GEOGRAFIAS CULTURAIS DA MÚSICA

Geografias Culturais da Música reúne um conjunto de

artistas e cientistas cuja fundamental motivação é a
paixão pelo fenómeno musical na sua relação com a
experiência de paisagem. Uma proposta de trabalho
que contém vários desafios, entre eles, o
questionamento de uma origem ou essência locativa
para cada cultura musical, a exploração das veredas

GEOGRAFIAS
emocionais que se organizam em cada imaginação
geográfica, ou, talvez o maior desafio, a tentativa de
superação de uma tradição de aprisionamento da ideia

CULTURAIS
de paisagem à dimensão puramente visual: da
paisagem como experiência óptica à paisagem como
miguel bandeira duarte (eds.)
beatriz helena furlanetto
ana francisca azevedo
experiência hática. E se a música faz espaço, produz

DA MÚSICA
viagens no tempo e no sentido, pois também ela resulta
de uma profunda relação com os lugares tornados
expressão.

ana francisca azevedo

beatriz helena furlanetto
miguel bandeira duarte (eds.)
GEOGRAFIAS
CULTURAIS
DA MÚSICA
 A Experiência do Extemporâneo
na Representação da Paisagem

Miguel Bandeira Duarte

A experiência do extemporâneo é um tema que suscita a curiosidade

do criativo e a desconfiança do crítico. A sua transversalidade, no momento
expressivo, pelas diversas modalidades da expressão artística é reconhecida
e estudada. O que se apresenta com um carácter extemporâneo na música
será muito idêntico ao similar nas artes visuais. Nesse sentido, olhando
a representação da paisagem, estabelecem-se pontos de contato entre a
notação musical e as artes visuais, procurando que as marcas resultantes do
movimento forneçam indícios para a compreensão de uma certa paisagem
interior.
Desde o período designado por Romantismo que paisagem interior
e exterior se misturam numa correspondência entre a dinâmica psico-
física causada pela sensação, resultante de uma experiência direta ou de
um conjunto de circunstâncias que despertam no indivíduo um estado de
potência expressiva. Se a origem do improviso não se situa no Romantismo,
mas anteriormente com a ornamentação do período Barroco, parece
unânime que seria nessa altura que a produção criativa e a sua notação
estariam em processo de estreita sujeição ao extemporâneo do sentimento.
Com efeito o sentimento é extemporâneo porque expressa uma sensação

Azevedo, A. F., Furlanetto, B. H. & Duarte, M. B. (eds.) (2018).

Geografias Culturais da Música. Guimarães: Lab2pt, 189
pp. 189 - 200
sendo indicador que a mediação está pouco presente e que os meios de
uso da razão para reflexão sobre o conteúdo expresso estão praticamente
ausentes no momento.
Willi Apel (1950, p. 351) refere na entrada para “Improvisation,
extemporization: The art of performing music as an immediate reproduction
of simultaneous mental process, that is, without the aid of manuscript,
sketches, or memory”. Num sentido mais geral, a liberdade de improvisação
do músico ganha espaço quando algumas notas transbordam as margens da
sua composição num frémito inventivo. Esse momento radical, roubado à
composição, apresenta-se extemporâneo e desafiador. O seu caráter propõe
uma fuga a uma norma e a abertura ao desvio. É, todavia, nesse sentido
que o extemporâneo ganha conotação pejorativa, porque causa ansiedade e
obriga a uma adaptação.
No entanto, a definição clara sobre de que se trata em concreto o
extemporâneo ou quais as modalidades em que decorre é um assunto ainda
não sistematizado. O extemporâneo como movimento interno pode ocorrer
sobre uma composição prévia, sendo esta já grafada ou como uma estrutura
de pensamento/ação que rege os processos expressivos do criativo. É neste
sentido que nos permitimos a estabelecer um conjunto de comparações,
não só entre práticas artísticas, mas como se relacionam com uma certa
geografia presente na relação primordial do indivíduo com o ambiente.
Na sua Lettre sur les sourds et les muets, Denis Diderot (1751, p.211)
referindo que “je vais m’amuser sur un seul exemple de l’imitation de la
nature dans un même objet, d’après la Poesie, la Peiture & la Musique”,
escolhe o desfalecimento de Lucrécia como tema. A partir dos exemplos
imagéticos (Fig. 1) descreve para a partitura os intervalos de semitom
descente, um intervalo de falso quinto, depois uma pausa preparando um
intervalo ainda mais doloroso. A música enfatiza o “derradeiro esforço da
moribunda”, “modelando o movimento vacilante de uma luz que se apaga”.
Entra logo após a imagem do pintor, um esquisso, da libertação (exsolvatur)
de Dido. Diderot orienta o olhar do observador para a posição das pernas,
da mão esquerda, do braço direito. Não parece haver um só momento na
pintura que não aluda aos sintomas da morte. Não só uma certa visualidade

190
da notação musical estabelece relações com a imagem, num plano mental
fora do suporte, como também uma aproximação sinestésica entre o som e
a imagem, numa expressiva interação entre a audição e a visão.

Fig. 1. Ilustração para Lettre sur les sourds et les muets (Diderot, 1751, pp. 212, 214): fragmento
musical anonimo. Desenho sobre uma gravura de Frans van Mieris, Les effets de la peste, 1725.

Neste conjunto não se pode deixar despercebido, na relação entre

imagem e texto, de ser apresentado o que à época se designaria por esquisso.
Toda a imagem se configura com traços muito sintéticos, caracterizando a
pose de forma elementar, mas com a intensidade e o sentimento já referidos.
O esquisso, a ideia de alla prima (à primeira tentativa), é o que nas artes
visuais se aproxima mais do improviso e de extemporâneo. Neste sentido,
procuram-se relações, nomeadamente como a partitura pode graficamente
expressar o gesticulado do extemporâneo familiar ao esquisso.

191
 Diderot estabelecia relações entre ambos:
La pensée rapide caractérise d’un trait; or, plus l’expression des arts
est vague, plus l’imagination est à l’aise.
Il faut entendre dans la musique vocale ce qu’elle exprime. Je fais
dire à une symphonie bien faite presque ce qu’il me plaît; et comme
je sais mieux que personne la manière de m’affecter, par l’expérience
que j’ai de mon propre cœur, il est rare que l’expression que je donne
aux sons, analogue à ma situation actuelle, sérieuse, tendre ou gaie,
ne me touche plus qu’une autre qui serait moins à mon choix. Il en
est à peu près de même de l’esquisse et du tableau. Je vois dans le
tableau une chose prononcée: combien dans l’esquisse y supposé-je
de choses qui y sont à peine annoncées! (1966, p. 123)

No entanto, a atenção do texto dirige-se não tanto para este tipo

de relações, entre imagem e música, de certo modo fechadas, mas para os
exemplos seguintes (Fig. 2 - 3). Neles, os autores Ludwig van Beethoven e
Karl Friedrich Schinkel inscrevem no suporte gestos de notação na sequência
de um movimento ideomotor, numa articulação entre o movimento mental
e a ação muscular. Por um lado, entendemos os primeiros traços de uma
composição musical, por outro umas primeiras notas sobre a experiência
da paisagem. Este tipo de movimento reflexo atua muitas vezes sem a
consciência da ação por quem a desempenha. Coaduna-se com tipologias
de registo no processo criativo onde a mente viaja além do que é o seu
registo físico. Como fenómeno autoral, todo o domínio sensorial é afetado
por este estado, havendo transformações físicas do estado do corpo por
sugestão da ideia.
Neste contexto, observam-se as relações de proximidade entre a
prática quirográfica específica de um esquisso desenhado, eventualmente um
croquis pelo seu carácter ainda mais imediato, e a notação musical quando
esta se realiza em condições similares de estado de espírito ou disposição
emocional. Comparando a partitura de L. van Beethoven com um conjunto
de desenhos de Karl Friedrich Schinkel, observa-se uma grafia com pontos
de contacto. À parte do contexto biográfico, ambos germânicos, viveriam
o final do século XVIII e início de XIX, o uso do aparo e as qualidades da
tinta parecem comuns. O traçado das notas musicais é registado com um

192
impulso irrepetível da mesma forma como a paisagem se anuncia: estrutura
num só toque sobre a folha de papel, registando a síntese da ideia sobre
partes de um conjunto mais amplo.

Fig. 2. Ludwig van Beethoven,

The Pastoral Symphony Sketchbook (fragmento), 1808.
British Library MS 31766

Fig. 3. Karl Friedrich Schinkel, Landscape sketch & drawing a landscape

with a temple portico & sketch to the Duomo in the painting
“Medieval town on a river”, 1815.
Staatliche Museen zu Berlim, Inv. n.º SM 15b.32.

193
 A capacidade de observar elementos de uma paisagem em ambos
os registos remete para uma imaginação estimulada. Para a unificação
de alguns traçados cuja peculiaridade é encontrarem-se relativamente
próximos, serem produzidos com tensões variáveis e orientarem para uma
direção, como um vetor. Trata-se de uma interferência da imaginação
no processo de perceção conhecido como reificação. Os dois registos
apresentam uma clareza da marca que cria um campo próprio, um valor
cujo sentido é remetido para a apreciação do conjunto. O traço tem aqui um
valor objetual. É evidente tratarem-se de “paisagens” distintas, no entanto a
distribuição das marcas pelo campo gráfico estabelece uma relação de cima/
baixo, esquerda/direita, cheio/vazio à qual o observador se liga através de
um conjunto primário de orientação e de indícios de profundidade. Num
todo, incluindo a direção do olhar, constrói-se uma narrativa de experiência
no desenho e, fora dele, num lugar.

Fig. 4. Miguel B. Duarte, 08 - 10, caderno 1, 2005, 10 x 15 cm

O desenho da esquerda esquematiza e pensa, o da direita vê e sente (Duarte, 2017, p. 47).

Quando em 2005 organizei no papel uma sequencia de traços (Fig.

4) relativos a uma visão de aproximadamente 180 graus sobre um pequeno
conjunto de árvores, enunciei mais do que uma representação simplificada. A
articulação entre as marcas proporia uma deslocação do olhar e da cabeça do
observador sobre o desenho e o espaço. Neste movimento, o desenho torna-
se um programa que espera uma resposta performativa, uma interpretação

194
que se espera multidimensional, a começar pelo carácter invulgar do
movimento e a revelação progressiva de novos contextos. De facto, o trabalho
performativo ultrapassa a interpretação sensorial e propõe uma construção /
estrutura paisagística sobre uma expressão relativamente abstrata.

Fig. 5. Anne Douglas, Drawing Sound 1, 2012.

Sounding by Sara Ocklind, Stephanie Ghetta, Salavador Mattos, Lápis sobre papel, 42 cm x 59,4 cm
(Cortesia do artista).

A realização de um traçado extemporâneo cria uma textura visual

que se torna fundamental tanto para o registo imediato como para o processo
heurístico de imaginação sobre as marcas detetadas. São, todas elas, índices
de uma ação já desempenhada, que em certo momento possuiu uma quase
realidade na imaginação de quem as traça. Nas imagens apresentadas revê-se
uma composição que determina uma essência irredutível para uma possível
paisagem, porém a essa estrutura, a coordenação das nebulosas gráficas
(Fig. 5) aponta sentidos de leitura que se prendem num segundo plano de
conceitos topológicos, aproximação, afastamento, concentração, dispersão.
São precisamente as nublosas compostas pelas marcas presentes, responsáveis
pelo esforço de recuperação indícios e da procura de correspondências para
a obtenção das configurações formais. No seu grau de ordem possibilitam

195
a ligação mais ou menos imediata. Trata-se de um conjunto de avaliações
espaciais que apenas vagamente se encontram referenciadas, onde as
relações espaciais ocupam posições relativas e não absolutas.
Quando o observador se propõe a ver espaço em qualquer uma
destas representações, a identificar a imagem como uma paisagem, fá-lo a
partir de um conjunto de informações que permitem muito rapidamente
detetar a sua tipologia, urbana, campestre, etc., nomeadamente através da
abertura ou fecho da configuração espacial. Em geral este reconhecimento
rápido designado por scene gist acaba por ser determinante em processos
importantes como a dedicação da atenção1. Numa representação esquemática
como a que se propõe generalizadamente nas imagens de suporte do texto
o grau da abertura, não propondo a determinação da profundidade através
de uma perspetiva, implica uma dependência mais da textura e dos efeitos
atmosféricos (refletindo-se, estes últimos, na qualidade sólida ou fragmentar
da linha). É neste contexto que se desenvolve uma apetência para a dimensão
pictórica da imagem, à vez algo que tanto facilita a expressão como permite
uma interpretação com um carácter mais livre. Este estímulo, possivelmente
menos ordenado, apresenta-se como uma possibilidade de leitura contínua
evitando paragens relativas a lacunas de informação. É neste sentido de uma
certa velocidade de leitura ou interpretação que L. W. Renninger e J. Malik
(2004, pp. 2301-2311) defendem um modelo de reconhecimento baseado
em texturas, formando pistas holísticas por todo o campo visual, em lugar
de se deter em características particulares de cada objeto.
O reconhecimento da paisagem a partir de uma matriz textural
permitirá um enfoque maior no ambiente do que nos objetos que o definem.
Enquanto metodologia para uma perceção estruturada, a exploração
da textura estabelece uma ordem que não obedece necessariamente à
tridimensionalidade, apenas à variação do comprimento, da espessura, da
direção e da separação entre marcas. No entanto, em termos de representação,
um desenho que assenta num gesto baseado numa determinação rítmica
(Fig. 6) pode bem não fornecer uma informação correta, pela falta de
ordem, correção no dimensionamento e direção no registo da textura, que
deriva do encadeamento ou determinação.

1. Ver Biederman, Rabinowitz, Glass, & Stacy, (1974) ou Larson et al (2014).

196
 Fig. 6. Marcello Mercado, Das Kapital - Capital Opera Oratorium,
Graphic Notations, Graphic notations, Score, Experimental music (1996 – 2009).
Lápis sobre papel, 21 cm x 29,7 cm. (Cortesia do artista).

Porém, configura um contexto que permite produzir imagens

com um carácter aberto à heurística e ao sentido de descoberta do
seu enunciado gráfico. Isto, tanto no plano mais racional de análise
do conteúdo e a correspondência com algo claramente identificável,
quer no plano da deteção de uma experiência mais subjetiva. Apesar
do facto, é na realidade um tipo de grafismo que favorece a interligação
entre a perceção sensorial e a ação motora sequente, privilegiando a
extemporaneidade da comunicação.
A coerência entre todos os traços permite ligar expressivamente
tudo o que podem ser consideradas frases ou sequências gráficas. Será
numa coincidência entre gestos e consequentes marcas que se estabelece
uma analogia que liga a partitura grafada à paisagem. No entanto
alguns elementos estão além da coincidência. Refere-se, por exemplo, a

197
horizontalidade das linhas da pauta com a horizontalidade da paisagem ou
a noção de carácter orgânico e menos regular dos elementos naturais que
permite um inter-relacionamento com formas análogas. Quanto às linhas
verticais, são fundamentais no reconhecimento retiniano2, a verticalidade é
uma referencia ótica desenvolvida com a condição de bipede do ser humano.
Marcam indiscutivelmente tudo o que atravessa o horizonte associando-se a
tudo o que se ergue da terra. Depois, as subtis variações na espessura e tensão
da linha criam uma ligação empática com o observador. Parte desta ligação
atua também na pele, na sua potência sensorial. O desenho e a paisagem
produzem uma diversidade estímulos, nomeadamente mecânicos, estáticos:
pressão; dinâmicos: riscar, de vibração e de tracção/elasticidade. Capacitam
uma energia cinética que traduz textura, pressão, temperatura e rigidez a
partir da variação rítmica das sensações.
O gesto mimetiza tanto a natureza exterior ao indivíduo como a sua
dinâmica emocional. O gesto caligráfico representa um impulso puro como
ideia espontânea ou como reação instantânea. Nele a forma equivale ao seu
sentido, expressando uma atitude física e mental em uníssono. O caracter
pessoal, intimista, da comunicação do extemporâneo atua como mnemónica
para o reviver da experiência sensorial. Apesar de se tratar de uma síntese
funciona como chave de ativação para uma experiência ou performance
posterior. Como síntese, o traçado carrega uma carga emocional que
será transformada em conteúdo semântico pelo intérprete da imagem,
oferecendo-se ao fenómeno criativo da reconstrução da experiência. A
exposição destas marcas, não se tratando do modo de comunicação mais
eficiente, é aquele que mais revela sobre a intenção do seu emissor.
O carácter abstrato destes traçados permite também o seu uso como
mediadores sensoriais. No caso de Raewyn Turner (Fig. 7), o desenho é
descrito como sonoro, sendo utilizado em conjunto com outros relativos a
diferentes peças de música como proposta para a temporada de concertos
Four Senses, em parceria com o artista Tony Brooks. A particularidade deste
evento reside no facto de os seus intérpretes serem surdos. Compreende
propostas direcionadas para a visão, o olfato, a audição e o toque, a serem
interpretados por um coletivo de dança com deficiência, um grupo coral de

2. Ver D. Purves et al. (2008. p. 288).

198
surdos e um cantor invisual, além de uma orquestra sinfónica. A descrição
gráfica serve como estrutura a performances multi-sensoriais pelo facto de
no registo, o traçado, se organizar espacialmente através do movimento do
corpo e do seu gesticulado.

Fig. 7. Raewyn Turner, Sound drawing: Brahms, Hungarian Dance nº 10, 2002.
(Cortesia da artista)

Se o trabalho de R. Turner estabelece uma ligação à visão de

Diderot, cumpre-se fechar o ciclo retomando a possibilidade de uma
fluência improvisatória na extemporaneidade do discurso, ligando a
música, o desenho e a sua organização no espaço criando uma paisagem
simultaneamente visual e sonora. Aaron Berkowitz (2010, p. xix) define
o improviso como “the spontaneous rule-based combination of elements
to create novel sequences that are appropriate for a given moment in a
given context”. A predisposição do autor deve afastar-se da dependência

199
de modelos no sentido de cumprir com a imagem mental ou a ideia que
configurou a intenção. A emergência da espontaneidade coincide com um
hiato temporal que permite uma resolução, normalmente numa rutura com
o simbólico das convenções e pleno da contingencialidade do contexto
criativo.
Quanto maior for a experiência melhor será, em potência, a
capacidade de expressão da ideia. No caso particular do desenho,
em concreto do esquisso, esse conhecimento será determinante na
modelação da perceção como, também, na diversidade de escolhas a
realizar e respetivas adaptações. Uma combinação entre vocabulário
e gramática traduz-se no desenho para uma relação entre os
elementos gráficos, a plasticidade dos materiais que os produzem
e, como gramática, a modelação expressiva apropriada à disposição
do temperamento. A prática confere uma fluência explícita, a qual
pode atuar de forma mecânica ou, quando mediada pela sensação,
modular-se de maneira poética. (Duarte, 2016, p. 211

Referências bibliográficas
Apel, W. (1950). Harvard Dictionary Of Music. Cambridge: Harvard University Press.
Berkowitz, A. L. (2010). The Improvising Mind: Cognition and Creativity in the
Musical Moment. New York: Oxford University Press.
Biederman, I., Rabinowitz, J., Glass, A., & Stacy, E. (1974). On the information
extracted from a glance at a scene. Journal of Experimental Psychology, 103,
597 - 600.
Diderot, D. (1751). Lettre sur les sourds et les muets. [s.l.; s.n.]
Diderot, D. (1966). Oeuvres Complètes de Diderot. Liechtenstein: Kraus Reprint LTD..
Duarte, M. B. (2015). Do Movimento na Paisagem (2004-2007). Encontros Estúdio
UM, 12, 43 - 57
______ (2016). O Lugar e o Objecto como Circunstância do Esquisso (Tese de
doutoramento). Lisboa: FBAUL.
Larson et al. (2014). The Spatiotemporal Dynamics of Scene Gist Recognition.
Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance.
American Psychological Association, 40 (2), 471 - 487.
Purves, D. et al. (eds.) (2008). Neuroscience (4. ed.). Sunderland: Sinauer Associates,
Inc..
Renninger, L. & Malik, J. (2004). When is scene identification just texture
recognition? Vision Research, 44, 2301-2311

200
 Índice

3 Apresentação

13 Geografia e Música.
A Tocadora da Roda de Giacometti
Ana Francisca de Azevedo

49 Viagens na Minha Terra de Fernando Lopes-Graça:

um Passeio pela Dimensão Sonora
da Paisagem Portuguesa
Joana Gama

93 Mozart e La Confidence:
a História por detrás das Variações mais Célebres
de todos os Tempos
Luís Pipa

111 Tango Argentino e Música de Câmara Erudita:

Estilos, Contextos e Performance, em Deslocação
Francisco Monteiro

123 Prelúdios Tropicais:

Tons e Sons de Guerra-Peixe
Margareth Milani

143 Ernesto Nazareth:

uma Hermenêutica de Tempo e Espaço
Carlos Alberto Assis

157 Cruzamentos entre a experiência do som

e a experiência do espaço
Vincenzo Riso

221
165 Paisagem e Visualidade na Música:
Lugares e Universos Paralelos
Paulo Freire de Almeida

189 A Experiência do Extemporâneo

na Representação da Paisagem
Miguel Bandeira Duarte

201 Geografia da Música:

Rodas de Choro, Emoções e Encontros
Beatriz Helena Furlanetto

222
 Notas biográficas

Ana Francisca de Azevedo

Ana Francisca de Azevedo é Professora no Departamento de Geografia,
Instituto de Ciências Sociais da Universidade do Minho e Investigadora
integrada do Laboratório de Paisagens, Património e Território – Lab2.
PT, colaborando com outros centros de investigação e grupos de pesquisa
internacionais como a Rede Internacional de Pesquisa - Imagens Geografias
e Educação e o Grupo de Pesquisa Modernidade e Cultura da UFRJ.
Membro da REPORT(H)A - Rede Portuguesa de História Ambiental.
Consultora da National Geographic na série Portugal Countries of the
World. Licenciada em Geografia, desenvolveu o seu mestrado no âmbito da
Educação Ambiental e o doutoramento em Geografia do Cinema. É autora,
co-autora e co-editora de vários livros e publicações científicas nacionais
e estrangeiras. A sua área preferencial de pesquisa é a Geografia Cultural,
linhas de pesquisa de estudos da paisagem, geografia e arte, geografias do
corpo e geografias pós-coloniais, desenvolvendo acções académicas e no
terreno com ênfase na problemática da ‘paisagem como tecnologia para a
organização da experiência’.

223
 Beatriz Helena Furlanetto
Pianista, pesquisadora e professora de Música de Câmara da Universidade
Estadual do Paraná, Campus I – Escola de Música e Belas Artes do
Paraná, onde concluiu o Bacharelado em Instrumento/Piano (1991) e a
Especialização em Piano (1993). Mestre em Educação (2006) pela Pontifícia
Universidade Católica do Paraná. Doutora em Geografia (2014) pela
Universidade Federal do Paraná, com estágio doutoral na Università degli
Studi di Urbino Carlo Bo, Itália. Tem publicado trabalhos sobre geografia da
música, tema das pesquisas em desenvolvimento no estágio pós-doutoral
no Departamento de Geografia da Universidade do Minho.

Carlos Alberto Assis

Pianista, compositor, formou-se em piano pela Escola de Música e Belas
Artes do Paraná, Campus I da UNESPAR – Universidade do Estado do
Paraná, onde leciona Harmonia, Análise Musical, Composição de Trilha
Sonora, Instrumentação e Orquestração e Fundamentos de Prática Corporal
Aplicada. Mestre em Música – Execução Musical/Piano pela Universidade
Federal da Bahia, 2007. Doutor em Música – Práticas Interpretativas/
Piano pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2016. É também
médico formado pela Faculdade Evangélica de Medicina do Paraná, com
especialização em Homeopatia, Acupuntura e Ginástica Terapêutica
Chinesa.

Francisco Monteiro
Iniciou os seus estudos de piano no Porto com Helena Costa, tendo
terminado o Curso Superior de Piano no Conservatório da cidade. É
diplomado pela Universidade de Música de Viena – Áustria (Diploma de
concerto – piano, classe de Noel Flores), pela Fac. Letras da Universidade
de Coimbra (Mestrado em Ciências Musicais, Interpretação e Educação
Musical, orientador Gerard Doderer) e pela Universidade de Sheffield
- Reino Unido (Doutoramento em Música Contemporânea, A geração
de Darmstadt Portuguesa, orientadores Peter Hill e George Nicholson).
Pianista (solista e grupos de câmara), compositor, maestro e investigador
(INET-MD, DeCA, Universidade de Aveiro), é Professor Coordenador

224
da Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico do Porto. Tem
trabalhos diversos publicados sobre Jorge Peixinho, Emmanuel Nunes,
música contemporânea, análise, teoria e estética musical.

Joana Gama
Pianista e investigadora portuguesa que se desdobra em múltiplos projetos
– a solo e em colaborações – nas áreas do cinema, da dança, do teatro,
da fotografia e da música. Estudou no Conservatório de Música Calouste
Gulbenkian de Braga, na Royal Academy of Music de Londres e na Escola
Superior de Música de Lisboa, onde completou a Licenciatura em Piano. Em
2010, na classe de António Rosado, concluiu o Mestrado em Interpretação
na Universidade de Évora, onde defendeu em 2017 a tese de doutoramento
Estudos Interpretativos sobre música portuguesa contemporânea para piano:
o caso particular da música evocativa de elementos culturais portugueses,
como bolseira da FCT. Grande parte dos seus projectos mais recentes estão
editados em disco – em editoras como Room40, MPMP, Shhpuma e Pianola
– e receberam elogios da crítica especializada.

Luís Pipa
Pianista e professor de Piano e Música de Câmara na Universidade do
Minho. É Doutorado em Performance pela Universidade de Leeds, Master of
Music in Performance Studies pela Universidade de Reading, e diplomado em
piano com distinção pelo Conservatório de Música do Porto; estudou ainda
na Academia Superior de Música e Artes Dramáticas de Viena - Áustria.
Publica regularmente artigos sobre técnica, interpretação e pedagogia
pianística em revistas nacionais e internacionais. Como pianista tem uma
extensa carreira a solo, tendo ainda colaborado com grandes solistas,
maestros e orquestras de renome. Orientou diversas master classes de piano
em numerosos países europeus e integra regularmente júris internacionais
de concursos pianísticos. As suas várias gravações em CD abarcam desde o
repertório Barroco ao do século XX, incluindo algumas das suas próprias
composições. Uma crítica do Piano Journal (2014) ao seu CD Portugal (DN,
2009) descreve Luís Pipa como um pianista de grande “profundidade, poder
e nobreza”. As últimas gravações incluem um duplo CD com obras de W.A

225
Mozart (Tradisom, 2018) e outro com obras de Vianna da Motta (Toccata
Classics, 2018). É o atual presidente da delegação portuguesa da European
Piano Teachers Association (EPTA-Portugal) e vice presidente da EPTA
Internacional.

Margareth Milani
Professora adjunta da Universidade Estadual do Paraná – UNESPAR/Campus
de Curitiba I/Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP), Brasil,
desde 1994. Doutora em Práticas Interpretativas/Piano pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (2016) com a tese Percepções e concepções
sobre corpo, gesto, técnica pianística e suas relações nas vivências de alunos
de piano de dois cursos de Graduação em Música. Mestre em Execução
Musical/Piano pela Universidade Federal da Bahia (2008) com a dissertação
Prelúdios Tropicais de Guerra-Peixe: uma análise estrutural e sua projeção na
concepção interpretativa da obra. Especialista em Educação Musical/Piano
pela EMBAP (1997) com a monografia Algumas reflexões sobre o ensino do
piano. Bacharel em Instrumento/Piano pela EMBAP (1989). Experiência na
área de Música com ênfase em Performance Instrumental/Piano, Música de
Câmera, Educação Musical e Pedagogia do Piano.

Miguel Bandeira Duarte

Licenciado em Design de Comunicação (FBAUP/1994) é doutorado em
Belas Artes: Desenho (FBAUL/2016) com a tese O Lugar e o Objeto como
circunstância do Esquisso, financiada pela FCT. É docente Professor Auxiliar
na Escola de Arquitetura da Universidade do Minho (EAUM) e Diretor do
Museu Nogueira da Silva – unidade cultural da Universidade do Minho
desde 2015. Membro investigador do Lab2PT – Laboratório de Paisagens,
Património e Território, é editor da revista PSIAX e coordenador do Estúdio
UM desde 2008.

Paulo Freire de Almeida

Licenciado em Artes Plásticas/Pintura em 1993, é docente doutorado em
Desenho na Escola de Arquitectura da Universidade do Minho e Investigador
do Laboratório de Paisagens Património e Território. Nessa qualidade tem-

226
se dedicado ao estudo da perceção do espaço e das formas contemporâneas
de representação da paisagem em pintura e desenho, especialmente no
tema das paisagens anónimas e comuns da periferia e do quotidiano. Como
artista visual dedica-se à série de desenhos “Sombra Eléctrica”.

Vincenzo Riso
Professor Associado na Escola de Arquitectura da Universidade do Minho
(EAUM) desde 2011, onde, durante vários anos tem sido responsável pelos
cursos do Laboratório de Urbanística (1º ano MIARQ) e mais recentemente
do Atelier Património e Reabilitação (5º ano MIARQ). De 2012 a 2015
exerceu ainda o cargo de Presidente da EAUM. Em 1994 licenciou-se
pela Faculdade de Arquitectura da Universidade de Florença e aqui, em
2006, doutorou-se. Desde então tem vindo a desenvolver uma actividade
de investigação baseada no princípio inspirador da ‘renovação’, entendido
como manifestação da multiplicidade e da temporalidade dos processos de
construção em qualquer escala de intervenção, do edifício até ao território
extenso. Tem publicado vários ensaios em livros e revistas internacionais e
em 2008 foi premiado no Bruno Zevi prize for a critical essay about Modern
Architecture.

227
Editores
Ana Francisca Azevedo
Beatriz Helena Furlanetto
Miguel Bandeira Duarte
Autores
Ana Francisca Azevedo
Beatriz Helena Furlanetto
Carlos Alberto Assis
Francisco Monteiro
Luís Pipa
Joana Gama
Margareth Milani
Miguel Bandeira Duarte
Paulo Freire de Almeida
Vincenzo Riso
Conceção gráfica
Miguel Bandeira Duarte
Capa a partir de W. van der Kloet, séc. XVIII, MNS / UM

Ano
2018
Impressão

Diário do Minho
Depósito legal

450018/18
ISBN
978-989-8963-00-0

Este trabalho tem o apoio financeiro do Projeto Lab2PT

- Laboratório de Paisagens, Património e Território -
AUR/04509 com o apoio financeiro da FCT/MCTES através
de fundos nacionais (PIDDAC) e o cofinanciamento do
Fundo Europeu de Desenvolvim ento Regional (FEDER), refª
POCI-01-0145-FEDER-007528, no âmbito do novo acordo
de parceria PT2020 através do COMPETE 2020 – Programa
Operacional Competitividade e Internacionalização (POCI).

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