INSTITUTO ESTADUAL CARLOS GOMES

BACHARELADO EM MÚSICA
ANO: 2019
DISCIPLINA: Contraponto I – Apostila (primeiro bimestre)
PROFESSOR: Salatiel Costa Ferreira

Contraponto Modal a Duas vozes – As Cinco Espécies

A evolução do contraponto

As teorias sobre a origem da música são inúmeras, desde a pré-história com o

homem ancestral produzindo os primeiros sons, outras ligadas a personagens bílicos,
onde a música aparecia em canções de vitória, luto e salmos, e outras ligadas a figuras
da mitologia grega.
Na Grécia antiga a música sofre influência da música oriental e recebe status
ciência em vez de arte. Não há evidência, sobre o padrão de acompanhamento da
linha melódica, sabe-se apenas que às vezes a voz era dobrada à oitava por outra voz
ou instrumento. Eventualmente, duas notas poderiam ser ouvidas simultaneamente,
mas nestes casos não eram organizados, e portanto, não caracterizavam um
pensamento harmônico. A música da antiga Grécia estava associada à cerimônias
religiosas. Suas escalas eram baseadas em tetracordes. A combinação conjunta ou
disjunta determina a escala a ser formada. Os modos gregos diferenciavam-se de
acordo com seu caráter; seus nomes derivam das tribos. 1
No início da era cristã, Roma tornou-se a autoridade eclesiástica. O repertório de
cantos originários desta cidade se espalhou por todo o continente europeu. A música
dos romanos serviu de ponte, entre as músicas egípcia, hebraica, grega e cristã.
O cantochão representou a principal música da civilização ocidental por quase
mil anos, formando a base da polifonia religiosa da Idade Média e da renascença. Era
monofônico, contado em latim, sem acompanhamento e não podia ser executado fora
da liturgia. Na igreja ocidental, o cantochão era conhecido por nomes distintos de
acordo com seu local: canto ambrosiano (Milão), mozarábico (Espanha), gaulês
(frança) e gregoriano (Roma).
A sistematização do cantochão e seu material melódico em padrões definidos –
eventualmente resultando nos oito modos eclesiásticos - levou vários séculos. A
melodia dos cantos foi composta e cantada durante anos antes de qualquer tentativa
de sua classificação em padrões de tons e semitons. Esta tentativa causou o
aparecimento de uma teoria musical ligada ao cantochão.
Os modos eclesiásticos foram adotados no século IX, com os nomes protus
(modos 1 e 2), deuterus (modos 3 e 4), tritus (modos 5 e 6) e tretus (modos 7 e 8).
Estes modos terminam com as notas ré, mi, fá e sol agrupados aos pares. Os teóricos
medievais chamavam estes pares de maneriae, e os identificavam através de números
ordinais gregos (protus, deuteres, tritus e tetradus). Mais trade, estes modos receberam
nomes gregos: dórico, frígio, lídio e mixolídio. A sistematização destes modos passou

1 Estes modos não devem ser confundidos com os modos eclesiásticos (ascendentes) utilizados na Igreja
Ocidental.
para a história, graças aos teóricos medievais. Outros modos foram acrescentados a
estes na metade do século XVI, os modos eólio e jônico (autênticos e plagais),
completando-se um total de doze. Desta forma, todos os tons poderiam servir de base,
exceto o modo iniciado com a nota si (modo lócrio), o qual possui uma quinta diminuta
entre a sua finalis e confinalis.
A prática dos cantos permitia a modificação de melodias preexistentes. Como
resultado disto surgiram, em foma de manifestação criativa, interpolações de novos
textos e melodias chamadas tropas sequências. No século IX, passou-se a usar tropas
verticais, acrescentado-se material novo a estes, acima ou abaixo do texto original, em
vez de colocá-lo no corpo do texto. Esta significativa mudança na maneira de cantar a
música gregoriana gerou o princípio da polifonia. O novo procedimento denominou-se
de organum, a primeira tentativa polifônica.
No final do primeiro milênio da era cristã, ocorreu uma das maiores contribuições
à história da música: o advento da música polifonia através do acréscimo de uma
segunda voz à monofonia em movimento paralelo. A melodia gregoriana, passou a ser
chamada vox principalis, enquanto a voz acrescentada, uma quarta abaixo, vox
originalis. Com o passar do tempo, o organum (organum paralelo: c. 900-1050) tornou-
se a sobreposição de várias vozes, em movimento paralelo, em intervalos de quartas,
quintas e oitavas:

Ao longo do desenvolvimento do organum, foram introduzidos o movimento

oblíquo e o movimento contrário (c. 1050-1150), possivelmente na tentativa de evitar o
trítono causado pelo movimento paralelo em quartas e quintas:

O organum chamado livre, afastava o uso estrito do movimento paralelo. O

intervalo de segunda maior, assim como o de terça (este último até então considerado
uma dissonância), aparecem como notas de passagem entre intervalos de quarta e
uníssono. Surge daí a possibilidade de criar-se duas linhas melódicas independentes:

Os organa, paralelo e oblíquo, foram utilizados inicialmente nas seções corais da

liturgia. O organum livre, por outro lado, era empregado exclusivamente nas partes solo
dos cantos, principalmente nos Alleluias.
O aparecimento do organum representa uma mudança radical no status da
melodia e sua natureza. Quando se ouve uma única melodia, notas individuais são
subordinadas ao desenho desta. Ao se acrescentar outra voz, cada nota adquire uma
nova relação vertical com a nota acima ou abaixo dela. As duas notas formam um
intervalo musical, percebido não apenas como soma de suas notas, mas como um
novo fenômeno musical integrado, ou seja, a música passa a ter um sentido vertical,
formando assim, um novo aspecto musical, o que mais tarde veio a ser chamado de
harmonia.
Durante o século XI a vox originalis torna-se cada vez mais independente. Os
intervalos consonantes de uníssono, quarta, quinta e oitava são misturados e não
aparecem apenas em movimento paralelo. Os intervalos dissonantes, principalmente
as terças maiores e sextas menores, tornam-se mais numerosos. O movimento
contrário é usado com maior frequência, não somente na cadência, mas também
dentro da frase. O cruzamento de vozes torna-se mais comum e quando aparece o
trítono entre fá e si, este último é substituído por si bemol. Em alguns exemplos a vox
originalis é usada acima e não abaixo da vox principalis, fator de grande importância no
desenvolvimento da estrutura polifônica. Grupos melismáticos na vox organalis surgem
sobre uma única nota da vox principallis, a qual recebe o nome de tenor (do latim,
“tenere”, sustentar). As consequências disto foram; possibilidade de se ouvir duas
vozes em simultâneo e o uso de uma melodia pré existente como base de uma nova
composição.
No século XII surge o organum florido (ou melismático) com a melodia
gregoriana na voz inferior em notas longas, e melismas na voz superior com frases de
durações variadas. Como consequência, as obras passaram a ser mais longas, e voz
superior, o tenor, perde seu caráter inicial de sustentar uma melodia específica, uma
vez que as notas longas perdem seu caráter melódico.

No Final do século XII surge o estilo discanto. A voz inferior não contem notas
longas, mas ambas as vozes se deslocam com ritmos semelhantes em uma textura
nota-contra-nota. Quando havia poucas notas para cada sílaba, usava-se o organum
com o tenor em notas longas. Nos trechos onde originalmente existia um texto
melismático, isto é, várias notas para uma só sílaba, o tenor passou a receber notas de
valores menores, a fim de não prolongar demais a composição.
 Estes trechos, construídos sobre fragmentos melismáticos do cantochão no
estilo discantus, passaram a chamar-se clausulae. O mesmo texto era utilizado para
ambas as vozes. Cada clausula era distinta e com sua própria cadência.

Léonin, grande expoente da escola de Notre Dame na metade do século XIII,

combinava passagens de organum no estilo florido, com discantus, utilizando de
clausulae. Aos poucos o organum purum foi perdendo sua força para o estilo discantus,
tornando-se a clausula uma composição quase independente. No momento em que a
voz deste gênero recebia seu próprio texto, surge o moteto (de francês, mot,
significando “palavra”) com o cantus firmus na voz inferior.
 Pérotin, sucessor de Léonin, e seus contemporâneos continuaram a desenvolver
o organum, sem mudar sua estrutura básica constituída pela intercalação de trechos de
cantochão com seções polifônicas. Com Pérotin e seus contemporâneos o organum
expandiu-se para três e quatro vozes. Estas novas vozes foram chamadas de triplum e
quadruplum. Apesar do uso de três sons simultâneos ainda não existia um pensamento
funcional com relação à tríade resultante. Até então, o pensamento ligava-se a
consonância e dissonâncias. Intervalo de terça ainda era considerado dissonante,
enquanto as consonâncias incluíam os intervalos de oitava, quinta e quarta. O intervalo
de quarta começa a ser tratado como dissonância no início do século XIII, e a terça
torna-se mais frequente, sendo aceita como consonância imperfeita. Ainda neste
século surge o conductus polifônico, a primeira composição verdadeiramente original,
mantendo a estrutura do triplum ou quadruplum. Todavia, o tenor não era extraído da
melodia gregoriana preexistente, e sim, escrito livremente.
A preocupação com os aspectos verticais na música, com o pensamento
direcionado à harmonia só ocorre concretamente com o aparecimento da melodia
acompanhada no início do século XVII. A polifonia vocal, com suas vozes igualmente
importantes, cedia lugar a melodia ornamentada sobre um baixo denominado contínuo.
Modos eclesiásticos
O sistema modal nada mais é do que uma forma de organizar e classificar as
melodias do cantochão, o qual também gerou uma nova forma de composição. Muitas
melodias já existiam antes da evolução desta sistematização e suas extensões eram
diversas: algumas com extensões de uma quinta, outras com extensões de até uma
nona.
Os modos eclesiásticos, são formados por quatro modos autênticos e quatro
modos plagais, todos ascendentes. Nos modos autênticos, a última nota recebe o
nome de finalis e o quinto grau da escala denominou-se de confinalis (ou nota
recitante, dominante). Os modos autênticos eram utilizados em ocasiões festivas
devido ao seu caráter mais forte. A confinalis era usada como nota recitante,
principalmente nos salmos, onde a mesma nota é entoada para uma grande parte do
texto, voltando-se a finalis, de forma descendente até ao final do texto. Somente no
modo frígio a confinalis desobedece a esta regra, uma vez que o quinto grau cai na
nota si, sendo esta, então, elevada para a nota dó. Isto ocorre para evitar que a nota
recitante seja si (a “dominante” do modo), evitando, assim, a quarta “falsa” (quinta
diminuta) entre as notas si e fá, e também porque o si era variável (si ou si bemol) e
não aceito como dominante.
 Destas escalas autênticas surgiram os modos plagais, de caráter mais ameno,
utilizados nas ocasiões de penitência. Sua finalis é a mesma finalis do seu modo
autêntico correspondente.
A confinalis nos modos plagais, por outro lado, encontra-se uma terça abaixo da
confinalis de seu modo autêntico, exceto quando esta cai na nota si; neste caso é
substituída por dó.
Na metade do século XVI, mais quatro modos começaram a ser usados devido à
dificuldade de alguns antífonos se enquadrarem dentro dos oito modos. São eles os
modos eólio e jônico com suas escalas autênticas e plagais. São estes os modos que
mais tarde formaram a base do sistema tonal.
Música Ficta
Musica ficta pode ser definida como “alterações cromáticas que precisam ser
acrescentadas à execução de uma peça, ou aquelas adicionadas pelo editor na música
medieval renascentista” (BENT Apud CARVALHO, 2002). O sistema modal era
baseado em nas escalas diatônicas sem o uso de acidentes. O primeiro acidente a ser
utilizado foi o si bemol, para evitar a ênfase melódica do trítono fá – si, e também para
produzir um som mais desejável, ao cantar-se os intervalos lá – si – lá. Por este motivo
o modo lídio só era utilizado no cantochão, por seu IV grau formar uma quinta diminuta,
ao utilizá-lo em música polifônica o si seria substituído pelo si bemol, tornando ao
modo equivalente ao jônico transposto.

No cantochão, o si bemol era utilizado para resolver o problema do trítono. Com

o desenvolvimento da polifonia, outros acidentes surgiram, esta prática ficou conhecida
como música ficta, ou “música falsa”. Além do si bemol, mais tarde também entraram
em uso: fá sustenido, dó sustenido, principalmente nas cadências e mi bemol na
transposição.
Cadências
Consonâncias e dissonâncias

Cantus Firmus
O Cantus Firmus (CF) consiste numa linha melódica que serve de base para a
composição contrapontística, e é formado por:
 Apenas semibreves.
 Empregam-se exclusivamente os modos litúrgicos.
 Deve ser iniciado e terminado com a finalis do modo.
 A última nota deve ser alcançada por grau conjunto, ascendente ou
descendente.
 Sua extensão não deve ultrapassar uma oitava.
 A linha melódica deve consistir em pequenos intervalos, facilmente cantáveis.
 Intervalos de 7ª maior e menor, 6ª maior, 6ª menor descendente, intervalos
diminutos e aumentado, não devem ser usados.
 Não são permitidos mais de dois saltos consecutivos na mesma direção.
 O Cantus Firmus deve ter preferencialmente, um só ponto culminante.
Contraponto Modal por Espécies a Duas Vozes

Ao iniciar-se o estudo do contraponto a duas vozes, é importante relembrar o

objetivo principal do contraponto: compor uma linha melodicamente coerente que, ao
combinar-se com outras linhas melódicas, resulte em um tecido compreensível,
independente e agradável. No século XVI o uso do Cantus Firmus estava praticamente
extinto, apesar de ainda formar a base da aprendizagem de composição, moldando as
técnicas dos compositores desta época. Porém, a partir da sistemática elaborada por J.
J. Fux (tradado Gradus ad parnassum) o cantus firmus seve como base para a criação
de uma nova linha melódica. Esta nova linha possui características próprias, de acordo
com cada espécie.
O principal propósito do uso das espécies é de estabelecer a relação entre
consonância, dissonância e acentuação. A ideia de Fux é tornar a aprendizagem o
mais simples possível, iniciando-se cada espécie com um ritmo distinto, de forma que o
aluno possa primeiro concentrar-se no aspecto melódico.

Primeira espécie: nota contra nota

Na primeira espécie são utilizados apenas semibreves, nota-contra-nota.
Sempre se inicia e termina com intervalos perfeitos, uma vez que, estes transmitem
estabilidade e repouso.
1. São permitidas somente consonâncias harmônicas nesta espécie.
2. Começar e terminar com 8ª ou uníssono quando o CF estiver na voz superior;
quando o CF estiver na voz inferior, também é permitido iniciar com intervalo de 5ª.
Obs. Esta regra é válida para todas as espécies. Não é permitido iniciar com intervalo
de 5ª quando o CF estiver na voz superior porque a nota mais grave, neste caso, não
seria a finalis. Isto descaracterizaria o modo.
3. Uníssono só é permitido no primeiro compasso (1º tempo) e no último compasso.
4. No primeiro tempo do primeiro compasso e no último compasso, a nota mais grave
sempre precisa ser a finalis.
5. É preferível o movimento por graus conjuntos e/ou movimento contrário, mas deve-
se evitar qualquer tipo de sequência ou padrões repetitivos, pois acabam com a
independência das vozes.
6. A 4J não é permitida harmonicamente por ser uma dissonância. Melodicamente, não
causa problemas.
7. É proibido usar 8ª, 5ª e uníssonos paralelos (movimento paralelo se refere a dois
intervalos iguais seguidos).

8. É proibido dar dois saltos melódicos seguidos na mesma direção na mesma voz.

9. A repetição da mesma nota deve ser usada reservadamente e só pode ocorre na

primeira espécie.

10. Não se pode chegar a uma 5ª ou 8ª por movimento direto.

Obs. Quintas e oitavas ocultas ou diretas são intervalos atingidos por movimento
melódico direto nas notas das duas vozes; chegar em uma 5ª ou uma 8ª por
movimento igual. A diferença entre quitas paralelas e uma quinta oculta, por exemplo,
é que para a primeira, são necessários dois intervalos de quintas seguidas; para a
última é necessário apenas um intervalo de quinta, chegando-se nele por movimento
igual nas duas vozes.
11. Depois de um salto melódico, use graus conjuntos em movimento contrário, sempre
que possível.

Obs. O uso de salto é permitido, se ocorrer por movimento contrário. No entanto,

grau conjunto é preferível.

12. Não pode haver cruzamento de vozes nesta espécie.

13. O 7º grau (obrigatório nas cadências finais) deve ser sempre elevado no penúltimo
compasso, em todos os modos, exceto no frígio.

14. Chega-se à sensível por:

a) Grau conjunto;
 b) Por salto, quando precedida por uma 3ª descendente e resolvida por grau
conjunto ascendente.
Obs. Pode haver salto descendente para chegar na sensível, já que esta resolverá
necessariamente por movimento ascendente para a finalis.

15. Como mencionado no item 11, após um salto, use movimento contrário mesmo nas
cadências.
Obs. Incorreto; como a sensível resolve ascendentemente, não pode ser precedida por
salto ascendente, pois neste caso forma um salto na mesma direção da resolução
(obrigatória) da sensível.

Obs. A sensível é o 7º grau elevado nas cadências finais; no modo frígio, não existe
“sensível”; usa-se o 7º grau, ré natural, por ser a característica do modo.

16. Terças e sextas paralelas não devem ser usadas demasiadamente, pois quebram a
independência do contraponto. O ideal é até 3 terças ou 6 sextas consecutivas.

17. Cromatismo não é permitido em nenhuma das espécies.

18. Depois de um salto de 8ª use sempre movimento contrário. Esta regra vale para
todas as espécies.

Segunda espécie: duas notas contra uma

Nesta espécie duas mínimas são colocadas contra uma semibreve. A primeira
mínima que cai com cada semibreve (tempo 1 e 3) está na mesma posição que a
primeira semibreve de cada compasso na primeira espécie, ou seja, exerce o tempo
forte. A segunda mínima tem a função de movimentar a linha, assim como ligar duas
consonâncias.
1. O contraponto começa com uma pausa de mínima. O último compasso deve ter uma
breve em cada voz.
2. Uníssono é permitido:
a) após a pausa de mínima do primeiro compasso e no último compasso (como na
primeira espécie); b) em qualquer outro compasso no tempo fraco.

3. A dissonância só pode ocorrer no tempo fraco, obrigatoriamente, como nota de

passagem.
Nota de passagem (NP): é uma dissonância, em tempo fraco precedida e seguida por
consonâncias que ocorrem por grau conjunto na mesma direção.

4. Não é permitido repetir notas (seguidas) na voz do contraponto.

5. O trítono (4A) pode ocorrer polifonicamente no tempo fraco somente como nota de
passagem, mas nunca melodicamente.

6. 8ª e 5ª ocultas não são permitidas, nem paralelas.

7. Separar duas 5ª e duas 8ª por duas mínimas. Neste caso, não são consideradas
paralelas.

7.1. Exceções (as exceções aplicam-se apenas às quintas).

a) Quando a voz do contraponto ocorre por grau conjunto na mesma direção, isto é,
entre as quintas há apenas movimento por graus conjuntos na mesma direção, podem
estar separadas por apenas uma mínima, se ambas ocorrem no tempo fraco.
b) Pode haver um salto (por movimento contrário) antes da primeira quinta, mas a
segunda quinta precisa ocorrer por grau conjunto; ambas precisam cair em tempo
fraco.

8. No penúltimo compasso é possível usar síncope no tempo (quarto tempo): chama-se

suspensão (característico da quarta espécie).
Suspensão (S): é uma dissonância, em tempo forte, a qual vem ligada do tempo
anterior (tempo fraco) como consonância. Esta dissonância, é resolvida por grau
conjunto descendente para uma consonância imperfeita (3ª ou 6ª).
Quando o CF estiver na voz inferior, a suspensão é 7-6;

Quando o CF estiver na voz superior, a suspensão é; 2-3;

9. Após um salto melódico, usar movimento contrário sempre que possível, de

preferência por grau conjunto.
9.1. Melodicamente não pode haver dois saltos maior do que uma 4ª na mesma
direção, ou seja, pode haver dois saltos de 3ª seguidos, ou um salto de 3ª seguido de
4ª justa.
9.2. Não é recomendável usar dois saltos de 4ª seguidos, na mesma direção, pois o
intervalo formado entre a primeira e a última nota é de 7ª (uma dissonância). Dois
saltos seguidos em movimento contrário são permitidos, mas os mesmos não devem
ser grandes.

10. Saltos melódicos de 8ª no mesmo compasso são permitidos, desde que não
formem, simultaneamente, intervalos harmônicos de 8ª J. O salto melódico de um
compasso para o outro pode ocorrer desde que não forme intervalos harmônicos de 5ª
ou 8ª paralelas, nem ocultas.
11. Exemplo de contraponto de segunda espécie:

Terceira espécie: quatro notas contra uma

A terceira espécie utiliza quatro semínimas contra uma semibreve. Como o ritmo
é mais rápido, permite o uso de nota de passagem (uma dissonância de ligação) e de
bordadura inferior, este último uma dissonância “ornamenta” uma nota, prolongando-a
e assim, retardando o movimento da linha melódica.
1. Iniciar o contraponto sempre com uma pausa de semínima. O último compasso terá
uma breve em casa voz.
2. A segunda metade do penúltimo compasso pode conter (na voz do contraponto): 4
semínimas – 2 mínimas – 1 semibreve.

3. Não é permitido repetir notas e nem usar notas cromáticas na voz do contraponto.
4. É permitido o cruzamento de vozes.

5. O uníssono é permitido:
No primeiro compasso (segundo tempo de semínima) – no último compasso;
Em qualquer tempo, nos outros compassos, menos no primeiro tempo de cada
semínima.
6. A consonância é obrigatória nos tempos fortes 1 e 3 (C-D-C-D).
7. Dissonância é permitida como:
7.1. Nota de passagem;
7.2. Bordadura inferior (BI); é uma dissonância, em tempo fraco de semínima, que
vem precedida e seguida pela mesma nota (consonante) por grau conjunto superior;

7.3. Cambiata; a cambiata é composta por 5 notas;

Quando o CF estiver na voz inferior; começa no tempo forte com uma
consonância, segue a dissonância por grau conjunto descendente. Esta
dissonância é seguida por uma 3ª descendente e dois graus conjuntos
ascendentes. A primeira, terceira e quinta notas da cambiata são,
obrigatoriamente, consonâncias. A segunda nota é sempre uma dissonância e, a
quarta nota pode ser consonante ou dissonante.

7.4. Quando CF
estiver na voz superior; segue o mesmo que acima, ou seja, a cambiata inicia-se com
movimento descendente.

8. Saltos:
8.1. Dois saltos seguidos em direções contrárias são permitidos, mas devem ser
precedidos e seguidos de movimento contrário por grau conjunto.

8.2. Exceção – quando um salto de 3ª for precedido por movimento contrário (por grau
conjunto ou salto) poderá seguir na mesma direção se for por grau conjunto.
– Também é permitido quando graus conjuntos são seguidos por salto de 3ª na mesma
direção, e depois, por movimento contrário.

– O salto de 3ª não pode ser precedido e seguido por movimento na mesma direção.

8.3. Não é permitido saltar ascendentemente, começando no tempo forte.

8.4. Dois saltos seguidos na mesma direção não são permitidos.

9. Quintas e oitavas paralelas:
9.1. As 5ª e 8ª precisam estar separadas por, no mínimo 4 semínimas.
9.2. As 5ª e 8ª podem estar separadas por três semínimas somente na cadência final.
OBS. as quintas apresentadas não são consideradas paralelas porque não há
movimento no CF, ou seja, ocorrem por movimento oblíquo.

10. As 5ª e 8ª ocultas não são permitidas.

11. Exemplo de contraponto modal de 3ª espécie:

Quarta espécie: sincopado

A quarta espécie, utiliza duas mínimas contra uma semibreve, como na segunda
espécie. No entanto, em vez do uso de uma dissonância melódica (NP), esta espécie é
caracterizada por uma dissonância realizada através do ritmo - o deslocamento da
mínima, formando uma dissonância na primeira mínima contra a semibreve, desde que
esta venha ligada da mesma nota com uma consonância. Na verdade, seu ritmo
assemelha-se à primeira espécie, porém com deslocamento rítmico. A suspensão
possui um efeito maior do que a nota de passagem e a bordadura inferior.
1. Começar sempre com pausa de mínima; terminar com uma breve em ambas as
vozes.
2. Uníssono é permitido:
2.1. No segundo tempo (de mínima) do primeiro e no último compasso;
2.2. No tempo fraco de mínima em qualquer outro compasso;

3. 5ª e 8ª precisam estar separadas por 2 mínimas (como na segunda espécie). Neste

caso não são consideradas paralelas. Podem estar separadas por apenas uma
mínima: quando ambas estão no tempo forte (de mínima), e ambas estão ligadas
(justamente o contrário do que ocorre na segunda espécie, portanto, não podem
ocorrer no tempo fraco).

4. O primeiro tempo de cada compasso (com exceção do 1º e último) pode ser:

4.1. Uma consonância; neste caso pode ser seguida:
1 Por um salto para outra consonância
2 Por grau conjunto para outra consonância
3 Por grau conjunto para uma dissonância em tempo fraco, como nota de
passagem;

4.2. Uma dissonância; neste caso chame-se suspensão, por ser resolvida somente
na mínima seguinte (em tempo fraco). A dissonância precisa ocorrer no tempo forte de
mínima e, estar à nota anterior (uma mínima consonante no tempo fraco); é resolvida
por grau conjunto descendente para uma consonância imperfeita.
4.3. A suspensão tem três fazes:
 1 – A apresentação; sempre consonante
 2 – A suspensão; sempre dissonante
 3 – A resolução; sempre uma consonância imperfeita.
4.4. Resoluções permitidas para a suspensão:
14. Com o CF na voz inferior; 7 – 6 ou 4 – 3
15. Com o CF na voz superior; 2 – 3 (= 9 – 10)

Quando a nota ligada de um tempo fraco (de mínima) para um tempo forte não
formar uma dissonância, mas sim, uma consonância, não é suspensão, mas apenas
uma consonância ligada (CL). Neste caso, a nota que ficou é sempre consonante e,
logo após, pode haver salto (para outra consonância) ou ser seguida por grau conjunto
em qualquer direção (se formar uma dissonância, esta, só poderá ser uma nota de
passagem, como na segunda espécie.
Portanto, a diferença entre uma suspensão e uma consonância ligada se dá no
tempo forte da nota ligada, isto é, na suspensão forma uma dissonância que precisa
ser resolvida por grau conjunto descendente e, na consonância ligada é obviamente
uma consonância, podendo ser por salto ou grau conjunto.
5. Os saltos permitidos são os mesmos da segunda espécie.
Quinta espécie: contraponto florido – ritmo livre contra o cantus firmus
Na quinta espécie, florido, os procedimentos das espécies anteriores são
combinados. Há o acréscimo do uso de colcheias e também da mínima pontuada.
Agora, ritmos distintos permitirão a escrita de linhas melódicas mais elaboradas e
variadas.
1. Iniciar, de preferência, com qualquer espécie, menos a terceira.
OBS. As músicas renascentistas iniciam com valores rítmicos mais longos e
gradualmente vão se acelerando.
2. considerando-se a mínima como unidade de tempo, deve-se começar o uso da
semínima:
No tempo fraco da mínima no movimento descendente;
No tempo forte ou fraco da mínima na melodia ascendente:

2.1. Uma vez iniciado o movimento de mínimas, deve-se continuar seu uso até o
próximo tempo forte de mínima. Se o movimento de semínimas se iniciar no primeiro
tempo, pode-se usar apenas 4 semínimas, trancando-se depois para outra espécie.

Exceções: neste último caso, quando o movimento de semínimas parar no tempo

fraco da mínima, esta nota deve estar ligada à próxima nota do compasso, formando
uma suspensão ou uma consonância ligada. Pode-se também, usar seis semínimas
quando a terceira espécie começar no tempo fraco de mínima.

3. Não exagere no número de semínimas seguidas. Como a característica desta

espécie é justamente a combinação das outras espécies, tente variar as espécies a
cada compasso, a não ser na terceira espécie onde, é necessário usar dois compassos
seguidos da mesma.
4. Duas semínimas não devem estar isoladas no lugar de uma mínima, ou seja, duas
semínimas não devem aparecer entre valores rítmicos maiores. É necessário
acrescentar semínimas antes ou depois destas.
4.1. Exceções: no entanto, duas semínimas no tempo forte de mínima, podem
permanecer, se:
a) forem seguidas de uma mínima ligada;
b)a primeira das duas semínimas (no tempo forte de mínima) estiver ligada a nota
anterior;
OBS. lembre-se que nestes dois casos, as duas mínimas precisam ocorrer no tempo
forte de mínima.

.
5. Nesta espécie é permitido usar colcheias nas seguintes condições.
5.1. Sempre em pares e sem tempo fraco de semínima (somente um par de colcheias é
permitido para cada grupo de quatro semínimas);
5.2. Somente quando precedidas e seguidas por grau conjunto, ou seja, como notas de
passagem ou bordaduras inferiores;

5.3. As colcheias não podem ocorrer depois de um valor maior do que uma mínima
pontuada, uma vez que cairiam no primeiro tempo do compasso;
6. Notas ligadas: a síncope, resultante da quarta espécie, pode ser usada conforme as
regras desta espécie.
6.1. Notas ligadas do mesmo valor rítmico: a nota de menor valor que pode formar
uma consonância ligada, ou suspensão, é a mínima (mínima com semínima não pode).
Portanto, pode-se ligar semibreve como semibreve e mínima com mínima.

6.2. Notas ligadas de valores rítmicos diferentes: é possível ligar notas de valores
rítmicos de valores diferentes quando a proporção rítmica é 2:1. Existem somente duas
possibilidades; semibreve com mínima e mínima com semínima.

Exceções: somente para finalizar, a última nota do contraponto a uma nota de menor
valor, ou seja, na proporção 1:2.
OBS. Ao usar a mínima pontuada, use as regras de 3ª espécie para o quarto tempo
(de semínima): a semínima será nota de passagem ou bordadura inferior. Esta
semínima também pode ocorrer como uma consonância por grau conjunto (5-6 ou 6-5).

7. Dissonância:
7.1. A bordadura superior pode ocorrer, mas somente antes de uma mínima ou
semibreve. Seu valor rítmico é a semínima.
7.2. Cambiata: na cambiata a 2ª nota é sempre uma semínima dissonante, no tempo
fraco se a 3ª nota for uma mínima, a próxima também será, precisando continuar por
grau conjunto ascendente (quando o CF estiver na voz inferior) por mais uma nota,
quando, então, poderá seguir livremente.

7.2.1. Se a 3ª nota for uma semínima, consequentemente a 4ª também será seguida

por outra semínima por grau conjunto ascendente.

8. Cadências:
8.1. A suspensão ornamentada (com duas colcheias) pode ser usada somente na
cadência final. A colcheias só podem ocorrer no tempo fraco de semínima. A resolução
da suspensão se dá após as duas colcheias.

8.2. Uma semínima pode ser inserida antes da resolução da suspensão: neste caso é
uma 3ª abaixo da dissonância, formando uma consonância com outra voz, seguido
pela resolução da suspensão, mas somente quando CF estiver na voz inferior.
9. Antecipação: é uma semínima, no tempo fraco de semínima, que antecipa a mesma
nota no próximo tempo forte. Ocorre somente na cadência final e, como é introduzida
por grau conjunto descendente, a sensível precisa estar no CF sendo dissonante ou
não.

Bibliografia Básica:
CARVALHO, Any Raquel. Contraponto modal: manual prático. Porto Alegre. Evangraf,
2006, 2ª edição.

KOELLREUTER, H.J. Contraponto modal do século XVI (Palestrina). Brasília: Musimed

Editora, 1996.

SCHOENBERG, Arnold. Exercícios preliminares em contraponto; tradução de Eduardo

Seincman. São Paulo: Via Lettera, 2001.

Bibliografia complementar:

CURY, Vera Helena Massuh. Contraponto: o ensino e o aprendizado no curso superior

de música. São Paulo: Editora UNESP, 2007.

KENNAN, Kent Wheeler. Counterpoint: based on eighteenth-century practice. 2a ed.

New Jersey, Prentice-Hall, 1972.