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CRÍTICA DAS ARTES

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CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1
VISUAIS MODERNA
E CONTEMPORÂNEA

ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA:

CONCEITOS, REFERÊNCIAS E ANÁLISE.
OBRA DE ARTE: METODOLOGIA DA
INVESTIGAÇÃO CRÍTICA E ESTRUTURAL.
 RESUMO
Nesta disciplina pretende-se analisar várias abordagens possíveis da arte, entre elas
a História da Arte, a Estética, a Teoria da Arte, a Crítica de Arte, sendo que cada uma
estuda o fenômeno artístico de uma determinada maneira. Serão discutidos os recursos
artísticos tradicionais que envolvem o Naturalismo, o Idealismo e o Expressionismo e
será feita ainda uma breve leitura da história da arte moderna e contemporânea, abran-
gendo as raízes do Modernismo no século XIX. O conteúdo estudado inclui o primeiro
e o segundo ciclos do Modernismo, assim como a Arte Contemporânea através da
abordagem das relações entre arte e cultura de massa, a renovação sintático-formal
ocorrida na arte e sua redefinição quando ela ultrapassa as noções tradicionais de objeto
de arte, levando à morte das especificidades artísticas. Finalmente, terá lugar uma
breve reflexão sobre a arte a partir das décadas de 80 e 90 e seus desdobramentos,
contemplando uma análise sucinta da arte brasileira moderna e contemporânea.

1 HISTÓRIA DA ARTE, ESTÉTICA, TEORIA

DA ARTE E CRÍTICA DE ARTE

MODELOS TRADICIONAIS DE ANÁLISE CRÍTICA E

ESTRUTURAL DA OBRA DE ARTE: CRÍTICA HISTÓRICA,
CRÍTICA RE-CRIATIVA, CRÍTICA JUDICIAL
Dependendo dos valores e do pensamento vigentes em uma determinada época, a
noção de arte pode abrigar diferentes conotações e definições. Nossa cultura possui
instrumentos específicos para decidir o que é ou não é arte: o discurso sobre o
objeto artístico pelo crítico, pelo historiador; os locais que dão o estatuto de arte a
um objeto – museus, galerias, etc. Há, pois, várias abordagens possíveis da arte: a
História da Arte, a Estética, a Teoria da Arte, a Crítica de Arte, sendo que cada uma
delas estuda o fenômeno artístico de um determinado ângulo.

Enquanto o historiador da arte procura evitar os julgamentos de valor sobre uma obra,
o crítico analisa as obras e sua função é eminentemente seletiva. A crítica classifica
numa ordem de excelência, segundo critérios próprios, os objetos artísticos.

A História da Arte é uma investigação intelectual sobre obras de arte específicas.

Os historiadores da arte aspiram a analisar e interpretar as artes visuais identificando
materiais e técnicas, a autoria da obra, a época e o local da criação. Eles buscam seu
sentido ou função numa determinada sociedade e cultura, seu lugar no esquema
da História, preocupando-se com fenômenos históricos únicos, com aspectos da

MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 49
 história humana. Preocupam-se também em
relacionar a obra de arte com outras obras
de arte da mesma escola, período e cultura.
O termo Estética foi cunhado pelo filósofo
alemão Alexander Baumgarten (1714-1762).
Este ramo da Filosofia trabalha com problemas
de valores que se elevam acima da existência
de obras de arte como entidades físicas. A
Estética está relacionada com os processos
e habilidades envolvidas na criação, no uso
e na apreciação da arte, e com a resposta do
observador às qualidades inerentes a obras
de arte. Em grande parte, a Estética trabalha
com modelos que se repetem e com padrões
de avaliação. Define termos como: beleza,
valor estético, verdade, significado.
O filósofo Benedetto Croce influenciou pro-
fundamente a Estética do século XX. Partindo
de uma metafísica idealista, Croce defendeu
a unidade da obra de arte. Para o filósofo
forma e conteúdo são inseparáveis. Cada
obra de arte é uma intuição-expressão única.
O efeito total de uma obra de arte é uma
intuição, um saber livre de conceitos e mais
simples que a assim chamada percepção do
real. Para Croce arte não é uma atividade
física, mas puramente uma matéria da mente;
é um evento completamente interno.
A Teoria da Arte está estreitamente relacio-
nada à História da Arte. O teórico da arte está
preocupado com a compreensão da atitude e
das condições que prevaleceram no momento
em que a obra de arte foi produzida. O pro-
cesso criativo é condicionado por um número
de fatores entre os quais pode estar a teoria
da imitação da natureza, expressão e decoro,
isto é, não só a representação adequada de
aspectos típicos da vida humana, mas também
o que é decente e próprio do ponto de vista
do gosto, da moral e da religião.
A matéria-prima do teórico da arte não é a obra
de arte nela mesma, mas as teorias que a per-
meiam. Elas equipam o historiador da arte com
terminologias que ele requer para explicar seus
pontos de vista: chiaroscuro, sfumato, etc.
50 CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1
Também a Crítica de Arte está profunda-
mente vinculada à História da Arte. Como a
Estética, a Crítica é um esforço humanístico
que trabalha com todas as artes. O domínio
próprio de qualquer crítico é a descrição,
interpretação e avaliação de obras de arte
em um determinado meio de expressão. A
Crítica de Arte pode ser descrita como uma
atividade em vários níveis, contendo três
aspectos básicos: o histórico, o re-criativo
ou re-inventivo e o judicial ou judicativo.
A Crítica Histórica visa à compreensão his-
tórica das obras de arte. A função do crítico
histórico é reconstruir as qualidades estéti-
cas únicas de uma obra ou grupo de obras
e analisar todos os documentos relevantes,
os fatores culturais e intelectuais que podem
colaborar na produção de uma compreensão
mais completa da obra. Ele coloca suas evi-
dências cronológica ou ideologicamente a
fim de formular uma concepção do contexto
original da obra ou obras em questão. Está,
em outras palavras, relacionando a obra de
arte às condições históricas de tempo e
espaço; sua perspectiva é sempre de um
ponto de vista histórico.
A Crítica Re-criativa ou Re-inventiva está
preocupada em determinar as característi-
cas específicas de uma obra de um mestre
e relacionar essas características com os
valores e necessidades do observador. Ela
dispensa evidências históricas e toma a forma
de expressão literária. A Crítica Re-criativa
traduz primeiramente a impressão pessoal
do crítico quanto à obra de arte.
O terceiro aspecto da Crítica de Arte pode ser
chamado judicial. A Crítica Judicial avalia a
obra de arte em relação a outras obras de arte,
assim como a valores humanos. Julgar a obra
de arte explicitamente requer a aplicação de
um conjunto de regras gerais. Essa tarefa pode,
mas não precisa, ser levada adiante depois de o
crítico ter sido informado a respeito dos fatores
que deram forma a uma obra de arte e sobre
suas principais características, como material
e técnica, forma, função e expressão.
O crítico judicial aplica um conjunto de regras
ou cânones à obra de arte e a avalia. Seus
parâmetros podem incluir excelência formal,
originalidade ou aderência à tradição, verdade
e moralidade e significância artística. Os
paradigmas do crítico judicial são ideais, e o
aspecto judicial da crítica é a avaliação explí-
cita da obra de arte em relação a um deter-
minado conjunto de possibilidades de valor
ou de ideais. O crítico de arte judicial pode
se preocupar também com a crítica histórica
e re-criativa, mas na prática tende a confinar
seu trabalho a uma avaliação de acordo com
determinados parâmetros.
Dentro da Crítica Judicial destacam-se três
tendências dominantes. O Formalismo
caracteriza-se pela tendência do crítico de
arte a estabelecer o valor da obra de arte
julgando ou justificando as artes visuais
unicamente pelas suas formas artísticas.
No seu livro “Arte” o crítico inglês Clive Bell
(1881) deu origem ao conceito de “forma
significante” para descrever as cores, linhas
e formas nas artes visuais. O conceito impli-
cou não que uma obra de arte “significa”
alguma coisa, mas sim que ela é signifi-
cante nela mesma, pois possui qualidades
artísticas cujo valor é intrínseco.
Este conceito foi adotado por Roger Fry (1866-
1934), o mais importante crítico de arte na
Inglaterra no início do século XX e o primeiro
a identificar o pós-impressionismo francês. No
seu trabalho mais conhecido “Cézanne: um
estudo de seu desenvolvimento”, Fry avaliou
as artes visuais quase exclusivamente com
referência à técnica e aos valores plásticos
das composições. Sua crítica focalizou a lógica,
coerência e harmonia das “formas puras” nas
artes visuais. Em outras palavras, seus prin-
cípios tinham raízes nos ideais clássicos da
arte italiana da Renascença. Na tentativa de
estabelecer a integridade estética das artes
– de um ponto de vista basicamente flexível
e não sistemático –, Fry enfatizou as quali-
dades formais e ignorou, como Bell, o tema
e as associações trazidas por ele. Mesmo
MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO
assim, sua análise puramente formal da arte de
Cézanne deve muito menos às teorias de Clive
Bell que ao trabalho do suíço Heinrich Wölfflin
(1864-1945), cujos estudos contribuíram imen-
samente para estabelecer a terminologia da
crítica e da história da arte do século XX.
A crítica formalista pura continua a ter papel
importante na interpretação da arte moderna.
Esse tipo de abordagem caracteriza os escri-
tos de críticos como Clement Greenberg e
Michael Fried, sendo que ambos interpretam
a arte do século XX a partir da luta dos artis-
tas com certos problemas formais. Muitos
críticos, entretanto, contestam essa cor-
rente, afirmando que a arte moderna possui
outras qualidades somadas à eloqüência das
formas, e que isso deve ser considerado
à luz dos desenvolvimentos sociais. Esse
ponto de vista tem sido levantado por alguns
críticos desde 1930, quando as doutrinas
marxistas se difundiram.
Críticos judiciais tendem algumas vezes a
interpretar e avaliar pintura, arquitetura e
escultura como se elas fossem análogas às
outras artes, enfatizando o paralelismo real
entre as artes. Esse ponto de vista tem certa
validade se ajudar o observador a perceber
e apreciar vários e diferentes níveis de exce-
lência. Podem ser feitas aproximações, por
exemplo, entre pintura e literatura. Críticos e
historiadores propõem uma relação elemen-
tar, porém fundamental, entre mídias.
Um segundo tipo de Crítica Judicial avalia
as artes visuais em relação a valores tais
como verdade, sinceridade, honestidade. Um
expoente dessa teoria é o crítico inglês John
Ruskin, que vê a arte no seu meio social. Os
escritos de Ruskin defendem a responsabili-
dade social da arte, que ele considera moral,
em causa e efeito. Para esse autor, boa arte
é basicamente moral, e a arte é má quando
é imoral e não é sincera.
A terceira categoria de Crítica Judicial está
relacionada com a determinação da signifi-
cação e grandeza artística. Apelando para o
CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 51
 critério normativo, o crítico tenta distinguir a obra de arte trivial ou medíocre da obra
de arte realmente significativa. Esta é largamente condicionada pela sua significa-
ção ou referência a um ponto além dela mesma, formado a partir das experiências
e filosofia de vida do crítico. Portanto, significação artística não pode ser avaliada
somente por padrões estéticos. Os critérios para determinar esses valores incluiriam
forma artística, interpretação da temática, realização técnica, originalidade, verdade
artística, moralidade, ou a combinação de algumas dessas qualidades.

Iconografia é o ramo da História da Arte que trata do tema ou mensagem das

obras de arte em contraposição à sua forma e fornece um importante aparato
teórico para a crítica de arte. Erwin Panofsky propõe a distinção entre tema ou
significado, de um lado, e forma, de outro.

Segundo Wölfflin, a análise formal parte de motivos e combinações de motivos (com-

posições). Assim, no estudo da obra de arte, enquanto a crítica formalista interessa-
se pelos aspectos formais tais como cores, linhas e volumes, a crítica iconográfica
focaliza o significado que pode ser atribuído aos elementos representados na obra,
“pressupondo uma identificação exata dos motivos.” Essa análise poderá se dar a
partir da identificação de imagens, estórias e alegorias que levarão a uma interpre-
tação iconológica, ou seja, a análise das imagens a partir de seu valor simbólico.

Apesar de todos os modelos de análise crítica apresentados serem válidos e con-

sistentes, podendo ser aplicados a uma grande parte da arte produzida durante o
século XX, nota-se que nas últimas décadas as mudanças ocorridas no campo da
arte têm levado a uma busca por outros modelos de análise. Observa-se atualmente
nas artes uma tendência clara em relação à dissolução de fronteiras rígidas entre as
linguagens visuais e até mesmo entre as artes plásticas e as outras artes. Também
o lugar da crítica de arte tem sido questionado e redefinido, já que crítica e curadoria
têm se relacionado intimamente, além do papel do próprio artista e do espectador
ter sofrido inúmeras modificações. Enquanto a crítica de arte tradicional focalizava
principalmente a criação artística e o artista, atualmente há uma ênfase maior na
leitura e na interpretação da obra, com inúmeras conseqüências para o modo como
a arte tem sido vivenciada e produzida. Isto, no entanto, não será objeto de análise
deste texto, por extrapolar os limites aqui propostos.

2 RECURSOS ARTÍSTICOS TRADICIONAIS:

a) Naturalismo

b) Idealismo

c) Expressionismo

Nesse item pretende-se abordar o estilo nas artes plásticas a partir da análise das
correntes estilísticas básicas: naturalismo, idealismo e expressionismo. Essas três
correntes caracterizam essencialmente os diversos estilos históricos assim como
os estilos individuais dos artistas, sendo que elas não se excluem mutuamente.

No Naturalismo há uma ênfase na observação e na descrição das particularidades

de um fenômeno, individualizando-o por meio de detalhes.

52 CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1

No Idealismo os aspectos individuais de um
fenômeno são abstraídos em favor de uma
generalização. Em busca do típico, o artista
encontra um cânone, idealizando assim as
formas da natureza de acordo com um padrão
geral. Na tradução para o visual, essa procura
do típico e de cânones válidos resultará numa
aproximação das formas da natureza a formas
geométricas. Estruturando a forma do espaço,
predominam regularidades e semelhanças
em vez de contrastes. No equilíbrio final da
obra, as ênfases rítmicas contrabalançam as
tensões, e é sobretudo no caráter desse equi-
líbrio final entre ritmos e tensões, entre fluidez
e pausas, que as obras idealistas vêm a ser
consideradas clássicas. A ênfase é dada no
equilíbrio e na permanência.
Já o Expressionismo funda-se, principal-
mente, na intensificação das emoções.
Traduzindo isso em termos visuais, certos
aspectos são acentuados, com maiores
ênfases formais na imagem. De uma maneira
geral, há um afastamento de formas geo-
metrizantes e mesmo de arranjos regulares
ou simétricos. Prevalecem os contrastes
em vez de semelhanças formais, gerando
tensões espaciais. Na corrente expressio-
nista, muitas vezes os eixos do espaço
são descentralizados e deslocados para as
margens, ampliando os movimentos e as
tensões. Assim, o Expressionismo funda-se,
sobretudo, na intensificação das emoções
por meio da deformação e das cores.
Para exemplificar podemos comparar três
retratos, produzidos por diferentes artistas,
em estilos diversos: os desenhos (Fig. 1)
“Cabeça de jovem” de Dürer (1471-1528),
(Fig. 2) “Jovem na frente de janela” de Rafael
(1483-1520) e (Fig. 3) “Rosto de mulher” de
Oskar Kokoschka (1886-1980).
No desenho de Dürer, nota-se uma ênfase
na observação e na descrição das particula-
ridades de uma figura humana em especial.
Assim, o artista descreve a figura de uma
jovem, individualizando-a, por meio de deta-
lhes, o que se aproxima do Naturalismo.
MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO
No desenho de Rafael, artista do Renas-
cimento italiano, nota-se que os aspectos
individuais do ser humano são abstraídos
em favor de uma generalização, uma ideali-
zação. Há assim a busca do que há de típico
num fato único. Na procura do típico, o artista
encontra um cânone, idealizando as formas
da natureza de acordo com um padrão geral.
Na tradução para o visual, essa pesquisa do
típico e de cânones válidos resultará numa
aproximação das formas da natureza às
formas geométricas.
A ênfase é dada no equilíbrio, na perma-
nência e numa identificação com o Idea-
lismo, que também pode ser encontrada
na arte chinesa, persa, grega clássica, no
Neo-classicismo, em Cézanne, no Cubismo,
na Abstração Geométrica no Construtivismo
e no Minimalismo, entre outros.
No desenho de Kokoschka, certos aspectos
da figura feminina são acentuados. As refe-
rências genéricas não servem para as des-
crições específicas das obras. Os eixos do
espaço são descentralizados e deslocados
para as margens, ampliando os movimentos
e as tensões. O conteúdo expressivo visa
ao instável, ao impermanente, como na arte
da Idade Média, no Barroco, no Roman-
tismo, no Fovismo, no Expressionismo
Alemão, no Expressionismo Abstrato, no
Neo-Expressionismo, etc.
2.1 O ESTILO
(NA CONTEMPORANEIDADE)
COMO TRAÇO DO ARTISTA
Apesar da crise da representação já ter invali-
dado parâmetros baseados na representação,
até meados do século XX esse tipo de análise
estilística apresentado ainda atendia, até certo
ponto, aos padrões artísticos vigentes, dentro
de uma concepção formalista da arte e tendo
como referência os movimentos artísticos. No
entanto, a partir do pós-modernismo, surgem
novos parâmetros a partir dos quais torna-se
difícil proceder à análise estilística a partir de
grandes movimentos da história da arte.
CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 53
 Se até os anos cinqüenta do século XX ainda era possível pensar a arte a partir dos
“ismos” (cubismo, futurismo, dadaísmo, etc.), a partir daí o que se vê, cada vez
mais, é uma ênfase nas linguagens individuais, fato que vai se intensificar nos anos
noventa. No ecletismo atual há uma enorme diversidade de tendências estilísticas,
por vezes contraditórias entre si. Assim, o que se nota é a possibilidade da análise do
estilo como traço diferenciador de cada artista, já que não se trata mais de grandes
movimentos da história da arte, como ocorria no passado.

3 AS RAÍZES DO MODERNISMO:
O SÉCULO XIX (COURBET, DAUMIER,
MANET, DEGAS, IMPRESSIONISTAS, VAN
GOGH, SEURAT, GAUGUIN E CÉZANNE)
O século XIX presenciou profundas transformações tanto sóciopolíticas quanto
artísticas. Na arte, as mudanças ocorridas a partir do século XIX apontam para
a passagem do espaço renascentista, que havia perdurado por cinco séculos
(desde o século XV até o século XIX), para o espaço moderno. No Renascimento
surge uma nova concepção espacial baseada nas leis da perspectiva linear. Nesse
período, o homem passa a crer na existência de um mundo com leis próprias e
acaba por acreditar na sua capacidade de representar este mundo baseando-se
em alguns princípios racionais e em certas descobertas capazes de dar ao espaço
a ilusão de profundidade.
Essa nova interpretação do espaço pode ser assim resumida: considerava-se que o
novo espaço tinha a forma de um cubo, que todas as linhas de fuga se reuniam em
um ponto único situado no interior do quadro, correspondente a um ponto de vista
único do olho humano. Acreditava-se que a representação dos objetos por valores
coloridos devia coincidir com a representação da linha. A transformação por que
passou a arte e levou ao surgimento da Arte Moderna teve início com a quebra da
temática clássica realizada pelo Romantismo e, principalmente, pelo Realismo,
que introduzem o cotidiano na pintura, antes povoada pela mitologia grega. Uma
profunda mudança na concepção espacial herdada do Renascimento, sintonizada
com as transformações que estavam ocorrendo no século XIX, levou ao surgimento
de uma nova concepção espacial.

A transformação temática ocorrida nessa época está ligada às grandes mudan-

ças sociais e políticas surgidas com as revoluções burguesas. A nova classe que
ascende ao poder – a burguesia – preza acima de tudo os valores materiais, além
de não ter o grau de educação que os nobres e o clero possuíam. Os porta-vozes
desta nova classe são os pintores realistas, ainda que a princípio não sejam com-
preendidos e aceitos. Os artistas realistas como Gustave Courbet (Fig.4) pintam
o mundo ao seu redor, o cotidiano, as pessoas do povo. Já Honoré Daumier (Fig.5)
constrói uma crítica irônica da sociedade da época, através de suas litografias,
publicadas em jornais e revistas.

Essas mudanças introduzidas pelo Realismo ainda vão encontrar resistência e até
mesmo perseguições, como foi o caso de Courbet. Apesar de terem sido consi-

54 CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1

derados revolucionários na época em que surgiram, o Romantismo e o Realismo
ainda estão contidos pela ilusão de profundidade, dentro dos princípios renascen-
tistas. Édouard Manet (Fig.6) instaura uma nova maneira de pintar e tratar temas
cotidianos, ao abolir o claro-escuro e o relevo, pintando zonas de cores chapadas, e
ao colocar lado a lado em uma pintura como “O pic-nic na grama” uma mulher nua,
num bosque, conversando com dois homens vestidos.

No Brasil, o Realismo se apresentaria principalmente com um forte componente

naturalista, como pode-se notar na obra de José Ferraz de Almeida Júnior, um artista
tipicamente acadêmico no uso da cor e da fatura. Porém, o que distingue sua pintura
daquelas de seus contemporâneos da Escola Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro,
onde estudou, foi o grande número de obras por ele realizadas focalizando tipos popu-
lares do interior do Brasil. Isso torna-o um verdadeiro antecessor da preocupação com
o nacional, que viria a ser um fator marcante do modernismo brasileiro. (Fig. 7).

Posteriormente, a temática do cotidiano, presente no Realismo, seria retomada

pelos pintores impressionistas, com seus bailes populares, cenas de rua e de
interiores, como as bailarinas de Degas (Fig.8). Mas o Impressionismo não se
limitaria a romper com a tradição apenas através do assunto. Seu espaço se afasta
dos cânones renascentistas com a desobediência às regras estritas da perspec-
tiva. Artistas como Claude Monet (Fig.9) começam a se interessar pelos detalhes,
abandonando os grandes conjuntos, capazes de reunir em uma só tela todos os
elementos de um determinado tema.

Ao se preocuparem com os detalhes, os impressionistas se voltam, sobretudo, para

a captação dos efeitos de luz, surgindo daí uma nova distribuição da cor na tela. O
esquematismo imposto pela visão euclidiana vai sendo abandonado por um espaço
com maiores nuances, e, embora subsistam elementos típicos do Renascimento,
começam a surgir outros procedimentos. Deixando de utilizar o claro-escuro como
maneira de unir o desenho à cor, o Impressionismo lança mão de um outro recurso
- a representação da distância e da quantidade de luz passam a ser feitas através
de cores quentes e frias. Como conseqüência disso há uma gradativa eliminação do
efeito de coincidência entre linha e cor (que assim começam a ganhar autonomia) e
da nitidez e do contorno, que dá a atmosfera própria ao Impressionismo.

Na arte brasileira, notam-se traços impressionistas principalmente na obra de

Eliseu Visconti (Fig. 10), que apresentou, por volta de 1900, tendências simbo-
listas, ligou-se ao Art-nouveau nas artes decorativas, passando também pelo
Pontilhismo. Esse artista é considerado o mais importante elo entre a melhor arte
do final do século XIX na Europa e o que se começava a fazer no Brasil antes da
Semana de Arte Moderna.

Com Paul Cézanne, o processo, que vinha durante todo o século XIX na Europa apre-
sentando modificações constantes, vai atingir o seu momento decisivo. Para esse
artista a arte deixa de ter qualquer compromisso com a representação, passando
a temática a ser um mero pretexto. O tema pode ser um conjunto de maçãs (Fig.
11), um retrato ou uma montanha (Fig.12), pois o importante é o ato de pintar, a
materialidade da tela organizada por cores e formas. Há uma explosão definitiva com
o cubo renascentista, pois Cézanne começa a abandonar as regras da perspectiva,
usando a distorção em função da estrutura e da expressão da obra.

MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 55
 Cézanne pode ser considerado o destruidor de uma tradição e o indicador de novas
possibilidades de articulação do espaço plástico. Ele utiliza a cor como forma e não
como manifestação de luz, como os impressionistas. Abandona a fonte única de luz
renascentista, pinta os objetos em uma série de planos, cada um representado por
uma mudança de cor. Utilizando a teoria das cores que avançam e recuam, o pintor
cria paisagens compactas nas quais a limitação de espaço é deliberada. Além disso,
também abandona o uso do claro-escuro.

Este impulso decisivo dado por Cézanne iria ser complementado por Vincent Van
Gogh (Figs.13 e 14) e Paul Gauguin (Fig.15). Com esses três artistas o espaço renas-
centista encontra seu término e, em seu lugar, cria-se uma nova imagem, um outro
olhar. Seus trabalhos têm em comum a negação da representação. Em Van Gogh e
Gauguin novos elementos fazem sua aparição na pintura, e o tratamento que eles
dão à cor talvez seja o ponto mais significativo. Ambos liberam a cor de qualquer
compromisso com a representação sendo que ela ganha autonomia e passa a ser
tratada pelas suas qualidades visuais. Van Gogh trabalha as cores pelas suas qualida-
des emocionais. Utiliza violentos contrastes e realça a importância do gesto. Gauguin
rompe com a cor “culta” em proveito da cor “exótica”, ou seja, aquela ignorada pela
cultura ocidental. Nesta relação com a arte primitiva Gauguin antecipa um dos cami-
nhos posteriormente adotados na investigação estética por artistas modernistas.
Também Georges Seurat (Fig.16) contribui para a instauração da arte moderna, ao
elaborar e experimentar uma teoria própria da pintura, baseada na ótica das cores,
à qual corresponde uma técnica cientificamente rigorosa – o Pontilhismo.

Este período que começa no Romantismo e se prolonga até o aparecimento do

Cubismo convive com profundas transformações no campo social provocadas pela
Revolução Industrial: a implantação da burguesia no poder e o aparecimento do
operariado como força social, que repercutiu em manifestações revolucionárias
(1848 e a Comuna de Paris). Nesse momento de grandes mudanças conviveu-se
com um clima social intenso. O aparecimento da máquina permitiu a transformação
da natureza de uma maneira sem precedentes na história, e o desenvolvimento da
ciência colocou em dúvida uma série de conceitos tidos como certos anteriormente.
Assistiu-se ainda ao crescimento das cidades.

As bases lançadas por Cézanne, Van Gogh e Gauguin iriam repercutir de diversas
maneiras nos primeiros anos do século XX. O trabalho desses artistas tinha em
comum a negação da representação na arte, e cada uma das correntes surgidas em
seguida iria desenvolver aspectos diferentes dessa questão.

4 ARTE MODERNA NA EUROPA

4.1 O PRIMEIRO CICLO DO MODERNISMO E A

LIBERTAÇÃO DA FORMA TRADICIONAL (CUBISMO,
FUTURISMO, FOVISMO E EXPRESSIONISMO)
O Cubismo vai trabalhar principalmente a questão da geometrização do espaço.
Esse movimento surge basicamente a partir de duas fontes: a influência de Cézanne
sobre Braque (Fig.17) e o contato de Picasso (Fig.18) com a escultura africana. Essas

56 CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1

duas fontes têm em comum um sentido de construção formal e uma reação à lingua-
gem “invertebrada” do Impressionismo. Em ambas, a preocupação formal supera
a intenção imitativa, dando seqüência ao processo de negação da representação já
presente no trabalho dos pós-impressionistas. Tudo isso leva à criação de um novo
vocabulário plástico e pode-se dizer que o Cubismo reafirma o término do “espaço
renascentista”, ao explodir de vez com o cubo renascentista.

O espaço trabalhado pelos cubistas não é o espaço “real”, pois o que está em
questão é o próprio espaço da tela. O Cubismo incorporou, pela primeira vez na
arte ocidental, o princípio de que uma obra de arte, na concepção assim como na
aparência, na essência e na substância, não precisa se restringir à aparência do
objeto ao qual ela se refere. Esse movimento pode ser estudado através do trata-
mento que ele dá a um dos problemas contínuos da arte desde o Renascimento:
a relação do objeto com o espaço no qual ele é visto, e a representação desta
relação dimensional em uma superfície plana.

Enquanto o Cubismo explora o uso de eixos horizontais e verticais nas suas com-
posições, dando ênfase à construção estática, no Futurismo há uma tendência
ao dinamismo e à idolatria da civilização industrial e da máquina. A civilização
industrial é o elemento principal de sua investigação, e o ponto central da estética
futurista é a procura de uma expressão pictórica do dinamismo, além do repúdio
a toda a tradição. Um exemplo da ênfase dada pelos futuristas à representação
do movimento é a pintura de Giacomo Balla, “Dinamismo de um cão em uma
coleira”, de 1912 (Fig.19).

O Fovismo vai trabalhar a independência da cor e as relações entre forma e cor.

Com Matisse o quadro é pura vibração cromática (Fig. 20), a cor adquire autonomia
e o espaço é revelado por ela. Esse artista descobre o “puro ato de pintar”. Isso
significa que a cor como cor pura pode ter seu próprio ritmo, sua própria estrutura,
pode ser exaltada por ela mesma, em vez de ser usada como um acessório descritivo
ou decorativo para outros elementos do quadro.

No Expressionismo a cor, obedecendo à lição de Gauguin, torna-se metáfora sub-

jetiva e abandona o mimetismo das aparências. A ênfase é dada na subjetividade do
artista e há, entre certos pintores expressionistas, uma preocupação com a temática
social, como Kirchner (Fig. 21). Se alguns exploram a distorção das formas, outros,
como Kandinsky (Fig.22), enveredam pela abstração.

Entre 1913 e 1924 surgem três movimentos que darão prosseguimento à forma-
ção de um novo espaço e que serão determinantes na elaboração das principais
concepções da arte contemporânea. São eles: o Construtivismo, o Dadaísmo e
o Surrealismo.

4.2 O SEGUNDO CICLO DO MODERNISMO E A LIBERTAÇÃO

DO SIGNIFICADO TRADICIONAL (DADAÍSMO, SURREALISMO,
ABSTRAÇÃO GEOMÉTRICA, ACTION PAINTING, ETC.)
Com o Dadaísmo, a própria ideologia da arte é questionada. As primeiras manifesta-
ções dadaístas surgem em Zurique e Nova York em torno de 1915/16. No Dadaísmo
artistas e escritores se revoltam contra a guerra que estava anulando a cultura ao
invés de defendê-la. O Dada é, portanto, uma forma de protesto, que se manifesta

MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 57
 por meio do niilismo artístico. Os artistas se
colocam contra os valores vigentes da arte,
pois, para os dadaístas, a arte representava
uma sociedade que tinha promovido a guerra,
portanto a arte era falsa e hipócrita como essa
sociedade. O Dadaísmo ataca os símbolos cul-
turais de uma cultura que parecia estar à beira
do suicídio. Sua arte tem um caráter espontâ-
neo, lúdico, irracional e muito individual.
No trabalho de Marcel Duchamp (Figs.23 e
24) há um alvo preciso: o sistema da arte.
Para ele, atacar o sistema da arte significava
investir contra todo o aparelho cultural-ideo-
lógico. Artistas e etnólogos chegam, simul-
taneamente, a uma mesma conclusão: a de
que arte é aquilo que um determinado grupo
social considera como tal no seu sistema de
valores. Na concepção de Duchamp, arte é
aquilo que o artista (assim considerado pelo
grupo social) diz que é. Os artistas dadaístas
adotam linguagens diversas. Enquanto Hans
Arp e Kurt Schwitters são abstratos, Francis
Picabia (Fig.25) e Marcel Duchamp apropriam-
se da temática da máquina.
Por sua vez, o Surrealismo busca liberar a
imaginação que está atrás da racionalidade
do ser humano, com seu esquema simbó-
lico hierarquizado e classificado, assim como
sua ordem social. A imagem dos surrealistas
vai ser tanto abstrata quanto figurativa. No
primeiro caso ela trabalhará a questão do
acaso e do inconsciente na criação artística,
explorando o desenho automático, o gesto e
o tratamento dado ao material utilizado, como
Joan Miró (Fig.26). Já a corrente figurativa
coloca para o olhar uma armadilha cujo funcio-
namento está justamente na evidência, como
nas pinturas de René Magritte (Fig.27). Aparen-
temente, estamos dentro do espaço renascen-
tista com suas perspectivas, seu claro-escuro.
Mas, ao nele penetrarmos, constatamos ter
sido surpreendidos em uma articulação cuja
lógica não se submete à razão.
A Action-painting refere-se a diferentes traba-
lhos de uma geração ou comunidade de artis-
tas centrada em Nova York, dos anos 1940 até
58 CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1
pelo menos uma década depois. Esses artistas
rejeitam as tendências realistas e construti-
vas na arte e são atraídos pelo conteúdo do
Surrealismo e pela técnica do automatismo.
Acreditam em suas visões e experiências parti-
culares, que pintavam tão diretamente quanto
possível. Negavam-se a colocar limites para o
conteúdo emocional de suas pinturas.
Em vez de linhas retas experimentam o
instável, indeterminado, dinâmico, aberto
e inacabado. Exploram diretamente a
expressividade do próprio meio – a pintura.
A Action-painting é uma extensão e elabo-
ração do expressionismo caligráfico, tendo
uma relação íntima com a caligrafia orien-
tal. Jackson Pollock (Fig.28) e Willem De
Kooning (Fig.29) fazem parte do grupo de
expressionistas abstratos, também conhe-
cido como Escola de Nova York.
4.3 ARTE MODERNA NO BRASIL
No Brasil, o objetivo duplo do modernismo
pode ser sintetizado na busca pela atualiza-
ção e pelo nacional. O sentido mais geral
das transformações da primeira metade do
século XX aponta o rompimento com a norma
autoritária e unificadora da produção visual
que se impõe nos períodos anteriores. Assim,
o entendimento do objetivo da modernidade
passa pela pluralidade dos novos discursos.
Podem ser apontados como antecedentes do
modernismo no Brasil os trabalhos dos artis-
tas Lasar Segall e Anita Malfatti. As exposi-
ções de Segall em São Paulo e Campinas por
volta de 1913 foram marcantes na adoção de
uma nova visualidade pelo artista. Radicado
no Brasil desde 1923, o artista foi influenciado
pelo Cubismo Sintético de Georges Braque
e Juan Gris, tendo mais tarde evoluído para
um certo Expressionismo (Fig. 30).
Pouco depois, em 1917, ocorre outro aconte-
cimento também significativo para a eclosão
da arte moderna no Brasil, a exposição de
Anita Malfatti (Fig. 31), artista que retornava
da Europa, onde estudou, e cujo trabalho
era de um Expressionismo mais fauve. A
repercussão de sua exposição foi enorme, dividindo polemicamente as opiniões
dos meios artísticos e literários paulistas. Monteiro Lobato, representando a opinião
conservadora, escreveu artigo contra a pintora. Essa polêmica em torno do traba-
lho de Anita, no entanto, era sintomática da efervescência dos círculos literários
e artísticos em São Paulo nesse momento.

Ao mesmo tempo, no final da segunda década do século XX, tinham formação con-
temporânea, paralelamente, John Graz, Antonio Gomide, Regina Gomide, Oswaldo
Goeldi (Fig. 32), todos procedentes da Suíça. Seria desses artistas, além de Vítor
Brecheret, aqui chegado após a guerra, de formação italiana, e Emiliano Di Caval-
canti (Fig. 33), que surgiria o núcleo que se desenvolveria em torno de Anita Malfatti
em dezembro de 1917, ao qual se juntaram também Oswald de Andrade, Mário de
Andrade e mais tarde Menotti del Picchia. Lado a lado com o movimento artístico,
tem lugar também um movimento literário, que sem ser propriamente novo, tem
traços modernistas. Foi nesse ambiente fértil, de contato entre artistas plásticos,
escritores e músicos, que surge a Semana de Arte Moderna, realizada entre 11 e
18 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo, com exposições de artes
plásticas, concertos, recitais poéticos e conferências.

Após a Semana de 22 também Tarsila do Amaral, pintora paulista recém chegada da

Europa, onde estudou com Fernand Léger, entre outros pintores cubistas, junta-se
também ao grupo citado. No trabalho de Tarsila (Fig. 34) está presente o nacional, visto
e transposto plasticamente como temática focalizando o caboclo, a vida interiorana,
numa linguagem atual, depurada pelo Cubismo. Existe também um elemento surreal
em Tarsila, que paira sobre toda a sua obra, principalmente em certas telas da fase pau-
brasil, onde à transfiguração se une o elemento ecológico, na fase antropofágica.

Seria em Ismael Nery (Fig. 35), da segunda geração de artistas modernistas

brasileiros, que o Surrealismo desabrocharia para a história da pintura no Brasil.
Cícero Dias (Fig. 36) é outro pintor da segunda geração que também mostra uma
certa tendência surrealista.

Na década de 1930, redesenha-se o modernismo brasileiro. Cândido Portinari e

Alberto da Veiga Guignard exemplificam notavelmente os caminhos que se deli-
neiam e que serão aprofundados na década de 1940. Enquanto Portinari (Fig. 37)
explora uma linguagem de comunicação, de temática social, Guignard (Fig. 38)
acentua a criação de valores propriamente plásticos. Na década de 1930 desta-
cam-se também alguns agrupamentos de artistas como o Núcleo Bernardelli e o
Grupo Santa Helena (Fig. 39).

Outros acontecimentos importantes para a arte brasileira do século XX foram a

instalação do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1946, do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, em 1949, e a inauguração da Bienal de São Paulo em
1951. Até a I Bienal, a arte brasileira estava dominada pelo figurativismo, sob influên-
cias de Cézanne, dos cubistas, surrealistas e expressionistas. Desde aquele evento,
a partir principalmente do contato com artistas abstratos europeus, a arte brasileira
inclinou-se para o abstracionismo, tanto geométrico quanto informal.

A corrente construtivista teve um grande impacto entre os artistas brasileiros dessa

época. Enquanto os abstracionistas informais atuavam individualmente e intuitivamente,
os construtivistas se agrupavam e criavam manifestos. O Movimento Concretista bra-

MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 59
 sileiro foi influenciado pelo construtivismo russo, pelo Neo-Plasticismo holandês, pela
Bauhaus e por Max Bill, escultor suíço premiado na Bienal de 1951. Proliferou num
momento de otimismo econômico, de vivência democrática e do novo surto industrial
de São Paulo, culminando com a construção de Brasília. (Fig. 40).

Enquanto o movimento Concretista criou o Grupo Ruptura, atuante em São Paulo,

contando com artistas como Waldemar Cordeiro (Fig. 41), Geraldo de Barros e os
poetas concretistas, no Rio de Janeiro houve um movimento dissidente, o Neo-
concretismo, com o Grupo Frente (Fig 42), contando com artistas como Amílcar
de Castro e Franz Weissman. Enquanto os concretistas estavam interessados
em objetivar a produção, desligando a arte da categoria da expressividade, no
Neo-Concretismo o caráter subjetivo do trabalho predominava. Esses artistas
enfatizavam a necessidade de um retorno ao humanismo frente ao cientificismo
Fig. 42 concreto. Criticavam um pensamento mecanicista em arte e contrapunham a
Amílcar de Castro noção de subjetividade à objetividade concreta.

Dentro das tendências do Expressionismo Abstrato no Brasil destacam-se Manabu

Mabe (Fig. 43), Tomie Ohtake (Fig. 44) e Maria Helena Andrés (Fig. 45), entre outros,
mostrando que a vertente abstrata do expressionismo teve um grande desenvolvi-
mento na arte brasileira.

Pelo que foi mostrado, percebe-se que como pontua Carlos Zílio:

Nas vanguardas do início do século XX, longe de qualquer sentido simplório

da arte pela arte, encontra-se a necessidade de compreender o homem e a
sociedade em suas causas mais determinantes. O Construtivismo, o Dadaísmo
e o Surrealismo representam o momento culminante de uma nova fase da
Fig. 45
Maria Helena Andrés arte onde um novo espaço plástico se abriu e uma outra inserção da arte na
sociedade foi proposta. Com eles o antropomorfismo, a identificação entre
razão, perspectiva e beleza, a linearidade entre logos e razão ficam criticados
e superados - uma importante revolução na história da arte. (p.35, 1982)

5 ARTE CONTEMPORÂNEA
Desde o Dadaísmo, a arte tem oscilado entre dois pólos: um deles valoriza a
arte racional, formalista, hermética enquanto o outro faz uma exploração da
emoção, traduzida em formas e cores espontâneas, sendo que as duas corren-
tes em alguns momentos se unem. A primeira metade dos anos 1960 assistiu
ao surgimento de movimentos como a Pop Art, a Pós-Abstração, a Op-Art e a
Arte Mínima, que tinham em comum uma fria sensibilidade racional oposta ao
emocionalismo da Action-painting.

5.1 A SOCIEDADE DE CONSUMO, A CULTURA DE MASSA E

A ARTE CONTEMPORÂNEA ( POP ART E NOVO REALISMO)
A Pop Art surgiu na Inglaterra em meados dos anos 1950, tendo se desenvolvido
nos Estados Unidos, onde encontrou um terreno fértil, em função do crescimento
da sociedade de consumo naquele país e da proliferação dos meios de comuni-

60 CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1

cação de massa. Os artistas pop utilizam imagens geradas pela cultura pop no
contexto das “belas artes”. Partem da cultura urbana de produção em massa, que
inclui filmes, publicidade, quadrinhos, ficção científica, música pop, produzindo
pinturas, gravuras, colagens, happenings, etc.

O artista pop não re-cria, ele escolhe imagens que já foram processadas, como foto-
grafias impressas, como é o caso de Andy Warhol (Fig. 46) que explora imagens reci-
cladas, retiradas do mundo da cultura de massa e da propaganda. Assim, ele prefere
utilizar não um modelo vivo, mas a fotografia de uma pin-up tirada de uma revista, não
uma embalagem real, mas aquela vista em uma propaganda colorida. Esses artistas
se apropriam da cultura em substituição à natureza em seus trabalhos.

Já o Novo Realismo floresceu na Europa nos anos 1960, mesmo período em que
a Pop Art se desenvolvia nos EUA. Enquanto naquele país a Pop Art desenvolveu
uma atitude crítica contra a sociedade de consumo e tudo o que ela envolve, na
Europa, os artistas do Novo Realismo enfatizaram aspectos filosóficos, visando
despertar a sensibilidade do espectador para aspectos como espaço, tempo e
material, como o artista Yves Klein (Fig. 47).

5.2 RENOVAÇÃO SINTÁTICO-FORMAL:

CONTINUIDADE DA LINGUAGEM CONSTRUTIVISTA
REDEFINIDA PELAS ATUAIS CONDIÇÕES DE PRODUÇÃO E DE
TECNOLOGIA. A TECNOLOGIA NA ARTE CONTEMPORÂNEA
(ARTE CINÉTICA, OP ART, HARD EDGE E MINIMALISMO)
Esses movimentos artísticos têm em comum o fato de suas obras serem totalmente
abstratas, planejadas de antemão, além de excluírem a caligrafia do artista. Enquanto
a Arte Cinética explora o movimento, a Op-art (Arte Ótica) utiliza certos fenômenos
do sistema visual (Fig. 48). Hard Edge (Limite Preciso) ou Pós-Abstração é um
gênero artístico cujos artistas rejeitam o ilusionismo e o não-pictórico, evitando a
pintura de formas mais próprias para a escultura. Com isso a pintura atinge a pureza,
com a falta de relevos físicos e a exploração das propriedades do pigmento. Há uma
aproximação com a pintura de Malevich e dos construtivistas de uma maneira geral,
como na pintura de Frank Stella (Fig. 49)

A Arte Mínima (1965) surge como uma reação ao impasse a que tinha chegado a
pintura. Nela há uma exploração de aspectos esculturais e uma busca pela terceira
dimensão. Ao trabalhar com o espaço “real” os artistas minimalistas eliminam o
problema do ilusionismo. A Arte Mínima busca a qualidade do objeto de arte do
século XX com um conteúdo mínimo de arte. Suas características são: total abstra-
ção, ordem, simplicidade, clareza, fabricação industrial, alto grau de acabamento,
anti-ilusionismo. Há principalmente um retorno da forma à sua estrutura primária,
uma tendência redutiva tanto na escultura quanto na pintura, e procura-se chegar às
qualidades puras da cor, da forma, do espaço e dos materiais (Fig. 50). As origens
desse movimento remetem a Cézanne, ao Cubismo e ao Construtivismo.

MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 61
 5.3 REDEFINIÇÃO DA ARTE: ULTRAPASSANDO AS
NOÇÕES TRADICIONAIS DE OBJETO DE ARTE, A
MORTE DAS ESPECIFICIDADES ARTÍSTICAS E SEUS
DESDOBRAMENTOS (ARTE CONCEITUAL, BODY ART,
EARTH ART, HAPPENINGS, VÍDEO ART, ETC.)
Nos anos 1970 há uma reação ao Minimalismo, à estabilidade estrutural de suas obras,
através de uma busca pela impermanência, por formas variáveis e pela exploração
de matérias orgânicas na arte. Na chamada estética pós-mínima há uma tendência
a ultrapassar o objeto, e a arte conquista novos espaços. É decretada a morte da
pintura e a morte da modernidade.

Na Arte Conceitual a concepção e o significado são mais importantes que a forma

plástica da obra. Seu precursor é Marcel Duchamp, que já se proclamava “mais inte-
ressado em idéias que no produto final”. Nesse movimento há um questionamento
do objeto de arte e uma ênfase sem precedentes em reflexões a respeito de arte,
em arte e sobre tudo mais, como nas obras de Joseph Kosuth (Fig. 51). Essas idéias
são geralmente transmitidas por meio de palavras, fotos e documentos. O artista
usa também seu próprio corpo e a linguagem. Rejeitando a incorporação do objeto
de arte único, os artistas procuram alternativas para o limitado espaço da galeria e
do sistema de mercado do mundo da arte.

Na Arte do Processo as operações de construção da obra são tratadas como assunto,

e nela os “meios” são tratados como “fins”. Há uma valorização dos processos de
feitura da obra em detrimento do resultado final. Nessa reação ao Minimalismo há a
exploração da impermanência e de materiais perecíveis. Suas formas são variáveis,
ao contrário da estabilidade do Minimalismo. Sua origem remonta ao Surrealismo,
com o abandono do controle do consciente e a exploração do automatismo psíquico.
Geralmente são empregadas técnicas simples para que o espectador possa mental-
mente reconstruir os métodos usados pelo artista para produzir a obra, como Richard
Serra ao derramar chumbo derretido repetidamente ao longo do rodapé, exibindo as
formas resultantes como esculturas.

Há nesse momento uma tendência à volta à natureza, levando ao surgimento da

Earth Art, também conhecida como Arte Ecológica. Ela começou com o hábito
de atirar quantidades de matéria granulosa como terra nos pisos das galerias. Em
1968, Walter de Maria depositou uma enorme quantidade de terra dentro de uma
galeria, cobrindo todo o seu piso. Outros artistas se interessaram pelo potencial
escultural de escavações na natureza de onde retiravam terra, cascalho e pedras,
ficando livres das restrições de espaço das galerias e estúdios e escapando momen-
taneamente do sistema da arte e da arte como mercadoria (Fig.52). Essa obra
consiste em pedras atiradas nas águas do Lago Salgado de Utah e tem 450 metros
de comprimento. Um filme em 16 mm com a duração de 35 minutos foi feito no
local e é importante para se entender a Spiral Jetty, que está na água desde 1972.
Já em The ligthtening field, Walter de Maria (Fig.53) explora fenômenos naturais,
captando raios e interagindo com a natureza.

Na Body Art, artistas voltam-se para seu próprio corpo como assunto e meio de
expressão, como Yoko Ono na obra Cut Piece (Fig.54). Suas ações são inevitavelmente
transitórias, sendo documentadas em forma de fotografias e vídeos.

62 CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1

Nessa tendência em direção a ultrapassar os limites do objeto, artistas como Allan
Kaprow criam environments (ambientes) e happenings (acontecimentos). O termo
environment implica um espaço que envolve o indivíduo e através do qual ele pode
se deslocar. Não se trata, pois, de uma reprodução, mas da instauração de uma
realidade em uma situação espacial.

O happening pode ser considerado uma derivação do environment, ou seja, a ação

que se passa dentro do ambiente. Como uma resposta a uma intenção de apropriação
da vida através de uma ação, o happening é o ponto de interseção de três meios:
plástico-visual, teatral e musical, sendo que um desses elementos pode predomi-
nar sobre os outros. Qualquer coisa, objeto, fragmento ou momento de uma ação
pode se tornar material para a obra artística. Como uma colagem, o happening se
desenvolve a partir dos seus elementos e das ações. Nele, os artistas se apropriam
do real: suas obras são ações que incorporam o tempo e ações reais.

Os happenings de Kaprow (Fig.55) uniam um ambiente complexo, como uma

colagem, com sons aleatórios do rádio, além de bombardearem os espectadores
com sensações, envolvendo-os algumas vezes na ação. Sua participação fazia com
que fossem imprevisíveis os rumos que o evento ia tomar, tornando-o assim mais
parecido com a vida real. Foi nos happenings que a preocupação em unir arte e vida,
tão presente nesses artistas, encontrou seu auge.

Há na arte atual uma grande exploração da video art, na qual os artistas valendo-se
do aparato tecnológico do vídeo produzem obras que combinam essa mídia com
instalações envolvendo objetos ou até mesmo performances (Fig.56).

5.4 UMA REFLEXÃO SOBRE A ARTE A PARTIR

DAS DÉCADAS DE 1980 E 1990.
A década de 1980 presenciou uma volta à pintura, acrescida de todas as experiências
dos anos 1970. A Transvanguarda marcou o fim das vanguardas, a defesa do ecle-
tismo, a ausência de compromisso social ou intelectual na arte e o uso da citação
da arte do passado. Enquanto no modernismo acreditava-se na possibilidade da
ruptura com o passado, através da busca do novo pelas vanguardas artísticas, além
de uma visão utópica do futuro, o pós-modernismo não acredita na possibilidade
do novo e lida com o passado de uma maneira oposta ao modernismo. Não existe
o mesmo sentido de ruptura, tem-se a consciência de que não é possível romper
com o passado, não existindo o mesmo sentido do “novo”. Com o fim das utopias
modernistas, há uma volta ao passado no sentido do aproveitamento dos estilos
anteriores através da citação.

Assiste-se ao surgimento do Neo-Expressionismo (Fig.57) na Alemanha, que teve

uma influência generalizada na arte realizada em outros países como Estados Unidos e
Brasil, por exemplo. Além do movimento marcante da Transvanguarda italiana (Fig.58),
há nessa década um destaque na apropriação de imagens pré-existentes por meio da
colagem e da assemblage, com uma conseqüente ênfase na utilização de materiais
não artísticos. Um fenômeno típico dos anos 1980 foi a apropriação do graffite pelo
mundo da arte, assim como uma ênfase maior nas manifestações de arte pública.

Sem dúvida, o campo da arte foi ampliado e há uma maior liberdade por parte do
artista para escolher como se expressar. Com a desmaterialização da arte, ocorrida

MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 63
 nas décadas anteriores, o objeto artístico não é mais imprescindível e, a partir dos
anos 1990, assiste-se a um foco maior nas linguagens individuais, em detrimento
dos grandes movimentos artísticos.

Nada mais é estanque e a interação entre as expressões artísticas está cada vez
se tornando mais complexa. A partir dos ready-mades de Duchamp, que rompem
com a concepção da arte direcionada para a valorização do produto artesanal e
decorativo, o que passa a ser discutido nas obras são questões relativas à natureza
e à função da arte no seu contexto. A questão da integração entre as diferentes
linguagens artísticas já podia ser vislumbrada nos happenings futuristas, dadaístas
e surrealistas, também numa tentativa de fundir arte e vida, além de estimular o
envolvimento do público.

Se nos anos 60, foram muitas as propostas de desmaterialização – os ambientes,

os happenings, a Arte Ecológica, o Conceitualismo, na década de oitenta, vivemos
um período de revalorização dos meios artísticos tradicionais, como o desenho e
a pintura, acrescidos de todas as conquistas dos anos 70. Vimos o surgimento do
Neo-Expressionismo, resgatando a pintura, considerada morta na década anterior,
suplantada pelo acentuado interesse na arte conceitual e por todo tipo de experi-
mentação que ocorreu nessa época. Surge a Transvanguarda, com o resgate das
técnicas tradicionais de pintura, o uso da citação e a escolha da própria História da
Arte como tema. O graffiti das ruas invade as galerias, com trabalhos de artistas
como Jean-Michel Basquiat (Fig.59).

A década de 1990 nos mostrou artistas interessados na exploração de linguagens

individuais, não havendo um estilo para as artes plásticas dessa década. Os artistas
se movimentaram em diferentes direções. Suas obras trouxeram linguagens variadas
e diferentes conceitos de arte. A tendência atual em direção à instalação (Fig.60)
mostra, mais uma vez, uma integração entre as artes e uma quebra de limites defi-
nidos. As linguagens, não tendo limites fixos, precisam interagir.

Ao mesmo tempo, outra característica da arte atual é não impor tendências, o artista
tem também a opção de escolher um único meio e nele permanecer e se aprofundar.
O surgimento de novas tecnologias é outro fator que tem levado a uma dissolução de
limites rígidos entre as linguagens tradicionais e a uma maior aproximação entre arte
e vida. A arte tecnológica, assumindo uma relação mais direta com a vida através da
interatividade possibilitada pelo espaço nômade das redes, faz com que o espectador
possa participar virtualmente da obra de arte, até mesmo modificando-a. Tudo isso
provoca também uma alteração no conceito de “obra”. Com a arte tecnológica inte-
rativa, a participação do espectador leva ao fim as verdades acabadas, o imutável, o
linear. Na “cultura das redes”, as tecnologias a serviço da arte possibilitam a interação
dinâmica da experiência artística, com a proposta do diálogo, da colaboração entre
parceiros, e com o fim do autor único de uma obra.

5.5. ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL

Nas décadas de 1960 e 1970 a arte brasileira desenvolveu-se em rumos ligados
às alternativas internacionais. Se nos anos 1950 os movimentos de ruptura foram
as correntes abstracionistas, nos anos 1960 a ruptura se dá pela volta à figuração,

64 CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1

que se impõe sobre a arte abstrata dominante e por uma nova abstração, explo-
rando uma nova realidade. Dentre os artistas que se destacaram dentro da Nova
Figuração estão Wesley Duke Lee (Fig.61) e Rubem Gerchman (Fig.62).

O golpe militar de 1964, com a instalação da ditadura militar, teve um profundo

impacto sobre todas as formas de arte no país. A exposição Opinião 65, a primeira
manifestação coletiva de artistas depois do golpe, lançou uma nova vanguarda nas
artes plásticas brasileiras, enfrentando o regime militar e mostrando um universo
angustiado e de crítica à situação política no país. Reinava um clima de muita polêmica
e as inovações eram temidas. O artista Hélio Oiticica quase foi expulso do MAM
no Rio de Janeiro, quando apareceu na Opinião 65 acompanhado por um grupo de
passistas da escola de samba Mangueira, vestindo seus Parangolés (Fig.63).

Enquanto a Arte Pop americana teve um grande impacto na produção artística

brasileira, o Minimalismo e Arte Cinética não tiveram a mesma aceitação no meio
brasileiro. A segunda metade dos anos 1960 no país foi marcada pela retomada
das idéias antropofágicas de Oswald de Andrade, culminando no Tropicalismo,
que retomou a temática de cunho local. Esse movimento repercutiu na música,
com Caetano Veloso, Gilberto Gil e outros, nas letras, com Ferreira Gullar, no
cinema, com Glauber Rocha, no teatro e nas artes plásticas, com Hélio Oiticica,
cuja obra “Ambiente Tropicália” (Fig.64) deu nome ao movimento. A década de
1970 no Brasil foi marcada por meios alternativos de arte, com o surgimento de
artistas como Cildo Meirelles, que questionava o próprio circuito artístico com
suas obras (Fig.65), e grupos como o que se reuniu em Belo Horizonte para
Fig. 68
realizar o trabalho “Do corpo à terra”.
Ana Tavares
A chamada “Geração 80” beneficiou-se com a liberalização no país trazida com a
anistia política, a campanha pelas eleições diretas e a Nova República. O clima de
otimismo que se instaurou no país teve um grande impacto nas artes plásticas, com
a liberação da cor e da emoção, que traduziram o clima de festa que tomou conta
das cidades com projetos de murais na rua, o graffiti, as performances. Houve um
renascimento da pintura, acompanhando uma tendência internacional que também
apontava nessa direção. Foi importante o papel do pintor Luiz Áquila (Fig.66), que
dava aulas na Escola do Parque Laje, no Rio de Janeiro, e que teve contato com
vários artistas jovens que se interessaram pela pintura. A exposição “Como vai você,
geração 80?”, que reuniu no Rio de Janeiro jovens artistas em atividade em todo o
país (Fig.67), também marcou o período.

Percebe-se atualmente uma retomada das idéias das vanguardas dos anos 1960,
acrescidas de todas as conquistas na arte das últimas décadas. Os fortes traços
conceituais nas obras de arte contemporânea, paralelamente ao uso cada vez maior
das novas tecnologias na arte (Fig.68), também são evidentes. E, ao mesmo tempo
em que há artistas fiéis às linguagens tradicionais como a pintura e a gravura, há Fig. 69
muitos outros que têm trabalhado dentro de um campo ampliado da arte, onde as Rosângela rennó

linguagens não são mais estanques e dialogam umas com as outras (Fig.69), num
movimento que aponta cada vez mais para a expansão dos limites da arte.

MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 65
 LISTA DE FIGURAS
1. Dürer. Cabeça de jovem. Desenho s/ papel. OSTROWER, Fayga. Universos da
arte. Rio de Janeiro: Campus, 1983. p.195.

2. Rafael. Jovem na frente de janela. Desenho s/ papel. OSTROWER, Fayga. Uni-

versos da arte. Rio de Janeiro: Campus, 1983. p.195.

3. Oskar Kokoschka. Rosto de mulher. Desenho s/ papel. OSTROWER, Fayga.

Universos da arte. Rio de Janeiro: Campus, 1983. p.195.

4. Gustave Courbet. Bom dia Senhor Courbet, 1854. Óleo s/ tela, 129 x 149 cm.
Musée Fabre, Montpellier. www.latribunedelart.com

5. Honoré Daumier. Tiens, peuple, tiens, bom peuple, en veux tu, en voilà, sem
data. Litografia. Brandeis University Library. www.areditions.com

6. Édouard Manet. O piquenique na grama, 1863. Óleo s/ tela, 208 x 264 cm. Musée
d’Orsay, Paris. www.esec- josefa-obidos.rcts.pt

7. José Ferraz de Almeida Júnior. O violeiro, 1899. Óleo s/ tela – 141 x 172 cm.
Pinacoteca do Estado de São Paulo. www.overmundo.com.br

8. Edgar Degas. Ballet (L’Étoile), 1871. Pastel s/ papel, 58 x 42 cm. Musée d’Orsay,
Paris. www.pbs.org

9. Claude Monet. Ninfeas, sem data. Óleo s/ tela, 79 x 168 pol. National Gallery,
Londres. www.cs.nthu.edu.tw/~sheu/Monet.htm

10. Eliseu Visconti. Gioventù, 1898. Óleo s/ tela, 65 x 49 cm. M.N.B.A, Rio de
Janeiro.

11. Paul Cézanne. Fruteira e maçãs, 1879-82. Óleo s/ tela, 21.45 x 28.9 pol. www.
primeirodrt.blogspot.com

12. Paul Cèzanne. O Monte Santa Vitória, 1885-95. Óleo s/ tela. www.ninhodogaviao.
zip.net

13. Vincent Van Gogh. Auto-retrato, 1889. Óleo s/ tela, 51 x 45 cm. Coleção Niarchos.
www.kavorka.wordpress.com

14. Vincent Van Gogh. A noite estrelada, 1889. Óleo s/ tela, 29 x 36 pol. MOMA,
Nova York. www.arttoheartweb.com

15. Paul Gauguin. Arearea, 1892. Óleo s/ tela, 75 x 94 cm. Musée d’Orsay, Paris.
www.ibiblio.org

16. Georges Seurat. Um domingo à tarde na ilha de La Grande Jatte, 1884-86. Óleo
s/ tela, 205 x 305 cm. Art Institute of Chicago. www.ibiblio.org

17. Georges Braque. Violino e candelabro, 1910. Óleo s/ tela. www.case.edu

18. Pablo Picasso. As senhoritas de Avignon, 1907. Óleo s/ tela, 244 x 233 cm.
MOMA, Nova York. www.moma.org

19. Giacomo Balla. Dinamismo de um cão em uma coleira, 1912. Óleo s/ tela, 35 x
43 pol. Albright-Knox Gallery, Buffalo. www.mat.ucsb.edu

66 CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM ENSINO DE ARTES VISUAIS – VOL. 1

20. Henri Matisse. Música, 1910. Óleo s/ tela, 122 x 153 pol. Museu Hermitage, Leningrado.
www.hermitagemuseum.org

21. Ernst Ludwig Kirchner. Cinco mulheres na rua, c. 1914. Óleo s/ tela. www.casoual.
worpress.com

22. Wassily Kandinsky. Esboço para a Composição VII, 1913. Óleo s/ tela, 78 x 100 cm. Col.
Felix Klee, Berna. www.es.easyart.com

23. Marcel Duchamp. Roda de bicicleta, 1913. Ready-made. Madeira e metal, 126 cm de
altura. www.docentes.uacj.mx

24. Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q. (Mona Lisa de bigode), 1919. Ready-made. Lápis sobre
reprodução da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, 20 x 13 cm. Col. particular, Paris. www.
docentes.uacj.mx

25. Francis Picabia. Machine tournez vite, 1916-18. www.nga.gov

26. Joan Miró. Cifras e constelações amorosas de uma mulher, 1941. Óleo s/ tela. Cgfa.
sunsite.dk

27. René Magritte. Valores pessoais, 1952. Óleo s/ tela. 80 x 100 cm. www.casoual.com

28. Jackson Pollock. Lavender mist n.1, 1950. Óleo, esmalte, tinta aluminizada s/ tela, 86.5
x 119 pol. National Gallery of Art, Washington DC. www.harley.com

29. Willem De Kooning. Woman, 1950. Óleo s/ tela. www.fashionbubbles.com

30. Lasar Segall. Pogrom. 1937. Óleo com areia s/ tela. 184 x 150 cm. Museu Lasar Segall/
IPHAN. São Paulo. www.iberecamargo.org.br

31. Anita Malfatti. A boba. 1917. Óleo s/ tela, 61 x 50,6 cm, col. MAC-USP. www.mac.usp.br

32. Oswaldo Goeldi. Céu vermelho. 1955. Xilogravura em cores, 22 x 29,5 cm. www.
mamam.art.br

33. Emiliano Di Cavalcanti. Cinco moças de Guaratinguetá. 1930. Óleo s/ tela, 92 x 70 cm,
col. MASP. www.guggenheim.org

34. Tarsila do Amaral. Abaporu. 1928. Óleo s/tela, 85 x 73 cm. www.sescsp.org.br

35. Ismael Nery. Baía da Guanabara. Sem data. Aquarela e grafite s/ papel. www.frm.org.br

36. Cícero Dias. Sonho de prostituta. 1930. Aquarela, 55 x 50 cm, col. Gilberto Chateuabriand,
Rio de Janeiro. www.cicerodias.com.br

37. Cândido Portinari. Os retirantes. 1944. Óleo s/ tela. www.sergiosakall.com.br

38. Alberto da Veiga Guignard. Paisagem imaginária. 1950. Óleo s/ madeira, 110 x 180 cm.
www.vitruvius.com.br

39. Alfredo Volpi. Bandeirinhas com mastro. Década de 1970. Têmpera s/ tela, 32 x 48 cm.
www.dhnet.org.br

40. Brasília. Palácio do Planalto. 1957. Projeto do arquiteto Oscar Niemeyer. www.viajeros.
com

41. Waldemar Cordeiro. Movimento. 1951. Têmpera s/ tela, 90,2 x 95 cm, col. MAC-USP.
www.mac.usp.br

MARIA DO CARMO FREITAS VENEROSO CRÍTICA DAS ARTES VISUAIS MODERNA E CONTEMPORÂNEA 67
 42. Amílcar de Castro. Sem título. Década de 1980. Ferro, 40 x 60 x 55 cm. (Foto
Roberto Chauri). www.comartevirtual.com.br

43. Manabu Mabe. Poema da primavera. 1983. Óleo s/ tela. www.novomilenio.inf.

br

44. Tomie Ohtake. Vermelha. 1985. Acrílica e óleo s/ tela, 170 x 170 cm. www.
macvirtual.usp.br

45. Maria Helena Andrés. Guerra. 1965. Guache, 34 x 47 cm. www.comartevirtual.

com.br

46. Andy Warhol. 200 latas de sopa Campbell, 1962. Óleo s/ tela, 72 x 100 pol. Col.
Particular. www.albrightknox.org

47. Yves Klein. Anthropométrie sans titre (ANT 148), 1960. 104 x 68 cm. www.blog.
couleurs-eternite.com

48. Victor Vasarely. Vega-Nor, 1964. www.albrightknox.org

49. Frank Stella. Hyena Stomps, 1962. www.tate.org.uk

50. Carl André. Equivalente III, 1978. Técnica mista, 5 x 27 x 90 pol. Tate Gallery,
Londres. www.tate.org.uk

51. Joseph Kosuth. Um e três martelos, 1965. www.paulillac.inria.fr

52. Robert Smithson. Spiral Jetty, 1970. www.robertsmithson.com

53. Walter de Maria. The lightening field, 1971-77. Escultura na natureza, 1 milha x 1
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54. Yoko Ono. Cut piece, 1958-60. Performance. www.stirling.org.uk

55. Allan Kaprow. Happening, 1959. www.condusef.gob.mx

56. Bill Viola. Vista da instalação Las Horas Invisibles. Museu de Belas Artes de
Granada, 2000-2005. www.expressarte.weblog.com.pt

57. Anselm Kiefer. Serafim. Óleo s/ tela. www.umburaconasombra.netsigma.pt

58. Sandro Chia. Water bearer, www.artline.ro

59. Jean-Michel Basquiat. Sem título, 1981. www.geocities.com

60. Bárbara Kruger. Sem título, 1991. Instalação. Fotografia. www.psb.org

61. Wesley Duke Lee. A zona. 1965. www.artebrasileira1960.blogspot.com

62. Rubens Gerchman. Lindonéia. 1966. Montagem, 60 x 60 cm. www.museuvir-

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63. Hélio Oiticica. Nilo da Mangueira com Parangolé. 1964. Capa de tecidos diversos.
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64. Hélio Oiticica. Tropicália. 1967. Ambiente. www.obieg.pl

65. Cildo Meirelles. Inserção em circuitos ideológicos. Projeto “Coca-cola”. Técnica

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66. Luiz Áquila. Pintura ribeirinha. 1987. Tinta acrílica encerada sobre tela, 80 x 130
cm. www.escritoriodearte.com

67. Ana Horta. O Chafariz. 1986. Tinta acrílica sobre tela, 165 x 140 cm. www.arte-
brasileira1980.blogspot.com

68. Ana Tavares. Meddelburg Airport lounge com Parede Niemeyer. 2001. Aço inox,
vidro, couro, Madeira, animação 3D para DVD, fone de ouvido e áudio, 432 m2.
(De Vleeshal, Meddelburg, Holanda). www.comartevirtual.com.br

69. Rosângela Renó. Sem título (Little Balls), da Série Vermelha (Militares). 1996/2000.
Fotografia digital (processo lightjet) em papel Fujy Crystal Archive, laminada, 180
x 100 cm. www.comartevirtual.com.br

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