Núcleo de Música - Departamento de Artes

Campus do Itapery - Universidade Estadual do Ceará

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HISTÓRIA DA MÚSICA 1

CANTO GREGORIANO E ÓRGANUM

OS CANTOS LITÚRGICOS CRISTÃOS

Todas as diversas liturgias, ritos e práticas da Igreja cristã deram origem a diversas variantes
musicais sacras, refletidas no seu canto litúrgico, as principais das quais relacionamos a seguir:
1. Canto Bizantino: conjunto de cânticos relacionados à Igreja cristã oriental do Império Bizantino.
Este canto, que tem sua provável origem nos cantos hebraicos e na música grega, agregando
elementos sírios e armênios, teve grande influência na formação do repertório das igrejas
ocidentais, às quais transmite as práticas antifonais e responsoriais.
2. Canto Ambrosiano: O mais antigo repertório de canto litúrgico cristão ocidental teve sua origem
na Igreja de Milão, sendo desenvolvida por Santo Ambrósio que compôs hinos, organizou
melodias improvisadas nas reuniões religiosas e renovou o canto litúrgico através da introdução
de práticas da Igreja Cristã Oriental, como o canto responsorial, onde as palavras se alternam
entre um solista e um coro e um canto antifônico, onde se alternam dois coros.
3. Canto Beneventino: desenvolve-se na Igreja da cidade de Benevento, no sul da Itália. Dotado de
um estilo puro, altamente elaborado e ornamentado, foi um dos principais cantos litúrgicos
responsáveis pela formação do repertório gregoriano, juntamente com os cantos bizantino,
romano e gálico.

OS ANTIGOS CANTOS DA IGREJA ROMANA

Desenvolvem-se a partir do rito romano e são compilados entre os séculos 7 e 8. Sofrem

diretamente a influência do império Bizantino e da intensa migração de gregos e de orientais que se
estabeleceram no sul da Itália em meados do século 8.
Estes cantos apresentam uma enorme similaridade com o canto bizantino, com suas modulações
vocais e recitativos ligados à liturgia oriental, e herdeira de tradições extremamente antigas.
1. Canto Mozarábico: Tem suas origens nas comunidades cristãs da Espanha, resistindo até
1081, quando o Concílio de Bergos determinou a utilização do canto gregoriano nas
cerimônias litúrgicas. O que chamamos hoje de canto mozarábico é o resultado de uma
suposta restauração, elaborada pelo cardeal de Toledo, Jimenes, em princípios do século 16.
2. Canto Gálico: Praticado nas igrejas gaulesas, teve grande parte do repertório incorporado ao
canto gregoriano. Dotado de linhas melódicas bastante avançadas e uma surpreendente
abundância de figuras retóricas, neste repertório predominam os hinos, com seus cânticos
provavelmente herdados da Síria ou da Grécia.
3. Canto Gregoriano: A partir da segunda metade do século 6, o Papa Gregório I, iniciando uma
grande reforma para unificação das liturgias de sua época, estabelece os procedimentos
destinados a disciplinar e padronizar a música religiosa, reorganizando em Roma a Schola
Cantorum para perpetuar o canto novo, hoje conhecido como canto gregoriano, termo criado
pelo Papa Pio X, em 1903. O canto gregoriano evolui através de ritos regionais e revisões por
de ordens monásticas que nele incorporam suas próprias tradições. A composição de
melodias ditas gregorianas começa a escassear a partir do século XI e praticamente cessa no
final do século 15.

A MISSA

A missa pode ser considerada como o rito supremo e centro da vida litúrgica e mística da Igreja
Romana. A origem da palavra missa remonta ao século 6, e parece derivar da conclamação do diácono
aos fiéis, ao término do rito: Ite, missa est (ide, podeis sair).
Até o século 11, a missa na Igreja Romana se constituía de um ritual compreendendo cantos e
partes recitativas, envolvendo um conjunto de cantores treinados (Schola Cantorum), o sacerdote e a
congregação.
Os cantos do coro se classificavam em duas categorias: o Próprio, cujo texto varia de acordo com
os eventos a serem celebrados, e o Ordinário, com textos usados em todas as missas.
Os cânticos do Próprio, originários da liturgia oriental e judaica, constavam de salmos, divididos
em partes usualmente designadas de Intróito, Gradual, Allelluia ou Trato, Ofertório e Comunhão; estes
cantos, que foram codificados na época do papa Gregório I e no período Carolíngio (século 8), deram
origem ao canto gregoriano.
 Os cânticos do Ordinário, que tiveram uma evolução mais lenta, originários de salmos e hinos,
atingem sua forma final no século 11, divididos nas seguintes partes: Kyrie, Gloria, Credo, sanctus,
Benedictus e Agnus Dei. A esse conjunto de cinco cânticos, que passa a ser tratado como um ciclo,
designa-se por Missa ordinária, ou simplesmente missa.

O SURGIMENTO DA POLIFONIA

1. Organum Paralelo: A voz organal tinha unicamente o papel de duplicar a voz principal num
intervalo inferior, de quarta ou quinta.
2. Organum Livre: Por volta século XI, a voz organal se liberta do papel de mera cópia da voz
principal, incorporando o movimento contrário, oblíquo e direto e sendo escrita acima da voz
principal.
3. Organum melismático: No século XII, a voz principal passou a chamar-se tenor, esticando-se por
notas do canto com valores longos. Acima das notas do tenor, uma voz se movia livremente, em
notas de menor valor e com suavidade. Dá-se a um melodioso grupo de notas cantado numa
única sílaba o nome de melisma.
4. Organum em Notre Dame: Na segunda metade do século XII, Paris torna-se um centro musical
importante, a partir da produção originária da catedral de Notre Dame.
a) Leonin: Escreveu diversos organa com base em cantos apropriados às festas anuais da
Igreja. Acima da linha do tenor, o compositor escrevia um solo, denominado de duplum
com durações mais rápidas, como no organum melismático, mas com uma diferença, as
partes mais altas são mensuradas através dos modos rítmicos gregos. Este tipo de
composição recebe o nome de descante. No descante, quando o compositor chega a uma
parte do canto original onde ocorre um melisma, o tenor era também escrito utilizando o
mesmo modo rítmico, sendo essa seção denominada de clausula.
b) Perotin: Revisou grande parte dos organum anteriores, enriquecendo-os com maior
quantidade de vozes e recursos mais modernos. Além disso, compôs diversas clausulae a
serem executadas como composições independentes.

AUDIÇÕES

1. Alleluia: Canticle of the Cretures – Antifonia - Domingo de Páscoa (15).

2. O Oliva Fructifera – Responsório (13).
3. Veni Creator – Hino – Véspera do domingo de Pentecostes (18).
4. Magnus Dominus: Salmo 47 (5).
5. Sanctus IX (17).
6. Alelluia Justus ut Palma – Organum Livre (30).
7. Cristus Resurgens – Dicant nunc – Leonin (5).
8. Sederunt – Organum Qudruplum – Perotin (42-44).

CONDUCTUS, MOTETO E MÚSICA SECULAR MEDIEVAL

CONDUCTUS

Outro tipo de música que se popularizou com os compositores de Notre Dame foi o conductus,
cântico de procissão usado para acompanhar o celebrante em seus deslocamentos pela igreja. No
conductus, o próprio compositor escrevia a melodia, ao invés de tomá-la emprestada do cantochão.
Uma interessante invenção musical que surgiu com o conductus foi a troca de vozes: fragmentos
de melodias ou mesmo frases inteiras são trocadas entre as vozes.

MOTETO

No século XIII, as partes mais altas das clausulae e do conductus passaram a receber palavras
independentes do texto, dando origem a uma composição que foi chamada de moteto, do francês mots,
que significa palavras. Como muitas dessas composições passaram a ser cantadas fora das igrejas,
textos seculares eram utilizados. Cada voz possuía um texto independente, às vezes até em várias
línguas simultaneamente.
A música era construída em camadas, isto é, o triplum poderia ajustar-se ao tenor e ou ao
duplum, mas não necesariamente aos dois, resultando em conflitos dos mais dissonantes.

Audições: Conductus - Leonheart – Ave Virgo Virginum (45).

 Moteto – Amours mi font/Em mail/Flos filius eius (46).

DANÇAS E CANÇÕES MEDIEVAIS

Troubadours
Além da arte religiosa (canção sacra), cultivava-se a canção guerreira, sentimental ou festiva
(canção secular ou profana). Surgem os cantores-poetas nômades, oriundos das mais diversas classes
sociais, escrevendo e divulgando canções e poesias de cidade em cidade. O mais antigo repertório destas
atividades musicais e poéticas provém da França com os troubadours, que surgem no final do século 11 e
permanecem até o século 13. Compunham, cantavam e recitavam poemas na língua provençal,
acompanhados por menestréis e jograis.
Seus principais tipos de canções eram: o Canso, canção típica de amor; as Vidas e Razos eram
introduções declamatórias a canções e relatavam fatos sobre a vida e os feitos de algum personagem; as
Sirventes tratavam de temas políticos, morais ou satíricos, o Tenso era um diálogo em forma de debate,
o Planh era uma canção de lamentação e as Baladas e as Dansas eram canções para a dança onde se
utilizava a prática do refrão.
Dentre as canções dos troubadours, uma das mais conhecidas é a Kalenda Maya, música que
pode ser cantada em um tempo de dança bem ritmado e que diz: “Primeiro de Maio, mas nenhuma folha,
flor ou canto de pássaro me pode dar prazer, enquanto notícia de meu amor não receber...”.

Trouvères
A arte dos troubadours foi imitada em muitas partes da Europa. No norte da França, em meados
do século 12, surgiram os trouvères, que desenvolveram uma arte lírica mais refinada, algumas vezes
utilizando uma polifonia incipiente. Entre os principais trouvères citamos Adam de La Halle, Jean Bretel e
Chétien de Troyes.

Audições: Balada – Kalenda Maya (16).

Canso – Beatriz de Dia – A Cantar (22).
Adam de La Halle – Jeu de Robin et de Marion (20).

Minnersängers
Na Alemanha surgem, também em meados do século 12, os Minnersängers (cantores do amor),
poetas e músicos da aristocracia, cuja arte tem sua origem inspirada na tradição dos troubadours.
Legaram-nos canções de grande beleza poética e refinamento lírico.

Meistersingers
No final do século 13 começaram a despontar, também na Alemanha, os meistersingers, oriundos
de classes burguesas, que floresceram por mais de 500 anos, principalmente nas regiões de Nurenberg e
Estrasburgo, organizando-se em fraternidades e estabelecendo rígidas normas poéticas e musicais

Audições: Wizlau Von Rügen – We ich han gedacht (23)

Hans Sachs – Nachdem David war redlich und aufrichtig (24)

Cantigas de Santa Maria

Uma compilação de mais de 400 cantigas, feita por encomenda do Rei Alfonso X (O Sábio),
realizada no século 13. Representam uma herança musical sem precedentes das cortes medievais: são
peças narradas ou cantadas, tendo como tema a Virgem Maria e os milagres por ela realizados.

Carmina Burana
Coleção impressionante de canções, a maioria em latim, outras em alemão ou francês antigo,
coletadas a partir do século 11, descobertas em 1803 no mosteiro beneditino de Beuren, na Bavária.
Originárias de regiões bem distintas, são peças de extrema beleza, algumas de cunho religioso, outras
seculares e algumas até mesmo sensuais.

Audições: Cantigas de Santa Maria – A Madre de Jhesu-Christo (3)

Carmina burana - Vitrum Nostrum Gloriosum (21)

Danças
As formas mais populares de danças medievais foram a estampie (dança sapateada) e o
saltarello. São músicas construídas em duas partes, cada qual repetida uma vez. A parte antes de se
fazer a repetição é chamada de ouvert (aberta), e da segunda vez que é executada é chamada de clos
(fechada). Tanto podiam ser tocadas por um ou dois instrumentos como por um grupo numeroso, com
um ou dois solistas executando as partes iniciais para depois juntar-se os demais instrumentos.
Audições: Estampie Palamento (25-29)
Saltarello – Século XIV (12)

ARS NOVA

Quando o nome de Ars Nova foi atribuído à música do século XIV na França e Itália, os músicos
passaram a referir-se ao estilo do século anterior como Ars Antiqua (Arte Antiga).
O estilo da Ars Nova é bem mais expressivo e refinado. Os ritmos já são mais flexíveis, ousados
e o contraponto (ou polifonia) se faz de forma mais desembaraçada. Mas, mesmo que, de modo geral, a
harmonia se apresente em forma mais desenvolvida, as frases ainda tendem a começar e terminar em
acordes incompletos, formados de quintas, quartas e oitavas.

Moteto Isorítmico

Os compositores passaram a empregar dois elementos recorrentes nos tenores dos motetos, um
melódico e outro rítmico. A série repetida de notas era chamada de color e o longo padrão rítmico
recorrente recebia o nome de talea. Color e Talea podiam coincidir em extensão, ou color podia se
estender ao longo de dois, três ou mais talea. Os motetos cujos tenores eram construídos com essa
técnica eram chamados de motetos isorítmicos. A voz superior desses motetos também podia ser
construída isoritmicamente, e essa técnica era também empregada em outros gêneros de composição.

Audição: Phillippe de Vitry – Moteto: Garrit gallus – In Nova fert – Neuma (47-52).

Hoqueto

Outra técnica muito apreciada pelos compositors medievais e percebida com grande clareza em
sua música é o hoqueto. A melodia apresenta-se partida, formando frases muito curtas, chegando
mesmo a ter pausas separando as notas. O hoqueto é geralmente compartilhado por duas vozes ou
instrumentos, de modo a dar uma nítida impressão de diálogo sincopado.

Guillaume de Machaut

O maior músico da Ars Nova foi o compositor francês Guillaume de Machaut, que escreveu grande
número de motetos isorítmicos e canções. Muitas de suas peças foram baseadas no cantochão, mas
muitas outras foram livremente compostas por ele. Sua obra de maior importância e envergadura, a
Missa de Notre Dame é uma mistura dos estilos da Ars Antiqua e Ars Nova. Machaut foi o primeiro
compositor a escrever uma missa polifônica completa, um gênero que viria a ganhar importância nos
séculos seguintes.

Audição: Guillaume de Machaut – Missa de Notre Dame – Sanctus e Benedictus (4).

Apesar de clérigo, Machaut deixou-nos poucas obras sacras, dedicando-se preferencialmente às

canções seculares, basicamente centradas nas formas poéticas mais usuais de suas época ou formes
fixes: Ballade, Rondeau, Lai e Virelai. A elas deu um refinamento sem precedentes, combinando o
repertório monofônico dos trouvères com o contraponto da música sacra. Sua mais célebre canção é o
Rondeau Ma fin est mon commencement, no qual a segunda voz canta a melodia da primeira voz ao
inverso.

Audição: Guillaume de Machaut – Rondeau: Rose, Liz, printemps, verdure (53-55).

Guillaume de Machaut – Ballade: Ne qu’on porroit (8).

Fauxbourdon

Desde a Antiguidade, a Música secular e sacra na Inglaterra recebeu uma forte influência da
Música Folclórica e Popular. Ao contrário de seus pares no continente, os compositores ingleses não se
importavam com teorias abstratas com guias para a prática, assim, empregavam mais livremente terças
e sextas paralelas em suas composições.
Os compositores do continente, em meados do século XIV, fascinaram-se com o emprego de
terças e sextas paralelas. De 1420 a 1450, essa maneira de escrita, chamada de fauxbourdon, afetou
cada gênero de composição.
O fauxbourdon consiste em um canto, acompanhado por uma voz mais grave, em sextas
paralelas, cada frase concluindo em uma oitava. Uma terceira voz improvisava a uma distância de quarta
da voz mais aguda.
Agora, a voz mais aguda e o tenor estão agrupados como em um dueto, sendo mais próximas em
ritmo, qualidade melódica e importância na composição.
Audição: Guillaume Dufay – Hymn: Conditor alme siderum (11-12).
John Dunstable

John Dunstable foi o principal compositor do século XIV na Inglaterra. Entre suas cerca de
dezessete composições conhecidas, encontramos exemplos das principais formas de polifonias
empregadas em sua época. Seus doze motetos isorítmicos testemunham a vitalidade dessa venerada
forma de composição. Melodia, ritmo e harmonia, tudo flui com facilidade e concorre para uma textura
rica e sonora. As diversas vozes, em estilo de nota contra nota, estão entrelaçadas cuidadosamente,
sendo as dissonâncias planejadas e não obras do acaso.

Audições: John Dunstable – Moteto: Quam pulcra es (6).

Guillaume Dufay – Ballade: Resvellies vou set faites chiere lye (8-10).
Canções da Ars Nova – Tout par compass – Baude Cordier(16).

Resumo – Música da Idade Média

1. Uso de Modos.
2. Texturas Homofônicas: Cantochão – melodias simples, sem acompanhamento ou notação rítmica;
canções seculares e danças.
3. Texturas polifônicas: organum – elaborados a partir dos cantochãos pré-existentes; motetos –
resultantes da sobreposição de melodias e palavras.
4. Muitas composições baseadas em cantus firmus, retirados do cantochão, mas algumas peças
compostas de forma independente (ex. conductus).
5. Na Ars Antiqua, ritmos tomados da poesia (modos gregos) e na Ars Nova, ritmos mais flexíveis e
ousados.
6. Maior preponderância dos intervalos de oitava, quinta, quarta e uníssono na Ars Antiqua. Na Ars
Nova, intervalos de terças e sextas são mais freqüentes.

Audição: Francesco Landini – Ballata: Non avrà m’a pietà (2-4).

RENASCIMENTO

Introdução

O Renascimento foi um movimento cultural muito complexo, que nasceu na Itália, por volta do
século 14, e se espalhou pela Europa cem anos depois. Para o seu surgimento contribuíram centenas de
causas existenciais e comerciais. Entretanto, podemos levantar algumas características gerais:

1. o humanismo;
2. o cientificismo e o início da tecnologia atual;
3. a valorização da cultura greco-romana;
4. a liberdade de circulação de idéias;
5. a economia capitalista com todas as sua conseqüências: o incremento comercial, as primeiras
indústrias e o estabelecimento dos bancos, o ressurgimento das cidades e a solidificação das
nações, o colonialismo, o imperialismo e a globalização, a suposta e imaginável supremacia
européia cristã-ocidental, o pragmatismo político, as novas pesquisas científicas e a vitória do
racionalismo na filosofia, a crítica religiosa e a diversidade de crenças, a fundação de
universidades e a divulgação do saber pela imprensa etc...

Esta época marca o início do mundo moderno. Por comodidade, adotamos esta denominação para
a Música no período compreendido entre 1450 e 1600, mas, nela mesma, não aconteceu uma
transformação profunda, igual à ocorrida em outras áreas do conhecimento humano (comparemos, como
exemplo, com a Literatura, a Geografia ou a Física). Pelo contrário, houve somente um desenvolvimento
de algumas técnicas explicadas adiante.
Muitos historiadores justificam este rótulo dizendo que a Música "renasceu" durante o século 15,
tendo, por pressuposto, desaparecido nos séculos anteriores. A atividade musical é inerente a todas as
civilizações e nunca, em nenhum momento, deixou de existir, seja em rituais, seja em trabalhos ou seja
em festas. Vimos quantas músicas em estilos diversos apareceram na Idade Média e nunca houve uma
pausa. Outros ainda argumentam que "a música ficou mais alegre", baseando-se nos textos das canções
populares da época, mas muitas canções medievais e hinos religiosos medievais "expressam" alegria.
Por último, os músicos do século 16 não conseguiram resgatar a música greco-romana. Somente
apareciam referências àquelas culturas nas citações ou textos literários em canções e motetos ou em
títulos de músicas instrumentais. A música mesma não é da Grécia e nem de Roma !
Características Gerais

A música ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulações, transposições,
alterações cromáticas e até microtonais, nos gêneros medievais e sob a supervisão da Igreja Católica,
orientando os padres-compositores.
A mudança mais interessante em relação à Ars Nova foi que o contraponto atingiu um alto grau
de complexidade e sofisticação, com combinações intrincadas de até 64 vozes. Apesar do compositor
fazer primeiro o cantus firmus, ele já começa a pensar na dimensão vertical da música, isto é, em
harmonia, no movimento concatenado das vozes. A partir de então todas as partes têm que combinar
entre si e nada pode ser colocado por acaso. Os acordes de terças e sextas eram usados em tempos
fortes, mas os uníssonos, quartas, quintas e oitavas justas começavam e terminavam a música.
A imitação de melodias inteiras ou trechos é mais freqüente entre as vozes. Surge a subdivisão
binária, isto é, a notação métrica, e abandonam teorias de ritmos medievais. Surge a idéia da fórmula de
compasso. Ritmos de danças eram aproveitados. As cores das figuras tornam-se brancas para as longas
e pretas para as curtas. Isto porque começaram a usar papel de cor branca, ao invés do pergaminho. (A
palavra fusa vem do latim e significa "fragmento")
Surge a imprensa musical. Muitas vezes as edições eram patrocinadas pelos reis ou nobres
querendo homenagear ou prestigiar um de seus empregados-músicos.

Pré-Renascença

No século XV, num período que podemos caracterizar como pré-renascença, e que representa a
transição do período medieval, observa-se nas atividades musicais ao predomínio quase absoluto dos
compositores franceses, flamengos e franco-flamengos, dedicados a obras sacras como a missa e o
moteto e a missa, e a obras seculares, como as chansos, onde utilizavam as tradicionais formas fixas
derivadas da poesia.
Os grandes nomes que personificam essa transição são: Gilles Binchois (1400 - 1460), Johannes
Ockeghem (1410 -1497), Jacob Obrecht (1450 - 1505) e principalmente Josquin DesPrez (1440 – 1521).

Música Vocal Religiosa

No século XVI, a Itália se impõe como centro de criação musical, atraindo grandes mestres
franceses, flamengos e alemães, que em contato com a música popular italiana criam um estilo mais
acessível e dotado de uma expressividade mais cantabile.
Missas, hinos, motetos e outros cânticos eram compostos para suprir todas as necessidades
católicas. Dois gêneros de missas apareceram: a "missa paródia", na qual o compositor citava alguma
melodia preexistente, e a "missa paráfrase", na qual um canto gregoriano, muito modificado, era ouvido.
No final do século 16, os luteranos criaram para o seu culto uma música muito simples, feita para
que todos os seus fiéis a cantassem, ao contrário da prática católica, muito elaborada. Esta música para
o serviço luterano recebeu o nome de "coral". Ela é um movimento de acordes com melodias curtas, sem
ornamentação e ritmos fáceis. As origens das melodias eram de temas folclóricos e cânticos católicos
adaptados para a nova religião e criações próprias. A utilização da língua vernacular nos ritos e cânticos
foi também uma inovação promovida pela Reforma.
Então a Igreja Católica, descobrindo a vantagem deste estilo musical, procurou simplificar os seus
próprios cantos. A alta cúpula eclesiástica, no espírito da Contra-Reforma, exigiu que os compositores
simplificassem a escrita polifônica, dando maior inteligibilidade aos textos. Basicamente, a música passou
a ser escrita para um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, surgindo daí a expressão "coro
a capella". Somente eram admitidos homens para cantar este repertório. As vozes agudas eram feitas
por meninos, contratenores e "castratti".
O principal responsável pela reforma musical no âmbito do culto Católico foi o compositor
Giovanni Pierluigi da Palestrina. Palestrina contribuiu significativamente para a manutenção da polifonia
na música sacra, que corria o risco de ser abolida pelo Concílio de Trento. Através de sua obra “Missa
Papae Marcelli”, escrita durante o concílio, o compositor demonstra a possibilidade de utilizar a música
polifônica sem tornar o texto litúrgico incompreensível.

Audições: J. Ockeghem – Missa Prolationum – Sanctus (10).

Josquin DesPrez – Moteto: De profundis clamavi ad te (27-30)
Josquin DesPrez – Missa Pange Língua – Kyrie/Gloria (4-5)
Claude Goudimel – Coral Protestante – Salmo 128 (8)
G. P. Palestrina – Missa Papae Marcelli - Sanctus/Agnus Dei I (6-7)

MÚSICA VOCAL SECULAR DO RENASCIMENTO

 Paralelamente ao desenvolvimento da música sacra renascentista, houve o rico florescimento das
canções populares, surpreendentemente variadas em estilo e expressando todo tipo de emoções e
estados de espírito. Algumas possuem uma textura extremamente contrapontística, outras são
construídas sobre acordes, soando num alegre e bem ritmado tempo de dança. Dentre as modalidades de
canções incluem-se a frotolla e o madrigal italianos, o Lied alemão, o villancico Espanhol e a chanson
francesa.

Audições: Amor Vittorioso (Frotolla) – Giovanni Gastoldi (1)

Il Bianco e Dolce Cigno (Madrigal) – Jacob Arcadelt (3)
Ach wes dês Leiden (Lied) – Hans Leo Hassler (32)
Levanta Pascual (Villancico) – Juan Del Encina (8)
Tant que Vivray (Chanson) – Claudin de Sermisy (13)

Madrigais Elisabetanos

Em 1588, uma série de madrigais italianos, com versos em Inglês, foi publicada na Inglaterra. O
fato causou grande entuasiasmo e logo os compositores ingleses passaram a compor os seus próprios
madrigais. Em geral, eram composições com um solista para cada voz. Chegou a haver três tipos de
madrigais na Inglaterra:
a) Madrigal Tradicional – Caracteriza-se por não ter refrão, isto é, possui música composta para
cada linha do texto. Quase sempre é uma composição contrapontística que faz amplo uso da
imitação. Versos e música mantêm-se em estreita associação, e o compositor não perde
ocasião para ilustrar musicalmente os significados de certas palavras. Um dos maiores
compositores de madrigais elisabetanos foi Thomas Weelkes.
b) Ballet – Era cantado e dançado ao mesmo tempo. Seu estilo, mais leve que o do madrigal
tradicional, apresenta um ritmo bem acentuado, como de dança, e a textura é principalmente
trabalhada com acordes. Possui estrutura estrófica – dois ou mais versos ajustam-se à
mesma música. Sua característica principal é o refrão fá-lá-lá que aparece ao fim de cada
parte.
c) Ayre – Podia ser executado de várias maneiras: um solo vocal com acompanhamento de
alaúde; um solo vocal acompanhado por outros instrumentos, como violas; ou com todas as
partes acompanhadas por vozes, com ou sem acompanhamento instrumental. O maior
compositor de Ayres foi John Dowland, também famoso nas cortes européias como exímio
alaudista.

Audições: O Care, Thou wilt dispatch me (Madrigal) – Thomas Weelkes (1-4)

Now is The Month of Maying (Ballet) – Thomas Morley (14)
Flow my Tears (Ayre) – John Dowland (5-7)

Música Sacra na Inglaterra

Além de grande número de motetos e missas, os compositores elisabetanos também escreveram

hinos para serem cantados por coro nos cultos da Igreja Protestante. O hino é a contrapartida do moteto,
mas cantado em Inglês, não em latim. Há duas espécies de hinos:
a) Full Anthem – Hino completo, é cantado pelo coro do início ao fim, sem acompanhamento
instrumental.
b) Verse Anthem – Hino em versos, executado com acompanhamento de órgãos ou violas, e com
um ou mais solistas que alternam suas vozes com as do coro.

Audições: Sing Joyfully unto God (Full Anthem) – William Byrd (29-32)
Give Ear, o Lord (Verse Anthem) – Thomas Weelkes (19)

Estilo Policoral

Na Basílica de São Marcos, em Veneza, havia dois grandes órgãos e duas galerias para coro,
situados em ambos os lados do edifício. Isso deu aos compositores o ensejo de escrever peças para coros
distintos. As composições nesse estilo são chamadas de policorais. Assim, uma frase vinda da esquerda é
respondida por ela própria ou por outra vinda da direita. Os efeitos obtidos eram ricos e poderosos,
quando se combinavam todas as forças.
Algumas das peças policorais mais impressionantes são de Giovanni Gabrieli, que freqüentemente
escreveu para três, ou até mais, diferentes grupos, tocando ao mesmo tempo.
A textura dessa música policoral é um misto do estilo homofônico com contraponto imitativo. E
também existe a mistura da combinação com contraste – combinação de sons dentro dos grupos e
contrastes de vários tipos entre grupos. Por exemplo:
- de registro: sons altos contrapondo-se a sons baixos;
- de dinâmica: sonoridade forte opondo-se a piano;
 - de textura: solos vocais ou instrumentais contra grandes grupos de músicos;
- de timbres: timbres brilhantes contrastando com outros, mais profundos e sombrios.

Audições: Magnificat a 12 (Moteto para Coro Triplo) – Andréa Gabrieli (20)

MÚSICA INSTRUMENTAL DO RENASCIMENTO

Até o início do Século XVI, os instrumentos eram considerados menos importantes do que as vozes, tanto que
eram usados apenas em peças de danças e no acompanhamento de canto, fazendo nessa função nada além de duplicar
a voz ou substituir a parte correspondente a voz. Contudo, durante o século XVI, os compositores passaram a ter cada
vez mais interesse em escrever música para instrumentos – não apenas danças, mas peças exclusivamente destinadas a
estes.

Instrumentos Renascentistas

Tanto na Idade Média, como na Renascença, os instrumentos se dividiam em dois grupos: os instrumentos bas
(suaves) eram destinados à música doméstica, e os haut (fortes) para serem tocados nas igrejas, grandes salões e a céu
aberto.
Certos instrumentos medievais, como as charamelas, as flautas e alguns tipos de cornetos continuavam
populares. Outros, como o alaúde, foram modificados e aperfeiçoados. E, naturalmente, muitos foram inventados, entre
os quais podemos destacar:
1. Viola da Gamba – tinha tampo abaulado e fundo chato, seis cordas passando por um braço dotado de
pontos, tocadas na posição vertical, em frente ao executante;
2. Cromorne – instrumento de madeira, com pequeno tampão encobrindo uma palheta dupla, produzia um som
agudo e estridente;
3. Sacabuxa – foi o antepassado do trombone de vara, mas com uma campana menos bojuda, produzia um
som melodioso e cheio;
4. Trompete – na Renascença, seu tubo foi dobrado, fazendo voltas, ficando assim mais fácil de manejá-lo.
Os ingleses designavam um grupo de instrumentos tocando em conjunto por consort. Quando os instrumentos
eram da mesma família tinha-se um whole consort e, quando eram de famílias diferentes, um broken consort, já que a
uniformidade dos sons fora quebrada.

Audições: Wolseys Wilde – William Byrd – Cromorne (30)

Canzon 13 – Girolamo Frescobaldi – Metais (22)

Gêneros Musicais

A Música de dança era escrita em ritmos bem marcados e frases delineadas que geralmente se repetiam, de
modo a proporcionar vários passos de dança. Já em outros tipos de música, a tendência dos compositores era tomar
como modelo peças de canto e tratar os instrumentos como se fossem vozes.
Os italianos tinham preferência pela canzona de sonar. Muitas foram calcadas em canções já existentes ou
escritas num estilo muito semelhante ao da música vocal, isto é, estruturadas em partes curtas e contrastadas.
Outro tipo de peça que tomou o seu estilo da música vocal foi o ricercar. Caracteriza-se pelo tratamento
imitativo das idéias melódicas, num estilo semelhante ao do moteto. Mais genuinamente instrumental em estilo era a
toccata para órgão ou cravo. Esse tipo de música exige bastante habilidade manual do executante.
Havia ainda variações sobre melodias populares como “Greensleeves” ou “Sellenger’s Round”, e outras
baseadas em um ostinato – melodia repetida continuamente no baixo, com os elementos musicais variando nas vozes
mais agudas. Encontramos também o título fantasia. Tratavam-se de peças marcadamente contrapontísticas, com
grande dose de imitação entre as partes.

Audições: Basse danse “Mon Desir” – Anônimo (28)

Galharda “Le Tout” – Anônimo (25)
Canzon Septimi Toni a 8 vozes – Giovanni Gabrielli (24)
Ricercar Del Duodécimo Tuono – Andréa Gabrieli (23)
Variações sobre Sellinger’s Round – William Byrd (8)
Fantasia em C Maior – Orlando Gibbons (2)

Música Elisabetana para Teclado

Em muitos lares elisabetanos, além de flautas, alaúdes e violas, havia também um instrumento de teclado como
um pequeno órgão ou clavicórdio ou virginal. Este, na verdade, era uma forma simplificada do cravo, pois, para cada
nota, tinha uma só corda que corria paralelamente ao teclado.
A maioria dos compositores elisabetanos escreveu peças para virginal. Logo descobriram um bom estrilo para
teclado, bem condizente com o instrumento: acordes espaçados, ornamentos cintilantes, muitas escalas corridas e
passagens virtuosísticas.
 Algumas dessas composições, como as fantasias, são em estilo contrapontístico. Outras são arranjos de
canções populares da época, e muitas são músicas de dança, como as allemandes e as courantes. Com freqüência
encontramos danças escritas aos pares, com contraste de clima e ritmo – uma pavana lenta e solene seguida de uma
frenética galharda, por exemplo.
O compositor podia ainda escrever uma longa trama de variações sobre uma melodia, fazendo-as crescer
gradualmente em interesse através do uso de ornamentos, notas repetidas e motivos rápidos e ligeiros alternando-se
pelas duas mãos.

Audições: Orlando Gibbons – Prelúdio em G (21)

Orlando Gibbons – Lord of Saliisbury Pavan and Galliard (6)
Orlando Gibbons – Allemande (3)
William Byrd – Pavane Lachrimae (10-12)

BARROCO: MONODIA E ÓPERA

A palavra “barroco” é provavelmente de origem portuguesa, significando pérola ou jóia de
formato irregular. De início, era usada para designar o estilo da arquitetura e da arte do século XVII,
caracterizado pelo emprego excessivo de ornamentos. Mais tarde, o termo passou a ser empregado pelos
músicos para indicar o período da história da música que vai do aparecimento da ópera e do oratório até
a morte de J. S. Bach.
Durante o século XVII, o sistema de modos acaba por ruir de vez. Os compositores,
acostumados a alterar as notas, acabaram com a identidade dos modos que ficaram reduzidos a apenas
dois: o jônio e o eólio. A partir destes, se desenvolveu o sistema tonal maior-menor sobre o qual a
harmonia se basearia nos dois séculos seguintes.
A família dos violinos substitui a das violas e a orquestra vai gradualmente tomando forma, com
as cordas constituindo uma seção de peso em sua organização – embora as outras seções ainda não
estivessem bem padronizadas.

Camerata Florentina

Em Florença, na Itália, durante o último quartel do século XVI, um grupo de escritores e

músicos, reunidos numa organização denominada Camerata, chegaram a conclusão de que um elaborado
tecido contrapontístico da música de canto obscurecia o sentido das palavras. Estas – pensavam eles –
deveria ter sempre mais importância do que a música, cuja função é exprimir-lhe o plano afetivo. Assim,
começaram a experimentar um estilo mais simples, chamado monodia: uma única linha vocal
sustentada por uma linha de baixo instrumental, sobre a qual acordes eram construídos.
A linha melódica vocal ondulava de acordo com o significado do texto e acompanhava de perto
o ritmo da pronúncia natural das palavras. Foi este estilo – meio cantado e meio recitado – que ficou
conhecido como recitativo.
Tudo o que o compositor escrevia sob a melodia, resumia-se a uma linha de baixo que devia ser
tocado por algum instrumento grave de corda, como o cello, por exemplo. A essa linha se deu o nome
de baixo contínuo. Entretanto, o compositor necessitava de outro instrumento, como um órgão ou
cravo, para estruturar os acordes e preencher a harmonia. Estes acordes eram improvisados, o que
tornava a música dependente da musicalidade e do talento dos instrumentistas. Naturalmente, o
compositor dava indicação a respeito destes acordes através de números escritos junto a linha do baixo,
por isso, essa linha é chamada de baixo cifrado.
A idéia de um acompanhamento fornecido por um instrumento contínuo, permaneceu por todo o
período barroco, consistindo na base da harmonia e da textura de toda a música desse período.

As Primeiras Óperas

Em 1597, essas novas idéias foram aplicadas a todo um drama musical – que podemos
considerar a primeira ópera. Esta era baseada numa antiga lenda grega, como outras que iriam surgir
nos dois séculos seguintes, e chamava-se Dafne. A música de Jacopo Peri perdeu-se, restando dela
apenas alguns fragmentos. A primeira ópera a nos chegar na íntegra foi Eurídice, composta por Peri e
Caccini.
Outras óperas foram aparecendo e a idéia tornando-se cada vez mais popular. As primeiras
incluíam coros, danças e peças instrumentais, com uma textura de acordes simples, a cargo de uma
“orquestra” não muito grande, formada por instrumentos reunidos ao acaso. Os longos trechos de
recitativos, entretanto, tendiam a soarem monótonos. Para a ópera sobreviver, era preciso um grande
gênio que viesse trazer sopro de vida e emoção ao estilo. E este foi Cláudio Monteverdi, cuja vida
transcorreu no final do século XVI e início do século XVII.

Cláudio Monteverdi
 A nova monodia foi considerada extremamente revolucionária e rotulada como stile moderno.
Entretanto, boa parcela das obras dessa época – sobretudo as sacras – ainda utilizava o estilo
contrapontístico, agora designado como stile ântico. Alguns compositores, inclusive Monteverdi, usaram
ambos.
O Orfeo de Monteverdi, composto em 1607, é de fato a primeira grande ópera, com uma música
que realmente acentua o impacto dramático da história. Usando intervalos cromáticos e espaçados na
parte do canto, enquanto o acompanhamento fornece inesperadas harmonias, inclusive freqüentes
dissonâncias, Monteverdi, nas partes recitativas, faz vir à tona um plano de fortes emoções.
Em sua ópera, existem coros pequenos mas dramáticos, e também peças instrumentais onde
introduz corajosamente novas combinações de timbres. Sua orquestra compunha-se de uns 40
instrumentos, amplamente variados, incluindo os violinos, que começavam a tomar o lugar das violas da
gamba – embora, por algum tempo, tocassem lado a lado.
Recitativo e Ária

Mais tarde, os compositores do século XVII continuaram a usar o recitativo como forma de
apressar o relato da história, embora dando maior importância às árias (canções) que mostrassem o
pensamento e as emoções das personagens, na medida em que estes iam sendo afetados pelo
desenrolar dos acontecimentos. Havia duas espécies de recitativos: o secco, quando a fala era sustentada
apenas por acordes do contínuo e o accompagnato, usado quando o compositor sentia que a natureza
dramática das palavras exigia o reforço de um acompanhamento orquestral simples. A orquestra também
tinha suas próprias peças para tocar e algumas óperas contavam ainda com a presença de coros.
Enquanto o recitativo tirava seus ritmos do discurso, as árias e coros freqüentemente usavam os da
dança.
A abertura do primeiro teatro público de ópera em Veneza (1637) teve duas conseqüências: o
domínio da ária, de maior apelo a um público menos educado musicalmente, e o culto do solista, que
ainda hoje nos rodeia. Os cantores gostavam de exibir agilidade e extensão de suas vozes em árias
virtuosísticas e o público deleitava-se com suas proezas técnicas. Nascem aqui os dois princípios
fundamentais do bel canto.

Ópera Italiana

O mais popular dos compositores italianos de ópera, ao final do século XVII, era Alessandro
Scarlatti. Suas óperas muitas vezes se iniciavam com uma abertura dividida em três partes: rápida –
lenta – rápida. Este esquema tornou-se conhecido como abertura italiana, e sua importância reside no
fato de que a partir dele se desenvolveu a sinfonia clássica.
Scarlatti planejava suas árias segundo a forma da capo, vale dizer, uma forma ternária (ABA),
mas na qual só se escreviam as duas primeiras seções. Na repetição da primeira parte (A), esperava-se
que o cantor fizesse sua contribuição pessoal, introduzindo ornamentos vocais.

Ópera Francesa

Na França, os principais compositores de ópera eram Lully e Rameau. Lully tornou-se músico na
corte de Luis XIV, o “Rei Sol”. Suas óperas iniciavam com uma abertura francesa: um início lento e
majestoso, de ritmo incisivo e pontuado, levando a uma seção mais rápida, com o emprego de imitação.
A isso, seguia-se uma ou mais danças, ou uma repetição da lenta seção inicial.
As óperas francesas geralmente incluíam o ballet: uma espetacular seqüência de danças, com
ricas fantasias e magníficos cenários, dos quais, muitas vezes, o próprio rei fazia parte.

Ópera na Inglaterra

A Inglaterra mostrou-se lenta na adoção do gênero. A única ópera inglesa do século XVII é Dido
e Enéias de Henry Purcell, por sinal, uma pequena obra-prima. Seu ponto alto está no recitativo de Dido,
“Thy hand, Belinda” que, em seguida leva ao profundo e comovedor lamento “When I am laid in Earth”.
Para essa passagem, Purcell usa o baixo ostinato, sua forma predileta.
Quando Haendel chegou à Inglaterra, em 1710, o público inglês já havia tomado gosto pela
ópera italiana, e ele imediatamente tirou partido desse fato, compondo, nos anos que se seguiram, cerca
de 30 ou mais óperas à italiana.

Audições: Amarilli mia bella - Giulio Caccini (1)

Sinfonia (abertura) (Ópera La Dafne) - Marco da Gagliano (3)
Qual dei mortali o dei celesti a scherno (Ópera La Dafne) – Marco da Gagliano (2)
Ohimè dov’é il mio bem (Madrigal) – Cláudio monteverdi (8-11)
Toccata (abertura) – Ópera Orfeo – Cláudio Monteverdi (4)
 Rosa del ciel (Ópera Orfeo) – Cláudio Monteverdi (5)
Abertura e Enfin il est en ma puissance (Ópera Armide) – Jean Baptiste Lully (39-44)
Thy hand Belinda/When I am laid in earth (Ópera Dido e Eneias) – Henry Purcell (6)
Ombre, piante, urne funeste (Ópera Rodelinda) – G. F. Haendel (7)
Anch’il mar par che sommerga (Ópera Bajazet) – Antonio Vivaldi (8)

BARROCO: ORATÓRIO E CANTATA

Oratório

Nascido mais ou menos à mesma época que a ópera, o oratório é outra importante forma de
música vocal. O nome vem do Oratório de São Felipe de Néri, em Roma, onde foram apresentadas as
primeiras composições desse tipo. O oratório nasceu da lauda spiritual ("louvação espiritual" do latim),
que eram músicas que narravam a vida e os milagres dos santos. Tais laudi eram apresentadas na sala
do oratório da Congregação de São Felipe Neri em Roma.
Os compositores, proibidos de compor óperas, desenvolveram as laudi, baseando-se em
histórias do Velho Testamento e encenando-as. Compunham-se de recitativos, árias e coros, e
apresentavam cenários e fantasias. As autoridades eclesiásticas, percebendo a manobra, proibiram a
encenação de tais espetáculos e, daí em diante, só podiam ser apresentados em forma de concerto, sem
atuação, figurino e cenografia e somente em dias e lugares religiosos e cantadas em latim. E batizaram o
novo gênero de oratório, em homenagem ao local de onde foi iniciado o movimento.
O primeiro de que temos registro é La rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio
Cavalieri (c1550/1602) com libreto de Agostini Manni, apresentada em 1600 na cidade de Roma. De
início, os oratórios eram muito semelhantes às óperas.
Os principais compositores de oratórios no século XVII foram o italiano Carissimi (1605-1674) e
o alemão Schuetz (1585-1672). Mas os maiores oratórios do período barroco são de Haendel, compostos
durante a primeira metade do século XVIII, com texto em inglês. Os mais belos são Israel no Egito,
Sansão e O Messias – o mais popular de todos. Tal como em suas óperas, Haendel usa o recitativo para
expor o encaminhamento da história, reservando as árias para os momentos de introspecção. Em alguns
oratórios, ele dá grande peso e importância aos coros, que descrevem com nitidez os acontecimentos
mais dramáticos da história.

Audições: Historia di Jephte – Giacomo Carissimi (27-28)

Paixão

Bach compôs o Oratório de Natal, e também três versões da paixão – forma muito especial de
oratório que conta a história da Crucificaxão de Cristo. Um destaque é a presença do "narrador", que é o
evangelista eleito pelo compositor, conduzindo a história. O idioma original era o latino, mas depois
liberou-se. Peças deste gênero são compostas até hoje.
Bach inclui corais (hinos alemães no estilo dos corais luteranos), que usou em pontos chaves
para intensificar os momentos mais solenes e comovedores da história.

Audições: Der heiland fällt (Recitativo de Baixo) _ Paixão segundo Mateus – J. S. Bach (22)
Gerne will ich (Ária de Baixo) – Paixão segundo Mateus – J. S. Bach (23)
Und er kam (Evangelista) - Paixão segundo Mateus – J. S. Bach (24)
Was mein Gott will (Coral) - Paixão segundo Mateus – J. S. Bach (25)

Cantata

Bach também compôs mais de 200 cantatas sacras. São obras para solistas e coro,
acompanhadas por orquestra e contínuo, lembrando um oratório em miniatura. Freqüentemente, as
cantatas de Bach começam com um coro pesado, prosseguem com recitativos, árias e duetos para
solistas e terminam com um coral luterano.

Audições: Wachet auf (Coro) – Cantata 140 – J. S. Bach (1)

Mein freund ist Mein (Dueto) - Cantata 140 – J. S. Bach (6)
Gloria sei dir gesungen (Coral) - Cantata 140 – J. S. Bach (7)

Música Instrumental

Durante o período barroco, a música instrumental passa a ter, pela primeira vez, a mesma
importância que a vocal. Os compositores ainda usavam formas popularizadas na Renascença como a
canzona, o ricercare, a fantasia e as variações (agora incluindo as formas chacona e passacaglia). A estas
vieram somar-se diversas outras formas e concepções, novas e importantes, como a fuga, o prelúdio
coral, a suíte, a sonata e o concerto.

Fuga

A fuga é uma composição polifônica que se fundamenta na técnica de imitação. Geralmente, é

escrita para três ou quatro partes, chamadas “vozes” (não importando o fato da peça ser vocal ou
instrumental). Estas são referidas como soprano, alto, tenor e baixo.
A detalhada estrutura de uma fuga pode ser bastante complicada, mas, basicamente, a idéia é a
seguinte: toda a peça se desenvolve a partir de uma melodia razoavelmente curta, mas de acentuado
caráter musical. A essa melodia se dá o nome de sujeito. O sujeito aparece pela primeira vez em uma
única voz. Depois, é imitado pelas outras vozes, cada qual de uma vez e em sua altura adequada.
Durante toda a fuga, o sujeito – ora em uma voz, ora em outra – aparece em novas
tonalidades. Essas entradas são separadas por seções denominadas episódios. O compositor tanto pode
fundamentar o episódio em uma idéia tirada do próprio tema, como valer-se de novos motivos musicais.
Podemos perceber as origens da fuga no estilo imitativo presente em quase toda a música vocal
da renascença e também na canzona e no ricercare instrumentais. Durante o Barroco tardio, a idéia foi
levada à perfeição por Haendel e, sobretudo, por Bach, que compôs magníficas fugas para órgão, uma
coleção de 48 Prelúdios e Fugas para Cravo ou Clavicórdio conhecida como O Cravo Bem Temperado,
além de A Arte da Fuga.
Os Prelúdios, que antecedem as fugas no Cravo Bem Temperado, são escritos na mesma
tonalidade destas. Na verdade, constituem-se em pequenas aberturas, cuja função é preparar o ouvinte
para a tonalidade da fuga.
A palavra fuga dá idéia de vozes escapando ou se perseguindo, a cada vez que entram com o
tema. Pode acontecer de um compositor escrever uma peça no estilo fugato, sem que componha uma
fuga completa.

Audições: Prelúdio e Fuga em C Menor – O Cravo Bem Temperado – J. S. Bach (3-4)

Toccata e Fuga em Mi Maior – J. S. Bach (5)
Contrapunctus 13 a 3 vozes – Fuga a 2 Cravos – A Arte da Fuga – J. S. Bach (19)

BARROCO: MÚSICA INSTRUMENTAL

PRELÚDIO CORAL

Um tipo de peça para órgão muito apreciada, sobretudo na Alemanha, foi o prelúdio coral,
baseado, como o nome indica, numa melodia de coral luterano. O compositor podia tratar a melodia
escolhida no estilo de fuga, ou fazer variações sobre ela, ou ainda tecer à sua volta uma ou mais linhas
melódicas.

Audição: Prelúdio Coral “Wachet auf, ruft uns die Stimme” – J. S. Bach (6)

SUÍTE

Os compositores da Renascença algumas vezes ligavam uma dança a outra, como a galharda e
a pavana. Os compositores barrocos ampliaram essa concepção, desenvolvendo a suíte: um grupo de
peças para um ou mais instrumentos. Houveram muitas suítes escritas para cravo e o esquema mais
comum abrangia uma série de quatro danças de diferentes países:
a) Allemande: de origem alemã, mencionada pela primeira vez em meados do século XVI, em
livros de dança da época, era uma dança de caráter severo e grave, inicialmente cantada e seguida de
um desenvolvimento instrumental. Normalmente escritas em compasso quaternário, possuíam
andamento moderado.
b) Courante: dança de origem francesa, mencionada pela primeira vez no século XVI, seu nome
indica o estilo corrido ou saltado. A versão italiana da mesma recebe o nome corrente. Surge como
música instrumental em obras para alaúde do século XVII, passando a ser utilizada por Lully, Couperin e
Rameau. Escrita em métrica ternária, com andamento mais ligeiro que a allemande
c) Sarabanda: de origem espanhola, em compasso ternário bem majestoso, quase sempre com
acentuação nos segundos tempos dos compassos.
d) Giga: dança oriunda da Inglaterra, trazida à França em meados do século XVII. Seus
movimentos eram de moderados a rápidos, sendo geralmente compostas em compassos 6/8.
Entretanto, antes ou depois da Giga, o compositor podia introduzir uma ou mais danças entre as
seguintes:
 Minueto: uma das danças mais conhecidas, tem seu nome derivado de pás menu, que indicava
passos curtos. Surge na corte francesa como dança de salão em 1660, estendendo-se rapidamente para
a França, Itália e Alemanha.
Bourrée: dança popular francesa, originada em Auvergne, alegre e vivaz, geralmente
acompanhada por instrumentos rústicos. No século XVII torna-se dança da sociedade, passando a ser
utilizada na composição das suítes.
Passepied: dança francesa que surge na corte de Bretagne no início do século XVI, tornando-se
popular na corte de Luís XIV. Uma variante do Bransle, semelhante a um minueto rápido e também
muito utilizada na música tetral por compositores como Lully, Campra e Rameau.
Gavota: dança de origem francesa.
Comumente, a suíte começava com um prelúdio ou peça de abertura. A suíte é também
conhecida por outros nomes. Henry Purcell chamava as suas de lições, François Couperin preferia o nome
ordens e Bach usou, às vezes, a designação partita.

Audição: Suíte Inglesa Nº 5 em Mi Menor BWV 810 – J.S. Bach (7-12)

(Prelúdio – Allemande – Courante – Sarabanda – Passepied – Giga)

SONATA

A palavra sonata vem do latim sonare, que significa “soar”, por conseguinte é uma peça para
ser tocada, em oposição à cantata, música para ser cantada. Boa parcela das sonatas barrocas foi escrita
para dois violinos e contínuo (um cravo e um cello, por exemplo). Os compositores chamavam essas
peças de trio-sonatas, referindo-se às três linhas de música realmente impressas (os dois violinos e o
baixo cifrado), embora, de fato, fossem necessários quatro executantes. Às vezes, um dos violinos era
substituído por uma flauta ou oboé, e há sonatas escritas para um só instrumento melódico, ao lado de
um contínuo.
A sonata barroca podia ser de duas espécies: a sonata da câmera, destinada a pequenas salas,
e a sonata da chiesa (igreja), na qual os instrumentos contínuos eram o órgão e provavelmente o fagote.
Os dois tipos consistiam em quatro movimentos, quase sempre na mesma tonalidade, mas com
andamentos contrastantes (lento-rápido-lento-rápido).
A sonata de câmera, provavelmente derivada das composições para alaúde, era praticamente
uma suíte e, como tal, incluía danças. Já a de igreja tinha caráter mais sério e sóbrio, com os
movimentos mais rápidos muitas vezes escritos no estilo de fuga. Os principais compositores barrocos de
sonatas incluem Henry Purcell, François Couperin, Arcângelo Corelli, Bach e Haendel.
Um tipo diferente de sonata é associado a Domenico Scarlatti, filho de Alessandro Scarlatti, e
nascido no mesmo ano que Bach e Haendel. Scarlatti compôs cerca de 550 sonatas para cravo, de um só
movimento. São peças especificamente escritas para teclado, onde não faltam trinados, intervalos
espaçados, notas repetidas e freqüentes passagens traiçoeiras com cruzamento de mãos.

Audições: Sonata em B Maior WV 273 – Ciaccona – Dietrich Buxtehude (2)

Trio Sonata Op. 3, Nº 2 – Arcângelo Corelli (22-26)
Sonata em B Bemol Maior L396 – Domenico Scarlatti (4)

BARROCO: CONCERTO GROSSO E CONCERTO SOLO

ORQUESTRA

Com o crescente interesse pela música instrumental, os compositores resolveram determinar os

timbres de modo claro e objetivo nas partituras. Só em obras para diletantes havia uma maior liberdade
para a escolha dos instrumentos.
A orquestra começa a se formar no século 17. O grupo musical recebeu este nome porque os
músicos ocupavam o lugar originalmente destinado aos dançarinos nos teatros internos, construídos nos
palácios da nobreza nos séculos 15 e 16. A palavra orquestra significa lugar para a dança em grego.
Num primeiro momento estas primitivas orquestras, que tocaram as primeiras óperas, balés e faziam
músicas para peças teatrais, eram conjuntos amorfos constituídos de flautas-doce, oboés, trompetes,
trombones, harpas, cravos, alaúdes, tiorbas, violas medievais, entre outros - um verdadeiro "violão
gigante", como apelidaram na época. Na realidade era um grupo que se juntava, quando da necessidade
da produção do espetáculo.
Um traço constante nas orquestras barrocas, porém, era a presença do órgão ou cravo como
instrumento contínuo, preenchendo a harmonia, enriquecendo a textura e mantendo a unidade do
conjunto.
Para coordenar os conjuntos instrumentais e/ou corais, o maestro ("professor" em italiano) -
normalmente o próprio compositor - tocava o baixo-contínuo virado de costas para o público ou usava
um bastão para marcar a primeira batida (battuta em italiano) do compasso.
 Aparecem os primeiros virtuoses de instrumentos, que são músicos especializados em executar
determinados instrumentos com habilidade e técnica perfeitas.

CONCERTO GROSSO

Esta expressão italiana significa "grande concerto". A palavra concerto é de origem

controvertida, sendo que muitos musicólogos e historiadores defendem a tese de que a origem é de
consertare ("juntar" ou "arrumar" do latim) e não concertare ("rivalizar" do latim). Assim, concerto seria
juntar, num todo, instrumentos e vozes. Assim, no século 16, dava-se o nome de concerto,
indiferentemente, a motetos, cantatas e peças instrumentais diversas. (Mais tarde a palavra também
tomou o significado de audição ou recital; há ainda o significado de acordo e combinação).
A idéia do concerto remonta à Renascença e está relacionada às peças policorais escritas pelos
compositores venezianos como Giovanni Gabrieli.
O concerto grosso é um gênero instrumental no qual um grupo de solistas se contrapõe à massa
orquestral, ambos apoiados pelo baixo contínuo. Cada um destes grupos recebe uma denominação
diferente e uma função específica:

Nome Tradução do italiano Instrumento Função

Concertino Pequeno concerto Solistas, geralmente compostos Fazem a melodia e exibem
de dois instrumentistas agudos virtuosidade
e um grave
Ripieno Pleno Orquestra formada somente Lançam os temas e preenchem
ou ou por instrumentos de cordas a harmonia na parte
Tutti Todos intermediária.

É elaborado em vários andamentos (influência cruzada da suíte com a abertura da ópera).

Normalmente na seqüência lento-rápido-lento-rápido.
Quanto à forma de cada andamento, o compositor pesquisava diversos procedimentos. O
andamento lento inicial é uma marcha em estilo de abertura francesa, com notas pontuadas e de caráter
solene, enquanto que, no intermediário, pode ser em forma de ária da capo, igual às melodias líricas das
óperas ou em forma binária de dança ou, ainda, em estilo fugato. As opções eram variadas para os
andamentos rápidos: estilizações de danças, tema e variação; ritornello; rondó etc. Todos os andamentos
tem a mesma tonalidade. Em muitos casos de tonalidade em menor, o último movimento termina na
relativa maior ou na homônima maior. Não se sabe quem denominou este gênero assim, mas os
historiadores dão preferência ao compositor italiano Archangelo Corelli (1653/1713).

Arcângelo Corelli

Arcangelo Corelli nasceu no dia 17 de fevereiro de 1653 em Fusignano, cidade localizada entre
Bolonha e Ravena. Descendia de uma das mais ricas e tradicionais famílias da região. Foi enviado muito
cedo para Faenza onde recebeu educação básica e onde teria recebido as primeiras lições de música de
um padre. Continuou os estudos em Lugo e, depois mudou-se para Bolonha, em 1666.
Em Bolonha, o jovem Corelli se familiarizou com o violino e resolveu dedicar-se inteiramente a
ele. Com Giovanni Benvenuti e Leonardo Brugnoli ele adquiriu os elementos essenciais da técnica
violinística. Após quatro anos de estudos, Corelli foi admitido na Academia Filarmônica de Bolonha.
Em 1675, ele já estava em Roma. Nesta época, os nobre de Roma rivalizavam-se em pompa ao
patrocinar apresentações artísticas. Entre os grandes mecenas, destacava-se Cristina Alexandra, que se
fixara em Roma depois de abdicar de seu trono na Suécia, em 1659. Músicos, poetas, filósofos reuniam-
se ao redor dela em seu palácio, e era uma honra ser convidado para suas festas. Cristina fundou a
Academia da Arcádia - a sociedade musical mais fechada da Itália - onde Corelli seria recebido em 1709.
Aos 36 anos, e após a morte de Cristina da Suécia, Corelli passou a trabalhar para o Cardeal
Ottoboni, seu maior protetor e grande amigo. Homem liberal e apaixonado pelas artes, Ottoboni
possibilitou livre trânsito a seu protegido, fornecendo-lhe o tempo e as condições necessárias para que
ele elaborasse suas obras com absoluta tranqüilidade.
Sua fama se expandia e estudantes de música vinham de longe para aprender com ele. Corelli
já se firmara como um dos nomes importantes da música instrumental.
Corelli morreu durante a noite de 8 de janeiro de 1713. Estava só. Desolado, o Cardeal Ottoboni
mandou embalsamá-lo e colocá-lo em um triplo ataúde, feito de chumbo, de cipreste e de castanheiro, e
enterrou-o no panteão de Roma, reservado apenas aos pintores, arquitetos e escultores, membros da
Artística Congregazione dei Virtuosi al Pantheon.
Contrariamente à maioria dos grandes nomes da música barroca, Corelli produziu pouco,
abordando apenas poucas formas de expressão musical existente em seu tempo. Jamais escreveu para
voz. Sua glória repousa inteiramente em seis coletâneas de música instrumental, todas elas dedicadas
aos instrumentos de arco. As quatro primeiras delas dedica-se aos trios, a quinta é o famoso livro de
sonatas para violino solo e baixo; e a sexta obra, os doze Concertos Grossos.
 A Corelli pertence, entre outros, o mérito de ter favorecido a expansão do concerto grosso e
contribuído de modo decisivo para o enobrecimento do violino. Derivado da viola, o violino surgiu em
meados do século XIV, sempre relegado às festas populares e à idéia de vagabundagem e ao gosto
duvidoso. Timidamente introduzido nos salões do início do século XVII, recebeu depois, com Corelli,
brilhante tratamento técnico e conquistou definitivamente a corte.

Audições: Concerto Nº 7 em D Maior – Arcângelo Corelli (1-6)

CONCERTO SOLO

É derivado do concerto grosso, mas com somente um solista e em três andamentos, à maneira
da abertura italiana: rápido-lento-rápido. A formas de cada andamento normalmente são as seguintes: o
primeiro andamento em forma de imitação ou ritornello, o segundo andamento em forma de ária e o
terceiro andamento em forma de ritornello, dança ou rondó.
A palavra “ritornello” quer dizer retorno e, no caso, refere-se ao tema principal da música, que
era tocado no início do movimento, voltando depois, mais ou menos completo, após as partes solo
executadas com pequeno apoio orquestral. Os compositores marcavam as seções de ritornello com a
palavra “tutti” de modo que o esquema básico do ritornello seria:
Tutti – Solo 1 – Tutti – Solo 2 – Tutti (e assim por diante).
Os Principais compositores de concerto solo são: Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann,
George Freidrich Haendel e Johann Sebastian Bach.

Antonio Vivaldi

Sem dúvida, um dos autores mais conhecidos e populares da história da música é o veneziano
Antonio Vivaldi (1678-1741), que simboliza a essência da música barroca italiana. Primogênito dos sete
filhos do violinista Giovanni Battista Vivaldi e de Camilla Calicchio, já aos dez anos preparava-se para a
vida religiosa e já tocava violino sob a orientação do pai. Ordenado padre, aos 25 anos, Vivaldi não
exerceu o sacerdócio por muito tempo, sob a alegação de um mal que o acometera desde pequeno, um
mal, aliás, nunca bem definido. Neste mesmo ano, o "Padre Ruivo", é contratado como professor de
violino no Ospedalle della Pietà, um orfanato para meninas, e em 1705 tornou-se diretor deste
estabelecimento. Entretanto, sua doença não o impedia de compor, viajar, tocar e reger. Essa pouca
vocação para o serviço religioso não passara despercebida ao pai, Mas, conhecedor da política artística de
Veneza e da influência da Igreja, Giovanni viu no hábito eclesiástico a garantia do futuro do filho.
A doença não foi um empecilho para se tornar um virtuose do violino, para dedicar-se às aulas
no Ospedalle della Pietà, para compor centenas de obras e, finalmente, exercer a cansativa e
movimentada vida de empresário da ópera. Como empresário ele resolvia as questões financeiras do
teatro, contratava cantores, organizava os ensaios, etc... Revelou-se um intrépido homem de negócios,
mais audaz e menos escrupuloso do que convinha a um sacerdote. Mas, quase clandestina, essa
atividade seria deliberadamente ofuscada pela de maestro de della Pietà, título que Vivaldi sempre fez
questão de ostentar em todas as suas partituras. Além desta vida de empresário, Vivaldi era sempre
visto com um grupo um tanto estranho para um padre: Annina, sua cantora de ópera favorita; Paolina, a
irmã; a mãe das duas cantoras e mais outras duas outras moças. Isso fez com que surgissem muitos
comentários nas cidades onde sua companhia de ópera se apresentava.
A partir de 1725, por um período de dez anos, seu nome desaparece dos arquivos do Ospedalle
della Pietà. Até 1728 isso deveu-se à intensa atividade de Vivaldi nos palcos venezianos e estrangeiros;
de 1728 a 1731, o compositor esteve ausente do cenário musical italiano. Em 1741 retoma suas
atividades em Veneza, onde monta a ópera Griselda, de Zeno e Pariati. Nomeado Maestro de Concerti do
Ospedalle, assume oficialmente as funções que exercia de fato desde 1723. No ano de 1740 parte para
uma nova tournée pelo norte da Europa. Em 1741, em Viena, no dia 28 de julho, morre vítima de
gangrena, ao lado de sua amiga Annina.
Vivaldi é conhecido, sobretudo, como o autor de As Quatro Estações, pequena mostra de um
amplíssimo corpus de música instrumental e agrupações de seu tempo. Todavia, não devemos esquecer
que Vivaldi pertencia ao clero regular, por isso, deixou-nos um número nada desprezível de Obras
destinadas a liturgia, (cerca de cinqüenta obras) número pequeno se comparado a 442 concertos
catalogados e cerca de quarenta Óperas. Acredita-se que quase toda a sua produção musical fosse
destinada às internas do Pietà, onde contava com um conjunto musical permanente que lhe permitiu
experimentar toda a sorte de combinações instrumentais e vocais.
Completamente esquecido durante dois séculos após sua morte, tornou-se, no segundo período
pós-guerra, um dos compositores de música erudita mais apreciados em todo o mundo. Em sua música
religiosa, Vivaldi se vale de recursos dramáticos e poéticos que nunca havia utilizado em sua virtuosa
música instrumental profana. Recentes investigações musicais, sobre composições vocais de caráter
religioso, revel am um aspecto pouco conhecido que esconde autênticas jóias musicais e boa parte de sua
melhor música. Como exemplo podemos verificar que o esplêndido Glória em RÉ Maior RV589, um de
seus trabalhos mais conhecidos, é um extenso conjunto de doze partes nas quais, combinando diferentes
instrumentações, tempos e estilos, cria-se um contraste de sensações que alternam riqueza e variedade.
Dois sopranos, contralto, coro, dois oboés, duas trombetas, corda e continuo são os elementos que
Vivaldi utilizou para transmitir toda a sua grandiosidade.

Audições: As Quatro Estações – O Inverno (Allegro) – Antonio Vivaldi (9)

Concerto para Duas Flautas – Antonio Vivaldi (7-9)
Gloria – Allegro/Andante – Antônio Vivaldi (1-2)

GEORG FRIEDRICH HAENDEL

HENRY PURCELL (Londres, Inglaterra 1659 - Londres 1695)

Henry Purcell nasceu em um dia indeterminado no ano de 1659, no seio de uma família de músicos. Seu
pai, também Henry, foi cantor e professor da abadia de Westminster; seu tio, Thomas, foi músico da
corte do rei Carlos II.

Logo muito novo, Purcell entrou para o coro da Capela Real, onde começou a estudar composição.

Em 1673 foi nomeado conservador dos instrumentos da corte, cargo não remunerado, mas que o ajudou
a obter trabalho como copista, afinador e reparador de órgãos.

Em 1679, tornou-se um dos organistas da Abadia de Westminster, sucedendo o famoso John Blow. Em
1680, escreveu uma série de fantasias para cordas, uma canção de boas-vindas a Carlos II (Welcome,
viceregent of my mighty King) e a música para a tragédia de Nathaniel Lee (Theodosius or The Force of
Love).

Em 1681, Purcell casou-se e, no ano seguinte foi nomeado organista da Capela Real. A partir deste ano
revelou-se um compositor muito requisitado. O ano de 1683 foi muito importante para Purcell: sua
primeira série de sonatas a trio foi publicada e o compositor foi nomeado para o cargo de construtor dos
órgãos reais.

No ano de 1689 escreveu sua única ópera autêntica, Dido e Enéias, representada no Josias Priest's, um
colégio de meninas em Chelsea. A partir de 1690, Purcell compôs regularmente obras cênicas com
importantes episódios musicais à maneira das mascaradas. As mais importantes são: Diocleciano (1690),
O Rei Artur (1691), A Rainha das Fadas (1692) e A Rainha Indiana (1695). Purcell escreveu, durante
estes anos, música de acompanhamento para peças teatrais.

Paralelamente ao teatro, o compositor jamais abandonou os outros estilos de composição. Escreveu

canções e música sacra, não só para a Capela Real, mas para as datas festivas, como a celebração anual
do dia de Santa Cecília (Te Deum and Jubilate, em ré maior - 1694) e a magnífia música fúnebre para a
rainha Ana (1695).

Purcell morreu em Londres em 21 de novembro de 1695, no auge da fama e foi enterrado na Abadia de
Westminster, perto da galeria do órgão.

É autor de vastíssima obra religiosa, peças de circunstância, coro, hinos, óperas e música de cena.
Compôs também odes e cantatas dedicadas aos reis Carlos II e Jaime II, bem como à rainha Maria:
Sound the Trumpet (1687); odes à Santa Cecília; música instrumental (Musick's Hand Maid; para cravo,
As Lições; para órgão, Voluntaries; para cordas, Fantasias; sonatas a três e quatro partes).
Audições: Trumpet Sonata Nº 1 – Allegro – H. Purcell (4)
Jubilate Deo in D – H. Purcell (8)

GEORG FRIEDRICH HANDEL

Georg Friedrich Haendel nasceu em Halle, Alemanha, a 23 de fevereiro de 1685 e era filho de Georg
Haendel, cirurgião-barbeiro do Duque de Saxe. O velho Georg, embora não fosse insensível à música,
não recebeu muito bem o interesse do garoto por esta arte: queria fazer de seu filho um advogado,
profissão honrada e segura.

Seu pai ia com freqüência a Wersenfels e certa vez levou o filho. Ao notar o interesse do menino pela
música, o Duque João Adolfo aconselhou o pai a contratar um professor de música. Assim o cirurgião
contratou Wilhel Zachau, excelente músico, que passou a dar aulas ao menino: órgão, cravo, violino,
oboé e fundamentos de Harmonia. Mas com uma condição: Haendel prometeu que estudaria Direito.
Em 1696, aos doze anos, escreveu suas primeiras sonatas para oboé e cravo. Com a morte de seu pai
em 1697, Haendel decidiu-se pelo curso de Direito. Em memória do velho Georg. Entrou para a
Universidade de Halle em 1702. Sem abandonar a música,dividia-se entre os estudos jurídicos, as
funções de organista e as de professor do ginágio.

Um ano após, abandonou a faculdade, seu emprego e seu alunos e foi embora para Hamburgo, onde
conseguiu emprego como segundo violino e cravista do teatro. Compôs as óperas Almira e Nero, de
grande sucesso. A fama veio rápida e novos alunos o procuravam. Com a falência do teatro de
Hamburgo, Haendel partiu para a Itália, em 1706.

Em 1707 apresenta sua primeira ópera em italiano, Rodrigo, em Florença, com êxito. Este sucesso
animou-o a prolongar sua viagem até Veneza, um grande centro musical, onde travou conhecimento com
o Príncipe Ernest de Hanover e fez amizade com Domenico Scarlatti. De Veneza, Haendel e Scarlatti,
ambos com 23 anos, partiram juntos para Roma, onde ecos do sucesso de Rodrigo levaram os mecenas a
disputarem a oportunidade de receber seu autor.

No mesmo ano foi a Nápoles, onde encontrou a mesma acolhida encontrada em Roma. Nesta época teve
um romance com uma certa Dona Laura, de quem se conhece apenas o prenome e que deve ter sido
uma princesa espanhola. Em 1709, de volta a Veneza, escreve a ópera Agrippina.

No início de 1711 viajou para a Londres, aceitando um convite. Após a morte de Purcell a música inglesa
não se desenvolvera. Por esta causa, tudo era importado da Itália: partituras, libretos e até músicos.
Desta maneira ele foi muito bem recebido pela corte inglesa. Em retribuição, escreveu a ópera
Rinaldo.Teve também muito sucesso, mas precisou voltar a Hanover por causa de seus contratos. No
final de 1712, Haendel voltou a Londres, com a "condição de voltar logo" a Hanover.

No ano de 1714 tornara-se compositor da corte inglesa, com vencimentos que lhe permitiam luxos e
aplicações em sociedades comerciais. Vivia em situação delicada porém: permanecer na Inglaterra
significava tomar partido, já que as relações entre a Rainha Anne e seus primos de Hanover eram pouco
cordiais. Mas ele não se preocupou com acusações e deixou Hanover.

Em 1719, a prosperidade econômica da Inglaterra favoreceu a fundação da Academia Real de Música,

onde Haendel foi contratado como diretor. Neste ambiente ele tomou conhecimento da vida dos
bastidores e conheceu a rivalidade das grandes vedetes, indisciplinadas e orgulhosas, na maioria
italianas, que precisava selecionar. Saiu-se mal: como músico teve seu prestígio abalado pelo sucesso
instantâneo de Bononcini; como empresário, não conseguiu controlar a disputa entre castrati e prime
donne, cujo furor chegava às platéias, onde também se tomava partido. Essa situação culminou em 1726
quando as cantoras Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni - rivais em virtuosismo e vivendo papeis rivais
na ópera Alessandro de Haendel - acabaram pôr se atracar em cena, para o delírio da platéia e a irritação
de Haendel.

Apesar dos esforços do compositor, a instituição foi dissolvida em 1728. Em 1733, Haendel teve que
sustentar a oposição liderada pelo Príncipe de Gales e a concorrência de seus protegidos. Dois anos
depois, com o fortalecimento do movimento nacionalista, muitos estrangeiros foram embora. A maioria
dos artistas italianos que trabalhavam com Haendel partiram. Até 1733 ele trabalhou muito, compondo o
oratório Esther e muitas óperas.

Assoberbado de trabalho, esgotado e cheio de preocupações, Haendel sofre um ataque de apoplexia que
lhe imobilizou o lado direito, obrigando-o a um período de descanso em uma terma. Alguns meses mais
tarde estava de volta a Londres, dizendo-se recuperado. Retornou a seu antigo ritmo de trabalho e logo
estava sobrecarregado novamente: óperas, concertos, a publicação de obras, o projeto de reunir uma
nova equipe de artistas e a fundação da "Sociedade de Ajuda a Músicos Pobres. Mas estava sempre
beirando a falência. Apesar das dificuldades financeiras, Haendel conservava o seu prestígio e, ainda em
1738, publicou seus seis Concertos para órgão Opus 4.

Magoado, Haendel foi para a Irlanda e lá encontrou calor, reviu amigos e deu inúmeros concertos.
Apresentou seu oratório mais famoso, O Messias, que dedicou aos irlandeses.

Em 1746, pôr ocasião de uma tentativa de invasão à Londres, pôr parte do escocês Charles Edward, que
pretendia tomar o poder, Haendel uniu-se aos patriotas ingleses, compondo o "Hino para os Voluntários
de Londres". Após a derrota das tropas de Edward, Haendel escreveu "A Song of Victory over Rebels".
Estas obras restituíram-lhe a popularidade. Após 35 anos a serviço da Inglaterra, Haendel consagrava-se,
finalmente, como seu compositor nacional.

Em 1749 ele passa a dedicar parte de seu tempo ao Foundling Hospital, fundação para a educação de
crianças abandonadas. Contribui com apresentações de concertos e ocupa-se pessoalmente do repertório
musical desta instituição. Mas, quando compunha o oratório Jephtah, sente os primeiros indícios da
cegueira que acabaria pôr acometê-lo em 1753. Profunda tristeza se apossa do velho "Urso Branco", e
apenas o reconfortam as notícias de que seus oratórios, em particular O Messias, alcançam grande
sucesso.

Em 6 de abril de 1759, o compositor se apresenta pela última vez em público. Estava com 74 anos e
precisava descansar. No dia 11 de abril, o compositor, acamado, confessa desejar morrer na Sexta Feira
Santa. Mas morre no dia 14, Sábado da Ressurreição, e toda a Inglaterra chora. É enterrado na Abadia
de Westminster no Canto dos Poetas.

De todas as obras de Handel, o Messias é a mais famosa. Handel compos esse Oratório durante o verão
de 1741 em apenas três semanas. Apesar da rapidez com que costumava trabalhar, podemos observar o
vigor de um processo criativo fora do comum, cujo fruto foi uma magnífica obra de arte. Pouquíssimas
pessoas não conhecem o Messias, ou não escutaram e cantaram uma vez ou outra pelo menos um de
seus coros. São muitas as razões que o levam a ser considerado a obra musical mais popular no mundo
inteiro; o Messias é para os oratórios o que é "E o Vento Levou" para o cinema.

A cada ano no Natal e na Páscoa o mercado é inundado com execuções de o Messias, que já recebeu
arranjos para tudo, desde oito pianos de cauda a piccolo com acompanhamento de bandolim, bem pode-
se imaginar o efeito que isto tem no " Hallelujah Chorus".
Audições: Música para os Reais Fogos de Artifícios – La Rejouissance – G. F. Haendel (6)
Dall’ondoso periglio – Giulio Cesare (Ópera) – G. F. Haendel (20-25)
O Messias (Excertos) – G. F. Haendel

JOHANN SEBASTIAN BACH

DIETRICH BUXTEHUDE

Dietrich Buxtehude nasceu em Helsingor (Dinamarca) em 1637. Pouco se sabe sobre a sua
formação musical, provavelmente orientada pelo próprio pai, que era organista. Também como organista
Buxtehude apareceu na Igreja de Santa Maria, em Lübeck (1668), obtendo enorme sucesso.
Mas a atividade decisiva para a sua glória foi a promoção das ‘Músicas Noturnas’ (1673) -
concertos de música religiosa realizados nas noites de domingo, por ocasião das festas do Advento. A
igreja de Santa Maria tornou-se o centro de atração de todos os músicos e compositores da Alemanha. O
próprio J.S.Bach andou de Arnstadt para Lübeck para ouvir e receber conselhos de Buxtehude. Nesses
concertos, a música de Buxtehude certamente figurava com freqüência. A influência dela foi considerável,
alcançando todo o norte da Europa. Buxtehude morreu em Lübeck (Alemanha) a 9 de maio de 1707.
Atualmente são feitos intensos estudos musicológicos sobre a obra de Buxtehude. A que foi
escrita para órgão - fugas, ciacconas, etc - já se tornou habitual nas salas de concertos. Através dela
cada vez mais se conhece a imaginação estranha e sombria e o alto virtuosismo desse precursor de
J.S.Bach.
Principais obras: Oratório O juízo final, Cantatas Assim Deus amou e A cidade de Deus, Missa
Brevis (a cinco vozes), Sonata para viola da gamba e baixo contínuo, árias, peças para órgão, etc.

Audição: Sonata em G Maior – Dietrich Buxtehude (1)

JOHANN SEBASTIAN BACH

Johann Sebastian Bach é considerado o “maior gênio da música barroca”. De estilo altamente
complexo e dramático, a música barroca atingiu o apogeu no início do século XVIII. Como toda arte do
período barroco, a música barroca enfatiza o movimento contínuo. Em suas composições, Bach levou ao
auge técnicas musicais como o contraponto e a fuga. Contraponto é a execução de duas ou mais
melodias ao mesmo tempo. Fuga é uma composição na qual diferentes instrumentos repetem a mesma
melodia com ligeiras variações.
A carreira de Bach é um dos milagres da música. Além de sustentar uma família numerosa e
cumprir seus muitos compromissos como músico e regente, Bach escreveu centenas de composições de
vários gêneros, inclusive quase 300 obras para coro religiosas e profanas chamadas cantatas.
Vida. Bach nasceu em Eisenach, Alemanha, em 21 de março de 1685. Seus pais morreram quando
ainda não tinha dez anos. Foi então morar com seu irmão mais velho, que o ensinou a tocar clavicórdio e
cravo. O jovem Bach estudou música até 1703, quando ingressou, como violinista, numa orquestra de
Weimar. Tornou-se depois organista, primeiro na igreja de Arnstadt, de 1703 a 1707, e depois, em 1707
e 1708, na igreja de São Brás, em Mühlhausen. Em 1707, casou-se com sua prima Maria. Tiveram sete
filhos antes que ela morresse, em 1720. O filho mais velho, Wilhelm Friedemann (1710-1784), tinha
vocação musical, mas desperdiçou seu talento.
Aparentemente, Bach era um pai dedicado, mas fora de casa irritava-se, às vezes, quando
encontrava incompetência ou oposição. Tanto em Arnstadt como em Mühlhausen brigou com seus
empregadores e ficou feliz em voltar para Weimar em 1708.
Durante nove anos, Bach trabalhou na corte do duque de Saxe-Weimar como organista e músico
de câmara. Seus deveres incluíam compor música para os serviços religiosos, e assim escreveu muitas
cantatas sacras. Também foi em Saxe-Weimar que escreveu algumas das suas melhores obras para
órgão. Mas Bach desentendeu-se com o duque e deixou a corte em 1717. De 1717 a 1723, serviu ao
príncipe Leopold de Anhalt de Cöthen como diretor de música. Os serviços religiosos naquela corte eram
austeramente simples e não exigiam muita música. Assim, Bach pôde dedicar-se a compor música
instrumental não religiosa.
Em 1721, Bach casou-se com Anna Magdalena Wilcken, uma cantora profissional. Tiveram 13
filhos. Em 1723, Bach mudou-se para Leipzig e lá passou o resto de sua vida. Tornou-se diretor de
música do colégio São Tomás, que fornecia música para as igrejas da cidade. Por volta de 1740, Bach
começou a Ter sérios problemas de visão, e nos últimos anos de vida já estava quase cego. Morreu em
Leipzig, de um ataque de apoplexia em 1750.
Obra. Bach era um fervoroso luterano, e este profundo sentimento religioso marcou sua obra.
Bach, juntamente com outros compositores barrocos, achava que tudo que tudo que o homem faz e
pensa é religioso. Acreditavam que a arte e a música barroca ajudavam a proteger as pessoas contra o
avanço da dúvida provocado pelas idéias renascentistas de
investigação científica e racional. Bach escrevia freqüentemente I.N.J. – abreviando as palavras latinas
que significam Em Nome de Jesus – nos manuscritos, mesmo em suas obras não religiosas.
Os contemporâneos de Bach admiravam-no como organista, mas de modo geral, não davam
importância às suas composições. Suas obras completas preenchem cerca de 60 volumes, mas apenas
nove ou dez de suas composições foram publicadas durante sua vida. As pessoas daquela época achavam
que suas composições barrocas eram complicadas demais. Preferiam um estilo mais simples, mais
vibrante. Sua reputação como compositor só se firmou em 1829, quando o compositor alemão Felix
Mendelssohn regeu sua “ Paixão Segundo São Mateus”.
Bach não se preocupava muito em escrever sobre teoria musical, e não experimentou nem criou
formas novas. Compôs para todas formas musicais de sua época, exceto a ópera. Sua arte cobria a mais
ampla variedade de combinações musicais – dramática e profunda, e do mais complexo contraponto aos
acordes mais simples. Procurava sempre transmitir significado e evitar o mais simples exibicionismo.
Bach baseava cuidadosamente cada movimento de sua obra uma emoção característica, como por
exemplo a alegria, e tendia a mantê-la com mais coerência do que os compositores que lhe sucederam,
inclusive Beethoven. A predileção de Bach pelo contraponto influenciou tanto suas peças mais simples
como as mais complexas. Freqüentemente, reformulava várias vezes uma melodia por imitação,
repetindo-a numa voz mais aguda ou mais grave do que a original. Bach também costumava manter o
mesmo compasso durante um determinado movimento. Suas peças misturavam os estilos nacionais de
música de sua época, principalmente o francês, o italiano, o inglês e o alemão.
Bach estava convencido de que através de sua música podia servir à sua igreja, à sua comunidade,
a seu principado ou ao seu patrono particular. Queria usar sua arte para servir às pessoas que o
cercavam. Desta forma, de uma maneira bem ampla, suas obras não se limitavam a dar prazer aos
ouvintes, mas tinham também um teor instrutivo para os músicos talentosos, amadores ou profissionais,
que as interpretavam. Os coros que executavam suas obras eram pequenos, geralmente de 12 pessoas,
algumas das quais cantavam os solos. Os conjuntos instrumentais que empregava também eram
pequenos. Assim, Bach concentrou-se mais num senso de grandeza espiritual do que física.
A obra de Bach pode ser dividida em cinco períodos. Cada período possui características especiais
que resultam, em parte, do cargo que ocupava na ocasião.
O Primeiro Período (1703-1708) compreende as obras escritas em Arnstadt e Mühlhausen. Bach
escreveu trabalhos que são estruturados um tanto livremente, dando aos executantes a oportunidade de
improvisar. Essas composições demonstram a influência do compositor Dietrich Buxtehude. A cantata de
Bach Tempo do Senhor, composta para ser executada em funerais, é uma obra forte e expressiva deste
período.
O Segundo Período (1708-1717) consiste das obras compostas em Weimar. Lá, Bach compôs
muitas obras brilhantes para órgão e várias cantatas no estilo do norte da Europa. Mas algumas das suas
obras refletem o brilho concentrado do estilo italiano. A famosa Tocata e Fuga em Ré Menor foi escrita
durante esse período.
O Terceiro Período (1717-1723) abrange as obras escritas em Anhalt-Cöthen. A maioria delas são
composições instrumentais para execução em solo ou pequenos conjuntos. Bach completou o Volume 1
do Cravo Bem Temperado em 1722. O Volume 1 e o Volume 2 (completado em 1744 ) contêm, cada um,
24 prelúdios e fugas, escritas em cada um dos 12 tons maiores e dos 12 tons menores. Durante este
período, incorporou mais cânticos luteranos a suas obras, como no conjunto de prelúdios corais para
órgão chamado Pequeno Livro do Órgão.
 Bach compôs os seis Concertos de Brandemburgo em 1721, e dedicou-os ao governador da
província de Brandemburgo. Escreveu também quatro Suítes para Orquestra ou aberturas. Além de
muitas Suítes para violino solo e violoncelo solo, compôs as Suítes Francesas e as Suítes Inglesas para
cravo. Os arranjos que fez, transpondo concertos de violino seus e do compositor italiano Antonio Vivaldi
para teclado, em vez de violino, e orquestra, demonstram sua crescente habilidade em empregar o
contraponto para dar mais substância e contextura a tais obras.
O Quarto Período (1723-1745 ) consiste das obras escritas em Leipzig. São principalmente peças
para coro e orquestra, mas há também importantes coleções de obra para solo de instrumento. Suas
cantatas deste período demonstram mais organização do que seus trabalhos anteriores.
O talento de Bach para contar dramaticamente uma história sem usar cenários ou recursos de
palco ficou demonstrado na forma e na amplitude imaginativa da Paixão Segundo São João ( 1723 ) e da
Paixão Segundo São Mateus ( 1729 ). Nelas, Bach apoiou-se mais na narrativa do que em suas cantatas
sacras. Mesmo o Oratório de Natal, que na verdade é uma série de seis cantatas escritas em 1734, é
mais uma série de meditações sobre a época natalina do que uma narrativa da história de Natal. As
cantatas profanas de Bach, inclusive a Cantata do Café, dependiam mais da narração do enredo do que
as cantatas religiosas. Freqüentemente, o compositor ilustrava episódios através do emprego de melodias
ou de acordes para descrever uma ocorrência, como o canto de um galo, ou um fato físico ou espiritual,
como uma ascensão aos céus.
Na Missa em Si Menor Bach adaptou certas formas operísticas ao caráter religioso, expressando
uma idéia universal de cristandade. Uma estreita relação entre o ardor religioso e o estudo musical
também pode ser observada nos Exercícios para Teclado de Bach, que incluem o seu Concerto Italiano e
a monumental Ária com 30 variações.
Bach demonstrou extraordinária habilidade em levar à maturidade formas de composição com que
lidara nos primórdios de sua carreira. Compôs a Missa em Si Menor 15 anos após Ter escrito o esplêndido
Magnificat (1723). O Volume 2 do Cravo Bem Temperado apresentava com habilidade ainda maior a
sucessão sistemática de tonalidades encontrada no Volume 1.
O Quinto Período refere-se às obras compostas durante os últimos cinco anos da vida de Bach.
Essas obras demonstram claramente uma forte unidade de organização e baseiam-se geralmente numa
única melodia. As obras mais destacadas compreendem as variações Canônicas sobre o Coral “ Von
Himmel Hoch”, a Oferenda Musical e A Arte da fuga. Esta última obra, que ficou inacabada, contêm 18
partes separadas combinadas numa complexidade progressivamente maior, mas todas baseadas numa
só linha melódica.

Audições: Toccata e Fuga em Ré Menor – J. S. Bach (1)

Cantata “Ein feste Burg ist unser Gott” – J. S. Bach (1-3-4-8)
Qui sedes ad dextram patris, e Crucifixus - Missa em Si Menor – J. S. Bach (10/1-1/2)
Prelúdio, Allemande, Courante - Suíte para Violoncello Nº 1 – J. S. Bach (1-3)
Allegro - Concerto de Brandenburgo Nº 4 em G Maior – J. S. Bach (4)
Abertura e Ária - Suíte para Orquestra Nº 03 – J. S. Bach (14-15)
Allegro – Trio Sonata para Flauta, Violino e Contínuo – Oferenda Musical – J. S. Bach (8)