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Ars nova

Origem: Wikipdia, a enciclopdia livre.

Pgina do manuscrito iluminado do Roman de Fauvel, c. 1318, possivelmente a mais antiga fonte de
msica Ars nova. Biblioteca Nacional da Frana,Paris.[1]

Ars nova (em portugus: arte ou tcnica nova) foi o nome dado em sua origem,
estritamente, a um novo mtodo de notao musical, ars nova notandi (nova tcnica de
notao); porm, as grandes facilidades de escrita que o mtodo introduziu propiciaram o
desenvolvimento de todo um novo estilo musical, que acabou por receber o mesmo nome,
vigorando no sculo XIV, especialmente na Frana e na Itlia. Em contraposio, a tcnica
notacional e o estilo do perodo precedente passaram a ser conhecidos como Ars
antiqua (arte antiga). Suas principais distines formais e estticas em relao fase
anterior apareceram nos campos do ritmo, daharmonia e da temtica, sendo privilegiados
os gneros de msica profana; tambm foram criadas ou se popularizaram vrias
estruturas novas de composio, como o moteto e o madrigal.[1] [2] No terreno da notao
propriamente dita aperfeioou-se o sistema da pauta, se modificaram desenhos e valores
de vrias notas e se introduziram diversos smbolos inteiramente novos, provendo para os
compositores e intrpretes um instrumento grfico muito mais flexvel e exato para
descrever e transmitir os avanos tcnicos e os crescentes e sutis refinamentos da msica
prtica.[3] No final do perodo as inovaes receberam ainda maior sofisticao, dando
origem escola chamada Ars subtilior, a arte mais sutil.[4]
Embora dois sistemas principais de notao houvessem emergido nos cerca de 150 anos
de prevalncia dos princpios da Ars nova, um na Frana e outro na Itlia, o sistema
italiano no foi capaz de assegurar uma penetrao em larga escala, e logo desapareceu
diante da maior eficincia do sistema francs.[3] Tantas mudanas foram o reflexo do
criativo e inquisitivo perodo de transio entre a Idade Mdia e o Renascimento, quando o
universo das primeiras fases da Idade Mdia, dominado quase monoliticamente pela Igreja
Catlica, deu lugar a uma sociedade mais laicizada, onde a influncia do humanismo,
da escolstica, de uma tendncia a uma abordagem lgica e racionalista do conhecimento,
e do pensamento idealista da civilizao clssica greco-romana, ora redivivo, se tornaram

foras determinantes em toda sua evoluo.[5] [6] O legado dessa fase de intensa atividade
e renovao da msica foi, na tcnica, a sistematizao dos componentes essenciais do
sistema de notao musical usada hoje em dia e o lanamento das bases da polifonia a
vrias vozes e da harmonia moderna, e, na esttica, a libertao dos compositores de sua
dependncia das formas eclesisticas para veicular sua melhor msica, possibilitando
ainda que suas personalidades criativas individuais ganhassem legitimidade e
encontrassem um novo espao de expresso.[3] Alm disso, a Ars nova foi uma inspirao
para os compositores do sculo XX, estimulando pesquisas no terreno rtmico, perceptual,
estrutural e harmnico que levaram revoluo de toda a arte musical moderna[7] e
tambm, especificamente, criao da tcnica serial.[8]
ndice
[esconder]

1 Antecedentes
o 1.1 Ars antiqua
2 Contexto e viso geral
3 Relaes harmnicas e rtmicas
4 Notao
5 Formas
o 5.1 Sacras
o 5.2 Mistas
o 5.3 Profanas
6 Instrumental
7 Principais representantes
o 7.1 Jehannot de Lescurel
o 7.2 Philippe de Vitry
o 7.3 Guillaume de Machaut
o 7.4 Francesco Landini
o 7.5 Johannes Ciconia
8 Ars subtilior
9 Ars nova na Inglaterra, Alemanha e Espanha
10 Fortuna crtica
11 Ver tambm
12 Referncias

Antecedentes[editar | editar cdigo-fonte]


Ver artigo principal: Msica medieval, Canto gregoriano, Organum
Ao longo da primeira parte da Idade Mdia, chamada convencionalmente de Alta Idade
Mdia (476 - c. 1000), a principal forma de msica erudita era no gnero sacro, cultivado
pela Igreja Catlica e tipificado pelo canto gregoriano. Suas fundaes repousavam no
canto empregado na liturgia judaica, mas logo iniciou uma evoluo autnoma influenciada
pelas prticas musicais do Imprio Bizantino e pelas das igrejas crists primitivas
dos celtas e espanhis, e especialmente pelo rito galicano da Igreja Catlica, mas era
grande a variedade de estilos e procedimentos tcnicos. Durante sculos no se
conseguiu uma unidade musical no Catolicismo, e somente com a reforma da liturgia
empreendida pelo papa Gregrio Magno se estabeleceu uma uniformizao na msica
sacra, que recebeu o nome de canto gregoriano em sua memria. Contudo, sua
transmisso e sistematizao eram prejudicadas pela ausncia de um sistema eficiente
de notao musical. Antes do sculo IX as notaes que se dispunham eram muito
esquemticas, e consistiam em sinais grficos simples, os neumas, apostos sobre o texto
da msica como mero auxlio mnemnico para um repertrio sonoro que se perpetuava
basicamente pela tradio oral. Esses sinais vagos indicavam apenas os contornos gerais
da melodia e no podiam assinalar com exatido a altura das notas nem o padro rtmico

da melodia. Alm disso, todo o canto gregoriano mondico, ou seja, existe uma nica
linha meldica sem qualquer acompanhamento que cantada ou por um cantor solista ou
em unssono por todo o coro.[9]
O canto gregoriano tinha um uso em toda a liturgia catlica, desde os servios simples das
Horas at a celebrao mais importante, a Missa. Para cada servio divino existia um rito
prprio, com cantos especiais - hinos, antfonas, graduais, etc. - mas seu estilo era
idntico. Com o passar do tempo, fixando-se o Ordinrio da Missa, a sua parte que
invarivel, consolidou-se a "missa" como um gnero musical especfico com uma
sequncia de trechos constante (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus eAgnus Dei), e pela
importncia da celebrao de onde nasceu, tambm se tornou a forma musical mais
prestigiada. Logo os msicos, a fim de enriquecer o ritual, passaram a estabelecer regras
definidas para a composio de peas novas de canto gregoriano, o que levou ao
ressurgimento formal da composio como arte por direito prprio, depois do seu virtual
desaparecimento aps a queda do Imprio Romano, e se aplicaram a escrever novas
melodias tambm para as sees da Missa que variavam de acordo com os dias,
chamadas coletivamente de o Prprio da Missa. Assim sees como o aleluia, hinos e
antfonas para diversos santos, o Pai Nosso, a Ave Maria, e outras adquiriram
um status de gneros musicais autnomos.[9]

Manuscrito com sistema notacional neumtico, no trecho central em letras menores.

Moteto escrito no sistema notacional dsio.

Guido d'Arezzo: hino Ut queant laxis, escrito na pauta inventada por ele, com uma transcrio para
notao moderna ao lado.

Todas as melodias eclesisticas gregorianas se encaixam numa das classificaes de um


sistema organizado em modos, diretamente derivado dos modos gregos, que eram
padres bsicos para ordenar as notas dentro de uma escala diatnica. Todos os modos
abrangiam apenas uma oitava cada um, e possuam uma nota de importncia central,
adominante, que fornecia uma espcie de centro de gravidade em torno do qual se
estruturava a melodia, e uma nota chamada de final, onde necessariamente a melodia
deveria encerrar. Os modos se dividiam em dois grupos, quatro sendo considerados
autnticos e quatro deles derivados, os plagais ou falsos, que tinham a mesma final mas
outra dominante e se desenvolviam dentro de uma oitava diferente. Como exemplo, o
primeiro modo autntico iniciava e terminava suas melodias na nota r, sua dominante era
o l uma quinta acima e se desenvolvia entre r e r. Seu modo derivativo, o primeiro
plagal, se desenvolvia na oitava de l a l, tinha sua final em r e sua dominante em f. A
diferena prtica mais evidente entre os modos era que a posio relativa dos semitons na
escala diatnica variava, o que contribua para dar a cada modo uma atmosfera sonora
especial.[9]
Em algum momento do sculo IX os compositores deram um passo crucial para o futuro
desenvolvimento da msica do ocidente introduzindo uma segunda linha meldica ao
canto gregoriano. De incio essa segunda voz, a vox organalis, imitava a linha original nota
a nota, mas sendo cantada no intervalo de uma quarta abaixo da melodia principal, e esta
tcnica foi chamada de organum.[9] Entretanto, os organa iniciavam e terminavam com
ambas as linhas em unssono, de forma que para alcanar o intervalo de quarta e tambm
para terminar a pea era necessrio um pequeno movimento no-paralelo, sendo esta a
tmida origem do contraponto.[10] Na mesma poca apareceu o primeiro tratado de msica
a sistematizar as inovaes, o Musica enchiriadis, cuja autoria controversa, que logo foi
acompanhado de um comentrio, o Scolica enchiriadis. O Musica enchiriadis trata da
notao musical se valendo de um sistema especial chamado dsio, analisa os modos
eclesisticos e o canto gregoriano e usa uma escala musical inspirada no sistema grego
dostetracordes. Tambm traz sees sobre intervalos consonantes e dissonantes e d
regras como conduzir o organum. J o Scolica enchiriadis esclarece as teorias do outro
tratado em um longo comentrio trs vezes mais extenso que seu original, alm de
enfatizar as relaes da msica com a matemtica e usar o monocrdio para ilustrar as
relaes intervalares. Ambos os tratados trabalham sobre conceitos musicais que tinham
conotaes metafsicas a partir do pensamento idealista desenvolvido pelas escolas
filosficas de Pitgoras e Plato, que associavam a beleza, simetria e ordem com
as virtudes morais e para quem a estrutura do cosmos estava fundamentada em relaes
matemticas que tinham um paralelo nas consonncias musicais. E a fim de evitar as
dissonncias no organum primitivo, entre elas o "perigoso" trtono, chamado de diabolus in
musica (o diabo na msica), os tratadistas admitiam alguns pontos de exceo ao
paralelismo rigoroso.[11]
No sculo XI o sistema notacional foi aperfeioado pelo monge italiano Guido d'Arezzo em
seu tratado Micrologus (c. 1026), cuja teoria suplantou em poucas dcadas o sistema
impreciso dos neumas e outros semelhantes e deu ao mundo a primeira pauta musical,
alm de ter batizado as notas com seus nomes modernos. A pauta de Guido possibilitava
o reconhecimento da altura exata das notas atravs de um quadro dividido em linhas
horizontais, onde cada nota era colocada em uma posio constante, mas se trouxe um
novo senso de exatido prtica musical, tambm ocasionou a perda de muitas nuances
de afinaomicrotonal e de notas de passagem que eram usadas com frequncia no canto
prtico. Por outro lado, na mesma poca em que Guido revolucionava a escrita da
msica, mosteiros da Frana central introduziram outras e importantes inovaes, estas no
campo da forma e estilo, e com eles a tcnica do organum foi levada adiante com a
libertao da vox organalis de sua estrita sujeio linha gregoriana, permitindo-lhe livres
elaboraes e mesmo que ela passasse para cima da melodia original, recebendo o nome
ento de superius, superior, que mais tarde deu origem ao termo moderno soprano. Em
contrapartida, a voz inferior, por reter a melodia gregoriana original, passou a ser chamada
de tenor, de tenere, segurar, em latim, ou de cantus firmus, canto firme ou invarivel. Com
a flexibilizao de seu movimento, a vox organalis seguiu frequentemente um movimento

contrrio melodia original, salientando seu carter contrapontstico - de "ponto contra


ponto", ou "nota contra nota" - numa tcnica que nesta poca era conhecida
como discantus e era em larga medida improvisada. Um pouco mais adiante a vox
organalis se libertou tambm da observncia do contraponto estrito, embelezando-se
com melismas que chegaram a ser bastante extensos, a ponto de o tenor ser obrigado por
vezes a sustentar notas por longos perodos de tempo a fim de permitir que
o superius terminasse suas ornamentaes, alterando assim a estrutura e o ritmo da
msica.[12]

Pater noster, em canto gregoriano - gravao ao vivo

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Ave Maria em canto gregoriano - gravao ao vivo

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Ars antiqua[editar | editar cdigo-fonte]


Ver artigo principal: Ars antiqua

Abertura do organum a 4 vozes Viderunt omnes, de Protin. MS Pluteo 29, 1.Biblioteca Medicea
Laurenziana, Florena.

Finalmente, esses avanos foram levados a uma primeira culminao na chamada Escola
de Notre-Dame, nascida no sculo XII no ambiente da Catedral de Notre-Dame em Paris,
cujos principais mestres foram Lonin e Protin. Com eles oorganum atingiu um novo

patamar de complexidade e refinamento, tornando-se composies de grandes propores


e produzindo um efeito de impactante opulncia sonora, j capazes de veicular uma
verdadeira originalidade criativa individual e expressar sentimentos de intenso misticismo.
Lonin trabalhou ainda principalmente a duas vozes, mas Protin expandiu a tcnica
do organum para incorporar uma terceira e s vezes uma quarta voz, e ampliando as
ornamentaes das vozes superiores de modo a na prtica obliterar a percepo da
melodia gregoriana do tenor, fazendo com que suas notas se prolongassem
desmedidamente e funcionassem mais como pontos de pedal. A ateno maior da msica
nesta fase se dirigia, assim, para os ricos dilogos entre as vozes superiores, que j
podem ser caracterizados como uma polifonia plena, alm de suas complexas relaes
intervalares serem a base da moderna noo de harmonia. Ademais, com a interpolao
de textos e melodias heterclitos nas composies pr-existentes, se deu nascimento
ao moteto polifnico, uma forma que rapidamente adquiriu popularidade. Esse novo estilo
foi o que mais tarde se denominou Ars antiqua ou Ars vetus (arte antiga), a base imediata
para os desenvolvimentos ulteriores da Ars nova ou Ars modernorum (arte nova ou
moderna). O corpo conceitual da Ars antiqua continuava adotando os princpios
matemtico-morais da filosofia clssica pag, ora cristianizada, e nele o nmero trs era
especialmente privilegiado, por suas associaes com a Santssima Trindade. Da derivou
a preferncia absoluta dos compositores da Ars antiqua por tempos e ritmos ternrios, que
se organizavam nos chamados modos rtmicos, inspirados nos metros da poesia e que se
dividiam em seis padres bsicos que, contudo, podiam ser variados em trs ordens cada
um.[13]

Protin - organum Quid tu vides (verso instrumental midi)

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Protin - seo do moteto Sederunt principes (verso instrumental midi)

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Uma excelente gravao do organum de Protin Viderunt omnes pelo Hilliard


Ensemble est disponvel aqui

Contexto e viso geral[editar | editar cdigo-fonte]


Ver artigo principal: Msica do Renascimento
A transio do sculo XIII para o sculo XIV viu uma rpida evoluo na maneira de
compor msica erudita, com o aparecimento de formas novas e mais sofisticadas e uma

progressiva e marcada tendncia secularizao, a ponto de com poucas excees toda


a melhor msica desse perodo foi profana. Parte dessa tendncia se explica pelo relativo
descrdito em que caiu a Igreja Catlica, envilecida por seu envolvimento com as coisas
do mundo e por fim submetida ao poder temporal do rei da Frana, que obrigou
o papado a transferir sua sede de Roma para Avinho e fez dos papas na prtica
seus vassalos, alm de ter perseguido e desestruturado a at ento poderosa Ordem dos
Templrios. Tambm contribuiu o fato de que a sociedade laica se afirmava em vista do
crescimento do comrcio e da crescente sofisticao das cortes principescas, que se
tornavam centros de moda e cultura. O reflexo disso na msica foi a popularizao do
moteto com texto profano como o campo experimental por excelncia da msica erudita,
expandindo suas dimenses para obras de grande envergadura.[14]
No fim do sculo XIII o ritmo binrio j se percebia latente dentro do uso onipresente dos
ritmos ternrios, mas aquele s podia ser obtido por meios indiretos. Como o impulso para
a adoo de ritmos alternativos e mais complexos crescia, se fez necessria a inveno de
novos mtodos de notao, que detalharam o sistema sinttico de Guido d'Arezzo. A
histria dessa evoluo reconstituda precariamente, pela escassez de fontes. O primeiro
tratado abrangente sobre notao, posterior a ensaios sumrios como o
annimo Discantus positio vulgaris, de c. 1230, foi o De mensurabili musica, de Johannes
de Garlndia, escrito possivelmente em torno de 1240, e praticamente todas as
experimentaes anteriores nesse campo permanecem no documentadas, embora o
tratado de Garlndia certamente tenha usado referncias mais antigas. Somente no fim do
sculo XIII surgiu outra obra de vulto, o tratado Ars cantus mensurabilis de Franco de
Colnia, um trabalho muito mais sistemtico e lgico do que o de Garlndia, e que
expandiu as possibilidades da notao rtmica para muito alm do imaginado pelo seu
antecessor, dando origem ao nome Notao Franconiana como foi conhecido o seu
sistema. Apesar de seu mrito intrnseco e sua ampla divulgao, no sobrevive nenhum
exemplo musical que obedea s regras que ele props, e os tratados posteriores a ele se
preocuparam mais em adaptar seu sistema altamente idealista s necessidades da msica
prtica.[15]

Pgina do tratado de Vitry.

Esquemas proporcionais no tratadoLibellus cantus mesurabilis, de Johannes de Muris.

No incio do sculo XIV diversos compositores e tericos franceses j comeavam a


expandir os sistema Franconiano criando novos valores para as notas e introduzindo os
ritmos binrios, cujos metros podiam ser combinados de uma grande variedade de formas.
A mais antiga fonte importante de informao sobre as prticas da Ars nova foi o tratado
doastrnomo, matemtico e terico musical Johannes de Muris Notitia artis musicae, de
c.1319, em dois volumes, tratando da gerao do som, das propores, da histria da
msica, da indivisibilidade das notas bsicas, da equivalncia entre ritmos binrios e
ternrios, do gamut e da teoria mensural, dividindo os tempos padro em quatro graus. O
termo especfico Ars nova apareceu pela primeira vez publicado no tratado Ars Nova
Musicae, escrito em torno de 1320 porPhilippe de Vitry, tambm em dois volumes, em
parte uma glosa do trabalho Plana musica de Garlndia, tratando dos intervalos, gneros,
propores, monocrdio, notao, solmizao, musica ficta e da notao mensural mais
moderna de sua poca, defendendo a adoo livre do ritmo binrio, descrevendo
a isorritmia, codificando os modos rtmicos e estabelecendo a mnima como unidade de
medida bsica, em valores de hoje algo entre a colcheia e a semicolcheia.[16][17] A maioria
das fontes posteriores referem Vitry como o inventor do sistema Ars nova, e ele foi
possivelmente o seu mais ativo defensor, mas segundo Thomas Christensen o mais
importante e influente compndio de teoria Ars nova foi escrito por Muris em torno de

1340-1350, intitulado Libellus cantus mensurabilis,[18] que permaneceu como a principal


obra de referncia terica at o sculo XV.[19] Entretanto, a atribuio da autoria dessas
obras controversa, h confuso com a existncia de dois Johannes de Muris, um
trabalhando em Oxford e outro em Paris, e j se sugeriu que a prpria obra de Vitry foi
uma produo do segundo Muris.[20] Mais ou menos ao mesmo tempo, na Itlia trabalhava
o compositor e terico Marchetto de Pdua, que em data ainda incerta escreveu seus
influentes tratados Lucidarium in arte musice plane e Pomerium in arte musice
mensurate (possivelmente entre 1310 e 1326), abordando os cromatismos, notao,
histria da msica, canto gregoriano, ritmos, consonncias e dissonncias, afinao,
modos, tcnicas permutativas e escrita polifnica, introduzindo vrios conceitos originais
em relao aos franceses e fundando a escola italiana da Ars nova.[21] [22]
Com eles se iniciou uma fase de aguda nfase nos processos rtmicos e notacionais
baseados nas propores matemticas, e a partir de nmeros simples intercambiados ora
se podia criar uma imensa quantidade de efeitos prticos inauditos, o que no surpreende
se sabemos que a msica nessa poca fazia parte do quadrivium lado a lado com
aaritmtica, a geometria e a astronomia, e a maioria dos tratadistas da msica do sculo
XIV tinha slida formao matemtica. Foram eles que, antes dos matemticos
profissionais, lanaram os fundamentos da teoria da multiplicao continuada de nmeros
inteiros e fracionais por eles mesmos, sistematizada somente mais tarde pelo
matemtico Nicole d'Oresme, ele prprio tambm um musiclogo.[23] Outro fator que levou
a msica a sucumbir a tal detalhamento e matematizao foi que toda a atmosfera
intelectual do sculo XIV primou pela sutileza conceitual das distines racionalistas em
todos os campos do saber. Foi a era de ouro da escolstica e da lgica, e o surgimento de
um novo corpo de conhecimento pan-europeu proporcionou a unificao das linguagens e
terminologias cientficas e intelectuais, com o resultado de se poder fundar uma nova
metodologia educativa nas universidades, lanar novos princpios formais e elaborar
sistemas descritivos e normativos para todas as artes liberais com um rigor, sofisticao,
detalhamento e elegncia esttica enormes. As consequncias dessa tendncia para a
msica foram revolucionrias, com seus sinais evidentes nas novas e complexas
propostas notacionais. No apenas os ritmos e tempos foram trabalhados extensivamente,
mas tambm se operou uma profunda mudana nas prprias formas e durao das notas,
sentindo-se os compositores livres para subdividir a unidade bsica sua vontade,
surgindo uma verdadeira exploso de novas figuras, compendiadas no Tractatus
figurarum, atribudo sem muita certeza a Philippus de Caserta ou a Aegidius de
Murino.[5] Para tornar a descrio do progresso da Ars nova notandi ainda mais complexa,
conhecido que ao longo de todo o sculo XIV at para dentro do sculo XV,
permaneceram em uso, ao lado dos novos, sistemas mais antigos, e existem evidncias
para acreditar que mesmo em datas recuadas os sistemas de notao eram lidos na
prtica de forma muito mais flexvel do que se supe usualmente. Ao mesmo tempo, no
parece ter havido uma discriminao de hierarquia valorativa entre todos os sistemas
usados, mas simplesmente eram vistos como formas alternativas de escrever msica.[15]
Pode parecer que as composies resultantes desses esquemas estruturais prconcebidos fossem obras ridas, mas a combinao engenhosa de vrios modos rtmicos
na mesma pea e o nascimento de um novo e mais fluente senso meldico e uma noo
incipiente de harmonia como hoje a conhecemos, nas mos de mestres como
Vitry, Guillaume de Machaut e outros, produziram composies ao mesmo tempo
altamente intelectualizadas e tambm poticas. Mesmo assim, segundo Hindley,
aparentemente o carter intelectual acabou por prevalecer tanto na obra de Vitry como na
de toda a primeira gerao Ars nova, e somente com a produo de Machaut, a maior
figura de todo o perodo, pde emergir de fato um verdadeiro lirismo de todas essas
elucubraes matemticas que permeavam a arte de compor.[14] A forte ndole racionalista
e secular da msica Ars nova, junto com uma maior preocupao de criar uma msica
mais individual e prxima da natureza dos sentimentos, a despeito das complexidades
rtmicas, a tornam, pois, o elo de ligao entre a msica medieval e a msica
renascentista,[23] tanto mais que suas inovaes no se deveram somente aos franceses,
mas tambm aos italianos, cujo Renascimento cultural se iniciou exatamente nesta poca

e se desenvolvia dentro de um contexto eminentemente urbano, corteso e


intelectualizado, onde a influncia da filosofia clssica era marcada. No contexto italiano o
florescimento de uma nova poesia, odolce stil nouvo (o doce estilo novo), com seus lderes
em Dante Alighieri e Petrarca, tambm deu mpeto criao de uma nova esttica
musical, e os textos de ambos foram muitas vezes postos em msica. Os italianos deram
grande contribuio adicional ampliando o espectro de formas, cultivando a ballata,
a caccia e sobretudo o madrigal, aplicando-lhes os princpios da Ars nova com um senso
de tonalidade muito mais pronunciado e um melodismo mais rico que seus
correspondentes franceses. Tambm cultivaram a cano solo com acompanhamento
polifnico instrumental que chegou aos limites do virtuosismo, ao mesmo tempo em que
a chanson francesa ganhava corpo junto com o aparecimento das "formas fixas"
do rondeau e do lai. Todas essas formas musicais profanas se unificavam no gosto pelos
ritmos vivazes e engenhosos, nos tempos rpidos e nas refinadas figuraes ornamentais,
e sua esttica contaminava at a msica sacra, desencadeando desde logo uma previsvel
reao. J em 1322 o papa Joo XXII lanara uma proclamao condenando os excessos,
e em 1324 voltou carga com a bula De vita et honestate clericorum (tambm conhecida
como Docta sanctorum patrum) banindo todas as inovaes da Ars nova do ambiente
eclesistico, produzindo o resultado natural de que a msica mais investigativa e criativa
do sculo XIV fosse produzida quase em sua totalidade fora da Igreja.[6] [24] de interesse
transcrever trechos do documento pois atravs de sua condenao ele traa um sumrio
das prticas da Ars nova:

Papa Joo XXII.

"A competente autoridade dos Padres decretou que, ao se cantar os ofcios do


louvor divino atravs dos quais se presta a devida homenagem a Deus, devemos
evitar cuidadosamente a violncia s palavras, mas devemos cantar, com
modstia e gravidade, melodias de um carter calmo e pacfico. Pois est
escrito: de seus lbios saram palavras doces. Mas os sons so verdadeiramente
doces quando o cantor, quando fala a Deus em palavras, lhe fala tambm com seu
corao, e assim, atravs de suas canes, desperta a devoo em outros Mas
certos expoentes de uma nova escola, que pensam apenas nas leis do tempo
medido, esto compondo novas melodias de sua prpria criao com um novo
sistema de notas, que preferem msica antiga e tradicional; as melodias da
Igreja so cantadas em semibreves e mnimas e com notas de passagem. Mas
alguns quebram suas melodias em hoquetus ou as privam de sua virilidade com
discanti, tripla, motectus, com um elemento perigoso produzido por certas partes
cantando textos em vernculo; tudo isso so abusos que tm levado ao descrdito
as melodias bsicas do Antifonrio e do Gradual; esses compositores, no
sabendo nada das verdadeiras fundaes sobre as quais constrem, ignoram os
Modos, so incapazes de distinguir entre eles, e causam grande confuso. O
nmero de notas nessas composies esconde a melodia do canto gregoriano e
seus simples e bem regulados movimentos que indicam o carter do Modo. Esses
msicos correm sem descanso, intoxicam o ouvido sem satisfaz-lo, dramatizam o
texto com gestos e, em vez de promover a devoo, a subvertem criando uma
atmosfera sensual e artificiosa. Assim disse Bocio, com boas razes: Uma

pessoa que intrinsecamente sensual se deliciar ouvindo essas melodias


indecentes, e quem as ouve com frequncia ser enfraquecido e perder a
virilidade de sua alma Contudo, no pretendemos proibir o uso ocasional principalmente nas festas solenes da Missa e do Ofcio Divino - de certos
intervalos consonantes superpostos ao canto eclesistico simples, desde que
estas harmonias estejam no esprito e carter das melodias que ornamentam,
como, por exemplo, as consonncias de oitava, de quinta, de quarta e outras
dessa natureza; mas sempre sob a condio de que as melodias originais
permaneam intactas na pura inteireza de sua forma"[25]
Do seu ponto de vista ele tinha razo para dizer isso, pois em sua poca a msica
eclesistica havia absorvido inmeras melodias profanas de dana e um pouco mais
tarde os motetos sacros chegaram mesmo a usar textos paralelos de carter ertico. E
o seu protesto no foi isolado, houve outros crticos do novo sistema, dos quais o mais
importante foi Jacques de Lige, defendendo em linhas gerais os mesmos argumentos
da Igreja. A confuso que eles encontravam na msica Ars novase devia tanto ao
abandono das relaes clssicas entre matemtica, msica e tica, quebrando o
conceito de msica como reflexo da harmonia csmica, mas tambm ao uso de ritmos
e modos irregulares, como ficou explcito acima, e textos diferentes para cada voz, s
vezes at em lnguas diferentes, a serem cantados ao mesmo tempo, prejudicando
seriamente a inteligibilidade da mensagem verbal.[26] Contudo, a admisso pelo papa
de certos intervalos consonantes e de uma polifonia simples era um reconhecimento
tcito da fora com que as mudanas se processavam, uma fora que se revelou
irresistvel, a ponto de sua proibio cair no vazio quando logo em seguida outro
papa, Clemente VI, sem qualquer prurido de conscincia em torno de 1342 comeou a
recrutar os melhores cantores de seu tempo para a prpria capela papal em Avinho e
autorizou o canto polifnico do Ordinrio, e quando chegou o fim do sculo a missa
polifnica se tornara o mais importante gnero de msica sacra, suplantando o prprio
canto gregoriano.[27]
Segundo Lawrence Earp, a Ars nova atingiu seu apogeu em torno de 1350, com o
amadurecimento das "formas fixas" das canes polifnicas atravs da obra de
Guillaume de Machaut e Pierre des Molins, com a consolidao do moteto isorrtmico
por Philippe de Vitry, Machaut e outros, e com a sumarizao das novidades tericas
na obra Libellus cantus mesurabilis de Johannes de Muris. Duas dcadas depois o
estilo foi ainda mais sofisticado por compositores ativos especialmente no sul da
Frana, em torno da corte papal de Avinho, nas cortes de Gasto III Febo e Joo I de
Arago, e em alguns pontos da Itlia como Verona, Milo e Florena, formando a
escola chamada Ars subtilior, que vai ser descrita mais adiante.[1] [28]

Relaes harmnicas e rtmicas[editar | editar cdigo-fonte]


Ver artigo principal: Harmonia, Ritmo, Ritmo no
poema, Modalidade, Pitgoras, Tonalidade, Crculo de quintas, Isorritmia, Modo
rtmico, Numerologia
Para compreendermos o sistema harmnico Ars nova preciso remontar ao tempo
da Grcia Antiga. Segundo a tradio, Pitgoras, no sculo VI a.C., pela primeira vez
descreveu os intervalos musicais tidos como consonantes atravs da matemtica.
Usando relaes aritmticas entre os quatro primeiros nmeros inteiros junto com
experimentos prticos, definiu o intervalo consonante de oitava como aquele obtido
dividindo-se uma corda sonante de doze unidades de comprimento, que gerava a nota
bsica, em duas partes de igual extenso, com seis unidades, dando a proporo de
1:2. Limitando uma extenso de quatro unidades (1:3), obtinha-se o intervalo de uma
oitava mais uma quinta, e com um comprimento de trs unidades (1:4), o resultado era
duas oitavas acima da nota bsica. Todas essas propores, 1:2, 1:3 e 1:4, geravam
intervalos consonantes de acordo com a percepo da poca. Outros intervalos
consonantes podiam surgir com a inter-relao dessas propores iniciais - 2:3 e 3:4 que geravam os intervalos de quinta e quarta, respectivamente. Alm disso, Pitgoras

percebeu que 1+2+3+4=10, e que 10 unidades podiam ser representadas


graficamente atravs de 10 pontos equidistantes dentro de um tringulo
equiltero com quatro unidades de lado, uma figura chamada de tetraktys, que era
imbuda de especial significado mstico, contendo em si todas as relaes
consonantes, sendo considerada por isso um smbolo da perfeio. Mas em certo
momento Pitgoras e seus seguidores abandonaram o experimentalismo,
desconfiando que os sentidos humanos, uma vez que variavam de indivduo para
indivduo, no poderiam dar acesso Verdade, e passaram a investigar a msica
somente atravs da matemtica, um instrumento ideal de pesquisa que o aparato
sensorial humano no era capaz de igualar; com isso o experimentalismo se tornava
irrelevante, e a msica deixava o territrio da arte e se tornava um domnio
das cincias exatas, tornando-se passvel de normatizao rigorosa.[29] [30]

Relaes intervalares baseadas na teoria de Pitgoras

Tambm se credita a ele a origem da teoria da msica das esferas, que declarava que
a msica humana era um reflexo da msica produzida pelo movimento dos corpos
celestes. Aristteles descreveu mais tarde esse conceito, dizendo que
"o movimento dos corpos de dimenses astronmicas deve produzir som, uma vez
que na terra corpos muito menores em movimento produzem este efeito. Ainda,
quando o sol e a lua e as estrelas, to grandes em nmero e tamanho, se movem,
como se diz, com um movimento rpido, como no produziriam um som
proporcionalmente grande? A partir deste argumento, e da observao de que
suas velocidades, medidas pelas suas distncias, esto na mesma proporo que
as consonncias musicais, eles dizem que o som produzido pelo movimento
circular dos astros uma harmonia".[29]
Essa teoria era atraente por que ao mesmo tempo explicava a origem da msica
humana - um reflexo da harmonia divina, a potncia pela qual o mundo fora criado
- e dava uma razo pela qual o ouvido experimentava certos intervalos como
consonantes e outros como dissonantes, estando estes fora do esquema
celeste.[29]Intimamente ligado aos conceitos de harmonia e movimento estava o
de ritmo, que representa o impulso que estabelece padres organizados e
estrutura desde o cosmos at as relaes sociais e ciclos vitais. Assim, toda a
descrio do universo na escola pitagrica estava fundamentada no nmero e nos
elementos da msica, e o princpio da harmonia adquiriu fortes conotaes ticas,
sendo o alicerce de todo o classicismo. No sculo V a.C. os msicos prticos j
haviam estabelecido escalas musicais derivadas das consonncias encontradas
no modelo do tetraktys, resultando nos modos gregos. Eles definiram tambm
outros intervalos atravs de combinaes ulteriores sobre o esquema bsico.
Alm dos msicos outros filsofos expandiram os princpios pitagricos para a
explicao do mundo fsico e do mundo espiritual, como Plato e Aristteles. Em

suma, a msica era muito mais do que uma arte, era uma forma de se conhecer o
plano divino para o mundo e um meio de elevar as almas at a contemplao da
Verdade. E mais do a msica, a matemtica pitagrica influenciou tambm
a literatura na definio da mtrica e dartmica potica, tendo uma influncia
igualmente vasta sobre a escultura, a pintura e a arquitetura ao longo de muitos
sculos frente.[30] [31]
Esses conceitos perduraram at o fim da civilizao helenstica, e foram
absorvidos pelos primeiros pensadores cristos. So Jernimo, parafraseando
Pitgoras, disse que a harmonia do mundo e a ordem e concrdia de todas as
criaturas produziam uma cano espiritual. Para Santo Agostinho, as propores
matemticas se encontravam em todas as manifestaes da Beleza,
e Bocio deixou escritos onde detalhou exaustivamente o sistema pitagrico.
Dessa forma, no mundo cristo a msica continuou sendo vista como o Nmero
sonorizado e como uma proclamao do Logos, a Palavra divina. Nos sculos IX e
X, quando iniciaram as primeiras tentativas de canto litrgico a duas vozes, os
intervalos de oitava, quinta e quarta continuavam sendo os nicos a serem
considerados consonantes, mas sob a influncia das escolas inglesa e lombarda
algumas notas de passagem e ornamentos podiam eventualmente cair fora
desses intervalos, como a segunda maior e a tera maior. No sculo XI o sistema
foi tornado ainda mais rigoroso, com o declnio da quarta como consonncia, e
chegando nos sculos XII-XIII a influncia da filosofia pitagrica conheceu uma
nova expanso atravs da obra dos membros da Escola de Notre-Dame, da Ars
antiqua, quando as propores matemticas foram aplicadas consistentemente
definio do ritmo musical de maneira independente da mtrica potica, como
uma dimenso autnoma da arte musical sujeita a regras proporcionais e
requerendo uma coordenao exata com os tempos da msica, at ento
concebidos de uma forma bastante elstica e imprecisa.[32]

Anlise estrutural do moteto a trs vozes Entre Copin-Je me cuidoie-Bele Ysabelos, a


partir da oferecida pelo pesquisador Manuel Ferreira.[33]

Em meados do sculo XIII, em um comentrio dos Elementos de Euclides escrito


por Campano da Novara, a aritmtica foi submetida geometria, a qual, por tratar
de planos contnuos no espao, admitia no s propores racionais mas tambm
irracionais. A consequncia disso para a msica foi que a libertou da necessidade
de conceber o tempo musical como uma adio sucessiva de unidades de tempo
invariveis, e introduziu na concepo rtmica o uso de uma proporo especfica,
a Seo urea, onde o termo menor est para o maior assim como o termo total
est para a soma dos termos maior e menor - a:b::b:(a+b), uma proporo
tambm carregada de significados msticos e teolgicos. Segundo Ferreira,
quando o moteto, j no sculo XIV, assumiu a posio de forma musical mais
importante, passou a ser concebido como um todo temporal dividido em partes
congruentes, tentando-se capturar em sua organizao temporal tanto a tradio
pitagrica racional como esta proporo irracional to significativa. Ambas foram

usadas para se determinar a posio relativa de mdulos temticos e rtmicos, de


intervalos especialmente marcantes, de divises formais, de palavras importantes,
de deslocamentos rtmicos e de vrios outros elementos musicais que deviam
chamar uma ateno maior. A ilustrao acima traz uma anlise estrutural de um
moteto annimo. Os tringulos vermelhos assinalam as trs aparies da
palavra Deus, entre a metade exata e o ponto da Seo urea. A rea sombreada
assinala um trecho na tcnica do hoquetus, com alternncias rpidas de
fragmentos meldicos entre as vozes, e ocupa o espao que, no limite anterior,
reflete o intervalo de quinta (2:3), e no limite posterior, o de quarta (3:4). O espao
correspondente ao intervalo de oitava, 1:2, a metade exata da estrutura, o ponto
da primeira apario da palavra Deus. As trs palavras Deus aparecem,
finalmente, em pontos que formam um tringulo, um smbolo da Santssima
Trindade. Outro exemplo tpico encontrado no moteto de VitryFirmissimeAdesto-Alleluia, que trata da Santssima Trindade. O ponto da Seo urea cai
exatamente quando so ditas as palavras personis tribus (trs pessoas).
Otenor est construdo de forma que a primeira exposio da melodia ocupa trs
vezes o tempo da segunda exposio, e a mesma proporo de 3:1 se aplica
entre suas respectivas divises rtmicas.[34]

Fragmento do Kyrie isorrtmico da Messe de Nostre Dame de Machaut. Uma color de


28 notas construda com uma talea de quatro notas que se repetem sete vezes.

Nesses esquemas rtmicos foi de especial importncia o isorritmo, uma evoluo


do sistema dosmodos rtmicos que combina uma sequncia de notas com um
padro rtmico fixo, donde seu nome, de iso, igual. Cada clula rtmica era
chamada de talea, e ao se repetirem em vrias combinaes as taleae formavam
uma melodia definida, chamada de color, a qual por sua vez podia ser usada
como uma macroclula a ser repetida em outras combinaes. Philippe de Vitry e
Guillaume de Machaut foram grandes popularizadores da tcnica. A talea, nas
primeiras composies isorrtmicas, era usualmente uma pequena sequncia de
poucas notas, correspondendo, normalmente, a um modo rtmico. No decorrer do
sculo XIV as taleae se tornaram muito mais longas e elaboradas e foram usadas
para estruturar obras de dimenses muito maiores, onde cada color constitua
uma seo estrutural substancial da composio, medindo vrios compassos. Por
volta de 1400 a tcnica de diminuio no moteto tornou-se comum: uma
longa color do tenor era repetida vrias vezes de acordo com diferentes regras de
mensurao, tornando o tempo de sua execuo cada vez mais rpido, de forma
proporcional.[35][36]
Ainda que de modo geral o sistema de consonncias e dissonncias durante a Ars
nova tenha permanecido em essncia o mesmo das primeiras fases da Idade
Mdia, houve alguma mudana no sentido de uma maior definio do senso
de tonalidade, afastando-se progressivamente do sistema modal, mas preciso
advertir que a msica Ars nova no "harmnica" no sentido em que hoje se
concebe o termo, e sua harmonia deriva mais da coincidncia entre as notas das
linhas polifnicas horizontais do que de uma organizao intencional

em acordes verticais e progresses tonais. A causa deste fenmeno foi a


multiplicao das vozes polifnicas, com a consequncia de aparecerem
simultaneidades de trs notas diferentes, as trades, com mais frequncia.
Contudo, ainda permanecia em uso os intervalos de consonncias perfeitas
derivadas da filosofia pitagrica. Isso no impedia que se usassem outros
intervalos, dissonantes, alis estes apareceram muito na Ars antiqua em notas de
passagem, muitas vezes dissonncias duras como o intervalo de segunda menor
e nona, mas eram sempre resolvidas em consonncias. Na Ars nova o uso de
dissonncias duras foi minimizado, e apareciam de preferncia em posies
rtmicas fracas. Quanto aos intervalos de quarta, sexta e tera, s vezes eram
considerados consonantes e s vezes dissonantes, dependendo de como surgiam
na pea, mas mesmo quando tinham uma funo de consonncia ele no eram
considerados perfeitos.[37]

Notao[editar | editar cdigo-fonte]


Ver artigo principal: Notao musical

Equivalncias de notas e valores.

As quatro prolationes. Na indicao de metro os crculos e semicrculos assinalam o


tempo, e o nmero de pontos se refere a cada prolao.

Transcrio de um trecho de msica para a notao moderna.

Ao longo da Ars nova, como j foi dito, ocorreu uma rpida dissoluo dos modos
rtmicos tradicionais, substitudos por novos esquemas. A medida da durao das
notas se tornou progressivamente mais definida e as indicaes de metro no incio
da pauta se multiplicaram, possibilitando vrias combinaes e relacionamentos
entre os vrios valores das notas e os padres mtricos. O sistema s apareceu
plenamente desenvolvido nas obras de Guillaume de Machaut. O pulso bsico era
naquele tempo algo em torno de 80 no metrnomo moderno, mas eram
reconhecidas velocidades alternativas como rpido, moderado e lento,
denominadas ento variavelmente como cita, media e morosa;
ou velociter, medie e tractim; ou lascivo, mediocre elongo,
ou minimum, medium e maius, mas em qualquer velocidade a notao
permanecia idntica.[38]
Havia quatro relaes mtricas principais nesse perodo, sistematizadas por
Johannes de Muris, chamadas maximodus, modus, tempus e prolatio,
relacionadas s formas perfeitas, imperfeitas e alteradas, resultando em doze
esquemas bsicos. A prolatio, segundo Vitry, podia ser subdividida em quatro
outras modalidades. No primeiro grau, maximodus, que relacionava as propores
entre os trs tipos de nota longa, a longa tripla ou longussima (81 unidades), a
longa dupla (54 unidades), e a longa simples (27 unidades); no segundo
grau, modus, que relacionava a longa com a breve, estavam a longa perfeita (27
un.), longa imperfeita (18 un.) e a breve (9 un.); no terceiro grau, tempus,
relacionando a breve com a semibreve, estavam a breve perfeita (9 un.), a breve
imperfeita (6 un.) e a semibreve menor (3 un.); e no ltimo grau, prolatio,
relacionando a semibreve com a mnima, estavam a semibreve perfeita (3 un.), a
semibreve imperfeita (2 un.) e a mnima (1 un.). Todas essas divises, como
ocorria na harmonia e ritmo, estavam intimamente ligadas s propores
pitagricas, e, em menor grau, s postuladas por Ptolomeu.[39] A longa tripla no
foi encontrada em nenhuma pea de msica, seu valor s aparece sob forma da
pausa correspondente, e sua incluso no tratado de Muris possivelmente se deveu
a razes antes de tudo estticas, em prol de uma simetria no esquema. Contudo,
esse esquema no era um consenso absoluto, outros tericos propuseram
divises e nomes alternativos, e nenhum dos grandes tratados do sculo XIV, nem
os franceses, nem os italianos, conseguiu unificar todas as linguagens musicais;
mesmo os valores consagrados nos livros podiam ser modificados atravs de uma
multiplicidade de combinaes pelas preferncias pessoais de cada compositor.
De consenso realmente havia pouca coisa num tempo de multiplicao dos
estudos tericos, mas foi aceita de maneira mais ou menos geral a mnima como a
unidade bsica de medida. Mas esta unanimidade tambm no durou muito, e
logo a mnima foi substituda na prtica pela semnima, esta recebeu ainda outras
subdivises, na colcheia e por fim na semicolcheia, cada subdiviso com valor

menor que o da nota precedente, ainda que os valores menores que a mnima no
fossem sistematizados nos tratados de Muris e Vitry em vista do seu rigorismo
terminolgico - nada podia ser menor do que o que j era "mnimo".[40] [41] [42] Mas
outros autores, nomeadamente Jacques de Lige e Theodoricus de Campo,
perceberam que todo esse processo, ainda que tivesse introduzido mudanas
efetivas, tinha muito de uma simples troca nominal. Campo disse que era
indiferente chamar-se a nota de menor durao de semibreve, mnima ou
semnima, sendo relativos todos os seus valores reais, e assinalou que se a voz
humana se dispusesse a se mover mais rpido, at a semnima poderia ser
facilmente subdividida. Lige escreveu dizendo que era mais til se prestar
ateno coisa e no ao nome, claramente demonstrando com exemplos
musicais que as relaes de tempo no sistema antigo e no novo permaneciam as
mesmas.[43]
Acima esto quadros ilustrativos da notao Ars nova, conforme apresentados
pelos pesquisador Lloyd Ultan. O primeiro traz as divises da longa, breve e
semibreve, junto com sua equivalncia moderna. Abaixo, as quatro prolationes,
que refletem os agrupamentos possveis de mnimas, com resultados diversos no
que diz respeito leitura do metro, e a denominao "perfeito" e "imperfeito" se
referem a ritmos respectivamente ternrios e binrios. A ltima imagem uma
transcrio de um trecho de msica para o sistema moderno, ilustrando o uso da
cor vermelha, vrias formas de notas e o uso do punctus additionis. O crculo
branco logo no incio um sinal de mudana de prolatio.[44]
Com a introduo de ritmos novos, apareceu a sncope, que um deslocamento
do pulso rtmico padro, conseguido graficamente por vrios meios, dos quais o
mais usual era a aplicao de um ponto em seguida a uma dada nota, o punctus
additionis, ainda em uso hoje em dia para adicionar nota metade de seu valor.
Outro ponto era o punctus divisionis, retirando da nota metade de seu valor.
Muitas vezes ambos so indistinguveis, e s uma leitura sensvel da pea pode
sugerir qual qual. A sncope teve um emprego generalizado durante esse
perodo, e se tornou uma das caractersticas mais tpicas da Ars nova. Outro
recurso grfico usado para indicar alteraes nos valores era a cor. As notas
vermelhas surgiram pouco antes do sculo XIV, e permaneceram em uso por todo
o sculo. Tinham diversos significados, mas o principal era indicar um
deslocamento rtmico. Um dos fatores que levaram sua adoo foi o
desenvolvimento do conceito da hemola, ou a substituio de dois valores iguais
por trs valores iguais no mesmo espao de tempo. Essa substituio, na escrita a
vrias vozes, muitas vezes originava relaes de 3:2, com interessantes efeitos.
Esses esquemas bsicos podiam ser refinados com o acrscimos de outros sinais,
como notas ocas e cheias, partidas ou inteiras, com traos e caudas, nas cores
branca, preta ou vermelha, em numerosas combinaes.[45]
Uma questo difcil de ser perfeitamente elucidada pelos pesquisadores modernos
a dos acidentes. O tratamento dos acidentes na Idade Mdia divergia bastante
do uso atual, no havia uma distino clara entre armadura de clave e acidentes
ocasionais, e mesmo quando um acidente aparecia no incio da pea, para indicar
uma armadura definida para toda ela, aquele acidente s se aplicava para a nota
alterada naquela altura especfica, no interferindo com as mesmas notas em
outras oitavas. Para complicar, em peas a vrias vozes podiam ser usadas
armaduras diferentes para cada voz, e os acidentes eventuais podiam aparecer
muito antes da nota que pretendiam modificar, em outras posies na pauta ou
acima ou abaixo da nota respectiva, dando margem a muitas dvidas para sua
leitura moderna. Umbemol podia ser cancelado no com um bequadro, mas com
um sustenido, da mesma forma que um sustenido podia ser cancelado com um
bemol, alm de haver muitas vezes problemas para distinguir nos manuscritos
entre bequadros e sustenidos, cujas formas podiam ser a mesma.[46] Por fim,
muitos dos acidentes no eram assinalados de forma nenhuma, pois se esperava
que o intrprete os suprisse, mesmo no estando indicados na pauta. Isso era

necessrio quando ocorriam intervalos dissonantes indesejados, ento era


imperativo alterar uma das notas do acorde com um cromatismo no previsto na
escala ou modo original em que se compunha uma pea. Essa prtica era o que
se chamava de musica ficta, msica falsa, significando tanto as alteraes da
escala quanto os acidentes no anotados. Hoje se torna difcil determinar quando
uma nota era ficta ou no, pois se muitos intervalos eram vedados, dissonncias
eram comuns em notas de passagem de tempos fracos e apareciam mesmo em
cabeas de compasso de forma premeditada, da que distinguir o que era ou no
intencional fica problemtico. Mas suas implicaes eram mais amplas do que
uma mera correo auditiva, pois significava uma mudana conceitual, alterando
todo o tetracorde envolvido. Em edies modernas usa-se assinalar as notas
supostas como fictae com acidentes entre parnteses ou acima ou embaixo da
nota, fora do pentagrama.[47] [48]

Partitura do rondeau Belle, bonne, sage, de Baude Cordier. Codex de Chantilly,Museu


Cond, Chantilly.

O interesse pelas tcnicas notacionais durante o sculo XIV se tornou quase um


fim em si mesmo, e os compositores em geral davam tanta ateno ao aspecto
grfico-visual de suas obras quanto ao seu contedo musical. Isso ficou
particularmente bvio na fase final da Ars nova, chamada de Ars subtilior,
com partituras muito complexas e de difcil transcrio moderna. A leitura dessas
peas se complica quando se sabe que em vrios exemplos musicais as
indicaes notacionais so escassas, mesmo quando o contexto da pea sugere
uma complexidade maior do que a que aparece primeira vista, e deve-se levar
em conta usos de domnio pblico daquele tempo que para eles no necessitavam
indicaes explcitas. Nesses casos, imprescindvel da parte do msico moderno
que ele tenha um conhecimento profundo das prticas musicas gerais da Ars
nova a fim de detectar sutilezas ocultas em uma dada partitura.[49]
Cabe ainda uma rpida anlise do sistema italiano de notao, ainda que ele
tenha conhecido um uso mais limitado, como j foi dito, e tenha derivado em parte
do francs. O primeiro terico da notao italiana foi Marchetto de Pdua, que
escreveu seu tratado Pomerium in arte musica mensurata no incio do sculo XIV,
mas a smula do sistema s apareceu com os vrios tratados de Prosdocimo de'
Beldomandi, do qual possivelmente o mais importante foi o Contrapunctus, de
1412.[50] Ao contrrio de seus contemporneos, Prosdocimo no apenas exps as

regras, mas as justificou, tornando sua contribuio uma mas mais notveis obras
sobre a Esttica da Ars nova.[51] A notao italiana era baseada em um sistema
de divisiones, que representam metros de vrios tipos, uma continuao de uma
proposta de Petrus de Cruceque foi logo ultrapassada na Frana. A unidade
bsica de medida era a breve, de valor invarivel, a partir da qual todas as
subdivises, definidas por pontos adicionais, se organizavam. O ponto tinha ainda
a funo de barra de compasso, e dentro de cada compasso era possvel obter
uma grande variedade de ritmos. As suas divisiones eram a quaternaria, asenaria
imperfecta, a octonaria, a senaria perfecta, a novenaria e a duodenaria, que
correspondiam respectivamente aos metros de 2/4, 6/8, 4/4, 3/4, 9/8 e novamente
3/4. Os nomes das divisiones indicavam o nmero mximo de unidades mnimas
dentro de cada compasso. Mudanas de divisiones ao longo de uma pea eram
indicadas com letras especficas, respectivamente q, i, o, p, n, d. Quando no
aconteciam mudanas, era comum no aparecer qualquer indicao, e seu ritmo
era deduzido do contedo musical. Na maior parte das vezes as divisiones no
completavam o nmero mximo de unidades mnimas, gerando ritmos quebrados
ou incompletos, o que se tornou um trao caracterstico da forma
italiana.[50] Outras caractersticas do sistema italiano eram que ele adotara as
divises binrias antes dos franceses, j no fim do sculo XIII, e que a semibreve
podia ser subdividida em valores desiguais dentro de um mesmo compasso - se
houvesse duas semibreves em um tempo imperfeito, teriam valores iguais; se
houvesse quatro, tambm seriam de valores iguais, mas se houvesse trs, a
ltima seria duas vezes mais longa que as primeiras; se houvesse seis, as duas
ltimas valeriam o dobro das outras, e se o compositor desejasse que a primeira
fosse mais longa, acrescentava-lhe uma haste descendente. Outras notas podiam
ter seus valores aumentados com uma haste para baixo e diminudos com uma
haste para cima. O problema desse sistema era que vrios desses valores
diferentes eram grafados com sinais iguais e no se permitia que as sncopes
ultrapassassem o valor da breve, o que provavelmente foi a causa de o sistema
francs acabar prevalecendo.[52]

Formas[editar | editar cdigo-fonte]


Sacras[editar | editar cdigo-fonte]

Manuscrito do Agnus Dei da Missa Barcelona. Biblioteca da Catalunha,Barcelona.

A origem da missa como forma musical j foi abordada antes, e resta dizer que
seu desenvolvimento durante a Ars novatendeu a torn-la uma forma cada vez
mais unificada, quando antes a musicalizao dessa cerimnia era feita em
fragmentos avulsos sem maior relao musical entre si. As primeiras missas
polifnicas a mostrarem um sentido de unidade maior foram obra de compositores
annimos, com sees de autoria de compositores diferentes mas que mostraram
uma preocupao de criar elos musicais perceptveis entre elas. Entre essas
peas primitivas esto as clebres Missa Tournai e a Missa Barcelona, cujo
contedo musical de grande qualidade. A obra seguinte nesse gnero que
merece nota foi composta por Guillaume de Machaut, intitulada Messe de Nostre
Dame, que foi a primeira a ser toda composta pelo mesmo autor, praticamente a
nica outra missa do sculo XIV que atingiu um nvel elevado, e de fato sendo o
maior monumento individual da Ars nova. Sua unidade muito maior do que as
missas precedentes, conseguida atravs do uso de clulas musicais e rtmicas
que recorrem ao longo de toda a composio, alm de todas as sees se
desenvolverem dentro de modos afins.[53]

Mistas[editar | editar cdigo-fonte]


O moteto surgiu, como j foi aludido, durante a segunda metade do sculo XIII, a
partir de trechos de texto e msica interpolados em composies pr-existentes.
As primeiras interpolaes aconteceram no canto gregoriano simples, e foram
chamadas de tropos e sequncias. Quando este princpio se aplicou aos
primitivos organa a duas vozes, o resultado foram as clusulas, e se tornou
comum que os msicos enriquecessem seus organa inserindo clusulas de
umorganum para outro. Quando isso era feito, o texto da clusula naturalmente
apareceria deslocado em sua nova posio, enxertado dentro de um texto
diferente, e assim o texto da clusula era descartado e a msica restante era
interpretada sob a forma de uma vocalizao sem palavras. O passo seguinte foi a
adio de novas palavras para aquele fragmento de msica, dando-se-lhe o nome
de motetus, uma vez que mot significa palavra em francs. Porm, mesmo quando
a composio era em latim, esse novo texto era rotineiramente em vernculo, e
seu contedo comentava o texto do tenor em latim. A prxima fase evolutiva do
moteto foi o acrscimo de uma terceira voz ao motetus e ao tenor, formando um
tecido sonoro em que o tenor mantinha a linha do canto gregoriano em notas
longas, o motetus cantava em francs e em notas mais rpidas, e acima dele
o superius seguia num tratamento ainda mais melismtico, podendo trazer um
texto latino, francs ou ainda em outra lngua.[54]
Constitudo dessa maneira, o moteto logo perdeu sua colocao dentro da liturgia
e se tornou um gnero profano, largamente cultivado, fazendo desaparecer
oorganum e se tornando o campo experimental por excelncia dos compositores
de vanguarda. O texto sacro do tenor passou ento a ser contraposto a textos das
mais diversas origens, alguns at de carter ertico, e no incio do sculo XIV ele
j era um gnero praticamente todo secularizado, recebendo inclusive verses
inteiramente instrumentais. Continuando a evoluir, o moteto, originalmente uma
pea em miniatura, adquiriu maiores propores e passou a aplicar os princpios
rtmicos da Ars nova em plenitude. A principal modificao nesse perodo foi a
adoo do isorritmo. Com isso a percepo clara do ritmo do tenor acabou se
perdendo, e s era compreensvel atravs da inspeo visual da pauta. Sua
descaracterizao se acentuou quando foi acrescentada uma outra voz abaixo
dele, ocontratenor - no confundir com o significado moderno do termo - que foi
submetida tambm ao esquema isorrtmico, junto com as duas vozes superiores, o
que veio a alterar significativamente o equilbrio sonoro do conjunto e deu-lhe uma
forma bastante unificada.[55]

Profanas[editar | editar cdigo-fonte]

Madrigal annimo In un broleto, al'alba.Codex Rossi, Biblioteca Musical G.


Greggiati, Ostiglia.

A cano foi extensivamente praticada no sculo XIV, e se dividia em vrias


formas. Sua estrutura musical dependia em grande medida da forma
da poesia sobre a qual se estruturava. Uma das mais estimadas formas de cano
durante a Ars nova foi a balada, chamada de ballade pelos franceses
e ballata pelos italianos, mas seus significados prticos eram bem diferentes nos
dois pases. Como o nome sugere, originalmente era uma pea vocal danada
("bailada") de uso popular, mas desde cedo foi adotada pelos compositores
eruditos e refinada para uso nas cortes. A ballata surgiu no sculo XII e perdurou
at o sculo XV; podia ser homofnica ou, depois de 1360, polifnica, a duas ou
trs vozes, ou com uma voz solo com acompanhamento instrumental, e todas
essas formas vocais podiam ser interpretadas em verses apenas instrumentais.
Sua forma tpica era ABBAA, cada seo denominada respectivamente
de ripresa (A), dois piedi (BB),volta (A) e ripresa (A). Seu maior cultivador
foi Francesco Landini, e esta forma profana tinha uma contrapartida espiritual
nos laude, cujo texto era sacro.[28] [56] A ballade tinha uma estrutura bem distinta,
era baseada em poemas com trsestrofes de oito versos cujo ltimo verso era
repetido em todas as estrofes como um refro, e o final era uma estrofe chamada
de envoy, tambm com o mesmo refro, resultando na forma ArBrCrDr.[57] O que
mais se parecia com a ballatana Frana era o virelai, cujas estrofes tinham
duas rimas e uma estrutura em geral ABBA, mas adotou em geral uma escrita
polifnica isorrtmica.[58] O lai era em forma semelhante ao virelai e derivou dos
versculos duplicados dasequentia, e s vezes usava trs ou mais versculos. Sua
msica era basicamente homofnica, sua prosdia musical era silbica ou quase
isso, e empregava a repetio de trechos meldicos em alturas diferentes. Um
versculo usualmente no ultrapassava uma nona, mas toda a pea podia chegar
a duas oitavas em extenso. Era na maior parte das vezes isorrtmico e o incio e
final da pea usavam a mesma melodia na mesma oitava. Em alguns casos as
melodias podiam ser cantadas em cnone. Na poca de Machaut o lai foi fixado
numa estrutura de doze estrofes, todas diferentes entre si, salvo a primeira e a
ltima. O rondeau, que tinha um similar no rondello italiano, era tambm uma
forma repetitiva com alguns pontos de contato com o virelai. Podia chegar a cinco

vozes, e sua forma se estruturava como ABaAabAB, com alternncias de


passagens em coro e em solo.[59]
Outra forma importante no sculo XIV foi o madrigal, uma inveno italiana. Foi
descrito pela primeira vez por Francesco da Barberino em sua glosa latina de sua
prpria obra em vernculo Documenti d'amore (c. 1315), e parece fazer uma
referncia a uma prtica mais antiga. Nessa poca o madrigal seguia um texto
geralmente pastoral dividido em estrofes cujo metro era de sete ou onze slabas,
postas em msica a duas ou trs vozes, com um tenor em notas longas e as
outras em figuraes mais rpidas ricamente ornamentais. Seu tempo era ternrio
ou perfeito, e usava a diviso duodenaria, misturando passagens em
diviso novenariaespecialmente no refro ou ritornello. A fonte mais importante de
madrigais Ars nova o Codex Rossi (c. 1350), que transmite obras de cerca de
vinte anos antes. A grande disparidade de detalhes em manuscritos que trazem
peas idnticas sugere um uso prtico de improvisao para as vozes superiores.
Depois de 1360 a popularidade do madrigal declinou, embora continuassem a
aparecer alguns exemplos at o sculo XV, ora com textos moralizantes,
autobiogrficos ou laudatrios.[28] Contudo, no sculo XVI o madrigal foi
ressuscitado com sucesso e atingiu nveis de complexidade muito altos, tornandose uma das formas de eleio para a msica de vanguarda.[60]

Instrumental[editar | editar cdigo-fonte]


Ver artigo principal: Instrumentos musicais

O Rei David com escribas e msicos, uma iluminura da Weltenchronik de Rudolf von
Ems, c. 1340. Biblioteca Central de Zurique. esquerda o Rei toca um saltrio, e ao
lado dele, acima, um msico com uma rabeca. Na parte inferior da imagem aparecem
outra rabeca, uma viela de roda, uma ctara e uma lira.

Alguns dos instrumentos usados no sculo XIV tinham uma origem muito antiga.
Entre eles estavam a harpa, a lira, actara, o rgo, a flauta, a gaita de fole,
o tamborim, o alade, o tambor, a rabeca ou viela, o trombone, o trompete,
ossinos, a sacabuxa, cmbalo e o saltrio, que remontavam Antiguidade. Outros
eram de apario mais recente, como aviela de roda, o corneto, a viola. No fim do
sculo XIV comearam a ser descritos os recm-chegados: a bombarda e o rgo
com pedal. Nessa poca a maioria deles no ultrapassava duas oitavas, e eram
agrupados pelo volume de som que eram capazes de produzir, divididos entre
"altos" e "baixos", e pelo timbre. Mltiplas combinaes podiam ser organizadas a
partir dessa orquestra, as crnicas sugerem que j nessa poca havia um fino
senso de orquestrao, produzindo pequenos grupos de cmara com sonoridades
delicadas para acompanhamento de canes emperformances domsticas at
grandes e barulhentos conjuntos festivos usados em cerimnias pblicas ao ar

livre, e um cronista chegou a dizer que nessas ocasies havia tanta msica no ar
que mesmo se houvesse uma tempestade os troves no seriam ouvidos. Muitas
vezes os coros polifnicos eram dobrados com uma variedade de instrumentos.[61]

Principais representantes[editar | editar cdigo-fonte]


Antes de se abordar em especificidade alguns nomes notveis do perodo, cabe
advertir que os exemplos musicais oferecidos, na impossibilidade de se suprir
ilustrao com gravaes ao vivo, foram realizados todos como verses
instrumentais computadorizadas. Se por um lado isso pode dar uma ideia geral da
estrutura, dos perfis meldicos e das relaes intervalares das peas, no pode
substituir uma performance autntica, e por isso se encarece ao leitor que procure
exemplos gravados para construir uma imagem mais verdadeira da msica Ars
nova. Gravaes qualificadas de obras integrais, de fcil acesso via internet,
podem ser encontradas em quantidade, por exemplo, no website YouTube, e em
menor nmero no MySpace.

Jehannot de Lescurel[editar | editar cdigo-fonte]


Jehannot de Lescurel (morto em c. 1304) merece uma nota aqui no por ter sido
um compositor especialmente importante, mas por ter sido possivelmente o
primeiro a usar recursos claramente distintos da Ars antiqua. Suas obras
conhecidas esto no manuscrito francs do Roman de Fauvel, ilustrado na
abertura do artigo, e compreendem uma cano a trs vozes e 31
outras monofnicas, que so mais ornamentadas e ritmicamente variadas do que
exemplos do mesmo gnero do sculo XIII. Seus textos j so quase todos
profanos e a forma das peas so inspiradas em tempos de dana, sendo um dos
precursores dos gneros da ballade, dorondeau e do virelai.[1]

Philippe de Vitry[editar | editar cdigo-fonte]


O trabalho de Philippe de Vitry (1291 1361) como terico j foi citado antes e
no necessrio voltar ao tema. Mas alm de tratadista, Vitry foi filsofo,
moralista,diplomata, alto funcionrio da corte francesa e conselheiro de trs reis,
matemtico, bispo e poeta, uma das mais brilhantes mentes de sua gerao. Foi
um humanistaimbudo da tradio da Antiguidade clssica, o que provou fazendo
uma versificao no vernculo das Metamorfoses de Ovdio e escrevendo muitos
dos textos para suas obras musicais, onde ele revelou grande habilidade potica,
sendo louvado por Petrarca em termos altamente elogiosos, chamando-o de o
nico verdadeiro poeta da Frana.[62] Apesar de sua imensa fama, a maior parte
de sua msica se perdeu, e atualmente lhe so atribudos apenas cerca de
dezesseis motetos, dos quais apenas cinco tm uma autoria fora de dvida;
tambm de suas poesias pouco restou. Os textos dos motetos sobreviventes
tratam de uma variedade de assuntos, o amor corts, cenas pastorais, mensagens
patriticas, a piedade crist, libelos contra os vcios e laudaes a personalidades
da poca.[63]
Foi um dos primeiros a usar os ritmos binrios e um dos grandes agentes da
evoluo do moteto isorrtmico. Ao contrrio dos motetos isorrtmicos primitivos,
nascidos do organum com voces organales de livre elaborao onde muito era
deixado ao improviso do intrprete, cabendo ao tenor manter um padro rtmico
constante, o moteto isorrtmico de Vitry enfeixava as voces organales dentro
tambm de esquemas isorrtmicos, dando-lhe uma estrutura mais coesa e forte. A
uma primeira audio o efeito de suas obras, no aspecto rtmico, intermedirio
entre o estilo mais ou menos esttico de Protin e o dinamismo de Machaut, mas
numa anlise mais detida nota-se que as relaes internas entre as vozes so
mais complexas que as estabelecidas pelos outros dois mestres, pois seu carter
matemtico mais definido e ele prov pontos de clmax cuidadosamente
planejados. Outro trao distintivo de sua obra que o tenor funciona como um
claro elo de unidade estrutural ao longo de toda a construo, sobre o qual as

outras vozes no apenas tecem desenhos ornamentais, mas encontram um slido


apoio. Quanto ao carter das vozes superiores, esto fortemente encadeadas na
estrutura geral e sua presena sempre convincente e necessria, ao contrrio de
um uso comum da poca de deixar ao cargo do executante optar por uma
interpretao completa da pea ou selecionar somente algumas vozes, ou mesmo
improvisar vozes novas em substituio das pr-existentes. Tambm
caracterstico de sua produo o uso de dois textos diferentes em simultneo,
embora isso no seja uma exclusividade sua, mas teve a particular capacidade de
criar um tecido sonoro em que ambos permanecem inteligveis. Como um literato
ele mesmo, teve a preocupao de musicar os poemas de modo que o discurso
musical acompanha de perto a estrutura, articulao e a fluncia do texto, e nesse
sentido ele foi um precursor do madrigal descritivo da Renascena.[64]

Gratissia Virginis (verso instrumental midi)

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Vos qui admiramini (verso instrumental midi)

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Uma excelente gravao ao vivo do moteto Cum statua de Vitry est


disponvel aqui.

Guillaume de Machaut[editar | editar cdigo-fonte]

Guillaume de Machaut em uma miniatura francesa, uma cena alegrica na qual a


Natureza oferece a Machaut trs de seus filhos: a razo, a retrica e a msica.

Guillaume de Machaut (1300 - 1377) considerado um dos maiores poetas


franceses de seu tempo, influenciando at mesmo Chaucer. Comps numerosos
poemas lricos sobre o tema do amor corts e sobre a oposio entre
a Esperanae a Fortuna, inspirados na tradio clssica e com uma qualidade ao
mesmo tempo intimista e formalista, o que lhes empresta um carter atemporal,
alm de ter deixado crnicas em prosa. Foi o maior nome da msica do sculo
XIV europeu e o autor da afamada Messe de Nostre Dame. Graduado
pela Universidade de Paris, serviu aos reis da Bomia,Navarra e Frana, e com
eles percorreu a Europa. Em 1337 foi feito cnego de Reims. Machaut
frequentemente citado como um inovador; o foi, mas no descartou formas
consagradas pela tradio, e as empregou com maestria, introduzindo nelas
variaes sutis que permitiram-lhe expressar ideias muito pessoais e obter um
efeito mais dramtico. Ainda que a Igreja tivesse banido o estilo da Ars nova da
msica litrgica, foi um mrito de Machaut compor a maior obra sacra do sculo, a
missa sobredita, que tambm a sua nica obra sacra de vulto, fazendo uso
desse mesmo estilo de um modo que resultou aceitvel para o clero.[65] [66] [67]
No territrio profano foi muito prolfico; dele sobrevivem mais de vinte motetos a
trs e quatro vozes e cerca de cinquenta peas entre virelais e lais, algumas
polifnicas e outras monofnicas, que revelam um artista de amplos recursos
tcnicos, com facilidade de transitar entre vrios estilos regionais, grande
inventividade e uma fina veia lrica. Suas canes monofnicas representam a
ltima florao da linhagem dos trovadores, e as perto de quarenta para voz solo
com acompanhamento polifnico, nas formas do rondeau e da ballade, foram os
modelos para vrias geraes depois dele. O que as torna to eficientes sua
grande eloquncia e uma associao naturalista entre texto e msica, alm de sua
graa intrnseca, seu melodismo rico e elegante e sua sofisticao rtmica.
Supervisionou pessoalmente a manufatura de grande parte dos manuscritos que
preservam sua obra, e esse cuidado fez com que sua produo represente boa
parte do que hoje se conhece de msica do sculo XIV. Sua obra circulou por toda
a Europa, chegou at Chipre, s portas da sia, e ele foi chorado por reis, artistas
e intelectuais quando morreu.[65] [67]

Kyrie da Missa de Notre-Dame (verso instrumental midi)

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Balada Riches d'amour et mandians d'amie (verso instrumental midi)

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Francesco Landini[editar | editar cdigo-fonte]

Landini tocando um organetto. Codex Squarcialupi, Biblioteca Medicea Laurenziana,


Florena.

Cego desde pequeno por causa da varola, Francesco Landini (1325 - 1397)
desde logo devotou-se msica e dominou vrios instrumentos, o canto, a poesia
e a composio. A ele se atribui a inveno de um instrumento chamado syrena
syrenarum, que combinava caractersticas do alade e do saltrio. Crnicas de
poca contam que ele recebeu como prmio por seu talento uma coroa de louros
do rei de Chipre, e outras referem que sua msica era to tocante que os
coraes saltavam no peito dos ouvintes. Landini foi o mais notvel compositor
da Ars nova italiana e tambm um integrante da escola Ars subtilior. Da sua
produo nos chegaram exclusivamente peas seculares, embora haja registro de
ter composto tambm obras sacras. Se conhecem cerca de 90 baladas para duas
vozes, 40 baladas para trs vozes, e outras que existem em verses para duas e
trs vozes. Tambm deixou alguns madrigais, um virelai e uma caccia.
Aparentemente ele mesmo escreveu os textos para boa parte de suas msicas.
Sua produo, preservada principalmente no Codex Squarcialupi, representa
quase um quarto de toda a msica italiana do sculo XIV que sobreviveu. Landini
emprestou seu nome para a Cadncia Landini, uma frmula musical onde o sexto
grau da escala diatnica inserido entre a sensvel e a tnica. Embora no tenha
sido o criador deste recurso nem seu nico utilizador, ele encontrado de forma
consistente em sua produo, o que justifica a homenagem.[68] [69] Em sua msica
a voz superior quase sempre a de maior importncia e tm um perfil vocal bem
caracterizado, sendo muito ornamentada. Suas texturas polifnicas so complexas
e lmpidas, mas suas peas carecem de uma forte ligao entre texto e msica;
em contrapartida sua atmosfera vivaz, elegante e alegre.[70]

Balada Ecco la primavera (verso instrumental midi)

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Balada Si dolce non sono (verso instrumental midi)

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Johannes Ciconia[editar | editar cdigo-fonte]


Nascido em Lige, Johannes Ciconia (c.1365 - 1412) foi o maior msico do norte
ativo na Itlia, estabelecendo-se em Pdua a partir de 1401 at sua morte.
Compositor celebrado, sua obra foi muito conhecida em outros pases,
influenciando compositores at o sculo XV, e compreende cerca de trinta
motetos, dez madrigais, sete ballate e cerca de dez movimentos de missa, que
integram os estilos francs e italiano e absorvem a esttica da Ars subtilior. Muitas
de suas obras seculares so festivas, criadas para eventos cvicos e como
homenagens a personalidades da poltica local. Alm de sua produo musical
deixou trs tratados tericos.[28] [71] Seus motetos trazem complexas relaes
polifnicas, fazendo uso do isorritmo, e foi um dos introdutores dessa forma na
Itlia. Em seus movimentos de missa deu grande liberdade s vozes superiores e
estabeleceu claras divises em sees para solos e outras para o coro.
considerado um dos fundadores na msica do estilo do Gtico internacional do
sculo XV, e sua estatura como compositor introduziu uma moda na Itlia de se
contratar mestres estrangeiros.[72]

Moteto O Padua, sidus praeclarum (verso instrumental midi)

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Ars subtilior[editar | editar cdigo-fonte]


Ver artigo principal: Ars subtilior
A derradeira florao da corrente principal da Ars nova foi a escola que Ursula
Gnther nos anos 60 denominou de Ars subtilior, "a arte mais sutil", surgida a
partir da segunda metade do sculo XIV. Justifica-se o uso deste termo, pois se os
primeiros compositores do sculo XIV desenvolveram uma rica variedade de
tcnicas compositivas e notacionais, seus ltimos representantes levaram essa
complexidade ao seus extremos. Isso fica evidente tanto na sua msica como em
seus manuscritos, alguns com pautas em formas exticas como o crculo, a espiral
e o corao, presente em peas de Baude Cordier e outros. A principal fonte
documental dessa produo o Codex de Chantilly, que faz uso dos sistemas de

notao francs e italiano em misturas variveis. A msica da Ars subtilior


altamente refinada, complexa e difcil de executar, e originalmente pode ter sido
destinada a crculos de especialistas. Tratava de temas profanos em sua grande
maioria, como o amor, cavalaria, guerra e elogios a personalidades. Por sua
tcnica avanada constitua a vanguarda da poca, e muitas vezes por suas
abstraes formais e singularidades tcnicas esta escola comparada com a
produo contempornea de msica experimental. Apesar de sua erudio por
vezes hermtica, seus integrantes eram largamente conhecidos e suas msicas
tiveram significativa circulao, ainda que este estilo no tenha gerado uma
descendncia direta. O centro inicial de difuso foi Avinho, nesta poca sede do
papado. Dali se irradiou para Paris, penetrou na Espanha e atingiu Chipre, que era
um centro diretamente influenciado pela Frana. Mais tarde o estilo chegou Itlia
e tambm produziu alguns frutos. A Ars subtilior nasceu como uma derivao da
escola de Machaut, levada a cabo por compositores como Francesco
Landini, Jacob Senleches, Johannes Ciconia, Matteo da Perugia e Solage. Alguns
exemplos, como a clebre balladeFumeux fume par fume de Solage, mostram
uma escrita harmnica muito avanada para sua poca,
com cromatismos ousados, progresses deceptivas ecadncias falsas, alm de
um ritmo dinmico e entrecortado.[4]
Muitas das obras da Ars subtilior representam quebra-cabeas musicais, com
partes de mesma melodia notada de formas diferentes, com notas pontuadas ou
vermelhas que alteram outras notas pontuadas e vermelhas, formas de notas no
sistematizadas em compndios e notas conhecidas interpretadas de formas
arbitrrias, notas coloridas em pelo menos quatro cores
diferentes, tessituras impossvel para as vozes humanas e a maior parte dos
instrumentos usuais na poca, e ritmos que se modificam a cada compasso ou
so superpostos em metros diferentes, alm de vrias peas trazerem
textos metalingusticos e outras fazerem uso de recursos polifnicos intrincados
como o cnone retrgrado ou em espelho. Esses elementos em conjunto
produzem audio um efeito quase impressionstico. Por tantos motivos sua
transcrio moderna a mais crivada de dificuldades de todo o repertrio Ars
nova, e em no raros casos sua reconstituio no mximo conjetural.[4]

Trecho inicial da ballade Fuions de ci, de Jacob de Senleches, para ilustrar a complexidade
rtmica da Ars subtilior. Esta reconstituio da partitura se deve pesquisadora Lucy Cross

Jacob de Senleches - balada Fuions de ci (verso instrumental midi)

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Solage - balada Fumeux fume par fume (verso instrumental midi)

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Ars nova na Inglaterra, Alemanha e


Espanha[editar | editar cdigo-fonte]
A influncia dos modelos continentais se fez sentir com muito atraso na Inglaterra.
Somente entre 1350 e 1360 o impacto da Ars nova francesa suplantou a tendncia
ao tradicionalismo notacional, e rapidamente a notao local evoluiu para
acompanhar as vrias novas subdivises prticas da unidade de medida bsica e
registrar as pesquisas rtmicas mais avanadas. No apareceu nenhum
compositor de vulto no sculo XIV ingls, a maior quantidade de obras provm de
autores annimos ou obscuros em compilaes coletivas, das quais a mais
importante o Manuscrito de Old Hall, e muitas das peas conhecidas na
Inglaterra so de origem incerta, podendo ser importaes francesas.
Curiosamente, em termos de estilo permaneceram vivas ao longo do sculo XIV
tradies arraigadas como o fabordo, oorganum e o discantus improvisado, ao
mesmo tempo em que os compositores da vanguarda j trabalhavam com o
isorritmo e a criao de peas de grande unidade estrutural. Segundo John
Caldwell grande parte da msica inglesa do sculo XIV no chegou a nveis
superiores de qualidade, comparveis poesia do mesmo perodo ou a mestres
continentais como Machaut e Landini, e toda essa produo ocupou um papel
secundrio na vida cultural do pas. Compositores importantes que fizeram uso de
tcnicas Ars nova s floresceram no sculo seguinte, destacando-se entre
todos Leonel Power e John Dunstable, que dominaram a cena musical inglesa da
primeira metade do sculo XV e se tornaram conhecidos no resto da Europa.
Embora devedores da msica francesa, desenvolveram um estilo bastante
ecltico, ao mesmo tempo individual e tipicamente ingls, misturando livremente
arcasmos a inovaes, mas deixando obras avanadas especialmente na forma
de motetos isorrtmicos e na missa cclica, que usa um mesmo motivo gregoriano
de base para todos os movimentos. Tambm fizeram um uso hbil e extenso dos
intervalos de sexta e tera, o que deu sua msica um carter melfluo original,
aproximando-os da esttica renascentista e influenciando muitos msicos do
continente.[73]

Leonel Power - Ave Regina (verso instrumental midi)

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John Dunstable - moteto O rosa bella (verso instrumental midi)

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Na Alemanha a nica figura importante a ser citada a de Oswald von


Wolkenstein, poeta, compositor e diplomata. Tinha uma mente excepcionalmente
aberta a inovaes e foi um dos primeiros poetas alemes a estabelecerem fortes
relaes entre texto e msica. Fez muitas experincias com os recursos da Ars
nova e obteve efeitos surpreendentes, e demonstrou possuir um estilo muito
individual, a meio caminho da esttica da Idade Mdia e do
Renascimento.[74] Na Espanhaparece ter havido desde o incio grande interesse
nos procedimentos da Ars nova. Como j foi mencionado, entre as primeiras
missas completas compostas nessa tcnica estava a Missa Barcelona, e as
evidncias encontradas em vrios manuscritos musicais, entre eles o Llibre
Vermell de Montserrat, indicam uma forte dependncia da Frana. O principal
centro de cultivo foi o antigo reino de Arago, que em sua origem fora um condado
franco, e especialmente durante a segunda metade do sculo XIV, at o incio do
seguinte, a esttica Ars subtilior foi bastante apreciada.[75] Especialmente o
rei Joo I era um ardoroso francfilo, e foi provavelmente para a sua corte que foi
compilada a maior fonte de msica Ars subtilior existente, o Codex de Chantilly.
Essa hiptese no um consenso, mas o contedo textual das peas
do Codex traz muitas referncias explcitas a personagens relacionados quela
corte, inclusive o prprio rei, e erros de transcrio do francs apontam claramente
para um escriba espanhol.[76]

Fortuna crtica[editar | editar cdigo-fonte]

Simone Martini: Msicos com charamelas e um alade, em uma das Cenas da vida de
So Martinho de Tours, 1322-1326. Baslica de So Francisco de Assis, Assis.

A esttica Ars nova comeou a desaparecer com o declnio da escola Ars


subtilior e a migrao do principal centro de atividade musical de Avinho e Paris
para a Borgonha no incio do sculo XV, onde floresceu a Escola da Borgonha,
considerada a primeira etapa da msica do Renascimento.[77] A notao Ars nova,
contudo, continuou em vigor pelo menos at a metade do sculo XV, mas se o uso
de propores matemticas ampliou as possibilidades de escrita e redefiniu a
esttica da msica, terminou por exacerbar as ambiguidades da notao, criando
por fim o resultado oposto ao desejado pelos tericos, que havia sido o de
clarificar a notao, e o que se produziu foi uma confuso inextrincvel. Por
exemplo, os sinais de adio ou subtrao nem sempre eram uma indicao clara
de em que quantidade a nota devia ser alterada, quando havia justaposio de
tempos perfeitos e imperfeitos a unidade de medida bsica tinha um valor
indefinido, numa linha total de valores os valores relativos no podiam ser
quantificados com exatido, j que no era claro se as propores cumulativas
surgiam em cascata ou se referiam sempre ao valor inicial, e assim por diante.
Com o crescimento exponencial de novas e complexas relaes mensurais e com
a igualmente desesperadora multiplicao de sinais para indicar essas relaes,
que variavam segundo as escolas regionais, as preferncias pessoais dos
compositores e as muitas tradies tericas, em meados dos sculo XV o
panorama notacional europeu j se tornara uma Babel, e foi necessrio que
surgisse um vulto capaz de unificar toda essa diversidade, Johannes
Tinctoris.[78] Alm disso, as prprias bases filosficas da msica estavam
passando por um processo de mudana e, por assim dizer, dessacralizao. O
mesmo Tinctoris, em seu tratado Liber de arte contrapuncti de 1477, sinalizou a
mudana:
"No esconderei o fato de ter estudado o que os antigos filsofos, como Plato e
Aristteles, assim como seus sucessores, Ccero, Macrbio, Bocio e Isidoro,
escreveram sobre a harmonia das esferas. Visto que descobri que eles diferem em
seus ensinamentos, voltei-me desde Aristteles at o mais moderno dos filsofos,
e nenhum deles me fez crer que as consonncias musicais surgem do movimento

dos corpos celestes, pois elas s podem ser produzidas por instrumentos
terrestres".[79]
Quando ele publicou este e vrios outros tratados, a Ars nova j havia
desaparecido, e permaneceria esquecida at o fim do sculo XVIII, quando na
esteira do movimento romntico e do nascimento dos estudos medievalistas
reapareceu um interesse pela msica Ars nova, que foi estudada sem
especificidade no contexto maior da msica medieval por historiadores e
musiclogos como Martin Gerbert, Charles Burney e Johann Nikolaus Forkel.
Mas nessa altura o conhecimento das prticas medievais havia se perdido
inteiramente, o instrumental usado naquela poca havia desaparecido quase
todo e o sistema notacional Ars nova ainda era para os romnticos quase um
completo mistrio, e quando decifrado, a msica resultante em boa parte no
fazia sentido nem para os eruditos. Para eles o que as partituras diziam
aparecia como impossvel de ser cantado, e ento se tentou reconstruir e
rearranjar as composies aplicando-lhes arbitrariamente critrios modernos,
o que deu margem a uma srie de grandes equvocos.[80] Progressos
importantes foram feitos somente no incio do sculo XX, quando vrios
pesquisadores puderam oferecer transcries de um grande nmero de
composies e Johannes Wolf publicou entre 1904 e 1905 seu Geschichte der
Mensuralnotation, que disponibilizou pela primeira vez uma significativa
coleo de peas do sculo XIV. Outra contribuio essencial foi a de Hugo
Riemann, com seu Handbuch der Musikgeschichte, da mesma poca, j
fazendo uma distino entre os estilos francs e italiano e reconhecendo a
importncia de Philippe de Vitry, chamando-o de o criador da Ars nova.
Ambos os trabalhos lanaram os fundamentos da musicologia medieval, mas
ainda pairava uma imensidade de dvidas sobre todos aspectos da msica da
Idade Mdia e sua apreciao dela continuava contaminada por uma
invencvel tendncia de analis-la atravs da perspectiva esttica e tcnica
das escolas clssica e romntica. A partir disso, editaram as composies
mudando seus textos de lugar para se adequarem ao senso moderno
de prosdia, os ritmos foram transcritos dentro de compassos padronizados,
perdendo-se toda a percepo visual de suas sutilezas, as vozes superiores
foram despidas de suas figuraes rpidas, e o esqueleto restante estudado
no contexto da harmonia vertical e das progresses harmnicas tpicas
do sistema de temperamento igual, obviamente levando a concluses
altamente desfavorveis.[81] Um trecho de outro estudioso, Franois-Joseph
Ftis, ilustrativo da resposta romntica msica medieval:
"Os monges Huchbald de Saint-Amand e Odon de Cluny, escrevendo no sculo X,
so os primeiros da falar de diafonia e organum. Gradualmente as pessoas ficaram
mais audazes e escreveram harmonias a trs e quatro vozes que chamaram
de trifonia e tetrafonia, mas, santo Deus, que raios de harmonia! Todo mundo sabe
que as sucesses de quintas ou oitavas paralelas hoje so proibidas por causa do
seu efeito duro e rude. Os ouvidos franceses de nossos ancestrais deviam ser
mais endurecidos pelos gritos das batalhas do que os nossos, pois suas tetrafonias
consistem em cadeias de quintas, quartas e oitavas que eram ouvidas ao longo de
toda uma antfona ou litania. Ademais, eles se deleitavam tanto nessa cacofonia
que aqueles que encomendavam missas cantadas voluntariamente pagavam seis
deniers pelo prazer de ouv-las, enquanto que davam somente dois deniers pelas
de canto gregoriano".[82]
Outro, Franois-Louis Perne, disse sobre a Messe de Nostre Dame, de
Machaut:
"No h como negar que a harmonia de sua Missa no tem nenhum atrativo para
um ouvido refinado. Seu efeito duro e selvagem, a cada passo o som trado por
falsas relaes, por quintas e oitavas paralelas que se sucedem aos saltos. Os
fundamentos dessa harmonia so compostos nada mais nada menos do que por
quartas, quintas e oitavas. Raramente aparece uma tera ou uma sexta para

suavizar a dureza que resulta desse arranjo bizarro. Devemos acrescentar que o
ritmo desta composio no mais digno de nota do que sua harmonia. Assim os
modernos devem julgar essas peas como monstruosidades. Mas deve-nos
surpreender a grandeza do gnio exigido para compor uma Missa inteira em quatro
partes sem empregar nada alm de quintas, quartas e oitavas, e formar em cada
voz uma melodia similar ao cantocho principal".[83]
As vises editoriais e estticas de Wolf, Riemann e outros que
seguiam os mesmos princpios se tornaram populares, a ponto de se
criar uma noo de msica medieval que era na prtica um arranjo
moderno para satisfazer os gostos modernos, um erro bsico que
originou por sua vez uma tradio fundamente arraigada difcil de
superar mais tarde, que ecoa ainda nos dias de hoje, a despeito de
seus numerosos equvocos j terem ficado patentes e terem sido
corrigidos pela pesquisa mais atualizada.[81]
Em torno de 1910-1920, Arnold Schering comeou a desenvolver
outra linha de abordagem, entendendo melhor o carter
contrapontstico e a linearidade horizontal da msica medieval.
Oportunamente, ele escreveu dizendo que "a ateno no est tanto
no soar simultneo das vozes, mas sim em seu desenvolvimento
horizontal e em sua fluncia natural umas ao lado das outras. Pois no
tempo de Machaut os acordes no eram encadeados uns aos outros,
mas livres, uma peculiaridade que aproxima sua msica da msica
contempornea". Na mesma poca Rudolf Ficker expressava uma
opinio semelhante, procurando contextualizar a prtica musical
contra o pano de fundo da sociedade da poca, reconhecendo que as
valoraes estticas mudam de acordo com os tempos e dizendo que
o estudo da msica medieval era uma chave para a compreenso
global daquele perodo, ainda que ele fosse mais um elucubrador
fantasioso sem grandes bases factuais; mesmo assim sua posio
procurava respeitar a autenticidade histrica. Um passo adiante foi
dado pouco mais tarde por Heinrich Besseler, que estava
primariamente interessado no desenvolvimento das linguagens
musicais harmnicas ao longo da histria, e j dispunha de dados
concretos muito mais ricos do que seus predecessores sobre onde
trabalhar, alm de depositar grande importncia no estudo da histria
da performance e da interpretao como uma entidade autnoma
dentro da musicologia, construindo uma interessante teoria da
percepo da msica medieval. Para Besseler a msica medieval era
antes de tudo um objeto funcional, a ser estudado no contexto da vida
cotidiana, a no o produto de uma suposta "espiritualidade mstica",
como era uma opinio ainda comum nos anos em que escreveu, e
assim, conhecer seus meios de produo era uma via de acesso
sua correta contextualizao histrica e sua compreenso em
termos puramente musicais. Entretanto, analisando exemplos de
msica Ars nova, centrando seus estudos na evoluo do
pensamento harmnico, ele ainda tendia a interpret-los atravs de
uma ptica teleolgica, vendo a Ars nova como uma fase inicial de
uma arte em busca de uma maior sofisticao, e lendo-a atravs da
tcnica da progresso de acordes, mas seu diferencial em relao aos
seus antecessores era que foi capaz de no apenas ter prazer na sua
audio, mas teve tambm seu entusiasmo desperto, reconhecendo
que estava diante de um estilo j ntegro e que possua suas prprias
leis. Enfim, ele pensava que para o ouvinte moderno ser capaz de
apreciar a msica da Ars nova em seu prprio direito, era preciso que
se educasse em uma nova forma de percepo do fenmeno sonoro,
abandonando os preconceitos romnticos ainda prevalentes.[84]

Niccol da Bologna: Festa de casamento, c. 1350.National Gallery of


Art, Washington D.C..

Logo depois da II Guerra Mundial outra contribuio importante foi


dada nos Estados Unidos pelo emigrado alemo Willi Apel,
trabalhando com a questo da notao das armaduras de clave e
acidentes em sua tese de doutorado e em estudos posteriores, que
foram em conjunto a primeira pesquisa substancial nessa rea depois
da publicao de Wolf no incio do sculo, e supriram uma premente
necessidade da musicologia norteamericana de seu tempo, que
estava sendo rapidamente desenvolvida com o afluxo de vrios
musiclogos alemes e austracos refugiados da guerra.[85] Depois
dele o terreno comeou a se expandir, apareceram as primeiras
gravaes de peas de Machaut e sua obra integral foi editada,
alguns outros compositores como Vitry tambm tiveram obras
publicadas, mas no foi antes da dcada de 1960 que a msica
medieval comeou a penetrar no repertrio de concerto, at ali
permanecendo ainda um domnio dos musiclogos e historiadores, e
sua ressurreio definitiva se deveu em parte aos compositores
contemporneos, entre eles Igor Stravinsky, Peter Maxwell
Davies, Olivier Messiaen e Harrison Birtwistle, que estavam to
margem da grande corrente clssico-romntica quanto os medievais.
Segundo Mark Delaere, eles perceberam o potencial subversivo tanto
da msica medieval quanto da contempornea, que se tornaram
ento parceiras no "crime" de tentar fundar umacontracultura. Para os
novos msicos, as inovaes da Ars nova soavam to radicais quanto
as propostas da sua prpria vanguarda, libertando a notao, o
pensamento e a linguagem musicais, especialmente o contraponto,
das amarras dos seus respectivos perodos precedentes, substituram
esquemas antes tidos como universais por procedimentos com
capacidades novas aparentemente infinitas, e da mesma forma
ambas as liberdades totais tiveram de ser organizadas em esquemas
limitantes como o isorritmo e o serialismo. Identificando essas
similaridades, tornou-se natural que vrios dos novos compositores
passassem a fazer uso de recursos inspirados na Ars nova para suas
prprias composies e fizessem arranjos de peas medievais para
serem executados por grupos de msica de vanguarda, e nos anos
1970 concertos com peas antigas e modernas no mesmo programa
se tornaram comuns. O que lhes parecia mais atraente, em termos

prticos, era a maneira pela qual os compositores Ars nova lidavam


com o ritmo como um componente relativamente autnomo e como o
relacionavam com os intervalos e as propores
matemticas.[7] [80] [86] De fato, Ernst Krenek apontou os esquemas
rtmicos e proporcionais da Ars novacomo uma inspirao direta para
o nascimento do serialismo.[8]
Atualmente situao da Ars nova na cena musical internacional em
geral muito favorvel. J existe uma grande discografia qualificada
circulando, os concertos exclusivamente devotados a ela tambm so
numerosos, e as publicaes tericas se multiplicam, evidenciando
que o seu estilo e suas concepes estticas exercem um grande
apelo para o pblico de hoje, tanto de especialistas como de leigos.
Mas apesar desse avano considervel, ainda permanecem muitos
aspectos obscuros no conhecimento moderno das prticas musicais
daquele tempo, refletindo-se tanto no terreno da decifrao da
notao como na editorao e interpretao prtica daquele acervo
musical, a ponto de Theodore Karp dizer que a disciplina ainda est
na sua infncia.[80] [87] [88] Contudo, alguns crticos no sustentam uma
opinio muito favorvel sobre ela e refutam seus pressupostos.
Joscelyn Godwin acusou os compositores e tericos da Ars nova de
se inserirem numa corrente de desespiritualizao da msica e de
erguerem seu edifcio conceitual sobre bases vazias de vitalidade
verdadeira, consistindo em suma apenas num modismo irrelevante
alheio aos interesses mais profundos do ser humano.[89] John Winsor,
em seu ataque msica contempornea, aproveitou para criticar a
msica Ars novachamando-a, como outra, de equivocada, e dizendo
que os seus compositores se perderam em intrincadas arquiteturas
rtmicas, de apelo essencialmente textual, intelectual e matemtico,
sem um princpio organizador slido, e pela sua complexidade
excessiva excluam o ouvinte da participao, alm de eles serem
incapazes de estabelecer um contexto estvel para a criao de
estruturas complexas de valor perene, vendo em suma a
produo Ars nova apenas como uma curiosidade histrica.[90] Mas
declaraes como estas so minoritrias, e a maior parte da
bibliografia assinala o carter dinmico e inovador da Ars nova,
reiterando a importncia de sua reforma do sistema notacional e
vendo seu esprito de pesquisa como a marca de um dos perodos
mais movimentados e interessantes da histria da msica do
ocidente, que em pouco mais de um sculo foi capaz de mudar
radicalmente um panorama conceitual, metodolgico, formal e esttico
que permanecia mais ou menos imvel h mil anos, sendo comparada
muitas vezes revoluo da msica moderna e contempornea pela
largueza e profundidade das inovaes que introduziu.[3] [80] [91]

Ver tambm[editar | editar cdigo-fonte]

Histria da msica
Msica medieval
Msica renascentista
Teoria musical
Polifonia
Contraponto
Msica sacra

Referncias

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