HISTÓRIA DA MÚSICA - 1750 A 1820

7 de outubro de 2022 14:15

19/09/2022

IDEIAS INTRODUTÓRIAS
A Música, enquanto atividade prática tem a sua própria História. 
• Surgimento da disciplina "musicologia"/"ciências musicais" (desde o século XIX)
○ Precursores:
 Johann Nikolaus Forkel 
 François-Joseph Fétis 
 Guido Adler --> Musikwissenchaft ("Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenchaft" 
(1885)
○ Aborda a música sob vários pontos de vista, empregando conceitos e métodos específicos:
 Musicologia Sistemática:
□ Teoria musical, estética, "musicologia comparada" (mais tarde, etnomusicologia);
 Musicologia Histórica:
□ Paleografia, prática interpretativa, instrumentos (edições críticas, datação…);
□ Vertente positivista (que foca no facto histórico e não na sua interpretação);
□ Joseph Kerman (1924-2014), através de publicações pertinentes, escreve com a 
intenção de revigorar a musicologia história, dando valor à vertente crítica e 
interpretativa e explorando desenvolvimentos oriundos do pós-estruturalismo.
□ Implicações estas que estão no seio do florescimento de uma "nova musicologia" 
dos anos 80 do século XX - uma maior abrangência no termo "musicologia" e uma 
maior relação interdisciplinar.

A Escrita da História da Música, historiografia da música, enquanto disciplina, tem a sua própria história, 
que influencia os reflexos dados sobre um período musical, uma fonte, um conteúdo próprio e é por eles 
também influenciada. 
Neste período, a ideia historiográfica baseava-se numa crença ideal de progresso unilinear, que fez com que 
os historiográficos e pensadores da época pensassem que o seu período é necessariamente mais 
importante e avançado que os períodos anteriores, produzindo uma escrita sobre a História de acordo com 
a "narrativa de progresso". 

Antes do final do século XVIII, a música era uma arte do contemporâneo e a ideia de que a música é "uma 
arte com história" é nova neste período. 
• Charles Burney foi o precursor desta ideia, através do seu livro A General History of Music (4 vols. 
1776-1789), onde reflete sobre a continuidade entre o passado e presente, classificação de estilos e 
periodização.
○ A periodização serve para encontrarmos um sentido para características comuns de um 
determinado período de tempo enquadrado na história. Alguns problemas associados a este 
conceito englobam as etiquetas históricas encontradas para se encontrar um nexo e 
construtos - construção idealizada para seguir a etiqueta da periodização, escurecendo e 
distorcendo a visão sobre o período (ex.: Idade Média).

INTRODUÇÃO AO CLASSICISMO
A origem etimológica do termo "clássico" (classicus, lat.) possui uma dimensão social ("cidadão de primeira 
classe"), que foi alargada para uma ideia de superioridade estética, que abrangia todas as artes.
Inicialmente, a noção de "clássico" estava associada a um ideal de "perfeição" e a valores socioeconómicos 
e gradualmente foi incorporando valores estéticos, éticos e culturais, sendo o "clássico" "o expoente 
máximo de uma cultura", associado a valores de disciplina e rigor formais, equilíbrio, regularidade, 
simetria e proporção. 
• Construtos da periodização dada no início do século XIX - paralela à literatura, na música são 
procurados os seus "clássicos" e, no âmbito do processo em curso de legitimação cultural e política do 
espaço germânico, no século XIX, surge a noção de um classicismo "vienense" - Haydn, Mozart e 
Beethoven.

No século XVIII, existe uma grande variedade estilística, sendo difícil a limitação desse período. 
• Subsistem elementos do estilo barroco;
• Surge o novo "estilo galante" (style galant);
• Surge o novo empfindsamer Stil / Empfindsamkeit ("estilo sensível" / "sentimentalismo"). 

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26/09/2022

A nova importância da ideia de "natural"

No século XVIII, o pensamento começou a basear-se numa abordagem científica. Ao longo dos 100 anos 
seguintes, dar-se-á uma mudança de mentalidades para uma menor resistência da sociedade e aceitação 
da linha lógica/percepção racionalizada do universo (ex.: geocentrismo e heliocentrismo): tudo pode ser 
racionalizado (ex.: enciclopédias).
Tudo começa a ser relativizado, como a própria concepção de Deus e da origem do universo: 
• Secularização e laicização.

Artificialidade da Cultura Barroca Naturalidade do Século XVIII

• Arquitetura paisagística. • Atitude de convivência com o natural tal como ele é, não 
• Monarca Absoluto que domina tudo o  impondo o artifício da mão humana;
que está à vista; • Florescimento natural e não ordenado/comandado;
• Colocação em ordem de todo o 
ambiente.
 Gramática dos afetos:  Dimensão moralista:
• Capacidade mecânica de  • Não desmente que a música pode ter influência sob os 
suscitar afetos através de  afetos humanos, mas esta deve ser usada para suscitar 
determinados dispositivos  sentimentos naturais e não estados negativos;
musicais nos ouvintes; • "Unidade na variedade" dos vários afetos (tonalidades, 
• Manipulação do espectro  tipos de atmosferas) 
sentimental. ○ Gosto anónimo e variado do novo público 

No século XVIII, o conceito de "natural" surge como referência no gosto das artes e no novo campo de 
estudo da época - a estética:
• Explosão do interesse pela filosofia das artes - as tratadísticas tentam definir e estabelecer a função 
mais apropriada das artes, sempre com a premissa fundamental do conceito de mimesis ("A Arte 
deve imitar a Natureza").

O Estilo Galante
O novo estilo ("moderno", "atual") contrasta com o estilo musical barroco (associado à pompa, 
teatralização, dramatismo, encenação, ornamentação, formalidade, imponência - características da corte 
do Rei Luís XIV). 
A abordagem intimista de Luís XV conduz para um estilo musical mais leve, ligeiro, assimétrico e simplista.
• Rococó (rocaille) - equivalência nas artes plásticas/visuais:
○ Preferência por linhas curvas e não retas;
○ Conjugação fantasiosa de elementos naturais;
○ Decoração com elementos orgânicos (organicidade).
○ (Ex.: O baloiço, de J. H. Fragonard)
 Sensualidade e sugestão de erotismo;
 Ligeireza, espontaneidade, "brincadeira", descontração;
 Curvas e contracurvas - assimetria (vs formalidade e ordem do estilo barroco);
 Quebra de regras e convenções, num ambiente fantasioso;
 Ambiente bucólico, natural e ideal de simplicidade.

Existirá uma recusa, por parte do novo público amador de classes médias (que tem vindo a se alargar), do 
estilo barroco musical, agora considerado antiguidade e demasiado complexo.

No Barroco, a harmonia desenvolve-se rapidamente. No estilo galante, existe uma primazia pela textura de 
uma melodia acompanhada - a harmonia é simples e de pouco desenvolvimento.
 Rejeição da abordagem polifónica e do contraponto imitativo;
○ Demasiado confuso, repetitivo e complexo.
○ Continuidade em espiral, por camadas, quase ininterrupta.
 Total subordinação do acompanhamento à melodia;
○ Clareza absoluta, simplicidade, novo gosto pelo natural e sentimentos ligeiros;
○ Desdobramento simplificado da harmonia (surgimento do baixo de Alberti);
○ Organização mais clara e direta - noção de equilíbrio no perfil da melodia;
○ Regularidade do fraseado (períodos de 2 ou 4 compassos) - períodos curtos e delimitados por 
pausas;
○ Texturas menos densas - partes interiores perdem independência;
○ Reforço do papel do baixo como suporte harmónico.

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28/09/2022

A REFORMA NEOCLÁSSICA DA ÓPERA EM ITÁLIA

Ao longo do século XVII, deu-se a difusão da ópera em Itália:
• "Ópera de Corte" (Monteverdi, L'Orfeo, 1607 - primeira ópera completa);
• "Ópera Pública" (1617 - primeira tentativa de teatro/ópera pública em Veneza; Andromeda, 1637, 
Teatro San Cassiano, Veneza - primeiro teatro público).
Os principais centros: Veneza, Roma e Nápoles.

O processo de reforma da ópera italiana deu-se por volta dos anos 1680-1706.
• Veneza - Giovanni Carlo Grimani e Vincenzo Grimani;
• Roma - cardeal Pietro Ottoboni.

Princípios neoclássicos (baseados na influência de ideais franceses):
 Eliminação de elementos que desviassem o drama; *
 Eliminação de episódios ou subenredos cómicos;
 Redução do número de personagens;
 Moralidade das personagens da realeza/nobreza.
Princípios neoclássicos (baseados na recuperação de conceitos de Aristóteles e Horácio):
 Decorum
• Correção e bom gosto na conduta e na aparência;
• Consistência de comportamento da personagem, em linha com a sua identidade estatuto 
social;
 "Unidade dramática" (baseada nas 3 unidades (4) de Aristóteles)
• Tempo - não superior a 24 horas (1 dia)
• Lugar - espaço relativamente pequeno
• Ação - sequência de eventos sem quebras significativas, dirigindo-se para um mesmo fim;
• Carácter - consistência da personagem.

Em 1688, V. Grimani tenta escrever um libreto segundo os princípios neoclássicos e em 1691, surge a 
Accademia degli Animosi (por G. C. Grimani e Apostolo Zeno), em Veneza, com o intuito de debater, 
visando a reforma neoclássica do libreto de ópera.
A partir de 1962, os Grimani começam a produzir e apresentar óperas todos os anos de acordo com o novo 
modelo baseado nos princípios neoclássicos.

Em paralelo, em Roma, o movimento vai ser conduzido por Pietro Ottoboni, que em 1695, fica associado à 
Accademia degli Arcadi, que promove um debate idêntico a Veneza. 

Alessandro Scarlatti absorve os princípios desta reforma e em 1708 regressará a Nápoles e promovendo-os 
e influenciando a nova geração.

O libretista Apostolo Zeno repensa no libreto, enquanto género literário, aplicando os princípios 
reformistas, no sentido de fazer cumprir a função didática da arte e, mais propriamente, da ópera 
(influência de Aristóteles):
 Ópera cómica: ridicularização dos vícios e maus traços de carácter;
 Ópera séria: enaltação e encorajamento dos princípios nobres e virtuosos.

(10/10/2022)

As instituições operáticas em Itália no século XVIII

A organização e administração de um teatro (fatores externos, como a temporada de produção de um 
teatro e o cronograma de apresentações, o processo de tomada de decisão que determinou o seu 
repertório, o público, patrocínio, finanças e subsídios) são cruciais para a compreensão das identidades e 
funções de diferentes géneros operáticos do século XVIII e de obras específicas. 

• Teatro de Corte
Na medida em que eram produtos artísticos dos estados que as produziam, as óperas da corte do 
século XVII
 Afirmavam o poder e o prestígio do soberano;
 Utilizavam as instalações e recursos da corte que as patrocinava;
 Funcionários e atores assalariados (uma característica da ópera de corte que seria decisiva na 
produção da reforma da ópera pública no século XVIII);
 Audiência passiva e secundária (papel primário do soberano) - apenas cumprem os seus 
deveres de cortesãos e contribuem para a elaboração do teatro com a sua presença (um 
público).

• Teatro Público 
 Audiência com papel ativo - torna-se o foco, pois assumem a função de consumidores e 
patrocinadores.
  Geralmente eram propriedade de famílias, indivíduos ou coletivos compostos por grupos de 
nobres, que os alugavam a empresários.

Mais especificamente no século XVIII, a nomenclatura para os locais onde se realizavam óperas dividia-se 
em teatros "principais" e teatros "secundários", contrastando em prestígio, patrocínio, função, 
administração e, até certo ponto, em géneros e repertório.

• Teatro "principal", modelo do teatro de corte
 Teatro estatal, o mais prestigiado da cidade - frequentados por um público grande e 
relativamente homogêneo, composto pela nobreza e classes altas prósperas;
 Representação do poder de um soberano;
 Financiado por patrocínio direto;
 Destaque na vida social e cultural da cidade - locais privilegiados de encontro, interação, ver e 
ser visto pelos mecenas, o centro da atividade cultural e comercial da cidade;
 Repertório: opera seria.

• Teatro "secundário", modelo do teatro público
 Prestígio inferior ao do teatro principal;
 Dimensões mais reduzidas;
 Financiamento dependente da bilheteira;
 Audiência oriunda de vários estratos da sociedade (das camadas inferiores da burguesia às 
elites);
 Repertório: géneros musico-teatrais cómicos (também teatro sem música e outros 
entretenimentos).

RESUMINDO:
• Corte / principal / nobreza / sério
• Empresarial / secundário / burguês / cómico

(28/09/2022)

A EMERGÊNCIA DA OPERA BUFFA NO SÉCULO XVIII

* O registo cómico não desapareceu, mas autonomizou-se. 

Opera buffa - a sua designação, numa primeira fase, serve para fenómenos variados (em sentido lato); não 

existia uma distinção clara dos vários tipos de ópera.

A opera buffa recebe influências da commedia dell'arte:

• Um tipo de teatro popular italiano (desde o século XV);
• Recorre a tipos sociais, representados com máscaras - desenvolve um conjunto de personagens-tipo, 
que satirizam todo um grupo social (Pantalone - velho avarento e devasso; Il Capitano - soldado 
gabarola e cobarde; Colombina e Arlecchino - criados astutos; etc);
• Recorre à pantomima, o mimo representa através de  gestos e movimentos corporais, sem o uso da 
fala.

No meio de toda a heterogeneidade de tipos de opera buffa, o intermezzo é o que se destaca.

• Peça musico-teatral ligeira e cómica, em duas partes;
• Apresentada originalmente nos intervalos de uma ópera séria;
• Enredo simples, com avanço na ação através de recitativo secco;
• Dois atores/cantores (soprano e baixo);
• Sucessão de árias (da capo), com dueto final de cara parte;
 • Acompanhamento de cordas, com textura simples e homofónica (melodia acompanhada).

 Tratamento silábico;
 Ornamentação discreta;
 Exploração de efeitos cómicos (basso buffo - carácter cómico do baixo);
 Contrastes de andamento e carácter no mesmo número;
 Procura de uma veracidade teatral.

Ex.: La Serva Padrona, G. B. Pergolesi (Nápoles, 1733)

- Ver powerpoint 3;

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10/10/2022

A afirmação da opera buffa como género independente

No sentido de apelar a um público mais alargado (seguindo a linha de pensamento de rejeição do estilo 
barroco e adoção do novo estilo galante) e na sequência da influência mútua entre a variedade de géneros 
cómicos existentes e da difusão em larga escala da tradição de um repertório bastante popular, deriva-se a 
opera buffa enquanto género especifico, por volta da década de 1740, com três atos e vários cantores.

Os empresários teatrais tomam como interesse apostar num género alternativo com dignidade equivalente 
à opera seria.
O novo género destrona o intermezzo (que perde o seu protagonismo - em 1741, Carlos III ordena a 
substituição dos intermezzi por bailados nos intervalos da opera seria, no Teatro di San Carlo - sendo 
apenas executado nos intervalos do teatro declamado) e floresce no circuito dos teatros secundários -
desenvolvimento de todo um "mercado".

O libretista veneziano Carlo Goldoni teve um papel central na definição da estética da ópera cómica.

Características específicas na Opera Buffa:
 Onomatopeias;
 Baixo cómico;
 Tartamudeio - repetir a mesma sílaba muitas vezes; gaguejar).

Temáticas típicas da Opera Buffa:
 Observação da vida contemporânea;
 Assuntos dos quotidiano;
 Caricatura das relações sociais - crítica da burguesia em ascensão.

Os quatro teatros secundários de Nápoles (Teatro dei Fiorentini, Teatro Nuovo, Teatro della Pace, Teatro 
del Fondo) beneficiaram de várias gerações de compositores que surgiram dos quatro conservatórios 
napolitanos e compuseram a chamada “escola napolitana”, tornando-se no lar de alguns dos 
desenvolvimentos mais cruciais da ópera italiana, tanto no domínio sério quanto no cómico.

A influência permanente de compositores treinados napolitanos no estilo musical internacional foi tão 
difundida e de tão grande significado que a ópera italiana do século XVIII foi por muito tempo chamada de 
“ópera napolitana”.

Os teatros ofereciam uma variedade de entretenimentos, incluindo intermezzi e a commedia per musica (às 

vezes chamada de commedia musicale) em dialeto napolitano, com três atos, várias personagens e com 
uma dimensão nacionalista, defendida por Niccolò Piccinni e outros.
 La Cecchina, ossia La buona figliuola, de N. Piccinni (Roma, 1760) - (ver powerpoint 5).
 Escrita para o Teatro delle Dame de Roma, com libreto de Carlo Goldoni;
 A partir de um romance epistolar (romance cuja estratégia narrativa se desenvolve com a 
personagem principal a escrever/enviar cartas) de S. Richardson, Pamela, or Virtue Rewarded
(1741);
 Exemplo paradigmático de opera buffa:
 Predomínio do recitativo simples - rápido intercâmbio entre personagens, logo, maior 
dinamismo no avanço da ação;
 Recurso pontual ao recitativo acompanhado - paródia da opera seria;
 Estilo galante nas personagens de estatuto social inferior;
 Estilo de opera seria nas personagens da nobreza (caricatural).

Compositores destacados da estética napolitana da primeira metade do século:
• Leonardo Vinci;
• Leonardo Leo;
• Giovanni Pergolesi;
• Niccolò Jommelli.

Compositores destacados da estética napolitana da segunda metade do século:
• Tommaso Traetta;
• Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Niccolò Zingarelli ("pré-rossinianos")
• Niccolò Piccinni.

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12/10/2022

A vida musico-teatral veneziana em meados do século XVIII
(Ver powerpoint 6)

A importância de C. Goldoni e B. Galuppi para a opera buffa

Carlo Goldoni (1707-1793)
• Importante dramaturgo e libretista;
• 1730s - colabora em vários intermezzi;
• 1743 - primeira experiência de opera buffa (V. Ciampi, La contessina);
• 1748/49 - libretista de uma companhia de ópera cómica.

Baldassare Galuppi (1706-1785)
• Estabeleceu-se como compositor de opera seria;

Em Veneza, na década de 1740, ainda predominava a opera seria e a comédia de máscaras - Goldoni via o 

teatro popular, como a improvisada commedia dell'arte (onde, por exemplo, o uso do calão era uma 
característica predominante do cómico) como inferior e pretendia incentivar uma comédia "por direito 
próprio". 

No seguimento da intenção de Goldoni de reformar a comédia, a comédia escrita pelo libretista sugere 
temáticas influenciadas pelas ideias contemporâneas do estilo galante:
• Temas bucólicos;
• As modas do patriciado e das classes médias venezianas;
• O exótico (e explorações do mundo extra-europeu);
• Malícia no tratamento de temáticas amorosas - exotismo;
 • Atenção a artes, ofícios e trabalhadores rurais.

Assim, a maturação da ópera cómica emerge com a colaboração entre C. Goldoni e B. Galuppi (primeira 
colaboração em 1749, L'Arcadia in Brenta). Seguiram-se várias colaborações até 1755, onde eram 
característicos os aspetos do estilo galante.

E é desta colaboração que emerge o drama giocoso. 
 Um subgénero da ópera; género autónomo onde se dá a fusão de elementos da ópera cómica e séria 
(práticas musicalmente distintas) - maior variedade, riqueza e profundidade de personagens;
 Cedência da ópera cómica (no registo cómico havia mais abertura à mudança - reforma de Goldoni) 
na contaminação pela dimensão trágica e por elementos sentimentais - ligação com o style galant;
 Ex.: Il filosofo di campagna (1754) - libreto de C. Goldoni

Inovações surgidas na colaboração de Goldoni e Galuppi:
• Maior precisão de linguagem na denotação de tipos sociais;
• Maior variedade métrica do texto poético - passível de tratamento musical flexível e diversificado;
• Maior flexibilidade das formas de ária;
○ A ária da capo perde a sua primazia que ainda detinha e dá lugar ao surgimento de novos 
modelos formais: árias bipartida (A B A' B'), adquirindo um novo fluxo de ação - progressão e 
evolução psicológica da personagem dentro da própria ária;
• Maior alternância entre árias (variadas) e ensembles;
• Aceleração do fluxo da ação;
○ A opera seria era marcada pela alternância entre ação e reflexão (recitativos/árias);
○ Na opera buffa, as personagens atuam muito e refletem pouco.

• Finale buffo - "final em cadeia": *

○ Um ensemble multi-seccional no final de um ato, articulando tempos e métricas contrastantes, 
personagens numerosas e estados emocionais variados (exemplo mais sofisticado: La Cecchina,
ossia La buona figliuola; Ato I, Finale; N. Piccinni e libreto de C. Goldoni);
○ Peça "concertada": combina o potencial dramático de diferentes personagens (vozes do 
soprano ao baixo):
 Parteli seriale (personagens sérias);
 Parteli buffali (personagens cómicas);
 Parteli di mezzo carattere (personagens "sentimentais").
○ Três níveis de intervenções das personagens, que interagem continuamente e fazem avançar a 
ação:
1) Dirige-se a todas as outras;
2) Dirige-se a algumas, excluindo outras;
3) Dirige-se a si mesma, excluindo todas as outras.

Assim, a opera buffa complexifica-se e eleva o seu estatuto.

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17/10/2022

Os ensembles da opera buffa madura (ca. 1770-ca. 1790)

Enquanto que a opera seria caracteriza-se pelo foco da ação dramática no individual - alternância entre 

recitativos e árias e presença limitada de duetos e coros - a opera buffa é caracterizada pelo foco da ação 
dramática no relacional - maior interação entre personagens em palco e maior aparecimento de números 
de conjuntos (ensembles).
 Peças concertadas extensas, com várias secções/andamentos contrastantes, com a intenção de 
 acelerar a ação dramática, produzir situações cómicas e fornecer entretenimento teatral.
○ Episódios que exploram as relações sociais da época (nobres, burgueses, criados, profissionais 
variados);
○ Intensificam o potencial de instrução de género, por via do humor e da crítica (maneiras, moral, 
mobilidade social).

Existem dois números de conjunto comuns na opera buffa:

• A Introduzione - um quadro introdutório, no Ato I, com um grupo de personagens representativo do 
enredo em causa, que apresenta o microcosmos social representado em palco, explica eventuais 
acontecimentos anteriores que determinam a ação presente e dá pistas sobre a natureza das 
complicações que se vão seguir.
○ Frequentemente em forma ternária, combinando canto solístico e de conjunto e, na secção 
final, um tutti harmónico.

• O Finale (finale buffo era o ensemble mais extenso e desafiante) - número concertado que 

tipicamente encerra os Atos I e II de uma ópera em três atos - influências do intermezzo (partes 
encerradas por duetos) e da ópera napolitana (cenas de rixa em final de ato).
○ O Ato III encerra tipicamente com um coro ou uma série de intervenções solísticas entremeadas 
pelo coro.
○ No último quartel do século XVIII, a prática da opera buffa deixa cair o Ato III, sugerindo novas 
exigências no Finale do Ato II.
 Impulsionar a ação, trava e precipita o desfecho;
 Exigência de um "final feliz" - lieto fine - que contraria um final trágico.
○ Contributo de C. Goldoni e B. Galuppi (1750s) *
○ Contributo de Lorenzo da Ponte (tradutor de libretos em Dresden e, entre 1783 e 1791, serve 
como poeta e libretista da corte do Imperador José II, em Viena):
 O finale deve funcionar como uma comédia em si, sem esquecer a ligação como o todo
("comédia dentro da comédia");
 Deve encerrar com o máximo alvoroço possível, conduzido pelo estreitamento e 
aceleração dos acontecimentos em direção ao final;
□ Deve produzir um efeito dramático grandioso;
□ Deve haver todo o tipo de andamentos;
 Todas as personagens devem participar, em solos e ensembles variados (não há 
recitativo);
 Os pontos de articulação são marcados:
□ Por alterações na métrica dos versos;
□ Entradas e saídas de personagens;
□ Mudanças súbitas na direção do enredo.
○ "É um mosaico progressivo" que o compositor deve abordar com flexibilidade, 
recorrendo a uma grande variedade de dispositivos.
○ Ex.: Le Nozze di Figaro, Ato II, Finale, 1786 [opera buffa] - colaboração entre L. Ponte e 
W. A. Mozart.

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(03/10/2022)

A ÓPERA EM FRANÇA NA VIRAGEM PARA O SÉCULO XVIII
Ao contrário da ópera italiana, que se difundiu rapidamente pela península (tanto no teatro de corte como 
no público), na França, o desenvolvimento da ópera foi mais lento e de recepção difícil:
• Por motivos políticos: oposição das forças anti-italianas;
 • Por motivos estéticos: preferência pelo texto declamado.

O género desenvolver-se-á a partir de géneros anteriores tipicamente franceses, como o ballet de cour, 

comédie-ballet e a tragédie-lyrique (criado por J. B. Lully, que será o equivalente da ópera séria italiana).
- (Ver powerpoint 4);

A Querelle des Lullystes et des Ramistes

No início do século XVIII, o género (tragédie-lyrique) fica estagnado, por falta de composição de novidades, 
pois, até aí, têm vindo a replicar o modelo deixado por J. B. Lully.
Assim, Jean-Philippe Rameau torna-se num dos cultores de novos géneros/variantes operáticas, como:
• Pastorale Héroïque - prólogo alegórico, com três atos, de argumento mitológico, centrado num 
cenário pastoral e com temática amorosa;
• Opéra-ballet - prólogo facultativo, com vários atos autónomos sobre um tema comum, onde 
predomina elementos cómicos e muitos momentos de dança;
• Acte de ballet - peças musico-teatrais num só ato.

Numa tentativa de revitalizar/continuar a tragédie-lyrique, Rameau produz várias obras, na década de 1730,  
com novidades inseridas no modelo operático. 
Porém, na sequência do lugar central que a ópera ocupava na vida social parisiense - um momento ritual da 
nobreza e da burguesia, onde se davam contatos sociais e políticos - a recepção à produção operática 
inovadora de Rameau terá duas vertentes:
 Recepção positiva:
○ Aceitação crescente de um público alargado;
○ Estilo considerado "moderno", ultrapassando Lully.
 Recepção negativa:
○ Resistência da parte dos defensores de Lully;
○ Rejeição da linguagem de Rameau que era considerada revolucionária;
• Complexidade excessiva (harmonia, orquestração) e ausência de naturalidade na 
melodia;
• Referido no Traité de l'harmonie como "cientista da música".
○ Elogio do modelo de Lully - a naturalidade no modo de musicar a língua francesa;
-> A centralidade da noção de naturalidade de expressão.

A Querelle des Bouffons *

A reposição, em fevereiro de 1752, da obra de 1701, Omphale, vai conduzir ao renascimento do debate em 
torno dos méritos da música italiana e da música francesa, servindo como pretexto para a publicação de um 
panfleto de F. Grimm, Lettre sur Omphale, que critica o canto e o recitativo francês ("nacional") e elogia o 
modelo italiano ("o internacional").

Em agosto do mesmo ano, dá-se o sucesso em Paris da companhia de ópera cómica italiana Les Bouffons, 
de Eustacchio Bambini. Reproduzem repertório dos intermezzi:
• La serva padrona, de Pergolesi;
• Il giocatore, de Orlandini;
• Il maestro di musica, de Auletta.

Este episódio desencadeou ainda mais a polémica, conduzindo, inclusive, a uma comparação absurda e 
desequilibrada entre a concessão do intermezzo como um representante de toda a ópera italiana (não 
considerando a opera seria italiana, por falta de conhecimento) e a tragédie-lyrique de Rameau.
É no seio da polémica florescida entre 1752 e 1754, que Jean-Jacques Rousseau detém um papel central, 
através da publicação do seu tratado, Lettre sur la musique française.
 Apela contra Lully, Rameau e a música francesa:
○ Considera a língua francesa o "órgão da verdade e da razão", mas pouco própria para a poesia e 
para a música (pouca utilização de vogais e palavras contém sílabas inteiras mudas);
○ A língua italiana, em alternativa, adapta-se à música na perfeição e é mais sonora e harmoniosa
(utilização de muitas vogais);
 Ridiculariza a tragédie-lyrique, enquanto algo artificial, desprovida de naturalidade, com harmonias 
desagradáveis e prosódia deselegante;

Rousseau continua a sua crítica, mais tarde, com o seu tratado Essai sur l'origine des langues.

 Aprofunda preocupações da polémica anterior;
 Defende que música é melodia, inseparável da palavra;
○ Encontrava essa unidade de melodia nos intermezzi, em oposição ao contraponto excessivo 
(artifício, convenção);
 Ataca Rameau, pela sua complexidade e mau gosto barroco;
 Destaca a importância do sujet (tema) e que tudo o resto deve ser secundário e contribuir para o seu 
desenvolvimento;
 Defende que o artista deve inventar sem se basear em convenções e que o seu mérito provem da 
simplicidade e não da dificuldade.

Além das críticas realizadas no foro musical, existiam questões políticas subjacentes à posição de Rousseau, 
baseadas no pensamento iluminista:
 A sua oposição àquilo que a tragédie-lyrique representava em termos políticos - ligação histórica do 
género com a monarquia absoluta;
 Coloca-se do lado de uma "anti-cultura" do absolutismo;
 Favorece uma libertação e diversificação de gostos em relação à estética barroca anterior.
○ Promove a "virtude do natural" e rejeita a tradição operática francesa - manifestação da sua 
hostilidade filosófica e política à ordem monárquica e absolutista;

Apesar de todas as críticas realizadas, o próprio pensador e compositor propõe uma solução para a música 
francesa e, em 1752, compõe Le Devin du village (intermède).
• Emulação do modelo do intermezzo italiano: simplicidade agradável e ingenuidade melódica;
• Cantado em francês, com texto do próprio compositor.

Alcançou tanto sucesso em 1753, que se tornará num dos protótipos do opéra-comique francês.

Assim, dá-se um florescimento de um novo interesse em França por espetáculos musico-teatrais não sérios.

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19/10/2022

As práticas musico-teatrais cómicas em Paris na viragem para o século XVIII

Na viragem para o século XVIII, as atividades operáticas eram conduzidas por duas instituições:
• Académie Royale de Musique
○ Influência notória de J. B. Lully e a tragédie-lyrique;
○ Representação do poder da monarquia absoluta (Louis XIV);
○ Ponto de encontro da alta sociedade e dos intelectuais;
○ A partir de 1687, passa a funcionar como companhia de ópera pública e inclui novos 
compositores.
• Teatro Hôtel de Bourgogne
 ○ Atividade teatral desde 1548;
○ Acolhe companhias itinerantes de commedia dell'arte (por influência das rainhas Catarina e 
Maria di Médici);
○ Em 1680, passa a ser conhecido como "Comédie-Italienne";
○ A 14 de Maio de 1697, a instituição é banida por Louis XIV e o estilo italiano é apropriado por 
outros teatros.

O opéra-comique antes da Querelle des Bouffons

Em 1715, morre Louis XIV e, em 1721, dá-se o regresso oficial da comédia italiana ("Comédie-Italienne") ao 
Hôtel de Bourgogne, com patrocínio real, ameaçando as pequenas companhias privadas.

Algumas companhias privadas, ou como se designavam, teatros de feira, tinham como atividade o 
entretenimento com música, por artistas franceses e italianos. No início do século XVIII, usam o termo 
"opéra-comique", em sentido lato, para enunciar as suas práticas musico-teatrais não sérias, como eram 
exemplo as vaudevilles - paródias de óperas famosas; peças com canções.
 Prática em destaque neste contexto;
 Até ao século XVII eram designadas desta maneira as canções populares, simples e satíricas;
 Na viragem para o século XVIII, esta une-se ao teatro, no âmbito dos teatros de feira, tornando-se 
num género cómico, satírico, malicioso, com diálogos falados e pantomima, entremeados por 
canções, coros e danças e acompanhado por uma pequena orquestra;
○ As suas canções consistiam na colocação de novas palavras sobre melodias anónimas 
populares.

Em 1714, os Théâtres de la Foire criam uma companhia e passam a ser conhecidos como os Opéra-

Comique, executando práticas anteriores, com a colaboração de escritores e artistas como C. Favart e A. R. 
Lessage; e J. J. Mouret e J. P. Rameau.

O opéra-comique após a Querelle des Bouffons

Por volta da segunda metade do século XVIII, dá-se a estagnação da Académie Royale de Musique e, mais 
especificamente no ano de 1752, dá-se a Querelle des Bouffons * e a recepção dos intermezzi italianos 
(uma recepção positiva, pois valoriza-se a "naturalidade").
 Vai-se apelar a uma mudança de estilo operático francês - Rousseau e a hostilidade filosófica/política 
ao absolutismo.

A opera buffa vai ter, então, um impacto imediato na opéra-comique (sentido lato):

• Pelas possibilidades albergadas por uma peça com enredo simples, pequenos números e duas ou três 
personagens;
• Surgem paródias de opera buffa italiana (com adaptação do texto, mas não da música; ex.: C. Favart)
• E alguns compositores franceses, inclusivamente, compõem ao estilo italiano (com melodias originais 
em vez de melodias populares):
○ J. J. Rousseau, Le Devin du village, 1752
○ A. Dauvergne, Les Troqueurs, 1753 (são designados como intermède ou opéra bouffon);
○ Contributo do compositor Egidio Duni (décadas 1750-60):
• É formado em Nápoles e torna-se mestre de capela em Parma;
• Estabelece-se em Paris em 1756 e produz opéra-comique de acordo com o novo modelo:
□ Le Peintre amoureux de son modèle (1757);
□ La Fille mal gardée (1758) [etc…];
• Introduz uma nova consistência melódica e orquestral;
• Utiliza fontes diversificadas (contos, romances, teatros, histórias);
• Usava a designação comédie mêlée d'ariettes.
Após todos estes precedentes, em 1762, dá-se a fusão da Opéra-Comique e da Comédie-Italienne.
• Cria-se uma companhia permanente de opéra-comique (nome que se fixa apenas em 1780 como o 
nome institucional);
• Estabelece-se no Hôtel de Bourgogne (antes associado à Comédie-Italienne);
• É supervisionada pela Académie Royale de Musique;
○ Proíbe a apresentação de peças inteiramente musicadas;
○ Impõe a alternância entre declamação e canto;
• Principais compositores:
○ F. A. Philidor [ex.: Tom Jones (1765)]
○ P. A. Mosigny [ex.: Le Déserteur (1769)] 
• Principais libretistas:
○ C. S. Favart - escreve bergeries (estilo rococó, temáticas pastoris)
○ M. J. Sedaine - escreve peças mais modernas (dramáticas, sentimentais, com intrigas mais 
complexas), dominando a partir de 1756;
• Surge a pièce à sauvetage [ing.: rescue opera] 

RESUMINDO:

Opéra-Comique Comédie-Italienne
- Teatros de feira - Hôtel de Bourgogne 
(prática francesa) (prática italiana)
• Ex.: vaudeville • Ex.: intermezzi e théatre italien

- junção de duas práticas -

Opéra-comique
no Hôtel de Bourgogne

Supervisionada pela Académie Royale de Musique
não é "ópera cómica"; é "ópera com diálogos falados"

Características
 Prática homogénea, sistematizada e autónoma;
 Intrigas amorosas, em ambientes pastoris ou exóticos (influência do rococó);
 Cenografia limitada;
 Simplicidade melódica, harmónica e textual (origem nos intermezzi e vaudevilles);
 Números curtos: ariettes estróficas (couplet)
(Vaudeville - quadras com a mesma melodia)
 Acompanhamento discreto de orquestra de cordas;
 Importância das cenas com música, mas sem canto: gestos, pantomima, 
movimentações, danças, iluminação;
 Final em "vaudeville": todas as personagens cantam à vez numa canção estrófica.

Em finais do século XVIII, o opéra-comique recebe um contributo significativo do compositor André-Ernest-
Modeste Grétry, que escreve cerca de 40 opéra-comiques (ex.: Richard Coeur-de-Lion, 1784 - peça séria, 
tratadas à maneira do opéra-comique).

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24/10/2022

A VIDA MUSICO-TEATRAL EM LONDRES NO SÉCULO XVII 

Na década de 1720, Londres era um dos principais centros operáticos europeus. Antes de Händel se dedicar  
exclusivamente à composição de oratórias, a sua escrita composicional vocal era centra nos modelos 
operáticos italianos.

Em 1728, a compilação musical (com texto de John Gay) de Johann Cristoph Pepusch, The Beggar's Opera

(3 atos) obteve sucesso no seio da vida musico-teatral em Londres (popularidade da sátira como modo de 
expressão).
• Enredo em torno de camadas desfavorecidas:
○ A vida de ladrões e prostituas na Londres do século XVIII;
○ Sátira do governo e da sociedade da moda;
○ Caricatura do estilo operático italiano;
○ Melodias populares com palavras novas (em inglês).

Após o sucesso de Gay e Pepusch, começam a surgir numerosas obras similares e a ballad opera perde a 

sua popularidade e é recuperado no período do "acordar" da opéra-comique e opera buffa. 
• Pastiche - colagem e adaptação de materiais diversos.
• Sucesso de The Devil do Pay (1731) de Charles Coffey.

Este género ganha tanto sucesso que as tentativas de criação de ópera séria em inglês falham.
• Uma parte do público não apreciava os recitativos
• A rutura trazida pelo abandono de Händel da escrita operática, dedicando-se apenas à oratória.

Prevalece apenas a vertente burlesca, sendo notório o contributo trazido pelo pasticcio de Thomas Arne, 
Love in the village (1762), que é ser acolhido como a primeira ópera cómica inglesa.

Existem outras práticas nos palcos ingleses como:
• Apresentações de grandes sucessos internacionais com adaptação (ex.: La buona figliuola);
○ Substituição de recitativos por diálogos falados.
• A prática da afterpiece:
○ Peça musico-teatral breve, num só ato, de teor humorístico;
○ Apresentada no final do espetáculo teatral ou operático;
○ Ex.: Thomas Arne, Thomas and Sally (1760).

A EMERGÊNCIA DO SINGSPIEL NO ESPAÇO GERMÂMICO
O termo singspiel já circulava desde finais do século XVII e a recepção da ballad opera foi um estímulo para 
impulsionar a prática de teatro com música no espaço germânico. 
• 1743 - apresentação em Berlim de The Devil to Pay, em tradução alemã;
• 1752 - apresentação em Leipzig de nova adaptação (com texto de C. F. Weisse e com música de J. 
Standfuss);
• 1766 - nova adaptação realizada por Johann Adam Hiller;
• 1770 - sucesso de Die Jagd, um singspiel original de Hiller.

Johann Adam Hiller deu um importante contributo numa primeira fase do singspiel.

 Predominam canções estróficas num estilo melódico simples, de carácter folclórico;
 Vários ensembles de qualidade;
 Estilo italiano em personagens de condição social superior;
 Elevação do estatuto do género, através de uma prática de entretenimento popular a um maior nível 
 de complexidade da escrita e do apelo exercido junto das classes burguesas.

"Johann Adam Hiller (1728-1804), o compositor mais importante do início do Singspiel em Leipzig, quase 
sempre baseado em temas franceses, mais tarde se juntaria a Weisse; ele alcançou um sucesso popular, 
sem precedentes na ópera de língua alemã, com Die Jagd (1770), contendo muitos lieder que adquirem 
nobreza em contraste com o estilo de ária italiana reservado para personagens de status social mais 
elevado. A este ramo do Singspiel setentrional, seguindo os passos do par Hiller e Weisse, pertencem J. A. 
Benda, C. G. Neefe e J. F. Reichardt."

Além da vertente nortenha e central do espaço germânico, onde parte de uma infusão de elementos da 
ballad opera inglesa e absorve temáticas do opéra-comique francês (as bergeries), também se desenvolveu 
um ramo do Singspiel no sul do espaço germânico (Viena).
• Impermeabilidade ao estilo francês;
• Abordagem mais humorística;
• Gosto pelo sobrenatural (contos de fada).

O Singspiel em finais do século XVIII

Até ao início do século XIX, a ópera italiana predominou no espaço germânico, através de companhias de 
ópera italiana nas cortes e nos teatros (onde o poder dos compositores italianos bloqueavam a atividade 
concorrente) e pela inexistência de uma ópera composta na língua oficial, consistindo a ópera alemã apenas 
numa mera tradução dos originais italianos ou franceses.

O singspiel desenvolve-se cada vez mais nas duas linhas referidas (norte e sul), segundo o seu próprio 
espaço e as suas características. No entanto, este género vai ganhar potencial particularmente em Viena, a 
partir da fundação do Nationalsingspiel [Teatro Nacional de Singspiel], no Burgtheater, pelo Imperador 
Joseph II e pela sua intenção de promover um espírito nacionalista forte num território vasto e diversificado 
(Império Habsburgo). Foi estrado com Die Bergknappen, de Ignaz Umlauf, e esta iniciativa estimulou 
compositores de óperas alemães e conduziu à promoção de novos desenvolvimentos no Singspiel.

Nessa iniciativa de estimular compositores a comporem óperas alemãs, surge o caso de Die Entfühung aus

dem Serail de W. A. Mozart - primeiro singspiel (ópera em alemão) em Viena. Compõe a obra com a 
intenção de aceder a um cargo fixo e, por isso, investe nesta ópera até ao detalhe, focando no drama e na 
caracterização das personagens. Alguns aspetos musicais característicos englobam:
• Uma escrita silábica rápida (efeito cómico);
• Melodismo influenciado pelo estilo popular;
• Canções estróficas interrompidas por diálogos falados.

A obra elevou subitamente o género a alturas inconcebíveis; mas, num nível mais modesto, o representante 
mais típico do Singspiel vienense foi Karl Ditters von Dittersdorf (compositor que dominava uma variedade 
de estilos, conciliando estilo popular com estilo de ária italiana), que habilmente funde elementos da ópera
buffa italiana (recurso a peças concertadas, que contribuem para o avanço da ação, e passagens de grande 
capacidade vocal) com melodiasidade fácil apreciada pelo público vienense.
• Vários singspiele de grande sucesso (ex.: Doktor und Apotheker, 1786).

Após cinco anos desde a sua criação, em 1783 o Nationalsingspiel dissolve-se e a mesma companhia 

continua a sua atividade, em 1785-88, no Theater am Kämtnertor.
A partir de 1788, o singspiel difunde-se por outros teatros fora dos muros da cidade de Viena. 
• O caso de Die Zauberflöte, de W. A. Mozart.
○ Encomenda do Theater auf der Wieden (pelo empresário Emanuel Schikaneder);
○ Estreada em setembro de 1791;
○ O enredo (alegoria maçónica e simbolismos associados) vai ao encontro com a moda vienense -
 interesse por contos de fadas; 
○ Utiliza recursos musicais variados:
• Rainha da Noite - estilo de opera seria italiana;
• Sarastro - canções estróficas, carácter hínico;
• Tamino e Pamina - linguagem expressiva "humana";
• Papageno e Papagena - estilo de canção popular.

Características essenciais do Singspiel
 Diálogos falados em alemão - contribuem para o avanço da ação;
 Números musicais cantados (a solo ou em ensembles) com formas e estilos variados;
 Temáticas cómicas, sentimentais e fantásticas;
 Exageros cómicos na representação do bem e do mal;
 Personagens bizarras e instrumentos "mágicos";
 Alternativa ligeira/cómica à ópera séria - público alargado.

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26/10/2022

A REFORMA NEOCLÁSSICA DA ÓPERA EM ITÁLIA
As origens da ópera séria estão na reforma literária empreendida pela Roman Accademia dell'Arcadia na 
década de 1690. "Dramma per musica" foi o nome mais usado do século XVII ao início do século XIX, para 
se referir às óperas italianas, aparecendo em libretos e refletindo a identidade do género como uma forma 
de literatura dramática. ‘Ópera’, o termo mais coloquial, apareceu em fontes, além das literárias, e com o 
tempo ‘ópera buffa’ e ‘ópera séria’ começaram a ser usadas como designações. No final do século XVIII, a 
“ópera séria” surgiu como o termo padrão para a ópera séria, diferenciando a variedade séria da cómica.

Os reformadores da Arcadia foram fundamentados na tradição do drama francês do século XVII – de Pierre 
Corneille e de Jean Racine – que exemplificavam os princípios do drama grego clássico. As unidades 
aristotélicas de tempo, lugar e ação forneceram um fundamento mais teórico do que prático, conferindo 
consistência e verossimilhança (ligação, nexo ou harmonia entre fatos, ideias etc. numa obra literária, 
ainda que os elementos imaginosos ou fantásticos sejam determinantes no texto) à ação dramática do 
dramma per musica.

A Accademia dell'Arcadia incluía libretistas e compositores. Enquanto Apostolo Zeno (1668–1750) emergia 
como a figura principal, a Arcadia incluía outros libretistas como Silvio Stampiglia e Antonio Salvi; dos 
compositores, alguns dos quais foram figuras importantes no início da história do género, eram conhecidos 
Alessandro Scarlatti e Francesco Gasparini. 

No sentido de reformar a ópera italiana, o libretista Apostolo Zeno repensa no libreto, enquanto género 
literário, aplicando os princípios reformistas, no sentido de fazer cumprir a função didática da arte e, mais 
propriamente, da ópera (influência de Aristóteles):
 Ópera cómica: ridicularização dos vícios e maus traços de carácter;
 Ópera séria: enaltação e encorajamento dos princípios nobres e virtuosos.
○ Designação do novo género como melodramma ou dramma per musica - hoje opera seria (ca. 
1700/10 - ca. 1770).

Pietro Metastasio, poeta que sucede A. Zeno, que inicia a sua atividade como libretista em Nápoles, torna-
se poeta da corte imperial de Viena, em 1729, aprofunda o envolvimento com o mundo operático e exerce 
uma influência ainda maior do que a de A. Zeno (os seus libretos tornam-se populares no século XVIII).

Como a ópera séria surgiu do contexto de uma reforma especificamente literária, muitas das suas 
convenções derivam de aspectos da estrutura e da forma poética. 
A consistência estrutural do poema foi muito valorizada e ocorreu pela alternância regular dos versos de 
recitativos em versi sciolti, com os de árias em uma variedade de metros poéticos - versi lirici. 

• Enfatizava uma estrutura simplificada evitando personagens, ação e subtramas estranhos.
• Mantém distinção entre recitativo (avanço da ação) e ária (cristalização num estado emocional);
○ As árias serviam a uma ampla gama de funções expressivas e eram a culminação da cena;
• A cena é definida não pelo lugar, mas pelas personagens;
• Estrutura uniforme da cena:
○ Da ação dramática à reflexão emocional;
○ Do recitativo (simples ou acompanhado) à ária;
○ Texto da ária em duas estrofes (ideal para ária da capo);

As características e as convenções da opera seria

• A potencial dimensão comercial da sua produção e circulação;
• A padronização dos seus elementos: libreto música, cenografia; e o estabelecimento de uma série de 
convenções (ca. 1725).
• A demonstração de domínio do métier de compositor - capacidade de corresponder a uma variedade 
de situações no enredo e de respostas emocionais;
• A distinção marcada entre recitativo e ária.

Recitativo Arioso
Momentos de solilóquio ou diálogo - avanço na ação. Registo intermédio entre ária e o 
recitativo acompanhado.
Pode surgir no início ou no final de 
um recitativo.
Recitativo simples/seco (it: semplice/secco): Proximidade em relação ao 
○ Canto recitado e harmonizado; recitativo:
○ O baixo contínuo fornece suporte harmónico, pontua o  • Inflexões da linha melódica 
discurso e as modulações (diversas cadências); mais próximas da fala
○ Não há a mesma simetria e equilíbrio de uma melodia;
▪ Maior liberdade na organização e duração dos 
compassos;
○ O princípio que governa é a prosódia natural da língua.
Recitativo acompanhado (it: accompagnato/obbligato): Proximidade em relação à ária: 
○ Intensificação do dramatismo da situação; • Há mais versos rimados (e 
○ Sucessão de emoções, discurso fragmentado e incoerente; não soltos);
▪ Modulações inesperadas a caracterizar as transições  • Tratamento mais melódico 
entre estados emocionais; do que no recitativo;
○ Não há apenas recitação cantada do texto; certas sílabas ou  • Ritmo regular no 
palavras podem ser destacadas (por dinâmica, duração, etc); acompanhamento 
○ Uso mais presente de cromatismo; instrumental;
○ O suporte é fornecido pela orquestra, mas aqui os  • Unidade de andamento, 
instrumentos têm um papel mais ativo na ilustração dos  métrica, tonalidade e afeto.
estados emocionais da personagem.
 Ária
Momento de paragem da ação e de expressão de um estado emocional - destaque para as estrelas de 
canto lírico (maior interesse da audiência nestes momentos).
Convenções no uso da ária:
• De acordo com considerações dramáticas;
• Todas seguem a forma da capo;
• As personagens principais têm pelo menos uma em cada ato;
• As personagens secundárias devem ter menos árias do que as principais e estas deem ser menos 
impressionantes;
• Valorização do chiaroscuro (do contraste);
○ Não se devem seguir árias para o mesmo tipo de voz;
○ Não deve de existir duas árias seguidas do mesmo tipo;
 Necessidade de existir uma variedade na sequência de árias, surgindo vários tipos:
Aria cantabile:
• Demonstração de faculdades vocais (lirismo);
• Tempo moderado a lento; tonalidade maior;
• Melodia em graus conjuntos, num âmbito reduzido;
• Ornamentação moderada, apogiaturas frequentes;
• Harmonia consonante e ritmo harmónico lento;
• Frases equilibradas; pouco contrastes;
• Expressão de sentimentos de amor, ternura e afeto.
Aria di bravura (aria di agilità):
• Tipicamente no final do Ato II;
• Demonstração de faculdades vocais (virtuosismo);
• Tempo rápido, ritmos velozes, melismas longos e difíceis, saltos melódicos largos;
• Expressão de sentimentos de alegria ou raiva.

Aria patetica:
• Demonstração de faculdades vocais (cantabile);
• Tempo lento; tonalidade menor;
• Contorno melódico descendente (o lamento);
• Dinâmica suave, cromatismos, dissonâncias, registo grave;
• Expressão de sentimentos de tristeza.
Aria di mezzo carattere:
• Entre o lirismo da aria cantabile e a dignidade da aria di portamento;
• Tempo moderado; atmosfera algo dramática;
• Expressão de sentimentos variados.
Aria di portamento:
• Notas longas, com atenção à beleza do som;
• Expressão de sentimentos de dignidade.
Aria parlante (aria di nota e parola) ou (aria agitata):
• Não há notas longas nem muita ornamentação;
• Tempo rápido, tratamento silábico, notas repetidas;
• Exclamações e palavras realçadas com pausas;
• Expressão de sentimentos de raiva, agitação, confrontação.
Aria d'imitazione:
• A voz imita outros instrumentos (tpt., fl., vl.);
• Texto envolve sons da natureza;
• Ecos e duelos de coloratura entre voz e instrumento;
Aspetos típicos da opera seria

• Três atos;
• Quase apenas personagens nobres; não há servos cómicos;
• Linguagem elevada em todas as personagens;
• Seis personagens:
○ Primo uomo e prima donna (vozes agudas - par amoroso);
○ Segundo homem e segunda mulher (vozes agudas);
○ O monarca e o seu aliado - antagonistas (voz aguda/grave);
○ (eventualmente mais um mensageiro);
• Grande parte da ação tem fora do lugar do palco.

• Os duetos parecem árias; outros ensembles são raros;
• O único coro encontra-se no final da ópera e é cantado por todas as personagens em conjunto;
• Uma pequena orquestra: dois grupos de baixo contínuo, cordas, trompas, trompetes, oboés e fagote;
• A primeira cena tende a descrever um espaço interior e as subsequentes descrevem espaços cada vez 
maiores;
• Os cenários são altamente padronizados: masmorra, aposento, sala do trono, jardim, floresta, 
caminho, campo de batalha, entre outros.

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31/10/2022

A redescoberta da Antiguidade Clássica

Na prática da opera seria, temáticas mitológicas e histórias da literatura greco-latinas eram reutilizadas. 
Após o nascimento da disciplina de arqueologia (1750/60s - escavações em Pompeia, Herculano e outros 
locais; publicações sobre arquitetura e ruínas gregas; expedições a Atenas e à Ásia Menor), desenvolve-se 
um novo olhar sobre a cultura da Antiguidade Clássica.
• Interesse particular dos connoisseurs por Roma (J. J. Winckelmann - arqueólogo; A. R. Mengs - pintor).
○ Geschichte der Kunst des Alterthums [História da arte dos antigos], 1764.
• Ideia da intemporalidade da arte, uma arte de uma grandeza 'simples e serena' - uma 
proposta de um ideal de "beleza superior".

--> Fundação dos princípios de um "neoclassicismo" - influência exercida sobre todos os campos artísticos.

O MOVIMENTO DE REFORMA DA OPERA SERIA (CA. 1750-70)

Ao longo do século XVIII, persistia uma linha de defesa do modelo metastasiano:
• François-Jean Castellux (militar e diletante) - Essai sur l'union de la poésie et de la musique, 1765;
• Stefano Arteaga (jesuíta e diletante) - Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino
al presente, 1786.

No entanto, surgiram literatos e músicos cultos que lideraram uma corrente que apelava à racionalidade e à 
coerência no âmbito da opera seria - desejavam uma obra mais 'literária', onde o drama e palavra deveriam 
ter um peso igual ao da música. 
Esta corrente, liderada por seguidores iniciais de Metastasio (R. de' Calzabigi, M. Coltellinin e M. Verazi) 
iria crescer e ganhar uma nova força nas décadas centrais do século XVIII, estimulada pela cultura 
iluminista, que também exigia para a ópera as influências da natureza e da razão. 
Surge, então, uma intenção de romper com o modelo metastasiano estabelecido, atacando a "ópera em 
estilo italiano" e as práticas associadas:
• O desinteresse do público pelos recitativos;
• A centralidade conferida aos cantores líricos;
○ A ária como exibição do "eu" do cantor;
○ A ornamentação virtuosística da ária pelo cantor;
○ A prática da aria di baule ["ária do baú"]: interpolação de árias estranhas à obra, por vontade 
do cantor.

Embora visse Metastasio como o maior entre os trágicos, antigos e modernos, Calzabigi reconheceu na 

tragédie-lyrique um modelo dramatúrgico objetivamente mais rico e articulado do que a ópera italiana, se 
tudo - poesia, música, mímica, dança e pintura - pudesse ser subordinado a uma nova força: à ação/drama. 

O período de 1750 a 1770 foi efetivamente permeado por ideias debatidas na França e tomadas por toda a 
cultura europeia. Acima de tudo vinha a exigência, sobre a qual Algarotti mais insistia - da perfeita ilusão e 
da maior verossimilhança cênica.
• Saggio sopra l'opera in musica, 1755.

Noverre também visava a ilusão perfeita quando elogiou o ator Garrick, conhecido em Londres e um 
modelo de realismo, que "não era mais um ator, mas tornava-se cada vez mais o personagem vivo e 
verdadeiro que estava a ser retratado". 
Outro ponto era a unidade orgânica do todo, a distribuição justa dos muitos elementos poéticos, musicais e 
simbólicos que se reuniam na ópera, que era considerado de extrema importância e essencial para Algarotti 
e Calzabigi, mas permaneceu um tema comum de discussão em todas as discussões sobre a reforma.

Outras questões cruciais debatidas foram:
• A crítica da alternância entre recitativo e ária - considerado um contraste pouco realista;
 Preferência pelo uso do recitativo acompanhado ou arioso;
• A crítica do modelo da aria da capo - esta estrutural formal era vista como uma restrição, uma vez 
que a expressão das paixões não se coaduna com esquemas rígidos.

Todas esses princípios reformistas de alterações e modificações na ópera metastasiana foram generalizadas 
e não tiveram nenhuma concretização sistemática, exceto nos momentos mais significativos da colaboração 
entre Gluck e Calzabigi. 

C. W. Gluck e a reforma da opera seria

Gluck, natural de Erasbach (sul da Baviera) viveu entre 1714-1787. Emergiu de origens humildes até a uma 
formação autodidata inicial, passando pela Faculdade de Filosofia de Praga (1730), tornando-se música da 
família Lobkowitz, em Viena (1734), estudando com Sammartini, em Milão (1737) - iniciando uma carreira 
como  compositor de música instrumental, sacra e operática (Artaserse, 1741) e estabelecendo-se em Viena 
em 1752.

Durante uma década (desde 1741), trabalhou assiduamente, produzindo mais de uma ópera por ano, e não 
apenas para Milão e Veneza; mudou-se para Londres, em 1746, e depois seguiu a companhia musical 
italiana mais dinâmica do século XVIII, a dos irmãos Mingotti, para o nordeste da Europa.

Depois de fazer com que o círculo musical napolitano falasse dele, especialmente pela sua ênfase na 
orquestra, considerada excessiva pelos compositores locais, instalou-se em Viena no final do mesmo ano de 
1752, onde se casou com uma viúva que o livrou das preocupações económicas.

Na capital austríaca trabalhou com mais calma, sem o estímulo da competição, dando tempo para 
discussões com círculos intelectuais e amantes do teatro. Assim, lentamente, o ambiente para a 'reforma de 
Gluck' se desenvolveu. 

Gluck ingressou no círculo da corte em 1754 e, além das óperas metastáticas, começou a produzir opéra-
comique a partir de 1758, seguindo a tendência que estava em voga em Viena há alguns anos e que mais 
tarde foi incentivada pela Guerra dos Sete Anos, que reduziu a possibilidade de óculos caros. 

Nessa orientação para a França, o apoio do conde Giacomo Durazzo foi valioso. Durazzo chega a Viena 

como embaixador da República de Génova e, em 1752, passa a servir na corte imperial. Em 1754, é 
nomeado 'diretor de assuntos teatrais da cidade' (intenção da imperatriz Maria Teresa de reforçar os laços 
da Áustria com a França - momento da Guerra dos Sete Anos - em oposição à Prússia, promovendo em 
Viena a cultura francesa), pelo chanceler Príncipe Kaunitz. 

Assim, Durazzo procura apoiar músicos e poetas que promovessem um novo tipo de ópera que unisse os 
estilos italiano e francês e vai apoiar Gluck e Calzabigi com grande diplomacia contra a opera seria
metastasiana.

Gluck teve um papel fundamental na concretização da reforma, através da composição de uma série de 
obras que visavam corresponder aos desafios colocados à opera seria, em colaboração com Durazzo e, 
especialmente, Calzabigi.
• L'innozenza justificata, 1755 (libreto de Durazzo nos recitativos e de Metastasio nas árias);
• Orfeo ed Euridice, 1762 (libreto de Calzabigi);
• Seguiram-se Alceste (1767) e Paride ed Elena (1770).

 O caso de Alceste (libreto de Calzabigi a partir da tragédia de Eurípides).
○ Enredo baseado na mitologia grega: a história da devoção da rainha Alceste pelo marido, o rei 
Admeto de Tessália (ver powerpoint 11).
○ Estreada em Viena em 1767 (Paris, 1776, na versão francesa);
○ Publicada em 1769 com um prefácio do compositor, onde expõe os seus princípios reformistas 
(ver powerpoint 11).
 Restrição dos momentos de agilidade vocal;
□ Eliminação de árias da capo;
□ Melodias simples e fluentes;
□ Eliminação de melismas longos;
□ Tratamento predominantemente silábico;
 Restrição das repetições de texto numa ária;
 Esbatimento da distinção entre recitativo e ária;
 Preferência pelo recitativo acompanhado;
 Papel do coro no comentário de eventos;
 Abertura ligada à ação (atmosfera e material temático da obra).

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02/11/2022

C. W. Gluck em Paris na década de 1770

Depois de Alceste, o sucesso do trio Durazzo, Calzabigi e Gluck declinou. Em 1764, Durazzo é colocado como 
embaixador em Veneza e, em 1771, Calzabigi afasta-se da corte vienense. Inicia-se o período de afirmação 
de Haydn e Mozart, no campo da sonata, em Viena, e Gluck decide procurar projeção para a sua obra via 
Paris. 

Citação do livro:
• Gluck e França encontraram-se a meio do caminho e o compositor preparou o caminho com a sua 
 habilidade habitual, pondo em movimento uma diplomacia musical de alto nível entre Viena e França, 
que envolveu a sua antiga aluna de canto, Maria Antonieta, agora esposa do Delfim da França, Luís 
XVI. 
• O seu intermediário fui o seu nobre literato contemporâneo, François Le Blanc du Roullet. Du Roullet 
adaptou Iphigenie en Aulide de Racine, que foi considerado por Algarotti e Diderot como a melhor 
fonte possível para uma ópera, como um libreto, e escreveu a primeira das cartas ao Mercure de 
France (1 de agosto de 1772). 
• Para despertar o interesse, du Roullet e Gluck reafirmaram, vinte anos depois, os argumentos da 
Querelle des Bouffons, de 1752-3, contestando a suposição de Rousseau sobre a inadequação da 
língua francesa para o canto. 
• Gluck explica a sua concepção de ópera numa carta ao Mercure de France (1 de fevereiro de 1773), 
ao mesmo tempo que anunciava sua Iphigenie en Aulide, que seria encenada no ano seguinte (1774). 
• Durante cinco anos dominou a vida teatral de Paris:
○ Orphée et Euridice (1774),  Alceste (1776), Armide (1777), e Iphigenie en Tauride e Echo et
Narcisse (ambos em 1779)."

Durante o vazio na tradição da tragédie-lyrique, desde a morte de Rameau em 1764, Gluck dá um novo 
ímpeto ao género - a série de óperas francesas mostra a fusão dos resultados inovadores de sua experiência 
vienense (aspetos reformistas continuam em evidência) e a tradição histórica da tragédie-lyrique cultivada 
no seu ambiente natural.  
• Qualidades neoclássicas:
○ Nova concepção da "cena";
○ Intensidade e sobriedade de expressão.

A Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes

Uma fação opõe-se desde o início a Gluck e du Roullet:
- Vismes de Valgaye (superintendente da Opéra);
- Jean-François Marmontel e outros académicos;
- Embaixador francês em Nápoles (Baron de Breteuil);
- Embaixador napolitano em Paris (Marquis Caraccioli);
- Fernando Galiani (abade e economista napolitano), que, em 1774, promove Alessandro nell'Indie, de 
Piccini.
Em 1776, colocam Piccini em Paris para escrever para a Opéra.

"Respondendo ao movimento inicial de du Roullet e Gluck, que se referiram à querela franco-italiana de 
1752, o superintendente da Opéra, Vismes de Valgaye, e um grupo de estudiosos liderados por Jean 
François Marmontel (amigo de Diderot e D'Alembert e colaborador da Enciclopédia), fixou um italiano para 
se opor a Gluck e conseguiu organizar um novo confronto nos círculos teatrais e musicais, que passou para 
os anais como a Querelle entre os Gluckistes e os Piccinnistes. O rival escolhido era ninguém menos que 
Piccinni, cujos cúmplices eram o embaixador napolitano em Paris e o abade Galiani, que em 1774 havia 
elogiado Alessandro nell'Indie de Piccinni, de Nápoles, acima de Orfeo ed Euridice. Essa rivalidade foi tão 
deliberada, quanto a Querelle des Bouffons de 1752 fora acidental, sinal de um clima saturado de literatura 
e retórica cansada e livresca. A controvérsia, além disso, não tinha nenhum tema geral subjacente; não se 
tratava mais da naturalidade da opera buffa por um lado e do realismo dramático da tragédie-lyrique por 
outro, mas de dois compositores, um cosmopolita e outro completamente italiano, convergindo para um 
único género, a tragédia francesa lírico." 

"Além disso, para tornar o confronto mais fácil de avaliar e aumentar a temperatura da curiosidade do 
público, a pedra de toque seria o mesmo libreto (Roland de Quinault, revisto por Marmontel) - uma prática 
comum na Itália, mas nova na França. Neste ponto, Gluck recusou-se desdenhosamente e decide compor 
Armide, no libreto original de Quinault, datado de 1686. Piccinni, [ao contrário], lutou o melhor que pôde 
(com a escansão francesa e 'bergerettes') ' e estreia o seu Roland em 1778, sem renunciar à ária tripartida, e 
enfatizando, o máximo que pôde, a melodia napolitana."

Circulam-se panfletos entre 1774 e 1779 e a querela encerra sem um "vencedor".

Difusão do modelo de Gluck pela Europa

A partir de Paris, como Gluck previra, o seu teatro musical tornou-se um caso europeu. A sensação de que 
as obras de Gluck eram excepcionais espalhava-se apenas com dificuldade, e as produções operáticas só se 
mantinham abertas à experimentação. O significado de Gluck, porém, estava noutro lugar, confirmando 
que a sua importância não se encontrava num conceito teatral, mas na sua música (em melodias, 
harmonias e timbres) - as originalidades da música de Gluck são o que se passou a circular, após a 
temporada parisiense de 1774. 
• Vários compositores abordam libretos de Calzabigi e muitos utilizam ecos de passagens melódicas de 
Gluck (Boccherini, Dittersdorf, Paisiello, Traetta, Salieri, entre outros) e compõe paródias de obras de 
Gluck em várias opéra-comiques. 

Alguns compositores tentam estabelecer-se em Paris e obter sucesso com o modelo de Gluck
 Antonio Sacchini (formado em Nápoles; compôs em Estugarda, Londres e Paris);
○ Compõe ao modo de Gluck - Oedipe à Colone (tragédie-lyrique), em 1786.
 Antonio Salieri (protegido e ensinado por Gluck em Viena);
○ Em 1784, apresentou-se em Paris como defensor de Gluck com a obra Les Danaïdes (libreto de 
Calzabigi).
 Outros: Luigi Cherubini, Gaspare Pontinha e Etiénne Méhul.
○ Deste modelo partirão Daniel Auber, Fromental Halévy e Giacomo Meyerbeer.

TRANSFORMAÇÕES NA OPERA SERIA NO FINAL DO SÉCULO XVIII

A opera seria não era um objeto acabado, pois era comum adaptar a obra às condições e ao gosto local - o 

foco estava no efeito momentâneo e não na unidade da obra.

A partir de 1760s generalizam-se as alterações reformistas ao antigo modelo:
• Maior preocupação com o conteúdo dramático;
• Aumento gradual da quantidade de ensembles;
• Mais ação a decorrer em recitativo acompanhado, em detrimento do recitativo simples;
• Abandono gradual do baixo contínuo em favor das cordas da orquestra, com sopros quando 
necessário;
• Diversificação de padrões formais e flexibilização de estruturas no seio da ária.
○ Da ária da capo à ária dal segno:
 A secção A é repetida sem ritornello e reduzida para metade:
A1 A2 B A2'
I-V -I X I-I
○ A ária bipartida:
A  B A B
I V I I
○ A cavatina (aproximação à forma sonata):
A B A (C) B
I -V X-V7 -I
○ Da ária em forma binária:
 A  |  B
 - Duas secções em tempos contrastantes (normalmente a segunda é mais rápida, mas há 
exceções).
○ A ária rondò:
 A   B   A  |  C
- Na secção C, mais rápida, há uma intensificação do estado psicológico inicial;
- Dispositivo associado a personagens feministas de classes elevadas, em momentos de 
grande conflito interno;
- Anuncia o modelo da "ária dupla" (cantabile + cabaletta).

Há uma resistência da tradição da opera seria, no caso italiano, em particular, por parte de Domenico 
Cimarosa e Giovanni Paisiello.

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07/11/2022

A DANÇA NO SÉCULO XVIII
A dança na vida social, familiar e quotidiana

Numa época em que a sociedade estava tão estratificada (organização da sociedade em ordens - carácter 
mais estático do que a sociedade em classes - difícil ascensão), a definição de "estatuto" é definido através 
de uma série de características específicas - signos (elementos que comportam significado; elementos que 
trazem em si significados) - comportamentos específicos (comportamentos de distinção). 

Neste contexto, a música e a dança são também signos de distinção, que remetem para a pertença de um 
determinado estatuto social. 
 A concepção da dança em três graus de "dignidade":
○ "Estilo elevado" - enfático e imponente, elegante e cortês (associado à vida na corte e às 
classes elevadas).
 Tipologias: minuetto, sarabande, gavotte;
○ "Estilo intermédio" - agradável, ingénuo, fluente, animado.
 Tipologias: bourrée e guige;
○ "Estilo baixo" - o mais simples possível, de cariz alegre e rústico.
 Tipologias: contredanse [contradança] e Ländler;
 Cada tipologia de dança está associada a diferentes condições sociais e estados emocionais -
especificidades em termos de andamentos, métrica, modo, figuras rítmicas e melódicas (códigos com 
significados sociais e emocionais).
 Os padrões fornecem pistas interpretativas sobre as próprias obras 
○ Ex.: Le Nozze di Figaro, 1786 - quando Susanna, uma personagem de estatuto social mais baixo, 
saí do roupeiro, ao som de uma dança de "estilo elevado" - carácter irónico acarretado no 
excerto;
 Alguns compositores recorrem, aproveitam e difundem características de várias tipologias de dança 
na composição das suas obras.
○ Ex.: Piano Sonata Nº 12, W. A. Mozart;

A reforma do bailado no século XVIII

A dança era um conjunto de passos (elementos coreográficos) que correspondiam a determinados padrões 
rítmico-melódicos. É notório o contributo de Jean-Georges Noverre para a reforma do bailado no século 
XVIII.
 Lettres sur la danse et sur les ballets, 1760;
 Defende a ideia de um ballet-pantomime [ballet d'action]
 • A dança é concebida de modo a representar uma narrativa por meio das movimentações, dos 
gestos, das expressões corporais;

Colabora com D. Garrick (absorvendo uma influência de um novo realismo na representação, proposto por 
Garrick) e com C. W. Gluck (absorve influências contemporâneas), coreografando passagens dançadas nas 
suas óperas.

Outro contributo notório é do Gasparo Angiolini, que também colabora com C. W. Gluck (e ainda com R. 
de' Calzabigi).
 Juntos criam o bailado Don Juan, ou Le Festin de pierre (1761).

O debate sobre música e linguagem no século XVIII

 A analogia entre música e linguagem nos debates sobre música:

• A palavra com "mestre da música" ("veículo do pensamento divino") em várias épocas -
importância da clareza da palavra, que não deve ser escurecida:
 A clareza da palavra no cantochão medieval;
 A primazia da palavra na monodia acompanhada e nas primeiras experiências operáticas 
(ex.: Caccini) - função da música como ampliação da palavra;
• No século XVIII, esta é uma questão que continua presente:
 A música e a amplificação do significado da palavra;
 A posição subalterna da música instrumental - a música instrumental pode funcionar 
como uma linguagem de emoções e afetos, sugestão de estados emocionais, mas não 
suscitar uma percepção racional dessas emoções.

Para este debate, contribui o filósofo francês Étienne Bonot de Condillac, com o seu tratado Essai sur
l'origine des connaissances humaines (1746).
• Sugere uma teoria que assume vários estágios no desenvolvimento da linguagem;
- Na origem das línguas humanas, refere que existia uma variedade maior de entoação e teoriza 
que esse aspeto ter-se-ia perdido em direção à inovação das línguas modernas - a evolução em 
direção às línguas modernas levou a um empobrecimento das sílabas e da entoação.

Ao longo deste debate, recupera-se a retórica de Cícero:
• O tratado De Oratore (55 a.C.), concebido para a formação do orador profissional;
• O conceito de numerus - atenção ao ritmo natural das palavras (clareza da prosódia), bem como à 
organização sintática do texto;
• O conceito de cantus obscurior - a orientação deliberada do perfil melódico da palavra (ascendente 
ou descendente) e da voz, de acordo com a expressão mais adequada à passagem do texto -
exploração do perfil melódico e adequá-lo de modo convincente à intenção que o texto acarreta.

E ainda conceitos aristotélicos como:
• A concepção da função mimética da música - premissa fundamental da música do século XVIII, pois a 
função essencial da música é imitar a natureza (estilo galante/rococó).
- A pintura e a escultura imitam objetos e figuras; a música imita as paixões humanas (ao 
explorar a analogia entre música e linguagem, torna-se visível a influência das paixões humanas 
naturais).
 A primazia deste conceito é concedida à melodia (a harmonia concorre para o significado 
da melodia, mas tudo está subordinado ao texto).

O melodrama em finais do século XVIII
Uma pequena "cena lírica" que inclui texto declamado e o comentário orquestral a ele subjacente.
 Tem origens numa experiência/tentativa de J.-J. Rousseau - Pygmalion (1770)
- Nova proposta sobre a concepção da relação entre música e palavra na língua francesa;

O melodrama não alcança muito sucesso na França, mas é bem sucedido e expandido por toda a Europa.
• Alguma voga em Espanha, com Tomás de Iriarte.
• Difusão em particular no espaço germânico.
 Destaca-se Jirí Antonín Benda [Georg Anton]
 Com formação jesuíta, dominava a retórica e o estilo de representação dos seus 
monólogos;
 Com experiência 
 Leva mais longe o género criado por Rousseau;
□ Não há texto cantado, apenas declamação;
□ A orquestra desempenha um papel semelhante ao que assume num recitativo 
acompanhado de uma ópera;
- A música instrumental sublinha as intervenções da voz, preenche pausas, 
apresenta ideias concisas e fragmentárias (ilustra os sentimentos e paixões 
envolvidas no texto).
 Obras: Medea (1775); Ariadne auf Naxos (1775); Pygmalion (1779).

Este género sobrevive incorporado a outros géneros, como o Signspiel e a música de cena - aparece em 

momentos de monólogos pontuados pela orquestra (ex.: Egmont [música de cena], L. van Beethoven).

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09/11/2022

A ESFERA RELIGIOSA ENQUANTO CAMPO DE PRODUÇÃO MUSICAL
A esfera religiosa é um do principais campos de atividade, uma das principais esferas onde a música se 
desenvolve, mesmo desde os períodos anteriores. As instituições religiosas são o centro da sociedade e são 
o meio central para o exercício da profissão musical - produção musical muito abundante. 

Persistem diferenças estabelecidas desde já o século XVI entre a liturgia católica e a liturgia protestante -
sul católico e norte protestante - desenvolve variantes na sua liturgia.

Em meados do século XVIII, há uma prática e géneros estabelecidos. 
• A prática da missa e do motete (com raízes em meados do século XV, no início do Renascimento);
• A cantata e a oratória (novidades do Barroco). 

A postura iluminista reflete nas mentalidades desta época.
- Processos de secularização e de laicização (remeter a religião para a esfera privada e retirar a esfera 
religiosa das instituições políticas);
 Limitação do poder da Igreja e descomplicação da liturgia - passagem da esfera religiosa e da 
música sacra para um segundo plano (a crescente popularidade da esfera musico-teatral 
oriunda do crescente alargamento do público) e sofre uma "contaminação" dessa esfera 
musico-teatral florescente.

Neste sentido, existe a articulação entre duas linhas estilísticas:
- Adoção de uma linguagem operática oriunda da opera seria - vista como um elemento de atualidade
(forma de tornar o estilo mais ao gosto contemporâneo);
- Continuidade de uma linguagem polifónica estrita - vista como a voz da tradição (o modelo a seguir 
 de Palestrina, a partir do Concílio de Trento);

Esta contaminação do teatral no sacro e da postura permissiva das autoridades eclesiásticas em geral
explica-se pela passagem da esfera religiosa e da música sacra para um segundo plano e justifica-se esta 
forma de tornar o estilo mais ao gosto contemporâneo. 
- Bula de Bento XIV de 1749, onde declara os estilos incompatíveis (documento excecional de um 
"exemplo de contradição");
- Um exemplo da absorção do style galante pela música sacra é o Stabat Mater (1736) de G. B. 
Pergolesi.

Não foram as autoridades eclesiásticas que se opuseram contra estas medidas, mas sim um grupo de 
teóricos/compositores e historiadores:
- G. B. Martini, J. J. Fux, G. Sacchi, M. Gerbet e C. Burney;
 Padre Martini, Esemplare o sai Saggio fondamentale pratico di contrappunto (1774-75) -
tratado de contraponto revela a sua suspeição em relação ao estilo cantabile da música teatral 
e promove o estilo tradicional polifónico contrapontístico;

A música sacra na Europa Católica

Vários géneros antecedentes: missa, salmo, ode, cantata e motete.

O género missal era considerado o género por excelência e com mais estatuto, já desde o século XV. A 
prática que advinha do Barroco - a articulação entre linguagem contrapontística e operática no seio da 
música sacra - continua ainda nos finais do século XVIII, com características ainda mais acentuadas de um 
género fugado e homofónico, utilizando árias duetos e coro com orquestra.

Os compositores trabalham em todos os domínios e campos musicais existentes.
- Caso evidente dos compositores da Escola Napolitana, onde absorvem na missa a linguagem da 
opera seria, tanto que se passou a designar o termo "missa de estilo napolitano" (elementos 
baseados numa abordagem metastesiana e numa influência operática que dá primazia à voz).
- Absorvem-se ideias novas e diferentes no âmbito austríaco:
• Influência da sonata e da sinfonia (música instrumental);
 Maior homogeneidade e organicidade interna, bem como elaboração temática
(elementos temáticos e motívicos que vão aparecendo ao longo da obra e são 
reconhecidos em diferentes momentos da missa)
 Maior peso e importância dado à orquestra;
 Ex.: Missa em Dó menor, W. A. Mozart.
• "Autênticas sinfonias com coro" - a música sacra tende a caminhar do concerto público - deixa-
se de ter géneros que estão pensados exclusivamente para o templo, mas sim, em efetivos que 
estão adequados para as salas de concerto público.

A oratória desde o seu início (remontado para meados do século XVII) é uma narrativa que pode ser 
considerada como uma ópera com tema sacro (cenas bíblicas, vidas de santos) sem encenação - drama 
cantado(com árias da capo e coros), sem figurinos, nem encenação, nem recitativo, com relato realizado 
por um narrador. 
- Era o equivalente à opera seria italiana - importância dos libretos de Metastasio;

A música sacra no espaço germânico protestante

Na liturgia católica, o texto estava em latim e havia um conjunto de estímulos visuais e aurais, de modo a 
promover uma resposta emocional do crente. 
A liturgia protestante era mais simples/despojada, mais centrada na palavra, com texto lido em vernáculo e 
o sermão tinha um papel central. A congregação participa ainda numa reflexão conjunta cantada, graças ao 
coral da liturgia protestante. 
• O caso do geistliches Lied ["canção espiritual"] - canções sobre poemas devocionais (de conteúdo 
sacro), acompanhadas por um instrumento de tecla;
• Prática paralela à do lied: canções concebidas para o âmbito doméstico, conciliando recreação 
com devoção religiosa;
• Canções de autores como Christian Gellert e Friedrich Klopstock.
• A cantata sacra gradualmente perde a sua importância e a paixão é continuada e difundida na prática 
luterana por compositores como J. H. Rolle, C. H. Graun e C. P. E. Bach.

A oratória na viragem para o século XIX

O género passa por uma processo d renovação, na viragem para o século XIX.
• Importância na vida musical em Londres (graças ao impacto musica deixado por Händel e à 
persistência do sucesso das suas oratórias)
• Nova geração: T. Arne, W. Boyce e S. Arnold.
• Interesse por Bach e Händel num círculo restrito em Viena;
• Concertos privados do barão Gottfried van Swieten onde se tocava música dos compositores 
passados. 
• É notório o contributo deixado por Joseph Haydn, que conhece a prática estabelecida em Londres, 
deixada por Händel, e escreve Die Schöpfung [A Criação], em 1796-98, e Die Jahreszeiten [As
Estações], em 1801.