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Resumo Abstract
Este artigo busca refletir sobre as relações entre This article attempts to develop a reflection about
Artes Visuais e Músico no âmbito de momentos the relations between visual arts and music in the
específicos da História da Arte, elaborando uma ambit of specifically historical periods, elaborating
análise comparativa entre a arte renascentista e a arte a comparative analysis from the renaissance and
barroca, examinando as relações entre artes visuais baroque arts, examining the relations between
e Música. Os elementos essenciais do estilo Barroco visual arts and Music. The essential elements of
e do estilo Renascentista são considerados em the Baroque Style and of the Renaissance Style
oposição de modo a identificar possíveis similitudes are considered in opposition in order to identify
existentes entre os aspectos pictóricos e os aspectos possible similarities existent between the pictorial
musicais de cada um destes estilos. O artigo parte do and musical aspects of which one of these styles.
pressuposto de que, uma vez que estejam envolvidas In the methodological aspects, the initial part of
pelo mesmo contexto histórico-social, a produção the article dialogues with the conceptual system
artística visual e a produção artística musical de um considered by Wöfflin for analysis of artistic
mesmo período e sociedade devem trazer elementos styles. In the last part of the article, it is establish
fundamentais em comum, e que, de maneira análoga, a dialogue with the Nietzsche’s Philosophy in the
podem ser percebidas mudanças e rupturas entre as use of the concepts of apolinian and dionysiac.
artes visuais e sonoras de dois períodos históricos
distintos. Metodologicamente, dialoga-se na parte
inicial do artigo com o sistema conceitual proposto
por Wölfflin para análise de estilos artísticos. Na
parte final do artigo dialoga-se teoricamente com a
filosofia nietzscheniana, ao utilizar-se os conceitos
de apolíneo e dionisíaco em sua aplicabilidade às
artes visuais e à música.
Palavras-chave: Keywords:
Arte e Música; Arte Barroca; Arte Renascentista. Art and Music; Baroque Art; Renaissance Art.
Pintura e Música apresentam uma longa história artistas que, quando não transitaram entre as
de diálogos e entrecruzamentos, como expressões duas artes, freqüentemente conceberam íntimas
artísticas distintas mas que podem interagir relações entre ambas.
uma sobre a outra. Das concepções estéticas
As artes Visuais, entre as quais a Pintura, e a
de pintores como Kandinsky e Braque, que
Música, têm naturalmente cada qual as suas
vislumbravam relações íntimas entre a imagem
especificidades. Podemos lembrar aqui uma
e o som, até as experiências de compositores
clássica oposição que será retomada mais adiante:
como Alexander Scriabin, que chegou a imaginar
o contraste entre o princípio apolíneo e o princípio
um piano foto-cromático que além de sons
dionisíaco (Nietzsche, 1996). Apolo, deus do Sol
emitisse feixes luminosos de diversas cores, e até
e pai de toda imagem, é o deus por excelência
fraglâncias perfumadas, não são raros na História
das artes plásticas, no sentido de que estas são
das Artes Visuais e da Música os exemplos de
potencialmente (embora não necessariamente,
Música 91
como provarão várias correntes da arte *
moderna) artes figurativas. Dionísio, o deus da
Desde que homem começou a empreender
embriaguez, ao menos no âmbito das proposições
esforços no sentido de compreender
nietzschinianas, é também o deus da Música – a
racionalmente a Arte, seja a de sua época ou a
arte não-figurativa por excelência1. Essas relações
de outras épocas, têm sido elaboradas categorias
são na verdade apenas primárias, referentes
e conceitos que, de uma maneira ou de outra,
a um plano de definições mais amplas, uma vez
são quase sempre redutores e generalizadores.
que tanto a pintura como a música movimentam
Por diversas razões, as categorias e conceitos
dentro de si, como veremos, princípios apolíneos
estabelecidos racionalmente freqüentemente
e dionisíacos. De qualquer maneira, o projeto
incorrem em limitações, particularmente quando
de estabelecer uma ponte entre a pintura e a
estes são concebidos como operacionalizações
música (e de certa maneira entre o apolíneo e o
para compreender os fenômenos artísticos. Em
dionisíaco), tem fascinado diversos artistas em
primeiro lugar, isto ocorre porque a Arte possui
todos os tempos.
também um aspecto “não-racionalizável”: ela é
Por outro lado, grandes teóricos e estudiosos da também o território do intuitivo, do espontâneo,
arte têm se empenhado em examinar as íntimas do surpreendente, da transgressão em relação
relações que podem ser estabelecidas entre a às normas estabelecidas. Assim, nem o mais
Música e as diversas modalidades de expressão completo sistema de categorias e conceitos
artística que lidam com imagens. A busca da racionais pode aspirar a compreender a arte em
compreensão através de uma Estética mais sua totalidade, ou mesmo uma única obra de arte
abrangente, que considere a Pintura, a Escultura, em sua plena singularidade, pois sempre restará
a Arquitetura e a Música de uma mesma época, aquela dimensão de uma obra artística que não é
ou ainda incluindo outras formas de expressão passível de ser compreendida conceitualmente.
como a Literatura e a Filosofia, tem sido meta de
Em segundo lugar, qualquer sistema de categorias
diversos historiadores da cultura e filósofos da
e conceitos – bem como qualquer modelo de
arte. Apenas para registrar um exemplo célebre,
racionalização – é, em última instância, histórico.
entre outros tantos, podemos citar o esforço de
Vale dizer, e é já mesmo um truísmo nos dias de
Erwin Panófsky, em uma obra escrita em 1951,
hoje ressaltar isto, qualquer perspectiva do homem
com vistas a enxergar as relações possíveis entre
sobre o próprio homem é antes de mais nada
a Arquitetura Gótica e a Escolástica, relacionando
produto de sua época e de seu ambiente cultural,
Arquitetura, Artes Visuais e Filosofia em um único
sendo esta perspectiva algo que naturalmente não
movimento ou sistema de pensamento e criação2.
cessa de se transformar continuamente através
O principal objetivo deste ensaio será o de de sua passagem pelo tempo. Por isto mesmo,
entrecruzar algumas categorias de análise, já também o olhar do homem de determinada
tradicionais para a interpretação das obras de arte localidade e época histórica sobre a arte de seu
visuais e sonoras, com vistas a examinar certos tempo ou de períodos anteriores é sempre apenas
padrões estéticos e estratégias representativas (na um dos “olhares” possíveis – sem esquecer que
pintura e na música) de um mesmo período – tendo uma mesma comunidade de pensadores pode dar
sido escolhidos para este paralelo comparativo os origem a perspectivas interpretativas mais ou
momentos Renascentista e Barroco da História menos diversificadas sobre um mesmo objeto de
da Arte. A discussão envolverá a apropriação de estudo. Dito de outro modo, nenhum conceito ou
alguns conceitos fundamentais da História da Arte categoria de análise pode aspirar a ser absoluto.
e da Música e, ao mesmo tempo, a consciência dos Se isto é fato reconhecido para qualquer campo
limites a que se restringem os estudos sobre a arte de conhecimento nos dias de hoje, tanto mais se
quando utilizam estas formulações conceituais. mostra aplicável ao campo da História da Arte.
Neste sentido, partiremos de uma reflexão
Por fim, resta acrescentar que nenhum artista se
inicial sobre o uso de categorias generalizadoras
reduz rigorosamente ao “padrão de excelência”
no estudo da História da Arte, indagando
de sua época, havendo mesmo os que criam os
simultaneamente sobre os limites de seu uso e a
seus próprios padrões individuais e se afastam
sua necessidade.
Música 93
Figura 1 - Raffaelo Sanzio, A Escola de Atenas
1509
amplo que lhes dá sentido, cada figura ou grupo grego que criticava as posses materiais e que na
de figuras neste quadro conserva uma espécie de representação de Rafael aparece relaxadamente
autonomia. A idéia de Rafael neste mural foi a de esparramado nos degraus. Um pouco à esquerda
homenagear grandes pensadores da Antigüidade vemos outra figura isolada, o filósofo Heráclito –
Clássica. Nele aparecem representados filósofos outro severo crítico da frivolidade humana e que,
antigos de tempos diversos. Platão e Aristóteles na representação de Rafael, aparece solitário
aparecem destacadamente no centro do quadro, e pensativo com a cabeça apoiada no braço
e também estão presentes diversos outros esquerdo. Cada grupo ou figura isolada funciona,
pensadores clássicos como Sócrates, Diógenes, de certa forma, como um quadrinho menor dentro
Pitágoras, Epicuro, Ptolomeu e Euclides. do quadro mais amplo (questão à qual voltaremos
mais adiante), e é possível isolar cada elemento
Não poderemos nos ater a explicar cada um
constituinte do todo precisamente porque os
destes personagens, pois isto fugiria aos objetivos
desenhos são muito bem delimitados. Os contornos
deste texto, mas o importante é ressaltar que o
das várias figuras e objetos são bem delineados e
observador da obra pode examinar sem dificuldade
destacam-se do fundo, os grupos separam-se
cada quadrinho particular dentro deste quadro
espacialmente uns dos outros, os elementos de
maior. No canto direito inferior do quadro, por
arquitetura os enquadram. Tudo é muito claro e
exemplo, o matemático Euclides demonstra um
fácil de ser percebido objetivamente.
teorema para alguns discípulos, e no canto inferior
esquerdo quem centraliza um outro grupo é o Apenas como um exemplo desta tendência ao
célebre filósofo Pitágoras. Na parte central inferior seccionamento interno que se estabelece no
aparece uma figura isolada – a de Diógenes, filósofo padrão de representação da pintura renascentista,
Música 95
Figura 2 - Rubens, O Rapto das filhas de Leucipo
1618
quadro como este de Rafael, facilmente torna-se O contrário disto ocorre nas obras barrocas, das
possível vislumbrar seus compartimentos internos quais daremos como exemplo O Rapto das Filhas
e planos de afastamento, muito bem delimitados e de Leucipo, de Rubens4, e a Ronda Noturna,
separados uns dos outros. De igual maneira, cada de Rembrandt5 (figuras 2 e 3). Nestas pinturas
figura parece ter no seio destas várias microformas barrocas, ao contrário, podemos aplicar o conceito
que se articulam o seu lugar próprio, separando- oposto ao “linear”: o “pinturesco”. As figuras,
se de outras figuras e do próprio ambiente que as então, não são uniformemente iluminadas e muito
cerca. Todas se relacionam, mas conservam sua menos isoláveis umas das outras. Antes, fundem-
identidade formal, sua cor própria e local. se umas às outras – em um caso sendo vistas
através de uma luz forte e unidirecional, para
considerar o quadro de Rubens, e em outro caso parágrafo anterior, uma série de planos paralelos
unificadas pela sombra envolvente no quadro de que organizam regularmente a profundidade do
Rembrandt. Esta luz unidirecional ou esta sombra conjunto de imagens, e nestes planos de composição
englobante funcionam aqui como poderosos os vários elementos isolados são distribuídos.
elementos intermediadores entre cada elemento
Assim, como se disse, se na Escola de Atenas um
do quadro e o “todo composicional”. Assim,
primeiro plano é dado pelos grupos e degraus
o contraste entre sombra e porções de luz no
mais próximos ao observador; já o segundo plano
quadro A Ronda Noturna de Rembrandt contribui
desenvolve-se em torno das figuras centrais de
para realçar ou obscurecer irregularmente um
Platão e Aristóteles e se estende simetricamente
elemento e outro, e ainda para indeterminar os
por outros grupos de pessoas e objetos;
contornos das figuras que acabam se fundindo na
enquanto isso, o último plano corresponde à
sombra sem fronteiras bem definidas.
arquitetura de fundo que faz o olhar convergir
Outro par dicotômico importante na abordagem para uma pequena porta aberta para o infinito,
proposta por Heinrich Wölfflin para a análise perfazendo-se com tudo isto uma organização
de representações iconográficas figurativas é o em três planos paralelos. Estes três planos, aliás,
que poderemos chamar de “planar-recessional”. são bem assinalados pela seqüência de arcos e
Nas obras renascentistas, tipicamente planares, outros elementos da arquitetura, e desde já vale
identifica-se facilmente, como já foi notado no lembrar que era muito comum entre os pintores
Música 97
renascentistas (como também o será entre os reciprocamente: a forma fechada, a tendência
pintores neo-clássicos do século XVIII) a utilização à compartimentação interna, a estabilidade, a
dos suportes arquitetônicos para criar a ilusão de organização planar do material visual – estes
profundidade e construir a perspectiva. diversos aspectos interagem uns sobre os outros,
são partes integradas de um mesmo sistema de
Tudo se passa de maneira distinta nos quadros de
representação pictórica.
Rubens e Rembrandt. Nestes exemplos barrocos,
o princípio de organização se dá em termos de Já nas composições barrocas verificamos a
diagonais em recessão. A composição de O Rapto ocorrência mais freqüente da forma aberta. A cons-
das filhas de Leucipo é dominada por figuras trução em linhas diagonais contrasta então com
dispostas em ângulo em relação ao plano do quadro as horizontais e verticais da moldura e determina
e que se afastam ou se aproximam do espectador relações de distância, trazendo um dinamismo
em profundidade: na esquerda, o Raptor inclina- às figuras e a um conjunto que agora não parece
se em direção a uma das mulheres desnudas, mais mais estar contido simplesmente na estrutura
avançada, e a agarra em uma das pernas. Um pouco de emolduramento. A moldura, aliás, costuma
mais avançado aparece o outro raptor que agarra a nas obras barrocas cortar as figuras pelos
outra mulher desnuda, mais próxima do observador. lados deixando-as pela metade, e em algumas
Mas todas estas figuras estão muito entrelaçadas, composições as cenas representadas parecem se
de sorte que seria impossível separá-las em planos estender para muito além dos limites espaciais
bem definidos e muito menos em seções isoladas impostos pela moldura, como se quisessem
dentro da obra. De maneira análoga, também na ganhar o infinito.
Ronda Noturna de Rembrandt as figuras principais
Por fim, o último par proposto por Wolfflin para
parecem se movimentar diagonalmente, agora
a análise de obras renascentistas ou barrocas é o
para a frente e para a esquerda.
que relaciona multiplicidade e unidade. De certa
A organização recessional tem um desdobramento maneira, estes dois conceitos informam todos os
que é oportuno comentar: ela impede que a anteriores. Entende-se por multiplicidade, para
percepção da obra seja conduzida através de um além do fato de que se multiplicam as temáticas
padrão de fixidez ou estabilidade. Na segunda parte internas que compõem o enredo mais abrangente,
deste texto veremos que a idéia de ‘movimento’ é o fato já mencionado de que a pintura renascentista
característica não apenas da pintura como também é composta de partes distintas e de ambientes
da música barroca. As idéias de estabilidade e relativamente diferenciados. Conforme já vimos,
equilíbrio na concepção renascentistas, e de nestes casos a obra apresenta-se internamente
movimento nas obras barrocas, também aparecem seccionada, sendo cada seção plena de sua cor
em decorrência ao terceiro par de conceitos: forma própria, particular e local, e sendo por vezes
fechada – forma aberta. possível examinar certos grupos e elementos como
se fossem pequenos quadros dentro do quadro,
A forma fechada é bastante típica do Renas-
separados uns dos outros ainda que mutuamente
cimento: todas as figuras incluídas na Escola
articulados em uma totalidade maior que unifica a
de Atenas estão equilibradas dentro da
variedade. Para o caso de A Escola de Atenas, já
moldura do quadro, ao mesmo tempo em
vimos como seria possível subdividir o quadro em
que a composição se baseia em verticais e
quadrinhos menores, cada qual com um subtema
horizontais que repetem a forma da moldura e
particular e destacado mais ou menos claramente
sua função delimitadora. Assim, nesta pintura
das demais seções. Fora o polisseccionamento
de Rafael as horizontais enfáticas dos degraus
imediato, os renascentistas tinham ainda outros
contrastam com as verticais das figuras e
recursos que contribuíam para isolar os vários
das paredes que sustentam os arcos. O que
elementos em uma multiplicidade de unidades
já foi comentado acerca das pequenas seções
independentes, como era o caso da já mencionada
internas que podem ser estabelecidas no interior
utilização de uma luz difusa em A Escola de Atenas.
do quadro vê-se também reforçado por este
aspecto. Na verdade, os diversos aspectos que Por outro lado, a unidade é o ponto de partida da
aqui estamos considerando tendem a se reforçar pintura barroca, muitas vezes obtida por meio
Música 99
chanson de autoria de Clement Janequim, neste caso o ouvinte escuta a parte A, logo depois
compositor francês do século XVI8. a parte B, volta a escutar a parte A, escuta a parte
C, e assim por diante. Aliás, uma diferença entre a
Antes de adentrarmos a questão formal, convém
obra musical e a pintura é precisamente a de que,
observar que nesta composição, como em muitas
na Música, ocorre a passagem da forma através
outras, Janequin tematiza a Natureza. Esta é uma
do tempo – como se uma história estivesse sendo
tendência perfeitamente integrada ao quadro de
contada através de sons – enquanto na pintura
atitudes renascentistas e que também aparece em
a forma é toda exposta de uma única vez para
outras formas de expressão artística, nas quais
aquele que observa um quadro. Vale dizer, neste
uma nova valorização da natureza faria com esta
último caso as partes ou seções da obra são
passasse a ser um tema bem presente na produção
regiões do espaço pictórico que, por um motivo
pictórica e também concepção arquitetônica.
ou outro, se destacam das outras regiões (ou
Conforme poderá ser observado em uma audição tematicamente, ou por um efeito de sombra e
atenta de O Canto dos Pássaros, Janequim luz, o por um predomínio de certa cor, ou através
procura imitar musicalmente sons de pássaros de recursos vários de perspectiva, ou mesmo em
através de recursos onomatopéicos, o que é um virtude de sub-campos temáticos gerados pelas
traço característico de muitas das obras deste figuras representadas). Já na música, as partes
compositor. A música é toda “a capela”, isso é, para se sucedem no tempo e são identificáveis através
vozes humanas sem o concurso de instrumentos de mudanças mais ou menos perceptíveis no
musicais. A linguagem está enquadrada dentro padrão de sonoridade. A forma musical, poder-
da já citada polifonia imitativa, sendo percorrida se-ia dizer, produz ambientes sonoros distintos
por temas musicais que aparecem imitados nas que podem ser captados com menor ou maior
diversas vozes. Como ocorre freqüentemente facilidade pelos ouvintes de música, de acordo
nas chansons, além de serem distinguíveis com o seu próprio nível de competência auditiva.
temas particulares que separam por contraste as
A forma musical que aparece no Canto dos
várias seções, ocorrem também cadências muito
Pássaros de Janequin não era incomum na
nítidas ao final de cada uma delas, o que facilita a
arte renascentista, e mais tarde voltaria a ser
delimitação das várias seções. Já vimos que este
freqüente no Classicismo da segunda metade do
traço – a delimitação mais ou menos clara de seções
século XVIII – precisamente um estilo de época que
internas – é muito característico da concepção
voltaria a apresentar suas formas fundamentadas
artística do Renascimento, manifestando-se
em contrastes temáticos e seções bem definidas
também nas artes visuais do período.
(por oposição à concepção unitária do Barroco,
A estrutura musical de Le Chant des Oiseaux pode tal como veremos oportunamente). No período
ser explicitada pelo esquema formal abaixo: Clássico da História da Música, que se celebrizou
pela contribuição de três dos maiores compositores
da música ocidental – Haydn, Mozart e Beethoven
– esta forma era especificamente chamada de
“forma rondó”, e muito freqüentemente aparecia
Note-se, a partir do esquema bastante simples nos últimos movimentos das sonatas, concertos
proposto acima, que a música é dividida em e sinfonias. Por outro lado, se quisermos evocar
múltiplas seções, cada qual representada por uma um campo musical mais recente onde aparece
letra, sendo que as seções ímpares são similares com bastante freqüência uma forma análoga a
musicalmente e por isso foram representadas esta, podemos remeter também aos “chorinhos”
pela mesma letra A. Por outro lado, as seções brasileiros, onde também é comum este tipo de
pares são distintas não só das seções do tipo A forma musical fundado na recorrência alternada
como também entre si, e por este motivo foram de uma seção de música que faz as vezes de
representadas por letras distintas (B, C, D, etc....). refrão musical9.
Em uma obra musical, as partes internas vão
A lógica das formas tipo A-B-A-C-A-D-A-E-A é
obviamente se sucedendo no tempo, uma depois
simples: enquanto a unidade da obra é assegurada
da outra e assim sucessivamente, de modo que
pela repetição de material musical similar nas seções
ímpares, as seções pares apresentam material (isto é, se na primeira aparição o tema se inicia
musical sempre novo, com o que se assegura a com a nota “lá”, na segunda aparição, já em outra
variedade e o contraste temático ao longo da música. voz, ele pode se iniciar com a nota “ré”, como
de fato ocorre no exemplo). Da mesma forma,
No Canto dos Pássaros, obra musical que se propõe
também será este mesmo tema que mais adiante,
a traduzir musicalmente o canto de vários pássaros
nas demais seções do tipo A, assegurará uma
através da linguagem vocal polifônica, isto é feito
unidade mais ampla à obra, apesar da imensa
precisamente nas seções pares contrastantes.
variedade e multiplicidade introduzidas pelas
Em cada uma delas é imitado um pássaro novo,
inventivas seções contrastantes que se ocupam
sempre por meio de recursos onomatopéicos e
de imitar onomatopeicamente o som de pássaros.
de um diálogo rítmico entre as várias vozes que
Todo o segredo desta forma está portanto em
traz a estas seções um grande dinamismo e uma
alternar o já conhecido com o inteiramente novo.
surpreendente inventividade. Cada uma dessas
Eis aí como o compositor francês do século XVI
seções será diferente de todas as outras, como se
conseguiu assegurar ‘unidade na variedade’.
tivesse a sua cor própria e particular que é obtida a
partir de um novo efeito sonoro. Este tipo de forma não é de maneira nenhuma o
único que ocorre na música renascentista. Muitos
Em contrapartida, as seções ímpares “tipo A” são
motetos do século XVI, para dar um exemplo,
similares entre si, e correspondem a trechos musicais
são fundamentados em seções inteiramente
onde não aparecem efeitos onomatopéicos. Se
contrastantes (A-B-C-D-E-F-G, etc.), cada
examinarmos os compassos iniciais da partitura,
qual baseada em um motivo novo que lhe dá
veremos que a primeira ‘seção A’ – bem como as suas
uma identidade própria. Nesses casos, a unidade
similares – é fundamentada em um motivo temático
da obra costuma ser assegurada pela unidade
inicial. O motivo inicial é entoado pelo contratenor
do texto poético, caso se trate de música vocal.
(a segunda voz, considerando como primeira a de
Essa unitextualidade foi aliás uma conquista
registro mais agudo) e já no compasso seguinte
paulatina da música renascentista: lentamente
este é imediatamente respondido pelo tenor (a voz
a politextualidade herdada da música medieval,
imediatamente mais grave). Mais adiante (figura 4),
onde por vezes três ou quatro textos distintos se
na segunda metade do terceiro compasso, é a vez da
sobrepunham nas diversas vozes, foi dando lugar
voz superior, e por fim do baixo no sétimo compasso.
à utilização de um ‘texto único’ para todas as
O que dá uma identidade a esta primeira seção da vozes e seções10.
música é precisamente esse tema recorrente, que
É oportuno reconhecer uma diferença formal
aparece sucessivamente em cada uma das vozes,
significativa entre o moteto e a chanson do século
embora não necessariamente na mesma altura
Música 101
XVI11. Enquanto uma chanson como O Canto unitárias na sua estrutura formal, que não
dos Pássaros apresenta seções nitidamente podem rigorosamente ser divididas em seções
pontuadas por cadências rítmicas facilmente internas: quando muito, elas permitem entrever
perceptíveis auditivamente, já no moteto as ou entreouvir “regiões sonoras” onde se notam
várias seções se entrelaçam, encadeando-se sem como que “nuances” da mesma cor, mas sem que
limites determinados de maneira mais enfática. haja efetivamente uma mudança de ambiente que
Isso significa que, enquanto as outras vozes produza uma sensação de contraste.
estão terminando o material temático referente à
Também são comuns na música barroca as
seção anterior, já aparece o tema da nova seção
formas binárias, mas que na verdade são apenas
na voz restante. Em seguida, as demais vozes já
bipartidas do ponto de vista cadencial, e não do
começam a imitar o novo motivo e já estamos
ponto de vista composicional. O que permite
inteiramente no novo ambiente temático. Desta
essa notável unidade composicional de uma peça
forma, as fronteiras entre uma seção e outra ficam
barroca é que, freqüentemente, toda ela deriva
menos claramente definidas que nas chansons
de uma única idéia musical, mesmo nas formas
e nos madrigais. Em todo o caso, o trabalho
cadencialmente bipartidas.
politemático é suficiente para estabelecer um
polisseccionamento neste gênero tão tipicamente Tudo se passa como se a maneira barroca de
renascentista que é o moteto. conceber a música esteja obcecadamente ligada a
uma necessidade de fazer toda a obra derivar do
Do que foi visto até aqui, é possível perceber desde
mesmo elemento, da mesma idéia musical que é
já uma similaridade entre a concepção expressa
impulsionada para frente ao longo de toda a peça,
por uma pintura renascentista e a que transparece
desenvolvendo-se a partir de recursos imitativos
na música do mesmo período. Em ambos os casos,
e impulsionada pelas modulações que mergulham
o artista cria a partir de uma multiplicidade, e
a obra em um grande movimento contínuo.
então se empenha em assegurar uma unidade com
que possa abarcar a totalidade da obra. Um compositor barroco provavelmente
consideraria mesmo despropositada a maneira
Veremos em seguida que um interrelacionamento
renascentista de construir peças musicais
entre a produção pictórica e musical pode ser
politemáticas e polisseccionadas a partir das
encontrado também para o período barroco,
diversas idéias musicais que vão se apresentando
porém fundado em uma maneira de conceber
sucessivamente. Possivelmente. também lhe
a arte diametralmente oposta à que se dava na
pareceria particularmente estranha a “maneira
arte renascentista: agora se irá partir da unidade,
clássica” que surgiria depois do período barroco,
desta se desdobrando a variedade buscada pelo
pois também os compositores clássicos da segunda
artista. É neste aspecto particularmente sutil que
metade do século XVIII trariam à tona uma estética
a concepção artística Barroca se opõe ao modo de
fundamentada no contraste de idéias musicais
pensar a Arte que aparece mais predominantemente
distintas. O período clássico que se inaugura na
entre os pintores Renascentistas.
segunda metade do século XVIII – e que tem em
* Mozart e Haydn os seus grandes impulsionadores,
culminando por fim com a obra de Beethoven
Da mesma forma que a pintura barroca é
– mostra-se aliás como um novo classicismo,
constituída a partir de uma perspectiva de
o que também ocorre na história da pintura
unicidade, também a música barroca está
(onde habitualmente se designa este período de
predominantemente erigida em torno do princípio
neoclássico, reservando a denominação “clássico”
de unicidade composicional.
para o próprio período renascentista).
Serão comuns, aqui, as formas que funcionam
Há algo de comum, no que se refere à
como verdadeiros blocos monolíticos, sem que
essencialidade das tendências formais, entre o
seja possível distinguir muito bem as partições
período Renascentista do início da Idade Moderna
internas. Por vezes as fugas, invenções e
e o período Classicista da segunda metade do
prelúdios de fórmula fixa se enquadram nesse
século XVIII. E ambos contrastam, cada qual à sua
caso. Essas são de certa maneira peças musicais
maneira, em relação ao estilo Barroco. Tal como
Música 103
Figura 5 - Trecho inicial da partitura da Fuga n° 1, do “Cravo Bem Temperado” de
Johan Sebastian Bach.
deixa de entoar o material temático principal, nem desta explicitação da forma que ele pode ser bem
por isso uma determinada voz deixa de soar; ao sucedido em transmitir um prazer estético ao seu
contrário, ela segue adiante, embora em segundo ouvinte. Explicitar cada aparição do tema na voz
plano, já que apenas vai fazendo soar notas adequada equivale a contar uma boa estória, a
musicais que não tem mais importância temática fazer com que o ouvinte perceba muito claramente
e apenas complementam a harmonia e a rítmica o que está acontecendo, uma vez que o segredo
da composição. estético da composição de uma fuga é que ela
toda é baseada em um único tema musical.
Na Fuga n° 1, em Dó Maior14, o tema ocupa
basicamente os dois primeiros compassos; ele Um exame atento desta partitura, mas também
soa pela primeira vez na segunda voz e logo a uma audição acurada, pode mostrar que o tema
seguir é emitido por cada uma das outras três reaparece ao longo de toda a composição, do
vozes (primeiro na voz superior, e depois nas duas início ao fim. Nos momentos em que ele não
vozes mais graves). Trata-se no caso de uma fuga está soando, via de regra o compositor aproveita
a 4 vozes, e o tema é imitado pela voz superior para desenvolver um pequeno fragmento
tão logo esta 1ª voz intermediária conclui sua musical tirado do próprio tema, seja imitando
exposição do tema (isto é, no 3° tempo do 2° esse fragmento num habilidoso diálogo entre as
compasso da partitura) só que em outra altura diversas vozes, seja modificando-o ligeiramente,
e outra tonalidade. Somente depois que a voz invertendo-o, tocando-o de trás para diante, de
superior conclui sua exposição do tema, entra em cima para baixo, ou de tantas maneiras quanto a
cena uma voz mais grave (a 3ª voz) reexpondo-o sua inventividade permitir.
mais uma vez. As sucessivas exposições do tema
O importante para a nossa presente discussão
ocorrem sucessivamente. Desde que a Fuga seja
é que, a partir de uma única idéia musical,
tocada por um bom pianista (essa fuga foi composta
o compositor consegue aqui fazer derivar a
originalmente para cravo) cada entrada do tema
composição inteira. Ele consegue realizar nesse
deve ficar muito clara e não se misturar às demais
tipo de forma musical a busca barroca de uma
notas musicais que soam juntas. O instrumentista,
unidade quase absoluta, e não é à toa que as
aliás, deve estar preparado para ressaltar o
formas fugatas adquiriram tanta popularidade
tema que por vezes está oculto no conjunto de
entre alguns compositores barrocos.
todas as vozes. Seu trabalho principal deve ser
exatamente o de ressaltar o tema que vai sendo A Fuga não é a única forma musical que um
alternado pelas diversas vozes – e é a partir compositor barroco tinham à sua disposição para
Música 105
assim dizer, como elementos indissociáveis da A propósito da dicotomia entre o apolíneo e
composição, amalgamados na unidade da obra. o dionisíaco, poderíamos remeter a estética
Também na Música, o jogo de tonalidades que se renascentista a um predomínio de Apolo, o
opõem e sucedem uma à outra fazem parte de um harmonizador dos contrários, e a estética do Barroco
mesmo movimento, o contraste timbrístico e de a um predomínio de Dionísios, o deus que incorpora os
densidades instrumentais é parte de um mesmo contrários, que se dilacera por dentro mas reatualiza a
movimento unidirecional para a frente, a se perder unidade em um eterno devir. O mergulho dionisíaco,
no tempo da música que, não fosse isso impossível, aliás, corresponde à perda da individualização
poderia não se acabar nunca. Os efeitos de espaço (lembremos que a estética renascentista individualiza
infinito, aberto e capaz de extravasar para fora, explicitamente os seus temas e seções internas,
assegurados tanto pelos pintores como pelos dotando-as de uma luz própria e de contornos muito
arquitetos barrocos, são os correspondentes desta precisos, que posicionam os diversos temas em uma
música que poderia não se acabar nunca. separação por contrariedade). O dionisíaco, ademais,
corresponde à perda de si mesmo (e que metáfora
Ao contrário disto, os contrastes na música e na
seria mais apropriada para a perda de si mesmo do
arte renascentista (e também na música e na arte
que a forma “fuga”, onde um mesmo tema perde-
do neoclassicismo iluminista) estabelecessem-se
se a cada instante em um passado musical que
a partir de lugares distintos. Uma seção musical
fica para trás para, em seguida, renascer em uma
contrasta com a outra, cada qual com seu lugar
nova versão em meio ao devir da grande unidade
muito bem definido no interior da organização
composicional?)16.
musical, da mesma forma que, na pintura
renascentista, os vários ambientes se opõem A estética barroca tem algo de dionisíaco no
uns aos outros sem se misturarem, cada qual sentido de que, já o vimos, é tributária do devir,
conservando a sua identidade, o seu delineamento e do movimento, da impulsão para a frente, do
a sua luz própria. Os contrastes renascentistas não eterno trânsito rumo ao infinito das formas
se constituem em amálgama, não se estabelecem abertas. O tema que se impulsiona para a frente
como tensões no interior de um mesmo ser. Cada na Música Barroca, recria-se e reatualiza-se
seção que contrasta com a outra, na música ou necessariamente através de novas tonalidades
na pintura renascentista, faz isso de seu lugar e alturas, de novas versões do mesmo tema
próprio e específico no interior da obra, como se (a recriação de um tema musical na sua forma
tivéssemos não um único ser submetido a intensos inversa, retrógrada ou retrógrada-inversa,
contrastes (como no Barroco), e sim vários seres como se o compositor estivesse utilizando tipos
que se contrastam uns com os outros no interior diferentes de espelhos, era bastante comum na
de um mesmo eco-sistema. A pluralidade, enfim, polifonia barroca). Podem ser citados ainda, como
é a base da obra de arte renascentista, da mesma recursos adicionais que se incorporam à Estética
forma que a unidade (embora uma unidade que traz do Movimento proposta pela Música Barroca, o
os contrastes para dentro de si) é o ponto de partida uso da técnica do ‘baixo contínuo’, que através de
da obra de arte barroca. Seria talvez possível dizer um instrumento que dita a base da harmonia e do
que, do ponto de vista semiótico, Renascimento e movimento rítmico ajuda a impulsionar a música
Barroco abordam de maneira distinta os seus pares para diante. Da mesma forma, não é por acaso
de contrastes. Enquanto no Renascimento teríamos que a ‘modulação’ (passagem de uma tonalidade a
uma oposição por contrariedade (dois contrários que outra) adquire um desenvolvimento extraordinário
não se misturam), no Barroco teríamos oposições no período barroco, sendo oportuno observar que
por contraditoriedades (pólos que interferem um a modulação em uma música barroca é utilizada
sobre o outro, que são gestados um do outro, e para também impulsionar a música para diante (ao
resolvidos dialeticamente em uma unidade maior). contrário do que ocorre com o uso da modulação
Eis aqui dos padrões estéticos que se distinguem no estilo clássico do século XVIII, que atende ao
perfeitamente, e que marcam tão claramente a interesse de criar zonas de contraste harmônico
sua distância como o “apolíneo” e o “dionisíaco” na para os diferentes temas musicais, cada qual com
filosofia nietzscheniana (Nietzsche, 1872). a sua cor musical específica).
Música 107
aos conceitos que aparecem mais habitualmente aparecem tanto na pintura, como na arquitetura
na análise musical, estabelecendo uma analogia ou na música barroca – como por exemplo o gosto
entre a Música e a Pintura de cada período. A luz pelo adorno na arquitetura ou pelos ornamentos
unidirecional que atravessa diagonalmente uma na música, estes bons representantes do desejo
organização pictórica barroca é o equivalente de assegurar a variedade a partir de uma unidade
ao tema musical que se movimenta incessante pré-estabelecida. De igual maneira, o jogo de
e sucessivamente através das diversas vozes tensões entre matéria e espírito, entre o profano
musicais, e os espaços compartimentados da e o divino, entre emotividade e razão, entre
pintura renascentista, onde cada figura parece extravasamento e contenção, sempre controlados
iluminar-se a partir de si mesma e adquirir por uma poderosa estética de fundo unificador,
contornos bem definidos, é bem o equivalente da eis aqui elementos que também poderão ser
superposição de seções musicais, cada qual com encontrados na arte desta mesma época.
a sua luz e a sua temática própria, que pudemos
Todos estes aspectos, enfim, da concepção unitária
ver nas composições musicais renascentistas.
da obra atravessada por um incessante movimento
Para o caso do Renascimento e do Barroco, eis
unidirecional ao amplo uso do ornamento ou
portanto alguns elementos iniciais para um estudo
ao obstinado controle sobre os contrários, são
comparativo de dois estilos artísticos de época que
expressões bem definidas de uma história e de
se iluminam reciprocamente a partir de algumas
uma sociedade específicas que acolhem os modos
oposições fundamentais, simultaneamente
de expressão tipicamente barrocos. Raciocínios
alcançados pela análise de duas formas de
análogos poderiam se também elaborados
expressão artística distintas: a Música e a Pintura.
para a busca de uma relação entre a arte e a
Um questionamento maior acerca do que sociedade renascentistas. Mas estes, certamente,
estaria ligando cada uma destas estéticas – a constituiriam uma nova discussão, envolvendo
Renascentista ou a Barroca – a um determinado diversificadas hipóteses e teorias.
contexto histórico-social mais amplo poderia
encetar uma discussão posterior. Estes
relacionamentos entre História, Sociedade e NOTAS
Arte através das várias produções pictóricas
e musicais de cada período têm sido objeto de 01. Na mitologia grega, Apolo é na verdade
reflexão para estudiosos diversos. Muitos por também o Deus da Música, e teria vencido um duelo
exemplo relacionam a ‘forma unitária’ barroca musical contra Pan. Contudo, para estabelecer a
que surge na civilização ocidental a partir dicotomia entre apolíneo e dionisíaco, Nietzsche
do século XVII a um mundo histórico-social opta por agrupar em torno da imagem de Apolo
atravessado por projetos unificadores como o das o impulso de construir formas nítidas e bem
grandes monarquias absolutas ou o das igrejas delimitadas, que também é um de seus domínios,
cristãs em disputa por um domínio pleno sobre e contrapõe este impulso a embriaguez dionisíaca,
o seu universo de devotos, fora a extraordinária na qual se encaixa muito bem a Música como arte
ampliação dos horizontes intelectuais ocasionadas abstrata por excelência. Referência: NIETZSCHE,
pelas novas descobertas científicas (o Barroco, Friedrich. O nascimento da tragédia. São Paulo:
reino da forma aberta, pode ser perfeitamente Companhia das Letras, 1996.
relacionado ao fascínio do homem pelo infinito
02. PANÓFSKY, Erwin. Arquitetura Gótica e
que começa a ser descortinado pelas novas
Escolástica. São Paulo: Martins Fontes, 1991
descobertas científicas)17. Do mesmo modo, a
[original: 1951]
busca de projetos unificadores, poderíamos ir
mais além, estaria expressa no próprio traçado 03. SANZIO, Rafael. Escola de Atenas, 1509. Vaticano:
das ruas de uma cidade tipicamente barroca e na Palácio do Vaticano, Stanza della Segnatura.
arquitetura de seus prédios. E ao estudo desta
obsessão pela unidade, base de uma estética 04. RUBENS, Petrus Paulus. O Rapto das filhas de
barroca unificadora, poderíamos acrescentar Leucipo, 1618. ost. 222 x 219 cm. Munich: Alte
alguns outros aspectos fundamentais que Pinokothek.
09. Como exemplo de utilização da forma tipo rondó 14. Partitura: BACH, Johan Sebastian. Fuga nْ
na música popular brasileira, pode ser examinado 1 do “Cravo Bem Temperado – livro 1” [Leipzig:
o célebre chorinho Odeon, de Ernesto Nazareth, 1720]. Munich: Urtex, 2000; CD-Rom: BACH,
que é construído com uma forma que pode ser Johan Sebastian. The Well Tempered Clavier –
esquematizada em cinco seções: A-B-A-C-A. Book 1. pianista: José Carlos Martins. Claremont
(Califórnia): Concord, 1981.
10. Não era incomum nos motetos medievais
a superposição de textos em línguas distintas 15. Também Deleuze assim se expressa com
e com temáticas diversificadas. Por exemplo, relação a esta amálgama de tensões que, no
podia-se ter no baixo uma melodia de apoio que Barroco, relacionam corpo e alma: “No Barroco,
correspondia a um canto gregoriano em latim, a alma tem com o corpo uma relação complexa:
Música 109
sempre inseparável do corpo, ela encontra nele REFERÊNCIAS
uma animalidade que a atordoa, que a trava nas
Visuais e sonoras
redobras da matéria, mas nele encontra também
uma humanidade orgânica ou cerebral (o grau de BACH, Johan Sebastian. Fuga nْ 1 do “Cravo Bem
desenvolvimento) que lhe permite elevar-se e que Temperado – livro 1” [Leipzig: 1720]. Munich:
a fará ascender a dobras totalmente distintas” Urtex, 2000; CD-Rom: BACH, Johan Sebastian.
(DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o Barroco. The Well Tempered Clavier – Book 1. pianista:
Campinas: Papirus, 1991, p.26). As tensões José Carlos Martins. Claremont (Califórnia):
entre corpo e alma, enfim, dão-se literalmente Concord, 1981
no mesmo lugar, e cada um destes pólos de
tensionamento informa o outro. A oposição de JANEQUIN, Clément. Le Chant des Oyseaux.
elementos no Barroco, ousaríamos dizer, dá-se Paris : Harmonia Mundi, 1963. Ensemble Clément
por contraditoriedade, e não como uma oposição Janequin, HMC 901099. [CD-Rom]
de contrários como ocorre com o Renascimento.
JANEQUIN, Clément. Le Chant des Oyseaux.
16. Na verdade, as obras de arte, como a própria [Paris : 1528]. New York : Broude Brothers, 1980
vida, de acordo com a filosofia nietzscheniana,
RUBENS, Petrus Paulus. O Rapto das filhas de
são produzidas pela dialética do apolíneo e do
Leucipo, 1618. ost. 222 x 219 cm. Munich: Alte
dionisíaco. Cada obra de arte, grosso modo,
Pinokothek
elabora dentro de si, em alguma medida, os dois
princípios. Para retomar as palavras de Nietzsche REMBRANDT, Harmenszoon van Rijn. Ronda
acerca da Origem da Tragédia: “... A seus dois Noturna, 1642. ost. Amsterdam: Rijksmuseum.
deuses da arte, Apolo e Dionísio, vincula-se a
nossa cognição de que no mundo helênico existe
uma enorme contraposição, quanto a origens
e objetivos, entre a arte do figurador plástico,
a apolínea, e a arte não-figurada da música, a Bibliográficas
de Dionísio: ambos os impulsos, tão diversos,
BENT, Margaret. “The Medieval Motet.” In Tess
caminham lado a lado, na maioria das vezes em
Knighton and David Fallows (orgs.). Companion
discórdia aberta e incitando-se mutuamente a
to Medieval and Renaissance Music. New
produções sempre novas, para perpetuar nelas a
York: Schirmer Books and Maxwell Macmillan
luta daquela contraposição sobre a qual a palavra
International, 1992. 114-19
comum “arte” lançava apenas aparentemente a
ponte; até que, por fim, através de um miraculoso BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz.
ato metafísico da “vontade” helênica, apareceram São Paulo: Perspectiva, 1995, p.263-270.
emparelhados um com o outro, e nesse
emparelhamento tanto a obra de arte dionisíaca DART, Thurston. Interpretação da Música. São
quanto a apolínea geraram a tragédia ática...” Paulo: Martins Fontes, 1990.
(NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia. DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o Barroco.
São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p.72). Campinas: Papirus, 1991.
17. Os avanços científicos que já começam KIEFER, Bruno. História e significado das formas
a ser impressos pelo Renascimento e a abrir musicais. Porto Alegre: Editora Movimento, 1990
novos horizontes começam precisamente a se
entrechocar com o mundo da forma fechada, dos MAGALHÃES, Homero. Bach – prelúdios e fugas
espaços compartimentados como os que vimos nas I. São Paulo: Novas Metas, 1988
formas pictóricas e musicais da arte renascentista.
MOORE, Douglas. Guia dos estilos musicais.
Lisboa: Edições 70, 1990.
SOBRE O AUTOR
Música 111