, ora rtmica, ora expressiva,
ele d origem ao estilo de baixo contnuo, que se repercutir na msica
instrumental e que designa o acompanhamento em acordes de uma melodia
vocal ou instrumental: o cravo e o alade (ou rgo, conforme o tipo da obra)
tocam os acordes de suporte, eles prprios por vezes acompanhados por um
baixo de viola.
Pouco a pouco, no s as recitaes e rias, mas tambm os grandes conjuntos vocais, sero acompanhados pelo baixo contnuo chamado igualmente
baixo cifrado, porque os acordes tocados pelo instrumentista no so inteiramente escritos, mas indicados por cifras. (Conhece-se hoje um sistema anlogo, com a notao dos acompanhamentos guitarra, que deriva de um longo
hbito dos msicos de jazz.)
O exemplo de Monteverdi
Cludio Monteverdi (1567-1643) escreveu numerosas obras, das quais infelizmente poucas nos ficaram: Orfeu, Ariana, O Coroamento de Papeia, O
Combate de Tancredo e de Clorinda, todas elas tragdias musicais explorando
a fundo as paixes humanas e exprimindo-as com uma prodigiosa intensidade.
O clebre lamento de Ariana prefigura a atitude do artista romntico dominado pelas paixes e apenas preocupado com a sua exteriorizao (consta que o
msico comps esta pgina numa noite, cabeceira de sua mulher, agonizante). No obstante ter sido marcada por alguns sucessos, a vida de Monteverdi
no foi feliz: perdeu a mulher e os dois filhos e, a despeito da sua notoriedade,
foi diversas vezes forado a renunciar a cargos que ambicionava. No plano

musical, um gnio de grande envergadura: pressentiu tudo quanto o teatro

lrico podia conter; a exaltao de um sentimento romntico, aliado ao estilo
barroco, fez-lhe exprimir as alegrias e as tristezas da humanidade, no s com
rara intensidade, mas ainda com originalidade, nobreza e grandiosidade. As
suas obras so palpitantes de vida. Alm disso, Monteverdi compreendeu o
papel da orquestra, confiando aos instrumentos a misso de criar o ambiente no
qual a obra vai desenvolver-se. D ao seu conjunto instrumental uma cor sonora caracterstica da cena tratada e introduz-lhe efeitos dramticos (tais como
o tremulo das cordas). At meados do sculo XX, o exemplo de Monteverdi
ser retomado e analisado sempre que se tentar definir o teatro lrico.
Observemos que o drama lrico, tal
como e representado no princpio do
sculo XVII por Monteverdi, Peri e, em
seguida, pelos outros compositores,
Caccini, Landi, Cesti ou Cavalli, rene
todos os elementos daquilo que hoje se
chama o espetculo total: todas as
artes nele se encontram integradas; o
canto, a dana, o desempenho dos atores, o guarda-roupa, os cenrios, a iluminao e, finalmente, a orquestra, participara numa realizao que, a despeito
de ter o canto como elemento essencial,
se apoia em todas elas e este conjunto
Monteverdi
que confere pera o seu prestgio, e
podemos imaginar o que devia ter sido a seduo exercida por um tal gnero,
num momento em que constitua a maior distrao oferecida ao pblico. Magia, encanto, realismo transposto para uma obra de arte, deslumbramento das
luzes e dos cenrios, engenhos espantosos, histrias romanescas, heris mitolgicos ou humanos, tudo concorria para fascinar o pblico, tal como hoje sucede com o cinema. Pensemos ainda no nvel geral de cultura e de informao
desse pblico e compreenderemos o poder da pera, assim como as paixes
que ela desencadeou.

A forma adoptada por Monteverdi e os seus contemporneos, e que estrutura

a pera desde o seu incio, a do recitativo e ria. O princpio simples: o
recitativo a aco, o dilogo dos atores; a ria a paragem da ao e a confidncia dos sentimentos que o ator exprime. A ria pode ser cantada por um
solista ou por um duo, um trio, ou qualquer conjunto. Entre estes dois gneros
situa-se o arioso, combinao do recitativo e da ria, e que geralmente uma narrao expressiva, de inflexes meldicas sugestivas. Na pera italiana, recitativos e rias seguem-se sem paragem, exceto para introduzir um intermdio coreogrfico ou orquestral. Baseada nestes elementos, a pera vai viver cerca de duzentos anos, no sem algumas modificaes, Mas conservando, contudo, o essencial.
Ser a mitologia que fornecer pera os seus primeiros temas, de acordo com
as aspiraes dos humanistas da Renascena e dos gostos da camerata Bardi em
especial. Tendo as grandes obras iniciais ressuscitado com felicidade as narraes
e os heris mitolgicos, estabelece-se a tradio de recorrer a estes temas e a pera
mitolgica alcanar um sucesso considervel; ao ler os ttulos das obras lricas
dos sculos XVII e XVIII, verificamos que este fundo parece inesgotvel; permitir mesmo a evocao de personagens ou acontecimentos contemporneos, merc
de uma hbil transposio. Sabe-se que tais transposies permitiram aos escritores dizer na sua poca verdades de outra forma inaceitveis. Seja como for, Orfeu,
Eurdice Apolo, Ulisses, Andrmaca, Perseu, Armida, e tantas outras, contribuem
para alimentar um gnero que parece ter apenas existido para evocar uma antiguidade fabulosa. As idias do momento reencontram-se nestas obras, onde os deuses
e os semideuses assumem figuras humanas e experimentam paixes humanas; a
explorao das almas apaixona o pblico, assim como os grandes problemas do
destino do homem e as suas relaes com a divindade. Esse domnio infinito da
conscincia humana, cuja explorao nunca consegue fatigar-nos, abordado
por meio da transposio mitolgica. Sob este ponto de vista, a pera do sculo
XVII, e em especial a de Monteverdi, abre a poca moderna. neste aspecto
que sentimos quanto o nosso mundo vive segundo os valores herdados da Renascena italiana, enquanto os da Idade Mdia nos parecem to longnquos;
nos primeiros anos de 1600, o pblico apaixona-se pelas peripcias de um amor ou de um destino trgico, cantadas com realismo violento por um ator que
comunica ao auditrio sentimentos transmutados em obra de arte. Este nico
fato encerra tudo quanto separa o sculo XVII das pocas anteriores e tudo
quanto o aproxima de ns.

Solimo, pera de Bonarelli, representada em Roma em 1632

Vnus Ciumenta, de Sacrati, representada em Veneza em 1643

A pera veneziana e a napolitana

O destino paradoxal da pera reside no fato de que o seu advento foi determinado pela necessidade de libertar a msica de que, no entanto, ela s sobreviveu merc de mltiplas convenes, de que muitas vezes foi prisioneira. Dado que cada arte uma conveno, a pera no podia fugir a esta regra; a sua
fraqueza reside no fato de que as suas convenes foram em muitos casos demasiado flagrantes: convenes de interpretao cnica e musical, lgica musical por vezes oposta lgica psicolgica, conveno dos sentimentos estilizados de forma demasiado sumria, conveno de artifcios (bei canto, bailados)
destruindo a verosimilhana, etc. Vrios historiadores da msica disseram, com
fundamento, que se a pera, em vez de ter nascido nos sales dos prncipes
italianos e de ser, de certo modo, o produto de uma fantasia esttica, tivesse
surgido da arte popular ou do drama litrgico teria assumido um aspecto muito
diferente. Efetivamente, a pera permaneceu um gnero artificial e os seus sucessos foram mais devidos ao gnio de alguns compositores do que s virtudes
dos seus princpios.
Seja como for, a atrao da pera to intensa que ela fez furor desde o seu
incio, espalhando-se por toda a Itlia. Florena que presencia as suas primeiras manifestaes; mas, com msicos como Francesco Cavalli (1602-1676) e
Marco Antnio Cesti (1618-1669), desenvolve-se um estilo veneziano, onde se
aliam o fausto do espetculo, a complexidade do enredo e o encanto de uma
msica mais amvel e sugestiva do que profunda. em Veneza que, em 1637,
se inaugura pela primeira vez uma sala de teatro destinada ao pblico. O sucesso tal, que em breve esta cidade possuir sete salas de pera. A pera veneziana resplandecer na Europa durante cerca de um sculo; as suas qualidades
no devem fazer esquecer que ela contm em germe (e por vezes em flor) vrios defeitos, que mais tarde lhe sero censurados por todos os msicos desejosos de disciplinar a sua negligncia ou de corrigir as suas mais absurdas convenes.
Mas a pera evolucionar incessantemente de acordo com os ditames da
moda. E se o bel canto suscita o entusiasmo da multido, que enche as salas de
espetculos bem mais no desejo de apreciar a mestria dos virtuosos do que a
beleza pura da msica, preciso no esquecer que este fenmeno no lhe

particular: os aficionados que sublinham com bravos e apupos as proezas dos

toureiros nas praas espanholas, os conhecedores que aplaudem as sries
impressionantes de jets-battus ou de fouetts das grandes bailarinas, todos
obedecem a um mesmo conceito do espetculo, que se confunde com a noo
da proeza. O impulso para o salto vara, o poder do salto em esqui, a destreza
no lanamento da linha de pesca, todos proporcionam ao espectador a mesma
embriaguez. por isso que, se difcil afastar a proeza da cena lrica, necessrio estar vigilante a seu respeito, a fim de evitar que ela se imponha em prejuzo dos valores artsticos.
Outro estilo vai desenvolver-se ao mesmo tempo que a pera veneziana: a
pera napolitana, revestindo um carter completamente diferente3. O povo de
Npoles aprecia a loquacidade, a stira, o gracejo; a pera napolitana vai exprimir estas caractersticas e f-lo- especialmente pela pena do mais brilhante
dos representantes do novo estilo: Alessandro Scarlatti (1659-1725), pai de
Domenico, o famoso cravista. Compositor extremamente fecundo, Alessandro
Scarlatti escreveu mais de cem peras, sem contar as suas obras religiosas. Tinha o talento fcil, mas neste fato residiu exatamente a sua fraqueza, pois poucas das suas obras sobreviveram. Scarlatti impe-se-nos sobretudo como um
inovador: ele quem aperfeioa o tipo da ria da capo (de repeties) e que
confere abertura (de incio apenas uma simples e sumria introduo) a estrutura sinfnica que conservou; deu ao recitativo secco, oposto ria, a sua forma definitiva. Este recitativo secco, que Mozart utilizar, uma inveno preciosa: como o termo sugere, ele evoca o fluir da palavra, pontuada por alguns
acordes breves no cravo; sem qualquer lirismo, ele desenha as inflexes da voz
falada em pequenos arabescos meldicos.
Este realismo, vindo de Npoles, fazia acompanhar--se por outro realismo: o
dos temas, pois os Napolitanos tinham muito menos tendncia para o sublime
do que os seus compatriotas do Norte. Assim, ver-se-o peras edificadas sobre
temas mais prosaicos, mesmo quando estes ainda so fornecidos pela histria
ou narram um episdio com fundo moral.

A pera napolitana do tipo srio c representada por Francesco Provenzale (1627-1704). que
teve numerosos discpulos e escreveu vrias pera. A sua influncia perdurou, mas a histria
iria reter de preferncia um outro nome tia msica napolitana.

Finalmente, a pera napolitana transpor a distncia que separa a" grande

pera de carter srio, a opera seria, de um gnero que cativar a ateno e a
preferncia da multido, criando a farsa musical: a opera
buffa.
Tipicamente napolitana, a
opera buffa alcanar um
sucesso universal; o seu rtulo,
tanto podia servir para as
verdadeiras farsas, como para
os temas meio srios meio
jocosos. Os temas inspiram-se
desta vez na vida quotidiana,
no s dos nobres, mas
tambm do povo; basta pensar
no neo-realismo italiano do
cinema depois de 1945, para
imaginar o que devia ser a
opera buffa por volta de 16801700. Ao lado das grandes
peras mitolgicas, que ora
foram tragdias cantadas, ora
espectculos faustosos, e cujo
estilo de corte era por vezes um
tanto enftico, a opera buffa
representa uma corrente de ar Saltimbancos venezianas na
fresco e de juventude.
Praa de So Marcos (1610)
Os dois gneros vo doravante coexistir dentro de domnios bem definidos, -cujas fronteiras so respeitadas at aos nossos dias. Salientemos aqui que no se deve confundir a opera
buffa com a pera cmica; sendo a palavra cmica empregada no sentido de
comdia, a pera cmica uma obra onde alterna o canto e a palavra (a pera sria poderia ser chamada pera lrica).

Com as duas grandes escolas de Veneza e de Npoles, a Itlia deu Europa

um teatro lrico de extraordinria vitalidade. O prestgio dos msicos italianos
to grande que so convidados para o estrangeiro. Assim sucede com Cavalli,
que o cardeal Mazarino chama a Paris em 1660, por ocasio do casamento de
Lus XIV, no intuito de oferecer ao auditrio, como um grande acontecimento,
a representao de uma das suas peras. Todas as cidades italianas tm o seu
teatro de pera, e a multido, de todos os graus da escala social, apaixona-se
por estes espetculos. Semelhante situao incita os msicos a escrever abundantemente; na realidade, deve ter-se consumido uma quantidade de obras de
circunstncia, cujos ttulos e nomes de autores no chegaram at ns. Mas podemos adivinhar o poder que a pera exerceu desde a sua origem sobre o esprito de um pblico muito vasto, sobre a sua sensibilidade, os seus gostos e at
as suas opinies sociais e polticas. Sabemos que a cena lrica foi por vezes um
local predileto de polmicas e que a censura dos reis e os prncipes a fulminou
com frequncia.
A pera de Lully
Enquanto conquista a Itlia, a pera espalha-se tambm no estrangeiro. Em
Frana, ela ter um destino singular, pois ser um italiano que ter a oportunidade de criar o estilo francs. O pblico francs, de acordo, neste aspecto, com
o seu prprio gnio, era mais sensvel s situaes trgicas exprimidas por
grandes comediantes do que cantadas por grandes tenores, e assim no tinha
seguido espontaneamente a revoluo que se produzira na Itlia no princpio do
sculo. Mas quando as companhias italianas (chamadas em duas ocasies por
Mazarino: em 1646, para o Carnaval, e mais tarde aquando do casamento do
rei, como j mencionamos) vieram representar em Paris, o xito foi extraordinrio. A qualidade das vozes, a prodigiosa tcnica vocal dos cantores, o brilho
da encenao e o encanto da msica atuaram poderosamente sobre os Parisienses. A corte apaixona-se, e Lus XIV no tinha esperado por este acontecimento para desejar que a msica tomasse um lugar condigno em Versalhes. Um
homem vai contribuir de forma brilhantssima para a grandeza que o rei pretende impor: trata-se de Jean-Baptiste Lully.

Filho de um moleiro florentino, ganhando alguns tostes como saltimbanco

nos palcos de feira, Lully (1632-1687) atraiu um dia a ateno do cavaleiro de
Lorena, que o levou para Frana e
o
introduziu
na
corte.
Perfeitamente dotado para a
msica, mas sabendo tambm
desempenhar o papel de hbil
corteso (at na ausncia de
escrpulos), Lully torna-se indispensvel.
Cativando,
divertindo, adivinhando os desejos
do rei, Lully consegue obter tudo
quanto pede. Pouco a pouco,
atravs
de
uma
carreira
prestigiosa, se bem que nem
sempre edificante, consegue ser
nomeado superintendente da
msica do rei e assumir na
realidade um posto de comando
supremo. Doravante, nada se far
no domnio da msica sem primeiro ter sido aprovado por Lully
e pelo rei.
O florentino saber manter na
sombra os msicos de talento
Trajo do Rei-Sol no Ballet de Ia Nuit.
susceptveis de o prejudicar e
montado por Lully em 1663
provocar os xitos ou fracassos
que mais lhe convierem. A ao de Lully no plano musical , contudo,
considervel: para servir de divertimento ao rei, ele compe grandes perasbailados, onde cantos, danas e intermdios de orquestra se sucedem, rodeados
por encenaes sensacionais, providas de maquinismos imponentes. quase
desnecessrio dizer que tais representaes se afastam notavelmente dos
exemplos de Monteverdi e at dos italianos contemporneos: as perasbailados de Lully so nobres, pomposas e solenes, ricas e cheias de efeitos

espectaculares. O seu estilo decorativo, apesar de perfeitamente ordenado, no

deixa de ser barroco no aspecto geral. Oferece efectivamente um perfeito
exemplo do grande barroco francs, inseparvel de uma certa ordem.
Sabe-se que Lully colaborou com Molire, tanto na montagem de comdiasbailados, como para lhe fornecer msicas de cena. O estilo que ele inaugura
encontra-se na origem da msica dramtica francesa. Ele impe a grande declamao lrica e majestosa, dando relevo ao texto. As suas peras Cadmus et
Hermione, Atys, Thse, Proserpine, L Triomphe de l'Amour Acis et Galathe,
tanto pela prosdia, como pelo estilo, quer cantado, quer instrumental, manifestam uma originalidade que nada fica a dever aos Italianos.
O que Lully cria de facto uma pera francesa. sua volta e aps a sua
morte, um grupo bastante numeroso de msicos compor no mesmo sentido.
Concebida para brilhar na corte do Rei-Sol, essa msica inscreve-se numa esttica geral em que podem ser classificadas as construes de Mansart, os jardins
de L Ntre, a pintura de Poussin, a escultura de Puget e as obras literrias de
Bossuet e de Racine.
D-se o nome de escola de Versalhes a este fecundo movimento musical,
que no foi apenas profano, pois Lully escreveu tambm obras religiosas de
belo efeito (Te Deum, Dies Irae, De Profundis). Entre os compositores de
maior fama dessa poca, devemos citar Michel-Richard de Lalande (16571726), Marc-Antoine Charpentier (1634-1702), Henri Dumont (1610-1684),
Andr-Cardinal Destouches (1672-1749), Jean-Joseph Mouret (1682-1738),
Marin Marais (1656-1728), os trs primeiros complementos impregnados da
grandeza de Versalhes, os trs ltimos manifestando um talento mais pessoal e
mais fino. Verifica-se, portanto, que o destino da pera ser muito diferente
em Frana e na Itlia; tendo amadurecido e produzido obras-primas, os dois
estilos estabelecer-se-o ambos solidamente, mas, por fora das circunstncias,
tornar-se-o rivais. At ao sculo XIX (e poder-se-ia dizer at ao presente), os
partidrios da pera italiana e da pera francesa defrontar-se-o. No sculo
XVIII, a luta assumir um aspecto bastante violento com a Querelle ds
Bouffons, a que mais adiante nos referiremos, pois existem dois conceitos
fundamentais da pera, do espectculo e da msica que se opem a qualquer
possibilidade de entendimento. Uma coisa certa: a pera francesa em nada

influenciou a Itlia, enquanto o estilo importado da Pennsula encontrou os

seus adeptos em Frana, como em todos os outros pases da Europa4.
A pera inglesa
A histria conservou-nos poucos nomes de madrigalistas e de compositores ingleses; limitemo-nos aos principais e recordemos, em primeiro lugar,
que a grande poca dos madrigalistas ingleses situa-se aproximadamente entre
1550 e 1600, no momento em que o reinado de Isabel I suscita uma admirvel
florao artstica. A par do madrigal, os ayres, confiados a solistas, obtm
grande sucesso: so cantados por um dos cantores de madrigais, acompanhados por vozes ou instrumentos, s vezes por ambos. A cano do alade, que
ter ainda maior sucesso, por ser mais popular, tornar-se- numa ria de solista,
que se acompanha a si prprio. Esta j uma forma que pode ser chamada
.moderna, visto que ainda se mantm nos nossos dias, tendo o alade sido substitudo pela guitarra, o piano ou qualquer outro instrumento. No que respeita ao
teatro dos tempos de Isabel, praticar-se- o mask (mscara), termo que designa
qualquer representao e, nomeadamente, a mgica.
O mask, que se tornar na forma cnica especificamente inglesa, j existia
antes da poca de Isabel I. Em 1512, Henrique VIII ordena um divertimento
maneira italiana, a que chamam mask. De que constava este espectculo, cem
anos antes da pera? Tratava-se de um espectculo de corte combinando diversos elementos cantados, falados, danados e que tirava a sua origem dos fabliaux5 e moralidades da Idade Mdia. O mask, que na realidade um drama musical, sofrer a influncia da pera no sculo XVII, modificar-se- em consequncia disso e dar Inglaterra um tipo especial de espetculo-divertimento.
Os sucessores da era isabelina no conservaro as suas tradies. Querendo
imitar Lus XIV, o rei Carlos II institui o faustoso musical na sua corte, abrindo
assim as portas ao barroco na mesma ocasio. Na segunda, metade do sculo,
os espetculos caracterizam-se por grandes encenaes, numerosos intermdios

Notemos aqui a nascena da opera buffa francesa (gnero popular) sobre os palcos de [eira
em Paris. Este vaudeville (de voix--de-ville) vai buscar os seus temas - satricos - actualidade.
5
Fabliau: pequeno conto popular francs, em verso, dos sculos XII e XIII. (N. da T.)

- por vezes suprfluos -, linguagem de grandes efeitos, em suma, o gosto da

ostentao.
Trs msicos marcaram- o sculo: John Blow, Matthew Locke e, finalmente, Henry Purcell, o maior de todos. John Blow (1649-1708), organista de
Westminster, autor fecundo de obras religiosas, escreveu em 1682 um mask
para a distraco do Rei, Vnus e Adnis, considerado uma obra-prima. Matthew Locke (1630-1677), msico de Carlos II, um precursor. Dedicado msica profana, instrumental ou lrica, Locke escreve masks que prefiguram a
pera.
Tal como em Itlia ou em Frana, a grande
pera inglesa (pera sria) vai recorrer declamao lrica, dedicar-se a exprimir os conflitos e
as paixes, afastando qualquer elemento superficial ou exterior. Ser Henry Purcell (1658-1695)
que a levar perfeio, ao fazer a sntese dos
estilos italiano e francs. A escola de Versalhes
exerceu incontestavelmente a sua influncia
em Inglaterra e Purcell uma testemunha deste
fato. Mas este msico delicioso, dotado de irresistvel encanto e de gnio poderoso, soube molPurcell
dar os elementos estrangeiros numa matria pessoal e, o que mais, nacional. Pois Purcell o grande msico nacional da Inglaterra no sculo XVII. Adaptando um admirvel estilo recitativo dramtico
lngua inglesa, legou-nos, com Dido e Eneas, o Rei Artur ou The Fairy
Queen, os exemplos mais perfeitos de obras onde se associam o grave e o deleitoso, o real e o fantstico, os intermdios coreogrficos ou instrumentais. A morte de Dido, entre outras, uma das mais belas pginas do repertrio lrico; o pattico da lamentao atinge ali o sublime.
Pode dizer-se que Purcell no foi apenas o grande msico ingls do seu sculo, mas tambm um gnio comparvel a Lully, no que respeita pera (em
que se mostra muito mais rico de expresso), a Buxthude, na msica de rgo,
a Schtz, na msica religiosa (a sua Ode a Santa Ceclia notvel), ou ainda a
Alessandro Scarlatti, na cantata de cmara.

O barroco shakespeariano surge mais de uma vez nos libretos das suas obras
cnicas, escritas por Dryden; porm, ainda mais do que o barroco, encontra-se
na obra de Purcell esse gosto tipicamente ingls pela mgica, a cano popular
associada a um assunto dramtico e, como j o fizemos notar, essa combinao
de elementos reais e fantsticos, cujo sabor potico inimitvel.
Purcell morreu novo e com ele a msica inglesa, disse um dos seus bigrafos. A expresso no exagerada. Esse Mozart do sculo XVII deu msica inglesa toda a sua nobreza, a sua beleza, a sua graa. Depois dele comear
uma lenta decadncia e a invaso do repertrio pelos artistas italianos e os italianismos, sem que surja outra qualquer produo verdadeiramente nacional.
As maravilhosas audcias de declamao, de harmonia, de modulao e de
orquestra concebidas por Purcell, o requinte da sua inspirao, tudo isso foi
quase esquecido em benefcio do que a pera italiana tinha de mais inferior.
Foi preciso a chegada (e as lutas esgotantes) de Haendel, no sculo XVII, para
que um grande estilo fosse imposto de novo e pusesse em fuga a msica sem
valor. Foi necessrio que surgisse na nossa poca um Benjamin Britten, para
que se voltasse a encontrar o segredo da prosdia genuinamente inglesa e de
uma pera nacional - segredo que, segundo o prprio Britten, se havia perdido
desde Purcell.
A pera conquistou, portanto, toda a Europa no sculo XVII? Sim, mas impe-se uma reserva: pouco atrados pelo prestgio do espetculo, do bei canto e
da melodia acompanhada e ligados, pelo contrrio, s suas elevadas tradies
polifnicas, os msicos da Alemanha, Europa Central e Pases Baixos no seguiram o movimento. Alguns produziram realmente peras ao gosto veneziano
ou napolitano, mas, parte J. S. Kusser (1660-1727), antigo discpulo de Lully,
e, em seguida, Reinhard Keiser (1674-1739), discpulo de Kusserque muito
contriburam para estabelecer um estilo de pera hamburguesa, espcie de comdia lrica anunciando o Singspiel, de que nos ocuparemos mais adiante,
nenhum compositor dos pases do Norte ajudou a enriquecer o gnero.
A florao da pera no sculo XVII, sob a sua forma italiana, francesa ou
inglesa, e o carcter de divertimento sumptuoso que assumir em toda a parte
onde se afastaram da pura tradio de um Monteverdi e at o acrscimo de
atractivos representado pelo luxo material, as encenaes sensacionais
(trovoadas, sismos, monstros e engenhos diversos) e a vertiginosa ostentao

da virtuosidade vocal so elementos que constituem a expresso mais

caracterstica do barroco em matria artstica. Grandes arquitectos, decoradores
e pintores colaboram nos espectculos encomendados ora pelos reis, ora por
directores teatrais vidos de receitas. Cem episdios diferentes, indo da
mitologia ao fantstico, passando pelo realismo, fazem da cena lrica um lugar
vivo onde se manifesta um barroco triunfante. A glria do sculo XVII ter sido
permitir que a pera, no obstante os seus erros e fraquezas, lanasse esse
prodigioso fogo de artifcio cuja recordao ainda nos deslumbra.
Como se apreciava a pera no sculo XVII
A moda do bei canto determinar a moda da vedeta; os teatros, que delas
dependiam para se manter, sofreram os seus caprichos. cinema deixa-nos
hoje adivinhar o que poderia ter sido ento a celebridade de uma estrela; os
compositores, se desejassem obter algum sucesso, eram forados a escrever
para um ou uma virtuose; as lutas pelo prestgio entre cantores obsediavam os
compositores e diretores de teatro. O pblico, pelo seu lado, apenas se interessava pelas proezas vocais, de forma que em muitas obras a parte sria ou os
recitativos eram pura e simplesmente suprimidos. Nos camarotes tagarelava-se,
jogava-se as cartas... ou dormia-se. As grandes rias e, sobretudo, a ria d'agilit (ria de bravura) eram acolhidas com gritos de entusiasmo. Na alta sociedade estabeleceu-se a tradio de apenas se ir pera no momento previsto,
quando a diva cantava a sua grande ria, sendo o resto do espectculo considerado apenas prprio para as classes vulgares...
O bei canto floresceu especialmente em Npoles: o pblico aguarda a entrada do gran uomo (sopranista castrado) ou da prima donna, e estes, senhores
absolutos da partitura, cantam o que querem, substituem tal ria que no lhes
agrada por outra e reservam certas passagens para a improvisao de vocalizos.
Na sala ouvem-se ento verdadeiros uivos de alegria. Quanto obra, evidentemente, ningum lhe prestava qualquer ateno.
Os jovens aclamam as cantoras, chamando-as pelo seus nomes, gritando: Mi
butto cara, fingindo precipitar-se do alto dos camarotes a fim de as apertar
mais prontamente nos seus braos. Um grande divertimento consiste em reconhecer os cantores disfarados sob trajos estranhos. Quando certo padre, famo-

so pela maneira como desempenha papis burlescos, surge no palco mascarado

de ama, toda a platia grita encantada: Ecco Pr Pierr che f Ia vecchia!6
Quanto mais numerosos so os feiticeiros, os fantasmas, os imbrglios de todos
os gneros e, sobretudo, os travestis, mais contente se mostra o pblico. Chegou-se ao ponto de ver, em Xerxes, de Cavalli, um frade cantar o papel da rainha Ammestris, apaixonada pelo rei da Prsia e disfarada de homem. Estas
extravagncias no impediram os bons msicos de escrever muito boa msica.
(Henry Prunires).
Temos de concordar que o sentido da paixo falta frequentemente nas rias
francesas, porque o nosso canto contenta-se em fazer titilar os ouvidos e deleitar por meio de futilidades, sem ter a preocupao de excitar as paixes dos
auditores, disse o padre Mersenne, musicgrafo do sculo XVII. Definio
muito exata do que distingue a pera francesa da italiana.
Vi as peras de Inglaterra e de Itlia, escreve um pouco mais tarde Montesquieu. So as mesmas peas e os mesmos atores; mas a mesma msica produz efeitos muito diferentes nas duas naes: uma to calma e a outra to
exaltada, que parece inconcebvel.
O pior flagelo que apareceu para devastar a cena musical inglesa foi, em
1679, a chegada do sopranista italiano Grossi. Este virtuoso teve um sucesso
extraordinrio; a partir desta poca, a influncia dos castrados tornou-se to
grande, que adquiriram o hbito de exercer uma verdadeira ditadura sobre os
compositores de pera. Estes, para fazer valer a voz dos seus tiranos, eram forados a escrever rias de soprano de uma dificuldade extravagante, cujo mau
gosto era ainda acrescido de ridculo, quando as melodias saiam das gargantas
de um Augusto ou de um Alexandre... (R. de Cand).
Novas formas
O barroco lana-se no desconhecido, inventa as suas formas e a sua expresso medida dos seus desejos, avana a cada passo no domnio do novo e do
inesperado, e esses mesmos elementos fazem do sculo XVII uma extraordinria poca de investigaes e de descobertas. O radiar da pera no impede que
outros gneros floresam e proliferem na Europa; primeiro porque a pera no
6

Olha o padre Pedro que faz de velha!

 a nica expresso artstica que responde s aspiraes do tempo, em seguida

porque a vitalidade do barroco estimula as foras criadoras.
assim, por exemplo, que a msica religiosa e a msica instrumental tomam um impulso vigoroso e encontram novos caminhos. Os gneros musicais
do sculo so numerosos: as formas que definem esses gneros esto, em primeiro lugar, subordinadas aos mesmos. Esta a caracterstica prpria do barroco. Mas antes de chegar ao sculo XVIII, que assistir fixao acadmica das
formas, elas precisar-se-o entretanto. Para melhor as apreciarmos, diremos
que a sua estrutura permite que as poderosas imaginaes se manifestem
com coerncia, enquanto no sculo seguinte o seu quadro rgido tolher completamente uma inspirao dcil. Esse grande sculo de criao, em que tudo
novo, tudo possvel, viu nascer todas as formas modernas que nos foram legadas e que a nossa poca ainda pratica, cm certos casos custa de algumas
modificaes. Salientemos, de passagem e para evitar confuses, que os musiclogos utilizam as palavras forma, gnero, estrutura, com muita circunspeco em vrias categorias. Admitiremos simplesmente que o gnero
designa um tipo de obra em geral (a pera, o concerto, a oratria, so gneros);
a forma designa uma arquitetura caracterstica da obra (o concerto grosso, a
fuga, a suite); finalmente a estrutura designar a articulao interna da obra,
aquilo que se pode tecnicamente decompor.
Contudo, quando falamos das formas do sculo XVII, por vezes possvel substituir esta palavra por gnero, sem que a verdade se deturpe com esta
terminologia, visto que ela ainda no possui leis precisas. De resto, um gnero
pode assumir formas diversas e estas variarem de estrutura...
A oratria fez a sua apario em Roma, em 1575, quando o jesuta Philippe
de Neri (1515-1595) teve a idia de fazer representar pela Congregao do
Oratrio, que ele dirigia, laudi spirituali (cantos espirituais) compostos por
msicos do seu meio. Temas tirados das Escrituras e Evangelhos da Paixo
foram assim tratados sob forma de recitativos, dilogos, oposies de solistas e
coros, cujo realismo iria impressionar os fiis. Este gnero novo, simultaneamente representativo e narrativo, est ligado ao esprito da Contra-Reforma.
Tirando o nome do seu lugar de origem, a oratria designar qualquer obra
lrica dramtica baseada num texto religioso. Na realidade, trata-se quase de
uma pera sacra; a fronteira entre a pera e a oratria ser de resto frequente-

mente confusa no sculo XVII, pois a oratria assume em alguns casos um

estilo mais brilhante e mais teatral do que verdadeiramente religioso. O estilo
barroco reencontra-se em absoluto na oratria do sculo XVII: vitalidade, eloquncia, grandeza, dramatismo, contrastes, intensidade, ornamentao, tudo ali
se encontra reunido. Fixa na sua forma e nos seus elementos (solistas, coros e
orquestra; rias, duetos, conjuntos, corais, recitativos), ela atravessar os sculos mantendo quase as mesmas prerrogativas.
As oratrias mais marcantes do sculo so as do alemo Henrich Schtz
(1585-1672), msico espantoso, que mantm a tradio polifnica enquanto se
inicia no estilo italiano (peras e bailados mitolgicos). Comps quatro paixes: So Mateus, So Marcos, So Lucas e So Joo, e as Sete Palavras de
Cristo na Cruz. O seu estilo prenuncia o de Bach.
Giacomo Carissimi (1604-1674), autor das oratrias: Exquias, Baltasar,
Jefta, Abrao, e Isaac, etc., considerado como o grande mestre do gnero na
Itlia. A par de Schtz, a oratria de Carissimi mais brilhante e anuncia Haendel mais do que Bach. Discpulo de Carissimi, o francs Marc-Antoine
Charpentier (escola de Versalhes) escreve histrias sacras que so na realidade oratrias ou dramas sacros; de entre as suas obras conservou-se David e
Jnatas. O seu estilo erudito tem grande encanto meldico. Quanto a Alessandro Scarlatti, to fecundo em todos os gneros, legou-nos cerca de vinte e cinco
oratrias.
Notemos que a primeira grande oratria representada em Roma em 1600 foi
La Rappresentazione di Anima e dei Corpo (A Representao da Alma e do
Corpo), de Emlio de Cavalieri (1550-1602). Composta no novo estilo oriundo
da camerata Bardi, esta obra punha em cena personagens alegricas, tais como
o Tempo, a Vida, o Prazer, a Alma e o Corpo. Era cortada por ritornelli (repeties de um mesmo motivo) e por danas. Apesar de ser esta a origem da oratria, h um pormenor importante que mais tarde intervir para consumar a sua
separao da pera: esta no pode existir sem um palco, enquanto a oratria
abandon-lo- de vez e ser representada no estrado da sala de concertos, mais
de acordo com o seu gnero.
A cantata uma obra para solista e orquestra ou um pequeno grupo de instrumentos. Pode ser sacra ou profana; de propores mais reduzidas do que a
oratria, consiste frequentemente num monlogo dividido em recitativos e -

rias sucessivas. Gnero barroco por excelncia, a cantata presta-se a todas as

liberdades de composio. Certas cantatas dramticas italianas aproximam-se,
como a oratria, do estilo da pera; existe de resto frequentemente uma certa
contuso, pois o desenho meldico, os acentos dramticos de um recitativo ou
de uma ria de uma cantata, por um lado, e da pera, por outro, podem ser muito semelhantes. Cantata (de cantare) significa muito simplesmente pea cantada. Ser a progressiva definio
Na pera de Viena, o fronto de Papageno comemorando a criao de A
Flauta Mgica, de Mozart, em 1791. direita: retraio de M o lar t aos treze
anos da forma e do estilo que determinar a acepo da palavra. Para evidenciar a confuso de que falamos, basta evocar o admirvel Combate de Tancredo
e de Clorinda, de Monteverdi, que simultaneamente uma cantata e uma pera. A cantata em geral no se representa: a pera, porm, desenrola-se no palco.
Caccini, Peri, Rossi e Carissimi praticaram a cantata, que, obedecendo aos
ditames do barroco, adquire amplitude no decurso do sculo (importncia das
personagens, da orquestra, dos conjuntos vocais). Em Frana, os grandes motetos da escola de Versalhes so na realidade cantatas de igreja. Notar-se- que as
cantatas de J. S. Bach tm um carter mais ntimo, uma forma reduzida, um
estilo mais clssico.
A suite uma das formas mais antigas e tambm das mais imprecisas da
msica instrumental. Mas nem todos os conjuntos de trechos sucessivamente
ligados podem ser definidos como uma suite: necessrio introduzir uma certa
ordem e, em primeiro lugar, a da alternncia e unidade de carter. j neste
sentido que trabalham os msicos da corte de Borgonha. No sculo XVI, Claude Gervaise compe de uma forma audaciosa e proftica suites de melodias de
-dana diretamente oriundas dos repertrios popular e erudito: bransies, gavotas, bourres, tourdions, etc. ao som destas suites que danam os senhores
franceses, enquanto alguns instrumentos alades, violas, harpas, flautas e
tamborins as acompanham.

Sculos XV-XVI: a Renascena italiana associa a musica ao

movimento de libertao das artes Esq.: anjo msico tocando flauta,
por Donatello. Dir.: Ninfa tocando trompa -(fresco do sculo XVI)

Espineta

Espineta, instrumento de cordas pinadas, aparentado com o cravo,

mas com um nico teclado.
Modelo do sec. XVIII

Tmpano, espcie de citara de

cordas de lato, que se feriam
com plectros de madeira

Grande cravo com dois

teclados, fabricado por
Jean Couchet em 1649

Virginal fabricado por Gilbert

Townsend em 1641. Este instrumento, parente do cravo, estava
muito espalhado em Inglaterra

Virginal, atribudo a Vincentius de Taeggiis,

Bologna, 1629

Sculo XVII, proliferao do barroco: rgo, alade, harpa, cravo e viola de gamba ( quadro atribudo a Van Kessel)

Concerto de mesa no sculo XVII, com alade e baixo de viola

( segundo O Ouvido, de Abraham Bosse).

Aperfeioando-se, a suite torna-se uma obra de msica erudita para conjunto

instrumental. As danas que a compem vm de todos os pontos da Europa;
assim a bourre da Auvrnia, a gigue da Esccia, o minuete de Versalhes, a
siciliana e a allemande denunciam a sua origem. A alternncia dos movimentos
vivos e lentos, o fato de que todas as partes so escritas no mesmo tom, indicam uma preocupao de coerncia. Partindo desta fase, a suite, que pode
comportar um nmero indefinido de andamentos, vai dar origem sonata, que
apenas conservar trs ou quatro andamentos, bem como ao concerto grosso.

A sonata (do italiano sonare, tocar) uma pea destinada a ser tocada por
um instrumento qualquer e no cantada. Tem a sua origem nas canzoni da sonar do sculo XVI (A. Gabrieli), que eram peas instrumentais. A suite de
danas e a pea de polifonia vocal transcrita para instrumentos de teclado
podem ser chamadas sonatas. Mas em breve destaca-se uma forma de sonata, dita
monotemtica (de um s tema). Kuhnau e Couperin contribuem para o desenvolvimento deste gnero. Corelli fixa-o.
Domenico Scarlatti, no sculo XVIII, ainda
utilizar a sonata monotemtica de um andamento, quando j numerosos compositores do sculo XVII tinham escrito sonatas
de trs partes sobre o modelo das suites,
Haydn e Mozart fixaro o modelo clssico
da sonata bitemtica, de trs ou quatro
andamentos: allegro, adagio (minuete),
allegro. Em princpio, a sonata um pretexto para a virtuosidade instrumental e,
facto novo, j no depende de qualquer
assunto extramusical: seguir ofcios, sublinhar textos, ritmar danas, etc. O advento
da sonata importante, pois marca um
passo em direo autonomia da msica
instrumental, ou seja aquilo que se chamar a msica pura.
Afirmaram-se dois tipos de sonatas nos
Maqueta do trajo desenhado por sculos XVII e XVIII: a sonata de igreja
Carzou para a reposio de
(da chiesd) e a de cmara (da camera). A
Indes Galantes, de Romeau
primeira, escrita para o rgo, de estilo
(Paris, 1955)
severo; a segunda, mais ornamentada, utiliza por vezes ritmos de danas e o seu estilo mais harmnico do que o contrapontstico.

Sculo XVIII, advento do estilo galante: a sociedade encara

a msica como um divertimento amvel. O marqus de
Sourches e a sua famlia, por Drouais.
Os romnticos ampliaram e variaram a forma da sonata, vergando-a completamente s necessidades da expresso. Apenas permanecem as grandes linhas
de estrutura: bitematismo da primeira parte e as trs ou quatro partes tradicionais, mas remodeladas e desenvolvidas. A sonata hoje novamente includa

nas normas clssicas designa qualquer tipo de obra de msica pura (para um
ou vrios instrumentos) obedecendo a estas regras gerais de forma.
O concerto grosso separa-se da suite no sculo XVII. No obstante esta ter
existido at ao sculo XVIII, at Bach, que dela nos deu os modelos mais perfeitos, nota-se que permaneceu arcaica, enquanto o concerto grosso constitui o
seu elemento progressista.
O concerto grosso, emanao tpica do sculo barroco,
tambm construdo sobre
ritmos de dana e dividido em
vrios andamentos (partes),
quatro, cinco, seis ou mais.
Orienta-se em direo a um
destino mais ambicioso e essa
ambio lev-lo- ao concerto
para solista e sinfonia, dois
gneros que ele continha em
potncia e que, como se sabe,
reinam sobre a msica como Na pera de Viena, o fronto de Papagueno
senhores incontestados desde comemorando a criao de A Flauta Mgica,
de Mozart, em 1791.
h duzentos anos.
Nascido na Itlia, o concerto grosso e constitudo por dois grupos instrumentais que dialogam (concertare); um solista ou um grupo de solistas tocam a
melodia (o tema e as suas brilhantes variaes): o concertino. Um conjunto
instrumental responde-lhe, fornecendo o acompanhamento: o ripieno. A reunio destes dois grupos, chamada concerto grosso, significa o conjunto, a orquestra completa. O nmero de instrumentos no est fixado. O gnero: cordas
e madeiras. O estilo do concerto tende para a msica pura, livre de qualquer
elemento narrativo; as danas que lhe fornecem o material so tratadas em variaes com intermdios livres. Estas utilizam o estilo harmnico ou polifnico
ou uma associao de ambos; a polifonia do concerto grosso sempre extremamente clara e ligeira, uma vez que a virtuosidade dos solistas passa para
primeiro plano. O primeiro andamento, como no caso da suite, geralmente
uma ouverture, dita francesa, segundo o modelo imposto por Lully: adagio-

allegro-adagio. O estilo solene desta introduo devia ser especialmente adequado para captar a ateno do auditrio.
Na alternncia das partes do concerto grosso encontram-se mais frequentemente os cinco andamentos seguintes: ouverture ou preldio (lento), allemande
(bastante lento); corrente (moderadamente animado); sarabanda (adagio), e
giga (rpido). Cada pea torna-se um trecho de msica autnomo, sabiamente
desenvolvido, onde a inspirao pode expandir-se livremente sobre o esquema
rtmico e meldico proposto.
a Corelli que pertence o merecimento
de ter dado ao concerto grosso a sua forma
clssica, favorecendo assim a sua expanso. Corelli j utiliza vocbulos que designam o tipo de trecho em vez da dana original; assim ele escreve allegro em vez
de corrente. Em breve os nomes das danas desaparecero e, simultaneamente, afirmar-se- o carter da obra, sendo assim
que esta vai conquistar a sua plena independncia. Apenas o minuete se conservar
at obra de Beethoven, que, precipitando
o seu ritmo a trs tempos para lhe conferir
um carter dramtico, lhe chama scherzo,
Mozart aos 13 anos
eliminando da sinfonia este ltimo vestgio
da antiga suite.
O concerto grosso dividir-se-, portanto, em dois ramos: o concerto e a sinfonia. Desenvolvendo-se cada uma das suas partes, em breve s se utilizaro os
trs ou quatro andamentos que resumem as suas necessidades. O concerto provm da parte cada vez mais importante confiada ao solista, verdadeiro virtuose
do bel canto instrumental, onde o ornamento prevalece sobre a expresso.
Concerto e sinfonia adquiriro a sua forma definitiva no sculo XVIII, nomeadamente com Haydn e Mozart, que, como no caso da sonata, nos daro
modelos perfeitos:

1. Andamento (allegro}: entrada sucessiva de dois temas contrastantes;

seu desenvolvimento e oposies.
2. Andamento (adagio, andante, etc.): longa melodia de carter .meditativo
e expressivo, com variaes, desenvolvimento, etc.
3, Andamento facultativo: minuete, finale (presto, allegro vivace, etc.): ideia musical mais viva e desenvolvimento mais breve do que na primeira parte,
com vista a uma concluso brilhante.
A tocata, terceira das peas nascidas de um princpio sonoro (cantare, sonare, toccare) e que deveria chamar-se toccale para sermos lgicos, uma obra
de pura virtuosidade, destinada a fazer valer o instrumento de teclado. Conservou este carter at aos nossos dias. Toca-se no teclado, o que uma coisa
diferente de fazer soar determinado instrumento ou grupo de instrumentos. A
tocata designava, logo desde a origem, um gnero bem definido, e as tocatas do
sculo xvn para rgo ou cravo so testemunhas deste fato, apesar de a sua
virtuosidade no ser ainda deslumbrante.
O ricercar, precursor da fuga, consiste numa construo de temas e respostas que se estruturam de acordo com regras severas (ricercar: procurar).
A chaconne expe um tema que se transforma no decurso de uma srie de
variaes rtmicas e meldicas.
A passacaille, que por vezes tem sido confundida com a chaconne, consiste
num motivo de baixo repetido continuamente e sobre o qual se enxertam variaes. A diferena reside, portanto, no fato de que o tema da chaconne se transforma ele prprio, enquanto o da passacaille se repete sem modificaes e serve de fundo s variaes das outras vozes. As duas formas so oriundas de uma
dana lenta, de compasso ternrio, vinda de Espanha.
A ria (melodia) uma das grandes invenes do sculo. A pera, a
oratria, a cantata e mais tarde a msica instrumental e sinfnica utilizam-na.
Grande melodia livre, a ria permite que a msica barroca se expanda sem
constrangimento (Monteverdi). No decurso do sculo xvn adicionam-lhe,
porm, uma estrutura: pela forma a-b-a, ela obedece aos princpios (e s
necessidades incontestveis) do esprito ocidental, que quer a repetio da
ideia, o regresso de um mesmo motivo. Ser a ria da capo (do comeo ou
regresso ao princpio). Esta forma de ria, utilizada por todos os grandes
msicos, acusa convencionalismo em alguns, enquanto noutros parece natural.

Oposta grande improvisao barroca inaugurada por Monteverdi, ela

representa, no obstante o seu interesse e as belezas que suscitou, o
constrangimento de uma forma arbitraria. (Nos gneros menores a forma
copla-estribilho indispensvel para suster a evoluo do texto.).
Irmo da ria, o arioso um recitativo expressivo, medido, de carter menos
amplo do que a ria, mas mais meldico do que o recitativo.
Todas estas formas criadas no sculo XVII sublinham a sua vitalidade; notarse- que o sinal distintivo de todas elas a grandeza, a majestade do porte, a
amplitude das propores. Este sculo moldou as formas que melhor se adaptavam s suas necessidades expressivas. Se a pera, a oratria, a cantata e as
formas vocais em geral beneficiam de uma extraordinria renovao, no
deixemos de observar que esta poca tambm a da maior florao instrumental da histria. no sculo XVII que o estilo instrumental brota verdadeiramente da obscuridade relativa em que tinha sido retido pela polifonia, gnero
essencialmente vocal. Com a ajuda do barroco, assistimos a uma prodigiosa
competio de todos os gneros: instrumentos solistas (rgo, cravo, alade),
instrumentos de acompanhamento (flauta, obo, violas), sonatas em trios, grupos instrumentais diversos, concertos grossos, suites. a embriaguez da procura: descobre-se a virtuosidade, escrevem-se peas exclusivamente destinadas a
fazer brilhar os instrumentos, multiplicam-se as sonatas e as tocatas. As escalas
sobem e descem, as passagens rpidas das semicolcheias abundam, manifestase uma espcie de febre de alegria na literatura instrumental; em breve surgem
os grandes solistas instrumentais, fazendo concorrncia aos virtuoses do canto.
O bel canto introduz-se de resto no repertrio instrumental; da virtuosidade
vocal passa-se virtuosidade instrumental. Pela extraordinria abundncia ornamental e a riqueza da escrita, o barroco marca nitidamente toda a produo
musical do sculo.

VII - O SCULO XVIII, PERODO CLSSICO

Herdeiro do sculo XVII, o sculo XVIII vai selecionar, classificar e ordenar as riquezas que o seu predecessor semeou com louca prodigalidade. Era
foroso que assim acontecesse: o impulso do barroco no podia durar e viu-se
que, no incio do sculo XVIII, esse barroco comea pouco a pouco a instruir
certas regras de estilo e de forma. Alm disso, as idias do sculo XVIII tendem para o equilbrio, a medida; a poca dos enciclopedistas e dos filsofos
da razo. O progresso das cincias tambm contribui para fortalecer um esprito simultaneamente racionalista e cptico.
O sculo XVIII no um perodo de grande f religiosa nem de grande aventura no plano espiritual ou at material; ser sobretudo uma era de sensatez,
de razo que orienta e tempera. Ser frvolo tambm, e apoiar-se- mais sobre a
considervel herana do sculo anterior do que sobre valores prprios. Mas ele
coloca tudo ao nvel de uma filosofia optimista e tranquilizadora, que, a despeito das crticas acerbas contra a realeza, a Igreja e a desigualdade social, apresenta a existncia de uma maneira sumria e convencional. No interior desta
confortvel e completamente terica concepo da vida, o homem do sculo
das luzes nada v das rudes realidades exteriores. Este estado de esprito desenvolve pouco a pouco o sentimento, a sensibilidade. Pelo fim do sculo,
as almas emotivas procuram a melancolia na contemplao da natureza. Os
leitores de La Nouvelle Hloise, de Rousseau, ou do Werther, de Goethe, j
romperam com a ordem antiga; sem o saber, preparam o advento do romantismo.
A msica reflete fielmente a ordem esttica que d o tom geral do sculo:
antes de 1750, essa ordem esttica ainda est ligada tradio do barroco, que
se orienta para um classicismo cada vez mais marcado. Aps 1750, o barroco
foi ultrapassado e as tendncias levam ao rococ, ao estilo galante, ao maneirismo e pieguice - um Marivaux, um Watteau, um Mozart transcendero
estas caractersticas, transformando-as em virtudes supremas duma arte disciplinada. O prazer delicado que se espera da arte condiciona o seu aspecto e
impe-lhe um verdadeiro cdigo: as suas regras so escritas e ningum pode
impunemente transgredi-las. Sujeita a esta ordem intransigente, a msica dominada pela forma; a expresso pessoal torna-se apenas perceptvel, o compo-

sitor abrigado a fornecer sociedade um divertimento amvel e de bom gosto

(aps o grande gosto do sculo precedente, eis o 'bom gosto; a distino
significativa). Escuta-se esta msica domesticada, de asas delicadamente cerceadas, acha-se que ela agradvel e est tudo dito.
Antes de 1750
Regressemos ao princpio do sculo, ainda profundamente impregnado do
barroco. Em Frana, os sucessores da grande escola de Versalhes so Franois
Couperin (1668-1733), Louis Marchand (1669-1732), Nicolas Clerambault
(1679-1749), Claude Daquin (1694-1772), cravistas e organistas que praticam
a virtuosidade instrumental com tal mestria e originalidade, que se tornam nos
clssicos de um gnero.
Couperin (membro de uma gloriosa linhagem de msicos que se sucederam
durante dois sculos no rgo de Saint-Gervais) o mestre da escola francesa
de cravo; ele quem espalha o gosto pelas pequenas peas pinturescas, retratos
de personagens: A Mimi, A Manon, Irm Mnica, de caracteres: A Ingnua, A
Jovial, A Majestosa, ou quadros descritivos: A Toutinegra Queixosa, O Pintarroxo Assustado, etc. Cinzelando o pormenor com elegncia, e esprito tambm,
faz lembrar Watteau e afirma assim o estilo galante. Por outro lado, Couperin
deixou admirveis obras de inspirao religiosa.
Os cravistas franceses haviam tido como primeiro mestre Jacques Champion
de Chambonnires (1602-672), que na poca de Lus XIV escreveu suites de
danas e peas descritivas para o teclado, renunciando supremacia do alade.
Estes cravistas espalhar-se-o por toda a Europa, no sculo XVIII, e os msicos
estrangeiros inspirar-se-o nos seus processos tcnicos e tipo de expresso.
Os compositores de peras, bailados e msica instrumental da mesma poca
(fim do sculo XVII e primeira metade do sculo XVIII) permanecem ligados a
um barroco que no se pode conceber sem uma certa ordem e uma elegncia
que contm em germe a evoluo .da msica francesa ulterior. Andr Campra
(1660-1744) distingue-se pela graa e originalidade dos coloridos. A sua Europa Galante marca uma data na histria da pera bailado. Jean-Joseph Mouret
(1682-1738), o msico das graasj citado, escreveu cantatas profanas,
sinfonias e fanfarras que justificam esta reputao.

Jean-Marie Leclair (1694-1674) pode ser considerado como o primeiro

compositor-violinista do seu tempo. As suas sonatas e concertos revelam um
virtuose notvel e que fez escola. Como Couperin, ele reuniu frequentemente o
gosto italiano e o gosto francs, ou seja um estilo meldico expressivo e
malevel, aliado a um trabalho harmnico e contrapontstico bastante requintado.
Aproximadamente entre 1700 e 1750, alguns compositores vo imprimir o
cunho da sua personalidade na histria da msica e elevar a herana do barroco
aos cumes do classicismo: trata-se sobretudo de Stamitz, Vivaldi, Rameau,
Haendel e J. S. Bach.
Johann Stamitz (1717-1757), virtuose do violino e compositor, mestre de
capela da corte de Mannheim, dispunha de uma orquestra, na qual introduziu
inovaes absolutamente revolucionrias. Em primeiro lugar organizou essa
orquestra de forma coerente, por famlias de instrumentos (cordas, madeiras,
metais). Para este conjunto escreve sinfonias onde os grupos se respondem, se
renem e opem. a primeira vez que aparece uma orquestra organizada: at
ali os instrumentos agrupavam-se um pouco ao acaso. Lully e Corelli tinham
manifestado uma preocupao de ordem, mas utilizando sobretudo a orquestra
de cordas, por vezes acrescida de trombetas e obos, etc. As obras de Stamitz
destinam-se sinfonia, de que ele tambm fixa a forma, completando assim as
suas descobertas. Alm disso recorre aos cambiantes: aos cambiantes
sumrios que j ento existiam, e que apenas consistiam em suave e forte,
ele acrescenta as gradaes (crescendo) e degradaes (decrescendo), os
acentos, os efeitos. A obra musical adquire assim um relevo1 e uma vida que
espanta os contemporneos e esta extraordinria novidade atrai a Mannheim
numerosos amadores de msica. V-se assim nascer e afirmar-se o estilo
sinfnico actual, o equilbrio das sonoridades, o seu uso dramtico, o sentido
dos volumes, dos planos, dos contrastes rtmicos, dinmicos e expressivos.
Nada revela melhor o esprito barroco do que esta manifestao; a escola de
Mannheim, bero da sinfonia, exercer a sua influncia sobre o sculo inteiro
e, a par da pera e do concerto, introduzir um gnero novo, rico de
possibilidades, cujo frtil desenvolvimento bem conhecido.
Antnio Vivaldi (1678-1743), que a nossa poca voltou a descobrir, foi um
dos mais brilhantes representantes da msica instrumental. A sua fama ultra-

passou a de Bach e, como virtuosa do violino ou como compositor e maestro,

foi uma figura to prestigiosa, to lendria, como o sero mais tarde Liszt ou
Paganini. Vtima de uma dessas injustias tantas vezes inexplicveis, Vivaldi
acabou a sua vida praticamente esquecido e a sua obra desapareceu com ele.
Ser preciso esperar pelo sculo XX para que Vivaldi seja lembrado e a descoberta de numerosas partituras provoque subitamente um enorme movimento de
interesse. Padre e ruivo (chamaram-lhe Il Prete Rosso), de sade delicada, consagrou o essencial da sua atividade ao Hospital da Piet, em Veneza, instituio
para rfs, a quem um grande nmero das suas obras foram destinadas.
O principal merecimento de Vivaldi foi o de ter fixado a forma do concerto
de solista, oriundo do concerto grosso de Corelli. Improvisador extraordinrio,
msico da alegria de viver e da inspirao luminosa, Vivaldi mais um gnio
exuberante e espontneo do que um grande construtor de formas. No hesita
m repetir muitas vezes o mesmo motivo ou o mesmo ritmo sem os variar, ou
em entregar uma obra sumariamente escrita, sem se preocupar com o seu desenvolvimento. A sua maior qualidade precisamente o brio da virtuosidade, a
fluncia do discurso, o esprito vivo que se manifesta na sua obra, a vitalidade
comunicativa dos seus ritmos, a audcia dos seus temas, das suas harmonias e,
frequentemente, a penetrante poesia dos seus andamentos lentos. Obras religiosas, evidentemente, mas em muito maior nmero concertos para um ou mais
violinos ou outros instrumentos, onde o solista se eleva e paira sobre um discreto acompanhamento de orquestra: a reside o gnio de Vivaldi. O seu concerto construdo em trs partes (allegro-adagio-allegro), na maioria dos casos bastante breves. A parte do solista apresenta uma profuso de passagens, de
arpgios, de escalas, de saltos acrobticos. a expresso mais pura e mais brilhante do grande concerto barroco1.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764), grande compositor e grande terico, introduz na msica francesa e por intermdio desta na msica europia os
seus princpios clssicos. Tudo na obra de Rameau tende para a ordem, a inteligncia, a cincia, o equilbrio entre o corao e a razo. As suas obras tericas

Outro veneziano, Benedetto Marcello (1686-1739), cognominado o prncipe da msica por

grandes msicos do seu tempo, tambm conhecido pelos seus Salmos e a sua elegante msica
instrumental. Tambm escreveu peras, obras religiosas, obras poticas e tericas.

(e nomeadamente o Tratado da Harmonia Reduzida aos Seus Princpios Naturais, publicado em 1722) fixam as bases da linguagem musical moderna.

Partitura-autgrafo do Concerto em Sol Maior, de Vivaldi

As suas obras orquestrais e instrumentais afirmam uma medida, uma elegncia, uma clareza espiritual que se imporo at ao fim do sculo. E contudo, de algum modo sujeito ao gosto do tempo, Rameau tambm sacrificou nos
altares do barroco: escreveu peras-bailados e peras cujo tom srio pareceu
excessivamente austero aos seus contemporneos. Na realidade, Rameau enveredava por caminho errado: o pblico comeava a enfadar-se dessas peras
mitolgicas pretensiosas, super-convencionais, que se arrastavam solenemente ao longo de uma noite inteira, para enunciar banalidades mil vezes
ouvidas sobre frmulas musicais j gastas. Hyppolite et Aricie, Ls Indes Galantes, Castor et Pollux, Ls Ftes d'Hb, Dardanus, contm belas pginas e
outras mais fracas. As encenaes faustosas deviam salvar estas obras, tal como sucedeu nos nossos dias, quando a pera de Paris levou cena Ls Indes
Galantes, numa apresentao de um luxo to denso que a partitura musical
desaparecia para segundo plano...

A seriedade de Rameau, a sua ironia por vezes cortante, ter-lhe-iam sido

mais proveitosas se se tivesse dedicado msica pura. Basta ouvir as suas peas para cravo e os Concertos em Sextuor para se ficar convencido; nessas obras encontramo-nos perante uma grande arte clssica, de uma distino e de
um equilbrio supremos e de um carter mais justo, mais natural do que o das
obras lricas, onde este msico, talvez inconscientemente, forava a sua natureza. A nica grande virtude das obras lricas de Rameau de, pela nobreza e
seriedade, afirmar a existncia de um estilo francs, de que, apesar de tudo, ele
o porta-bandeira perante o estilo italiano. Pode dizer-se que Rameau deu ao
teatro musical o seu aspecto clssico; no contudo proibido pensar que os
seus princpios eram melhores do que a sua msica. Para sermos justos, acrescentaremos que esse gosto, essa distino, esse feliz equilbrio entre o intelecto
e a sensibilidade (Voltaire chamava a Rameau o nosso Euclides-Orfeu) criaram em Frana uma tradio a que, por vezes, pareceu so e providencial regressar.
A Querelle ds Bouffons foi, em 1752, um momento de crise nessa rivalidade entre a msica francesa e a msica italiana. De incio uma simples controvrsia entre os amadores do que se poderia chamar a msica fcil e os da
msica erudita, essa querela ia envenenar-se, devido a posio assumida pelos
filsofos enciclopedistas, assim como pelo rei Lus XV e a rainha. Uma companhia italiana veio representar em Paris2 a Serva Padrona (Criada Patroa),
do jovem e infortunado Pergolesi, falecido, em 1736, aos vinte e seis anos. Esta
opera buffa, escrita na melhor tradio napolitana, fervilha de malcia, de familiaridade e de sentido do natural e permanece um modelo que numerosos compositoresitalianos ou noiro imitar mais tarde. O seu xito extraordinrio
levou alguns melmanos apaixonados, entre os quais o baro Grion, a dizer (e
a imprimir) que os compositores franceses se entrincheiravam num gnero maador e antiquado.
Rameau foi tomado como alvo; certamente no o merecia mais do que qualquer outro, mas... a nobreza cria obrigaes. Organizaram-se imediatamente
dois cls. Quando se soube que o rei era partidrio dos Franceses e a rainha
dos Italianos, os sales da poca entraram tambm na contenda. No teatro, o
2

No Thtre ds Bouffons, o que deu origem ao nome desta querela. (N. da T.)

grupo do rei reunia Madame de Pompadour, Rameau, Mondonville, Philidor; o grupo da rainha, em frente, Grim, Diderot e Jean-Jacques e JeanJacques Rousseau. Como sempre sucede nestes casos, os argumentos no podiam alcanar o adversrio e nos nossos dias tem-se visto de forma bem evidente
a vaidade de tais controvrsias.
No que respeita a Rousseau, este assumiu uma posio de polemica to ousada que se tornou ridculo para a posteridade. A sua Caria sobre a Msica
Francesa, alm dos ataques extremamente desagradveis dirigidos contra Rameau, contm inpcias to solenes, que somos forcados a verificar que melhor
teria sido se este filsofo no se tivesse
metido em assuntos musicais. Pretender
que no existe nem melodia nem compasso na msica francesa, que o canto
francs um ladrar contnuo, que os
Franceses so incapazes de criar uma
msica prpria, e assim por diante, era
aventurar-se bastante imprudentemente
num domnio onde apenas a sua animosidade e alguns muito vagos conhecimentos de amador o guiavam. As obras
musicais de Rousseau (nomeadamente
L Devin du Village) no passam de
plidas e enfadonhas pastorais, que, no
sendo nem francesas nem italianas, s se
fossem geniais se poderiam opor s de
Rameau.
V-se neste retrato o clebre
Em 1754, os comediantes italianos Rameau, filho dileto de Apolo,
regressaram ao seu pas e a disputa per- rival da Itlia, e que por novos
deu a sua intensidade. No foi, de resto, caminhos soube descobrir-nos as
nesta poca que o pblico francs se leis da harmonia
deixou seduzir e deslumbrar pelo encanto da msica italiana, se nos recordarmos do sucesso j obtido anteriormente
pelos cantores italianos em Paris, um sculo antes.

Frontispcio da partitura de Jlio Csar, de Haendel (1724)

Georg-Friedrich Haendel (1685-1759) um dos mestres do sculo XVIII.

Representa, com Bach, a concluso do estilo barroco transformado em classicismo grandioso. Excepcionalmente dotado, Haendel (que nasceu em Halle, na
Saxnia) era aos dezoito anos to bom organista como violinista; aos vinte j
tinha escrito uma Paixo segundo So Joo e duas peras. A sua carreira foi
cheia de atribulaes e de viagens. Estando ao servio do prncipe de Hanover,
teve subitamente a ideia de tentar a sua sorte em Inglaterra. Aps ter obtido
xito em Londres, voltou a Hanover, mas a nostalgia das mundanidades londrinas levou-o a solicitar uma segunda dispensa e, desta vez, esqueceu-se de regressar. Entretanto, produzia-se um acontecimento imprevisvel: o seu antigo
amo, o prncipe Jorge, de Hanover, subia ao trono de Inglaterra (1714). Perplexo, Haendel preparava-se para sofrer as represlias, quandoconta a histria
(ou a lenda) por ocasio de uma festa real no Tamisa, Haendel fez acompanhar o barco do soberano por outro barco onde se encontrava uma orquestra
que tocava a sua clebre Water Music, o que lhe valeu o perdo desejado.
Verdadeira ou falsa, esta anedota refere-se, contudo, a uma realidade:
Haendel forneceu corte msicas de circunstncia e era excelente no gnero
pomposo e decorativo. A msica de Haendel, a despeito de uma cincia muito
vasta e de uma incontestvel facilidade de inveno, nem sempre profunda e
procura os grandes efeitos; a sua escrita na literatura instrumental (concertos
para rgo, concertos grossos, peas para cravo) rica e a sua expresso
not>re, mas ser nas obras de maior envergadura que ele dar o melhor de si
prprio.
Tal como Rameau, Haendel ia cometer um erro na justa apreciao das suas
faculdades, passando vrios anos a tentar impor-se como compositor de pera
italiana. Dolorosos fracassos, assim como problemas de sade, venceram a sua
obstinao, e foi com a idade de cinquenta e sete anos que ele finalmente enveredou pelo caminho onde o seu gnio ia afirmar-se, com a composio do Messias, que permanece uma das obras--primas da msica. O talento de Haendel
estava doravante maduro e seguiram-se ento Baltasar, Jefta, Judas Macabeu,
etc. A grandeza de arquitetura, a eloquncia majestosa, os sugestivos efeitos
orquestrais, tudo nestas inspiradas oratrias indica o barroco, mas tambm, e
no menos, o classicismo, o gosto pela ordem, o domnio de uma ampla forma
servindo de molde inspirao.

Joo Sebastio Bach (1685-1750), considerado desde h um sculo como

um dos maiores gnios da msica e que deixou obras cuja anlise se revela
perpetuamente fecunda, apenas teve durante a sua vida a honesta notoriedade
de um virtuose do rgo e foi esquecido aps a morte.
Ao servio do prncipe de Anhalt-Cthen de 1717 a 1723, comps
essencialmente msica instrumental, pois a corte, de religio reformista, no
admitia msica nos ofcios divinos. Mestre de capela (organista, mestre de
coros, compositor da msica dos ofcios) em So Toms de Leipzig, de 1723
at sua morte, acumulou com extraordinria fecundidade as obras religiosas,
os grandes corais para rgo, etc. O caso de Bach bastante curioso: a despeito
de permanecer atento s novidades que o rodeiam e aos estilos ento
espalhados nas capitais da msica europeia, Bach mostra-se um fiel
continuador da tcnica polifnica. Emprega o gnero da suite, que praticamente
j no se usava, e aperfeioa-o; eleva a fuga ao seu ponto culminante em
matria de cincia; toma como exemplo um Schtz para as suas Paixes (S.
Mateus e S. Joo), inspira-se num Dittersdorf para as peas de rgo,
harmoniza corais de Lutero e compe grandes corais variados, forma
indicando que o canto largo do coral se insere num tecido polifnico complexo.
Ele rene assim as caractersticas do estilo barroco e do polifnico, afirmando-se, com tanta humildade como
majestade, um grande tradicionalista e
reencontrando a lio dos velhos mestres
polifonistas que a Alemanha sempre
conservou, pois este pas admira a msica
mais nobre, mais erudita, mais rica, sem se
importar que ela seja de ontem ou de hoje.
A caracterstica de Bach, no domnio da
escrita, de ter levado todas as formas antigas
a um ponto extremo de perfeio ou de florao. O seu trao dominante, no plano pessoal,
o facto de que, msico de igreja, adido sua
obscura tarefa quotidiana numa cidade provinciana, onde teve de lutar constantemente
Bach aos 35 anos
contra a ignorncia e a mesquinhez de espri-

to, ele aceitou com serenidade essa situao onde a Providncia o havia colocado; atravs das suas viagens e dos seus contactos, ele mantm-se ao corrente
do prestigioso movimento musical exterior, sem sentir o menor azedume pelo
fato de no ter ali o seu lugar. Vivo e casado pela segunda vez, pai de vinte
filhos, praticando a msica em famlia, levando uma existncia patriarcal, ele
criou obras funcionais, destinadas a servir o culto e, para ele prprio, a celebrar com todo o fervor, que era intenso, a glria de Deus.
As suas obras, que foram escutadas sem ateno e tocadas por instrumentistas inbeis, so das mais elevadas e perfeitas que um crebro humano possa ter
concebido. Com Haendel, Bach marca a concluso do barroco; mas se o seu
estilo se integra no barroco pela sua majestade, a sua profuso ornamental, a
sua fantasia, tambm clssico sob muitos aspectos nem que fosse apenas
pelo facto de que qualquer das suas obras obedece a um princpio cie forma ou
de arquitetura, e que, em certos casos, a expresso se encontra voluntariamente
dominada. So de estilo barroco as paixes, fantasias e tocatas, mas clssicas
as suites, enquanto os concertos, as cantatas, as fugas se caracterizam pela associao dos dois gneros. A grandeza essencial de Bach reside no facto de que
ele surge como um .msico de sntese; sntese dos estilos da sua poca, sntese
do passado e do presente, sntese de todos esses elementos que ele ultrapassa
numa arte inteiramente pessoal.
impossvel citar as suas grandes obras sem evocar toda a sua produo,
pois tudo nela grande. Os. dois livros do Teclado Bem Temperado (Wohltemperiertes Klavier), e no cravo como por vezes se diz, foram escritos com
uma modesta finalidade didtica, para marcar o advento do temperamento igual
e provar que, num teclado bem temperado, a sucesso das notas da escala( tons
e meios tons) se reencontra exatamente igual quando se transpe nas diferentes
tonalidades. J explicamos, no princpio deste livro, a teoria do temperamento
igual, que, de certo modo, impe um teclado standard e uma altura de sons
igualmente standard, servindo de base a todos os instrumentos. Assim, esta
obra de Bach, que se apresentava em princpio como um simples exerccio,
transpunha audaciosamente o limiar inexplorado de um novo domnio.
Os seis Concertos Brandeburgueses (escritos para o margrave de Brandeburgo) e as quatro Suites, so expresses perfeitas de msica pura. O Magnificai, a Oratria do Natal e a da Pscoa, a Missa em Si, as duas Paixes, so

monumentos cujas vastas propores revelam uma inspirao inigualvel. A

contemplao mstica exprime-se nas coletneas de corais para rgo. Em suma, no existe uma nica obra onde Bach no tivesse sabido, com pena infalvel, deixar o cunho da grandeza e da beleza.
O lugar de Bach na msica to considervel que existe o hbito, auxiliado
pelo recuo do tempo, de situar a sua morte no fim do grande estilo barroco. E,
efetivamente, os anos que se seguiram a 1750 indicam j uma transformao
do gosto. Os filhos de Bach e os msicos da sua gerao abordaro o estilo
galante; a austera grandeza do velho Bach j no convm a ningum3.
Esta primeira metade do sculo XVIII de uma maravilhosa fertilidade; terse- notado que todos os msicos que acabamos de citar viveram entre o fim do
sculo XVII e cerca de 1750. Existem outros, como por exemplo Pergolesi
(1710-1736), que no decurso da sua breve existncia saber afirmar a sua excepcional originalidade, desde o Stabat Mater, profundamente comovedor,
Serva Padrona, cintilante de ironia.
Domenico Scarlatti (1685-1757), filho de Alessandro, permaneceu longos
anos em Espanha e Portugal. Com as suas Sonatas para cravo, breves e monotemticas, escritas num esprito de pura virtuosidade, ele d a este instrumento
numerosas peas (mais de quinhentas) onde se manifesta uma inesgotvel fantasia, uma inspirao, ora potica, ora espiritual, uma escrita to interessante
como elegante e audaciosa; em suma, sob o rtulo de esercisi, como ele dizia,
trata-se de um verdadeiro monumento musical e didtico. Se a influncia dos
cravistas franceses evidente na obra de Scarlatti (e sabe-se que esta se estendeu a toda a Europa), ele soube, contudo, e para alm da sua vivacidade italiana, dar provas de qualidades criadoras que o situam ao nvel dos seus brilhantes antecessores. Sem esquecer as suas obras religiosas, nem as suas peras, reconheamos que Scarlatti , antes de mais, o compositor de sonatas para
cravo.

A famlia de Bach forma uma verdadeira dinastia de msicos. O primeiro Bach conhecido,
Hans, nasceu em 1561; os ltimos descendentes que se conhecem viveram at 1871. Joo
Sebastio figura no meio de uma numerosa linhagem de primos, parentes diversos, sobrinhos,
que so organistas, chantres, compositores. Entre os seus filhos, Jean-Christophe, CarlPhilippe-Emmanuel e Wilhelm-Friedmann so os mais dotados.

Georg-Philipp Telemann (1681-1767) obteve em vida uma glria que facilmente eclipsou a notoriedade de Bach. Compositor amvel, sedutor, bastante
superficial, teve uma carreira brilhante; o seu estilo musical, prejudicado pela
afetao, orienta-se nitidamente para o rococ. Muito ecltico, era capaz de
escrever to bem italiana como francesa, manejava o contraponto com destreza e dava provas de uma estonteante facilidade e de uma cincia excepcional. Amigo de Bach e de Haendel, foi padrinho de Philippe-Emmanuel, filho
daquele. Nos nossos dias, a despeito de se reconhecer que a sua envergadura
no era das maiores, aprecia-se neste amvel msico o encanto da eloquncia e
a elegncia da forma.
No citaremos aqui todos os virtuoses italianos do violino que foram compositores apreciados, nem todos os compositores que foram apreciados virtuoses: existiram centenas. Presentemente, a moda impe uma admirao por Vivaldi e pela msica italiana do sculo XVIII, e os programas dos concertos
ostentam frequentemente nomes at agora quase desconhecidos; trata-se de
compositores menores, certamente msicos honestos, que beneficiam do prestgio do rtulo sculo XVIII italiano. Na realidade eles manifestaram a. virtude, desde ento desaparecida, de praticar a sua arte como artfices impecveis, de forma que, se o cu no lhes dispensou o gnio criador, exprimem-se
contudo numa linguagem intensa, requintadamente artstica e de boa sociedade,
pelo que, evidentemente, no podero ser censurados.
Tambm no citaremos os inmeros compositores de peras, de perasbailados, ou de operas buffas que, tanto em Frana como na Itlia, forneceram
aos seus contemporneos noites magnficas e pretextos para discusses. A
produo geral de um pas interessante pelo nvel mdio que revela e pela
fecundidade que afirma fecundidade que banha os espritos num clima
artstico, representativo da poca e em que todos colaboram. Mas a nossa inteno apenas a de evocar os maiores desses compositores. Em Frana, por
exemplo, houve uma quantidade infinita de msicos que escreveram para o
teatro nos sculos XVII e XVIII. Infelizmente os famosos temas mitolgicos formava o seu fundo principal, e esta particularidade, aliada ao menor
valor da sua msica, faria desaparecer as suas obras com a poca que vira o seu
sucesso.

Do mesmo modo os autores de peas para cravo e sonatas para violino, obo, ou flauta com baixo contnuo sero inumerveis, assim como os compositores de obras religiosas: missas, motetos, peas para rgo. Ter-se- reparado
que todos os grandes msicos, qualquer que fosse o gnero particular em que
se distinguiram, escreveram msica de igreja. Porqu? Porque, na maioria
dos casos, ocupavam funes de mestres de capela no seio de uma corte
real ou principesca e essas funes postulavam a composio de obras destinadas ao culto, o que no os impedia de se dedicarem, tanto pera, como msica instrumental. Esta primeira metade do sculo XVIII v, portanto, estabelecer-se insensivelmente uma ordem esttica, que, poder-se-ia dizer, codifica
o barroco. Um tal impulso no podia perpetuar-se sem recorrer a princpios que
o amparem, depois de passada a grande labareda inicial. O mesmo caso repetirse- mais tarde com o romantismo. Ao examinar a produo musical dos anos
1700 a 1750, reconhecem-se sem dificuldade as caractersticas do barroco;
imas tambm se v surgir com idntica nitidez o estilo clssico, pelo abandono
da nfase, do poder, da fantasia livre, que so substitudos pela medida, a elegncia, a ironia, o requinte e a sujeio forma".
Atravs da orquestra, e at na msica de solistas, impe-se o estilo de Mannheim: fixa-se a estrutura material da orquestra, tal como o tipo da sonata para
orquestra, a que se d o nome de sinfonia e que se perpetuar at aos nossos
dias. Em 1734, Jean-Baptiste Sammartini (1698-1775) escreve a primeira verdadeira sinfonia, em quatro andamentos, que, pela sua construo e desenvolvimento, vai mais longe do que as sinfonias de Mannheim. Sammartini contribui assim para essa estabilizao da linguagem musical, onde a ordem esttica
manda e a inspirao obedece. contudo necessrio fazer uma verificao: o
grande estilo musical que reina nesse momento vem da Itlia; os artistas italianos cantores, virtuoses, compositores invadem a Europa e alcanam triunfos; todos os pases esto subjugados pelos seus encantos. Como se calcula,
o bom e o mau gosto caminham de mos dadas. Mas o lado resolutamente positivo de toda esta atividade o fato de que o grande estilo instrumental (sonatas, concertos, sinfonias), o grande estilo vocal da pera e o grande estilo religioso (missas, motetos, cantatas, oratrias) florescem com luxuriante vitalidade.

Para completar este quadro da primeira metade do sculo, no esqueamos,

ao recordar o seu classicismo, de evocar a sua disparidade, ou sejam as suas
tendncias contraditrias, as suas foras que ainda se afrontam, enquanto ele
avana progressivamente para a unificao. Os esercisi, de Scarlatti, as sinfonias de Stamitz, as oratrias de Haendel, as peras1 de Rameau, as missas monumentais e as pequenas peas pinturescas para cravo; Pergolesi e a sua Serva
Padrona, sim, mas tambm o seu Stabat Mater; Couperin e as suas Leons de
Tnbres, sim, mas tambm os seus Amours Badins; a escolstica alem, a
ordem francesa, a exuberncia italiana, a pompa britnica... Ali, onde hoje julgamos ver uma paisagem harmoniosa e aprazvel, reinava a prpria desordem
da vida; essa poca compsita e sobrecarregada. Tem tendncia a organizarse, muito simplesmente, e na segunda metade do sculo que a ordem se afirmar.
De 1750 a 1789
A evoluo, que se manifestava tanto nos gostos como nas idias e nos costumes -e, por consequncia, no estilo musical - afirma-se depois de 1750. a
poca do rococ e do estilo galante, a poca da msica amvel e da vida descuidada. Esse mundo, que vive os seus derradeiros momentos na euforia, submeteu-se lei do bonito, da qual se notam inmeras manifestaes: igrejas e
monumentos, trajos, rendas e fitas, mveis, adornos, literatura e conversas,
tudo concorre para enobrecer a futilidade e cultiv-la como se fosse uma virtude. Paradoxalmente, , contudo, neste quadro que se inscrevero os homens
graas a quem a arte musical alcanar o mais elevado nvel do classicismo:
Haydn e Mozart, em primeiro plano, Gluck logo a seguir e, em volta destes,
alguns msicos trabalham no mesmo sentido. Sob uma aparncia amvel e sorridente, a msica de um Haydn ou de um Mozart encerra uma fora de que os
seus contemporneos no suspeitam e que o nosso sculo apenas descobrir no
fim do romantismo: a purificao das paixes humanas, a transcendncia dos
sentimentos, a luz espiritual que faz planar esta msica, eternamente jovem
e fresca, por cima das modas e das geraes, pois ela alcana o essencial.
No seio da sociedade europia, o msico era um criado. Ao servio de um
rei, de um prncipe ou de um bispo, ele usava a libr do amo e tomava as suas

refeies na copa, compunha o que o amo desejava, casava-se ou viajava conforme a disposio desse mesmo amo. Um bom ou mau amo podia introduzir
distines nesta condio, mas a dependncia determinava a sua vida inteira.
Nenhuma possibilidade de liberdade, exceto na misria; no havia para o msico qualquer outra alternativa para alm das funes de mestre de capela nalguma corte. Parece que os msicos consideraram como muito natural aquilo a
que hoje chamaramos servido, uma vez que no podiam imaginar outro destino. Mas o constrangimento imposto pela sua condio, e, para alm desta, por
uma sociedade inteira, determinou o estilo musical do fim do sculo.
So conhecidas, pelo menos de nome, as msicas de mesa, equivalncia
dos nossos rdios no sculo XVIII, isto um fundo sonoro que se ouve distraidamente, que mobila o desenrolar de certos atos quotidianos. A condio do
msico, dessa forma sujeito vontade-e frequentemente aos caprichos de
um prncipe mais ou menos consciente do valor do seu compositor e do interesse da sua msica, pode parecer-nos humilhante e, por vezes, mesmo cruel.
Para sermos justos, contudo necessrio acrescentar que, alguns prncipes
mantinham uma capela musical completa, orquestra e coro, empenhando-se em
encorajar o seu mestre de capela e em favorecer a sua notoriedade. Uma coisa
compensa a outra.
Seja como for, eis a concluso: a grande ordem clssica, o domnio da forma, o reinado da medida, do equilbrio e da linguagem intensa.
Mas no tudo: a grande caracterstica da msica do sculo XVIII, Legada
pelos sculos precedentes e que se foi incessantemente precisando porque era a
consequncia do esforo unnime dos compositores e dos tericos, reside no
fato de constituir uma linguagem universal, cujas convenes (feies meldicas e harmnicas, ritmos, perodos, expresso dos sentimentos, etc.) so compreendidas por todos. Como a lngua falada, a msica estabelece a sua gramtica, a sua sintaxe, o sentido das suas palavras e das suas frases; e todos a percebem, mesmo que seja apenas superficialmente. Abordamos aqui o problema da
inteligibilidade de uma linguagem, para alm da sua apreciao: o escritor mais
audacioso escreve hoje uma lngua relativamente acessvel ao leitor, enquanto
o compositor moderno se exprime, na maioria dos casos, numa lngua aparentemente ininteligvel, porque essencialmente pessoal. O problema - e o drama da msica atual reside neste fato, neste enigma, nesta incoerncia aparente,

cuja coerncia s pode ser descoberta com a condio de se aprender a decifrar

a lngua pessoal do autor.
Regressemos ao nosso propsito, que havamos deixado para tentar fazer
sentir a diferena fundamental que separa a clareza, o classicismo, o convencionalismo o sculo XVIII, daquilo que vai suceder-lhe.
Pois esse instante de equilbrio da msica no durar muito tempo.
Joseph Haydn (1732-1809) oferece um exemplo tipo do que acabamos de
esboar. Aquele a quem chamaram o pai da sinfonia, porque dela nos deu os
exemplos mais perfeitos, escreveu com tanta habilidade como sinceridade a
msica exata que esperavam dele. De carter feliz e simples, esteve ao servio
dos poderosos prncipes Esterhazy, ilustres em todo o mundo, tanto pela sua
fortuna, como pelo seu prestgio intelectual. Haydn devia passar junto desses
amos compreensivos e generosos os anos mais belos e mais fecundos da sua
vida, a servido transformando-se, neste caso, em segurana material. E, contudo, a sua disposio irnica, aliada ao seu gnio criador, impediram-no sempre de se instalar numa amvel mediocridade; primeiro, influenciado pelo
estilo de Mannheim, em breve despreza a msica antiga e transforma-se no que
chamaramos hoje um msico de vanguarda.
Haydn aperfeioa as suas sinfonias ao ponto de as transformar em verdadeiras arquiteturas; emprega desenvolvimentos de temas, efeitos de cambiantes,
processos originais de instrumentao: combinaes de grupos, oposies
dramticas, solos de instrumentos apoiados pela orquestra, em suma, uma
alquimia que frequentemente prefigura a sinfonia romntica. Alm disso, introduz na sinfonia esse elemento de que, aps ele, Mozart se servir para enriquecer toda a sua produo: o desenvolvimento da idia musical. Acabaram
doravante os desenhos graciosos, os arabescos de virtuosidade, os motivos
simplesmente decorativos. A msica sinfnica de Haydn manifesta a ambio
de expor, e em seguida desenvolver, uma ou vrias idias, cujo tecido sinfnico
, de certo modo, a vestidura. Por este processo Haydn introduz na msica, em
parte sem o saber, esse elemento psicolgico que se vai transformar na sua
prpria essncia. A centena de sinfonias que escreveu so quase todas, sobretudo as da idade madura, obras-primas de engenho, de equilbrio sonoro entre
os diferentes grupos orquestrais, de inspirao fluente e sedutora, amide sorridente, numa linguagem pura e cristalina.

Assim, sob a amabilidade deliberada, esconde-se uma vigorosa e impulsiva

natureza criadora, inteira e totalmente virada para os mais altos valores da arte.
Haydn marcou a sinfonia clssica com o seu cunho definitivo; Mozart e Beethoven inspirar-se-o depois nas suas lies.
Christoph-Willibald Gluck (1714-1787), nascido nos arredores de Bayreuth,
foi um reformador. A sua msica obedece ao classicismo do sculo, mas o seu
vigor, a sua nobreza aliada simplicidade, desenham com grande exactido o
retrato da sua personalidade slida, de carcter autoritrio, de determinaes
ntidas, por vezes brutais, tal como diz a crnica. A sua carreira foi
intensamente internacional; ao segui-la, julgamos ver um dos nossos artistas
actuais, dando a volta ao mundo de avio trs vezes por ano e semeando recitais. Est presente nas estreias das suas peras em Milo, Cremona, Veneza,
Londres, Dresda, Viena, Hamburgo, Praga, Npoles, Roma e Paris, numa
poca em que as viagens so ainda morosas e difceis.. E essa mesma ambio
que o lana pelas estradas, leva-o tambm a aproveitar cada estada para fazer
abrir na sua frente as portas dos grandes sales e dos palcios principescos,
donde pode surgir a glria. Este rstico de gnio, como frequentemente lhe
chamaram, de origem checa e de educao alem. Em contrapartida, a sua
formao musical italiana, e se escreveu mais de cem peras (mas quase
nenhuma obra de msica instrumental) apoiou-se sempre em assuntos
histricos ou mitolgicos, gozando de popularidade. Os ttulos so
significativos; eis, ao acaso: Artaxerxes, Demtrio, Demofonte, Sofonisba,
Hyper-mestre, Hiplito, As Bodas de Hrcules, Antgona, Issifilo, A Clemncia
de Tito, Telmaco, Paris e Helena, Eco e Narciso.
Por volta dos cinquenta anos e aps ter sido chefe de orquestra, organista e
diretor teatral, o cavaleiro Gluck, que estudara demoradamente o problema da
pera italiana e meditara sobre a Querelle ds Bouffons, toma subitamente
uma posio. Solicita do poeta Casalbigi um libreto sobre o tema de Alceste
e Admeto (o mesmo poeta j escrevera o libreto de Orfeu); e na dedicatria
deste novo trabalho, que ele oferece ao gro-duque de Toscana, Gluck explicase: apenas a simplicidade vlida escreve ele , tanto na escolha de um
assunto, como na sua expresso dramtica e na sua traduo musical, pois a
misso da msica secundar a poesia para lhe fortificar a expresso. Por meio
deste regresso simplicidade, que a sua grande idia, Gluck pretende lutar

contra os dois males que asfixiam a pera: a sumptuosidade abusiva do espetculo e os excessos de virtuosidade vocal italiana (to ameaadores como os
excessos dos grandes instrumentistas, divindades tirnicas do mundo musical).
A reao de Gluck era salutar, pois propunha ao pblico obras despojadas
de artifcios e de excessos ornamentais, cuja pureza e dignidade se opunham,
com sugestiva eloquncia, miscelnea de mau gosto que atravancava o repertrio lrico.
Esta iniciativa de Gluck no foi, porm, inteiramente coroada de xito: a sua
declamao majestosa e solene, o seu recurso sistemtico a um helenismo j
fora de moda, e at a prpria destituio de ornamentos, no deixavam de provocar certo enfado. A arte, neste compositor, por vezes afetada e o convencionalismo triunfa com demasiada frequncia. Seria perfeitamente inconveniente discutir as belezas que iluminam certas pginas de Orfeu, de Armide, de
Ifignia em Turida e Ifignia em Aulida, mas estas obras no deixam de revelar algumas fraquezas comuns s composies lricas da poca.
Notar-se- com certa surpresa, que Gluck emitiu sobre a msica um juzo
extremamente audacioso: A msica uma arte limitada, disse ele, e sobretudo na parte que se chama melodia. Na combinao de notas que compem
um canto procurar-se- em vo um carter prprio de certas paixes: tal no
existe.
Esta , a duzentos anos de distncia, a opinio de Strawinsky, afirmando que
a msica , por essncia, incapaz de exprimir seja o que for. Esta filosofia da
msica no pode ser aqui analisada - pois arrastar-nos-ia longe demais - mas
bastante curioso verificar que Gluck nega msica qualquer poder expressivo,
negando, portanto, tambm a sua misso ritual. Por outro lado, esta afirmao
explica que Gluck faa da msica uma serva das palavras, cuja expresso fortifica. assim que a famosa ria de Orfeu, J'ai perdtt mon Eurydice, uma
desolao cantada no modo maior, quando o menor normalmente utilizado
para as melodias tristes; e certo crtico pde dizer que outras palavras se lhe
adaptavam igualmente bem. Noutros termos, na opinio de Gluck a msica no
possui vida nem carcter prprios; ela apenas adquire sentido em funo do
texto.
evidente que este desdm dos ornamentos suprfluos que interrompem a
aco alvejava de forma to ntida a pera italiana que os adversrios de

Gluck suscitaram, tal como no caso de Rameau, uma nova querela: mandaram
vir de Itlia um rival, Piccini, a quem foi confiada a misso de destronar o
gosto francs. A despeito do sucesso momentneo de Piccini, Gluck saiu
engrandecido da batalha entre gluckistas e piccinistas. incontestvel que a
dignidade do seu estilo exerceu uma influncia altamente benfica na sua poca. Orfeu (1762) e Alceste (1767) so as duas obras onde mais nitidamente se
marca o alcance da sua reforma.
Um destino cruelmente irnico estava reservado a Mozart (1756-1791), um
dos gnios mais singulares de toda a histria da msica: aps uma infncia
radiosa, em que foi animado pelos grandes deste mundo, cumulado de
admirao e de glria, conheceu na idade adulta as infelicidades de um
casamento inadequado com uma mulher frvola e sem inteligncia e, em
seguida, o desgosto de afrontar a indiferena dos seus contemporneos, a quem
j no interessava depois de passada a idade do menino prodgio. A labuta
febril, os excessos de trabalho que se imps para conseguir ganhar algum
dinheiro, os cuidados da luta pela existncia minaram a sua sade j delicada,
falecendo aos trinta e cinco anos.
Improvisador extraordinrio, virtuose do cravo aos oito anos, deu a volta
Europa acompanhado pelo seu pai, Leopoldo, msico tambm, ao servio do
prncipe-arcebispo do Salzburgo. O processo de Leopoldo Mozart perante a
histria ainda no terminou: ter ele abusado do talento e das foras do seu
filho, ao passe-lo como se fosse um macaco sbio atravs de uma dezena de
pases? Ter ele sido, pelo contrrio, um mestre sensato que lucidamente permitiu o desenvolvimento das faculdades desse filho excepcional? No podemos
duvidar que o desejo de lucro e a vaidade desempenharam um papel na sua
atitude.
A educao musical de Wolfang-Amadeus faz-se ao acaso das viagens; em
cada pas trabalha com um professor diferente. sem dvida este fato que lhe
dar mais tarde essa facilidade de pena e essa faculdade de poder escrever em
qualquer estilo, como ele prprio orgulhosamente declara. As suas obras revelam, de resto, os estilos italiano, alemo e francs e, com a extraordinria espontaneidade que sempre manifesta, Mozart nunca se preocupar com teorias
estticas: escreve no estilo que melhor convm obra que aborda e idia que
pretende exprimir.

A sua produo considervel: mais de seiscentos nmeros, incluindo peras, msica religiosa, instrumental, sinfnica. Esta produo, onde no se encontra um vestgio de mediocridade, est marcada por um sinal: a graa. Tudo
quanto Mozart faz resulta perfeito; possui por instinto o segredo da beleza, da
elegncia, da leveza, da pureza. Ele fala justo. Ele nunca fora. O seu encantador sorriso, a sua melancolia pudica, a sua finura, conferem msica o cunho
da perfeio suprema.
Mas no tudo: Mozart manifesta tambm um conhecimento que, poder-seia dizer, completa estas qualidades ou virtudes natas: a sua tcnica de compositor precisa, erudita; a sua pena corre sem hesitaes. As idias surgem,
sempre claras, e organizam-se harmoniosamente. Quando escreve um concerto
para piano, violino, clarinete, fagote ou trompa, f-lo com exato conhecimento
das possibilidades tcnicas do instrumento; e dentro desses limites bem definidos que ele deixa correr a sua inspirao potica, irnica ou dramtica.
A grande virtuosidade instrumental nele resplandecente, mas inteiramente
subordinada s leis da forma. este fato que faz de Mozart - com Haydn - o
melhor representante do classicismo. Todas as
suas obras instrumentais so baseadas num
princpio de geometria sonora que contm idealmente a expresso uma expresso area,
situada entre o Cu e a Terra.
Nas suas peras, construdas sobre o modelo
italiano (recitativo secco e rias), o convencionalismo do gnero desaparece para dar lugar
espantosa realidade humana. Alm destas (Cosi
fan Tutte, As Bodas de Fgaro, D. Joo), escreve peras sobre libretos alemes (O Rapto do
Serralho, A Flauta Mgica). Reencontrando e
fixando a forma j utilizada do singspiel, combinao da pera cmica francesa e da opera
Mozart em 1783
buffa italiana, Mozatt no hesita em associar os
gneros no seio da mesma obra (assim as cenas burlescas de Leporello
integradas no violento dramatismo de D. Joo). Mozart levou a pera italiana
perfeio, como levou perfeio todas as formas existentes, mas nunca

se esforou no sentido de as codificar. Pelo contrrio, insuflou-lhes uma

vitalidade ardente e muitas vezes audaciosa.
Sabe-se que Haydn (que Mozart venerava) disse a Leopoldo:
Declaro-vos perante Deus que o
vosso filho o maior msico que
conheo. No s Mozart foi esse
grande msico, como ainda manifestou qualidades completamente
incompreendidas, devido s quais
teve de arrostar com a m vontade
dos seus contemporneos - as suas
qualidades de homem. Ao contrrio dos msicos-criados, que aceitavam a sua sorte com bonomia ou
resignao, Mozart foi um revoltado, pronto a escoicear nos varais, ironizando ou resmungando
a propsito da sua condio ao
servio do arcebispo de Salzeburgo. Aps ter sido vergonhosamente expulso dessa casa, onde o seu
lugar s refeies era ao lado dos
moos de cavalaria, sendo a
parte alta da mesa reservada
Emmanuel Schikaneder, o criador do
para os criados de primeira classe,
papel
de Papagueno na Flauta Mgica
retomou definitivamente a sua
liberdade e descobriu a misria.
Consciente da sua dignidade e da injustia do destino, frequentou em Paris os
meios que preparavam o terreno onde ia germinar a Revoluo. As suas Bodas
de Fgaro eram, para a poca, subversivas e impertinentes. Na obra de Beaumarchais, primeiro censurada e em seguida dando lugar a inmeras controvrsias, a stira social desenvolvia-se em cheio. Trocava dos aristocratas, cujo

papel era pouco brilhante, e admirava-se Fgaro, o plebeu, cuja astcia valia
bem o privilgio do nascimento.
As idias de Mozart no eram apenas pura especulao; fez-se inscrever na
maonaria, que representava para ele uma forma de igualdade humana de que
se sentia vido. Ali, homens da mesma condio dos seus antigos amos poderiam chamar-lhe irmo. Foi para eles que escreveu A Flauta Mgica, cujo tema evoca os ritos de iniciao manicos. Simultaneamente Mozart afirmavase um cristo sincero; com a sua Msica Fnebre Manica e o seu Requiem
ou o seu perturbante Ave Verum, ele dava livre curso ao seu fervor e ao seu
ideal - um ideal onde o amor de Deus no podia excluir a fraternidade humana.
Tanto na sua obra como na sua vida, Mozart revela-se um esprito avanado;
transborda do quadro convencional e do preciosismo do seu tempo; encara com
olhar lcido os seus contemporneos. Reivindicando a liberdade do artista, ele
exprime essa liberdade na sua msica; a despeito dos contornos banais postulados pela linguagem da poca, e de que frequentemente fez uso porque estes lhe
eram to naturais como as imagens familiares da lngua falada, a sua obra fervilha de audcias e de surpresas. E se Mozart criana pode ser inteiramente
contido nos limites do estilo galante, sabemos que Mozart adulto j nada tem
de comum com ele: sob o sorriso convencional a sua msica torna-se grave;
com as suas personagens de pera atinge as fronteiras do idealismo psicolgico. Tinge-se de cores sombrias e trgicas. Nas trs ltimas sinfonias, no D.
Joo, nos ltimos concertos para piano e no Requiem existe uma ordem clssica soberba e infalvel, mas tambm uma grandeza, uma eloquncia sacra,
uma nobreza perturbante. Nesse momento, Mozart tornou-se no verdadeiro
Mozart, isto o msico cuja obra coroa o sculo e indica o caminho ao futuro.
Assim termina o sculo XVIII, numa apoteose. Mozart domina a poca, mas
sua volta diversos msicos acrescentam a sua pedra ao edifcio.
No se deve por exemplo esquecer o napolitano Domenico Cimarosa (17491801), cujo estilo se aproxima do de Mozart. Particularmente hbil na opera
buffa, Cimarosa deixou Il Matrimonio Segreto (Casamento Secreto), que
uma das mais encantadoras obras-primas do momento. A sua carreira foi brilhante: permaneceu trs anos na corte de Catarina II da Rssia, viveu em Viena
e em Npoles e gozou de grande celebridade.

Luigi Boccherini (1743-1805) hoje apenas recordado por um minuete amvel e um brilhante concerto de violoncelo. Caprichos e injustias da glria:
Boccherini, msico cheio de esprito, de fantasia e de originalidade, foi um dos
melhores representantes do estilo rococ no fim do sculo e a sua obra merecia
ser tambm novamente descoberta. Na sua msica ouvem-se por vezes acentos mais sentimentais do que na dos seus contemporneos, como se preludiasse
grande exploso romntica. Conheceu uma glria internacional, foi compositor do rei da Prssia, Frederico-Guilherme II, e do infante de Espanha em Madrid, onde regressou e morreu, j esquecido.
Citemos ainda o italiano Viotti (1753-1824), que formou numerosos
violinistas em Frana e aperfeioou o concerto; Muzio Clementi (1752-1832),
que todos os jovens alunos pianistas conhecem e que, pelos seus estudos e
sonatas (um tanto descuidadas), enriqueceu a literatura do piano; o espanhol
padre Antnio Soler (1729-1783), msico eminente que domina a sua poca;
Philippe-Emmanuel Bach (1714-1788), interessante autor de sonatas para
cravo; e Andr-Modeste Grtry (1741-1813), oriundo de Lige mas residindo
em Frana, compositor agradvel, sensvel e elegante, excelente na pera
cmica, na qual introduz, sob uma bela
forma clssica, inflexes sentimentais
bastante sugestivas.
Este ltimo ocupa um lugar importante
no sculo, do qual exprime fielmente a
sensibilidade. Clebre em toda a Europa,
cumulado de honrarias, a sua reputao
sobreviver Revoluo de 1789. Aps
ter escrito tpicas pastorais, tais como
Cphale et Procris ou Zmir et Azor, de
que possumos algumas pginas encantadoras, Grtry compor obras como a Roseira Republicana, onde surge, de forma
flagrante, a ruptura entre o antigo e o noJoo Domingos Bontempo,
vo.
Em Portugal, citemos Carlos de Seixas grande pianista e compositor
(1704-1742), cravista, organista e compo- portugus

sitor, que nas suas tocatas, minuetes, fugas, concertos e sinfonias acusa a influncia de Scarlatti, e Marcos da Fonseca Portugal (1762--1830), que escreveu
uma vasta obra lrica, tambm dominada pelo estilo italiano, dedicando-se
msica religiosa nos ltimos anos da sua vida; mas deve destacar-se a figura de
Joo Domingos Bontempo (1755--1842), homem integrado nas ideias liberais e
introdutor em Portugal dos princpios da escola de Viena. Grande pianista e
compositor, distinguiu-se como virtuose do seu instrumento em Paris e Londres. Fundador da Sociedade Filarmnica de Lisboa, destinada a revelar a nova
msica, continuou, 'mais tarde, a sua obra pedaggica como professor do ento
recm-criado Conservatrio de Msica. Nas suas obras incluem-se sinfonias,
concertos, sonatas, variaes para piano, msica de cmara e coral-sinfnica
(Missa de Requiem, dedicada memria de Cames).
Todos estes msicos resumem o sculo e rematam a evoluo que se havia
iniciado cento e oitenta anos antes, com o advento do barroco. Se alguns caem
j no preciosismo, outros do arte clssica os seus mais belos frutos. Essa
transparncia, essa beleza harmoniosa, essa luz espiritual, no voltar a ser
reencontrada, pois 1789 est agora muito prximo.
O espao de uma revoluo
Os anos que rodeiam 1789 vem a Revoluo Francesa preparar-se, eclodir
e em seguida organizar-se, para finalmente transmitir ao mundo inteiro a recordao do seu ideal igualitrio, quando ela prpria j tinha deixado de existir. A
histria escolheu o honesto Lus XVI e Maria Antonieta para enfrentarem a clera de um povo. A promoo social da classe burguesa, que se tornara poderosa, a louca inconscincia dos aristocratas, o desenvolvimento do esprito crtico
dos filsofos e dos intelectuais, a organizao da franco-maonaria recrutada
por Montesquieu, Voltaire, Franklin, alguns prncipes e eclesisticos, caminham a par da situao cada vez mais miservel do povo. A Revoluo ser,
decerto, um choque social muito importante, mas tambm o resultado de uma
evoluo filosfica. Desmorona-se todo o edifcio cultural, para dar lugar a um
mundo onde os valores antigos j no circulam. Esse mundo envereder por
um caminho diametralmente oposto ao Ancien Regime e instaurar uma filoso-

fia, uma economia, uma poltica, uma vida social e princpios estticos que
nada devem ao passado e so a sua prpria criao.
Aplicados msica, os princpios da Revoluo traduzem-se da seguinte
forma: a arte de salo, destinada a uma elite e feita de eloquncia corts, banida em proveito de uma msica que dever exaltar o sentimento revolucionrio, falar ao povo numa lngua simples e emocionante, celebrar os acontecimentos nacionais, glorificar a liberdade conquistada, etc.

1789: o povo de Paris dana em torno

da esttua de Henrique IV
msica civilizada de uma sociedade civilizada sucede a msica livre de
uma sociedade que quer ser livre. a exploso e o fluir sem freio dos
sentimentos, tambm o aparecimento de uma arte social, cuja qualidade
muito menos fina do que a precedente, que j no se preocupa com a perfeio
formal nem com as maneiras corteses, mas que encara tarefas
diferentes: entre outras, a de nutrir o povo de lirismo substancial, de ambies
grandiosas e espectaculares. Mas, inevitavelmente, so a grandiloquncia, a
nfase e o mais rudimentar sentimentalismo os primeiros a manifestarem-se:
este mundo acaba de nascer, com furor e orgulho rejeitou sculos de
civilizao e ainda no sabe falar a sua prpria lngua; ou melhor, ainda nem
sequer sabe que lngua falar. Na realidade, so os msicos alemes do sculo
romntico que traduziro e exaltaro o estado de esprito gerado pela

Revoluo. Na embriaguez da recente vitria, os msicos franceses tentam a

ilustrao de temas patriticos: a morte dos tiranos, a festa das mes, a
apoteose do trabalho, a carmanhola, o hino ao Ser Supremo. Compositores
como Gossec, Mhul, Grtry, Cherubini, Lesuer, escrevem peras, hinos e
cantatas cujos ttulos parecem hoje saborosos: Os Verdadeiros Republicanos, O
Acordar do Povo, Hino Fraternidade, Canto do 25 Thermidor, Canto dos
Triunfos da Repblica, Canto das Vinganas, etc.
Algumas obras eram tocadas nas praas pblicas por centenas de executantes (por vezes perto de um milhar), compreendendo imponentes conjuntos corais; o fragor das trombetas e trombones, o martelar dos tambores, faziam delirar o auditrio. Este lirismo coletivo, expresso rudimentar mascarada de exaltao sublime, era inevitvel a partir do momento em que o compositor se
obrigava a exprimir a ideologia do tempo. Mas esta crise de crescimento apenas duraria alguns anoso espao de uma revoluo. Em breve foi esquecido
esse repertrio, assim como os msicos que o haviam criado. Alguns destes
tinham-se tornado poetas da Revoluo com comovente sinceridade (que nem
sempre, infelizmente, fazia honra sua exigncia artstica); outros souberam
associar alguma habilidade ou prudncia.
Aps esta labareda, a msica do sculo anterior ter definitivamente desaparecido. A arte j no ser doravante o divertimento tranquilizador reservado a
uma frao da sociedade: passional, tumultuosa, tornar-se- numa das foras
profundas que animam o homem, ser a linguagem da sua vida psicolgica.

VIII - O ROMANTISMO
Uma das consequncias da Revoluo ser a completa transformao do estatuto social do msico. A era dos mecenas e dos prncipes que mantinham
uma capela ou uma orquestra terminou; terminou tambm o tempo do msicocriado-de-libr, que recebia como salrio alojamento e refeies. Eis o advento
do msico livre, cidado entre os outros. Esse msico que j no tem amo, oriundo de uma ordem social onde o seu lugar estava fixado, entra agora num
mundo onde lhe ser preciso lutar para sobreviver; pois ele est perdido no
meio da multido e a multido no se preocupa com ele.
E aqui comea uma histria, por vezes dramtica, que ainda hoje no
terminou: a da solido do artista na sociedade, uma sociedade qual ele tem de
se impor. As inmeras vantagens e a incontestvel segurana de que
actualmente desfruta no solucionam o problema fundamental desta solido,
que atinge sobretudo os criadores mais originais ou mais orgulhosos. As
atribulaes, por vezes cruciantes, de alguns dos grandes msicos do sculo
passado so apenas variaes sobre este tema nico: a solido. Este facto deu
at origem a que se formasse uma falsa imagem do artista romntico,
espalhando a convico de que o sofrimento e a misria fazem parte das
provaes pelas quais todo o verdadeiro criador deve necessariamente passar.
Simultaneamente, o sucesso consagrado pela prosperidade material tornou-se
suspeito; no se andou longe de pensar que um artista que consegue alcanar
uma posio um burgus, um comerciante, um arrivista. O romantismo
legou-nos muitos preconceitos gerados por essa exaltao da situao
antisocial do artista. Na nossa poca, a fortuna de um Picasso ou de um
Strawinsky, sem falar nos grandes virtuoses, prova que afinal um criador no
fica necessariamente diminudo pelo facto de alcanar o xito e as
consequentes vantagens materiais.
No que se refere ao plano social, o artista do sculo XIX vai, portanto, fazer
a dura aprendizagem da liberdade. No plano esttico produz-se a seguinte viragem fundamental: uma vez que a Revoluo libertou o indivduo, a arte vai
assumir o rosto do indivduo; o ideal de uma beleza abstrata e quase annima
vai dar lugar a um ideal que exaltar o homem individual, surgido da coletividade secular. Assim se explica que a msica se dramatize, se torne sentimental,

pattica; o romantismo de Goethe impregna os coraes e o romantismo dos

filsofos franceses responde-lhe como um eco. O movimento do Sturm una
Drang (tempestade e assalto), que na Alemanha resume as idias novas, prova
que o homem oriundo da Revoluo estcomo hoje diramos considervelmente sensibilizado pelo seu novo estado e pelos acontecimentos da sua
poca.
nesta atmosfera que se desenvolve a nova msica; centrada no homem e
no seu mistrio, nos segredos do seu corao, que a ordem do sculo XVIII
tinha prudentemente enterrado. A criao musical um impulso, uma confidncia, traduz as emoes no estado bruto; para atingir esta finalidade ela j
no pode utilizar as formas da linguagem antiga. Liberta-se, portanto, completamente, desta e cria formas livres, que favorecem a improvisao e de que
at s os nomes so significativos: em vez de ttulos tais como concerto, sinfonia, sonata ou ento allegro, adagio, etc., o que vimos agora? Fantasia, nocturno, balada, rapsdia, preldio, poema sinfnico, ou ento molto appassionato,
misterioso, con tenerezza (com ternura), etc. As indicaes de forma cederam o
lugar s indicaes de sentimentos.
Tambm se modificou um critrio de valores: uma obra apreciar-se- sobretudo pela sua intensidade de expresso e fora persuasiva, de preferncia s
suas qualidades de estilo; aos valores objetivos sucedero os valores subjetivos.
A msica transpe o limiar da psicologia, da filosofia, da metafsica; aborda
as grandes perguntas formuladas pelo homem a respeito da vida, do amor, da
morte, do alm, assim como das suas mais ntimas preocupaes. Ela d a essas
perguntas respostas inefveis, para alm do raciocnio e da cincia, tornando-se
num poderoso meio de conhecimento espiritual: A msica uma revelao
mais alta do que a cincia e a filosofia, disse Beethoven. Assistimos aqui
mais recente das grandes transformaes da msica no decurso da sua histria:
nunca at ento fora chamada a desempenhar semelhante papel. O romantismo
abre-lhe as portas de um imenso domnio que ela ainda hoje continua a explorar, a despeito das transformaes importantes surgidas no sculo XX; mas no
nos antecipemos. a aventura humana, e nada mais do que esta que se exprime
nos lieder de Schubert e Schumann, nos dramas lricos de Wagner, nas sinfonias de Beethoven, nos frescos de Berlioz e Liszt, nas confisses de Chopin.

Ainda falta salientar duas caractersticas, para completar a imagem do romantismo; duas caractersticas que parecem no ter despertado o interesse dos
historiadores da msica. Primeiro, o romantismo triste, ele exprime, antes de
mais, a paixo dolorosa e o desespero. Ser assim, de resto, que ele esgotar as
suas foras. Como explicar esta faceta do romantismo, quando afinal ele surgira de um sentimento de triunfo e de libertao? Nunca se reparou neste paradoxo, contudo bastante claro: se o romantismo se deleita nas lgrimas, porque
ele um narcisismo. Obsediados pela explorao do eu ntimo, os romnticos foram as vtimas do seu prprio jogo. Herdeiros dos literatos que desenvolveram a sensibilidade, o sentido trgico da vida, imolaram-se literalmente a
essa idia. Todo o narcisismo engendra uma tristeza fatal: o romantismo no
podia escapar-lhe.
Em segundo lugar, o romantismo germnico. parte Berlioz (herdeiro dos
grandes compositores de hinos revolucionrios e, de resto, rejeitado pela sua
gerao), a Frana no produziu um nico compositor romntico. que o movimento romntico -filosfico, literrio ou musical- com tudo quanto encerra
de irracional, de misterioso de fora obscura, prprio da sensibilidade germnica ou eslava e mal adequado para estimular o gnio racional da Frana.
Esta permanecer constantemente fora do poderoso movimento lrico e expressionista que anima a Europa Central e tal fato explica-se pelas mesmas razes.
Os grandes msicos
Aps 1789, a produo musical atravessa um perodo de confuso. Como j
vimos, alguns compositores alistaram-se no novo regime; outros porm, por
motivos de idade ou de gostos, continuam a escrever, pacificamente, no estilo
em que sempre escreveram e, sem dar por isso, atravessam assim a fronteira de
1800. Mozart morreu em 1791, com o mundo que encarnou, mas Haydn, que
morrer em 1809, sobrevive perfeitamente Revoluo sem introduzir qualquer modificao na sua maneira de compor; e Beethoven, que tem dezanove
anos em 1789, escreve as suas primeiras obras sob a ntida influncia de Haydn
e de Mozart, aos quais dedicou um culto. O estilo novo vai porm afirmar-se e
a msica verdadeiramente gerada pela Revoluo ser sobretudo a dos romnticos alemes, de preferncia dos Mhul, Gossec, Boieldieu, Lesueur, Rouget

de 1'Isle (autor de La Marsellaise, um dos numerosos hinos revolucionrios da

poca, mas um dos raros que sobreviveram).
Franz Schubert (1797-1828), nascido em Viena, falecido com trinta e um
anos apenas, surge nas suas primeiras obras como o herdeiro de Mozart, de
quem tem a delicadeza e o requinte. Clssico sob muitos aspectos, Schubert
encontra, contudo, acentos apaixonados e uma intensidade potica que rompem
o convencionalismo. Pode ser considerado como o primeiro dos romnticos por
ordem cronolgica, pois nos seus lieder aparece, de uma forma completamente
inesperada na msica, a anais livre expresso de ntima confisso. Ele introduz
assim um elemento novo, em que todo o sculo se inspirar. O lied, forma
essencialmente alem, uma melodia acompanhada, onde o texto potico, o
canto e seu acompanhamento formam um todo indissolvel, cuja msica
sublinha as menores inflexes psicolgicas com tanta subtileza como intensidade subjectiva. Existe, portanto, uma profunda diferena entre a melodia
clssica, essencialmente objectiva, e o lied romntico.
A vida de Schubert foi banal e lamentvel: aspiraes sentimentais desiludidas, falta de meios (no dispunha de piano e compunha numa mesa), algumas
sadas na companhia de amigos bebedores e outras tantas conversas inflamadas
sobre a arte; e nada mais. E, todavia, uma prodigiosa fertilidade criadora: mais
de seiscentos lieder, peas para piano, obras de msica de cmara e sinfonias.
O gnio encantador e to vienense de Schubert no deve fazer esquecer a
grandeza que talvez encerrasse e cujo eco transparece nas expresses mais
sombrias que por vezes atravessam a sua msica. Mas Schubert no teve tempo
de ultrapassar a juventude, e essa juventude, como a de Mozart, foi, antes de
mais, uma florao radiosa. A par dos improvisos ou das valsas para piano, de
um delicioso descuido, existe contudo o Dappelganger (Ssia), o Quinteto
em D (canto do cisne escrito pouco antes da sua morte) e o quarteto A Rapariga e a Morte. E fica-se subitamente surpreendido pela expresso de uma tristeza infinita, por certos gritos de desespero e de angstia, que revelam bem o
fundo da sua alma.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) domina todo o sculo romntico, de
que foi um dos mais poderosos tribunos. A sua msica exprime as mais vastas
ambies da Revoluo; Beethoven o cantor pico dos tempos novos. um
homem de ideias avanadas, profundamente republicano, exteriorizando (por

vezes com bastante ingenuidade) o seu desprezo por todos quantos usam um
ttulo. A sua frase No reconheo outra superioridade que no seja a do
corao, define a sua atitude, tal como a resposta que deu, um dia, a certo
prncipe: Homens como vs ha muitos, mas Beethoven h s um.
Muitas das suas obras tm a marca das suas polticas ou das suas aspiraes
filosficas e humanitrias; mediante esta faceta que ele surge como o cantor
dos tempos novos e, atravs dele o novo significado da msica transformada
em veculo das grandes idias. Fidelio, glorificao do amor conjugal, mas
lamber protesto apaixonado contra a tirania; Egmont, exaltao da resistncia
opresso; A Terceira Sintoma monumento erguido em homenagem a um revolucionrio libertador -Bonaparte - e, em seguida, A Memria de Um Heri,
quando Beethoven, indignado, tem conhecimento de que Bonaparte se fez coroar imperador; a Nona Sinfonia, verdadeira solenidade musical, coroada pelo
Hino Alegria, de Schiller, que Beethoven acrescentou aps muitas hesitaes
e que traduz a lua profunda necessidade de exprimir as suas idias igualitrias
sob a mais intensa forma lrica.
Outras pginas, hoje esquecidas e apenas de circunstncia, so significativas: em 1813, a sinfonia Vitoria de Wellington; em 1814, um coro guerreiro,
Renascena da Alemanha (Germanias Wiedergeburt). Para a tomada de Paris,
em 1815, comps um coro Tudo Est Consumado (Es ist Vollbracht). evidente que Beethoven conservou a paixo pela poltica ate a idade madura. O
seu orgulho feroz e intransigente e do domnio pblico; sabe-se que ao passear
com Goethe e cruzando-se com alguns nobres que o poeta cumprimenta, Beethoven volta a cara para o lado ostensivamente e, em seguida, censura vivamente Goethe pela sua atitude...
Beethoven de origem flamenga; a sua independncia agressiva caracterstica dessa origem e a sua msica tambm apresenta o mesmo cunho; certos
ritmos de danas, por exemplo, certas manifestaes de uma alegria rude. Se o
seu gnio no tem qualquer necessidade de justificao, pois o gnio aparece
onde quer, homens como Brueghel, Rubens, Teniers, Permeke, explicam-no,
contudo, sem arbitrariedade.
Partindo da influncia clssica, Beethoven avana rapidamente no caminho
do desconhecido e da descoberta. A composio representa para ele uma aventura exaltante; ele agarrar o destino pela garganta e realizar-se- totalmente

na sua msica, procurando simultaneamente exprimir o seu ser mais autntico e

atingir um ideal inacessvel. Personifica assim o perfeito tipo do artista
romntico, com os seus tormentos infinitos, do mesmo modo que personifica a
aventura do esprito humano em busca da verdade ou de Deus. Toda a sua vida
um exemplo de herosmo e de combate. Nascida no corao, que ela atinja o
corao, disse ele da sua msica, manifestando assim o alcance
essencialmente sentimental que lhe atribua.

Beethoven em Viena
(desenho de Lyser)

Uma pgina do caderno de esboos de

Beethoven

Conhecem-se as peripcias dramticas da sua existncia, a sua solido, a sua

surdez, o seu temperamento pouco socivel, o seu desprezo pelas contingncias, as suas lutas contnuas para conseguir viver mesquinhamente, as suas decepes sentimentais, as suas bemamadas idias, que o consolam de uma
amarga verdade. Com o decorrer do tempo, e sem nunca deixar de animar as suas
obras de um marulho de paixes, fecha-se
cada vez mais na meditao e as suas ltimas pginas exprimem os mais sublimes
pensamentos. No plano musical, Beethoven faz da sinfonia um vasto fresco efervescente de vitalidade, da sonata uma lonBeethoven
ga confisso onde a forma antiga se encontra metamorfoseada; e de toda a sua
produo uma intensa busca de vida interior e de meios de expresso incessantemente renovados e adaptados aos seus intentos. A sombra imensa de Beethoven projeta-se at ao nosso sculo com permanente atualidade.
Frdric Chopin (1810-1849), polaco pela me e francs pelo pai, tem o orgulho da primeira e o requinte do segundo. Com uma sensibilidade flor da
pele, sofrendo por tudo quanto o rodeia, acusando com dolorosa acuidade os
menores embates da existncia, Chopin vive uma infncia infeliz na Polnia.
Ferido muito jovem por uma primeira decepo amorosa, deixa o seu pas aos
dezanove anos. A revoluo de Varsvia coincide com a sua partida e fixa ento residncia em Paris. Exclusivamente preocupado com o piano, leva uma
vida mundana, favorecida pelas relaes que estabeleceu e lhe garantem um
ganha-po sob a forma de lies s jovens da aristocracia francesa ou polaca
emigrada. O seu encontro com George Sand, mulher autoritria e maternal,
oferece-lhe um ambiente de vida familiar (George Sand tem dois filhos) e de
afectuosa solicitude de que ele necessita, mas que todavia lhe pesa. Rompe essa
ligao, que o temperamento de George Sand tornava dificilmente harmoniosa,
e naufraga na melancolia e no desalento.

Homem de esprito penetrante, de uma

inteligncia muito mais viva do que a lenda deixa supor (como o provam as suas
palavras e os seus escritos), personalidade
forte e original, mas dominada pela sensibilidade e certo gosto pelo sofrimento que
ele no consegue vencer, Chopin levar
uma existncia aparentemente ociosa e
frvola, que criou uma iluso. Traumatizado pela desiluso do seu primeiro grande
Chopin
amor por Maria Wodzinska, bem como
pelas circunstncias humilhantes do rompimento (a jovem, de uma grande famlia burguesa, obedecera s ordens do
pai, que desprezava os artistas), e em seguida pela catstrofe da revoluo, do
exlio, da separao da famlia, Chopin chegara a Paris aos vinte anos, j rodo
pela tristeza e o abatimento. Nunca mais sair desse estado. A sua sade alterase e, aps anos de provaes fsicas, morre tuberculoso aos trinta e nove anos.
Chopin vtima de um mal-entendido, pois a sua maneira de viver iludiu,
durante largo tempo, a sua natureza profunda. As suas escassas Valsas no devem fazer esquecer que a sua obra, toda ela, est impregnada de orgulho, de
sentimento trgico, de revolta, bem como, tambm, de uma emoo e de um
lirismo fascinantes.
necessrio considerar a diversidade do seu talento, que sabe ser o de um
tcnico lcido e preciso nos seus Estudos, de um poeta buclico nas Mazurkas,
de um sonhador apaixonado nos Nocturnos e de um visionrio poderoso, alucinado (um aspecto do seu talento que nunca foi convenientemente observado),
nas Baladas, Sonatas e Polacas.
Chopin , com Liszt, o grande descobridor da tcnica pianstica. O seu estilo
absolutamente pessoal, parte uma ligeira influncia italiana (certo coquetismo do ornamento), revela a amplido dos meios ao seu dispor: melodias
flexveis e ondulantes, encanto de expresso, inveno espontnea, colorida, de
infinita variedade, passagens e efeitos piansticos deslumbrantes, instinto da
harmonia enriquecendo o sentido da melodia ou do efeito dramtico. Chopin
foi um dos primeiros compositores que imaginaram um ritmo complexo,

inesperado, pontuando a frase ou, pelo contrrio, possuindo uma vida

autnoma e dando nascena melodia.
Chopin tinha vinte anos quando atraiu a ateno pela publicao dos Doze
Estudos Op. 10 para piano, pginas que, sob pretexto didtico, revelam um talento de uma novidade e originalidade que desorientam. A fora insuflada por
este adolescente numa tal obra prova de forma eloquente que a indolncia em
que se comprazia a sua natureza fatalista em nada altera o carter vigoroso,
brilhante, apaixonado da sua msica, que j tinha sido escrita quase na totalidade quando a doena o transformou no quadro falsificado que a imaginao
popular nos legou.
Robert Schumann (1810-1856) , com
Schubert, o grande msico do lied, onde
soube verter o melhor de si prprio. De
uma sensibilidade aguda, os acontecimentos exteriores refletiam-se nele, tal
como em Chopin, com tanta intensidade
que a sua vida psquica se transformou at
ao desequilbrio. As infelizes peripcias do
amor que dedicava a Clara Wieck (a irredutvel oposio do pai de Clara iria durar
sete anos) exasperaram a sua combatividade e as suas faculdades criadoras, arranRobert Schumann
cando-lhe obras de expresso pungente;
mas uma existncia de lutas e de exaltao
acabou por acentuar o seu desequilbrio. A apaziguadora felicidade que Clara
lhe iria mais tarde proporcionar j no poderia deter o desenrolar de um processo fatal: alucinaes, crises de desespero, hipocondria. Aos quarenta e quatro anos o compositor atirou-se ao Reno, em Dusseldrfia. Salvo, ainda vegetou num estado de semi-inconscincia numa casa de repouso, onde morreu dois
anos mais tarde.
A msica de Schumann vive de uma extraordinria sensibilidade: extravagante, caprichosa, dolorosa, percorrida por um frmito perptuo; no h uma
nota que, em intensidade, seja igual precedente ou seguinte. este fator que
torna a sua interpretao to difcil; necessria uma rara subtileza de intuio

para traduzir a eloquncia schumaniana no seu arrebatamento, ora contido, ora

veemente, a sua emoo, os seus impulsos, os seus retraimentos, o seu sorriso,
por vezes estranhamente crispado. Schumann um sonhador, um improvisador, o verdadeiro tipo do artista romntico, nutrido de literatura e de poesia nomeadamente a de Richter, hoje
esquecida, mas que exerceu profunda
influncia em toda uma gerao alem.
Nas suas obras curtas, de forma
livre, Schumann manifesta um gnio
radioso: nas suas pginas para piano
e nos seus lieder encontram-se algumas das mais comoventes expresses
que o amor, a tristeza, a poesia das
coisas jamais inspirou alma humana. Toda a Alemanha romntica, toda
a sensibilidade do seu tempo, exprimem-se nesta msica. Contudo, este
msico-poeta soube tambm dedicarse a fundo e bater-se pelas suas idias: durante cerca de vinte anos ele
lutou (nomeadamente por meio de
artigos publicados na revista musical
Neue Zeitschrift fr Musik) pela boa
msica contra a m, ento representada por msicos de talento superfiNas vsperas da Revoluo Francesa, Ma- cial, mas de xito fcil, a quem ele
dame de Genlis inicia a jovem duquesa de
chama os Filisteus. A sua luta,
Orlees na arte de tocar harpa
auxiliada por um grupo de jovens
artistas e intelectuais, foi proveitosa para o conjunto da msica alem. Sabe-se
tambm que Clara, mulher admirvel e grande virtuose, no decurso das suas
numerosas tournes defendeu a msica dos jovens mestres da sua poca, entre
os quais Brahms.

Finalmente, Schumann soube estabelecer com lucidez uma escrita pianstica

pessoal, de interessantes complexidades rtmicas, e desenrolar verdadeiros
mantos harmnicos, por vezes prximos da imobilidade, tanto para piano s,
como para piano acompanhando os seus lieder, criando assim atmosferas de
surpreendente poesia.
O hngaro Franz Liszt (1811-1883)
participou intensamente no movimento
romntico alemo. Ao inverso de um
Schumann, de um Schubert, de um Chopin, Liszt um triunfador, um homem de
seduo irresistvel, que alcana numerosos sucessos femininos, conquista um
lugar de primeiro plano no mundo musical e se impe a todos. Liszt o tipo do
artista-heri. Grande senhor, virtuose
faiscante que subjuga as multides, ele
dirige-se por instinto para o que requer
garbo, bravura, generosidade. Dedica-se
Liszt
s causas de alguns dos seus colegas com
tanto ardor como aos seus prprios assuntos; utiliza as suas relaes para auxiliar jovens msicos; entrega-se com entusiasmo causa de Wagner (que se
tornar seu genro). Homem de sociedade, europeu, poliglota, ele leva a classe
burguesa a admitir no s a dignidade (o que elementar), mas tambm a aristocracia do artista, prncipe da vida intelectual. Desempenha assim um duplo
papel: primeiro no mundo musical, pela sua obra, em seguida na sociedade,
merc da sua posio, do estilo de vida que adota e da personagem que impe,
vingando assim, de certo modo, todos os colegas que dispem de menos recursos.
Alm disso, e a despeito de hoje se menosprezarem algumas das suas composies, cujo tom revela o desejo de brilhar, uma verbosidade enftica e um
gosto excessivo pela afetao sentimental, seria injusto no reconhecer o valor
de diversas Rapsdias e dos dois Concertos para Piano, cujos ricos achados
influenciaram Brahms, Tchaikowsky, Grieg e Rachmaninov, pois a msica de
Liszt (os seus Estudos para piano permanecem de primeira importncia) fervi-

lha de novidade, de idias audaciosas e de engenho tcnico. Habituado aos extremos, este homem, para quem a vida foi uma aventura exaltante, resolveu
professar no fim da sua carreira tumultuosa e quis morrer to pobre como nascera. Efetivamente, aquele que conhecera o luxo e semeara o dinheiro com
prodigalidade, deixou, ao todo, seis lenos.
Desde o princpio do sculo a pera italiana tinha sido abandonada em proveito de obras menos convencionais, e na Alemanha que se manifesta essa
renovao.
Carl-Maria von Weber (1786-1826), cuja personalidade foi sem dvida
menos forte do que a dos seus contemporneos, deve contudo ser considerado
como o criador da pera romntica alem. Ele ser o primeiro a romper com os
temas tirados da mitologia clssica e a abordar um domnio ainda inexplorado
pelos msicos: o da lenda, do mistrio, do maravilhoso medieval amado pelos
romnticos.
A
sua
produo, no obstante ser
pouco abundante, revelar
uma mina de riquezas que
todo
o
seu
sculo
explorar: Freischutz
uma pera cmica onde
intervm a fantasmagoria
e as cenas de aldeia.
Euryanthe, romance de
cavalaria em msica,
um melodrama evocando
uma herona da Idade
Mdia francesa; Oberon,
uma mgica onde os
A Europa romntica. Um sero de rapazes, em
homens so protegidos por
Paris
um rei-feiticeiro. Tudo
recheado de um repertrio de situaes e acessrios hoje um tanto gastos, mas
extraordinrios para a poca: florestas encantadas, trompas mgicas, aparies
sobrenaturais, personagens malficas, raparigas expostas a inmeros perigos,
cavaleiros hericos, monstros ameaadores, anis encantados, etc.

Legenda do desenho acima:

1-Liszt aparece de sotaina. Sorriso altivo. Temporal de aplausos.
2-Primeiros acordes. Volta-se para forar a ateno do pblico.
3-Fecha os olhos e parece tocar apenas para si prprio.
4-Pianssimo: S. Francisco de Assis laia com as aves.
O seu rosto torna-se radioso.
5-Raciocnio de Hamlet. Tormento de Fausto. As teclas exalam suspiros.
6-Reminiscncias: Chopin, Georges Sand. Bela juventude. Perfumes.
Luar. Amor.
7-Dante: o inferno; os danados e o piano gemem. Agitao febril.
O temporal faz rebentar as portas do inferno. Bum!
8-Apenas tocou para ns... divertindo-se. Aplausos, gritos e vivas!
Desenhos de Jank, 1873
Carl-Maria von Weber (1786-1826), cuja personalidade foi sem dvida
menos forte do que a dos seus contemporneos, deve contudo ser considerado
como o criador da pera romntica alem.
Ele ser o primeiro a romper com os
temas tirados da mitologia clssica e a
abordar um domnio ainda inexplorado
pelos msicos: o da lenda, do mistrio, do
maravilhoso medieval amado pelos
romnticos. A sua produo, no obstante
ser pouco abundante, revelar uma mina
de riquezas que todo o seu sculo
explorar: Freischutz uma pera cmica
onde intervm a fantasmagoria e as cenas
de aldeia. Euryanthe, romance de
cavalaria em msica, um melodrama
evocando uma herona da Idade Mdia
francesa; Oberon, uma mgica onde os
Carl-Maria von Weber
homens so protegidos por um reifeiticeiro. Tudo recheado de um repertrio de situaes e acessrios hoje um
tanto gastos, mas extraordinrios para a poca: florestas encantadas, trompas

mgicas, aparies sobrenaturais, personagens malficas, raparigas expostas a

inmeros perigos, cavaleiros hericos, monstros ameaadores, anis
encantados, etc. Todo o romantismo alemo ali se encontra e se Boieldieu (A
Dama Branca), Meyerber (Robert l Diable), Rossini (Guilherme Tell) ou
Hrold (Zampa), entre outros, se inspiraram nesse mundo fantstico de Weber,
justo acrescentar que Wagner no teria sido o que na realidade foi se Weber
no lhe tivesse aberto o caminho que trilhou.
Os processos musicais de Weber servem exatamente as suas intenes. A
sua escrita clara e a sua linguagem fcil de compreender. Introduz na sua orquestra coloridos sugestivos que realam o efeito cnico e emprega a tcnica
do leitmotiv, tema musical repetido para evocar sempre a mesma personagem
ou a mesma idia. Ser este leitmotiv que Wagner levar a um ponto culminante de complexidade tcnica e simblica.
Richard Wagner (1813-1883) o gigante da cena lrica. Aps algumas obras, que podem ser consideradas como ensaios (O Navio Fantasma, Rienzi),
Wagner encontra progressivamente o seu caminho com vastas epopias dramticas de que ele prprio escreve os textos, inspirando-se nas antigas lendas e na
mitologia germnica. Procurando criar relaes cada vez mais estreitas entre o
texto e a msica e realizar em cena uma sntese das artes, Wagner utiliza ao
mximo as possibilidades narrativas, descritivas e dramticas da sua partitura
pelo emprego do leitmotiv, que se encontra embutido na trama sinfnica, cada
vez que o objeto, personagem ou idia evocados surgem na ao ou no esprito
de um ator. Obras como o ciclo O Anel do Nibelungo, Tristo e Isolda, parsifal
do arte lrica os seus monumentos. Se, por vezes, acusam uma nfase bastante pesada, uma extenso que se pode julgar excessiva, um abuso de explicaes em prejuzo da ao, contm todavia no seu ritmo lento e majestoso, momentos de grandeza inigualveis, uma exuberncia harmnica, meldica e orquestral que foram a admirao. Tristo um dos mais belos cantos de amor
jamais lanados sobre a Terra; Parsifal o poema sublime da abnegao; a
Tetralogia ou Anel do Nibelugo (O Ouro do Reno, a Walkiria, Siegfried, o
Crepsculo dos Deuses) a imensa saga germnica dos deuses entregues spaixes humanas. No esqueamos os Mestres Cantores de Nurernberga, evocao anedtica e familiar da poca dos Minnesnger da Idade Mdia, nem
Lohengrin, essa bela lenda das margens do Escalda, igualmente medieval.

At aos primeiros anos do nosso sculo, Wagner reinou sobre a msica como um dspota, quase involuntariamente, apenas como resultado do seu magnetismo: quase nenhum msico escapou sua influncia. Transbordando da
msica para entrar no domnio da filosofia, Wagner d vida a personagenssmbolos onde um povo inteiro se reconhece, alimentando assim uma verdadeira mstica racista e nacionalista.
O wagnerianismo foi uma f, uma religio em nome da qual se afrontaram duas
geraes de melmanos.
Bayreuth foi e ainda uma peregrinao sagrada. Tendo povoado o universo
dramtico de uma mitologia sombria, cruel
mas cativante, que inflama uma poca inteira, tendo dado vida a essa mitologia
numa linguagem obsidiante e impondo-se
merc de uma personalidade intransigente,
categrica, Wagner no podia ser considerado seno como um deus da msica.
A sua carreira, contudo, foi semeada de
dificuldades de toda a ordem: as suas primeiras obras conheceram o fracasso e a
incompreenso. Foi forado a efetuar inmeras diligncias, decerto vexatrias para
Wagner
o seu amor-prprio, que era agudo, na esperana de conseguir fazer-se representar na Alemanha. Em 1848, as suas idias polticas obrigaram-no a refugiar-se em Paris, onde o pblico fez troa de
Tannhuser; finalmente encontrou Lus II da Baviera, o jovem rei que iria proteg-lo e construir Bayreuth, imas a sua posio privilegiada foi combatida
pelos que rodeavam o soberano, e Wagner foi forado a deix-lo. A sua vida
privada conheceu numerosas vicissitudes; foi com Cosima Liszt que encontrou
finalmente a felicidade, aps um primeiro casamento com Minna Planer e uma
demorada paixo impossvel por Mathilde Wesendonck. Todos se aproximavam com respeito e venerao deste criador altivo, autoritrio, exigente, que
apenas concebia vastos empreendimentos. Mantinha sua volta uma espcie de

corte- e foi no meio dessa glria, finalmente conquistada, que terminou os seus
dias.
A principal caracterstica da escrita wagneriana o emprego do cromatismo
ou linguagem baseada nos graus cromticos da escala. Como j vimos no princpio deste livro, o cromatismo ope-se essencialmente ao diatonismo; este
utiliza escalas de sete sons com intervalos francos, produzindo melodias de
contornos ntidos, enquanto o cromatismo, baseado na escala de doze sons,
emprega intervalos menores; a melodia torna-se assim mais subtil, mais graduada, por vezes tambm mais lnguida, podendo comparar-se a um desenho de
linhas flexveis e ondeantes.
As melodias diatnicas, os acordes perfeitos, a preciso tonal da linguagem
de um Haydn ou de um Mozart, por exemplo, provocam uma sensao de clareza, de equilbrio. Inversamente, a escrita cromtica suscita uma tenso, um
sentimento de inquietao. No obstante o cromatismo ter j sido praticado
pela maioria dos msicos romnticos, Wagner, explorando at ao extremo todas as possibilidades do sistema, vai transformar a linguagem musical. Esta
escrita totalmente cromtica encontrar a sua florao ltima no dilacerante lirismo de Tristo e
Isola, onde o acorde perfeito apenas aparece no
compasso final. Assim o drama termina na plenitude da transfigurao e os heris s alcanam
serenidade na morte.
Atravs da obra to diversa de Chopin, de
Schumann, de Liszt, de Berlioz, de Schubert, de
Wagner, o cromatismo exprime as necessidades
expressivas do sculo romntico. Pela subtileza
das inflexes meldicas e a complexidade dos efeitos harmnicos que permite, foi o veculo ideal
da inquietao, do tormento e da paixo do romanSchubert
tismo. Revelou uma infinidade de graduaes do
sentimento e deu a cada um destes msicos a maior, a mais ampla liberdade de
expresso pessoal.
Flix Mendelssohn (1809-1847) surge como uma personagem isolada no
meio do grande turbilho romntico: pertencendo incontestavelmente sua

poca pela efuso sentimental, o apelo aos temas fantsticos (O Sonho de Uma
Noite de Vero), Mendelssohn manifesta contudo uma tradio inteiramente
clssica. O seu sentimento musical, feliz e claro, o seu encanto, classificam-no
como um dos continuadores de um Mozart ou de um Haydn, dos quais possui
ainda o segredo da forma ntida e ligeira e da justa eloquncia. Num sentido,
Mendelssonh o Mozart do romantismo. Nascido no seio de uma famlia de
ricos banqueiros, tendo conhecido todas as facilidades da existncia,
inteligente, amvel, fino e generoso, Mendelssohn teve o mrito insigne de
descobrir o gnio de Joo Sebastio Bach; foi ele quem, em 1829, revelou a
Paixo segundo S. Mateus, esquecida h oitenta anos. Mendelssohn suscitou
assim uma corrente de ideias ligando a nova Alemanha do sculo XVIII e
contribuiu para que o grande compositor de Leipzig fosse colocado no lugar
que lhe competia na histria.
Mendelssohn o nico msico feliz do romantismo; nas suas sinfonias, nas
suas peas para piano (Romances sem Palavras, hoje quase esquecidas) e no
seu famoso Concerto para Violino exprime um sentimento sorridente numa
linguagem intensa, sempre cheia de distino; mas algumas das suas inspiraes evocadoras de mistrio, como A Gruta de Fingal ou O Sonho de Uma
Noite de Vero, so da melhor veia romntica. O fato de se ter censurado Mendelssohn por no ter escrito uma msica violenta, atormentada, e, em suma,
mais sujeita escurido do instinto do que clareza do esprito bastante significativo. Chamaram-lhe frequentemente, com desdm, peralvilho, elegante e
superficial. quanto basta para ilustrar a deformao causada nos espritos
pelo romantismo. Se a mar romntica que invadiu a msica durante um sculo
suscitou obras sublimes, nada justificava que um compositor se deixasse afogar
por ela, quando o seu temperamento o levava a manter, no seio da tempestade,
a linguagem e a atitude da beleza clssica. O mais grave defeito do romantismo
foi certamente o de ter imposto a linguagem da paixo com tanta fora que
chegou a tornar suspeita a linguagem da felicidade. Na nossa poca ainda se
torna necessrio lutar contra este preconceito, que classifica de superficial
toda a msica que no convulsa. Com o recuo do tempo, sabemos hoje que,
embora Mendelssohn no tivesse atingido os mais altos cumes, d fixou-nos
uma obra cheia de sabor e de beleza.

Hector Berlioz (1803-1869) o nico grande msico francs do romantismo, pois a Frana, como j dissemos anteriormente, uma nao antiromntica por excelncia e onde personalidades como as de Gricault, Delacroix, Victor Hugo ou Berlioz devem ser
consideradas (e assim o foram) como gnios
isolados, testemunhas do seu tempo, evidentemente, mas nunca porta-vozes da sua gerao. Contudo estes homens viveram e sentiram profundamente a revoluo romntica.
Embora Berlioz lutasse arduamente para
fazer executar as suas obras e admitir as suas
idias, sem nunca o conseguir inteiramente,
a lenda que fez dele um msico maldito
no inteiramente exata. Na realidade Berlioz, que era dotado de um temperamento efervescente, apaixonado, tempestuoso, de
uma natureza intuitiva de visionrio, era
tambm injusto, exaltado e violento nas palavras, agressivo e pouco socivel. Pelas
Berlioz
suas atitudes provocantes ele multiplicou as
dificuldades em volta da sua msica, j difcil de aceitar. Com magnfica audcia (por vezes legtima) assediava os ministrios e os poderosos da poca a fim de obter os amplos apoios financeiros
de que as suas obras careciam. Conseguiu obter numerosos xitos nesse sentido, e a sua carreira no foi to desastrosa como se disse - e ele prprio acreditava. Viagens, compromissos, encomendas sucederam-se, mas o seu temperamento amargo, ainda mais azedado por uma vida privada realmente desastrosa
(casamento mal sucedido, aventuras medocres com uma Harriet Smithson ou
uma Maria Recio, de quem a sua imaginao ingnua e romanesca o tornava
joguete), concorreu para enegrecer-lhe a ''existncia. Deixou notveis e mordazes artigos de crtica, fustigando com razo os gostos e costumes musicais do
seu tempo; as suas palavras poderiam, de resto, aplicar-se com bastante frequncia ao nosso.

As grandes obras de Berlioz transbordam de inveno orquestral: ele praticamente o criador da orquestra moderna e o seu Tratado de Orquestrao
ainda conserva autoridade. Romntico absoluto, as suas obras Romeu e Julieta,
A Danao de Fausto, A Sinfonia Fantstica revelam a sua exaltao, mas
tambm uma poderosa eloquncia. A escrita, fraca do ponto de vista da harmonia e da forma, acumula com demasiada frequncia incontestveis impercias, a
propsito das quais um Ravel, severo mas justo, pde dizer: Faltava-lhe essa
simples profisso, necessria aos mais medocres. Mas Berlioz preocupava-se
pouco com a profisso; apenas o seu instinto o guiava e este foi frequentemente
o mais precioso dos guias. A fora sugestiva, que ele desejava fosse aterradora (pois o seu vocabulrio sempre hiperblico), e o brilho da sua orquestra
so os elementos mais seguros do seu talento. Soube arrancar aos instrumentos
da orquestra sinfnica efeitos de contrastes e de combinaes surpreendentes,
merc de uma excepcional aptido para a audio interna, essa faculdade de
ouvir mentalmente os sons dos instrumentos que cada compositor deve possuir,
mas que nem todos possuem no mesmo grau.
A ironia desencantada que Berlioz manifestou na vida e o frenesi que comunicou sua msica do a medida do seu temperamento, assim como do seu
carter. Berlioz brilha com um claro singular no seio do seu sculo, e deu o
tom a numerosos msicos atrados pelo seu mundo fantstico e inquietante.
Na obra de todos os msicos que durante trs quartos de sculo formaram a
grande escola romntica (as datas dos seus nascimentos situam-se na sua maioria por volta de 1800) reconheceu-se uma caracterstica fundamental: a exaltao dos sentimentos. Ter-se- notado tambm que a msica, reflexo fiel e ntimo do compositor, oferece um retraio psicolgico e preciso de cada um deles.
Ao inverso da msica objetiva, no comprometida, do sculo anterior, a msica romntica acusa na sua estrutura e na sua expresso todas as caractersticas
do indivduo, seguindo fielmente a sua evoluo interior. De tal forma que a
linguagem musical torna-se essencialmente pessoal: impossvel, mesmo para
quem esteja apenas superficialmente familiarizado com a msica, confundir
quatro compassos de Beethoven com quatro compassos de Chopin, quatro
compassos de Liszt e quatro compassos de Schumann. A msica identifica-se
estreitamente com o homem, transmitindo as mais nfimas graduaes por onde
passa a sua sensibilidade. Da eloquncia poderosa dos grandes tribunos (Bee-

thoven, Wagner, Berlioz, Liszt) s confidncias ntimas dos poetas (Schubert,

Schumann, Chopin), todo o romantismo se encontra marcado por essa espontaneidade e essa sinceridade total de uma emoo que nada deve represar. O critrio do valor de uma obra romntica estabelece-se sobre a fora da sua sinceridade. A literatura da poca oferece-nos os mesmos tipos de criadores, dos
tribunos (Hugo, Schiller, Balzac) aos poetas (Lamartine, Heine), que libertam
foras psicolgicas eternas, mas at ento inexploradas.
Contudo, este movimento, que ardeu com chama to intensa, j se encontra
enfraquecido no ltimo tero do sculo: as grandes vozes calaram-se e o destino fatal dos romnticos f-los morrer quase todos jovens. Permanecem
Liszt e Wagner envelhecendo, cuja obra se orienta para a meditao. No decurso ds- , ss anos, uma vasta atividade musical nasceu da multiplicao dos
concertos e dos virtuoses, que responde ao ideal da Revoluo Francesa e faz
da msica uma arte social, transbordando do crculo restrito onde anteriormente se encerrava. Liszt inaugura o princpio do recital, ou seja do concerto dado
por um nico executante e que modifica a antiga frmula em que os concertos
eram frequentemente constitudos por uma surpreendente mistura de artistas,
instrumentos e gneros. Tal facto representa um passo no sentido de maiores
exigncias de cultura e de gosto.
O Italianismo
Entre as diversas tendncias que ento coexistiam, necessrio citar a de
um Meyerbeer (1791-1864), de talento superficial e frequentemente vulgar,
que procura o efeito e o sentimento fcil. Por meios de obras como Robert o
Diabo, Os Huguenotes, A Africana, reinou longos anos sobre a pera francesa,
impondo um mau gosto contra o qual se ergueram todos os grandes romnticos, impotentes perante os seus xitos. A mais medocre miscelnea encontrase reunida nestes melodramas, verdadeiras caricaturas do romantismo, dos sentimentos nobres e do dramatismo musical, e onde abundam absurdidades to
solenes que hoje desencadeiam a hilaridade. Mas no se deve esquecer que,
nessa poca, o pblico se apaixonava por estes subprodutos, oferecendo aos
seus autores uni tributo de fortuna e de glria. Outros 'msicos representam um
italianismo que ainda conserva as suas sedues:

Donizetti (1797-1884), cujas obras A Favorita, Luccia de Lamermoor, Elixir de Amor ou Don Pascuale apenas perduram merc de algumas grandes rias de bei canto romntico, que as salvam do desgaste do tempo.
Bellini (1801-1835) uma figura de outra qualidade: graa e finura, encanto
e sensibilidade encontravam-se reunidas neste msico para fazer dele um grande compositor. A despeito da brevidade da sua vida no lhe ter, sem dvida,
permitido alcanar a plenitude, legou-nos com Norma, Os Puritanos e, sobretudo, A Sonmbula (no obstante libretos de um ridculo exasperante) numerosas pginas deliciosas e que figuram entre os clssicos do bei canto.
Rossini (1792-1868) encarna o descuido, a alegria, o entusiasmo sonoro e a
feliz aceitao da vida. A sua pera O Barbeiro de Sevilha, escrita aos vinte e
quatro anos, no espao de duas semanas, uma obra-prima de esprito, uma
opera buffa efervescente de malcia e de uma escrita subtil. Outras das suas
peras, escritas com a mesma prodigiosa facilidade, no tm a mesma solidez;
mas as suas aberturas, que so quase sempre encantadoras pginas sinfnicas
bem cinzeladas, permanecem hoje to saborosas como no primeiro dia (La Gazza Ladra, A Escada de Seda, A Italiana em Argel, etc.). Compositor de rara
fecundidade, Rossini, que cultivava decididamente a ironia, deixou sbitainente de trabalhar aos trinta e sete anos, quando era rico, famoso e aparentemente feliz com a sua sorte. Fora diretor da pera italiana em Paris e intendente-geral da msica; escrevera cerca de quarenta obras e atrara a amizade de
homens como Stendhal, Chateaubriand, Musset e Heine. Todavia, aps ter oposto o seu sorriso e o seu talento ligeiro ao temporal romntico, afastou-se da
cena e passou o resto dos seus dias (trinta e seis anos) num retiro, de onde apenas saiu o muito belo Stabat Mater, retiro que, apesar de no ter sido marcado
pela amargura ou pela misantropia, nem por isso deixa de encerrar um enigma.
O cepticismo e o epicurismo deste artista de grande envergadura desempenharam, sem dvida, um papel no acontecimento. Se nunca pretendeu atingir o
sublime ou o pattico, Rossini soube pelo menos ser um desses raros msicos
que conferiram ttulos de nobreza artstica ao sorriso, ao riso e ao prazer.
Mas o maior dos italianos deste perodo incontestavelmente Giuseppe
Verdi (1813-1901). No obstante colocar-se ligeiramente margem da
grande msica, Verdi um msico considervel; enquanto Wagner havia
criado uma mitologia, Verdi cria uma humanidade igualmente vasta; uma

humanidade herica, romanesca imagem do sculo, transbordante de vida e

de paixes, uma humanidade vinda da histria, da lenda, do romance, onde
evolucionam personagens brilhantes, exprimindo-se de acordo com um
realismo dramtico e declamatrio, que fez, e ainda faz, vibrar o pblico. Este
comove-se com as aventuras das belas e infelizes princesas, dos tiranos cruis
mas finalmente castigados, embriaga-se com o espectculo do amor triunfante
e dos grandes sentimentos que exaltam. Pela intensidade da expresso, o dom
meldico e o instinto dos efeitos dramticos, a seduo irresistvel de uma
escrita vocal que enriqueceu considervelmente o bel canto, o melodrama
verdiano exerceu, para alm das modas, uma influncia imensa.
A fecundidade de Verdi era inexaurvel: partindo de obras sumrias quanto
textura musical e mais preocupado com a expresso do que com o estilo,
Verdi aborda, com a idade, um domnio mais amplo; a sua cincia torna-se
mais profunda, a sua inspirao eleva-se. Aida, La Traviata, II Trovatore, Rigoletto, Il Vespri Siciliani, Um Bailo in Maschera, Nabucco, Don Carlos, La
Fona dei Destino povoam a cena lrica de um repertrio que se tornar clssico. Verdi impe um gnero, o da grande pera italiana tal como a conhecemos
ainda hoje, tal como a ilustram uma Cai-las ou uma Tebaldi. Renunciando s
facilidades do incio, Verdi aperfeioa a sua maneira de compor e espanta o
mundo ao oferecer, com Otelo e Falstaff, escritos aos setenta e quatro e aos
oitenta anos, respectivamente, duas obras monumentais, uma das quais atinge o
tom da tragdia e a outra o da farsa mais truculenta. Verdadeiro heri nacional,
Verdi , com Wagner, o compositor que mais vigorosamente marcou a histria
da cena lrica.
As escolas nacionais
O romantismo e o acordar do individualismo suscitam, por volta do meio do
sculo, um movimento que se inscreve na lgica das coisas; por sua vez, os
povos tomam conscincia da sua personalidade, do seu gnio prprio: alargam
a noo do individualismo nao. E o nacionalismo, poltica muitas vezes nefasta quando provoca os conflitos que conhecemos, teve, pelo contrrio, os
mais felizes efeitos na arte.

A afirmao do nacionalismo musical , em primeiro lugar, a procura dos

cantos e danas populares, a criao de obras lricas inspiradas em temas nacionais, em suma, tudo quanto evoque a tradio de um pas e o carter dos seus
habitantes. Neste caso tambm existe, portanto, um desvio da msica de carter
universal do sculo anterior para uma arte que pretende ser particular: assim
nascem as escolas nacionais, quase simultaneamente, em diversos pases da
Europa. Q folclore onde elas colhem os seus temas vasto, rico, ignorado ou h
muito descurado. O sculo XIX descobre a um tesouro de que a nossa poca
ainda no esgotou os recursos 1.
Ser na Rssia que, com Glinka (1804-1857), surgir pela primeira vez uma
msica de carcter nacional. Nas suas peras (A Vida pelo Czar, Rousslan e
Ludmilla), Glinka pretende libertar-se da influncia italiana dominante na Europa, e muito especialmente na Rssia, desde o princpio do sculo XVIII. O
seu continuador, Dargomijsky (1813-1869), orientar-se- para o realismo e
provocar a formao do Grupo dos Cinco em 1856. Cui (1835-1918), Balakirev (1836-1910), Borodine (1834-1887), Rimsky-Korsakov (1844-1908) e
Moussorgsky (1839-1881) sero os membros deste grupo, que procurar acordar a conscincia nacional, criando uma msica a partir de elementos especificamente russos. A linguagem destes msicos, influenciada pelo romantismo
alemo mais inteiramente inclinada para a descrio em vez de tender para a
expresso pessoal, far nascer obras de um gnero novo: frescos como Sheherazade, Nas Estepes da sia Central, Islamey, esto na origem da msica de
evocao que mais tarde se reencontrar no impressionismo; os quadros pintados por estes compositores (e que no deixam de fazer lembrar o gosto popular pelas cores garridas e a tradio profundamente enraizada dos cones) opem-se msica de carter psicolgico que reina ento no Ocidente.
Pormenor curioso: os Cinco so msicos amadores, alguns dos quais renunciaram sua carreira inicial
1

* Os musiclogos, como j dissemos anteriormente, estabelecem uma diferena entre a

msica folclrica e a msica tnica. Os caracteres prprios de uma msica tnica, tanto
nos ritmos e melodias como nos temas de inspirao, podem no ser folclricos na acepo do
sculo XX, isto , de tradio popular. Para maior facilidade, limitar-nos-emos ao termo
folclore, menos cientfico, mas que abrange a criao artistica popular de um grupo, de uma
regio ou de um pas.

para se dedicarem ao ideal comum. Balakirev tinha feito estudos cientficos;

com Islamey deixou uma pgina magistral, de intenso colorido, cujo subttulo
fantasia oriental para piano. O engenheiro Cui, que foi o porta-voz do grupo,
tornou-se conhecido com uma pera, O Prisioneiro do Cucaso, e numerosas
peas para piano. Terminou a sua carreira de oficial de engenharia com o posto
de general e escreveu um Tratado de Fortificaes notvel, ao que parece...
Borodine foi mdico e qumico; deixou uma obra--prima, O Prncipe Igor, e
algumas pginas como Nas Estepes da sia Central, j citadas. O Prncipe
Igor, pera inspirada na histria russa, influenciar profundamente a produo
nacional.
Rimsky-Korsakov, oficial de marinha, o mais erudito de todos; corrigiu as
obras de vrios dos seus amigos, por vezes mesmo de forma discutvel; certos
historiadores sustentam a opinio de que, com a sua preocupao acadmica e
didtica, Rimsky-Korsakov talvez tenha alterado a frescura de pginas, cujas
prprias incorrees afirmavam a originalidade. Magnfico orquestrador, com
um sentido agudo da cor orquestral, Rimsky-Korsakov fez neste domnio autnticos achados, que um Strawinsky tomar em considerao (como, por exemplo, em O Pssaro de Fogo). Sheherazade, O Galo de Ouro, Capricho
Espanhol revelam um talento criador extremamente original, ao qual a escola
sinfnica do sculo xx muito deve; e sabe-se que Debussy estudou a obra dos
Cinco com entusiasmo.
Moussorgsky, certamente o mais dotado do grupo, foi oficial. Aps uma
descuidada juventude dourada, mudou subitamente de vida, renunciou s mundanidades e dedicou-se inteiramente tarefa de criar uma arte nacional. Ao
evoc-la, ele faz por vezes lembrar um heri de Dostoiewsky ou o prprio Dostoiewsky: exaltao, misticismo, sarcasmo e ironia, grandiloquncia e sinceridade...
A despeito de uma formao musical bastante imperfeita, Moussorgsky criou uma linguagem pessoal e adivinhou que as estruturas musicais, tais como
repeties, desenvolvimentos, etc., podiam prejudicar o realismo e a veracidade da ao. Reagindo contra esta ameaa de formalismo, a sua msica ser
essencialmente livre e a sua declamao lrica estreitamente adaptada lngua

russa. As peras (Boris Godounov, a sua obra-prima, Khonantchina) e as melodias de Moussorgsky provam a que ponto ele foi capaz de exprimir a alma
das coisas e dos seres do seu pas. Note-se que os ttulos das suas obras, e as
dos seus amigos, evocam sempre um tema ou uma personagem nacional.
Temos de classificar isoladamente Ilytch Tchaikowsky (1840-1893), msico
atormentado, pattico, romntico at ao excesso, pois nem sempre evita a grandiloquncia e os efeitos fceis. Tchaikowsky permanece ligado msica europia, alem em especial; ele no , portanto, um msico nacional no sentido
preciso do termo, tal como o definimos, e manteve-se, de resto, afastado dos
seus colegas. Hoje verificamos, contudo, que o nitchevo que se manifesta na
sua msica, o seu misto de nostalgia e de ardor, de exaltao e de desespero,
assim como por vezes a sua frescura popular, so tipicamente eslavos. Depois
de ser rotulado de cosmopolita, notou-se mais recentemente que a sua msica
se identificava profundamente com o carter russocomo o prova a constante
popularidade de que goza junto do pblico sovitico.
A vida de Tchaikowsky, tal como a dos seus contemporneos ocidentais,
impressionou as imaginaes pelas suas infelizes peripcias, a despeito dos
seus xitos profissionais. Dominado por uma melancolia devoradora, passando
continuamente do entusiasmo ao abatimento, este msico teve uma vida privada instvel e dramtica, sendo as suas paixes, frequentemente, mais fortes do
que a sua vontade. Uma experincia de casamento terminou com uma separao quase instantnea e que aumentou a sua desorientao. Recebeu o auxlio
de uma mulher rica e apaixonada pela sua obra, Nadejda von Meck, que, embora nunca o tivesse conhecido pessoalmente, lhe garantiu toda a vida um rendimento que lhe permitiu dedicar-se composio. Esta circunstncia romanesca
ser o nico acontecimento feliz da sua existncia. Vitimado pela clera, Ilytch
Tchaikowsky morreu aos cinquenta e trs anos, em 1893.
Ainda na Rssia surge-nos Scriabine (1872-1915). Visionrio de sensibilidade exacerbada, sofreu sucessivamente as influncias romnticas de Chopin,
Wagner, Richard Strauss e, em seguida, as de Debussy e de Ravel, que marcaram a sua linguagem harmnica. Dirigindo-se para uma metafsica mal definida, para sonhos exaltados (o Poema do xtase), Scriabine permanece como um
msico singular, de inspirao cativante, e que vai alm dos conhecimentos da

sua poca. Os seus Estudos e Preldios para piano so obras ricas pela forma e
pelo contedo.
Com Bedrich Smetana (1824-1884) e Anton Dvorak (1841-1904) tiveram os
Checos dois representantes da sua arte nacional. Smetana o mais autenticamente popular (A Moldvia, pgina sinfnica, A Noiva Vendida, pera de deliciosa frescura campestre). A sua msica viva, espontnea, por vezes ingnua
como uma encantadora estampa popular, enquanto a de Dvorak (Sinfonia do
Novo Mundo, Concerto para Violoncelo) se torna pesada, devido a uma retrica muito estreitamente tributria de Brahms, que lhe tira espontaneidade, fixando-a entre dois gneros que no se definem claramente.
Dvorak no pde encontrar a linguagem adequada msica que desejava
escrever e que postulava mais simplicidade. Outros conseguiram-no mais facilmente, sem se deixarem influenciar por estilos que lhes eram estranhos, como o noruegus Edvard Grieg (1843--1907), msico menor, mas cujas Danas
Norueguesas, certas melodias e o famoso Concerto para Piano (baseado no
estilo de Liszt) representam o carter e a alma do seu pas com frescor, candura, uma evidente seduo sentimental e um belo dom de poesia evocadora.
Em Portugal, Alfredo Keil (1850-1907) foi o primeiro compositor a tomar a
iniciativa de sacudir a influncia italiana, profundamente enraizada nesse pas,
e escrever sobre temas de carter nacional. Salientaremos a sua pera Serrana,
inspirada no folclore da serra da Estrela.
Aipos ele Viana da Mota (1868-1948), grande pianista mas compositor menor, teve tambm o merecimento de contribuir para a divulgao do folclore
nacional, absorvendo-o nas suas obras, de que citaremos, como exemplo, a sua
sinfonia Ptria.
Considerando o relevo e colorido intrnseco da sua arte popular, os Espanhis deviam brilhar muito especialmente no panorama das escolas nacionais.
Assim, Isaac Albeniz (1860-1909) e Enrique Granados (1868--1916) encontraram instintivamente os meios tcnicos adequados traduo dos caracteres da
msica popular, do clima e do temperamento espanhis. Nestes msicos reencontramos, estilizados, o zapateado (martelar de saltos), a longa melopia do
canto flamenco, a imposio dominadora do ritmo, a sensualidade da melodia.
As Danas de Albeniz e a sua suite Ibria (um quadro como A Festa do Corpo
de Deus em SeviIha) tm um surpreendente poder evocativo de luz e de cores.

As Goyescas, inspiradas pela obra de Goya, e as Danas de Granados tm um

carter diferente: Granados mais lnguido, mais rico de harmonias, mais ornamentado. Foi um romntico melancolicamente sensual: morreu aos quarenta
e oito anos, no naufrgio do Sussex.
Manuel de Falia (1876-1964) forma com Albeniz e Granados, de quem foi
contemporneo, o triunvirato que revelou ao mundo as riquezas do seu pas.
Personalidade vincada, grande senhor asctico, ele impe uma arte toda feita
de elegncia e de intensidade requintada, de um ardor mais refreado mas igualmente escaldante. A sua expresso do carcter nacional no assenta sobre
elementos exteriores, mas sobre uma estilizao e uma transposio
psicolgica que lhe elevam o nvel. spera, incisiva, animada de um ardor
seco, a sua obra ultrapassa o pitoresco e exprime a alma profunda da Espanha.
Os bailados O Tricrnio ou O Amor Bruxo, o Retbulo de Mestre Pedro, as
Noites nos Jardins de Espanha, para piano e orquestra, o Concerto para Cravo,
as admirveis Sete Canes Populares, verdadeira sntese de uma arte erudita
baseada em elementos regionais, so obras que evidenciam a grande qualidade
da sua inspirao.
Sem avanarmos at nossa poca, em que numerosos compositores exploram o domnio cativante do folclore, lembremo-nos de Liszt, que, nas suas
Rapsdias Hngaras utiliza profeticamente os cantos e ritmos populares numa
estilizao clssica. Neste aspecto o precursor de Bartok (como o prprio
reconheceu).
Finalmente, Sibelius (1865-1957) o grande msico nacional da Finlndia,
de que foi o poeta, sem recorrer exatamente a elementos populares, mas evocando a alma do seu povo, os vastos e pacficos horizontes do pas dos mil lagos, a contemplao que estes suscitam e inmeras coisas familiares aos Fineses. Poder-se-ia facilmente renunciar Valsa Triste, que se tornou to famosa,
em proveito das Sete Sinfonias, praticamente desconhecidas nos pases latinos,
mas familiares aos Anglo-Saxes e aos Alemes, pois correspondem ao gosto
musical destes povos pelo mistrio e o irracional. O pblico latino prefere uma
dialtica, uma forma, um dinamismo; quando a msica plana, contempla, ou
simplesmente impe uma atmosfera, corre o risco de provocar impacincia.
Assim se explica por que certas obras extremamente belas tm dificuldade em
passar de um pblico ao outro.

Esta descoberta do ouro, esta sbita revelao de um tesouro popular, iria

influenciar toda a produo musical; no h um nico pas onde este tema no
tenha suscitado interesse. Doravante associada msica <(pura, a msica folclrica conferir-lhe- uma nova riqueza. Sabe-se o partido que, em breve, um
Bartok dela iria tirar. De acordo com um fenmeno de compensao bastante
frequente na histria, a msica do sculo XIX, que se tornara simultaneamente
muito erudita e nitidamente dramtica, devia descobrir nos campos as fontes de
uma simplicidade pastoral de uma franca alegria de viver. Ser pela juno
destes elementos que a msica do fim do sculo XIX e do sculo XX vai, em
parte, renovar-se.

IX - O SCULO VINTE
Diante da supremacia absoluta do romantismo germnico, a jovem gerao
do fim do sculo XIX sente a necessidade de sacudir essa sujeio: o romantismo j durava demasiado, a sua sobrevivncia arrasta-se, privada do vigor
radioso do incio. Toda a Europa seguiu o movimento. Em Frana, na Alemanha, na Itlia, escritores, pintores e msicos adotaram a mesma linguagem e
manifestam os mesmos gostos. Durante uma gerao a Frana, em especial, foi
at ao ponto de esquecer o seu prprio gnio, esse gnio que fez Couperin e
Rameau, Watteau, L Ntre e Racine; a sua necessidade de clareza, de equilbrio e de razo no pde manifestar-se enquanto a Europa passava pela sua
demorada crise de febre romntica. Este facto explica o aparecimento em
Frana de msicos que, a partir de meados do sculo, se afastam mais ou menos conscientemente da linha geral e compem obras onde os sentimentos romnticos se encontram por assim dizer canalizados. o caso de Camille
Saint-Sans (1835-1921) e de Charles Gounod (1818-1893), que procuram
reencontrar uma concepo mais clssica da msica por meio de uma inspirao depurada, de uma orquestra clara e de melodias encantadoras, de preferncia s trgicas.
Saint-Sans, homem de vasta cultura, cuja inteligncia mais viva do que o
temperamento, escreve uma msica bastante severa, por vezes fria; se recorre
deliberadamente aos fundos habituais do romantismo para extrair deles uma
verso simplificada. As suas peras romnticas, como Sanso e Dalila, os seus
Concertos para Piano, a sua grande Sinfonia com rgo, produzem a
impresso de uma msica de estilista, brilhantemente escrita, perfeitamente
dominada at nas suas efuses, respeitando as regras que o autor fixou sua
inspirao. Desta forma, Saint-Sans reencontra a tradio francesa, mas este
merecimento incontestvel no lhe dar acesso ao nvel de todos os grandes
criadores.
Gounod obedece aos mesmos princpios, mas a sua inteligncia menos viva
e o seu gosto menos seguro reduzem-lhe a envergadura; compe agradveis
melodias, de que os renovadores da msica francesa, tais como Duparc e Faur, se lembraro. tambm o autor de um Fausto famoso, onde a obra de Goethe se encontra reduzida a um nvel burgus bastante tranquilizador, bastante

afastado do brilho de um Liszt, de um Berlioz, de um Wagner. A par de pginas excelentese de indiscutvel qualidade tcnica. a obra de Gounod apresenta demasiados estribilhos que marcam a decadncia do sentimento romntico, demasiadas situaes pseudodramticas, mas no fundo bastante simples,
para poder resistir ao desgaste do tempo.
Fim do sculo e renovao
A burguesia do fim do sculo, escrava de um materialismo opressivo proveniente da sua rpida ascenso, est condicionada pelo novo poder que a fulminante evoluo industrial da Europa lhe confere; como se sabe, ela que vai
ditar o tom sua poca o tom do mau gosto evidentemente. Rica e satisfeita,
esta sociedade aprecia, antes de mais, os valores comprovados e o conforto
intelectual. A face do mundo modificou-se desde o princpio do sculo, mas a
libertao do povo, esperada em 1789, transformou-se no triunfo da burguesia.
(Ser apenas no decurso do sculo XX que o povo comear a libertar-se realmente.) A arte do fim do sculo encontra-se com demasiada frequncia paralisada pelo materialismo, e este humanismo especial d origem a um estilo sem
grandeza a que se chama naturalismo e que, exprimindo a realidade das coisas,
se esquece de a justificar pela poesia. A evoluo da msica reveladora: a
Napoleo I corresponde Beethoven, a Napoleo III corresponde Offen-bach
(msico espiritual e digno de admirao), mas repblica burguesa de Thiers
correspondem a msica de um Ambroise Thomas e a literatura de um Ponson
du Terrail...
No seio desta poca prosaica e sem inquietaes, vive e agita-se, porm,
uma elite que pretende afirmar outros valores. Em primeiro lugar aparecero
alguns msicos de talento, mas que no sero polemistas e cujo merecimento
inconsciente ser, sobretudo, o de servirem de guia jovem gerao. Georges
Bizet (1838--1875) lana a moda do pitoresco extico com a sua pera cmica
Carmen. Merc desta pequena obra-prima, onde pormenor bastante picante
as melhores pginas so espanholas, enquanto o resto pertence a uma conveno melodramtica bastante banal, o folclore surge finalmente na cena francesa.

Emmanuel Chabrier (1841-1894), personagem ferina, exprime, no decurso

de uma carreira to breve como a de Bizet, uma inspirao e um esprito cintilantes e por vezes, tambm, um misto de colorido, de encanto e de vigor que
teriam podido produzir grandes obras. Mas Chabrier, tal como os seus contemporneos, permanece demasiadamente sujeito influncia wagneriana para
encontrar a sua prpria linguagem. Uma curta pgina como Espanha ou algumas das suas Peas Pitorescas para piano evidenciam a sua medida e indicam
as suas tendncias profundas, bem melhor do que as peras que ele se julgou
na obrigao de escrever dentro de uma pesada tradio histrica ou lendria
(L Ri Malgr Lui, Gwendoline).
Dois compositores vo, contudo, exercer uma influncia determinada sobre
todo o fim do sculo e para alm deste, ao marcar a transio entre o
romantismo e o sculo XX. Trata-se de um belga de origem e de um alemo:
Csar Franck (1822-1890) e Johannes Brahms (1833-1897). A afirmao de
um neoclassicismo latente em numerosos dos seus contemporneos vai
cristalizar-se na obra destes dois msicos. Franck e Brahms, herdeiros
espirituais do romantismo, tero o merecimento d conservar a eloquncia dos
seus predecessores, 'mas estruturando-a de forma clssica. Arquitectos da
msica, compreenderam que a fraqueza do romantismo (e sobretudo do
romantismo tardio) residia na improvisao. Dando um vigor novo a tal
linguagem decadente, criaram-lhe uma escolstica que, se por vezes d origem
a um certo academismo e peso de construo, fez renascer tambm uma msica
bela e forte.
Johannes Brahms, admirado por Schumann, que ele prprio venerava, permaneceu, aps a morte deste infeliz msico, ligado sua viva e aos seus filhos por um profundo afeto. Levantaram-se dvidas sobre a natureza desta amizade, mas a nobreza de carter de Brahms e de Clara Schumann quanto
basta para desmentir formalmente este gnero de suposies. Homem s, rude
mas de corao terno, vivendo uma existncia retirada, Brahms espantou os
seus contemporneos pela riqueza da sua inspirao, qual ele acrescentava o
que os seus antecessores romnticos haviam descurado: a faculdade de construir a obra musical, o sentido do equilbrio e a harmonia das propores. Durante
largo tempo foi considerado austero ou mesmo aborrecido, e at h poucos
anos o pblico francs votava-o a um relativo esquecimento; mas o tempo pres-

tou justia s suas qualidades e ao papel que desempenhou, impedindo a deliquescncia total do romantismo. A sua msica manifesta um indiscutvel sentimento apaixonado, mas no conjunto respira uma espcie de majestade serena.
Os perodos amplos, as grandes melodias, os ritmos enrgicos, a tcnica cerrada, a orquestrao rica e vasta, tudo afirma a abundncia e a fora. Com os seus
Concertos para Piano ou para Violino, oferece-nos os exemplos mais perfeitos
de um gnero de que Beethoven, Schumann e Liszt haviam fixado a intensidade expressiva. Na msica de Brahms o concerto torna-se numa grande sinfonia,
onde o instrumento solista se funde por instantes na orquestra, enquanto noutros fasca de uma tcnica transcendente.
Csar-Auguste Franck, nascido em Lige, foi para paris com os seus pais
quando tinha oito anos e nunca mais deixou esta cidade. A sua obscura existncia de organista e de pequeno professor particular no o impediu de dedicar as
suas frias composio de obras bastante ambiciosas; todavia, por volta dos
cinquenta anos ainda no tinha escrito nenhuma das grandes pginas que desde
ento consagraram a sua glria. Foi com efeito na ltima parte da sua existncia que ele comps as Variaes Sinfnicas (o seu nico concerto para piano),
a Sinfonia em R, o Preldio, Coral e Fuga para piano, sem contar os admirveis Corais para rgo. Pater Seraphieus, como lhe chamavam, era um ser
generoso, ingnuo e confiante, que ao rgo de Sainte-Clotilde entregava infatigavelmente o melhor de si prprio. Franck instaurou um estilo de rgo marcado pela riqueza polifnica, auxiliado nesse sentido pelos rgos ento construdos por Cavaill-Coll. Esses rgos romnticos, de sonoridades poderosas,
frequentemente empastadas, diferiam radicalmente dos encantadores rgos
barrocos do sculo XVIII, de timbre puro e fresco, de linhas ntidas. O franckismo reinar no domnio do rgo at meados do sculo XX, e foi apenas
muito recentemente que os organistas comearam a regressar aos instrumentos
e estilo que o precederam, apesar de que ainda hoje se encontram rgos romnticos na maioria das igrejas.
Se foi possvel identificar Franck com a Frana, tal identificao deve-se
apenas ao fato de Franck ter exercido a sua atividade e a sua influncia neste
pas, mas, na realidade, a sua obra no revela caracterstica francesa. Pelo contrrio, ele representa bastante bem o sentimentalismo louco prprio da regio
de Lige (que se encontra, atravs da diferena de linguagem, num Grtry)

aliado a uma formao germnica marcada pela sua forte escolstica; assim o
franckismo, que to nitidamente fertilizou a msica francesa, no era na origem
um valor francs. Uma das inovaes tcnicas de Franck foi aquilo a que se
deu o nome de estilo cclico: o compositor utiliza um tema nico atravs da
obra (concebida como um ciclo). O tema, transformado de diversas maneiras,
nem sempre reconhecvel, mas cimenta a unidade material e espiritual da
obra.
Dois msicos vo afastar-se destas tendncias: Henri Duparc (1848-1933) e
Gabriel Faur (1845-1924). A sua escrita lmpida, a sua arte da graduao e
moderao fazem deles os primeiros representantes de uma corrente nova,
merc da qual a msica francesa reencontrar a sua inclinao pessoal. Com
Duparc e Faur, o romantismo fica transformado mas no renegado; pudico, o
seu expressionismo enriquece-se com uma preocupao do desenho, da harmonia, da forma elegante, que lhe conferem um aspecto muito diferente. Melodias
impregnadas de paz, impulsos contidos, harmonias cintilantes de colorido, exprimem uma esttica fundada sobre valores musicais de preferncia aos valores
sentimentais.
Com treze melodias (o essencial da sua produo), Duparc mostrou uma
sensibilidade nova. Com essas melodias, as suas obras instrumentais e, sobretudo, o seu Requiem, de uma excepcional qualidade de doura franciscana,
Faur encontrou uma matria sonora ligeira, etrea. Qualquer deles, no obstante serem oriundos do romantismo, libertam-se dele pela distino e o gosto,
que de forma alguma excluem o fervor lrico. La Vie Antrieure, Phydil, La
Chanson Triste ou L'Invitation au Voyage, de Duparc, e Aprs un Rev, L'Horizon Chimrique, La Bonne Chanson, de Faur, so pginas maravilhosas onde floresce uma emoo de delicioso colorido. Elas oferecem msica um
mundo virgem, cujos acentos traduzem todo um estado de esprito de fim de
sculo: languidez, boniteza, atmosfera de estufa.
Mas esta poca frtil em surpresas; na realidade ela muito simplesmente
frtil e, para alm das aparncias burguesmente conformistas, trabalhada por
foras obscuras. Um artista isolado, personagem fantasista e desconcertante,
profeta extravagante, msico simultaneamente cndido e malicioso, vai tambm desempenhar um papel de relevo: trata-se de Erik Satie (l866'-1925), espcie de Jarry da msica, que, com os seus motejos e impertinncias, lutou efi-

cazmente contra um passado que muitos jovens artistas consideravam asfixiante. A troa, as atitudes irnicas ou paradoxais, uma msica deliberadamente
sumria, sero os seus meios de combate; por estes processos ele pretende indicar um regresso pureza, economia de ornamentos, a um certo helenismo,
nicos elementos susceptveis de limpar a msica do seu sentimentalismo paralisante. Debussy e Ravel tero a inteligncia de levar os seus conselhos a srio
e, no seu encalo, procuraro novos caminhos. evidente que estes compositores tambm possuiro o talento necessrio para traduzir as idias de Satie
em obras indiscutveis.
No ltimo tero do sculo esboa-se assim uma reao cada vez mais generalizada contra a grandiloquncia, a lamentao, as intenes psicolgicas vincadas, a morosidade dos desenvolvimentos, a matria sonora pesada e macia.
Os pintores e os poetas do o tom: Manet, Czanne, Degas e Renoir, por um
lado, e, por outro, Baudelaire, Laforgue, Verlaine, so os representantes de
uma gerao que encontrou outra coisa para dizer. Pois neste perptuo recomear que a histria, as geraes que se seguem, mesmo quando no renegam a herana das precedentes, nem por isso deixam de aspirar a descobrir
novos critrios.
No que respeita arte do fim do sculo XIX, a revoluo importante: os
poetas substituem a eloquncia do sentimento pela beleza sonora das palavras e
a seduo da imagem; os pintores substituem os valores do colorido e as vibraes da luz pela eloquncia do tema tratado e os msicos (de princpio apenas
Debussy) substituiro as sugestes da sonoridade pela eloquncia pattica da
confidncia. Em todos os domnios, a arte evade-se para exprimir sensaes
novas por meio de formas livres e ligeiras.
Mas como a histria no pode ser cortada em fatias como se fosse um bolo, tais
tendncias vivas e cada vez mais activas associam-se aos entusiasmos da mesma

gerao por Wagner, cuja obra objecto de verdadeira idolatria. Por outro
lado, a Alemanha fixa-se num neoclassicismo brahmsiano. Debussy foi o nico
msico dessa poca a ouvir imediatamente o apelo dos pintores e dos poetas da
sua gerao. Os seus contemporneos, Mahler, Sibelius, Bruckner, Dlndy,
Chausson so msicos do sculo XIX, que representam, cada um deles sua
maneira, o movimento neoclssico; confrontando a obra destes compositores
com a de Debussy que se verifica a que ponto este ltimo pertence ao sculo
XX.

, pois, em Frana que ocorre a renovao que tanto transformar a msica.

Existe uma espcie de equilibrador entre as naes europias e particularmente
entre os trs pases que foram os fulcros da civilizao musical: no sculo XVII
a Itlia cria a pera; no sculo XIX a Alemanha a fonte do romantismo; no
princpio do sculo XX a Frana d origem ao que se poderia chamar o objectivismo. Essa revoluo no ser fcil, pois muitos msicos franceses encontram-se hipnotizados pelas mitologia e linguagem wagnerianas. No se imagina
um drama lrico sem ser inspirado numa lenda cltica: guerreiros, semideuses,
personagens misteriosas, brumas do mar do Norte, castelos inacessveis e aventuras cavalheirescas, exprimindo-se todos estes temas num tom de solene amargura.
assim que D'Indy escreve Fervaal, Chabrier Gwendoline, Franck Genevive, Lalo L Ri d'Ys, etc. De todas estas obras, influenciadas pelos grandes
dramas wagnerianos, nenhuma de resto resistiu ao desgaste do tempo, com
excepo de L Ri d'Ys, que contm algumas pginas encantadoras. Contudo,
na mesma poca, pelo menos Verdi, sem se preocupar com Wagner, escrevia
obras de irresistvel seduo a partir de temas genuinamente italianos. Ser,
portanto, necessrio que os jovens msicos franceses tenham muita fora para
conseguirem evadir-se do sculo XIX, e assim que se manifestar a luta das
geraes entre partidrios de D'Indy, ligados ao passado, e adeptos de Debussy,
voltados para o futuro.
Vicent d'Indy (1851-1931), grande professor, austero aristocrata de velha raiz das Cvennes, empunhava o ceptro do franckismo e do academismo na Schola Cantorum, instituio que desempenhou um papel importante, mas cujos
prprios princpios se opunham s idias novas. Efetivamente, como perfeito
representante do neoclassicismo, D'Indy professava que o futuro da msica
francesa se encontrava numa adaptao razovel do romantismo wagneriano
s normas latinas: gosto, distino, sobriedade, clareza da forma, etc. O que ele
preconizava era, em suma, um represamento das foras livres do romantismo;
mas podia desde logo prever-se a decadncia e o estiolamento que da resultariam. Porque esta profisso de f era um ponto de vista do esprito: era necessrio romper com o passado, mesmo sem saber para onde se ia, e era exatamente
o que faziam dois jovens revolucionrios chamados Debussy e Ravel. As melhores obras de Dlndy so aquelas onde ele se manifesta pessoal e livre do

wagnerianismo, em contradio com as suas teorias; este o caso da Symphonie sur Un Chant Montagnard (com piano), obra-prima de frescor, de lirismo
sem vulgaridade, de clareza de forma e de expresso. Pedagogo eminente, cuja
lembrana e exemplo ainda permanecem vivos, Vincent d'Indy teve o merecimento de formar numerosos msicos da mais fina tmpera e os seus atuais discpulos evidenciam uma slida tradio.
Neste fim de sculo, em que coexistem os ltimos defensores e os primeiros
adversrios do romantismo, manifesta-se uma corrente distinta: o naturalismo,
que j citamos anteriormente. O naturalismo um realismo que ignora o mistrio, um produto puro das idias positivistas do sculo XIX. O seu prosasmo
no pde sobreviver. No domnio da pera exerceu, contudo, sob o nome de
verismo1, uma influncia nefasta pelo seu lirismo sumrio e de efeitos sentimentais frequentemente grosseiros. Infelizmente os acentos veristas italiana,
e que fizeram vibrar muitos coraes simples, ainda continuam a acordar ecos;
as sedues melodramticas e folhetinescas de Cavalaria Rusticana (Mascagni) ou Palhaos (Leoncavallo) ainda constituem belas noites de certos teatros
lricos. necessrio dar um lugar parte a Puccini (A Tosca, Turandot, Gianni
Schiccht), cujo talento mais substancial que o dos seus compatriotas. Em
Frana, onde esses excessos meridionais so menos pronunciados, Louise, de
Charpentier, ou L'Attaque du Moulin, de Bruneau, que pem em cena a vida
quotidiana numa combinao de realismo e de wagnerianismo, representam os
documentos da poca.
O Teatro Livre de Antoine e as obras de Zola so a origem destas tentativas;
mas se o merecimento de um Charpentier o de ter, em 1900, abandonado o
repertrio mitolgico-simblico em proveito dos problemas humanos correntes, ser preciso aguardar Wozzeck, ou at uma obra mais popular, como Porgy
and Bess, para aplicar estes princpios de forma magistral.
Msicos como Delibes ou Massenet contribuem certamente para a renovao do teatro lrico francs. Mas as elegantes obras de Delibes (Lakm, 1883)
no tm audcia, e as de Massenet (Manon, Werther, L Jon-gleur de NotreDame), que alcanaram um xito universal, pecam por um tom piegas e adoci1

Nascido na Itlia, o verismo manifestou-se nesse pas de acordo com o carcter apaixonado que os
compositores imprimiam sua inspirao, mas, na realidade, ele s transps as fronteiras da Pennsula merc de
uma transformao, como mais adiante veremos.

cado, uma eloquncia acariciadora flor da pele, a despeito de um notvel talento de melodista, de orquestrador e de estilista. Pelo menos, estes compositores ajudaram a impor um tom francs.
Eis, portanto, o quadro resumido deste fim de sculo:
Franckismo e indyismo, preconizando uma escolstica que impunha um
freio aos devaneios romnticos.
Neoclassicismo de Brahms e da escola alem.
Estilo barroco dos continuadores diretos de Wagner, tais como Richard Strauss (de que falaremos mais adiante).
Naturalismo e verismo, como reaco contra o sonho.
__Duparc, Faur, Satie, pioneiros de uma arte que afirma a poesia e a graduao.
Finalmente, existem os isolados: Paul Dukas (1865-1935), cujo scherzo sinfnico O Aprendiz de Feiticeiro, criado em 1897, se tornou famoso, manifesta
um perfeito classicismo de forma e de pensamento, no obstante o tema fantstico da balada de Goethe (Ariane et Barbe-Bleue ou La Pri permanecem como
as obras-tipo deste grande msico); na ustria, Anton Bruckner (1824-1896)
reveste a sua inspirao sonhadora de formas pesadas, bastante inacessveis
para o pblico dos pases latinos.
Se agora se perguntasse que gnero de msica podia ser ouvida, entre 1875
e 1900, em Frana e na Alemanha a resposta pareceria certamente desconcertante sob -muitos aspectos. Os espritos abertos podiam escolher entre o melhor
e o pior, as frmulas j gastas e a novidade. Eis alguns exemplos: os grandes
poemas sinfnicos de Richard Strauss, D. Joo, Morte e Transfigurao, Till
Eulenspiegel; O Aprendiz de Feiticeiro, de Dukas, o Preldio Sesta de Um
Fauno, de Debussy (1892), a Sinfonia, de Franck (1888), a Primeira Sinfonia,
de Mahler, L Ri d'Ys, de Lalo (1888), o Requiem, de Faur (1888), a Symphonie C-nvole, de D'Indy, o Otelo, de Verdi (1887), Ls Sara-bandes, de
Satie, a Sinfonia com rgo, de Saint--Sans (1886), as Variaes Sinfnicas,
de Franck, a Stima Sinfonia, de Bruckner, a estreia de Manon, de Massenet
(1884), o Parsifal, de Wagner (1882), e as Pices Pittoresques, de Chabrier
(1881), das quais Franck, clarividente, dizia que, em pleno wagnerianismo,
ligavam a msica francesa Couperin e Rameau. Citemos ainda a estreia de

Carmen (1875), a inaugurao de Bayreuth com a Tetralogia (1875), a Primeira Sinfonia, de Brahms, o Primeiro Concerto para Piano, de Tchaikowsky
(1875), a composio dos lieder, de Hugo Wolf, e a Noite Transfigurada, de
Schoenberg (1899), etc.
Durante estes vinte e cinco anos, quantas riquezas e contradies, quantos
caminhos diferentes... Entretanto, vencer a tendncia mais forte: Debussy.
O alvorecer de uma idade nova
Todas as idias, todos os sentimentos que animam a jovem gerao do fim
do sculo XIX, vo pouco a pouco reunir-se, cristalizar-se, precisar-se, e produzir um conjunto de obras de arte onde finalmente aparece uma unidade que
define a poca. Esta definio do credo esttico e da sensibilidade do princpio
do sculo XX encontra-se na obra dos pintores impressionistas e dos poetas
simbolistas, assim como na msica de Debussy.
Em que consiste o debussismo? Uma palavra designa-o, em relao ao que o
precedeu: liberdade. Claude Debussy (1862-1918) no teve dificuldade em
sacudir a sujeio: toda a sua maneira de ser o levava para a fantasia, a liberdade, a aventura. solitrio, irrequieto, silencioso, exceto quando se exaltaou
se divertecom amigos que perfilham as suas idias. Assemelha-se ao cavalo
que escouceia mal sente o constrangimento do freio ou da sela. Desde a infncia sentia averso pelos exerccios, os mtodos acadmicos, no obstante ter
feito muito bons estudos no Conservatrio de Paris; mas estuda sem gosto e
apenas porque necessrio: ele j ento pressente a sua liberdade futura e escandaliza tanto os seus condiscpulos como os seus professores, inventando
combinaes sonoras revolucionrias e proclamando (o que j significativo)
que a msica pode muito bem possuir regras derivando da sua prpria lgica, a
qual no tem forosamente de ser a lgica admitida at ento.
O rompimento de Debussy com o mundo romntico ser total; ele o primeiro msico a afirm-lo dessa maneira, ao conceber uma msica que j no
ambiciona traduzir os sentimentos humanos, uma msica que j no uma
ntima confisso, mas que, pelo contrrio, se objetiva inteiramente. A msica
de Debussy evoca a natureza, as sensaes, a luz e a sombra, os perfumes e as

cores; liberta-se da paixo. O valor sonoro substitui o valor expressivo. a

beleza-objecto, o anti-romantismo e o fim da hiper-expresso do eu.
Alm desta caracterstica fundamental do ponto de vista da expresso, a msica de Debussy introduz outra novidade igualmente importante: a da forma livre, isto , no pr-estabelecida, como sucedia com todos os seus antecessores
(Brahms, Bruckner, Franck, etc.). Na msica de Debussy as estruturas ordenam-se de acordo com o desenvolvimento da obra, ignoram os esquemas que a
tradio musical havia pouco a pouco fixado e apenas obedecem sua lgica
interna. A sua msica elabora-se assim livremente e constri-se a si prpria,
cada estrutura dando origem a outras estruturas.

Schoenberg

Maurice Ravel

Alban Berg

Strawinsky

Claude Debussy

O Grupo dos Seis rodeando Jean Cocteau.

Da esquerda para a direita: Milhaud, Auric,Honneger, Germuine Tailleferre, Pouenc e Durey
E, como se a revoluo debussiana no fosse completa, eis que a sua linguagem harmnica se liberta inteiramente da linguagem clssica, refuta as suas
regras e descobre outras, cujo encanto sonoro ou a evidncia vem provar
que existia uma verdade latente, ainda no revelada, na sintaxe dos acordes. Os
encadeamentos livres de Debussy revelam um mundo sonoro desconhecido e
abrem a porta a toda a harmonia do sculo XX.
Uma das pginas mais pessoais e mais audaciosas do jovem Debussy, o Preldio Sesta de Um Fauno (1892), evidencia a sua extraordinria imaginao:
basta recordar que ela contempornea das grandes obras de Franck, de Richard Strauss, de Saint-Sans, de Bruckner ou de Mahler. A subtileza das sonoridades, a colorao ligeira da orquestra, as harmonias inesperadas, o seu poder

evocativo, indicam o gnio deste msico de trinta anos, que se afasta de todas
as sendas batidas. Manifesta-se o mesmo gnio nos Estudos e Preldios para
Piano, onde Debussy utiliza uma matria sonora irisada para descrever, com
poesia e graa, paisagens, (personagens e sensaes musicais puras. As suas
obras para orquestra, os Nocturnos, as Imagens, as suas melodias, em suma,
toda a sua obra revela-o prodigioso renovador das formas e da expresso.

Mary Garden,
criadora da personagem de Mlisande, na pera cmica

A criao de Pellas et Mlisande, em 1902, marca tambm uma data importante; se admitir tudo quanto liga este drama lrico a Tristo e Isolda (mesmo enredo, .mesmo mistrio, mesma continuidade do recitativo nas vozes,
mesma importncia psicolgica concedida orquestra, etc.), perceber-se- me-

lhor tudo quanto constitui a sua originalidade: a distino, os tons diludos, o

esbatimento das personagens no quadro geral, a orquestra tratada sem peso
nem nfase, actores que no declamam e se aproximam de um natural humano h muito esquecido, em suma, um conjunto de elementos que renovam o
carcter do teatro lrico.
Trs anos aps Plleas, novo lance teatral, com a criao de La Mer, em
1905. Desta vez Debussy ataca o que havia de mais sagrado, de mais tabo na
msica do sculo XIX: a sinfonia. Numa paleta orquestral de um colorido ainda desconhecido, de sonoridades fluidas e movedias, surgem subtis evocaes; motivos breves danam com um frescor e uma fora martimas; encontramo-nos a cem lguas das solenes sinfonias da poca (at mesmo a despeito
das belezas que o tempo consagrou) e aborda-se um mundo encantado, onde,
necessrio acrescentar, muito poucos auditores souberam ou puderam ento
penetrar, de tal forma essa msica maravilhosa e cintilante parecia enigmtica.
A evoluo de Debussy conduzi-lo-, de resto, do encanto impressionista s
buscas inquietas das ltimas obras (Sonatas para Violino e Piano, Violoncelo e
Piano), onde se manifestam incerteza e angstia. O perodo feliz do msico
passou; atingido pela doena, deprimido pela guerra, esgotado pelas lutas que
travara com coragem antes de entrar nesta ltima fase da sua vida, Debussy
morre aos cinquenta e seis anos, em Maro de 1918, numa Paris submetida a
bombardeamentos.
Com Debussy a Frana reencontrou os valores franceses que o romantismo havia eclipsado; com ele e os seus sucessores, ela retomar a supremacia
detida pela Alemanha romntica desde h um sculo. Faur, Duparc, Satie foram os pioneiros, e Debussy o revelador dessa renovao que iria radiar durante cerca de meio sculo, isto , aproximadamente de 1900 a 1940.
justo salientar que, ao inverso de certos msicos, que ficaram presos entre
duas tendncias, a fora de Debussy manifestou-se pelo modo como, ao abrir
as portas do sculo XX, fechou cuidadosa e definitivamente as do sculo XIX.
Este sculo XX, que desponta, vai assistir fora da Frana mesma fermentao de idias, mas esta permanecer quase sempre ligada influncia do
meio intelectual e artstico parisiense. Nesse momento, a ateno geral incide
sobre Paris, centro extremamente ativo que atrai os melhores de entre os jovens
artistas estrangeiros.

Basta citar algumas das obras musicais, to importantes pela sua qualidade
como pelo seu significado histrico (chegaram at ns sem uma ruga), para dar
unia prova dessa fora impetuosa das ideias novas num perodo que pode situar-se entre 1900 e 1914.
1902: Plleas et Mlisande, de Debussy. 1905: La Vida Breve, de Manuel
de Falia.
1906: Ariane et Barbe-Bleue, de Paul Dukas (o seu Aprendiz de Feiticeiro,
to moderno, data de 1897). Publicao, por Ferrucio Busoni, de um tratado:
Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (Esboo de uma nova esttica da
arte musical).
1907: A Hora Espanhola, de Maurice Ravel, a primeira opera buffa desde o
sculo XVIII.
1908: Primeiro Quarteto de Cordas, de Bela Bartok.
1909: Primeira temporada parisiense dos bailados russos de Diaghilev, que
vo revolucionar a arte da dana; Six Pices pour Orchestre, de Webern.
1910: La Chanson d'Eve, de Gabriel Faur; O Pssaro de Fogo, de Strawinsky.
1911: L Chateau de Barbe-Bleue, de Bela Bartok; Daphnis et Chlo, de
Ravel.
1912: Alexandefs Rag-Time Band, de Irving Ber-lin, aparecimento do jazz e
dos ritmos sincopados. No mesmo ano: as Goyescas, de Granados, os Jeux, de
Debussy, o Festin de L'Araigne, de Roussel, Pierrot Lunaire, de Schoenberg.
1913: A Sagrao da Primavera, de Strawinsky, Die Glckliche Hand (A
Mo Feliz), de Schoenberg.
Estas obras, escolhidas numa produo bastante considervel, representam
uma msica nova e provocaro a adeso dos .mais dotados compositores da
nossa gerao, aqueles, (precisamente, que vo ser os mestres da poca.
Mais uma vez se evidencia o paralelismo entre a msica e as outras artes: o
mesmo perodo v a afirmao dos jovens pintores da Escola de Paris: Gauguin, Rousseau, Monet, Signac, Matisse, Vlaminck, Rouault, Utrillo, Picasso.
Fora da Frana os grupos Die Brcke (Dresda), em parte inspirado nos franceses, e Der Blaue Reiter (Munique), dos quais saem Kandinsky, Klee, Kokoschka, mas tambm Schoenberg, do origem ao expressionismo, movimento de

revolta contra a ordem burguesa, que exprime um lirismo exacerbado e pessimista.

Na literatura, Mallarm, Verlaine, Rimbaud, Mae-terlinck, Valry, Apollinaire e Pirandello, Hoffmanns-tahl, Rilke, Kafka, confirmam este movimento
universal que faz do alvorecer do sculo XX um desses momentos privilegiados em que a sensibilidade humana muda, em que a atitude do criador perante
a obra de arte (e ainda mais perante os homens, a natureza, a vida) se transforma. Naturalismo, realismo, simbolismo, impressionismo, expressionismo, so
apenas aspectos diferentes de uma mesma necessidade de libertao.
Grandes personalidades
A partir do princpio do sculo XX torna-se muito difcil considerar a evoluo da msica de uma maneira linear, como se essa evoluo se inscrevesse
num quadro geral coletivo onde a obra de cada msico se inserisse naturalmente. No sculo XVII, por exemplo, a poderosa personalidade de um Monteverdi
surge no momento mais oportuno para exprimir as ideias que tinham amadurecido no seu meio. Hoje, pelo contrrio, a histria far-se- pela vontade e sob o
impulso de alguns homens, que lhe imprimiro determinada direo, muitas
vezes imprevisvel, ao dot-la com- a linguagem, as teorias e, por assim dizer,
um universo prprio a cada um, que aumentar a fecundidade mas tambm a
disparidade da poca.
Ao libertar a personalidade criadora do artista, o romantismo legou-nos este
princpio de linguagem que no pertence a nenhuma escola, a nenhuma esttica
colectiva e apenas possui valor em virtude da sua singularidade. Doravante, o
artista que adere a uma tradio ou a uma tendncia preexistente fica desconsiderado: a sua atitude apodada de academismo. Este constante apelo aos
recursos mais nitidamente individualizados produziu incontestveis riquezas;
levou, contudo, a uma espcie de maior oferta, tanto por parte do artista, como
do pblico. Esta lei, hoje soberana, exaltante mas dura e talvez esgotante; a
ela se deve provavelmente essa corrida para diante, essas buscas febris,
angustiadas, essa necessidade de espanto e essa sede de originalidade seja
porque preo for de que os artistas do o espectculo. A ela, sem dvida, deve
tambm ser atribudo o rpido envelhecimento das novidades que se sucedem.

Pode-se tambm atribuir-lhe finalmente a desorientao do pblico perante um

mundo artstico em perptua transformao. Uma revoluo ainda no acabou
de produzir os seus frutos, j outra se inicia, que a desagrega e rejeita. Mas este
assunto pertence a outra histria; o essencial verificar que o individualismo
soberano instaurado no sculo XIX se espalhou e se implantou, de tal forma
que a evoluo da msica apenas depende hoje das experincias pessoais de
cada compositor.
Para esboar a histria da msica contempornea torna-se assim indispensvel observar sucessivamente as personalidades criadoras que condicionaram o
seu desenvolvimento. Fazemos notar que, se o carter da nossa msica atual
compsito, este termo nada tem de pejorativo. Em certas pocas a riqueza de
uma cultura musical provm da sua unidade: a Ars Nova, a Renascena, o sculo XVIII. Noutras pocas, essa riqueza depende da sua variedade: o barroco,
o romantismo, o sculo XX.
Vejamos agora, depois de Debussy, que abre o sculo, quais so os outros
grandes compositores do nosso tempo.
Maurice Ravel (1875-1937), que foi comparado a Debussy, sobretudo no
que respeita s suas primeiras obras, mas que dele se desliga bastante rapidamente, um msico precioso, de raa, severo, o oposto absoluto de um expansivo. A sua obra oferece um modelo de perfeio formal, de medida e de domnio da tcnica e da eloquncia. um mestre clssico, cuja existncia foi consagrada busca paciente da perfeio. Evidenciou todas as suas qualidades de
estilista, assim como a sua inspirao harmoniosa, nas obras para piano: Gaspar de Ia Nuit, Sonatina, L Tombeau de Couperin, Miroirs, e nas suas grandes
pginas de orquestra cinzeladas com uma cincia deslumbrante:
Daphnis et Chlo, Rapsdia Espanhola, A Valsa, Bolero.
A diversidade dos seus meios surge quando se confronta, por exemplo, a
Rapsdia Espanhola, evocao voluptuosa, colorida, toda sensorial, da Espanha, Daphnis et Chlo, poema pantesta de nobre movimento, e Bolero, produto de um extremo rigor intelectual, que organiza um crescendo orquestral vertiginoso at ao irresistvel clmax final, sem recorrer a qualquer exaltao dionisaca, mas dispondo com lucidez os processos de orquestrao que produziro
uma impresso de embriaguez frentica.

Diz-se que a arte de Ravel est ligada a uma grande tradio do gnio francs, que consiste na sujeio das coisas mais apaixonadas s regras de um estilo. Definio do cartesianismo em msica. Mas a vontade de racionalismo no
exclui da sua obra o sentido do trgico e do mistrio: o Concerto para a Mo
Esquerda a Valsa impem um mundo alucinado por vezes at angstia. A
inteligncia precisa, a sensualidade e os demnios interiores formam neste caso
uma das mais preciosas naturezas da poca, e que foi, sem dvida, mais
complexa do que muitas vezes se julgou.
A vida de Ravel a imagem da sua obra: muito solitrio, fugindo do mundo
e das suas obrigaes, pudico e reservado, refugiava-se no paradoxo ou na ironia, levado pelo receio de se expandir. A sua natureza terna e sensvel, a simplicidade das suas maneiras, as suas opinies sempre ntidas, a nobreza do seu
carter valeram-lhe inmeras e fiis amizades. O seu ideal foi conferir msica
francesa essa distino de tom e essa elegncia de forma que havia perdido
desde o sculo XVIII.
Albert Roussel (1869-1937), que comeou por ser oficial de marinha, em
breve se consagrou exclusivamente msica. A sua obra apresenta uma
associao bastante rara de dons poticos e de vigor msculo. A sua msica
clara, s, os seus ritmos entrecortados e impulsivos, os seus motivos meldicos,
sem languidez. Vivendo na sombra de um Ravel, de um Strawinsky, de um
Prokofiev, de um Bartok, em suma, dos grandes criadores da poca, no pde
firmar-se no primeiro plano; o seu temperamento meditativo e secreto t-lo-ia
de resto impedido. Mas o tempo revelou-o como um dos mestres da escola
francesa. O seu Festin de LAraigne, a pera bailado Padmavti, a Sinfonietta
para orquestra de cordas, a poderosa Suite em F para orquestra e as suas
sinfonias, das quais a terceira uma obra-prima, apontam-no como um dos
grandes arquitectos da msica moderna.
Arnold Schoenberg (1874-1951) ocupa um lugar parte. Partindo do wagnerianismo e da linguagem anmica, impregnada de cromatismo constante,
utilizada pelos epgonos de Wagner, girando em torno desse domnio asfixiante
sem encontrar uma sada, Schoenberg despendeu um esforo violento para se
libertar. Apoiando-se no cromatismo, encontrou na sua anlise as bases de uma
completa renovao da linguagem musical: o sistema dodecafnico.

Coexistiram assim duas tendncias na Europa: a escola germnica, inteiramente oriunda conforme se pde dizerdo cromatismo do Tristo, e a escola francesa, que tomou a direo oposta. corrente dizer-se que Tristo e
Isolda, fase ltima da escrita wagneriana, contm em germe todo o futuro da
msica alem e da Europa Central. Foi partindo desta escrita, que evita a sensao tonal pela complexidade cromtica das melodias e das harmonias, que
Schoenberg, levando o risco at s suas derradeiras consequncias, desintegrou
completamente o sistema e descobriu a igualdade absoluta de todos os sons, a
sua libertao da funo tonal. Com o total cromtico (os doze sons do nosso
sistema musical tradicional), onde cada som j no tem valor em relao aos
outros, mas sim um valor prprio, Schoenberg organiza um sistema cromtico
oposto ao sistema tonal: o sistema dos doze sons ou dodecafonia, do qual desapareceu toda a noo de tonalidade (atonalidade). Este cromatismo integral
suprime a harmonia e todas as associaes de sons tradicionais, oferecendo
assim um aspecto assaz desconcertante para o ouvido, que s dificilmente lhe
percebe a lgica, pois trata-se de uma lgica intelectual, de resto indiscutvel,
mas no de uma lgica acstica. O termo msica serial, aplicado msica
dodecafnica, tem a sua origem no fato de o compositor utilizar uma srie de
sons escolhida de acordo com certas regras como motivo inicial, sobre o qual
se elaborar o trabalho de construo.
O sistema que Schoenberg elabora j antes de 1914 e que definiu em 1923
(com as Peas para Piano Op. 23) ser desprezado por alguns, combatido por
outros, mas admitido por certos compositores e uma parte do pblico. Este sistema far a sua reapario em Frana em 1945 com Ren Leibowitz, que lhe
conferir um novo impulso e atrair o interesse da nova gerao. Msico e terico, Leibowitz havia demoradamente estudado o sistema serial e a sua contribuio para a evoluo da linguagem musical. O seu ensaio Schoenberg e a
Sua Escola provocar uma verdadeira renascena da dodecafonia em Frana.
A existncia de Schoenberg foi pouco favorecida pela sorte: juventude pobre, numerosos golpes de adversidade, exlio com o advento do nazismo, existncia material precria nos Estados Unidos. A sua obra foi, contudo, fecunda;
devemos citar Pierrot Lunaire (1912), que emprega a voz falada (Sprechstimme), um conjunto de cmara extremamente subtil, os Gurre-Lieder (1900),
ainda ligados ao romantismo, as Cinco Peas para Orquestra (1909), onde a

sonoridade utilizada sem pretexto anedtico, numa finalidade expressiva de

surpreendente dramatismo, a opera buffa num acto Von Heute auf Morgen
(1929), a pera monumental, que ficou incompleta, Moiss e Aaro (1932), e O
Sobrevivente de Varsvia (1949), para recitante e orquestra, drama violento e
rpido que se desenrola em oito minutos. No esqueamos os tratados tericos
de Schoenberg, muito importantes, desde o Tratado de Harmonia, de 1911, at
Funes Estruturais da Harmonia, publicado em 1951, ano da sua morte.
Durante perto de trinta anos, Schoenberg tinha ensinado composio, ora em
Berlim, ora em Viena.
Foi a que ele encontrou dois discpulos que, entre tantos outros, se afirmaro como os seus principais continuadores, no obstante cada um ter escolhido
um caminho diferente.
Anton von Webern (1883-1945) o experimentador mais sistemtico, mais
exigente do sistema cromtico. Logo desde as suas primeiras obras, ele surge
como um msico austero, asctico mesmo, despojando severamente a sua msica de qualquer elemento pitoresco ou lrico, ou de qualquer apelo, mesmo
alusivo, sintaxe tradicional. Emprega uma matria sonora cada vez mais tnue, onde o silncio desempenha um papel dramtico e liberta uma expresso
por vezes mrbida, mas de grande intensidade, em pginas de uma brevidade
que frequentemente surpreende (alguns minutos) e onde o tempo psicolgico
adquire um sentido novo.
assim que, aps ter partido de um expressionismo spero e violento (Passacaille Op. I, 1908), de ricas e fascinantes policromias no figurativas (Seis
Peas para Orquestra Op. 6, 1910), Webern, renuncia ao que se poderia chamar o adorno da msica e a sua dialtica tradicional, para adotar uma linguagem primeiro estritamente serial e fortemente intelectualizada e, em seguida,
concebida como um espao percorrido por (pontos sonoros.
Webern tambm utilizou o processo da Klangfar-benmelodie: melodia de
timbres obtida por meio de uma extrema diviso da matria sonora, sendo cada
nota de um motivo meldico tocada por um instrumento diferente. Este parcelamento da matria sonora, esta reduo da forma a um esquema e do discurso
a uma sntese conferem msica de Webern uma ressonncia estranha, incrustada de inquietao, mas que, pelo seu carter enigmtico, as suas sonoridades

de insetos e a sua fragmentao, possui um sabor raro, no obstante ser difcil

de apreciar para os auditores no preparados.
Alban Berg (1885-1935), msico to atormentado como Webern, manifesta,
porm, uma sensibilidade muito diferente, intensamente expansiva e lrica; ele
o romntico da msica serial, um romntico febril que utiliza o sistema dodecafnico vergando-o sua necessidade de expresso; surpreende ver esta natureza emotiva exprimir-se por meio de um sistema cujo carter puramente cerebral apontado por alguns. O que provaria mais uma vez, se fosse preciso, que
um sistema tem o valor do homem que o emprega. A obra de Berg apoia-se
numa escrita rigorosa, onde aparecem muitas formas tradicionais da msica
tonal, mas justificadas e revigoradas. A sua Suite Lrica para quarteto, as suas
duas peras Wozzeck e Lulu, e o seu Concerto para Violino so evidentes manifestaes do que se chamou o expressionismo de entre as duas guerras; a sua
msica est marcada pela angstia e pelo desespero, mas nem por isso deixa de
ser a msica de um gnio lrico transibordante de seiva, assim como o produto
de uma cincia muito elevada.
Schoenberg, Berg e Webern permanecem os representantes mais importantes da escola da Europa Central. Os seus trabalhos determinaram uma renovao completa da linguagem musical a partir do cromatismo wagneriano, que j
no se considera como a concluso de uma evoluo, mas como um ponto de
partida. O merecimento destes trs homens foi o de terem edificado uma esttica a partir das ltimas indicaes de Wagner, como se este, no termo da sua
vida, tivesse confiado queles que soubessem compreend-lo as chaves de um
domnio misterioso que ele talvez pressentisse.
Sergei Prokofiev (1891-1953) imprimiu o cunho da sua personalidade
criadora, extremamente fecunda, tanto na msica ocidental como na msica
russa. Injustamente acusado de secura na sua juventude, trata-se, pelo
contrrio, de um lrico, cujas obras revelam um gnio simultaneamente rude e
terno. Prokofiev enriqueceu a msica de certos elementos que ela ainda no
abordara: a ironia sarcstica, a veemncia selvagem, a rtmica brutal; mas estes
elementos apenas constituem um aspecto do seu talento, pois ele tambm sabe
exprimir a doura e a efuso, a gravidade recolhida ou ainda o frescor cndido.
Alm da inveno fulgurante que o caracteriza, possui uma tcnica de pianista
que fez sensao aquando dos seus recitais; como compositor, a sua tcnica de

orquestra no menor e caracteriza-se por uma ntida originalidade. Se no

usou uma linguagem indita, Prokofiev imps contudo uma viso pessoal. Os
elementos tradicionais da composio reencontram-se na sua obra, mas utilizados com grande audcia em relao sua base clssica. A Suite Scythe e o
Primeiro Concerto para Piano fizeram escndalo no seu tempo, mas as suas
obras seguintes foram mais apreciadas: as sinfonias, os concertos (o terceiro
para piano e o primeiro para violino esto integrados no repertrio clssico), as
sonatas; quanto a Pedro e o Lobo, deliciosa histria contada em msica com
finalidade didctica, sabe-se que ela deu a volta ao mundo.
Aps uma carreira frtil em sucessos e em escndalos, Prokofiev, que vivera
muito tempo em Paris, regressou a U. R. S. S. em 1932. Do seu perodo russo a histria dir, com a serenidade que dela se espera, o que se deve pensar.
Podemos contudo desde j afirmar que, quer se tratasse da idade, quer das prevenes de instncias oficiais, o seu talento sofreu uma travagem durante os
seus ltimos vinte anos. Algumas obras revelam o Prokofiev profundo, o brbaro orgulhoso e genial, cujos achados surpreendiam as multides; outras, executadas de encomenda, caem numa banalidade de forma, de expresso, de harmonia, que nunca anteriormente havia surgido sob a sua pena. De resto, todos
ns conhecemos a situao dos compositores soviticos, ao servio de um vasto pblico que deles espera uma contribuio substancial de cultura e no experincias aparentemente gratuitas.
Bela Bartok (1881-1945) foi o infatigvel pesquisador da msica popular do
seu pas, a Hungria, e dos pases circunvizinhos, que percorreu sem cessar durante vrios anos, reunindo finalmente um tesouro folclrico avaliado em cerca
de dez mil cantos.
Consciente de que a expresso popular exprime a alma de uma nao, Bartok no se limitou a esse trabalho de pesquisa, mas alargou-o pelo estudo e
classificao metdica dos diferentes tipos de ritmos e de melodias. Com o seu
colega e amigo Kodalyi, ele estabelece uma espcie de quadro psicolgico da
arte tradicional dos pases dos Crpatos e do Danbio. Trata-se j de um trabalho importante; mas Bartok vai mais longe e, sem nunca utilizar sistematicamente a msica tnica, ele absorve-a na sua prpria msica, na qual recria sua
maneira o folclore hngaro. A primeira caracterstica da msica de Bartok
efetivamente um certo tipo de feies rtmicas e meldicas prprias do seu pa-

s. Por outro lado, o seu temperamento orgulhoso, desconfiado, facilmente irnico ou at escarnecedor, leva-o violncia expressiva, por vezes ao frenesi. A
sua preocupao no agradar, mas sim exprimir a verdade. Existe algo de
brutal na sua recusa em ceder complacncia. Assim foi o seu carter, assim
foi a sua msica, alimentada, contudo, por uma sensibilidade rica e radiosa, por
uma bondade e um pudor que apenas alguns raros amigos souberam compreender.
As formas tradicionais da msica no interessam a Bartok; emprega-as livremente e as suas obras so frequentemente construdas de acordo com estruturas originais, cada uma delas possuindo uma estrutura especfica. Tonalidade,
politonalidade ou atonalidade combinam-se; a harmonia rica e complexa, os
ritmos cativam pela sua diversidade e por essa particularidade que no caracterstica prpria, mas se manifesta em toda a sua gerao: o dramatismo, que
ele explora de forma magistral. Efetivamente, a rtmica de um Strawinsky (Sagrao da Primavera), de um Prokofiev ou de um Bartok possui um poder dramtico que age sobre os outros elementos da obra meldica ou harmnica.
A rtmica arrasta o conjunto ao ponto de por vezes parecer a sua clula criadora.
Com L Chateau de Barbe-Bleue, escrito em 1911, Bartok afirmava-se j
como um jovem mestre de inspirao pessoal e amplos recursos. At s suas
ltimas obras (o Concerto n.3 para Piano e o Concerto para Orquestra)
permaneceu um msico intransigente que prossegue o seu caminho sem se
voltar, sem nunca procurar uma via mais fcil. Sacrificando tudo sua
exigncia, viveu em toda a sua plenitude uma aventura espiritual que o
arrastava para um perptuo desconhecido. Essa tenso, sempre perceptvel na
sua msica, comunica-lhe um dinamismo particularmente adaptado
sensibilidade moderna.
Paul Hindemith (1895-1963) afirma uma natureza vigorosa, ligada grande
tradio polifnica e tonal que ele renova e vivifica. Afastado da escola de Schoenberg-Berg-Webern, este msico robusto, so, poderoso, poderia tomar
por sua conta a famosa frase atribuda a Picasse: Eu no procuro, encontro.
Pois a afirmao marca muito mais a sua obra do que. A dvida.
As suas peras Cardillac, Matias o Pintor, as suas grandes pginas sinfnicas como as Metamorfoses de Temas de Weber ou a suite extrada do mesmo

Matias, as suas obras de msica de cmara (sonatas, etc.) agradam pela riqueza
e sensibilidade. A despeito de certo coquetismo de estilo (Hindemith trabalha
sobre o mesmo motivo infatigavelmente at esgotar todas as possibilidades de
variantes e dg ornamentao), que sobrecarrega a sua msica de uma retrica
por vezes suprflua, no deixa de ser um criador original e um dos nicos
grandes neoclssicos da primeira metade deste sculo. A sua teoria da Gebrauch-musik (msica funcional) ope-se ao preciosismo das buscas puramente
estticas. Na sua opinio, a msica deve servir o executante e o auditor; deve
tomar lugar entre os interesses e as distraes correntes do homem contemporneo. O seu temperamento ativo, direto, inimigo de qualquer literatura gratuita, encontra-se plenamente nas suas concepes.
Igor Strawinsky (nascido em 1882) sem dvida, com Bartok, o maior msico da nossa poca. tambm um dos mais discutidos, mas impossvel negar a sua aguda inteligncia, a sua prodigiosa mestria tcnica, a amplitude da
sua cultura, o poder excepcional de renovao que ele manifesta em cada uma
das suas obras; qualquer destas simultaneamente experimental e definitiva, de
forma que o pblico fica sempre desconcertado perante cada obra nova, quando
apenas comeava a habituar-se s precedentes. A evoluo esttica de Strawinsky representa assim uma aventura perptua, de certa forma semelhante
de Bartok, com uma diferena que seria sem dvida ocioso desenvolver aqui,
mas que se torna necessrio salientar: a experincia de Bartok a de um homem atormentado, procurando-se a si prprio e sofrendo, alm disso constrangido por uma extrema susceptibilidade nas suas relaes com os seus contemporneos, enquanto a aventura de Strawinsky, corajosa evidentemente, no
implica angstia ou drama ntimo. Strawinsky toca e experimenta com perfeito domnio dos seus nervos. Pertence raa dos formalistas e no dos expressionistas. No obstante a msica ser a sua razo de viver, nem por isso a
impregna de inquietao ou procura nela a sua salvao.
A Sagrao da Primavera, representada pelos bailados russos em 1913,
marca uma charneira na histria da msica: a irrupo de uma violncia nova.
Numa formidvel orquestrao, em ritmos surpreendentes, Sagrao evoca os
ritos primitivos, a vida csmica e as foras obscuras do instinto. No h desenvolvimentos, mas repeties obsediantes. No existem temas, mas motivos

breves e duros como granito. Em Bodas reaparecer a sociedade primitiva com

meios' muito subtis e um conjunto instrumental reduzido.
Strawinsky introduz uma nova concepo orquestral: renuncia s riquezas
debussianas e instaura o reinado da sonoridade pura e individualizada. Sob os
seus golpes demolidores (e aps os de Debussy), a orquestra romntica
desapareceu completamente: j no existe massa orquestral). Debussy, os
impressionistas, Ravel, os alemes, cada um utiliza a partir de ento uma
orquestra diferente, tratada de forma diversificada, cintiladora, faiscante e rude,
mas nunca mais sob a forma dessa pesada massa em que se exprimia o
sentimento fim de sculo. Herdeiro de Richard Strauss e de RimskyKorsakov, cujos achados soube utilizar de forma brilhante, Strawinsky
libertou-se destes aps alguns anos, que lhe bastaram para escrever Fogo de
Artifcio, O Pssaro de Fogo, Petrouchka, e Sagraa. Em seguida
evolucionar para a simplificao e clareza.
Ao longo de toda a carreira de Strawinsky manifesta-se um elemento constante sobre o qual muito se glosou: o regresso ao passado. Academismo, formalismo puro, ou, pelo contrrio, renascena das formas e da linguagem antigas?
Este assunto ainda ser discutido durante muito tempo. Com toda a evidncia,
o formalismo aparece na obra de Strawinsky como uma preocupao essencial.
No divertimento O Beijo da Fada (segundo o ttulo do bailado que dele se extraiu), utiliza os temas de Tchaikowsky totalmente desapaixonados; em Pulcinella, temas de Pergolesi. Na sua pera Rake's Progress, sujeita-se ao estilo
italiano, isto , de Mozart. No Ebony Concert presta homenagem ao jazz, um
jazz tambm desapaixonado, preciso diz-lo. No Thrne ele anuncia a sua
converso tcnica dodecafnica de Webern. Aps as fulgurantes criaes da
sua juventude, difcil evitar dizer que Strawinsky se transformou num cientista diletante, procurando temas de inspirao, hipteses de trabalho, no imenso fundo legado pela histria, para dele extrair a matria dos seus exerccios de
estilo. Verdadeiro mgico, consegue de resto retirar dessa reserva inslitas e
surpreendentes transformaes.
O caso de Strawinsky no est definido; mas este compositor surge como a
principal personalidade deste meio sculo, em primeiro lugar devido aos caminhos que abriu e, em seguida, porque impossvel fugir s questes formuladas
pela sua msica. O seu principal merecimento ter sido sem dvida o de afir-

mar a existncia de uma arte incapaz de exprimir seja o que for, como ele
prprio definiu. As controvrsias que a posio assim assumida e esta nova
filosofia da msica podem provocar em nada modificaro o fato realmente
importante: o slido contrapeso oposto formidvel quantidade de msica
expressiva, expressiva at ao brotar das lgrimas, at ao delrio sentimental,
at consumpo. Frteis interrogaes puderam assim ser formuladas, e
Strawinsky devolveu-nos o gosto por uma msica reconduzida aos seus princpios mais racionais.
Richard Strauss (1864-1949) um msico do sculo XIX ou do sculo XX?
Contemporneo de um Schoenberg ou de um Roussel, poderia ser considerado
como o ltimo dos grandes romnticos, mas o seu temperamento to complexo que no se deixa facilmente encerrar numa definio a priori. Efectivamente, Strauss, continuador directo de Wagner, no se afasta tanto como se
poderia julgar dos Bruckner, Mahler, Schoenberg e outros que desbravaram o
caminho da nova msica a partir dos princpios wagnerianos. Mas Strauss possua uma faculdade de inveno que iria lev-lo a sucessivas mudanas de estilo. A sua linguagem, extremamente cromtica, provm em linha reta de Wagner, tal como a sua orquestra sumptuosa, frequentemente macia, e a sua utilizao do leitmotiv ou do recitativo contnuo. Mas ele ainda amplifica e enriquece a paleta orquestral wagneriana com um colorido faiscante, uma espantosa virtuosidade de escrita e uma fantasia livre que apenas provm do seu gnio.
O esplendor da sua orquestra, a vitalidade efervescente das suas idias, a originalidade da sua linguagem, apontam-no desde a juventude como um msico
excepcional. As suas primeiras grandes obras so poemas sinfnicos; mas enquanto Liszt (criador do gnero) exprimia os seus prprios sentimentos nesses
poemas sinfnicos, Strauss procede a uma verdadeira descrio lrica do assunto, indo ao ponto de criar um simbolismo completo da linguagem musical (imitao do silvo de uma seta, escala ascendente quando uma personagem sobe os
degraus de uma escada, frase entrecortada, se o heri est ofegante, etc.). Este
simbolismo tem de resto o merecimento de em nada diminuir a beleza ou a
lgica musical da obra, para um auditor que ignore o seu argumento.
A propsito dos poemas sinfnicos, sublinhemos que Strauss escreveu D.
Joo, Morte e Transfigurao, Till Eulenspiegel, D. Quixote, Vida de Um
Heri, Assim Falou Zaratustra, entre os vinte e cinco e os trinta e cinco anos

(de 1888 a 1898). Em seguida d ao teatro lrico duas obras de um poder

surpreendente: Salom e Electra, onde ele exprime o horror, a violncia, o
furor das paixes com uma audcia que nem Berlioz ou Wagner se atreveram a
fazer. A grandeza trgica que ele sabe exprimir justifica o tom que utiliza.
Paradoxalmente, voltar-se- em seguida para o divertimento, com O Cavaleiro
da Rosa, um dos seus maiores sucessos. A despeito de uma orquestrao um
tanto empastada e de algumas graas por vezes pesadas, evoca, com esprito, a
frivolidade do sculo XVIII e a atmosfera das peras de Mozart (gnero Bodas
de F-gar}. Ariana em Naxos, Arabella, Dia de Paz e, finalmente, o delicioso
Capriccio, escrito nos seus ltimos anos, completam a sua produo lrica.
pergunta que fizemos no princpio deste pargrafo , sem dvida, necessrio responder que Richard Strauss um msico do sculo XX, no obstante
as suas razes estarem solidamente enterradas no sculo XIX. Porque a sua
liberdade, as suas idias e as suas frmulas novas (para Ariana, em 1912, renuncia grande orquestra e utiliza um pequeno conjunto) fazem dele um homem que bem mais pertence ao futuro do que ao passado. O pblico culto dos
pases latinos votou-o durante largo tempo a certo desprezo, em razo de um
mal-entendido originado pelas suas prprias qualidades: o seu poder, a sua facndia, e a sua boa sade ofuscavam a sensibilidade de uma poca que apreciava sobretudo a procura requintada.

X - PANORAMA CONTEMPORNEO
Entre 1900 e 1940 a Europa palco de uma intensa actividade musical. J
vimos que Paris o principal centro para o qual convergiro todos os artistas
da vanguarda: o espanhol Manuel de Falia, o portugus Lus de Freitas Branco,
o italiano Alfredo Casella ali vo aperfeioar-se e estabelecer laos de amizade
com os msicos da sua gerao. Dos Estados Unidos vm Gershwin, que estuda a obra de Debussy, Duke Ellington, que penetra a alquimia harmnica e
orquestral de Ravel, Copland e outros. Romenos (Enesco), polacos (Szymanowski) vm por seu turno fundir-se neste crisol de onde sai a msica do sculo XX, assim como as idias que regem o mundo. Neste meio efervescente
encontram-se pintores, poetas, romancistas, msicos, bailarinos, gente de teatro; e mesmo aqueles que no vm a Paris para seguir os ensinamentos de um
mestre, escolhem, apesar disso, essa cidade para manifestar o seu talento, pois
sabem que se ali alcanarem o sucesso, este repercutir-se- instantaneamente
por todo o mundo.
Como j vimos, diversos acontecimentos provocaram uma verdadeira
acelerao da evoluo musical entre 1900 e 1914. A este impulso de foras
novas acrescentar-se-, em 1909, a revelao dos Bailados Russos animados
por Sergei Diaghilev, que imprimiro um cunho indelvel ao princpio do
sculo. No s estes bailados transformam a tcnica da dana, como ainda
recorrem a cenrios e guarda-roupas surpreendentes, desenhados por artistas
originais. Nunca se tinha visto algo semelhante em matria de fantasia e de
vitalidade dos movimentos, de audcia de cores, de encanto simultaneamente
potico e realista dos temas populares, de inveno coreogrfica. Os nomes de
Bakst, Fokine, Benois, Nijinski, Karsavina e muitos outros figuram desde ento
no palmares do novo bailado; a sua aco vigorosa permitiu que a arte
coreogrfica se orientasse para uma srie de experincias que esto na origem
do bailado actual.
Com venturas diversas, os Bailados Russos viveram at 1929, ano em que
morreu Diaghilev. Este empreendera uma obra importante, reintroduzindo em
cena os bailados masculinos, praticamente ignorados desde o reinado das bailarinas estrelas, e encomendando as msicas aos mais audaciosos compositores,
abolindo assim a tradio de que a msica de bailado seria fornecida por com-

positores de segunda ordem e colocada em segundo plano. Diaghilev combinara a dana, a pantomima, por vezes o canto, associando-lhes estreitamente os
trajos, cenrios e msica, de maneira a formar o drama coreogrfico, alargando considervelmente a frmula do bailado clssicoque at ento era
apenas um divertimento, uma geometria perfeita e definitivamente fixada, uma
arte de graa formal e de meios limitados, onde a expresso no podia ter lugar.
No obstante este homem extraordinariamente intuitivo ter tido a mo feliz
na escolha dos seus colaboradores, este fato no chega para explicar uma srie
de inovaes e de xitos to constantes. , portanto, foroso admitir que Diaghilev, apesar de no ser ele prprio msico ou coregrafo, foi contudo o grande inspirador do bailado moderno.
1918-1940
Aps 1918, a alegria da vitria e o pronto ressurgimento econmico, os belos anos de expanso e de descuido, tudo favoreceu em Frana o regresso do
movimento anterior a 1914. Se por um lado se chorava os grandes desaparecidos (Pguy, Granados, Debussy, Apollinaire, Dodat de Severac), vtimas diretas ou indiretas da guerra, por outro retomava-se o fio onde o destino fizera um
corte, e Paris voltava a ser o fulcro de uma vida simultaneamente sria e frvola, mas sempre intensa.
Um certo gosto do desafio, de desforra sobre os anos negros, d o tom:
grandes costureiros e magnates da indstria automvel disputam a celebridade
aos grandes pintores. De um dia para o outro lanam em moda uma estncia
termal. Certos romances bastante livres como La Garonne, de Victor Marguerite, causam emoo; a emancipao da mulher o assunto predileto dos gracejos, apesar de ainda s se manifestar por atividades menores. Deseja-se uma
arte provocante e a principal preocupao o sucesso; a vida artstica desenrola-se numa sucesso de escndalos, polmica, posies irredutveis, querelas de
cls. Importado dos Estados Unidos, surge o jazz; logo mal compreendido em
Frana, torna-se numa msica vulgar, ruidosa, enquanto alguns conhecedores
defendem as virtudes do blue e do spiritual. A contenda termina com vantagem
para o jazz autntico e o jazz-band dos clubes noturnos, completamente desnaturado, desaparecer por volta de 1930.

Apollinaire abriu novos caminhos poesia. Jean Cocteau, misto indissolvel

de frivolidade e de profundeza, inteligncia excepcional, genial faz-tudo que
possui a extraordinria faculdade de ter o gosto seguro e as ideias justas,
profetiza sempre com conhecimento de causa; o seu panfleto L Coq et
l'Arlequin aponta as necessidades da idade nova. Animador infatigvel, ele
sabe melhor do que ningum suscitar o movimento onde este necessrio.
Patrocinando um grupo de compositores que para ele representam os indispensveis valores novos, ocupa-se da difuso da sua popularidade: o Grupo dos
Seis marcar na msica francesa, tanto pela qualidade de cada um dos seus
membros, como pela influncia que exercer atravs do mundo. este grupo
que, aps Faur, Debussy, Ravel, confirma e impe a supremacia francesa. Dos
seis compositores que se reuniram sem abdicar da sua personalidade perante
qualquer santo e senha, dois dedicaram-se a uma arte da grandeza: Arthur
Honeiger (1892-1955) e Darius Milhaud (nascido em 1892 dois representam a
elegncia e o sorriso: Francis Poi, Iene (1899-1963) e Georges Auric (nascido
em 1899 os dois outros, menos conhecidos, so Louis Durey, Germaine
Tailleferre, compositora de grande seduo.
Arthur Honegger, nascido no Havre, mas de pai suos, um mestre do estilo monumental. As sud mais poderosas criaes so as oratrias, Joana d'Ai-na
Fogueira, O Rei David, A Dana dos Mortos, e as grandes sinfonias: foi neste
gnero que encontrou , sua mais elevada e convincente inspirao. Honeiger,
essencialmente um lrico, que utiliza indiferentemente este ou aquele processo
de escrita contanto que sirva a sua inteno, uma inteno que ele prprio precisou ao declarar que a sua ambio era interessar o entendido e comover o
profano. A sua personalidade exprime-se numa linguagem de grandeza ( um
dos poucos msicos desta poca capaz de tal), onde se reconhece a tradio de
Bach. A despeito de no ter promovido qualquer revoluo, Honneger imps
contudo uma arte pessoal, muitas vezes impregnada de comovente humanidade.
A seu lado, Darius Milhaud, msico-rio, natureza generosa, escreve as suas
obras mais significativas na juventude: Ls Chophores, os Cantos Hebraicos.
No obstante ter frequentemente procurado a inspirao nos grandes temas,
bblicos ou outros, existe nele uma fonte de poesia fresca que se exprime na
Suite Francesa, para orquestra, no seu Scaramouche para de pianos, que se

tornou numa das peas prediletas do repertrio, ou nas Saudades do Brasil.

Dedicado a vastas composies, que nem sempre evitam um certo peso confuso e prolixo, Darius Milhaud, cujo gnio inexaurvel se manifesta cheio de
originalidade na maior parte das suas obras, talvez no se tenha suficientemente dominado, mas nada tem de um estilista: por outro lado, a sua veia potica,
popular e sorridente, parece to sedutora que no podemos deixar de ponderar
que motivo o ter impelido a dar to frequentemente a preferncia a frescos
gigantescos, que ele gosta mais de esboar do que cinzelar, e onde o risco
evidente...
Milhaud trabalhou a politonalidade com grande mestria e enriqueceu a linguagem harmnica habitual. A sua cincia excepcional surpreendente; com o
mesmo -vontade, emprega os coros falados, os efeitos de percusso, os amplos movimentos de massas. capaz de descrever uma fuga enquanto prossegue uma conversa e a sua virtuosidade levou-o, por exemplo, a escrever um
quarteto duplo de cordas que tanto pode ser tocado pelos dois quartetos separadamente como reunidos, visto que a obra foi concebida para permanecer completa em qualquer dos casos.
Franois Poulenc (1899-1963) introduz na msica francesa a euforia, o encanto, o agradvel. A sua obra clara e simples; situa-se decididamente margem das buscas da sua poca, margem do modernismo e margem tambm
de qualquer escolstica. uma msica feliz, livre, que frequentemente utiliza
feies do sculo XVIII. Poulenc ri-se do que alguns chamam a evoluo inelutvel da msica, com um arrojo que prova a sua mestria. Inimigo dos pretensiosos e dos pedantes, inimigo dos sistemas e das declaraes pseudofilosficas, Poulenc escreve a msica que lhe agrada; e esta possui um perfume de
flores campestres em certas obras, enquanto outras manifestam um tom de chalaa bem parisiense, ironia em abundncia e uma impertinncia tranquila.
Mas a par do Poulenc do Concerto Campestre, das Serpentes, das Mamelles
de Tirsias, revela-se progressivamente um outro Poulenc, igualmente autntico, o msico profundo, religioso, impregnado de .fervor, que escreveu o
Dilogo das Carmelitas, o Stabat Mater, a Missa, os Quatro Motetos para Um
Tempo de Penitncia, etc. Poulenc foi frequentemente considerado como um
ftil, mas trata-se, na realidade, de um dos clssicos da escola francesa, com
Ravcl, Roussel e Honegger. Se emprega a elegncia das frmulas arcaicas,

actualiza-as por meio de uma naturalidade e simplicidade inimitveis; uma

deliciosa emoo potica anima as suas melodias, enquanto as suas obras
instrumentais so efervescentes de alegria.
Poulenc , com Auric, o representante dessa msica do prazer, que marcou a Frana entre 1918 e 1939; nesse domnio teve numerosos discpulos em
todo o mundo, quer direta, quer indiretamente. Os mais seguros continuadores
desta tradio, que faz apelo subtileza e ao gosto francs, so presentemente
um Jean Franaix ou um Jean-Michel Damase.
No seio da rica florao de talentos de que Paris o cenrio, coexistem Picasso, Van Dongen, Foujita, Braque, Modigliani, Mondrian, Chagall, Dali, o
fauvismo, o cubismo, a pintura abstracta, o movimento futurista, nascido na
Itlia com Marinetti... Na literatura: Andr Breton, Eluard, Aragon, Claudel e
Gide, Colette, Mauriac e Bernanos, Giono e Montherlant, os moralistas, os
pantestas, os epicuristas, os ascetas. O dadasmo, o surrealismo, todas as correntes manifestam extraordinria atividade... a menos que se trate da busca
estonteante de um prazer sempre renovado e do receio que ele se esgote.
Mas, por volta de 1930, j surgem as primeiras nuvens num cu sereno. O
krach da bolsa de Nova Iorque repercute-se como um verdadeiro trovo atravs
da Europa. A sbita descida de valores provoca a runa de particulares e a queda de organismos importantes. Comeam anos difceis; simultaneamente, os
acontecimentos polticos precisam-se de forma inquietante: na Alemanha, Hitler reanima a mstica nacionalista, impe-se pela violncia e pelo terror e assume o poder em 1933. A partir desse momento dedica-se a preparar a guerra.
A Europa vive num estado febril de indeciso, dominada pelo receio de no
poder enfrentar a ameaa claramente exprimida. Desde ento a arte, e especialmente a msica, prossegue no seu caminho de certa forma impelida pelo balano adquirido: na realidade, assiste-se liquidao do perodo 1919-1929.
Na Itlia, o fascismo impede a florao livre da criao musical, mas msicos como Pizzetti (1880), Respighi (1879-1936), Casella (1883-1947) e Giar
Francesco Malipiero (1882) representam uma renascena da msica italiana
pelo abandono do gnero lrico e a afirmao de uma arte sinfnica ou instrumental vigorosa.
Na Alemanha, o regime hitleriano condena no s os artistas israelitas, mas
tambm toda a obra decadente, isto , moderna. Entre 1919 e 1933, a Alema-

nha conheceu uma situao completamente diferente da Frana: a derrota, a

misria, a amargura, marcaram a criao artstica: estes fatores determinaram o
grande estilo expressionista alemo, que renova o cinema com filmes como A
Rua sem Alegria, documento realstico e pungente, onde o mundo descobre
Greta Garbo, O Gabinete do Doutor Caligari, obra de alucinao mrbida,
Nosferatu, de Murnau, e tantas outras. Os desenhos de Grosz, o teatro de Brecht, a msica de Kurt Weill situam-se neste universo onde se combinam o cinismo e a moral, a amarga ironia, o desencanto, a revolta, a fascinao da fealdade e o gosto da provocao.
Kurt Weill (1900-1950), contemporneo de Carl Orff e de Paul Hindemith, simboliza o esprito da sua gerao. A sua msica, que partira do classicismo, adota simultaneamente acentos canalhas e um tom sofisticado; imita a romanza vulgar e apresenta-se eruditamentecrua e descomposta. Demasiado
intelectual para o clube noturno e demasiado povo para a pera, ela escapa a
qualquer destes dois gneros, mas traduz uma realidade humana. Obras como
Dreigroschenoper (A pera dos Trs Tostes), Aufstieg und Fali der
Stadt Mahagonny (Grandeza e Decadncia da Cidade de Mahagonny) e Os
Sete Pecados Capitais so melodramas voluntariamente srdidos, testemunhas
de uma poca e de uma gerao. O estilo de Kurt Weill influenciou, contudo, de forma duradoura o clube noturno e a cano, tanto na Europa, como
nos Estados Unidos.
A par desta arte votada ao expressionismo e tasmagoria, a tradio clssica
sobrevive na Alemanha com um Hindemith, um Boris Blacher, etc. E veremos
que, aps 1945, ela reencontra os seus mestres em todos os pases.
Mas para completar este quadro, necessrio salientar o papel do jazz, a que
apenas nos referimos de passagem anteriormente. O aparecimento do jazz na
Europa depois de 1918 um acontecimento importante, que vai influenciar a
msica e o pblico. As suas origens so conhecidas e no nos deteremos sobre
este ponto, tanto mais que um resumo da sua histria sairia do mbito do nosso
assunto. Os cantos religiosos e profanos (negro spirituals, gospel songs, por
um lado, plantation songs, blues, por outro) que os negros dos Estados Unidos
cantam desde sempre introduzem-se no mundo branco. Acrescentam-se-lhe as
danas (rag-time). Um sistema harmnico sumrio assegura a coerncia destes
cantos e danas, cuja caracterstica essencial o fato de se desenvolverem so-

bre uma trama rtmica fixa... Fixa at obsesso, ao frenesi. Reencontram-se

neles a virtude encantatria da msica primitiva, um ritmo e melodias simples
e violentas.
O jazz uma msica de instinto e a sua fora provm desta originalidade,
que sempre o distinguir da msica sria ou erudita. Todos os aperfeioamentos que sofreu foram estabelecidos sobre a mesma base imutvel; por outras palavras, as melodias, harmonias e ritmos do jazz, no obstante terem evolucionado muito, nunca mudaram de natureza. O jazz dirige-se aos sentidos e
perde a sua alma e a sua substncia ao tornar-se numa msica intelectual. Alm
disso, o jazz uma msica de solistas e parcialmente de improvisao (hot),
renovando-se sempre a partir de um determinado motivo. por isso que a qualidade de inspirao do solista muito mais determinante no jazz do que na
msica clssica. A esta perptua criao ope-se o jazz estabelecido pela escrita (straight), que, se, por um lado, tem o merecimento de conservar certas idias felizes, por outro renuncia liberdade fundamental do gnero.
Arte popular na origem, espontneo, rico de inveno e de expresso, o jazz
oferece ao pblico o exemplo de uma msica que, por meio de uma franqueza
brutal e de uma sensualidade generosa, se ope essencialmente s alquimias
combinadas da arte erudita. De entre as personalidades marcantes que conferiram ao jazz a sua fisionomia antes de 1940, pode citar-se Louis Armstrong,
Duke Ellington, Count Basie, Fletcher Henderson, Earl Hines, Sidney Bechet,
etc. Desde o perodo 1945-50 estilos novos tentaram intelectualizar o jazz: o
be-bop, em seguida Thelonius Monk, Charlie Parker e a sua escola e, mais recentemente, John Coltrane introduziram-lhe harmonias e ritmos mais requintados. O jazz cool, Miles Da-vids, Stan Getz, o Modern Jazz Quartet transpem a
fronteira e aproximam-se por vezes da msica clssica; do que resulta um estilo
sedutor, mas frequentemente hbrido, que talvez constitua um perigo para a
realidade profunda do jazz. Pois certo que o jazz elaborado, cheio de distino, envernizado com reminiscncias de Strawinsky, de Ravel ou de Bach,
corre o risco de se tornar, por sua vez, numa arte de estetas, despojado j das
suas amarras com as poderosas fontes de inspirao que condicionaram a sua
existncia.
incontestvel que o jazz impregnou todo o Ocidente e significativo que os
maiores msicos contemporneos se tenham interessado por ele, no s nos Estados

Unidos, evidentemente, como tambm na Europa. Esta influncia provm em

parte de um elemento que, de forma flagrante, liga o jazz sociedade actual: a

sua rtmica. Os trs tempos cheios de languidez e elegncia indolente da
valsa vienense tinham caracterizado mais de meio sculo, desde os anos 1870
at pouco depois de 1918, e, como msica, a valsa no est completamente
abandonada. Com a irrupo do jazz surge o ritmo binrio (dois ou quatro
tempos), que vai invadir a vida quotidiana, os hbitos, a sensibilidade dos
homens do sculo XX. Pela sua energia e dinamismo comunicativo, os quatro
tempos so o reflexo dos ritmos actuais; exercem a sua soberania, mas. em
contrapartida, absorvem as realidades rtmicas da nossa poca: motores,
vlvulas, mquinas diversas cuja pulsao, bastante afastada da valsa, se revela
muito prxima do jazz.
Por outro lado o jazz contm um ritmo interno caracterstico: a sncope. Esta
foi pressentida e praticada em todas as pocas, tanto na msica popular, como
na msica erudita, na qual introduziu um elemento de intensidade rtmica ou
expressiva pela deslocao dos acentos. (A sncope uma nota que se . enuncia
num tempo fraco e se prolonga no tempo forte seguinte.) Mas o jazz vai dar-lhe
uma riqueza nova por meio de uma utilizao bastante mais sistemtica, que
confere uma acentuao original melodia. Se, por um lado, o ritmo sincopado
confere msica de jazz a sua fisionomia particular, por outro ele vai tambm
influenciar em grande parte a msica clssica do sculo XX; numerosos compositores introduzi-lo-o nas suas obras como elemento natural da linguagem
musical, ao qual a nossa poca se habituou completamente.
A abundncia das mais variadas msicas , sem dvida, o fator que melhor
caracteriza o perodo entre duas guerras. Se j se notava grande diversidade
antes de 1914, este perodo parece hoje de uma calma relativa comparado com
a agitao, a vitalidade, as disparidades, as manifestaes simultneas e contraditrias, numa palavra, a abundncia de estilos que se oferecem Europa
entre 1918 e 1940. Esta poca, rica mas incontestavelmente confusa, evidencia
uma qualidade que nunca anteriormente se manifestara com tanto vigor: a liberdade de criao. Nunca a criao artstica tinha sido to prolfera, to individualizada, nunca os estilos musicais se haviam assim desenvolvido separadamente, sem preocupao do que pudesse acontecer nas vizinhanas. Cada
artista, cada obra, cada grupo representa um universo fechado, de que existem
inmeros exemplos. J no h qualquer esttica de grupo ou de atelier segundo

o conceito antigo. As vozes dos grandes criadores so at, por vezes, asfixiadas
por outras que dispem de meios de difuso mais vastos.
A publicidade representa doravante um papel importante na difuso das notcias, o pblico no sabe que valor atribuir a este ou quele msico antes de o
tempo ter feito a sua seleo, pois todos se encontram presentes na praa pblica (simbolizada pela imprensa, a rdio, o disco, os festivais, etc.) revestidos de
uma aparncia bastante semelhante. Como formar uma opinio?
Alm disso, as escolas ou, se prefere, os estilos partilham entre si o mundo
musical: tonalidade, atonalidade ou politonalidade, neoclassicismo, impressionismo sobrevivem na obra de alguns, outros seguem o dodecafonismo, enquanto nos jovens, sujeitos s diversas influncias simultneas, se manifestam as
deformaes expressionistas da escola alem, a secura intelectual dos discpulos de Strawinsky ou o estilo compsito. A msica fragmenta-se de forma espantosa e atinge um grau de disperso que provavelmente nunca conhecera.
Mas este mundo, que se desenvolveu to rapidamente, nem sequer ter tempo para responder s interrogaes formuladas, pois no meio desta atividade
efervescente abriram-se as portas da guerra. A Europa mobiliza em 1939 e a
noite estende-se sobre a msica.
Aps 1945...
sempre muito difcil compreender a histria em curso: os seus movimentos so imprevisveis. Aos nossos olhos no existe qualquer coerncia histrica nos acontecimentos que se desenrolaram desde 1945, mas possivelmente os
nossos descendentes neles descobriro uma continuidade lgica. Hoje apenas
podemos observar uma multiplicidade de tendncias e, por vezes, fortes oposies entre estas.
A Segunda Guerra Mundial ia provocar o que pode chamar-se o fim de um
mundo. Os anos anteriores a 1940, a despeito das dificuldades cada vez mais
dramticas que a Europa tinha de enfrentar no plano poltico, no tinham
contudo manifestado rompimento com os precedentes. Assistia-se ao termo de
um perodo que havia conhecido dias melhores e via-se avanar com
inquietao um futuro que no podia ser tranquilizador. Entre os que viveram
nessa poca, muitos sentiram esta realidade histrica.

Em seguida, o mundo abalado nos seus alicerces pelas duras experincias de

1939 a 1945, no poder reencontrar os quadros antigos. As idias, a moral, 95
hbitos e certo conceito da vida mudaram. Foras econmicas e polticas, ontem ainda desconhecidas, procuram o seu equilbrio. Pases novos surgem, um
Terceiro Mundo afirma a sua existncia, o bloco Ocidental e o bloco do Leste,
face a face, representam 'os dois grandes plos de atrao oriundos do conflito;
eles vo impor a muitas naes jovens, a milhes de seres humanos, uma escolha crucial que determinar o seu futuro.
Teorias filosficas reservadas antes da guerra a um punhado de iniciados
encontram subitamente a audincia inesperada da nova gerao; Sartre contribui para a difuso de uma filosofia do absurdo, amarga mas corajosa: o existencialismo. Paralelamente renascem os grandes impulsos de f religiosa, pois
a poca obriga a tais opes.
A primeira bomba atmica lanada sobre Hiroxima e,m 1945 encheu os
homens de uma estupefao aterrorizada. De 1945 a 1960, as conquistas da
aviao e os progressos industriais vo modificar profundamente a existncia;
as primeiras ao tornar possveis os intercmbios ultra-rpidos entre todos os
pontos da Terra, os segundos ao revolucionar a vida privada, em primeiro lugar, e, em seguida, certos dados da vida social. Nos pases mais industrializados, nos Estados Unidos primeiramente e, logo depois, na Europa, surgir, por
volta do fim dos anos 50, a civilizao da ociosidade. Pela primeira vez na
histria, o conforto, a cultura, as frias, todas essas alegrias da vida at ento
reservadas a uma estreita camada de privilegiados, tornam-se para a maioria
um sonho talvez acessvel, em breve acessvel... A despeito do futuro inquietante, sobre o qual paira a ameaa nuclear, o desejo geral de gozar plenamente
todas as vantagens oferecidas por uma sociedade ricamente apetrechada transforma profundamente a mentalidade coletiva. Este mundo que surgiu da guerra
e em vinte anos passou do pavor fsico e moral mais extrema prosperidade,
em nada se assemelha j ao que, seis anos antes, se abismara no inferno desencadeado por Hitler.
Numa tal situao, como poderia a concepo tradicional da msica ter sobrevivido sem modificao? Porque havia de ter sido ela a nica a escapar s
interrogaes fundamentais formuladas pela literatura, as artes, as cincias?

Porqu admirarmo-nos ento, como sucede com alguns, do rumo, por vezes
inesperado, que a msica seguiu desde 1945?
Do contexto do ps-guerra sair uma gerao de compositores mais graves
do que os seus predecessores e vamos ver como alguns deles, obedecendo aos
ditames da poca, se consagram ao mais absoluto restabelecimento da linguagem musical. Em Frana, os msicos da inquietao sucedem-se aos msicos
do prazer: entre outros, citaremos as personalidades de um Messiaen, de um
Jolivet, de um Leibowitz, de um Boulez.
Olivier Messiaen (nascido em 1908) assume posio no plano religioso, afirmando-se como um msico catlico. No apocalipse da sua poca, ele canta a
sua f e a sua confiana. As suas composies associam de forma bastante curiosa um sentimento mstico franciscano, as investigaes sonoras que prolongam o impressionismo, o apelo literatura e filosofia que condicionam a sua
inspirao. As suas pginas para rgo so notveis; as suas grandes obras, tais
como a Turangalila Symphonie ou as Pequenas Liturgias da Presena Divina,
evidenciam uma natureza profundamente lrica e efusiva; as suas investigaes
mais recentes sobre o canto dos pssaros e a msica hindu alimentam a sua arte
de uma estranheza e de um exotismo, cuja ingenuidade se impregna frequentemente de intensa poesia.
Para Andr Jolivet (nascido em 1905), que, por vzes, se tem comparado a
Bartok, a msica , antes de mais, encantamento, expresso da religiosidade
dos agrupamentos humanos; o seu esforo tende a restituir-lhe o seu
significado antigo e elementar. Assim se explicam os ttulos das suas obras:
Danas Rituais, Encantamentos, Cosmogonia. Noutras pginas, como o
Concerto para Piano ou o Concerto para Ondas Martenot, percebe-se a
mesma violncia eruptiva, o mesmo sentido sacro da msica. Apenas uma
coisa conta para este msico: atingir o essencial.
O mais harmonioso, o mais clssico e o mais estilizado desta gerao sem
dvida Daniel Lesur; mas surgem outros jovens neoclssicos, tais como um
Henri Dutilleux. Por seu lado, Ren Leibowitz, que j vimos consagrado a redescobrir Schoenberg e a Sua Escola (ttulo de uma obra que atraiu a ateno),
exerce durante alguns anos uma ao fecunda: inicia na msica serial (desprezada desde h trinta anos em Frana, onde o pblico ainda no estava suficien-

temente amadurecido para a escutar) um grande grupo de msicos, de onde

sair Pierre Boulez.
Este, considerado atualmente como o mais representativo criador das tendncias ps-seriais, conduzir o dodecafonismo ao ponto de voltar a pr em
discusso todos os elementos constitutivos da msica: estrutura, tcnica instrumental, significado. Obras como L Marteau sans Maitre e Doubles so
provas evidentes deste fato. Na Alemanha, a actividade musical readquire um
impulso vigoroso; correspondendo a uma longa tradio, a msica possui intrpretes admirveis, orquestras de primeira ordem, teatros de pera de um
nvel elevado e compositores muito eruditos. Centros como Donaueschingn
ou Darmstadt renem anualmente, em sesses de estudo e de concerto, os mais
ativos representantes das investigaes vanguardistas, enquanto o estdio de
msica eletrnica de Colnia permite a um Karlheinz Stockhausen, portabandeira da nova gerao, entregar-se a frteis experincias. Do lado clssico
situam-se Cari Orff, Werner Egk, Boris Blacher, Wolfang Fortner, Werner
Henze, aos quais pode ser acrescentado o austraco Gottfried von Einem se
contudo a palavra clssico pode doravante aplicar-se a msicos nitidamente
modernos, mas que no abordam o domnio da msica eletrnica e as experincias ps-seriais1. O esprito de investigao cientfica da Alemanha manifesta-se nas duas tendncias: a vanguarda, considerada com muita seriedade, progride resolutamente; os msicos mais conservadores nem por isso se refugiam
na rotina e exploram sistematicamente as possibilidades de escrita e de expresso da arte musical tradicional.
Pode situar-se parte um Carl Orff (Munique, 1895), personalidade original, elogiada por uns, desdenhada por outros: partidrio de uma arte toda feita
de simplicidade e cujo contacto com o auditor no deve apresentar qualquer
problema, Orff exprime-se por meio de ritmos elementares e poderosamente
sugestivos, de melodias ntidas que se inscrevem nesses ritmos. Com obras
como a cantata Carmina Burana, a pera burlesca Die Kluge (A Matreira), a
tragdia lrica Antgona, ele consegue impor uma linguagem dura, directa, poderosa, de uma simplificao extraordinria, cujo primitivismo se encontra de
resto sbia e subtilmente reconstitudo.
1

nesta acepo, e por oposio a estas concepes de msica, que utilizaremos o termo
clssico nas pginas seguintes.

A pera no sculo XX, Duas obras de Alban Berg:

Lulu, no pera de Viena, e Wozzeck, no T. R. A. de Bruxelas

Toscanini pera de Viena

Na U. R. S. S., os msicos assumem um papel e uma situao fundamentalmente diferente dos seus colegas ocidentais. A sua funo quase oficial, que
se integra nas engrenagens do sistema socialista, leva-os a considerar a sua
obra sob o ngulo da eficcia e como uma contribuio para a vida pblica. O
resultado acusa incontestavelmente uma baixa de qualidade; mas personalidades como Dimitri Chostakovitch (1906), poderoso sinfonista, gnio de espantosa profuso inventiva, ou Aram Katchaturian (1904), amvel e sedutor folclorista, conseguem criar uma obra pessoal dentro desses limites. A despeito de a
U. R. S. S. permanecer voluntariamente afastada das buscas estticas ocidentais, no as ignora, e os msicos Soviticos esto bem informados sobre a evoluo geral da sua arte. Salvo algumas excepes (aumentar o nmero destas?
Surgiro Evtuchenkos da msica?), no parecem, contudo, tentados pelas experincias que citamos.
Presentemente, compositores tais como Joaquin Turina, Oscar Espia, Joaquin Rodrigo, Rodolfo Halffter, afirmam-se como os melhores valores da Espanha; Rui Coelho, Ivo Cruz, Frederico de Freitas, Armando Jos Fernandes,
Lopes Graa, Croner de Vasconcelos, Artur Santos, Joly Braga Santos, Maria
de Lurdes Martins, Filipe de Sousa, lvaro Cassuto, Vitorino de Almeida, Jorge Peixinho os de Portugal; Lutoslawski, Pendeecki, Grazyna Bacewicz, Serocki, Taduesz Baird os da Polnia. Na Itlia, Luigi Dallapiccola, Bruno Maderna, Luciano Berio, Riccardo Malipiero, Mrio Peragallo, Luigi Nono, Goffredo Petrassi representam as diversas tendncias atuais.
Em Inglaterra, Benjamin Britten (1913) que marca a renascena da pera
nacional, com Peter Grimes, A Violao de Lucrcia, Billy Budd, The Turn of
the Screw, Albert Herring. A personalidade deste compositor domina a sua
gerao; o seu estilo compsito permanece dentro da tradio, que renova pela
originalidade das ideias. A seu lado citar-se-o Peter Racine Fricker, William
Walton, Michael Tippett, Lennox Berkeley, Allan Rawsthorne, Humphrey Searle, etc.
Na Blgica, a vida artstica foi fertilizada entre 1900 e 1914 pela corajosa
aco do crculo da Liberte Esthtique, fundado por Octave Maus; depois de
1918, a influncia de compositores vigorosos, tais como Paul Gilson (1865-

1945), ou subtis, como Joseph Jongen (1873-1951), muito contribuiu para tirar
a msica belga do barranco do sub-wagnerianismo, abrindo-a s realidades da
poca. Presentemente um Mareei Poot (1901) e um Jean Absil (1892) representam o classicismo moderno.
Nos Pases Baixos, as influncias francesa e germnica partilham entre si as
tendncias dos compositores. Estes parecem beneficiar de um contacto bastante
direto com o pblico, que se interessa pela produo nacional; estabelece-se
um evidente dilogo entre o compositor e o auditor por meio dos concertos e
dos discos. , sem dvida, por este motivo que a produo permanece dentro
de limites que lhe permite ser ouvida sem obstculos intransponveis. Este ,
com efeito, um dos problemas mais obsidiantes da msica contempornea, do
qual compositores como Henk Badings, Herman Strategier, Marius Flothuis,
Hens Henkemans, Ton de Leeuw (este o mais avanado) parecem conscientes.
Outros compositores europeus so espontaneamente cosmopolitas, quer seja
pela inspirao e maneira de ser, quer seja porque as vicissitudes da existncia
os obrigaram a viajar muito: o suo Franck Martin (1892) escreve oratrias de
ampla inspirao, e a sua Petite Symphonie Concertante pode colocar-se entre
os clssicos da poca. O checo Bohuslav Martinu (1890-1959) revela-se um
grande compositor original e robusto, como o prova o seu Concerto para Dois
Pianos.
A escola americana
S o estudo da msica americana necessitaria de uma obra distinta; nada
mais faremos do que esbo-la em traos largos. E, em primeiro lugar, preciso citar as mais fortes personalidades da Amrica Latina: Heitor Villa-Lobos
(1887-1959), msico nacional do Brasil, Carlos Chavez (1899) e Sylvestre Revueltas (1899-1950), no Mxico, e Alberto Ginastera (1916), na Argentina;
estes figuram entre os primeiros que, fortemente inspirados pelas suas tradies
nacionais, de que exprimiram verdadeiramente o gnio, souberam criar obras
de carter universal.
Nos Estados Unidos desenvolveu-se uma vida musical particularmente
intensa; existem ali numerosos compositores, uma boa parte dos quais fizeram
os seus estudos na Europa, frequentemente junto de personalidades eminentes.

E assim impossvel ignorar o papel de uma Nadia Boulanger, grande

professora, que recebeu em Paris inmeros jovens msicos americanos, bem
como de Strawinsky, Milhaud, Schoenberg, Munch, Monteux, Bartok,
Koussevitzki, Serkin, etc, cuja aco pessoal ou o ensino, directa ou indirectamente, impregnaram a gerao actual. Sabe-se que Bartok, por exemplo, se
recusou a qualquer forma de ensino; contudo a sua influncia no foi menos
profunda.
As instituies de ensino americanas empreenderam um esforo considervel de cultura popular: escolas, colgios e universidades possuem os seus corais e as suas orquestras. Os concertos ao ar livre (populares) so muito frequentes. Menos retrados do que os Europeus por preocupaes do gosto, menos sensveis s definies de boa ou m msica, os Americanos consomem-na sem dvida mais como gulosos do que como gastrnomos, mas podemos admirar e sentir estima pelo seu apetite. A par da cultura popular, existe
uma intelligentsia que permanece em contacto com os movimentos europeus e
que em determinados momentos recebe, enquanto noutros lana a novidade.
Os compositores americanos de maior evidncia so Samuel Barber, Aaron
Copland, Lou Harrison, Lukas Foss, Paul Creston, Elliot Crter, Lon Kirchner, Roy Harris, Lonard Bernstein, Giancarlo Menotti. Estes representam, em
graus diversos, a realidade americana sob os seus mltiplos aspectos, do conservantismo vanguarda, da msica mais fcil mais intelectual. Cite-se ainda
um pioneiro, que, no incio do sculo, contribuiu para libertar a msica do seu
pas das imitaes europias: Charles Ives (1874-1954), personagem singular,
profeta irnico e modesto maneira de Erik Satie, ao qual se deve, sem dvida,
a primeira msica realmente americana no que respeita ao esprito e aos temas
tratados.
Um francs residente nos Estados Unidos, Edgard Varse (1885), consagrou-se msica experimental, assim como Henry Cowell, que, j por volta
dos anos 30, explorava as sonoridades interiores do piano. Varse procurou
durante toda a sua vida uma renovao da linguagem sonora e das estruturas de
composio musical. Utilizando primeiro os instrumentos tradicionais e, mais
tarde, a eletrnica, Varse prosseguiu incessantemente no seu esforo e reuniu
sua volta numerosos jovens compositores.

E, finalmente, existe o folclore, ou melhor, os folclores; pois os Estados Unidos possuem uma msica tnica autctone: a msica ndia, atualmente bastante pobre, mas que alguns msicos estudam atentamente, e um folclore importado, mas que se tornou especfico, o folclore negro, isto , o jazz. A msica
negra inspirou incontestavelmente a escola americana, e, pondo de parte os
compositores clssicos que a utilizam, devemos citar os que encontraram um
estilo novo, efetuando a sntese das duas msicas. O pioneiro deste gnero foi
George Gershwin (1898-1937), ignorado pelos melmanos entendidos e igualmente mal compreendido pelos puristas do jazz, que viram nele um representante do pseudo-/azz comercial. Mas Gershwin foi de fato o primeiro a criar
uma arte tipicamente popular e nacional, tomando em considerao a realidade
branca e negra do seu pas. As suas obras, apesar de ligadas cultura ocidental,
so moldadas por cantares e ritmos negros (e no necessariamente pelo jazz).
Gershwin abriu um caminho no qual a morte prematura o impediu de alcanar
o seu valor total. O seu sucessor direto presentemente Lonard Bernstein, que
escreve musical (comdias musicais), gnero essencialmente americano, sem
equivalente na cultura europia, no sentido em que, sendo uma combinao de
pera, de opereta, de bailado e de comdia, pode abordar os assuntos mais importantes da vida americana, numa linguagem musical familiar ao pblico. Para
Gershwin foi Porgy and Bess; para Bernstein, West Side Story.
Se fosse necessrio caracterizar a vida musical nos Estados Unidos, poderse-ia dizer que os compositores desse pas escrevem obras funcionais, isto ,
antes de mais, destinadas a ser representadas, ouvidas e apreciadas por um
vasto pblico; estas obras participam plenamente na cultura geral e so,
portanto, no seu conjunto, mais acessveis ao auditor do que as suas
equivalentes na Europa. A este respeito, as ambies da msica americana so
bastante semelhantes s da msica sovitica (e a aproximao significativa);
a diferena reside no facto de que os msicos americanos so mais livres na sua
feio esttica; o ambiente de competio que os anima, susceptvel, na pior
das hipteses, de assumir uma caracterstica francamente comercial, permitelhes por isso mesmo uma actividade onde as finalidades so mltiplas, um
campo de aco e de meios ilimitado. Num terreno to frtil, todas as
esperanas so permitidas.

Um mundo sonoro novo

Duas tcnicas novas juntaram-se s buscas, embora frteis, da msica clssica: a msica concreta e a msica eletrnica. Em que consistem? A msica
concreta obtida por meio de gravao de rudos e de sons, isto , de objetos
sonoros concretos, em fita magntica. A manipulao dos sons assim gravados
(acelerao, retardao, retrogradao, sobreimpresso, repetio, deformaes vrias) e a sua montagem, de acordo com os princpios estruturais de uma
obra musical (frases, motivos, ritmos, perodos, graduaes, etc.), liga-os
msica, e deste fato provm o seu nome. A partir destes materiais sonoros renovados, a msica concreta deve as suas primeiras e mais significativas manifestaes a Pierre Schaeffer, que foi o seu pioneiro, e a Pierre Henry, o primeiro tcnico, o segundo artista. Uma produo marcante, a Sinfonia para Um S
Homem, revelava ao pblico, em 1950, a msica concreta: ao lado da equipa
Schaeffer-Henry, o coregrafo Maurice Bjart impunha-lhe o seu estilo audacioso. A associao desta msica, que ainda no tinha sido ouvida, e de uma
coreografia simultaneamente realstica e violentamente expressionista fez sensao. O conjunto, contudo, no deixava de fazer lembrar certos grandes xitos de antes da guerra (Weill e Brecht, os Ballets Jooss).
Primeiro, por ordem cronolgica, dos instrumentos eletrnicos, o Martenot
(do nome do seu inventor) nasceu em 1928. Apresentava-se praticamente como
um pequeno harmnio, cujas sonoridades, suaves ou muito poderosas, eram
produzidas por osciladores eltricos regulados pela utilizao do teclado (cf. o
Concerto para Ondas Martenot e Orquestra, de Andr Jolivet). A msica eletrnica tem origem nesses mesmos osciladores eltricos ou geradores, que produzem sons puros (sinusoidais). Estes sons, gravados em fita magntica, servem de material sonoro de base e so submetidos s mesmas manipulaes
que os sons concretos. Eles abrem, portanto, um campo de experincias e de
possibilidades criadoras mais vasto do que o Martenot, que, de resto, nunca
teve essa ambio, mas apenas o merecimento de oferecer msica um novo
instrumento baseado na eletrnica. O timbre dos sons gravados da msica ele-

trnica pode ser modificado pela adjuno de frequncias ditas harmnicas,

que lhes variam considervelmente a cor, a intensidade, o carter. Os cortes da
fita magntica podem multiplicar os efeitos ao infinito, de acordo com a imaginao do compositor-tcnico, nova personagem na evoluo da msica, a quem
incumbe fazer uma obra como .um pintor faz um quadro. Isto significa
que, uma vez concluda, a produo j no carece de intrpretes e reflete exatamente a inteno do seu autor.
necessrio salientar que a eletrnica no uma esttica, mas uma tcnica
que abriu um mundo sonoro, pertencendo aos compositores transform-lo num
mundo musical. A descoberta da msica concreta e electrnica introduziu, contudo, um elemento novo, com o qual muitos compositores haviam sonhado
desde sempre, pois torna possvel um fantstico sonoro que nenhum meio tradicional tinha proporcionado. Nem Berlioz, nem Wagner, nem Gluck ou Lully
haviam conseguido ultrapassar os meios, de certo modo limitados, que lhes
ofereciam as leis da linguagem musical e os instrumentos de que dispunham.
Pode supor-se que eles teriam apressadamente utilizado a eletrnica, se a cincia do seu tempo tivesse colocado este meio disposio dos seus gnios inventivos.
No domnio da msica concreta e electrnica, msicos como Henri Pousseur, muito ativo na Blgica, Todd Dockstader, nos Estados Unidos, o grego
Yannis Xenakis e Karheinz Stockhausen e Herbert Eimert, na Alemanha, figuram entre os mais activos investigadores. Orphe, de Pierre Henry, Rimes pour
Diferentes Sources Sonores, de Pousseur, Gesang der Juglinge, de Stockhausen, Omaggio a Emlio Vedova, de Nono, so, com a Sinfonia para Um S
Homem, que se tornou o clssico do gnero, as produes mais interessantes de
uma linguagem que ainda se encontra, como lgico, na fase experimental.
A nova msica e o seu pblico
No que respeita s relaes entre a msica contempornea e o pblico, torna-se necessrio salientar um fato: a evoluo impe a este ltimo um esforo e
um ritmo que ele apenas aceita em maior ou menor grau, conforme os pases,
as geraes e os nveis de formao. Muitos admitem, e por vezes at exigem,
esta evoluo na maioria das disciplinas artsticas, mas tm tendncia a recus-

la logo que se trate de msica. Tal atitude provm do fato de que, no obstante
a msica ser um dos grandes alimentos do esprito, nem por isso deixa de ser
tambm distrao no sentido mais elevado do termo. Por este motivo, no
domnio da msica preferem-se os lugares familiares, as passagens conhecidas,
por outras palavras, as obras que prometem mais prazer do que surpresa e a
descontrao em vez do esforo. Assim se explica a nossa resistncia to frequente perante determinadas sugestes dos msicos, quando estas tm por
alvo alteraes da linguagem musical e apresentam obras onde tudo um enigma: estas terras virgens parecem-nos ridas. Neste domnio, atravessamos
hoje, incontestavelmente, um perodo de profundo mal-estar. Para esclarecer o
problema, poder-se-ia tentar definir as palavras-chave que regem a vanguarda
musical e renem a maioria dos compositores dedicados procura experimental:
1. A noo tradicional do discurso musical j no existe. A msica organiza-se em virtude de um espao sonoro livre de qualquer conveno (desenvolvimento, repeties, etc.). Este espao permite uma criao espontnea a
cada instante. Debussy deu o exemplo de uma forma aberta, permitindo que
um motivo engendre outro motivo, sem recorrer a um esquema prestabelecido. No espao sonoro os sons movem-se como as linhas, as cores ou
os volumes de uma tela abstrata.
2. O domnio sonoro amplificou-se considervelmente. Aos instrumentos tradicionais da orquestra, cujas ltimas possibilidades haviam sido exploradas, acrescentam-se agora as msicas concreta e eletrnica. O vocabulrio
sonoro s por si oferece aos jovens compositores um campo de explorao frutuoso.
3. A msica j no se destina a servir de veculo a determinado estado de
alma e ainda menos a provoc-lo no auditor. Ela considera-se como um fenmeno especfico, geometria ou arquitetura, como um objeto no espao,
como um universo fechado com as suas perspectivas, os seus relevos, as suas
luzes e os seus contornos. Esta msica desapaixonada libertou-se da dialtica do sentimento. Os compositores evidenciam de resto a orientao essencialmente terica das suas preocupaes nos ttulos das suas obras1: Estruturas,
Movimentos, Medida do tempo, etc.

4. Alm disto, existe uma msica aleatria, cuja execuo mais ou menos livre dos constrangimentos de toda a msica escrita: com esta finalidade,
vrios instrumentos tocam a velocidades diferentes, de forma a obter um conjunto diferente em cada execuo; ou ento escolhem uma ordem de desenvolvimento diversa para vrias sequncias em cada execuo, e assim por diante.
O objetivo a atingir sempre o de fugir execuo fixa portanto hirta, definitiva.
bem evidente que no se pode avaliar uma tela abstracta tentando
descobrir nela uma forma ao acaso das geometrias, que se oferecem vista, um
pouco como um perfil humano, no desenho caprichoso de uma nuvem. Do
mesmo .modo intil e bastante irritante tentar compreender a msica
nova utilizando os critrios da linguagem conhecida. Ela apenas poder parecer
hedionda, disforme, ininteligvel. O maior esforo consiste em compreender
um fenmeno novo, sem preconceitos nem recordaes. Hoje chegmos
exactamente a este ponto.
Msica e cultura de hoje
A nossa gerao descobre um estranho paradoxo: o da cultura musical. de
fato frequente ver um homem culto confessar sem qualquer constrangimento
a sua incultura no que respeita msica, enquanto no suportaria ser apanhado
em flagrante delito de ignorncia em matria de teatro, de pintura ou de literatura. Imaginemos um intelectual obrigado a declarar que no conhece Molire
nem Vermeer de Delft, que ignora o nome de Montherlant ou o significado do
Teatro Livre de Antoine. Nem pensar nisso. Contudo, o mesmo homem confessa espontaneamente que confunde determinado concerto de Mozart ou de Bach, que no entende a diferena entre o romantismo e o classicismo, etc. No
parece haver neste fato um fenmeno perturbante? De fato, esta singularidade
evidencia-se sobretudo nos pases latinos, onde a cultura se tornou pouco a
pouco s literria e a educao musical perdeu o seu lugar, contrariamente ao

que se praticava desde a Antiguidade e ainda se pratica na maioria dos pases

anglo-saxes e germnicos2.
Assiste-se, de resto, a um considervel esforo desde h alguns anos para
preencher esta lacuna, para familiarizar o pblico com a msica e reintroduzi-la
na cultura geral. Pois o paradoxo reside no fato de que a imensa difuso de que
presentemente desfruta a msica, merc dos novos meios postos sua disposio, permite espalh-la subitamente em todas as camadas sociais. Produz-se
uma formidvel impregnao do pblico pela msica. Mas surge imediatamente um problema: esta difuso, operando-se s cegas e inevitavelmente sem
mtodo, uma vez que efetuada pelas firmas de discos, a rdio, a televiso, o
cinema, que nunca tiveram por tarefa principal a classificao, ordenao e
divulgao da boa msica, origina uma situao em que qualquer msica
atinge, seja como for, qualquer pblico. Torna-se imperioso restabelecer a ordem neste imenso fluxo.
Esta a tarefa que educadores e comentadores de rdio chamaram a si, procurando definir o seu pblico e reuni-lo; , sobretudo, a misso importante das
Juventudes Musicais, movimento internacional de educao musical por todos
os meios: concertos, prtica coletiva, seminrios, debates, reunies internacionais, etc. Levando a jovem gerao a procurar no apenas uma distrao amvel e sem consequncias, mas o esforo que produz a cultura verdadeira, as
Juventudes Musicais preparam continuamente um pblico de futuro, para quem
a msica ter maior valor.
Tal tarefa certamente a mais urgente numa sociedade diariamente sujeita a
sucessivas vagas de msica e geralmente (com excepo de alguns melmanos
entendidos) pouco preparada para a receber, do que resulta evidentemente a
moda excessiva de msicas, populares ou nitidamente vulgares, propostas aos
ouvidos e aos espritos sem defesa em doses cinquenta ou cem vezes superiores
ao que seria possvel antes de 1940, o que lhes confere uma importncia desmedida na opinio pblica.

Em Frana, e durante muitas geraes, a msica talvez no tenha sido mais do que a lio de piano das jovens de famlia burguesa, a tal ponto que ela finalmente se associou, na
nossa mentalidade coletiva, aos trabalhos de agulha.

J foi utilizada uma comparao bastante interessante para ilustrar at que

ponto se modificou o aspecto da vida e o sentido de valores: um Liszt ou uma
Sarah Bernhardt, no apogeu da glria, exibiam-se perante quinhentas ou mil
pessoas num local determinado, de onde radiava a sua fama. Apenas alguns
privilegiados podiam v-los ou ouvi-los. Hoje qualquer artista, mesmo
medocre, adornado com o ttulo de vedetaquando no de dolo
pode atingir de um s golpe, por meio de uma cadeia de televiso americana ou
pela Euroviso, mais de cem milhes de espectadores. Sem contar os discos,
que levam a sua presena sonora a todos os lares. Como avaliar o peso da
responsabilidade deste poder considervel?
Poder-se- comparar o lugar e a influncia da msica na sociedade atual
com o que foi no passado, h cem, mil ou trs mil anos? No, se se avaliar at
que ponto a msica se transformou, tanto no que respeita matria, ao esprito,
como funo. Sim, contudo, se considerar que a msica religiosa de hoje a
mesma de h vinte sculos, que o seu poder no se alterou e que, a despeito dos
transtornos profundos, os homens pedem ainda e sempre msica profana que
lhes apresente, como uma magia, um mundo onde possam situar o ideal da sua
imaginao, dos seus sentimentos, de toda a sua vida invisvel. Numa palavra,
pedem-lhe uma influncia benfica, e a msica nunca falhou nesta misso de
representar o lugar sublime das aspiraes humanas.
No termo deste livro devemos repetir, o que de resto ter, sem dvida, sido
sugerido nas pginas anteriores, que a msica no e nunca foi uma criao
gratuita, arbitrria, sem razes nem justificao profunda. Uma poca produz
sempre uma msica sua imagem, uma msica que, como todas as outras artes, a sua emanao direta. Nas civilizaes da Antiguidade e da Idade Mdia, a msica reflete uma poderosa realidade espiritual. Na Renascena espelha
uma maneira de viver, uma realidade social, de que ela constitui uma das facetas. No sculo XVIII, ela refletir uma realidade filosfica que ento enquadra
o universo do pensamento, onde toda a atividade se inscreve naturalmente; os
homens admitem essa ordem imaginada pelos seus filsofos e a msica traduz
o seu equilbrio tranquilizador, a sua claridade, os seus limites. No sculo XIX,
a msica reflete apaixonadamente uma realidade humana, um mundo de
idias tumultuosas, uma nova era, em resumo, os fenmenos mais evidentes do
momento.

Mas hoje, dir-se-, ser verdade que a msica reflete mais uma vez o carter
profundo da nossa sociedade? Sim, evidentemente, apesar de que nem sempre
assim parea. Vamos tentar dar uma breve explicao: a evoluo rpida da
msica em todos os sentidos provocou uma desorientao legtima no pblico,
que gostaria de saber qual a msica que representa realmente o sculo XX, qual
vlida. Das ltimas investigaes da eletrnica s obras dos mais rigorosos
ps-webernianos, passando pelos discpulos do formalismo proposto por Strawinsky ou de um romantismo segundo Prokofiev, existem vinte tipos de msica, que puxam cada um para seu lado e que, contudo, so todos bem da nossa
poca. A resposta encontra-se precisamente nesta diversidade, pois ela acusa,
traduz, reflete muito fielmente a disparidade de um momento da histria em
que as mais avanadas idias se opem e por vezes de forma extraordinariamente violenta a outras que se mostram tanto mais ferozmente conservadoras, quanto a vanguarda agressiva. Hoje como nunca, o futuro coabita com o
passado: televiso, transmisso por satlites, aventuras de cosmonautas, aplicaes da energia nuclear, tudo coexiste com mtodos antigos, maneiras de viver
que ainda no nos parecem ultrapassadas, organizaes sociais quase feudais,
preconceitos tenazmente enraizados. A estreiteza de esprito no desarma perante o alargamento do universo e este conjunto prossegue numa incrvel agitao de elementos que formam finalmente o matizado da nossa segunda metade
do sculo XX.
Consequentemente, dir-se- sem reservas que as experincias electrnicas
so o reflexo natural das realidades cientficas do nosso tempo: o desejo de se
encontrar uma nova linguagem musical no mais extraordinrio do que o
facto de se ter achado uma nova tcnica de arquitectura, que ergue imensos edifcios sobre pilares, derrubando as noes tradicionais dos alicerces; no mais
inslito ouvir os agrupamentos de sons no figurativos do que ver num receptor
de televiso uma cena que se desenrola ou j se desenroloua centenas de
quilmetros. A nossa vida transforma-se como nunca havia acontecido. Ao
encararmos tal facto, temos de admitir, pelo menos em princpio, que essas
transformaes possam repercutir-se em todos os domnios. A realidade das
buscas intelectuais inscreve-se na vanguarda; a realidade social inscreve-se por
exemplo em Porgy and Bess ou West Side Story, que, numa linguagem lrica,
traduzem as graves inquietaes prprias ao homem de hoje em determinado

pas. Quanto arte no envolvida neste processo, puro esforo do esprito, ela
uma realidade to viva como a arte envolvida, mesmo quando esta ltima
suscita um choque de ideias, pois ataca um problema humano ao qual no se
pode fugir.
O enigma da nova msica reside no fato de que ningum sabe que gnero
permanecer ou triunfar, ou at se a atual multiplicidade de linguagens e de
estilos se manter. Haver uma tendncia mais forte? Ser a msica mais desencarnada, mais rida, mais cientfica que ganhar a luta, o que provaria que
ela corresponde a uma necessidade duradoura? Ou ser, pelo contrrio, a mais
fcil, a mais direta, porque gostaramos de mergulhar nela a fim de esquecermos uma vida difcil? Seja como for, ela no ser amanh mais gratuita ou
arbitrria do que foi ontem: ela corresponder a uma necessidade que ainda no
podemos claramente discernir.
O enigma que o futuro da msica hoje representa no impede que o canto
gregoriano, Monteverdi, Bach, Mozart, Chopin e tantos outros estejam inscritos no nosso universo de cultura. Este fao prova apenascoisa maravilhosa
que a cultura musical encerra valores permanentes, inacessveis aos golpes das
modas e dos sculos.
Se a poca da desintegrao do tomo presenciou a desintegrao de tantos
valores reconhecidos e o desmoronar de tantos quadros tradicionais, se a arte
contempornea repudia dez sculos de evoluo para recomear a partir de
zero, torna-se desnecessrio afirmar que precisaremos de pacincia para aguardar os primeiros resultados desta formidvel aventura que se inicia sob os nossos olhos.
E eis que, de novo, tudo recomea na histria.