BARROCO

O conceito
Origens possíveis:
• Palavra italiana barocco, utilizada pelos filósofos durante a Idade Média para
designar um obstáculo no discurso lógico. O termo está conotado, portanto, com
uma ideia contorcida ou um processo de pensamento grosseiro.
• Palavra portuguesa barroco (espanhol barrueco) que designa uma pérola de
formato imperfeito, caprichoso e irregular.
Primeiras utilizações:
• Crítica de obras de arte específicas:
o 1734 - Lettre de M*** à Mlle*** sur l’origine de la musique, de autor
anónimo, sobre a estreia da ópera de Rameau, Hippolyte et Aricie, de
1733, considerando-a barulhenta, pouco melodiosa, caprichosa e
extravagante nas suas modulações, repetições e flutuações métricas.
o 1755 - Charles de Brosses: Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et
1740, lamentando que a fachada do palácio Pamphili em Roma tivesse
sido reconstruída com uma ornamentação em filigrana mais apropriada
para talheres do que para uma obra arquitectónica, recorre à sua
linguagem pitoresca, considerando-a baroque.
o Rosseau numa carta a Louis Racine, 17 novembro de 1739, publicada
nas Lettres sur differents sujets de la littérature, em 1750, acusa Rameau
de "destilar acordes barrocos".
• Crítica de um estilo:
o 1746 - Noel Antoine Pluche: Spectacle de la nature Estabelece a
diferença entre a musique chantante e a musique barroque.
Utilização do conceito na História da Arte e na História da Música
Se na crítica musical do século XVIII era utilizada na crítica de arte com um
sentido algo pejorativo, a partir do século XX, com Jacob Burckhardt e Karl Baedeker,
o termo tomou um sentido mais favorável designando as tendências ostentosas,
decorativas e expressionistas da pintura e arquitectura de 1600. A palavra passa para a
história da música com:
• 1888 - Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock
• 1914 - Curt Sachs: Barockmusik – Utilizou a teoria de Wölfflin aplicando as
suas categorias no estudo do barroco musical.
• 1928 - Robert Hass: Die Musik des Barocks
• 1947 - Manfred Bukofzer: Music in the Baroque Era - Bukofzer é um dos
musicólogos que sistematizam a aplicação do conceito de Barroco à História da
Música, afirmando-o como um período estilístico específico, liberto de qualquer
conotação negativa que o termo possuía na origem. Para ele o termo, em si
mesmo, é apenas uma etiqueta, legítima tanto para a música como para as
restantes artes ou aspetos da cultura e útil porque permite designar a unidade
estilística de um período da História da Música.
Estética
• Culto do esplendor, da exuberância, do vitalismo, do movimento e da luz. Gosto
pelos extremos e pelo ilusionismo fantástico. Valoriza-se o espectacular e o
grandioso.
• Apelo aos sentidos como forma de evocar estados emocionais.
• Em simultâneo afirmam-se valores de racionalidade e ordem. A representação
das paixões fica subordinada a convenções e torna-se, no Barroco pleno e tardio,
estilizada.

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 • A arte barroca está associada a três tendências unificadoras da sua diversidade
estilística:
o A utilização pelo movimento da Contra-Reforma de uma arte que une o
sensorial e o espiritual, promove os efeitos dramáticos e ilusórios como
forma de inspirar piedade e devoção e valoriza o espetacular para
transmitir a ideia do esplendor do divino.
o A afirmação das monarquias absolutistas que utilizam o monumental e o
espetacular como forma de afirmação do seu poder, grandeza e riqueza.
Em paralelo, o desenvolvimento de uma classe média rica permite o
florescimento de um mercado de pintura que valoriza o realismo.
o Um novo interesse pela natureza e uma alteração da visão do mundo,
desencadeada pela exploração marítima e pela afirmação do modelo
copernicano.
Estética musical
• Na música considera-se ainda que a unidade estilística do Barroco existe devido
a:
o Uma prática comum: o Basso continuo (fundamento harmónico da
música barroca; uma linha do baixo ininterrupta, que, com a sua
harmonia implícita, serve de base para as vozes concertantes)
o Uma ideia comum: a Teoria degli affecti
• Teoria degli affecti
o A representação musical das paixões e dos estados de alma.
o A Antiguidade já tinha associado a música a diferentes estados de alma,
o que tinha levado à sua valorização ética, em Platão, por exemplo.
o Influenciada pelo último tratado, Les Passions de l'âme, concluído em
1649, de René Descartes, que contribui para uma longa tradição de
investigação filosófica sobre a natureza das "paixões".
o Indaga, sinteticamente, acerca do estatuto das “paixões” e da relação
entre o corpo e o espírito, assunto previamente abordado pelo filósofo.
o A música representa, de forma explícita e veemente, ideias e estados de
espírito.
o São criadas e desenvolvidas convenções de linguagem musical que
procuram identificar figuras musicais com a representação dos afetos
através da utilização dos princípios da retórica.
o Na música o ideal Barroco consistirá na representação racional de
estados de alma estáticos ou “congelados” no tempo.
o São essencialmente os teóricos alemães que sistematizam a teoria dos
afetos (affektenlehre)
Cronologia
• Manfred Bukofzer: • Claude Palisca:
o Barroco inicial (1580- o Barroco inicial (1559-
1630) 1640)
o Barroco médio (1630- o Barroco médio ou fase
1680) clássica (1640-1690)
o Barroco tardio (1680-1730) o Barroco tardio (1690-1730)
• A fase inicial é caracterizada como de experimentação, exploração e criação de
novos recursos técnicos e expressivos que são aplicados quer a novos géneros
musicais como a Ópera e a Cantata, quer a géneros e formas da polifonia
quinhentista, como o Madrigal.

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 • O Barroco médio ou pleno é visto como a fase da definição, estabilização e
expansão das formas e estabelecimento de uma linguagem musical baseada no
equilíbrio entre harmonia e contraponto e num maior controlo da dissonância.
• O Barroco tardio é a fase das grandes formas divididas em andamentos, da
sofisticação estilística e contrapontística e do "esgotamento de fórmulas".
• Nem o início, nem o fim do Barroco foram acontecimentos abruptos ou
simultâneos em toda a Europa. No final do século XVI e início do século XVII,
obras e compositores que apontam para novas direcções estilísticas coexistem a
par da música que se mantém dentro dos parâmetros do renascimento.
• Mais recentemente, o período designado de barroco inicial foi caracterizado
como um estilo próprio: o Maneirismo.
• Há regiões da Europa onde o Barroco se inicia mais tarde (Portugal) e outras
onde permanece durante mais tempo (Alemanha).
Música barroca
• Monodia e basso continuo
• Harmonia e métrica
• Autonomia da música instrumental e escrita idiomática
• Stile concertato
• Início da formação da orquestra
• Estabelecimento da tonalidade e da harmonia funcional (ou direccional)
• Criação de alguns dos mais importantes géneros da música ocidental: a Ópera, a
Oratória, a Cantata, a Sonata, a Suite, o Concerto, a Fuga.
• Em 1600, por causa do madrigal Cruda Amarilli, Giovanni Maria Artusi critica a
música de Monteverdi, que considera ser "licenciosa" e "rude", em L'Artusi
overo delle imperfettione della moderna musica.
• Em 1605, no prefácio do quinto livro de madrigais Monteverdi promete
responder com Seconda Prattica overo delle perfettione della moderna musica e
estabelece a diferença entre prima prattica e seconda prattica.
• A consciência de uma rotura estética e estilística é também patente na utilização
dos termos stile antico e stile moderno.
• "As notas são o corpo da música, enquanto que o texto é a alma, e tal como a alma, sendo mais
nobre que o corpo, deve ser imitada e seguida por ele, também as notas devem seguir o texto e
imitá-lo (…), expressando o seu sentido com música triste, alegre ou austera conforme o texto o
exija, devendo mesmo, por vezes, desrespeitar as regras." - Marc’Antonio Mazzone, 1569
• "O meu irmão diz que estas obras não são compostas ao acaso, porque, neste tipo de música, é
seu objectivo fazer da palavra a mestra da música e não sua criada, e é desse ponto de vista que
o seu trabalho deve ser julgado." - Giulio Cesare Monteverdi, 1607
Antecedentes da ópera e música vocal
• Antiguidade e Idade Média
o Coros da tragédia grega
o Dramas litúrgicos e autos medievais
• Renascimento
o Teatro renascentista
o Teatro neolatino jesuíta do século XVI (Coros no início e no final dos
actos)
o Dramas pastoris
o Comedia madrigalesca ou ciclos de madrigais: L’Anfiparnaso de Orazio
Vecchi (1597)
• Intermedii
o Interlúdios representados nos intervalos de peça teatral maior.

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 o Carácter pastoral, alegórico ou mitológico.
o Produções musicais com coros, solistas, e conjuntos instrumentais.
o Imitação e expressão musical do texto.
o Estilo declamatório.
o 6 intermedii da comédia La Pellegrina, de Girolamo Bargagli , estreada
numa festa de casamento dos Medicis em Florença, em 1589.
o Texto de Giovanni Bardi e Ottavio Rinuccini, música de Luca Marenzio,
Cristofano Malvezzi, Emílio de’ Cavalieri e Giulio Caccini, entre outros
• Girolamo Mei: De modis musicis antiquorum (1567-1573)
o Erudito florentino e estudioso da tragédia grega, Mei defende que, na
tragédia grega, todos os diálogos eram cantados.
Camerata Florentina ou Camerata de’ Bardi:
• Nas décadas de 1570 a 1590, o palácio do nobre florentino Giovanni Bardi era o
ponto de encontro de uma academia informal de que faziam parte, entre outros,
Vicenzo Galilei, pai do astrónomo Galileu, e os compositores Giulio Caccini e
Jacopo Peri. Como era habitual numa academia discutia-se a literatura, a arte, a
música e a ciência. Os elementos da Camerata Fiorentina ou Camerata de’ Bardi,
nome por que ficará conhecido o grupo, estão familiarizados com as ideias de
Girolamo Mei.
• Vicenzo Galilei corresponde-se com Girolamo Mei, conhece as suas ideias e
escreve:
o Dialogo della musica moderna e della musica antica (Florença, 1581)

Apenas a monodia pode ser expressiva

É necessário um tipo de canto que imite as inflexões da
declamação de um ator.
Stile rappresentativo
• Os compositores Jacopo Peri, Giulio Caccini e Emílio de Cavalieri criam um
estilo de canto falado ou recitado que ficará conhecido como stile
rappresentativo ou recitativo: uma voz canta expressivamente um texto,
reproduzindo as inflexões da fala de um actor, sobre uma estrutura harmónica,
sustentada por um baixo contínuo.
• Em 1597, utilizando esta técnica, Peri escreve música para o poema Dafne, de
Rinuccini, que é apresentado em Florença como o primeiro drama totalmente
cantado.
• Em 1600, Peri e Caccini compõem música para outro poema de Rinuccini daí
resultando aquela que é considerada a primeira ópera: l'Euridice.
• Em 1600, Emilio de Cavalieri escreve La Rappresentatione di anima e di corpo,
considerada a primeira oratória.
O Madrigal, a música vocal profana e Monteverdi
• Em 1602 é publicada a primeira coleção de monodias com basso continuo:
o Le Nuove Musiche, de Giulio Caccini.
• Formas da música vocal:
o Ária estrófica.

Mesma melodia para todas as estrofes com pequenas
modificações.

A Romanesca é um exemplo de esquema melódico fixo.
o Variações estróficas.

Melodia diferente para cada estrofe. Mesmo plano harmónico.
o Chaconne e Passacaglia.

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Com o baixo contínuo, a utilização de padrões de baixo e baixos
obstinados derivados da dança ou das variações instrumentais,
torna-se habitual na música vocal.
• Os últimos seis madrigais do quinto livro de Monteverdi utilizam o baixo
contínuo e o stile concertato.
• Em Il combattimento di Tancredo e Clorinda, incluído no oitavo livro de
madrigais (1638), Monteverdi utiliza o pizzicato e, nos momentos em que
descreve agitação, o tremolo, no que ficou conhecido por stile concitato.
• Em 1607, Claudio Monteverdi, então “Maestro de Musica” do Duque de
Mântua, compõe a favola in musica l’Orfeu.
o A primeira apresentação da ópera deu-se a na Academia degli’Invaghiti,
seguindo-se-lhe uma outra no teatro da corte em Mântua.
o São feitas representações também em Cremona e em Turim, sempre com
carácter privado.
o Utilização do Stile rappresentativo.
o Utilização expressiva da Orquestra.
o A orquestração é adequada aos momentos e personagens.
o Toccata de abertura e intermezzi orquestrais (ritornelli)
• Em 1608, Monteverdi escreve música para L’Ariana. A partitura perdeu-se e
hoje apenas conhecemos uma parte, que, devido à sua fama, ficou guardada
noutras fontes: o Lamento de Ariana.
• Em 1613, Monteverdi torna-se Mestre de Capela em S. Marcos, em Veneza:
o Além de música sacra, escreve óperas e bailados por encomenda na
nobreza italiana, sobretudo para Mântua (Não obstante, quase tudo se
perdeu).
• O compositor e libretista Benedetto Ferrari e o compositor Francesco Manelli
fazem representar a ópera Andromeda em 1637 no teatro de S. Cassiano.
• A representação é pública e 1637 marca o início da ópera como espectáculo
público regular.
• Últimas óperas de Monteverdi:
o Il Ritorno d'Ulisse in Patria (1640)
o L' Incoronazione di Poppea (1642)
• As últimas óperas de Monteverdi já revelam uma alteração de estilo
relativamente à ópera inicial: o recitativo é cada vez mais interrompido por
secções em cantabile ou por refrões em ritmo ternário que apontam para uma
divisão entre recitativo e ária.
• Monteverdi utiliza também um recitativo em ritmo rápido, em stile concitato,
com repetições da mesma nota, em estilo parlando.
• No bel canto distingue-se entre o recitativo secco, acompanhado pelo baixo
contínuo, mais simples e utilizando o estilo parlando; e o arioso, que era, na
realidade, o recitativo original, mais complexo e dramático.
• A distinção entre recitativo, arioso e ária permite ao compositor utilizar cada um
deles para a narrativa, o drama e a reflexão lírica ou ornamental,
respectivamente.
Características gerais da ópera veneziana
• Produções de baixo custo, por companhias privadas que dependem dos
rendimentos provenientes do público que paga para assistir aos espectáculos.
• Orquestras pequenas e poucos cantores.
• A utilização do coro torna-se cada vez mais limitada.

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 • Ênfase no canto solista, dando menos atenção aos conjuntos, ao coro e à música
instrumental.
• Os libretos são elaborados tendo em conta a diversidade social do público e
misturam o drama com elementos cómicos.
• Separação de recitativo e ária.
Música instrumental
• A partir de meados do século XV aumenta a quantidade de manuscritos com
música instrumental.
• No século XVI a música instrumental torna-se autónoma.
• Syntagma musicum de Michael Praetorius (1614-1620):
o Livros que contém descrições e gravuras dos instrumentos utilizados no
século XVI.
o Os instrumentos estão agrupados em famílias que reúnem instrumentos
do mesmo timbre, permitindo obter o mesmo tipo de som do mais grave
ao mais agudo, de acordo com ideal renascentista de homogeneidade
sonora.
o Sopro

Trompetes e sacabuxas,Flauta de bisel, Flauta transversal,
Charamelas, Cromornes, Kortholt, Cornetos e Fagotes
o Teclas

Órgão, Cravo (espineta, clavecin, clavicembalo), Clavicórdio,
Virginal
o Cordas

Alaúde, Vihuela da mano, Vihuela ou viola da bracio, Viola da
gamba
Música instrumental no século XVI/no período barroco inicial
• Géneros não autónomos:
o Transcrições para instrumento baseadas em géneros da música vocal

A prática de fazer arranjos para instrumento (alaúde ou
instrumento de tecla) de composições polifónicas para voz é
anterior ao séc. XVI e, portanto, algo já habitual nessa altura.

A versão instrumental introduz geralmente ornamentações nas
melodias originais.
o Composições polifónicas sobre melodias de cantochão (música católica)
ou melodias de coral (música protestante).

Outro género já antigo no séc. XVI.

Grande parte da música para tecla e especialmente para órgão era
baseada em melodias de cantochão que eram utilizadas como
Cantus Firmus (melodia que servia de base para a composição de
polifonia).

Essa melodia era geralmente tocada com valores rítmicos longos.

Os compositores protestantes utilizaram melodias de coral para
este fim dando origem a uma forma musical que se desenvolverá
no Barroco: o Prelúdio Coral.
• Géneros autónomos:
o Prelúdios e Toccatas

Tanto o Prelúdio como a Toccata surgiram da prática da
improvisação, habitual neste século, muito especialmente por
parte dos organistas.

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Era comum os organistas das igrejas improvisarem um curto
Prelúdio para que o coro pudesse afinar.

Intonazione era o nome dado a estas improvisações que deram
origem tanto à Toccata como ao Prelúdio.

Ambos os géneros têm uma forma “livre” distinguindo-se a
Toccata do Prelúdio pelo seu carácter virtuosístico.
o Música de dança

Graças ao conhecimento que temos dos manuais de dança do séc.
XVI sabemos hoje como eram as danças nesta época.

As mais características deste século são a Pavana (dança lenta) e
a Galharda (dança rápida).

Os compositores começam, nesta altura, a compor estas duas
danças de maneira a que formem um par.

Esta prática dará origem, no séc. XVII, a uma nova forma
musical: a Suite de danças.
o Ricercare, fantasia, fancy, capricio, fuga, tento (tipo fugado).

Contraponto imitativo contínuo ou em secções pouco
contrastantes.

No início do século XVII, com compositores como Frescobaldi,
em Itália, e Sweelinck, nos Países Baixos, este tipo de peças
afasta-se do principio politemático do século XVI.

A tendência é para que cada Ricercare tenha apenas um tema.

No século XVIII a fuga é o género mais importante deste tipo de
música.

Geralmente é monotemática, mas há também fugas duplas e
triplas (com dois ou três temas)
Canzona/Sonata
• A Canzona é também um género novo no séc. XVI.
• Deriva o seu nome da canção polifónica francesa onde foi buscar as
características rítmicas.
• Pode utilizar a imitação mas o que distingue este género é o facto das secções
em que se divide a peça serem de carácter muito contrastante.
• Geralmente em contraponto imitativo, combinado ou não com outras texturas
musicais.
• Descontinuo, com secções contrastantes.
• Canzona e canzona ensemble
• A sonata surge no século XVII e substitui progressivamente a canzona.
• Escrita idiomática
• Baixo contínuo e instrumentos solistas.
• A partir de 1660 distinguem-se dois tipos de sonata: Sonata da chiesa (lento-
rápido-lento-rápido) e sonata da camera (rápido-lento-rápido-rápido).
• Cerca de 1670 a sonata é uma composição para um pequeno conjunto
instrumental, de 1 a 4 instrumentos solistas, com baixo contínuo, em secções
contrastantes.
• O mais habitual são sonatas em que o violino ou violinos são solistas.
• As secções contrastantes, com origem na canzona, transformam-se em
andamentos.
• O número de andamentos pode variar, mas torna-se habitual a sonata ter quatro
andamentos.

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 o Sonata em trio: dois instrumentos solistas (geralmente violinos) e baixo
contínuo.
o Sonata para solista e baixo contínuo
• Escola de Bolonha
o Igreja de S. Petrónio. Maurizio Cazzati; 4 andamentos: Allegro Grave
Presto Prestíssimo
• Arcangelo Corelli
o Sonatas em trio Op. 1-4 [da chiesa e da camera] 1681, 1685,1689, 1694;
Violino solo Op. 5 1700; Organização tonal da sonata; Imitação entre os
solistas.
Música de dança/suite
• Peças baseadas em ritmos de dança.
• Estabelecimento da Suite como género da música instrumental
o Bancheto musicale (1617) de Johann Hermann Schein
o Paduana, Gagliarda, Courante, Allemande - Tripla.
o Possibilidade de uma intrada
• França: Música para alaúde e para cravo (Style brisé).
o A suite francesa: sucessão de peças de carácter estilizadas, baseadas em
ritmos de dança mas sem relação com a dança.
o No final do século XVIII, com François Couperin, os andamentos da
Suite em França perdem qualquer relação com a dança, sendo apenas
peças de caráter.
o A suite francesa típica: Allemande, Courante, Sarabande e, no final do
século XVII, Gigue.
o Este modelo é levado para a Alemanha por Froberger estabelecendo-se
como o modelo para a composição da Suite.
A ópera em França
• A ópera italiana foi importada em França antes de 1650, com a apresentação de
óperas de Cavalli e Rossi.
• A ópera de Cavalli, Ercole Amante, foi representada no casamento de Luis XIV,
em 1662.
• O género italiano não conseguiu, no entanto, cativar o interesse, nem da corte
nem do público, devido à forte tradição do Ballet e à influência da Tragédia
Clássica francesa na cultura francesa.
• Ballet de Cour
o O Ballet tem origem no Renascimento italiano, onde surge como
entretenimento de corte.
o No século XVI, a técnica de dança formaliza-se e os movimentos
começam a ser codificados.
o Com o casamento de Catarina de Médicis com Henrique II de França, em
1547, a corte francesa torna-se no centro do desenvolvimento do Ballet.
o Em 1581, o coreógrafo Balthasar de Beaujoyeulx apresenta o Ballet
comique de la Reine, dando início à longa tradição de apresentação
regular de bailados na corte francesa que atinge o auge no reinado de
Luis XIV.
o Embora contasse com a participação de alguns bailarinos profissionais, o
Ballet de Cour era executado pelos cortesãos.
o O bailado fazia parte de um espetáculo que contava também com
declamação, música cantada e teatro, arquitetura e pintura.
o Os assuntos iam do cómico ao sério, por vezes com temas políticos.

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 o Luís XIV, tal como o seu pai, Luís XIII, participava em bailados de
corte, concebidos essencialmente para glorificar o monarca.
o O bailado acabou por desaparecer da corte, mas a sua existência em
França foi assegurada pela Académie Royale de Danse, fundada em
1661, por Luis XIV.
• Tragédia Clássica
o Desenvolveu-se em França no século XVII como forma de fazer renascer
a antiga tragédia grega.
o Ao contrário do movimento equivalente em Inglaterra, que conduziu ao
teatro isabelino, a tragédia francesa não pretendia ser popular e
destinava-se apenas à aristocracia que patrocinava os teatros.
o Os dramaturgos franceses submetiam-se à disciplina e às regras do teatro
grego, tal como haviam sido descritas por Aristóteles, aplicando de
forma estrita o princípio das três unidades: espaço, tempo e ação.
o O tema mais frequente era a luta entre a paixão e a razão.
o O caminho da razão era marcado pelo dever e a obrigação (noblesse
oblige).
o Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-1699) foram os mais
importantes autores da tragédia clássica francesa no século XVII.
• Académie Royale de Musique
o Robert Cambert (1627-1677) foi o primeiro compositor francês a
escrever óperas ao estilo italiano.
o Em 1659 compõe música para a Pastoral d'Issy, sobre poema de Pierre
Perrin.
o Em 1669, Cambert e Perrin obtém de Luis XIV o direito exclusivo de
produzir óperas em França.
o Em 1671, provavelmente para a inauguração da Académie Royale de
Musique, apresentam Odone, uma pastoral em cinco atos que é
considerada a primeira ópera francesa.
o A empresa de Cambert e Perrin arruina-se em 1672 e Lully consegue
obter do rei o privilégio da produção de óperas.
• A Tragédie lyrique
o Lully e o libretista Jean Phillippe Quinault criam uma ópera
caracteristicamente francesa.
o Os libretos de Quinault combinam elementos sérios retirados da
mitologia com momentos de dança, os divertissements, integrando desta
forma a tradição do bailado na ópera.
o Como resultado da influência da tragédia francesa as obras criadas
denominam-se tragédies lyriques.
o Em interacção com a tragédia classicista de Corneille, Quinault e Racine,
e à imagem da tragédia antiga, tem 5 actos, e escrita em versos
alexandrinos e jâmbicos de 5 pés.
o O elemento central é o recitativo patético da tragédia, que a música imita.
o O estilo musical é característico da música de corte: cheio de esplendor e
pomposo.
o A expressão musical mantém-se num registo sério, contido e elegante.
o Utilização de grandes coros
o Utilização frequente de ritmos de dança
o Adaptação do recitativo às características da língua francesa.
o Está mais próximo do cantado e é acompanhado pela orquestra.

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 o Da colaboração com Moliére nascerá a comédie-ballet.
o Abertura francesa:

Marcha lenta e solene seguida de andamento rápido em estilo
fugado.

A abertura está inserida no prólogo.

Cria um ambiente festivo e louva o rei.
o Cadmus et Hermione (1673)
o Alceste (1674)
o Armide (1686)
o Na corte de Luís XIV, rei de França entre 1643 e 1715, os músicos
estavam divididos em dois grupos: a Petite Bande, com 18 instrumentos
da família do violino, e a Grande Bande, com 24 instrumentos.
o A partir de 1661, ambos os grupos, conhecidos como Les 24 violons du
Roi, são dirigidos pelo compositor da corte, Jean Baptiste Lully.
o Nas ocasiões mais importantes da vida da corte, Lully junta os dois
grupos e combina-os com os instrumentos de sopro e os timbales da
música militar do Rei.
o Afinação:

6 premiers violons (g– d1 – a1 – e2)

4 hautes-contre (c – g – d1 – a1)

4 tailles (c – g – d1 – a1)

4 quintes (c – g – d1 – a1)

6 basses de violon (Bb – F – c – g)
• A Ópera-ballet:
o Surge no final do século XVII devido à autonomização dos chamados
divertissements, bailados e composições intercalados em peças teatrais)
o Era o resultado da junção de 2 ou 3 destes divertissements, agora como 2
ou 3 atos, com temáticas independentes ou apenas superficialmente
ligadas, que agora constituíam entretenimento musical para todo um
serão.
o Formadas por cenas de bailado (prólogo, entrées), árias, coros, etc.,
reproduzem o enredo de uma forma solene e multifacetada e significam
a “irrupção do gosto rococó sobre o pathos cerimonioso do Barroco de
Lully”
o A ópera-ballet coexistiu com a tragedie lyrique até meados do século
XVIII.
o Exemplos:

Campra, L’Europe galante, 1697; Les muses 1703; Les fêtes
vénitiennes, 1710

Delalande e Destouches, Les Élements, 1721

Rameau, Les Indes galantes, 1735

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