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Pgina do manuscrito iluminado do Roman de Fauvel, c. 1318, possivelmente a mais antiga fonte de
msica Ars nova. Biblioteca Nacional da Frana,Paris.[1]
Ars nova (em portugus: arte ou tcnica nova) foi o nome dado em sua origem,
estritamente, a um novo mtodo de notao musical, ars nova notandi (nova tcnica de
notao); porm, as grandes facilidades de escrita que o mtodo introduziu propiciaram o
desenvolvimento de todo um novo estilo musical, que acabou por receber o mesmo nome,
vigorando no sculo XIV, especialmente na Frana e na Itlia. Em contraposio, a tcnica
notacional e o estilo do perodo precedente passaram a ser conhecidos como Ars
antiqua (arte antiga). Suas principais distines formais e estticas em relao fase
anterior apareceram nos campos do ritmo, daharmonia e da temtica, sendo privilegiados
os gneros de msica profana; tambm foram criadas ou se popularizaram vrias
estruturas novas de composio, como o moteto e o madrigal.[1] [2] No terreno da notao
propriamente dita aperfeioou-se o sistema da pauta, se modificaram desenhos e valores
de vrias notas e se introduziram diversos smbolos inteiramente novos, provendo para os
compositores e intrpretes um instrumento grfico muito mais flexvel e exato para
descrever e transmitir os avanos tcnicos e os crescentes e sutis refinamentos da msica
prtica.[3] No final do perodo as inovaes receberam ainda maior sofisticao, dando
origem escola chamada Ars subtilior, a arte mais sutil.[4]
Embora dois sistemas principais de notao houvessem emergido nos cerca de 150 anos
de prevalncia dos princpios da Ars nova, um na Frana e outro na Itlia, o sistema
italiano no foi capaz de assegurar uma penetrao em larga escala, e logo desapareceu
diante da maior eficincia do sistema francs.[3] Tantas mudanas foram o reflexo do
criativo e inquisitivo perodo de transio entre a Idade Mdia e o Renascimento, quando o
universo das primeiras fases da Idade Mdia, dominado quase monoliticamente pela Igreja
Catlica, deu lugar a uma sociedade mais laicizada, onde a influncia do humanismo,
da escolstica, de uma tendncia a uma abordagem lgica e racionalista do conhecimento,
e do pensamento idealista da civilizao clssica greco-romana, ora redivivo, se tornaram
foras determinantes em toda sua evoluo.[5] [6] O legado dessa fase de intensa atividade
e renovao da msica foi, na tcnica, a sistematizao dos componentes essenciais do
sistema de notao musical usada hoje em dia e o lanamento das bases da polifonia a
vrias vozes e da harmonia moderna, e, na esttica, a libertao dos compositores de sua
dependncia das formas eclesisticas para veicular sua melhor msica, possibilitando
ainda que suas personalidades criativas individuais ganhassem legitimidade e
encontrassem um novo espao de expresso.[3] Alm disso, a Ars nova foi uma inspirao
para os compositores do sculo XX, estimulando pesquisas no terreno rtmico, perceptual,
estrutural e harmnico que levaram revoluo de toda a arte musical moderna[7] e
tambm, especificamente, criao da tcnica serial.[8]
ndice
[esconder]
1 Antecedentes
o 1.1 Ars antiqua
2 Contexto e viso geral
3 Relaes harmnicas e rtmicas
4 Notao
5 Formas
o 5.1 Sacras
o 5.2 Mistas
o 5.3 Profanas
6 Instrumental
7 Principais representantes
o 7.1 Jehannot de Lescurel
o 7.2 Philippe de Vitry
o 7.3 Guillaume de Machaut
o 7.4 Francesco Landini
o 7.5 Johannes Ciconia
8 Ars subtilior
9 Ars nova na Inglaterra, Alemanha e Espanha
10 Fortuna crtica
11 Ver tambm
12 Referncias
da melodia. Alm disso, todo o canto gregoriano mondico, ou seja, existe uma nica
linha meldica sem qualquer acompanhamento que cantada ou por um cantor solista ou
em unssono por todo o coro.[9]
O canto gregoriano tinha um uso em toda a liturgia catlica, desde os servios simples das
Horas at a celebrao mais importante, a Missa. Para cada servio divino existia um rito
prprio, com cantos especiais - hinos, antfonas, graduais, etc. - mas seu estilo era
idntico. Com o passar do tempo, fixando-se o Ordinrio da Missa, a sua parte que
invarivel, consolidou-se a "missa" como um gnero musical especfico com uma
sequncia de trechos constante (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus eAgnus Dei), e pela
importncia da celebrao de onde nasceu, tambm se tornou a forma musical mais
prestigiada. Logo os msicos, a fim de enriquecer o ritual, passaram a estabelecer regras
definidas para a composio de peas novas de canto gregoriano, o que levou ao
ressurgimento formal da composio como arte por direito prprio, depois do seu virtual
desaparecimento aps a queda do Imprio Romano, e se aplicaram a escrever novas
melodias tambm para as sees da Missa que variavam de acordo com os dias,
chamadas coletivamente de o Prprio da Missa. Assim sees como o aleluia, hinos e
antfonas para diversos santos, o Pai Nosso, a Ave Maria, e outras adquiriram
um status de gneros musicais autnomos.[9]
Guido d'Arezzo: hino Ut queant laxis, escrito na pauta inventada por ele, com uma transcrio para
notao moderna ao lado.
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Abertura do organum a 4 vozes Viderunt omnes, de Protin. MS Pluteo 29, 1.Biblioteca Medicea
Laurenziana, Florena.
Finalmente, esses avanos foram levados a uma primeira culminao na chamada Escola
de Notre-Dame, nascida no sculo XII no ambiente da Catedral de Notre-Dame em Paris,
cujos principais mestres foram Lonin e Protin. Com eles oorganum atingiu um novo
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Tambm se credita a ele a origem da teoria da msica das esferas, que declarava que
a msica humana era um reflexo da msica produzida pelo movimento dos corpos
celestes. Aristteles descreveu mais tarde esse conceito, dizendo que
"o movimento dos corpos de dimenses astronmicas deve produzir som, uma vez
que na terra corpos muito menores em movimento produzem este efeito. Ainda,
quando o sol e a lua e as estrelas, to grandes em nmero e tamanho, se movem,
como se diz, com um movimento rpido, como no produziriam um som
proporcionalmente grande? A partir deste argumento, e da observao de que
suas velocidades, medidas pelas suas distncias, esto na mesma proporo que
as consonncias musicais, eles dizem que o som produzido pelo movimento
circular dos astros uma harmonia".[29]
Essa teoria era atraente por que ao mesmo tempo explicava a origem da msica
humana - um reflexo da harmonia divina, a potncia pela qual o mundo fora criado
- e dava uma razo pela qual o ouvido experimentava certos intervalos como
consonantes e outros como dissonantes, estando estes fora do esquema
celeste.[29]Intimamente ligado aos conceitos de harmonia e movimento estava o
de ritmo, que representa o impulso que estabelece padres organizados e
estrutura desde o cosmos at as relaes sociais e ciclos vitais. Assim, toda a
descrio do universo na escola pitagrica estava fundamentada no nmero e nos
elementos da msica, e o princpio da harmonia adquiriu fortes conotaes ticas,
sendo o alicerce de todo o classicismo. No sculo V a.C. os msicos prticos j
haviam estabelecido escalas musicais derivadas das consonncias encontradas
no modelo do tetraktys, resultando nos modos gregos. Eles definiram tambm
outros intervalos atravs de combinaes ulteriores sobre o esquema bsico.
Alm dos msicos outros filsofos expandiram os princpios pitagricos para a
explicao do mundo fsico e do mundo espiritual, como Plato e Aristteles. Em
suma, a msica era muito mais do que uma arte, era uma forma de se conhecer o
plano divino para o mundo e um meio de elevar as almas at a contemplao da
Verdade. E mais do a msica, a matemtica pitagrica influenciou tambm
a literatura na definio da mtrica e dartmica potica, tendo uma influncia
igualmente vasta sobre a escultura, a pintura e a arquitetura ao longo de muitos
sculos frente.[30] [31]
Esses conceitos perduraram at o fim da civilizao helenstica, e foram
absorvidos pelos primeiros pensadores cristos. So Jernimo, parafraseando
Pitgoras, disse que a harmonia do mundo e a ordem e concrdia de todas as
criaturas produziam uma cano espiritual. Para Santo Agostinho, as propores
matemticas se encontravam em todas as manifestaes da Beleza,
e Bocio deixou escritos onde detalhou exaustivamente o sistema pitagrico.
Dessa forma, no mundo cristo a msica continuou sendo vista como o Nmero
sonorizado e como uma proclamao do Logos, a Palavra divina. Nos sculos IX e
X, quando iniciaram as primeiras tentativas de canto litrgico a duas vozes, os
intervalos de oitava, quinta e quarta continuavam sendo os nicos a serem
considerados consonantes, mas sob a influncia das escolas inglesa e lombarda
algumas notas de passagem e ornamentos podiam eventualmente cair fora
desses intervalos, como a segunda maior e a tera maior. No sculo XI o sistema
foi tornado ainda mais rigoroso, com o declnio da quarta como consonncia, e
chegando nos sculos XII-XIII a influncia da filosofia pitagrica conheceu uma
nova expanso atravs da obra dos membros da Escola de Notre-Dame, da Ars
antiqua, quando as propores matemticas foram aplicadas consistentemente
definio do ritmo musical de maneira independente da mtrica potica, como
uma dimenso autnoma da arte musical sujeita a regras proporcionais e
requerendo uma coordenao exata com os tempos da msica, at ento
concebidos de uma forma bastante elstica e imprecisa.[32]
Ao longo da Ars nova, como j foi dito, ocorreu uma rpida dissoluo dos modos
rtmicos tradicionais, substitudos por novos esquemas. A medida da durao das
notas se tornou progressivamente mais definida e as indicaes de metro no incio
da pauta se multiplicaram, possibilitando vrias combinaes e relacionamentos
entre os vrios valores das notas e os padres mtricos. O sistema s apareceu
plenamente desenvolvido nas obras de Guillaume de Machaut. O pulso bsico era
naquele tempo algo em torno de 80 no metrnomo moderno, mas eram
reconhecidas velocidades alternativas como rpido, moderado e lento,
denominadas ento variavelmente como cita, media e morosa;
ou velociter, medie e tractim; ou lascivo, mediocre elongo,
ou minimum, medium e maius, mas em qualquer velocidade a notao
permanecia idntica.[38]
Havia quatro relaes mtricas principais nesse perodo, sistematizadas por
Johannes de Muris, chamadas maximodus, modus, tempus e prolatio,
relacionadas s formas perfeitas, imperfeitas e alteradas, resultando em doze
esquemas bsicos. A prolatio, segundo Vitry, podia ser subdividida em quatro
outras modalidades. No primeiro grau, maximodus, que relacionava as propores
entre os trs tipos de nota longa, a longa tripla ou longussima (81 unidades), a
longa dupla (54 unidades), e a longa simples (27 unidades); no segundo
grau, modus, que relacionava a longa com a breve, estavam a longa perfeita (27
un.), longa imperfeita (18 un.) e a breve (9 un.); no terceiro grau, tempus,
relacionando a breve com a semibreve, estavam a breve perfeita (9 un.), a breve
imperfeita (6 un.) e a semibreve menor (3 un.); e no ltimo grau, prolatio,
relacionando a semibreve com a mnima, estavam a semibreve perfeita (3 un.), a
semibreve imperfeita (2 un.) e a mnima (1 un.). Todas essas divises, como
ocorria na harmonia e ritmo, estavam intimamente ligadas s propores
pitagricas, e, em menor grau, s postuladas por Ptolomeu.[39] A longa tripla no
foi encontrada em nenhuma pea de msica, seu valor s aparece sob forma da
pausa correspondente, e sua incluso no tratado de Muris possivelmente se deveu
a razes antes de tudo estticas, em prol de uma simetria no esquema. Contudo,
esse esquema no era um consenso absoluto, outros tericos propuseram
divises e nomes alternativos, e nenhum dos grandes tratados do sculo XIV, nem
os franceses, nem os italianos, conseguiu unificar todas as linguagens musicais;
mesmo os valores consagrados nos livros podiam ser modificados atravs de uma
multiplicidade de combinaes pelas preferncias pessoais de cada compositor.
De consenso realmente havia pouca coisa num tempo de multiplicao dos
estudos tericos, mas foi aceita de maneira mais ou menos geral a mnima como a
unidade bsica de medida. Mas esta unanimidade tambm no durou muito, e
logo a mnima foi substituda na prtica pela semnima, esta recebeu ainda outras
subdivises, na colcheia e por fim na semicolcheia, cada subdiviso com valor
menor que o da nota precedente, ainda que os valores menores que a mnima no
fossem sistematizados nos tratados de Muris e Vitry em vista do seu rigorismo
terminolgico - nada podia ser menor do que o que j era "mnimo".[40] [41] [42] Mas
outros autores, nomeadamente Jacques de Lige e Theodoricus de Campo,
perceberam que todo esse processo, ainda que tivesse introduzido mudanas
efetivas, tinha muito de uma simples troca nominal. Campo disse que era
indiferente chamar-se a nota de menor durao de semibreve, mnima ou
semnima, sendo relativos todos os seus valores reais, e assinalou que se a voz
humana se dispusesse a se mover mais rpido, at a semnima poderia ser
facilmente subdividida. Lige escreveu dizendo que era mais til se prestar
ateno coisa e no ao nome, claramente demonstrando com exemplos
musicais que as relaes de tempo no sistema antigo e no novo permaneciam as
mesmas.[43]
Acima esto quadros ilustrativos da notao Ars nova, conforme apresentados
pelos pesquisador Lloyd Ultan. O primeiro traz as divises da longa, breve e
semibreve, junto com sua equivalncia moderna. Abaixo, as quatro prolationes,
que refletem os agrupamentos possveis de mnimas, com resultados diversos no
que diz respeito leitura do metro, e a denominao "perfeito" e "imperfeito" se
referem a ritmos respectivamente ternrios e binrios. A ltima imagem uma
transcrio de um trecho de msica para o sistema moderno, ilustrando o uso da
cor vermelha, vrias formas de notas e o uso do punctus additionis. O crculo
branco logo no incio um sinal de mudana de prolatio.[44]
Com a introduo de ritmos novos, apareceu a sncope, que um deslocamento
do pulso rtmico padro, conseguido graficamente por vrios meios, dos quais o
mais usual era a aplicao de um ponto em seguida a uma dada nota, o punctus
additionis, ainda em uso hoje em dia para adicionar nota metade de seu valor.
Outro ponto era o punctus divisionis, retirando da nota metade de seu valor.
Muitas vezes ambos so indistinguveis, e s uma leitura sensvel da pea pode
sugerir qual qual. A sncope teve um emprego generalizado durante esse
perodo, e se tornou uma das caractersticas mais tpicas da Ars nova. Outro
recurso grfico usado para indicar alteraes nos valores era a cor. As notas
vermelhas surgiram pouco antes do sculo XIV, e permaneceram em uso por todo
o sculo. Tinham diversos significados, mas o principal era indicar um
deslocamento rtmico. Um dos fatores que levaram sua adoo foi o
desenvolvimento do conceito da hemola, ou a substituio de dois valores iguais
por trs valores iguais no mesmo espao de tempo. Essa substituio, na escrita a
vrias vozes, muitas vezes originava relaes de 3:2, com interessantes efeitos.
Esses esquemas bsicos podiam ser refinados com o acrscimos de outros sinais,
como notas ocas e cheias, partidas ou inteiras, com traos e caudas, nas cores
branca, preta ou vermelha, em numerosas combinaes.[45]
Uma questo difcil de ser perfeitamente elucidada pelos pesquisadores modernos
a dos acidentes. O tratamento dos acidentes na Idade Mdia divergia bastante
do uso atual, no havia uma distino clara entre armadura de clave e acidentes
ocasionais, e mesmo quando um acidente aparecia no incio da pea, para indicar
uma armadura definida para toda ela, aquele acidente s se aplicava para a nota
alterada naquela altura especfica, no interferindo com as mesmas notas em
outras oitavas. Para complicar, em peas a vrias vozes podiam ser usadas
armaduras diferentes para cada voz, e os acidentes eventuais podiam aparecer
muito antes da nota que pretendiam modificar, em outras posies na pauta ou
acima ou abaixo da nota respectiva, dando margem a muitas dvidas para sua
leitura moderna. Umbemol podia ser cancelado no com um bequadro, mas com
um sustenido, da mesma forma que um sustenido podia ser cancelado com um
bemol, alm de haver muitas vezes problemas para distinguir nos manuscritos
entre bequadros e sustenidos, cujas formas podiam ser a mesma.[46] Por fim,
muitos dos acidentes no eram assinalados de forma nenhuma, pois se esperava
que o intrprete os suprisse, mesmo no estando indicados na pauta. Isso era
regras, mas as justificou, tornando sua contribuio uma mas mais notveis obras
sobre a Esttica da Ars nova.[51] A notao italiana era baseada em um sistema
de divisiones, que representam metros de vrios tipos, uma continuao de uma
proposta de Petrus de Cruceque foi logo ultrapassada na Frana. A unidade
bsica de medida era a breve, de valor invarivel, a partir da qual todas as
subdivises, definidas por pontos adicionais, se organizavam. O ponto tinha ainda
a funo de barra de compasso, e dentro de cada compasso era possvel obter
uma grande variedade de ritmos. As suas divisiones eram a quaternaria, asenaria
imperfecta, a octonaria, a senaria perfecta, a novenaria e a duodenaria, que
correspondiam respectivamente aos metros de 2/4, 6/8, 4/4, 3/4, 9/8 e novamente
3/4. Os nomes das divisiones indicavam o nmero mximo de unidades mnimas
dentro de cada compasso. Mudanas de divisiones ao longo de uma pea eram
indicadas com letras especficas, respectivamente q, i, o, p, n, d. Quando no
aconteciam mudanas, era comum no aparecer qualquer indicao, e seu ritmo
era deduzido do contedo musical. Na maior parte das vezes as divisiones no
completavam o nmero mximo de unidades mnimas, gerando ritmos quebrados
ou incompletos, o que se tornou um trao caracterstico da forma
italiana.[50] Outras caractersticas do sistema italiano eram que ele adotara as
divises binrias antes dos franceses, j no fim do sculo XIII, e que a semibreve
podia ser subdividida em valores desiguais dentro de um mesmo compasso - se
houvesse duas semibreves em um tempo imperfeito, teriam valores iguais; se
houvesse quatro, tambm seriam de valores iguais, mas se houvesse trs, a
ltima seria duas vezes mais longa que as primeiras; se houvesse seis, as duas
ltimas valeriam o dobro das outras, e se o compositor desejasse que a primeira
fosse mais longa, acrescentava-lhe uma haste descendente. Outras notas podiam
ter seus valores aumentados com uma haste para baixo e diminudos com uma
haste para cima. O problema desse sistema era que vrios desses valores
diferentes eram grafados com sinais iguais e no se permitia que as sncopes
ultrapassassem o valor da breve, o que provavelmente foi a causa de o sistema
francs acabar prevalecendo.[52]
A origem da missa como forma musical j foi abordada antes, e resta dizer que
seu desenvolvimento durante a Ars novatendeu a torn-la uma forma cada vez
mais unificada, quando antes a musicalizao dessa cerimnia era feita em
fragmentos avulsos sem maior relao musical entre si. As primeiras missas
polifnicas a mostrarem um sentido de unidade maior foram obra de compositores
annimos, com sees de autoria de compositores diferentes mas que mostraram
uma preocupao de criar elos musicais perceptveis entre elas. Entre essas
peas primitivas esto as clebres Missa Tournai e a Missa Barcelona, cujo
contedo musical de grande qualidade. A obra seguinte nesse gnero que
merece nota foi composta por Guillaume de Machaut, intitulada Messe de Nostre
Dame, que foi a primeira a ser toda composta pelo mesmo autor, praticamente a
nica outra missa do sculo XIV que atingiu um nvel elevado, e de fato sendo o
maior monumento individual da Ars nova. Sua unidade muito maior do que as
missas precedentes, conseguida atravs do uso de clulas musicais e rtmicas
que recorrem ao longo de toda a composio, alm de todas as sees se
desenvolverem dentro de modos afins.[53]
O Rei David com escribas e msicos, uma iluminura da Weltenchronik de Rudolf von
Ems, c. 1340. Biblioteca Central de Zurique. esquerda o Rei toca um saltrio, e ao
lado dele, acima, um msico com uma rabeca. Na parte inferior da imagem aparecem
outra rabeca, uma viela de roda, uma ctara e uma lira.
Alguns dos instrumentos usados no sculo XIV tinham uma origem muito antiga.
Entre eles estavam a harpa, a lira, actara, o rgo, a flauta, a gaita de fole,
o tamborim, o alade, o tambor, a rabeca ou viela, o trombone, o trompete,
ossinos, a sacabuxa, cmbalo e o saltrio, que remontavam Antiguidade. Outros
eram de apario mais recente, como aviela de roda, o corneto, a viola. No fim do
sculo XIV comearam a ser descritos os recm-chegados: a bombarda e o rgo
com pedal. Nessa poca a maioria deles no ultrapassava duas oitavas, e eram
agrupados pelo volume de som que eram capazes de produzir, divididos entre
"altos" e "baixos", e pelo timbre. Mltiplas combinaes podiam ser organizadas a
partir dessa orquestra, as crnicas sugerem que j nessa poca havia um fino
senso de orquestrao, produzindo pequenos grupos de cmara com sonoridades
delicadas para acompanhamento de canes emperformances domsticas at
grandes e barulhentos conjuntos festivos usados em cerimnias pblicas ao ar
livre, e um cronista chegou a dizer que nessas ocasies havia tanta msica no ar
que mesmo se houvesse uma tempestade os troves no seriam ouvidos. Muitas
vezes os coros polifnicos eram dobrados com uma variedade de instrumentos.[61]
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Cego desde pequeno por causa da varola, Francesco Landini (1325 - 1397)
desde logo devotou-se msica e dominou vrios instrumentos, o canto, a poesia
e a composio. A ele se atribui a inveno de um instrumento chamado syrena
syrenarum, que combinava caractersticas do alade e do saltrio. Crnicas de
poca contam que ele recebeu como prmio por seu talento uma coroa de louros
do rei de Chipre, e outras referem que sua msica era to tocante que os
coraes saltavam no peito dos ouvintes. Landini foi o mais notvel compositor
da Ars nova italiana e tambm um integrante da escola Ars subtilior. Da sua
produo nos chegaram exclusivamente peas seculares, embora haja registro de
ter composto tambm obras sacras. Se conhecem cerca de 90 baladas para duas
vozes, 40 baladas para trs vozes, e outras que existem em verses para duas e
trs vozes. Tambm deixou alguns madrigais, um virelai e uma caccia.
Aparentemente ele mesmo escreveu os textos para boa parte de suas msicas.
Sua produo, preservada principalmente no Codex Squarcialupi, representa
quase um quarto de toda a msica italiana do sculo XIV que sobreviveu. Landini
emprestou seu nome para a Cadncia Landini, uma frmula musical onde o sexto
grau da escala diatnica inserido entre a sensvel e a tnica. Embora no tenha
sido o criador deste recurso nem seu nico utilizador, ele encontrado de forma
consistente em sua produo, o que justifica a homenagem.[68] [69] Em sua msica
a voz superior quase sempre a de maior importncia e tm um perfil vocal bem
caracterizado, sendo muito ornamentada. Suas texturas polifnicas so complexas
e lmpidas, mas suas peas carecem de uma forte ligao entre texto e msica;
em contrapartida sua atmosfera vivaz, elegante e alegre.[70]
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Trecho inicial da ballade Fuions de ci, de Jacob de Senleches, para ilustrar a complexidade
rtmica da Ars subtilior. Esta reconstituio da partitura se deve pesquisadora Lucy Cross
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Simone Martini: Msicos com charamelas e um alade, em uma das Cenas da vida de
So Martinho de Tours, 1322-1326. Baslica de So Francisco de Assis, Assis.
dos corpos celestes, pois elas s podem ser produzidas por instrumentos
terrestres".[79]
Quando ele publicou este e vrios outros tratados, a Ars nova j havia
desaparecido, e permaneceria esquecida at o fim do sculo XVIII, quando na
esteira do movimento romntico e do nascimento dos estudos medievalistas
reapareceu um interesse pela msica Ars nova, que foi estudada sem
especificidade no contexto maior da msica medieval por historiadores e
musiclogos como Martin Gerbert, Charles Burney e Johann Nikolaus Forkel.
Mas nessa altura o conhecimento das prticas medievais havia se perdido
inteiramente, o instrumental usado naquela poca havia desaparecido quase
todo e o sistema notacional Ars nova ainda era para os romnticos quase um
completo mistrio, e quando decifrado, a msica resultante em boa parte no
fazia sentido nem para os eruditos. Para eles o que as partituras diziam
aparecia como impossvel de ser cantado, e ento se tentou reconstruir e
rearranjar as composies aplicando-lhes arbitrariamente critrios modernos,
o que deu margem a uma srie de grandes equvocos.[80] Progressos
importantes foram feitos somente no incio do sculo XX, quando vrios
pesquisadores puderam oferecer transcries de um grande nmero de
composies e Johannes Wolf publicou entre 1904 e 1905 seu Geschichte der
Mensuralnotation, que disponibilizou pela primeira vez uma significativa
coleo de peas do sculo XIV. Outra contribuio essencial foi a de Hugo
Riemann, com seu Handbuch der Musikgeschichte, da mesma poca, j
fazendo uma distino entre os estilos francs e italiano e reconhecendo a
importncia de Philippe de Vitry, chamando-o de o criador da Ars nova.
Ambos os trabalhos lanaram os fundamentos da musicologia medieval, mas
ainda pairava uma imensidade de dvidas sobre todos aspectos da msica da
Idade Mdia e sua apreciao dela continuava contaminada por uma
invencvel tendncia de analis-la atravs da perspectiva esttica e tcnica
das escolas clssica e romntica. A partir disso, editaram as composies
mudando seus textos de lugar para se adequarem ao senso moderno
de prosdia, os ritmos foram transcritos dentro de compassos padronizados,
perdendo-se toda a percepo visual de suas sutilezas, as vozes superiores
foram despidas de suas figuraes rpidas, e o esqueleto restante estudado
no contexto da harmonia vertical e das progresses harmnicas tpicas
do sistema de temperamento igual, obviamente levando a concluses
altamente desfavorveis.[81] Um trecho de outro estudioso, Franois-Joseph
Ftis, ilustrativo da resposta romntica msica medieval:
"Os monges Huchbald de Saint-Amand e Odon de Cluny, escrevendo no sculo X,
so os primeiros da falar de diafonia e organum. Gradualmente as pessoas ficaram
mais audazes e escreveram harmonias a trs e quatro vozes que chamaram
de trifonia e tetrafonia, mas, santo Deus, que raios de harmonia! Todo mundo sabe
que as sucesses de quintas ou oitavas paralelas hoje so proibidas por causa do
seu efeito duro e rude. Os ouvidos franceses de nossos ancestrais deviam ser
mais endurecidos pelos gritos das batalhas do que os nossos, pois suas tetrafonias
consistem em cadeias de quintas, quartas e oitavas que eram ouvidas ao longo de
toda uma antfona ou litania. Ademais, eles se deleitavam tanto nessa cacofonia
que aqueles que encomendavam missas cantadas voluntariamente pagavam seis
deniers pelo prazer de ouv-las, enquanto que davam somente dois deniers pelas
de canto gregoriano".[82]
Outro, Franois-Louis Perne, disse sobre a Messe de Nostre Dame, de
Machaut:
"No h como negar que a harmonia de sua Missa no tem nenhum atrativo para
um ouvido refinado. Seu efeito duro e selvagem, a cada passo o som trado por
falsas relaes, por quintas e oitavas paralelas que se sucedem aos saltos. Os
fundamentos dessa harmonia so compostos nada mais nada menos do que por
quartas, quintas e oitavas. Raramente aparece uma tera ou uma sexta para
suavizar a dureza que resulta desse arranjo bizarro. Devemos acrescentar que o
ritmo desta composio no mais digno de nota do que sua harmonia. Assim os
modernos devem julgar essas peas como monstruosidades. Mas deve-nos
surpreender a grandeza do gnio exigido para compor uma Missa inteira em quatro
partes sem empregar nada alm de quintas, quartas e oitavas, e formar em cada
voz uma melodia similar ao cantocho principal".[83]
As vises editoriais e estticas de Wolf, Riemann e outros que
seguiam os mesmos princpios se tornaram populares, a ponto de se
criar uma noo de msica medieval que era na prtica um arranjo
moderno para satisfazer os gostos modernos, um erro bsico que
originou por sua vez uma tradio fundamente arraigada difcil de
superar mais tarde, que ecoa ainda nos dias de hoje, a despeito de
seus numerosos equvocos j terem ficado patentes e terem sido
corrigidos pela pesquisa mais atualizada.[81]
Em torno de 1910-1920, Arnold Schering comeou a desenvolver
outra linha de abordagem, entendendo melhor o carter
contrapontstico e a linearidade horizontal da msica medieval.
Oportunamente, ele escreveu dizendo que "a ateno no est tanto
no soar simultneo das vozes, mas sim em seu desenvolvimento
horizontal e em sua fluncia natural umas ao lado das outras. Pois no
tempo de Machaut os acordes no eram encadeados uns aos outros,
mas livres, uma peculiaridade que aproxima sua msica da msica
contempornea". Na mesma poca Rudolf Ficker expressava uma
opinio semelhante, procurando contextualizar a prtica musical
contra o pano de fundo da sociedade da poca, reconhecendo que as
valoraes estticas mudam de acordo com os tempos e dizendo que
o estudo da msica medieval era uma chave para a compreenso
global daquele perodo, ainda que ele fosse mais um elucubrador
fantasioso sem grandes bases factuais; mesmo assim sua posio
procurava respeitar a autenticidade histrica. Um passo adiante foi
dado pouco mais tarde por Heinrich Besseler, que estava
primariamente interessado no desenvolvimento das linguagens
musicais harmnicas ao longo da histria, e j dispunha de dados
concretos muito mais ricos do que seus predecessores sobre onde
trabalhar, alm de depositar grande importncia no estudo da histria
da performance e da interpretao como uma entidade autnoma
dentro da musicologia, construindo uma interessante teoria da
percepo da msica medieval. Para Besseler a msica medieval era
antes de tudo um objeto funcional, a ser estudado no contexto da vida
cotidiana, a no o produto de uma suposta "espiritualidade mstica",
como era uma opinio ainda comum nos anos em que escreveu, e
assim, conhecer seus meios de produo era uma via de acesso
sua correta contextualizao histrica e sua compreenso em
termos puramente musicais. Entretanto, analisando exemplos de
msica Ars nova, centrando seus estudos na evoluo do
pensamento harmnico, ele ainda tendia a interpret-los atravs de
uma ptica teleolgica, vendo a Ars nova como uma fase inicial de
uma arte em busca de uma maior sofisticao, e lendo-a atravs da
tcnica da progresso de acordes, mas seu diferencial em relao aos
seus antecessores era que foi capaz de no apenas ter prazer na sua
audio, mas teve tambm seu entusiasmo desperto, reconhecendo
que estava diante de um estilo j ntegro e que possua suas prprias
leis. Enfim, ele pensava que para o ouvinte moderno ser capaz de
apreciar a msica da Ars nova em seu prprio direito, era preciso que
se educasse em uma nova forma de percepo do fenmeno sonoro,
abandonando os preconceitos romnticos ainda prevalentes.[84]
Histria da msica
Msica medieval
Msica renascentista
Teoria musical
Polifonia
Contraponto
Msica sacra
Referncias
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