Olga Silva Il Guarany

Olga Sofia Freitas Silva
Il Guarany de Antnio Carlos Gomes:

A Histria de uma pera Nacional
Curitiba
2011
Olga Sofia Freitas Silva
Il Guarany de Antnio Carlos Gomes:

A Histria de uma pera Nacional
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica, Setor de Cincias Huma-
nas, Letras e Artes da Universidade Federal do
Paran, como requisito para obteno do ttulo
de Mestre em Msica.
Orientador: Prof. Dr. Maurcio Dottori
Curitiba
2011
AGRADECIMENTOS
A Deus, pela Sua infinita pacincia.

A meu marido, Daylton, por agentar uma esposa ansiosa, e pelos fins de semana em que eu
tive que troc-lo pela tela do computador. Meu amor, voc insubstituvel!
A minha me, Maria do Carmo Santos, por todo o seu apoio, esforo, encorajamento, e pela
sopinha gostosa que s ela sabe fazer!
A meu pai, Ruy Freitas, por todo o seu apoio e encorajamento.
A meu primeiro professor de canto, Simo Pedro Amaral, um batalhador da msica erudita em
uma cidade culturalmente rida, que inspirou a mim e a dezenas de alunos a se apaixonarem
pela arte musical.
A meu orientador, Maurcio Dottori, por uma valiosa experincia de aprendizado, por todas as
correes, pelo chocolate quente, e por todos os livros que peguei emprestado.
A Clarice, a filhinha dele, s porque ela muito fofa.
A todos os meus professores do Mestrado, por uma valiosa experincia de aprendizado.
A todos os meus colegas do Mestrado, pela calorosa acolhida a uma garota que veio de beeem
longe, pelas risadas, e pela incrvel troca de conhecimentos.
A Ana Cristina, secretria do PPGMUS da UFPR, por uma ajuda indispensvel para quem mo-
ra longe e resolve tudo por e-mail e por telefone.
minha orientadora da graduao, Rgia Agostinho, que eu desnaturadamente esqueci de ci-
tar nos agradecimentos da minha monografia (me desculpe!!!).
A todos os funcionrios do CCLA Museu Carlos Gomes de Campinas-SP, pela sua diligncia,
colaborao, e pelos documentos e imagens indispensveis para a elaborao deste trabalho.
A meu chefe, Nicolas Payelle-Loridant, por sua colaborao durante a fase final deste trabalho.
A todos os meus amigos e familiares que me abrigaram em suas casas durante as minhas via-
gens, com toda a hospitalidade e boa-vontade: Sr. Jos B. Prazeres (Curitiba-PR), Ana Tecia
(Curitiba-PR), Sofia Calderoni (Campinas-SP) e minha tia Nenete (Rio de Janeiro-RJ). Que
Deus os abenoe!
s pessoas que inventaram a pera, h mais de 400 anos, por uma das formas de arte mais su-
blimes e apaixonantes que j existiu!
iv
RESUMO
Il Guarany, pera escrita por Antnio Carlos Gomes, foi o primeiro drama lrico brasi-
leiro a atingir reconhecimento internacional, e um dos poucos a permanecer no repertrio ope-
rstico atual. Tanto a pera quanto a prpria imagem do compositor esto atreladas s repre-
sentaes de uma determinada gerao de intelectuais romnticos brasileiros (1850-60) sobre
o que era a arte nacional, a pera nacional, e qual a sua importncia para o progresso da socie-
dade. Ao seguir a trajetria desta pera, tomando-a como obra de arte nacional, esta pesquisa
se centra em cinco pontos de referncia: as representaes de civilidade e progresso na burgue-
sia carioca do segundo imprio, envolvendo a msica, a pera e o prprio Carlos Gomes, que
estreou sua carreira de operista na pera Nacional; o perodo de transio do melodrama itali-
ano em meados do sculo XIX, grandemente influenciado pelo formato da grand opra france-
sa, perodo em que Gomes fez os seus estudos em Milo; a influncia da dramaturgia hugoliana
na pera do sculo XIX, e o contexto do indianismo enquanto primeiro discurso nacionalista
romntica, contexto que deu origem ao romance O Guarani, adaptado como libreto da pera
de Gomes; consideraes sobre o aspecto formal da pera Il Guarany; a recepo da pera em
Milo e no Rio de Janeiro. Por fim, a pesquisa considera o papel da pera nas discusses sobre
a nacionalidade na arte e na pera, no pensamento nacionalista e romntico de 1850-60, no-
tando o anacronismo ideolgico da bibliografia tradicional.
Palavras-chave: Guarany, Carlos Gomes, pera, Nacional
v
ABSTRACT
Il Guarany, opera written by Antnio Carlos Gomes, was the first Brazilian lyric dra-
ma to achieve international recognition, and one of the very few to remain in current operatic
repertoire. The opera, as well as the image of its author, are bound to the representations of a
specific generation of Brazilian Romantic intellectuals (1850s and 60s) of what was national
art, national opera, and its importance in societys progress. By following this operas trajec-
tory, viewing it as national art, this research is centered in five focal reference points: the repre-
sentations of civility and progress of the bourgoisie carioca during the second empire, involving
music, opera, and Carlos Gomes himself, who began his career as an operatic composer in the
pera Nacional; the period of transition in mid-nineteenth-century Italian melodrama, greatly
influenced by French grand opra, a period during which Gomes finished his studies in Milan;
the influence of hugolian dramaturgy in nineteenth-century opera, and the context of Indian-
ismo as a first Romantic Nationalistic discourse, a context which originated the novel O Gua-
rani, later adapted as a libretto for Gomes opera; considerations on the formal aspects of Il
Guarany; the reception of the opera in Milan and Rio de Janeiro. Finally, the research unravels
the operas role in the discussions on nationality in art and in opera, in Romantic Nationalist
thought, noting the ideological anachronism in traditional bibliography.
Key-words: Guarany, Carlos Gomes, Opera, National
vi
SUMRIO
Consideraes Iniciais 01
Captulo Primeiro Tonico no Pas dos Diletantes:

04
A Corte do Rio de Janeiro e Carlos Gomes (1860-1863)
1.1 Msica Modernssima 04

1.1.1 Tempos de Fartura 05
1.1.2 Cultura Material Burguesa 07
1.1.3 Instrumentos Musicais e Partituras 09
1.1.4 Tonico Toca Piano 12
1.2 Um Pas de Diletantes 17
1.2.1 O Teatro Provisrio 18
1.2.2 Liricolatria 20
1.2.3 Folhetim Musical 25
1.2.4 Gosto Musical 28
1.3 pera Nacional, um Negcio de Estado 29
1.3.1 Teatro Civilizador 29
1.3.2 O Conceito de Civilizao 31
1.3.3 Instituies Culturais e pera Nacional 33
1.4 De Tonico a Carlos Gomes 38
1.4.1 A Noite do Castelo 39
1.4.2 O Heri e o Gnio no sculo XIX 43
1.4.3 O Triunfo de Carlos Gomes 44
1.4.4 Joana de Flandres 51
Captulo Segundo Un Povero Selvaggetto:

55
Carlos Gomes em Milo (1864-1870)
2.1 Estudos em Milo 55

2.1.1 Uma Viagem Esperada 55
2.1.2 Correspondncia Carlos Gomes-Francisco Manoel 56
2.2 O Velho e os Descabelados 62
2.2.1 Os Scapigliati e o Insulto de Boito 64
2.2.2 A Transio 66
2.3 Meyerbeer e a Grand Opra 68
2.3.1 Opra Exotique 70
2.4 Un Povero Selvaggetto 72
vii
Captulo Terceiro O Rei da Floresta:
77
Il Guarany como Drama Romntico
3.1 Dramaturgia Romntica e Melodrama 77

3.1.1 Victor Hugo 78
3.2 Indianismo, Um Exotismo s Avessas 80
3.3 Alencar e O Guarani 83
3.3.1 A Polmica da Confederao dos Tamoios 83
3.3.2 O Guarani 86
3.4 DO Guarani a Il Guarany 88
3.4.1 Correspondncia Gomes-DOrmeville 91
Captulo Quarto Una Forza Indomita:

95
Il Guarany como Melodrama
4.1 Solita Forma 100

4.2 Tinta Musicale, Colorito e Caracterizao 110
4.2.1 Tableaux Vivants 111
4.2.2 Protagonistas 114
4.2.3 Reminiscncias Temticas 118
4.3 A Famosa Sinfonia 123
Captulo Quinto Uma pera Nacional

130
A Recepo de Il Guarany
5.1 Un Uso Cos Parco del Selvaggio: Il Guarany em Milo 130

5.2 Quatro Rs Pulando no Palco: Il Guarany no Rio de Janeiro 140
5.3 O Nacional da pera ou Il Guarany como pera Nacional 146
Consideraes Finais 158
Referncias 160
Anexo A A1
Anexo B B1
Anexo C C1
viii
LISTA DE FIGURAS
Figura 1a. Quem sabe? (1859), compassos 8-12 13
Figura 1b. Quem sabe? (1859), compassos 16-20 14
Figura 1c. Quem sabe? (1859), compassos 30-32 14
Figura 1d. Quem sabe? (1859), cadenza final 14
Figura 2. Anncios das partituras musicais de Carlos Gomes publicados no Correio

15
Paulistano em 1857
Figura 3. nica foto conhecida de Manuel Jos Gomes, o Maneco, pai de Carlos Go-
16
mes
Figura 4. Teatro Provisrio em 1853 19
Figura 5a. Feroz assassino..., A Noite do Castelo (1861) 40
Figura 5b. Terceto Conde / Leonora / Manrico, Il Trovatore (1853), I Ato 41
Figura 6. Capa da primeira publicao de A Noite do Castelo 42
Figura 7. Caricatura de Carlos Gomes (1861), intitulada Um futuro Verdi. O com-

48
positor aparece em posio meditativa, coberto por um manto, em paisagem idlica
Figura 8. Charge intitulada Joana, a funileira (1863) 53
Figura 9. Fram-me os annos da infncia..., Joanna de Flandres (1863) 54
Figura 10. Foto de Carlos Gomes feita em Milo (1870) 74
Figura 11. Passagem na Selva Tropical Brasileira (1830), Rugendas 81
Figura 12. Sinal de Combate dos ndios Coroados (1834), Debret 81
Tabela 1. Comparao dos tringulos amorosos no romance O Guarani e na pera Il

90
Guarany
Tabela 2. Resumo dos eventos de mais destaque no enredo da pera Il Guarany 90
Figura 13. Capa de uma das primeiras edies da pera na Itlia, reduo para canto
96
e piano
Tabela 3. Estrutura do primeiro ato da pera Il Guarany 97
Tabela 4. Estrutura do segundo ato da pera Il Guarany 98
Tabela 5. Estrutura do terceiro ato da pera Il Guarany 99
Tabela 6. Estrutura do quarto ato da pera Il Guarany 100
ix
Tabela 7. Estrutura formal ou solita forma de unidades dramticas do melodrama li-
102
rico italiano na primeira metade do sculo XIX
Figura 14a. (0) Scena, Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I 102
Figura 14b. (1) Tempo dattacco, Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I 102
Figura 14c. (2) Cantabile, Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I 102
Figura 14d. (3) Tempo di mezzo, Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I 103
Figura 14e. (4) Cabaletta, Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I 103
Figura 15a. (1) Tempo dattacco, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 103
Figura 15b. (2) Pezzo concertato, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 103
Figura 15c. (3) Tempo di mezzo, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 103
Figura 15d. (4) Stretta, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 104
Figura 16a. (0) Scena, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 104
Figura 16b. (1) Tempo dattacco, Finale do Ato II, Il Guarany (1870) 105
Figura16c. (2) Pezzo concertato, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 105
Figura 16d. (4) Stretta, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 106
Figura 17a. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 107
Figura 17b. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 107
Figura17c. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 108
Figura 17d. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 108
Figura 17e. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 108
Figura 17f. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 109
Figura 17g. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 109
Figura 18. Ave Maria, Il Guarany (1870), Ato I 112
Figura 19a. O dio degli aimor, Il Guarany (1870), Ato III 113
Figura 19b. O dio degli aimor, Il Guarany (1870), Ato III 113
Figura 20. Ballabile, Il Guarany (1870), Ato III 114
Figura 21. Ballata de Ceclia, Il Guarany (1870), Ato II 116
Figura 22. Cena I, Il Guarany (1870), Ato I 116
x
Figura 23. Cano de Gonzalez, Il Guarany (1870), Ato II 117
Figura 24. Aria de Pery, Il Guarany (1870), Ato II 118
Figura 25a. Cena IV, La Forza del Destino (1862), Ato I 119
Figura 25b. Aria de Leonora, La Forza del Destino (1862), Ato IV 120
Figura 26. Cena I, Il Guarany (1870), Ato I 121
Figura 27. Dueto Pery / Gonzalez, Il Guarany (1870), Ato II 121
Figura 28. Tema dos selvagens, Il Guarany (1870) 122
Figura 29. Ballabile, Il Guarany (1870), Ato III 122
Figura 30.Finale ultimo, Il Guarany (1870), Ato IV 122
Tabela 8. Temas musicais na aberutra sinfnica da pera Il Guarany 124
Figura 31a. Tema dos selvagens II - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 1-4 124
Figura 31b. Tema dos selvagens I - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 55-56 125
Figura 31c. Perch di meste lagrime - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 10-
125
14
Figura 31d. Conjura dos aventureiros - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 35-
125
38
Figura 31e. Di costui cadr atterrato - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 72-
125
76
Figura 31f. Ma per lempio portoghese - Abertura, Il Guarany (1870), compassos

125
89-100
Figura 31g. Pery?... Che brami? - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 127-
126
132
Figura 31h. Tema da bravura de Pery - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 151-
126
158. Ver figura 26
Figura 31i. Qualunque via dischuderti / Sento una forza indomita - Abertura, Il
127
Guarany (1870), compassos 177-190
Figura 32a. Tua Grazia, oh Dio - Abertura, La Forza del Destino (1862) 128
Figura 32b. Tua Grazia, oh Dio / Tema da maldio - Abertura, La Forza del Desti-
128
no (1862)
Figura 33. Cenrio original do Ato I de Il Guarany 131
Figura 34. Cenrio original da Cena II Ato II de Il Guarany 132
xi
Figura 35. Cenrio original da Cena III Ato II de Il Guarany 132
Figura 36. Cenrio original do Ato III de Il Guarany 133
Figura 37. Figurino original de Pery 134
Figura 38. Figurino original de Cecilia 134
Figura 39a. Lo Spirito Folletto 138
Figura 39b. Lo Spirito Folletto 139
Figura 40. Dedicatria da pera Il Guarany 141
OBS: As figuras 2, 16a, 16c, 16d e 28 foram tiradas de Marcos da Cunha L. Virmond, Construindo a
pera Condor: O Pensamento Composicional de Antnio Carlos Gomes (Tese de Doutorado em M-
sica, Universidade de Campinas, 2007). Todos os outros exemplos musicais foram produzidos pela
autora usando o software Finale 2003.
xii
xiii
CONSIDERAES INICIAIS
Na noite de 19 de maro de 1870, aps os aplausos do pblico, o paulista Antnio

Carlos Gomes (1836-1896) se consagrou como o primeiro compositor brasileiro a ser reco-
nhecido no cenrio musical internacional, com a estria da pera Il Guarany no Teatro Scala,
em Milo. A regncia foi de Eugenio Terziani; Francesco Villani e Maria Sass interpretaram o
bravo ndio Pery e a ingnue portuguesa Ceci; Enrico Storti era o aventureiro Gonzalez, e o fa-
moso bartono Victor Maurel, futuro criador de Iago e Falstaff, estreou como o cacique dos ai-
mors. Esta foi a estria do Brasil no mundo da grande pera, e a primeira vez em que um com-
positor brasileiro apresentava uma pera extica com tema romntico e nacional. Mas o que
significou Il Guarany na histria do romantismo nacional? E na histria da pera italiana?
Quais eram as aspiraes da gerao romntica e nacionalista da dcada de 1850-60 no plano
artstico, e a pera de Carlos Gomes conseguiu responder a essas aspiraes?
Uma pesquisa no parte dos fatos, mas da sua desconstruo. Uma coleo de fatos
similares colados habilmente pode resultar em uma histria sucinta e bastante crvel. Uma boa
pesquisa, no entanto, busca enxergar os remendos, os recortes e as junes que formam sua
histria inicial, busca imaginar quem os organizou, como e por qu. Arriscaria afirmar que o
mais importante para um pesquisador no desvelar o seu objeto, revelar os fatos tais como
eles so, abrir as cortinas de seu drama para desvelar a verdade ltima mas sim enxergar a-
travs das cortinas da representao, atravs do difano vu que separa a fico da realidade, e
distinguir as diferentes cores e as diferentes mscaras com as quais os fatos se travestem, se
escondem, se transfiguram. No basta citar um artigo de jornal ou uma carta e se ater as infor-
maes mais diretas que elas fornecem (nomes, datas, eventos). Quem fala por trs do artigo?
Quem escreve a carta? De onde vieram? Quais os seus interesses, que grupo representam?
Ao confrontarmos a tradicional e factual bibliografia sobre Antnio Carlos Gomes,
verdadeiro desfile de datas e nomes de peras aliado a um discurso ultranacionalista, com a
falsa afirmao tantas vezes repetida por historiadores culturais desavisados que a msica da
pera Il Guarany possui acentos indgenas na sua composio, evidenciada a necessidade
de enxergar esta obra dentro de um contexto histrico, cultural e esttico mais amplo. Diante
deste quadro, para tentar compreender Il Guarany, partiremos de duas perspectivas simult-
neas: 1) analisar a sua obra em dilogo com as grandes questes da criao musical do melo-
drama italiano no sculo XIX, em meio efervescncia artstica e cultural caracterstica do pe-
rodo; 2) inseri-la na aspirao esttica e na do nacionalismo que lhe so historicamente pr-
prios. Esta pesquisa , ao mesmo tempo, uma anlise e uma histria: a histria de um jovem
carinhosamente chamado Tonico, que em pouco tempo se tornou o insigne Carlos Gomes, a-
clamado como heri e gnio da arte nacional no Brasil, e il maestro Gomes, indivduo extico e
1
pitoresco, verdadeiro gnio selvagem, na Itlia; a anlise de uma das mais coloridas de suas
peras, das suas bases estticas, suas fontes literrias e sua forma musical. Por fim, a tentativa
de responder as perguntas: Il Guarany foi a pera nacional do romantismo brasileiro? Em que
consistia o nacional na msica para a gerao romntica e diletante de 1850-60?
No primeiro captulo, fao uma apresentao da trajetria de Carlos Gomes em rela-
o ao contexto cultural e musical brasileiro do perodo pertinente (1836-1863). Enfatizo, so-
bretudo, o papel da pera nas representaes de civilidade da burguesia carioca, bem como o
uso da figura de Carlos Gomes, nos devaneios estticos dos diletantes cariocas, publicados em
jornais no incio da dcada de 1860, como smbolo da to-sonhada arte nacional, situando a
sua produo dentro das aspiraes do perodo. Para o conceito de representao na cultura
burguesa, foram centrais as contribuies de Gay, bem como outros autores da Histria Cultu-
ral. Para o conceito de civilizao, fez-se imperativo recorrer obra de Elias. Em relao ao
contexto especfico de Brasil no Imprio de D. Pedro II, ressalto as obras de Schwarcz e Mauro
e o estudo clssico de Caio Prado Jnior.
No segundo captulo, com o auxlio da correspondncia do compositor com Francisco
Manoel da Silva, tento melhor compreender a chegada e adaptao de Carlos Gomes em Milo
(1863-1870), seus estudos e possveis influncias na gestao da pera Il Guarany. Para com-
preender esta insero de Carlos Gomes no contexto da pera italiana, faz-se necessrio ana-
lisar a crise da tradio operstica italiana que se inicia na dcada de 1860, devida ao choque de
vrias correntes: o melodrama romntico da primeira metade do sculo XIX e seus principais
fundamentos estilsticos, conforme estabelecidos em Verdi; a internacionalizao do modelo da
grand opra francesa, que fazia grande sucesso na Itlia e em toda a Europa (sobretudo as pe-
ras de Meyerbeer); e as aspiraes estticas de uma nova gerao de compositores de um per-
odo de transio entre a pera verdiana e o verismo (Faccio, Boito, Ponchielli, Catalani) que
buscar novas estratgias formais e composicionais grupo do qual Gomes faria parte, e no
qual exerceria um papel inovador. Para tanto, foi fundamental a referncia aos livros Italian
Opera de David Kimbell e Nineteenth Century Music de Carl Dalhaus, bem como os estudos de
Marcos Virmond e Marcos Pupo Nogueira. Como fontes documentais, recorro obra do bi-
grafo Marcus Ges, e aos Carteggi Italiani de Gaspare Nello Vetro.
No terceiro captulo, iniciando a anlise formal, situo o libreto da pera Il Guarany
numa relao dupla com o indianismo romntico brasileiro de matriz francesa e com a tendn-
cia extica dos libretos de pera do perodo (1860-70). Saliento a importncia dos preceitos
dramticos e literrios sugeridos por Victor Hugo em seu prefcio de Cromwell (1827) acata-
dos por intelectuais e artistas romnticos em vrios pases que curiosamente teve grande in-
fluncia sobre o desenvolvimento dos libretos da pera italiana durante o sculo XIX, e tam-
bm sobre a produo de Jos de Alencar, autor de O Guarani. Utilizo referncias da histria e
2
crtica literria brasileira (Amora, Coutinho, Bosi), bem como o ensaio de Tomlinson sobre
romantismo e melodrama romntico.
No quarto captulo, ao analisar a partitura da pera, busco identificar as reminis-
cncias da tradio romntica (solita forma de unidades dramticas.), as influncias do modelo
da grand opra francesa (cor local, efeitos orquestrais, presena do bal em quatro movimen-
tos, motivos exticos) e as inovaes prprias pera da transio (utilizao de temas
recorrentes, rompimento da solita forma em busca de continuidade dramtica). Para tanto, foi
essencial a utilizao do ensaio de Powers, que retoma, atravs dos escritos de Abramo Basevi,
os usos da solita forma e da tinta musicale no contexto da pera italiana do sculo XIX.
Finalmente, no quinto captulo, analiso as representaes atribudas a Il Guarany na
imprensa milanesa, logo aps a estria, e nos jornais da corte carioca, ao receber o maestro na
sua ptria de origem, heri triunfante do sonho da pera nacional que havia nascido na dcada
de 1850, e gestara este filho querido. Enfim, uma problematizao do conceito de nacional
na msica e na pera e, especialmente, em que consistia, no pensamento da gerao romntica
e diletante de 1850-60, o elemento nacional na pera.
3
CAPTULO 1 TONICO NO PAS DOS DILETANTES:
A Corte do Rio de Janeiro & Carlos Gomes (1860-1863)
Hoje havemos de cantar alguns pedaos da Norma. (Lendo uma msica) Qual cor tra-
diste... H-de ser este dueto. Que msica! [...] (Lendo outra msica) Nel cor pi non mi
sento... Xi, que isto velho que o diabo! (Joga para o lado e procura de novo). No
acho a cavatina. Josefina? , Josefina, vem c. Quero que todos em minha casa can-
tem. No h nada como a bela msica. Arte divina! O Diletante, Martins Pena.
1.1 Msica Modernssima

Em julho de 1836, na provncia de So Paulo, na vila de So Carlos1, nasceu Antnio
Carlos Gomes, o Tonico, um dos vrios filhos de Manuel Jos Gomes2 (1792-1868) mestre de
capela local. Perdeu a me, Fabiana, ainda criana, que lhe deixou apenas um irmo mais ve-
lho, Jos Pedro SantAnna Gomes (1834-1908), o Juca, violinista e compositor, de quem foi
muito prximo durante toda a vida. Os dois filhos do Maneco Gomes aprenderam msica des-
de muito cedo; com o pai, Tonico estudou violino, clarineta, flauta e piano. Beneficiados pela lei
geral do ensino de 1827 que determinava a criao de escolas de estudos menores em todas
as cidades, vilas e lugares populosos do Imprio os meninos puderam estudar as primeiras
letras, alm de ter aulas de latim e francs.3
Tonico cresceu em uma poca de crise. Neste perodo, So Paulo era uma provncia
inexpressiva, mas sentia o impacto da crise econmica do agonizante sistema colonial de pro-
duo, num perodo em que a caracterstica dominante fora a estagnao ou a decadncia.4
O imperador D. Pedro I abandonou a economia quebrada do seu imprio e abdicou do trono
brasileiro, retornando a Portugal em 1831, inaugurando-se assim os quase 20 anos de governo
regencial. Neste perodo conturbado, com o fausto da poca do rei D. Joo VI j passado, era
difcil exercer a profisso exclusiva de msico. O prprio Maneco, alm de suas atividades mu-
sicais, tinha um estabelecimento comercial, uma vendinha e loja de instrumentos musicais,
trabalhando, alm disso, como consertador de instrumentos. Preocupado, talvez, com a ma-
neira como seus filhos haveriam de ganhar a vida, fez com que aprendessem um ofcio cada
um: Tonico o de alfaiate, Juca o de entalhador. Como comerciante, Maneco devia ser razoavel-
mente remediado, mas nunca chegou a ser rico. Importante msico do cenrio paulista no s-
1
A atual cidade de Campinas foi fundada em 1774, como Freguesia de Nossa Senhora de Conceio de Campinas.
Em 1797 foi ereta Vila de So Carlos, e apenas em 1842 passou a ser chamada Campinas.
2
A bibliografia consultada chega a citar 26 filhos, mas as biografias mais antigas de Carlos Gomes tendem a ser
fantasiosas. Maneco Gomes tinha, seguramente, nove filhos registrados ver Marcos Virmond, Construindo a
pera Condor: O Pensamento Composicional de Antnio Carlos Gomes (Tese de Doutorado em Msica, Univer-
sidade de Campinas, 2007), 9.
3
Virmond, ibidem, 12.
4
Celso Furtado, Formao Econmica do Brasil (So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1975), 110.
4
culo XIX, ele exerceu um papel central no desenvolvimento da vida musical de Campinas, onde
residiu por cinqenta anos, at a sua morte.5 O aprendizado com o pai, a exemplo de quem deu
os primeiros passos na composio, exerceu forte influncia no jovem Tonico. Suas primeiras
composies srias so peas sacras: a Missa de So Sebastio (1854) e a Missa de Nossa Se-
nhora da Conceio (1859).
1.1.1 Tempos de Fartura

Em 1840, com o golpe da maioridade, o imperador D. Pedro II assumiu o trono aos 14
anos de idade. Em 1845 terminou-se a Guerra dos Farrapos. Mas as condies financeiras do
imprio mudaram definitivamente a partir da dcada de 1850. Com a proibio do trfico ne-
greiro, uma grande massa de recursos apareceu subitamente. A extino do trfico legal tam-
bm coincidiu com a alta do caf nos mercados estrangeiros; o rpido crescimento e mecaniza-
o da lavoura cafeeira introduziriam o pas na era industrial. O caf havia sido introduzido no
sculo anterior, para consumo local, e a lavoura cafeeira comercial havia sido iniciada na dca-
da de 1820, na regio do Vale do Paraba. Logo as lavouras comearam a ser implantadas tam-
bm na provncia de So Paulo. Entre 1820 e 1850, a quantidade de caf exportado quase quin-
tuplicou, a populao da regio cresceu,6 e o fluxo de renda por habitante da populao livre
aumentou consideravelmente.
O considervel desenvolvimento da lavoura cafeeira contar como primeiro fator no

reajustamento da vida econmica do Brasil, to abalada desde a transferncia da corte
portuguesa para o Rio de Janeiro e a emancipao poltica do pas. [...] Este desenvol-
vimento permitiu [...] uma ascenso sensvel do padro de vida da populao pelo
menos certas classes e regies. Pode-se dizer que nesta poca que o Brasil tomar pe-
la primeira vez conhecimento do que fosse progresso moderno e uma certa riqueza e
bem-estar material. 7
O restabelecimento do Brasil no comrcio internacional colocava o recm-nascido

imprio em evidncia perante o mundo civilizado, e havia uma imagem pela qual zelar. Um
imprio rodeado de repblicas por todos os lados, o Brasil era visto com desconfiana pelos
outros pases americanos. Embora estreitasse relaes comerciais com a Inglaterra e outros
pases europeus, estes ainda desconfiavam da ligao ntima que o Brasil continuava mantendo
com o infame trfico negreiro. Mesmo depois da proibio do trfico por lei, a imagem do Im-
5
Maneco Gomes realizou um importante trabalho artstico. Como mestre-de-capela, alm de preparar e reger a
orquestra e o coro para as cerimnias da Matriz de Campinas, ele ensinava msica, compunha peas para diversas
cerimnias religiosas, copiava msica de outros autores e ainda contratava e pagava os msicos. Maneco copiou
peas importantes de vrios compositores brasileiros usadas no servio religioso. Graas a seu trabalho, obras
nicas do Padre Jos Maurcio, Andr da Silva Gomes, Jesuno do Monte Carmelo, entre outros, chegaram at
ns. Ele atendia, tambm, a encomendas de msica para solenidades polticas da cidade. Ver a obra da professora
Lenita W. Nogueira, Maneco Msico: pai e mestre de Carlos Gomes (So Paulo: Arte & Cincia, 1997).
6
Furtado, Formao Econmica do Brasil, 114.
7
Caio Prado Jr., Histria Econmica do Brasil (So Paulo: Brasiliense, 2006), 168.
5
prio como nao civilizada sempre foi maculada pela persistncia do regime escravocrata.
Desde a independncia parecia necessria a afirmao de uma imagem que distanciasse a
monarquia da idia de anarquia, to comumente associada s repblicas americanas,8 e du-
rante todo o imprio se procurou afirmar todo o tempo a feio europia de nossa monarquia
[...] e o carter civilizacional do imprio, afeito s novas tecnologias e ao progresso.9 No en-
tanto, longe das luxuosas cortes europias, a populao predominante na capital do imprio
era de negros e mulatos, em boa parte escravos.10 Cercada por um verdadeiro mar negro, a elite
brasileira sonhava com um pas de fantasia, civilizado e branco, ora renegando a maior parcela
da populao para fora dos limites da civilizao, ora impondo a ela suas prprias regras soci-
ais, incrementando o jogo de diferenciao social pelo comportamento, pela vestimenta, e pe-
los objetos da vida material. Isto parte do processo que a historiadora Maria Odila da Silva
denominou to expressivamente de interiorizao da metrpole. O perodo que se iniciava
estava associado estabilidade financeira e paz vigente. Foi inaugurada a era Mau, com os
vultosos investimentos na rea financeira e industrial. A cidade do Rio de Janeiro foi urbaniza-
da, ganhou iluminao a gs, rede de esgotos e bondes de trao animal e ganhou vrias ruas
elegantes. A elite carioca ansiava por igualar seu padro de vida ao da refinada Paris, exercer o
savoir-vivre francs. O dinheiro da lavoura cafeeira bancava o luxo das famlias dos fazendeiros
recm-enriquecidos.
Os primeiros anos do Segundo Imprio no Brasil foram caracterizados por um desejo

por maior variedade de bens materiais, por melhoramentos na infra-estrutura, por
uma vida literria e cultural mais rica, por reconhecimento no exterior como uma na-
o estvel e progressista em suma, por todo o leque de aparatos fsicos, intelectuais
e sociais consistentes com o estado europeu moderno de meados do sculo XIX. Ruas
inteiras da capital foram tomadas por alfaiates ao gosto do continente, modistas fran-
ceses, confeitarias e cafs, lojas de msica e tipografias, vendedores de mveis, vende-
dores de artigos refinados, e todo tipo de fantasia burguesa.11
Nesse contexto, a rua do Ouvidor transformava-se no smbolo dileto dessa nova

forma de vida em que se pretendia, nos trpicos, imitar a mesma sociabilidade das cortes ou
dos mais recentes bulevares europeus.12
8
Lilia M. Schwarcz, As Barbas do Imperador: D. Pedro II, um Monarca nos Trpicos (So Paulo: Cia. Das Letras,
2007), 17-18.
9
Idem.
10
Em 1849, por exemplo, havia no Rio de Janeiro 110 mil escravos para 250 mil habitantes. Na Campinas de1829,
regio ligada agroexportao, 31% da populao livre estava formada por pardos e negros [Lilia M. Schwarcz,
As Barbas do Imperador, 103]. Calcula-se que na Minas Gerais dos anos 1831 e 1832, 59% da populao livre era
constituda por negros e mestios. Em 1872, metade da populao livre de todo o Brasil fora recenseada como
negra ou parda [Joo Lus Fragoso, "O Imprio Escravista e a Repblica dos Plantadores", in Histria Geral do
Brasil, org. Maria Yedda Linhares, 9 edio (Rio de Janeiro: Elsevier, 1990), 155].
11
Eric A. Gordon, A New Opera House: An Investigation of Elite Values in Mid-Nineteenth-Century Rio de Ja-
neiro, Anuario, vol. 5 (1969), 49-66, http://www.jstor.org/stable/779735. Todos os trechos traduzidos de lin-
guas estrangeiras citados no texto so de traduo da prpria autora.
12
Schwarcz, As Barbas do Imperador, 107.
6
1.1.2 Cultura Material Burguesa
Uma das vitrines do luxo da corte so os jornais da poca, testemunhas da grande ati-
vidade do comrcio fino na rua Direita e na clebre rua do Ouvidor, onde estavam as mais ele-
gantes lojas do Rio de Janeiro. Ao folhearmos suas pginas, a mirade de produtos anunciados
roupas, gneros alimentcios, bebidas, artigos para a casa e para o uso pessoal, as novssimas
fotografias mostra-nos a grande obsesso dessa elite pela da vida material civilizada, e o faus-
to no qual sonhava viver.
Se antes homens usavam chapus de palha e mulheres sapatos de tecido, agora os
respeitveis senhores e senhoras vestiam-se apenas mais nova moda inglesa ou francesa. Em
casa, a elite carioca podia expor jogos de porcelana finssima, talheres e faqueiros de prata,
taas e vasos de cristal. Objetos diversos adornavam esta existncia luxuosa: um ourives vendi-
a, alm de ricas jias, relgios, espadas, chilenas, esporas, bengalas e pistolas; os impor-
tadores Santos Barata & Carvalho prometiam um rico sortimento de objectos de phantasia,
onde o illustrado publico poder fazer lindas escolhas para mimos.13 Livros de missa muito
asseados; lindos tinteiros para senhoras; pastas de couro da Rssia e de veludo guarnecidas de
prata; guarda-jias, vasos e frascos de cristal; realejos e caixas de musica; pupitres para senho-
ras; caixinhas de guardar luvas; charuteiras de tartaruga e marfim. Para comer, refinados gne-
ros importados: queijos do reino, mas de Portugal, manteiga inglesa, guloseimas finas como
Nougat branco de Marselha, chocolate espanhol e bombons de Paris, alm de vinhos e bebidas
de alta classe.
Artigos cobiados, novidades tecnolgicas como os novos retratos photographicos
de Henrique Klumb, ou os retratos sobre papel em fumo e coloridos do exclusivo estabeleci-
mento photographico de P. B. Loup, fascinavam a todos. A fotografia, uma verdadeira mania
no imprio, servia para atestar enriquecimento pessoal, sendo no s smbolo de modernidade
como marca de civilizao; uma distino na mo de poucos.14 Outras maravilhas da moder-
nidade, como os instrumentos de tica e de fantasmagoria,15 tambm chegaram ao Brasil. No
armazm de Jos Maria dos Reis encontrava-se o melhor e mais completo sortimento de todos
os objectos pertencentes ptica, e instrumentos de astronomia, mathematica, navegao,
physica, engenharia, agrimensura e phantasmagoria. 16
Certamente a velha msica da igreja no era bastante para entreter esta elite, vida
por novidades e pelo refinado gosto europeu. Acertou Bruno Kiefer quando atribuiu ao grande
13
Diario do Rio de Janeiro, 19 de julho de 1857.
14
15
A fantasmagoria foi inventada na Frana do sculo XVIII e popularizada no sculo XIX, e foi uma precursora do
cinematgrafo. Durante um espetculo de fantasmagoria, uma espcie de lanterna mgica era usada para projetar
imagens na parede, em fumaa ou telas semi-transparentes; projetavam-se vrias imagens, que mudavam rapi-
damente, dando a idia de formas em movimento, condies atmosfricas e efeitos sobrenaturais fantasma-
gricos. Foi um recurso cenogrfico largamente utilizado no teatro e em peras durante todo o sculo XIX.
16
Diario do Rio de Janeiro, 01 de janeiro de 1857.
7
e renovado interesse pela msica no Brasil, a partir da dcada de 1840, o desenvolvimento des-
sa nova burguesia.17 Cabe ressaltar, no entanto, que no se trata exclusivamente de uma bur-
guesia comercial, uma classe social no sentido marxista do termo. No sculo XIX, o termo
bourgeois se refere mais a um status e a um estilo de vida do que, propriamente, a um grupo
social homogneo; o nome bourgeois era [...] uma fonte de auto-estima,18 um epteto que a
ral emprega para o que respeitvel, e a aristocracia para o que decente.19 O otimismo da-
queles que proclamavam sua poca uma era industrial e burguesa criava um clima encoraja-
dor e os historiadores achavam difcil resistir idia de elevar posio de lugar-comum a
imagem de uma burguesia ascendendo firmemente atravs dos sculos, uma explicao que,
explicando demais, na verdade explicava muito pouco.20 A interpretao que o marxismo or-
todoxo e sua viso da luta de classes legaram burguesia, como uma classe social estanque e
definida, permeou por muito tempo as narrativas histricas, polticas, sociais e econmicas
escritas no sculo XX. Como um esquema universalista largamente aceito, privilegiou apenas
uma dentre as muitas representaes da burguesia do sculo XIX. perigoso confinar a bur-
guesia a uma definio simples mile Zola se referia a uma classe imensa que se estendia
desde o povo comum at a aristocracia.21
O comrcio fino no indica apenas um poder de compra diferenciado, mas incremen-
ta o jogo simblico de pertencimento boa sociedade. Isto to vlido para a indumentria
quanto para os objetos ligados prtica musical a partitura e o instrumento musical. A bur-
guesia brasileira se distinguia como classe muito mais atravs de um senso comum de compor-
tamentos e etiqueta considerados decentes e socialmente aceitveis do que, propriamente, por
caractersticas econmicas definidas. ela que tornar possvel o retorno da msica aos crcu-
los sociais e vida cotidiana brasileira de forma consistente. O af desta burguesia, consumido-
ra de pianos e partituras, a causa do boom musical no Brasil do segundo imprio.
1.1.3 Instrumentos Musicais e Partituras

Nessa poca, os instrumentos musicais artigos de luxo passam a ser altamente
cobiados, principalmente o instrumento que se tornou tpico da educao feminina de classe
superior: o piano.22 Alm do Conservatrio de Msica, fundado em 1833 por Francisco Manu-
el da Silva, vrios professores particulares de piano e canto ofereciam seus servios nas pginas
dos jornais. A produo e o consumo de partituras tambm aumentaram. Alguns instrumentos
17
Bruno Kiefer, Histria da Msica Brasileira: Dos Primrdios ao Incio do Sculo XX (Porto Alegre: Movimento,
1977), 65.
18
Peter Gay, A Experincia Burguesa da Rainha Vitria a Freud: Guerras do Prazer (So Paulo: Cia. Das Letras,
2001), 11.
19
Gay, ibidem, 9.
20
Gay, ibidem, 13.
21
Gay, ibidem, 14.
22
Werneck Sodr apud Kiefer, Histria da Msica Brasileira, 67.
8
venda nos jornais aparecem listados pelos comerciantes junto com artigos pouco provveis,
como no estabelecimento de Santos Barata & Carvalho, que anunciava grande variedade de
instrumentos de musica, optica e cirurgia. 23
O espao consagrado, nos jornais da poca, a anncios comerciais de roupas, gneros
importados e objetos finos, tambm estampa anncios de venda de instrumentos e partituras
musicais. H inmeros reclames de venda e aluguel de pianos: o Depsito Universal, da rua da
Quitanda n43, vendia pianos de cauda e de meio armrio de H. Herz, Broadwood, Cadby,
Tonse C., Collard, Wornum e Allison; a casa de Bevilacqua & Narciso tinha sempre um rico e
variado sortimento de pianos francezes e inglezes, de grande cauda, meia cauda e meio arm-
rio, mandados fazer expressamente para o clima do Brasil, que sustento por muito tempo a
afinao em tom de orchestra,24 alm de alugar e trocar pianos, e encarregar-se de consertos e
afinaes; Honorio Vaguer Frion, fornecedor privilegiado de Sua Majestade Imperial, anuncia-
va um magnfico e variado sortimento de pianos dos fabricantes mais acreditados de [...] Lon-
dres, de frmas as mais elegantes, de cauda, meia-cauda, e de gabinete ou meio-armario, de
cordas obliquas [...], e outros feitios portteis, prprios para serem mandados para o interior,
em razo tambm de serem feitos das [mais rijas] e formosas madeiras, tanto indgenas como
exticas.25 Dessa forma, mesmo quem vivia no interior, afastado do corao pulsante da corte,
poderia ter o prazer de ver sua filha sentada ao piano, como uma moa respeitvel. O mesmo
estabelecimento tambm possua grande sortimento de pianos-harmoniuns e rgos-
harmoniuns para sales e capellas. 26
Alm dos pianos, vrios outros instrumentos estavam venda. Na Praa da Constitu-
io n 75 anunciava-se duas harpas de superior qualidade, do celebre autor S. Erard. 27 No
estabelecimento da Rua do Hospcio n 83, instrumentos novos das melhores fbricas de Paris:
garante-se a solidez e perfeita afinao [...] palhetas para fagotes, obos, saxofone e as afama-
das de Lefebre para clarineta; cordas muito frescas vindas por todos os paquetes. 28 Um curio-
so vendedor na Rua da Alfandega n 66 oferecia Pianos ditos mecnicos, harmonicordes,
harmoniflutes e antiphoneles de M. Debain, de Paris; seu anncio proclama que os pianos
mecnicos [...] so considerados na Europa como os melhores instrumentos para as casas de
campo, nas localidades onde h falta de artistas para soires, bailes, etc. [...] Estes instrumen-
tos so ao mesmo tempo pianos de teclado ordinrio e machina para as pessoas que no teem
da musica as mais leves noes. 29 Dessa forma, mesmo aqueles que no sabiam tocar um ins-
23
Diario do Rio de Janeiro, 19 de julho de 1857.
24
Correio Mercantil, 02 de julho de 1857.
25
26
Ibidem, 02 de janeiro de 1857.
27
Ibidem, 21 de maio de 1857.
28
29
Correio Mercantil, 02 de julho de 1857.
9
trumento no seriam privados dos deleites da arte musical para animar suas reunies sociais ou
saraus.
Mas o mais curioso so os anncios de partituras de msica, que sempre oferecem
msica moderna, as ltimas novidades vindas da Frana, Itlia e Alemanha. O comerciante
Vaguer Frion, alm de pianos, oferecia:
MUSICA MODERNSSIMA: O anunciante participa aos diletantes da arte musical

que acaba de receber da Allemanha, Frana, Italia e Lisboa um grande sortimento das
peas mais modernas dos mais famosos autores, entre os quaes sobresahem as melho-
res composies de Herz, Thalberg, Schulhoff, Rosselen, Fumagalli, Prudent, Lecar-
pentier, Cramer, Hunten, Burgmuller, Duvernoy, Adam, Migone, Ravina, Drey-
schock, Kuhe, Heller, Goria, Lemoine, Lami, Daddi, Dohler, Gomion, Voss, Mayer,
Beyer, Bertini, Cunio, Wolff, Czerny, Payer, Leduc, Osborne, Evers, Fessy, Quidant,
Humel, Bordogni, Cinti-Damoreau, Rodolpho, Koktsk, Verdi, Chopin, Gottschalk,
Etc. Etc. Etc. Grande sortimento de peras para piano s, e piano e canto, de 3$ a
10$000, conforme o formato. Potpourris ou flres de peras (phantasias), O bouquet
de melodias ou flres italianas, por Frederico Beyer; arias, cavatinas, duetos, tercetos e
quartetos para canto e piano e piano s; o famoso lbum de Armia, Folhas cahidas,
canto, a Harpa do Trovador, As saudades da Norma, Melodias romanticas, albuns ri-
camente encadernados para presentes e festas, quadrilhas, valses, schotischs, polkaas
[sic], mazurkas, varsovianas, modinhas, lundus, romances francezes e italianos, hym-
nos nacionaes e estrangeiros, um escolhido sortimento de musica para todos os ins-
trumentos e para bandas militares e igrejas, escalas para os mesmos, estudos e metho-
dos progressivos de Herz, Bertini, Hunten, Czerny, Lemoine, Cramer, etc. etc. Metho-
dos para canto e solfejos, de Rodolpho, Cinti-Damoreau, Assioli, Bordogni e Duprez.30
Os compositores romnticos que associamos a este perodo, e que esperaramos en-

contrar numa lista de partituras para piano, nem sequer so mencionados. No h nem sinal da
msica de cmara de Schubert, Schumann ou mesmo Liszt. Thalberg e Gottschalk31 eram mar-
ca de gosto refinado e boa msica. Vrios outros estabelecimentos anunciam seu sortimento de
msica modernssima, apreciada e consumida pela corte carioca, que consistia em rias, cava-
tinas e duetos de pera italiana, trechos musicais de vaudevilles franceses, valsas, polcas, dan-
as de salo em geral, romanas e fantasias opersticas para piano. Neste contexto, a palavra
moderno sinnimo de moda, elegncia, distino, gosto refinado: so modernos os vestidos,
os sapatos, os espelhos e cristais, os pupitres e portajias, as fotografias, as lunetas, os pianos,
os violinos, as harpas e as partituras. A msica modernssima da corte era a msica que chegava
no ltimo paquete francs, junto com as outras novidades da Europa. Em grande parte m-
sica trivial para danar, arranjos de peas famosas, alm de um grande nmero de fantasias
opersticas para piano (peas virtuossticas escritas sobre os temas das peras de mais recente
sucesso) no se pode negar o seu carter de divertimento e a sua curta vida til. Na vasta lista
de nomes de compositores de msica modernssima anunciados por Vaguer-Frion, hoje mal
30
31
O suo Sigismond Thalberg (1818-1871) e norte-americano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) eram com-
positores e pianistas virtuosos clebres do sculo XIX, cujas peas mais apreciadas eram fantasias opersticas para
piano. Thalberg, na poca, era considerado o maior rival de Liszt.
10
reconhecemos quatro ou cinco deles. Como todas as mercadorias, essa msica era substituda
alguns anos depois por outras novidades mais modernas.
Foi fundamental o papel das editoras e lojas de msica para a consolidao do gosto
musical caracteristicamente urbano no sculo XIX.32 A identificao do pblico burgus com
essa msica modernssima, assim como o de outras manifestaes do gosto, no provinha de
uma filiao artstica definida, mas de uma experincia sensual, um verdadeiro deleite dos
sentidos alm da identificao pessoal (ou desejo de ser identificado) com a imagem do bur-
gus educado. Alm da msica para piano solo, nos sales e saraus das famlias da corte era
certa a presena tanto de rias de pera italiana dos compositores mais queridos do Brasil
Rossini, Donizetti, o divino Bellini, e o modernssimo Verdi quanto de modinhas em
lngua nacional. O hbito burgus de freqentar o teatro de pera, alm do de tocar e cantar
suas rias prediletas ao piano no ambiente domstico exercia uma funo de diferenciao so-
cial, um entretenimento acessvel para poucos.
Este cenrio da vida musical na corte avolumou a produo local de msica. Compo-
sitores brasileiros profissionais ou diletantes passaram a publicar as suas prprias valsas,
polcas, fantasias e modinhas para canto e piano. Esta produo foi mais significativa nas dca-
das mais prsperas do imprio (1850-1860). No ano particularmente movimentado de 1857,
encontramos vestgios desta atividade nos jornais da corte. A tipografia do jornal Dirio do Rio
de Janeiro apresenta a revista Abelha Musical publicao mensal de musicas de piano e canto
e piano s [...]. A Abelha Musical publicar-se-h duas vezes por mez, a datar de janeiro de 1858
[...]. A msica ser muito escolhida, e os editores se esforaro em publicar de preferncia
composies originaes feitas no paiz. J no Jornal do Commercio, encontramos anncios de
dois conhecidos personagens da msica brasileira, que do testemunho de sua atividade cons-
tante: um estabelecimento de msica sugere elegantes presentes para festas: as Noites do Pra-
ta, colleco de dez peas para canto e piano, ricamente encadernada, composta por D. Jos
Amat; 33 outro anuncia Melodias brazileiras de D. Jos Amat, a mui procurada primeira co-
leco encontra-se unicamente no Deposito Universal de pianos e musica de Raphael, rua da
Quitanda n 43;34 a tipografia do mesmo jornal alerta que sahio luz uma nova edio do
Compendio de musica feito pelo Sr. Francisco Manoel da Silva, para uso dos alumnos do Colle-
gio de Pedro II.35 Ambos, o cantor de modinhas e mais tarde diretor da pera Nacional, D.
Jos Amat, e o diretor do Conservatrio de Msica da corte e compositor do hino da indepen-
dncia, Francisco Manoel da Silva, ajudaram o jovem Tonico nas suas empreitadas.
32
Guilherme Sauerbronn de Barros, Da pera para o Salo: O Repertrio Domstico do Sculo XIX, Revista da
Pesquisa 3, n 1 (ago/2007-jul/2008), http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/, 1.
33
Jornal do Commercio, 01 de janeiro de 1857.
34
Idem.
35
11
1.1.4 Tonico Toca Piano
Certamente Tonico foi afetado por esta efervescncia de consumismo cultural, de
crescente otimismo e empolgao, pelo frisson de importao de artigos luxuosos e de msica
modernssima da Europa. Embora a provncia de So Paulo no tivesse todo o luxo da corte, a
obsesso pelo gosto tambm contaminava os paulistas Frdric Mauro, na sua obra O Brasil
no tempo de D. Pedro II, ilustra com testemunhos de poca a atividade cultural da cidade de So
Paulo neste perodo, onde aconteciam saraus nas casas das famlias mais importantes, e ia-se
com freqncia ao teatro para apresentaes dramticas. Assim, o jovem compositor se ali-
mentava das migalhas que sobravam da corte: adaptaes e arranjo de peras de Rossini, Do-
nizetti e Bellini, alm de temas de Haydn e Gluck, e a velha msica dos compositores mineiros e
paulistas todos faziam parte do repertrio dos conjuntos regidos por Maneco Gomes.36 So
Paulo crescia com o dinheiro do caf e, tambm, com uma das duas nicas faculdades de direi-
to do pas. A vida social da capital da provncia, embora no fosse to movimentada como a da
corte, contava com a alegre folia da estudantada em boa parte filhos de famlias prsperas, de
polticos e fazendeiros de caf que animavam saraus, bailes, e soires no teatro.37 A efusiva
animao dos rapazes fazia at mesmo com que algumas mes temessem pela segurana de
suas filhas As viagens a So Paulo [capital] do jovem compositor e concertista lhe propiciari-
am [...] novas oportunidades de contato com os clssicos, possivelmente atravs dos ento fa-
mosos concertos de msica de classe do Jardim da Luz,38 nos quais se apresentavam abertu-
ras de peras de Mozart, Rossini, Verdi, Gounod, e at mesmo O Caador Furtivo (Der Freis-
chtz) de Weber e O Navio Fantasma de Wagner, alm de msica sacra, como o Oratrio de
Natal de Bach e o Messias de Haendel.
Em 1859, Tonico faz uma viagem para a capital da provncia. Ele d aulas de piano e
canto, toca com um trio de cmara39 nos sales da boa sociedade, e freqenta a repblica habi-
tada pelos estudantes da Faculdade de Direito de So Paulo, com quem faz boas relaes es-
tes eram jovens que, em alguns anos, seriam ilustres figures da poltica brasileira, como os
futuros presidentes da repblica Prudente de Morais e Campos Salles. Tonico lhes dedica o
conhecido Hino Acadmico da Faculdade de Direito, alm de publicar algumas composies
suas, as primeiras que seriam apreciadas e consumidas comercialmente. Dentre estas, Tonico
publicou sua modinha Quem sabe?, eternizando os versos ingnuos de Bittencourt Sampaio:
36
Marcus Ges, A Fora Indmita (Belm: SECULT, 1996), 34. O acervo do Museu Carlos Gomes, em Campinas,
conta com partituras de peas de Boccherini, Stradella, Haydn, Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi e Merca-
dante, muitas copiadas pelo prprio Maneco Gomes.
37
Frdric Mauro, O Brasil no Tempo de D. Pedro II (So Paulo: Cia. das Letras, 1991).
38
Jos Penalva, Carlos Gomes, o Compositor (Campinas: Papirus, 1986), 12.
39
O trio era formado por Carlos Gomes ao piano, seu irmo, Santana Gomes, ao violino, e ao Henrique Luis Levy
clarinete (pai de Luiz e Alexandre Levy, compositores representantes da fase nativista do romantismo musical
brasileiro), segundo Marcos P. Nogueira, Muito Alm do Melodramma: Os Preldios e Sinfonias das peras de
Carlos Gomes (So Paulo: UNESP, 2006).
12
To longe, de mim distante, onde ir, onde ir teu pensamento?... etc., etc. Esta pea, hoje
bastante conhecida, tem uma escrita vocal que extrapola o lirismo
lirismo singelo caracterstico da
modinha de salo, e bastante representativa tanto da produo do jovem compositor quanto
do gosto musical brasileiro do perodo.
A cano escrita em compasso quaternrio, em F maior, forma simples ABA, e tem
um acompanhamento
nto asctico sua maior extravagncia uma cadncia pianstica do com-
com
passo 33, e s. A frase inicial, melodia facilmente reconhecvel para um ouvinte brasileiro, ini-
ini
cia-se de maneira singela:
Figura 1a. Quem sabe? (1859), compassos 8-12

8
Mas, no verso seguinte, uma srie de exclamaes em intervalos ascendentes eleva a

tessitura at um impressionante L agudo:
Figura 1b. Quem sabe? (1859), compassos 16-20

16
Mais tarde, os versos da saudade agro tormento so ilustrados por uma linha des-
des
cendente
ente de volaturas (notas breves ligadas 2X2), como suspiros apaixonados ou gemidos de
saudade recurso bastante melodramtico para uma simples modinha.
Figura 1c. Quem sabe? (1859), compassos 30-32

30
13
O final coroado com um Si bemol agudo sustentado
sustentado e uma cadenza final expan-
expan
dindo-se em duas oitavas um virtuosismo incomum na msica de cmara do perodo.
Figura 1d. Quem sabe? (1859), cadenza final.
Figura 2. Anncios das partituras de Carlos Gomes publicados no Correio Paulistano

Paul em 1857
Nunca ousadia semelhante fora cometida por um compositor de modinhas. Quem sa-
be? uma bela pea de juventude40. Nenhuma outra modinha da poca mostra um tino opers-
opers
tico to refinado; ingnuo, porm elegante. Alis, suas modinhas de juventude
juvent (com exceo da
bela e simples Suspiro dAlma,
dAlma, com uma tessitura mais central, caracterstica das modinhas de
salo brasileiras) so caracterizadas por um legato belliniano, cheias de arroubos lricos opers-
opers
40
A obra de cmara de Carlos Gomes merece maior ateno dos estudantes
estudantes e cantores brasileiros em geral. Alm
das sempre repetidas Quem sabe? e Suspiro dalma,, o compositor escreveu uma impressionante lista de modinhas,
canes italianas la Tosti e canes francesas de salo. Um trabalho de resgate dessa produo a pesquisa da
professora Nizza de Castro Tank, Minhas Pobres Canes (So Paulo: Algol, 2006).
14
ticos como a melodramtica Anlia Ingrata, com repetidos saltos de oitava, culminando em
um Sol agudo sustentado com messa di voce41 na palavra gemo. A produo do jovem com-
positor, neste perodo, compreende modinhas e peas para piano, como valsas, scottishes, qua-
drilhas e romances.
Percebemos, conforme ilustrado nos anncios da pgina anterior, que o jovem Tonico
se torna um compositor da msica modernssima que a corte consumia. A linguagem que qua-
lifica as partituras venda lindssima, sentimental, original, elegante, um gosto novo a
mesma utilizada para qualificar os outros produtos importados (roupas, objetos pessoais, obje-
tos de decora-o...). A msica valorizada por ser de um autor nacional, tornando-se mais
um elemento na imagem que a burguesia brasileira pintava de si mesma: fina, elegante, bem
educada e civili-zada. admirvel, contudo, que mesmo ao compor msica de divertimento, o
jovem composi-tor primasse pela sua qualidade artstica, impulsionado por uma franca veia
meldica j bas-tante evidente. Suas modinhas e canes cruzam a linha da msica de consu-
mo, de curta vida til, tornando-se referncia na obra vocal de cmara brasileira do sculo XIX,
vlidas at hoje no s como curiosidades histricas, mas como repertrio artstico.
Figura 3. nica foto conhecida de Manuel Jos Gomes, o Maneco, pai de Carlos Gomes.
Entre 1859 e 1860, o jovem d um importante passo em sua carreira, mudando-se pa-
ra a corte do Rio de Janeiro. J sintonizado com o esprito dos tempos em termos de estilo e
gosto musical, Tonico desejava novas oportunidades. H uma muito famosa carta que escreveu
ao pai nesta poca, pedindo seu perdo e sua bno, pois havia fugido para o Rio sem a per-
41
A messa di voce um dos ornamentos mais tradicionais e antigos da pera italiana, havendo relatos de sua uti-
lizao j no sculo XVII. Ao sustentar uma nica nota, a voz passa do pianssimo ao forte, e retorna novamente ao
pianssimo alguns professores o descrevem tradicionalmente como inflar e esvaziar a nota.
15
misso de Maneco. Esta carta foi muito citada pelas biografias anedticas, comprovando o es-
prito livre do jovem heri nacional que ala vo em direo grandeza:
Uma idia fixa me acompanha como o meu destino! Tenho culpa, porventura, por tal
cousa, se foi vossemec que me deu o gosto pela arte a que me dediquei e se seus esfor-
os e sacrifcios fizeram-me ganhar ambio de glrias futuras? [...] Nada mais lhe
posso dizer nesta ocasio, mas afirmo a que as minhas intenes so puras e espero
desassossegado a sua beno e seu perdo.42
Dispensemos a imagem do heri e gnio nacional, que ser analisada posteriormente.

As palavras um tanto melodramticas do jovem sonhador deixam transparecer uma grande
determinao, uma ambio insacivel por glrias futuras, e algum que no pouparia esforos
e dedicao para atingi-las. Obtido o consentimento paterno, ele permanece no Rio de Janeiro
at 1863, quando acontece a sua famosa viagem para Milo. Os feitos do destemido Tonico
durante seus anos de estadia na corte so de suma importncia para a sua formao como ope-
rista, e para a cultura musical nacional da poca.
1.2 Um Pas de Diletantes

Quando Tonico chegou ao Rio, em 1859, deparou-se com uma interessante estirpe de
cavalheiros e homens de letras alguns deles exibindo ttulos de nobreza, outros ricos comer-
ciantes ou industriais, alguns clebres escritores (Arajo Porto-Alegre, Jos de Alencar, Ma-
chado de Assis), e muitos deles envolvidos no meio poltico. Estes distintos senhores tinham
em comum, dentre outras coisas, sua confessa devoo pela msica. Eram os autoproclamados
diletantes. Estes homens cultos escreviam crticas de arte nos jornais, reuniam-se em sales
deleitando-se com a msica tocada ao piano (alguns deles tocavam instrumentos musicais e
estudavam teoria, apenas por diverso), e todos compareciam religiosamente s apresentaes
de peras da companhia italiana no Teatro Provisrio.
Antes de tudo, o que um diletante? O termo vem do italiano, dilettante (que, por sua
vez, deriva de diletto, que significa amado, querido, adorado), e define um indivduo que a-
paixonado por uma arte, e que a ela se dedica por gosto, especialmente msica. Nos jornais
da corte, o termo diletante repetidamente usado nas crnicas dirias para se referir queles
que apreciavam as belas-artes, que incentivavam a msica, o teatro, a poesia e as artes plsticas
no Rio de Janeiro, e principalmente queles que compareciam s rcitas de pera do Teatro
Lrico. O diletante era o amador do sculo XIX. No sculo XX, o termo amador adquiriu uma
conotao pejorativa a saber, aquele que no profissional, que no tem o conhecimento tc-
nico necessrio para exercer uma funo ou arte (pianista amador, pintor amador, etc.). No
42
Esta carta foi publicada pela primeira vez por Andr Rebouas na Revista Musical de Artur Napoleo, n5-6, Rio
de Janeiro, 1879.
16
entanto, no que diz respeito ao modo de vida do burgus oitocentista, ser amador era uma ma-
neira de demonstrar amor por uma arte. Ser amador de uma arte era ter bom gosto, era ser civi-
lizado. Se isso verdade para todas as artes, talvez o seja ainda mais no caso da msica.
A prtica de reunir um grupo de pessoas ao redor do piano para dar suporte vocal fi-
lha que tocava era a diverso preferida do burgus comum na Europa e na Amrica, no sculo
XIX. Uma parte importante da convivncia burguesa com a msica eram as reunies nos sa-
raus ou em sales privados, animadas pela msica tocada ao piano e cantada pelos prprios
participantes. Na Europa, os conhecimentos musicais e as atividades artsticas em geral eram
caractersticas mais que desejveis para que um homem ou uma mulher fosse considerado
culto ou civilizado. Os burgueses cantavam, desenhavam, freqentavam assiduamente
concertos, apresentaes teatrais, peras e, alm de lerem as crticas de arte publicadas nos
jornais, escreviam ensaios sobre esttica, contos e poesias.43 No Brasil no era diferente. noi-
te, residentes importantes do Rio de Janeiro recebiam outros membros de sua classe em seus
sales, ou compareciam s freqentes diverses pblicas oferecidas cidade de 300.000 habi-
tantes em seus vrios teatros.44
1.2.1 O Teatro Provisrio

A movimentada vida teatral no Rio de Janeiro era mais variada do que se costuma ci-
tar. Alm das peras italianas apresentadas anualmente pela companhia italiana (contratada
com verba do governo), havia freqentes apresentaes de vaudevilles e peras cmicas france-
sas, eventualmente zarzuelas espanholas, alm de concertos com orquestra apresentando as
mais recentes sinfonias que nada mais eram do que as aberturas das peras francesas ou
italianas mais recentes, 45 recitais de pianistas famosos e cantores lricos, e os famosos bailes
mascarados durante o carnaval. Alm das peas teatrais completamente faladas e dos espetcu-
los musicais, havia vrios gneros hbridos ou intermedirios peas com msica incidental,
comdias musicais com dilogo, ou msica com dana e mmica que hoje caram em desuso,
mas faziam bastante sucesso ( o caso das revistas teatrais e das mgicas). Por exemplo, em
janeiro de 1857 o Jornal do Commercio anunciava a estria do espetculo O Naufrgio da Me-
duza, uma cena histrica encenada com msica, cenrios e figurino, efeitos de fantasmagoria e
mmica. Em um perodo em que o teatro era a principal diverso pblica da burguesia, opes
no faltavam.
43
Gay, Guerras do Prazer, 31.
44
Gordon, A New Opera House, 49.
45
interessante notar que as aberturas das peras de Meyerbeer, Adam, Auber e Thomas chegaram ao Brasil
muito antes que as prprias peras destes compositores.
17
Para sustentar o af da elite pela vida teatral, a capital tinha vrios teatros ativos. 46 O
folhetinista Martins Pena classificou trs destes teatros: o So Pedro, abrigava os espetculos
principais; o So Francisco de dimenses pequenas (lindo teatrinho), que abriga a Companhia
uro e esburacado So Janurio.47
Francesa, (...), e o escuro
[...] Charles Ribeyrolles escreveu em seu Brsil

pittoresque que a verdadeira distra-
distra
o noo Rio o teatro: seja o So Pedro de Alcntara, na Praa do Rossio, que est al-
al
tura dos teatros europeus, seja o So Janurio ou o Gymnasio, no inferiores s pe- pe
quenas salas de Londres. O que mais se aprecia o grande teatro lrico italiano, a tal
ponto
nto que a msica sacra se perde e que nas festas religiosas, s se cantam rias de -

pera.48
Figura 4. Teatro Provisrio em 1853.
No entanto, a estrutura do teatro no era bem apreciada pelos freqentadores. O pre-

pre
o dos assentos era motivo de reclamaes: um leitor do Dirio denunciou o descaso da gern-
gern
cia do Provisrio, que confessou que as cadeiras estavo furadas, mas que trataria de remen-
remen
da-las
las ao depois e que o [novo] tenor, o Sr. Bolcioni, foi a causa da elevao do preo das ca-
ca
deiras.49 A decorao do teatro, tambm, no agradava a todos os gostos. No corredor [do
46
O primeiro teatro de pera do Rio de Janeiro foi inaugurado ainda em 1760; em 1766 foi construda a pera
Nova, promovida a Teatro Rgio em 1808, com a chegada da famlia real. Em 1813 foi construdo o Teatro So
Joo, que permaneceu ativo at 1824,1824, quando pegou fogo. Entre 1831 e 1844 no h temporadas de pera, e o
principal teatro passa a ser o Lrico Fluminense. Setenta e quatro rcitas e a execuo de quase todas as peras de
Bellini e Donizetti reabrem, em 1844, a temporada dos espetculos opersticos
opersticos no novo Teatro So Pedro de Al-
A
cntara (com 20 rcitas da Norma).
Norma
47
Martins Pena apud Lus A. Giron, Minoridade Crtica (So Paulo: EDUSP, 2004), 130-131.
130
48
Mauro, O Brasil no Tempo de D. Pedro II, II 51.
49
Dirio do Rio de Janeiro,, 8 de maio de 1857.
18
teatro], medalhes exibiam imagens de compositores, dramaturgos, bailarinos e cengrafos:
Auber, Taglioni, Galli-Bibiena, Donizetti, Verdi, Schiller, Catalani, Servandoni e Meyerbeer.
Em uma posio particularmente exaltada estava o maior heri de todos: Rossini. Perturbado-
ras para alguns, as paredes eram de um rosa discordante com os princpios estticos. 50 A lo-
calizao do teatro tambm era questionvel.
Saindo da Rua do Hospcio, onde se encontrava a chancelaria do consulado francs, e

seguindo uma rua paralelo Rua Direita, chegava-se a uma praa imensa, com quatro
vezes a extenso do Carroussel. Desde a Independncia, ela era chamada o Campo da
Aclamao. ali que se encontrava o Senado, o Museu de Histria Natural, o quartel
da cavalaria, a Igreja de Santana e o Teatro Provisrio. As vizinhanas da praa eram
infestadas por um odor acre que apertava a garganta e, s vezes, fazia arder os olhos.
Pois o Campo da Aclamao, aps ter sido um matadouro em 1828, ficou sendo o
Montfaucon [local das execues nos arredores de Paris] e o depsito central de todo o
lixo do Rio.51
Esta descrio no se adequa ao que hoje consideraramos um referencial de elegn-

cia, ou marca de uma cidade civilizada. Lilia M. Schwarcz lembra que, no Rio de Janeiro, a
elegncia europia convivia com o odor ptrido das ruas. Denise S. Inacio argumenta que essa
distino feita entre Paris e o Rio de Janeiro, elevando desta em relao quela, no aparece
somente nos discursos sobre civilidade do sculo XIX, mas tambm na bibliografia mais recen-
te sobre a cidade do Rio de Janeiro e seus costumes naquele sculo.52 No entanto, pelo menos
no que diz respeito ao odor e sujeira, o Rio e Paris no se diferenciavam tanto assim: a autora
cita um relato de que, em pleno vero de 1880, o mau-cheiro que assolava Paris abalava a opini-
o pblica, que atribua o flagelo presena de lixo e excremento humano no espao pblico. A
sujeira e o mau-cheiro tambm abundavam nos prdios pblicos parisienses, distanciando-os
bastante da imagem difundida no Brasil, que continua a aparecer em bibliografias sobre o te-
ma. Percebemos, desta maneira, as brechas no discurso civilizatrio, que nos permitem ques-
tionar se este discurso existia para educar uma elite ainda afeita a hbitos rurais, ou para enco-
brir as inconformidades e condutas inaceitveis dos prprios propagadores deste discurso.
1.2.2 Liricolatria
A constante reclamao dos diletantes pela necessidade de um teatro de pera ade-
quado indica, dentre outras coisas, a importncia da pera na vida musical carioca do perodo.
A pera esteve presente na vida artstica capital desde o sculo XVIII, mas a primeira grande
invaso operstica do Rio de Janeiro foi, sem dvida, a de Rossini, o primeiro heri da pera
no Brasil. Entre os anos de 1819 e 1827, absolutamente todas as peras do compositor estrea-
50
51
Mauro, O Brasil no Tempo de D. Pedro II, 21.
52
Denise S. Inacio, pera e Representao Histrica na Obra de Carlos Gomes (Dissertao de Mestrado em
Histria, Universidade Estadual de Campinas, 2008), 38-39.
19
ram no Teatro So Joo, algumas ainda no mesmo ano da estria italiana.53 O anncio da es-
tria brasileira do Barbeiro de Sevilha, em 1821, dizia: Esta pera composio do imortal
Rossini, justamente merecedor do nome de Orfeu moderno: ou seja, pelo gracioso do enredo do
drama ou pela sublimidade, elegncia e gosto da msica, talvez a melhor das que se tm at
agora exposto em cena.54
As peras do mestre de Pesaro aportaram no pas dentro do pacote das modas. Rossini
no representava uma continuao do modelo clssico habitual das representaes
opersticas, e sim uma mudana de sensibilidade. Acompanhando o raciocnio de
Stendhal em A vida de Rossini (1823), pode-se afirmar que a vida de Rossini foi o pri-
meiro resultado musical da era napolenica e da Revoluo Francesa. [...] As guerras
napolenicas deram origem a trs fatos que atingiram diretamente o Brasil: a fuga da
rainha de Portugal, a instalao da corte no Rio e a moda das peras de Rossini.55
Entre 1830 e 1844, devido s instabilidades do perodo regencial, a pera esteve la-
mentavelmente ausente na capital. Mas, com a estria da Norma de Bellini, representada pela
ilustre soprano Augusta Candiani, em janeiro de 1844, uma nova poca se iniciou na vida social
da capital. De 1844 a 1853, a hegemonia das peras pertenceu a Bellini e Donizetti.
A pera foi a paixo consumidora de todos os habitantes cultos ou aspirantes do Rio.

Poetastros idolatravam suas cantoras favoritas nos teatros e na imprensa. Grupos de
rapazes brigavam nas ruas pelas qualidades dessa ou daquela prima donna. Em casa,
as mulheres com qualquer trao de refinamento cantavam as famosas rias de pera e
tocavam variaes tiradas das peras mais populares em seus pianos. Todas essas evi-
dncias de adorao esto atestadas nos romances urbanos de Machado de Assis, Jos
de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo e outros autores de menor distino.56
A pera tornou-se uma espcie de ardente paixo coletiva, se no de mania popular. A

literatura e o teatro dos anos subseqentes no desperdiaram tema to sugestivo. Conside-
rando que a educao musical era praticamente a nica forma de educao acessvel s mulhe-
res, notvel que Francisco Jos Pinheiro Guimares mantivesse uma frentica atividade de
tradutor de libretos, publicando, somente em 1844, O Furioso, O Elixir dAmor, Os Capuletos e
Ana Bolena. A estria da Norma causou grande frisson no pblico carioca; o soprano, Augusta
Candiani, revolucionou os inflamveis coraes da juventude romntica brasileira. Depois do
espetculo os estudantes desatrelaram a carruagem da diva e puxaram-na, aos vivas, at a sua
residncia. Era esse o clima do romantismo; o entontecimento produzido pelo saboroso licor
de Bellini, como escreve um cronista da poca.57 Joaquim Manuel de Macedo teceu uma inte-
ressante stira aos adoradores da Candiani no romance O Moo Loiro, onde descreve em ter-
53
Paulo Mugayar Khl, Cronologia da pera no Brasil Sculo XIX (Rio de Janeiro), Centro de Pesquisa em
Histria das Artes no Brasil, http://www.iar.unicamp.br/cepab.
54
Diario do Rio de Janeiro, 20 de agosto de 1821, in Giron, Minoridade Crtica, 60.
55
Giron, ibidem.
56
57
Luiz Heitor apud Wilson Martins, Histria da Inteligncia Brasileira, v.2 (So Paulo: Cultrix, 1977), 290.
20
mos caricaturais a representao de Ana Bolena na noite de 6 de agosto de 1844. No captulo
intitulado Teatro Lrico, Macedo descreve o comportamento da platia e registra satiricamente
a polarizao que havia separado em dois grupos antagnicos os amantes de pera no Rio de
Janeiro, e o comportamento ridculo dos diletantes.
Mal desembarcado, depois de longa ausncia, Otvio recebe queima-roupa a per-

gunta de um amigo: tu s candianista ou delmastrista?... Claro, tratava-se de saber,
antes de mais nada, se era partidrio, ou da Candiani, ou da Delmastro, as duas gran-
des prima-donas que ento apaixonavam os aficionados. [...] O ambiente, no teatro,
era eletrizante e tempestuoso: As quatro ordens de camarotes se mostraram cingidas
por quatro no interrompidas zonas de belas; desejosas todas de testemunhar desde o
comeo o combate dos dois lados teatrais, tinham vindo ornar ainda antes da hora su-
as felizes tribunas; nenhuma mesmo, dentre as que ostentavam mais rigor no belo
tom, se havia adrede deixado para chegar depois de comeado o espetculo, e, fazen-
do, como por algumas usado, rudo com as cadeiras e bancos, ao entrar nos camaro-
tes, desafiar assim as atenes do pblico.58
O hbito de freqentar a casa de pera uma das formas de diferenciao e de civili-

zao presentes na sociedade carioca do perodo. O teatro era o lugar para ver e ser visto, para
notar e ser notado, para demonstrar obedincia s regras de etiqueta e em especial para as
damas para exibir suas luxuosas roupas, feitas moda de Paris com tecidos importados.
Alguns diletantes da capital, depois de haver muito parafusado, tinham descoberto um

meio novo de demonstrar o seu amor pelas inspiraes de Euterpe e a sua paixo pelas
duas prima-donas. Era sem mais nem menos isto: para aplaudir ou patear no ne-
cessrio ouvir; de modo que batia-se com as mos e com os ps ao que ainda no se ti-
nha ouvido; aplaudia-se, pateava-se, apenas alguma das pobres cantarinas chegava ao
meio de suas peas; no se esperava pelo fim... aplaudia-se e pateava-se o futuro. Era
uma assemblia de profetas; uma assemblia que adivinhava se seria bem ou mal exe-
cutado o que restava para s-lo.59
A exaltao da platia, satirizada por Macedo, importuna o pobre Otvio, que tenta
conseguir um bom lugar, mas sempre falha no seu intento. Ora lhe perturba a conversa frvola
das moas, ora os resmungos de um senador. Tenta mudar de cadeira, mas depara-se com mais
diletantes, que expressam veementemente seu amor pelo canto.
direita ficava-lhe um diletante sentimental, que no meio das melhores peas puxa-
va-lhe pelo brao, e exclamava Oua! Como belo isto! Aquela volata! Esta tenuta!
Sou epiceno... quero dizer, comum de dois; e enfim falava, falava e falava mais que trs
moas juntas quando conversam sobre seus vestidos. esquerda, estava um diletan-
te estrangeiro, que apontava ao infeliz Otvio os lugares onde mais brilhava a Grizi,
aqueles em que primava a Pasta, e os pedaos harmnicos em que se fazia divina a Ma-
libran, que ele tinha ouvido em Paris ainda em 1843. Na frente, sentava-se um dile-
tante perito, que era um eco de quanto se cantava: tinha a Ana Bolena de cor e saltea-
58
Joaquim Manoel de Macedo apud Martins, ibidem, 309-311.
59
Joaquim Manoel de Macedo apud Martins, Histria da Inteligncia Brasileira, 309-311.
21
da, e ia por entre os dentes estropiando a meia voz todas as peas que se executavam;
de modo que de redor dele ouvia-se Ana Bolena dupla.60
Segundo Luiz Giron, trs personagens semelhantes podiam ser encontrados no So

Pedro: o diletante, o folhetinista, e o partidista. O primeiro, amante da msica, est presente
em todos os espetculos. O folhetinista nada mais do que um melmano mais ou menos espe-
cializado que escrevinha para as colunas de recreio dos jornais. O partidista, por fim, vai pe-
ra como quem aposta nas corridas; ingressa em um partido de prima-dona e est disposto a
tudo para defend-la.61
Depois do espetculo, o amigo de Otvio, que com ele havia sumariamente rompido
ao saber que era candianista, ficou todo o resto da noite grudado com a porta da casa
de sua inefvel Delmastro, tendo o nariz enterrado na fechadura; enquanto isso, um
rival, acompanhando a sege que conduziu a sua Candiani casa, viu-a apear-se, e
quando a porta se fechou e a rua ficou solitria, ele chegou-se quela, ajoelhou-se e
beijou trs vezes a soleira em toda sua extenso.62
Outra fonte interessantssima a comdia O Diletante, de Martins Pena, representa-

da no Rio de Janeiro em fevereiro de 1845. Nela, o dramaturgo faz uma stira rasgada dos dile-
tantes musicais e da obsesso da corte carioca pela pera italiana. O personagem principal,
Jos Antnio, um rico proprietrio carioca recm-convertido ao diletantismo musical que,
depois de haver assistido Norma, fica obcecado com a pera e exige que todos em sua casa
cantem trechos ao piano, atormentando a sua filha, a caprichosa Josefina, e a sua esposa, Me-
renciana, que vive um tormento depois que se meteu nessa nossa gente a mania de cantoria.63
Martins Pena satiriza a nova obsesso dos cariocas pela Norma:
JOS ANTNIO Vem c, loucazinha. Que fizeste da Casta Diva? [...]
JOSEFINA Se para eu cantar, no procuro. J no posso atur-la. maada!
JOS ANTNIO Que dizes, brbara? A Casta Diva, maada? Esta sublime produ-
o do sublimssimo gnio?...
JOSEFINA Ser sublimssima, mais como h um tempo para c que eu a tenho ou-
vido todos os dias cantada, guinchada, miada, assobiada e estropiada por essas ruas e
casas, j no a posso suportar. Todos cantam a Casta Diva epidemia! 64
Jos Antnio deseja casar a sua filha com Marcelo, um rico fazendeiro paulista que
veste botas brancas, cala e jaqueta de ganga azul, ponche de pano azul forrado e baeta verme-
60
Idem.
61
Giron, Minoridade Crtica, 119.
62
Macedo apud Martins, Histria da Inteligncia Brasileira, 309-311.
63
Martins Pena, O Diletante in Comdias de Martins Pena, ed. Darcy Damasceno (Rio de Janeiro: Edies de
Ouro, s/d)
64
Idem.
22
lha, tem o sotaque carregado e o que um sacrilgio para o seu anfitrio no gosta de pera.
Jos Antnio tenta, ento, educ-lo nas maneiras dos homens civilizados.
MARCELO Enfim, na rua do Ouvidor confuso de coisas e de gentes a passarem

de baixo para riba e a fazerem uma bulha tal, que me fizeram tonto. Tomara-me j em
So Paulo!
JOS ANTNIO Homem, goze primeiro os prazeres da Corte. No queira enterrar-

se em vida no serto. V ao teatro ouvir Norma, Belisrio, Ana Bolena, Furioso.
MARCELO No acho graa nenhuma. Umas cantigas que eu no percebo e que no

se pode danar. No h nada como um fado.
JOS ANTNIO Que horror, preferir um fado msica italiana! O que faz a igno-
rncia!
MARCELO que o senhor ainda no ouviu um fadinho bem rasgadinho e bem cho-
radinho.
JOS ANTNIO Nem quero ouvir! No diga isto a ningum, que se desacredita. A
msica italiana, meu amigo, o melhor presente que Deus nos fez, o alimento das
almas sensveis.
MARCELO Pois o meu alimento feijo com toucinho, fub de milho e lombo de
porco.
JOS ANTNIO Que blasfmia! o que faz a ignorncia! 65
Este dilogo delata, de maneira jocosa, uma motivao social por trs do amor devoto
de elite carioca pela pera italiana. O fazendeiro Marcelo representa o mau-gosto dos resqu-
cios coloniais, a falta de refinamento do mundo rural (identificado com So Paulo), que amea-
am a imagem civilizada da capital, palco de espetculos de pera e do bom gosto dos diletan-
tes da msica, pela qual prima o carioca Jos Antnio. Em outra pea de Martins Pena, Um
sertanejo na corte, o confuso caipira Tobias, ignorante das coisas da cidade, no consegue en-
tender o que nem para que serve um piano, insistindo em cham-lo de pio, pio, seja l co-
mo for!. No Rio de Janeiro, durante os anos de 1840 a 1860, cria-se uma febre de bailes, con-
certos, reunies e festas. A corte se ope provncia, arrogando-se o papel de informar os me-
lhores hbitos de civilidade, tudo isso aliado importao dos bens culturais reificados nos
produtos ingleses e franceses. 66 As formas musicais burguesas vindas da Europa [...] eram
importantssimas para a formao de um gosto mdio que permitisse nova elite no apenas o
dilogo com grupos correspondentes de outros pases, mas tambm de ou-tros grupos regio-
nais entre si.67 No entanto, este dilogo no se deu de forma unilateral a imagem do Brasil
como pas civilizado, o referencial superior de cultura, esbarra em algumas inconformidades: o
65
Idem.
66
67
Lorenzo Mamm, Carlos Gomes (So Paulo : Publifolha, 2001), 21.
23
contraste entre a capital e as outras provncias, entre a cidade e o mundo rural e, na prpria
capital, entre a cidade da elite branca e a cidade dos negros. Este conflito, no entanto, ignora-
do pelos literatos e intelectuais, que descrevem a vida burguesa na cidade do Rio de Janeiro
como um mundo civilizado, onde as carroas e a poeira so o maior problema com que se preci-
sa lidar. O que torna a crtica bem-comportada de Jos de Alencar, na verdade, uma apologia
aos hbitos civilizados da corte:
O presente no passeia. Em compensao, vai ao Cassino, ao Teatro Lrico, toma sor-

vetes, e tem mil outros divertimentos agradveis, como o de encher os olhos de poeira,
fazer um exerccio higinico de costelas dentro de um carro nas ruas do Catete, e so-
bretudo o prazer incomparvel de danar, isto , de andar no meio da sala, como um
lpis vestido de casaca, e fazer oito nas contradanas, e girar na valsa como um peo
ou como um corrupio.68
Os bailes e saraus eram uma das maiores diverses da corte. Um testemunho da po-
ca define de maneira precisa as artes que se e-meram em um salo, dentre as quais a de danar
uma valsa ou cantar uma ria, declamar ou inspirar versos, criticar com graa e sem maledi-
cncia, realar a beleza feminina nas invenes da moda [...].69 Um anncio do Diario procla-
ma que O Trovador Brasileiro, Coleco de poe-sias nacionaes adaptadas excellente msica
da pera Il Trovatore, de Verdi; o mais delicado presente que se pode oferecer a uma senhora
de apurada educao.70 O que hoje nos pareceria um arremedo da pera de Verdi era, na po-
ca, considerado um presente de bom gosto. Como j mencionado, boa parte do repertrio de
salo desta poca consistia em fantasias sobre rias de pera, redues e adaptaes de peas
orquestrais. Muitos autores brasileiros inspiravam-se no estilo de Thalberg e Chopin. As edi-
es e coletneas para piano tornaram-se um importan-te fator na formao do gosto musical
da poca, ao entrar nos lares da recm formada burguesia para serem executadas pelas moas
de famlia.71
A pera italiana no era uma obra de arte intocvel para ser reverenciada de longe,
mas uma das manifestaes do gosto do momento, que animava festas e saraus, e aparecia
completamente misturada com a msica burlesca dos vaudevilles franceses e com as danas de
salo. Encontramos tambm o anncio da partitura da curiosa valsinha Aucena Brasileira, em
homenagem Sra. Heloisa Marechal que, em 2 de outubro de 1857, tornou-se a primeira pa-
trcia nossa que se prope a cantar no theatro em um idioma estrangeiro,72 assumindo o papel
da cigana Aucena no Trovador, no Teatro Lrico Fluminense. Muito da msica brasileira do
68
Jos de Alencar apud Giron, Minoridade Crtica, 181.
69
J. W. Pinho apud Schwarcz, As Barbas do Imperador, 113.
70
Diario do Rio de Janeiro, 13 de maio de 1857.
71
Barros, Da pera para o Salo, 1.
72
Cito aqui o texto original da notcia do Jornal do Commercio. Na verdade, desde o incio do sculo XIX tem-se
notcia de cantores lricos brasileiros atuando tanto no Brasil como em Portugal, dentre os quais a mais notria foi
a muito citada Joaquina Maria da Conceio, a Lapinha.
24
pero-do, ou ao menos aquela que se ouvia na corte, era grandemente influenciada por Rossini
e Bellini. Alis, Bellini foi o que mais influenciou as caractersticas da modinha do sculo XIX
assim como foi determinante para o repertrio da cano napolitana da mesma poca. 73 O
que faz da modinha nacional uma descendente formal da arietta italiana do sculo XVIII.
Em suma, a pera era uma diverso bastante presente no Rio de Janeiro (assim como
em outras cidades), fazia parte da vida pblica e privada da elite brasileira do segundo Imprio,
e tinha um papel importante na cultura burguesa do perodo.
1.2.3 Folhetim Musical

Existe um precioso registro da vida cultural do Rio de Janeiro do imprio. Nos jor-
nais, em sees como a Pacotilha, o resumo da semana, e nas cartas de leitores e correspon-
dentes, pode-se encontrar um vestgio interessantssimo da atividade dos diletantes cariocas:
as crticas artsticas. Lus Giron afirma que os peridicos de interesse geral constituem um uni-
verso frtil para a pesquisa sobre vida musical que ainda no foi suficientemente explorado.
Estudando a crtica nos folhetins da corte carioca, o autor declara ser este um captulo ignorado
da histria musical brasileira. Nestas crnicas, os diletantes derramavam todas as fantasias de
seu esprito, escrevendo divagaes sobre arte e msica, conforme a prtica do burgus cul-
to, diletante da arte, na Europa do sculo XIX. Um diletante emocionado exclamava: O que
seria do esprito sem essas doces revelaes da arte, sem essas mgicas endeixas da poesia, sem
esses sons eoleos e phantasticos, accordes de uma voz peregrina e meiga? [...] O que seria desse
bello ideal, dessa vocao caprichosa do esprito, se no fossem essas cndidas emanaes da
arte e da poesia?. 74 Outro diletante dizia:
A musica, como uma arte universal, nasceu no dia em que Deos, tirando do mundo o
chos no seu grandioso Fiat, deu aos pssaros os gorgeios dos seus cantos, aos rios e
regatos o murmrio de suas aguas, aos montes o echo dos seus valles, aragem o sici-
ar, aos ventos os sibilos do seu sopro, e at tempestade o ribombar dos troves em
campo aberto. Filha de todos os povos, no licito perdoar aquelles que a no amo
nem cultivo, pois que pela peculiaridade de seu rithmo, pelo gnero de sua expresso,
pelo typo do seu dizer, que o povo, apresentando a arte, revela a origem de sua ptria,
os progressos de sua civilizao.75
Era, pois, um dever autoproclamado dos diletantes zelarem pelo cultivo do amor
msica, para incentivar os progressos de sua civilizao. Nesta produo ensastica, a pera
ocupava um lugar privilegiado. Entre as diversas ramificaes da arte subordinadas ao princi-
pio do bello, sem duvida o lyrico-dramatico aquella que mais rapidamente caracterisa a civili-
73
Mamm, Carlos Gomes, 36.
74
Jornal do Commercio, 19 de janeiro de 1861.
75
Ibidem, 04 de setembro de 1861.
25
sao e o progresso do povo que a cultiva, 76 escrevia um dos diletantes. Um dos compositores
mais adorados foi, sem dvida, Bellini. Na dcada de 1840, suas peras estrearam com estron-
doso sucesso no Brasil, e continuaram a ser apresentada durante muito tempo depois da morte
do compositor (que morreu jovem, aos 34 anos). Para os diletantes, sua msica era divina.
Qual homem pois acima do vulgo que se no sente comovido diante da idia de Deus,
ou lendo os salmos do poeta hebraico, ou ouvindo a msica suave e penetrante de Bel-
lini? Porque se verdade, como acreditamos, que no tem o homem seno a medida
dos sofrimentos que pode exprimir, quanto no deve estar ulcerado o corao que sus-
pirou a Norma e todas as outras harmonias que se assemelham a lgrimas de dores
soltas no meio de uma atmosfera abrasada em que tudo perece! Mas a pobre lira da
qual se tiram acentos mui pungentes e queixosos quebra-se logo, e assim quebrou-se
Bellini, talvez o gnio mais musical do sculo, opresso com os sofrimentos cruis do
cime e do amor! [...] A msica deste maestro [Bellini] no fica sempre comprimida
nas regras da arte; mas uma msica profunda, toda de inspirao, s vezes com o
gosto um tanto abrilhantado da poca; mas aps um instante eleva-se o gnio em regi-
es ainda no percorridas quebrando as barreiras que resistem sua passagem, como
o faz o raio, tambm filho do cu. [...] Onde achaste, pobre poeta, toda esta harmonia
de dor que mana do seu corao? De que sentimentos estavas compenetrado quando
fizeste o final da tua obra, to original, to mgico e irresistvel, cujas ltimas notas pa-
recem pranto da agonia!77
A descrio dos compositores era sempre idealizada, um discurso laudatrio e msti-

co, em que os compositores eram gnios na concepo contempornea, ento j difundida no
sculo XIX homens iluminados, heris das artes cuja obra era nica, irrepetvel, e exprimia os
sentimentos sofridos do artista, buscando comover a platia atravs deles. A nfase na perfor-
mance vocal era constante: Quando duas bellas vozes juntam-se para interpretar to bem o
78
sentimento, toda e qualquer melodia torna-se linda. Quaisquer consideraes musicais,
quando feitas, eram genricas e pouco conclusivas. No era questo apenas de falta de conhe-
cimento tcnico: a anlise formal da msica, na crtica musical do sculo XIX, era considerada
um saber mecnico, no relacionada percepo da verdadeira beleza da obra. Carl Dal-
haus lembra que os crticos de msica do sculo XIX, mesmo compositores como Hoffmann,
Weber, Schumann e Wagner, eram fascinados pelo problema do julgamento esttico e sua ba-
se filosfica. Schumann, em sua crtica sobre a Symphonie Fantastique, tratava a anlise formal
como uma violao ao esprito da obra: Berlioz, que estudou medicina em sua juventude, difi-
cilmente teria dissecado a cabea de um belo cadver com mais relutncia do que eu disseco o
seu primeiro movimento. 79 Neste pensamento romntico, a verdadeira beleza da obra era sua
essncia potica, que s podia ser expressa atravs de metforas e hiprboles, e no em uma
anlise harmnica. Esta parecia ser uma viso bastante difundida entre os diletantes cronistas
brasileiros. Em contrapartida, o crescimento do interesse pela anlise musical iniciado tam-
76
77
mile det apud Giron, Minoridade Crtica, 248.
78
Diario do Rio de Janeiro, 21 de novembro de 1861.
79
Carl Dalhaus, Esthetics of Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 2.
26
bm neste perodo pelos admiradores da obra de Beethoven e o ideal formalista da msica
pela msica demorou um pouco a aparecer na crtica brasileira. A conhecidssima rixa entre
Richard Wagner e Eduard Hanslick, representando a ciso entre a hermenutica romntica e o
formalismo musical, ecoou no Brasil apenas no final do sculo XIX.
O caso de Verdi interessante. Quando as peras de Bellini chegaram ao Brasil na
dcada de 1840, o compositor j havia falecido (embora fossem apresentadas rias e duetos
isolados em recitais no final da dcada de 1830). Rossini, cuja produo dominou os teatros na
dcada de 1820, no compunha mais. O comentarista do Correio das Modas, em 1839, declara-
va sua admirao pela moderna msica italiana, a quem Donizetti hoje o nico que d glria
e brilho depois que Bellini j expirou, e Rossini goza do cio, palmas e louros de outrora. 80
No se pode apontar, a partir das fontes analisadas, quando exatamente as peras de Verdi
chegam capital.81 Parece que a msica do maestro de Busseto, j famoso na Itlia, chega aos
palcos e prontamente aceita como repertrio corrente, colocada entre os outros compositores
consagrados como gnios. Em 1849, uma crtica annima de I Masnadieri dizia:
Verdi, como j dissemos, no foi buscar as lamrias no vale de Vancluse assunto para
as suas partituras, porque o seu gnio musical, acompanhado de uma imaginao ar-
dente, tinha necessidade de casar o estrpito das harmonias com o arrojo dos pensa-
mentos. [...] As melodias empregadas por Bellini para decifrar amores deixam ver
mais depressa a decadncia desse sentimento do que a sua fora. Verdi o contrrio!
Bellini adelgaa, magnetiza nossa alma com suas melodias. Verdi surpreende, arreba-
ta!... [...] Diz Mr. Barnett, no Morning Post, que Verdi ocupa e d interesse atualmente
a todos os teatros da Europa; que ningum pode negar que ele seja o mais popular de
todos os compositores italianos; que a maior prova de seu mrito ter tantos inimigos
como tiveram Rossini e Donizetti, quando as suas peras foram levadas cena pela
primeira vez na Europa; que depois de Beethoven e Mozart, Verdi o mais ardente ins-
tigador da revoluo que se est operando para a modificao da arte lrica.82
Verdi, como Rossini e Bellini antes dele, chegou ao Brasil na dcada de 1850 com o
novo pacote de modas. Das suas peras posteriores, Il Trovatore e La Traviata fariam sucesso
estrondoso no Rio de Janeiro. A primeira ficou popularssima, recebendo uma adaptao para
canto e piano com poesias de autores brasileiros83 e uma stira cmica de baixo calo intitulada
80
Correio das Modas, 22 de junho de 1839, in Giron, Minoridade Crtica, 117.
81
A ascenso internacional de Verdi foi meterica, durando menos que uma dcada. Desde seu primeiro grande
sucesso (Nabucco, 1842) at 1849, o maestro havia composto nada menos que treze peras, a maioria delas com
sucesso estrondoso. Ayres de Andrade apud Carlos Eduardo de A. e Souza, Dimenses da Vida Musical no Rio de
Janeiro: De Jos Maurcio a Gottschalk e Alm, 1808-1889 (Tese de Doutorado em Histria, Universidade Fede-
ral Fluminense, 2003): 112-114, cita uma estria brasileira de Ernani em 1846 (a estria italiana fora em 1844).
Verdi estourou internacionalmente um ano antes, em 1845, quando Nabucco e todas as peras subseqen-tes (I
Lombardi, Ernani, I due Foscari e Giovanna dArco) comearam a ser encenadas na Frana, Alemanha, ustria,
Dinamarca, Turquia, Rssia, Inglaterra, Holanda, Blgica e Espanha. Andrade apud Souza, ibidem, tambm cita
estrias brasileiras de I Lombardi e Nabucco em 1848; j I Masnadieri e I Due Foscari chegam ao Brasil em 1849.
Depois vem o sucesso absoluto de suas mais clebres peras, Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) e La Traviata
(1853), que tm estria quase instantnea no Brasil.
82
O Artista, 27 de outubro de 1849, in Giron, Minoridade Crtica, 300-302.
83
O Trovador Brasileiro, ver nota 71.
27
O Torrador, ou Jos do Capote; 84 a segunda recebeu uma verso em lngua ptria, representada
pela pera Nacional em 1861.
1.2.4 Gosto Musical

Esta obsesso dos diletantes cariocas pela msica, essa fascinao to grande por
Bellini, Donizetti e Verdi refletia o gosto musical da burguesia brasileira do perodo, que che-
gava junto com os pacotes das modas europias. O gosto uma categoria de distino anti-
ga. Dalhaus lembra que, no sculo XVIII, o gosto era uma categoria distintiva da nobreza, e
indissocivel das artes. Embora ilustrado como uma espcie de sentimento ou sentido, o
gosto era primeiramente uma categoria social Kant definia o gosto como um senso comum
manifestado e mantido na relao com os outros, e Rousseau afirmava que havia uma ligao
ntima entre o gosto e os costumes. Dalhaus define algumas caractersticas do gosto enquanto
categoria esttica, dentre as quais: mais decisivo do que o trabalho individual ou condio
esttica do espectador, a sua educao esttica e a sua cultura e o gosto pressupe uma va-
lidade universal.85
Portanto, o aparentemente desinteressado amor dos diletantes pela pera italiana,
expresso em suas crticas musicais, carrega consigo a distino social do gosto refinado. Se a
nobreza no sculo XVIII se distinguia da ral pelo seu gosto, que indicava a distino do nasci-
mento, no sculo XIX o gosto burgus pressupunha uma educao especial, elitizada, um a-
preo e amor s belas artes, e a demonstrao desse apreo atravs do envolvimento em ativi-
dades culturais, criando uma imagem de civilizao e progresso nacionais. A burguesia brasi-
leira desejava fazer parte do mundo civilizado e, para tal, absorvia todos os referenciais de
cultura e arte escoados no Brasil, entre eles, a obsesso pela pera italiana.
O folhetim crtico ajudou a formar o gosto de um pblico amplo, que vivia longe da
corte e que em grande parte no ia pera ou aos concertos, mas se fiava na resenha sobre os
eventos. Sem essa produo, o pblico teria permanecido na ignorncia das correntes estti-
cas e artsticas da poca, e os artistas e empresrios sem um ponto de referncia. Foi pedaggi-
ca, potica, instrutiva sismgrafo das opinies e do gosto de um determinado tempo. 86 A
crtica dos diletantes tinha aspiraes literrias, maneira francesa. O diletantismo muito
devotado ao pblico leitor dos jornais, cultua o virtuosismo vocal e instrumental, pratica a reve-
rncia ao sujeito e aos mitos originrios, ensaia aqui e ali um nacionalismo incipiente que no
se expressa em msica e sim em lngua e reivindicao de produo local.87
84
Scena cmica executada pelo beneficiado (Antonio Jos Aras) e escripta pelo Sr. Paula Midosi Junior, paro-
diando a pera O Trovador, intitulada Jos do Capote ou o Torrador. Diario do Rio de Janeiro, 09 de julho de
1857.
85
Carl Dalhaus, Esthetics of Music, 8.
86
87
Giron, ibidem, 123.
28
1.3 pera Nacional, Um Negcio de Estado
No romance j citado de Joaquim Manuel de Macedo, ao satirizar a nova mania dos
cariocas pela pera italiana, o autor descreve um momento cmico, porm emblemtico. Ao ser
inquirido queima-roupa por um amigo tu s candianista ou delmastrista?, o jovem e desin-
formado Otvio no se d conta da epidemia e responde: E isso que me importa?, ao que o
amigo retruca com a frase de Rousseau que A Malagueta, em 1821, havia escolhido como ep-
grafe: Quando se diz acerca dos negcios do Estado que me importa? deve-se contar que o
Estado est perdido.88 Embora a tnica da narrativa seja de troa, lcito questionar se a pera
seria realmente to importante para a elite carioca a ponto de ser considerada um negcio de
Estado. Sabe-se que os mesmos diletantes que aplaudiam as peras no Provisrio e escreviam
divagaes nos jornais eram literatos, industriais, e homens importantes envolvidos com a pol-
tica. Qual era, para estes homens, a relevncia da pera italiana, alm dos deleites que ela lhes
proporcionava?
1.3.1 Teatro Civilizador

Desde o reinado de D. Jos I, o teatro lrico desempenhou papel poltico fundamental
para a monarquia portuguesa e, depois, para a brasileira. Pombal multiplicara casas de pera
pelo Brasil, que deveriam substituir os antigos espaos devocionais jesutas como lugares de
agregao e coeso social. Com a chegada da Corte no Brasil, D. Joo VI inaugurou uma ver-
dadeira poltica do espetculo.
Com efeito, vm junto com a burocracia lusitana os te-deums, as missas de ao de

graas, as embaixadas, as grandes cerimnias da corte. A construo de monumentos,
arcos de triunfo e a prtica das procisses [reais] desembarcaram com a famlia real,
que tentou modificar sua situao desfavorecida repatriando o teatro da corte e instau-
rando uma nova lgica do espetculo que tinha, entre outros, os objetivos de criar
uma memria, dar visibilidade e engrandecer. 89
A poltica do espetculo chegaria ao pice no Segundo Reinado. O teatro de pera era

o lugar onde D. Pedro II se mostrava ao pblico. Ali, celebrava-se seu aniversrio, o aniversrio
da imperatriz, e todas as efemrides importantes da terra. Todo ano, o imperador encomenda-
va cantatas celebrativas, nas quais se representavam alegoricamente as virtudes da poltica
imperial. Retratos do impe-rador e de homens notveis eram descortinados em cena.90
Quando D. Pedro comparecia ao teatro, a funo iniciava pelo Hino da Independncia.

Durante a representao e nos intervalos, todos se conservavam de chapu na mo o
que tambm acontecia, mesmo sem a presena do imperador, em ateno s damas. O
gradil dourado, que separava da platia as senhoras, no impedia que se vissem suas
88
Macedo apud Martins, Histria da Inteligncia Brasileira, 309-311.
89
90
29
esplndidas figuras da cabea aos ps, ricamente vestidas com as mais belas fazendas,
cobertas de ouro e diamantes. 91
De fato, toda a cerimnia em torno da figura do Imperador, desde o incio do seu go-
verno, era uma espcie de teatro da corte, um elemento bsico para o fortalecimento do po-
der real. Procisses, beija-mos, bailes, rcitas especiais no teatro... Tudo faz parte de um jogo
ritual que evidencia e pe em visibilidade a realeza. Ver e ser visto: eis uma nova lgica que
implica unificar, tambm, a nao.92 A poltica imperial era um teatro, e o teatro, uma impor-
tante ferramenta poltica. O teatro civilizador ensinava os indivduos a adquirir determi-
nadas posturas no espao do teatro pblico, a respeitar certas regras de convivncia, e educava-
os atravs dos dramas encenados. Era preciso vestir-se adequadamente para freqentar esses
espaos, saber os momentos de se calar e de se manifestar. Era preciso aprender como se com-
portar na presena do imperador, demonstrando o devido respeito. No apenas uma ferramen-
ta ideolgica, como escola dos povos para ensinar-lhes a moral e os bons costumes, imputar
virtudes e repelir vcios, mas uma ferramenta civilizadora pela prpria natureza do evento tea-
tral enquanto agregador social.
1.3.2 O Conceito de Civilizao

Em que consistia este ideal oitocentista de civilizao? No prefcio da clssica obra
O Processo Civilizatrio, Norbert Elias define o conceito de maneira sugestiva:
O conceito de civilizao refere-se a uma grande variedade de fatos: ao nvel da tec-

nologia, ao tipo de maneiras, ao desenvolvimento dos conhecimentos cientficos, s
idias religiosas e aos costumes. Pode se referir ao tipo de habitaes ou maneira
como homens e mulheres vivem juntos, forma de punio determinada pelo sistema
judicirio ou ao modo como so preparados os alimentos. Rigorosamente falando, na-
da h que no possa ser feito de forma civilizada ou incivilizada. [...] se exami-
narmos o que realmente constitui a funo geral do conceito de civilizao, e que qua-
lidade comum leva todas essas vrias atitudes e atividades humanas a serem descritas
como civilizadas, partimos de uma descoberta muito simples: este conceito expressa a
conscincia que o Ocidente tem de si mesmo. Poderamos at dizer: a conscincia na-
cional.93
Segundo Elias, civilisation, termo ressignificado no sculo XVIII e que indicava uma
caracterstica da sociedade moderna, vem do adjetivo mais antigo civilis, que descrevia o com-
portamento e as boas maneiras do homem corts. Duas idias se fundem no conceito de civili-
zao. Por um lado, ela constitui um contraconceito geral a outro estgio da sociedade, a bar-
brie. Este sentimento h muito permeava a sociedade de corte. Encontrara sua expresso aris-
tocrtica de corte em termos como politesse e civilis. 94 No entanto, era constante no pensa-
91
Schlichthorst apud S, A Funo Educativa..., 8.
92
93
Norbert Elias, O Processo Civilizador (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995): 23.
94
Norbert Elias, ibidem, 62.
30
mento iluminista a idia de que os povos no esto ainda suficientemente civilizados. A idia
de civilizao passa a descrever no apenas um estado, mas um processo em movimento cons-
tante para frente. Este o novo elemento manifesto no termo civilisation.95 O processo civili-
zador das sociedades era contnuo nasce, dessa forma, a idia de progresso, herdada pela
burguesia e pelos intelectuais do sculo XIX e proclamada como um novo hino do sculo. Para
os ingleses e franceses do sculo XIX, o conceito de civilizao resume em uma nica palavra
seu orgulho pela importncia de suas naes para o progresso do Ocidente e da humanidade.96
O conceito de civilizao est intimamente ligado conscincia ou identidade nacional.
As naes europias (Frana e Inglaterra), cultas e civilizadas, eram um referencial
claro no pensamento intelectual e poltico das naes latino-americanas. A necessidade de se-
guir o seu exemplo partia da crena, ento largamente difundida, de que essas sociedades (so-
bretudo a Frana) estavam a um passo adiante no sentido do progresso de todas as sociedades
humanas. Dessa forma, reproduzir os hbitos, os costumes, as idias francesas, enfim, civili-
zar-se francesa, era levar o seu prprio pas, tambm, um passo frente no sentido do pro-
gresso. Assim, a capital do Imprio tomou para a si a misso de civilizadora da nao. A ci-
dade fluminense, sede da corte, passou a funcionar como um plo centralizador e difusor de
hbitos, costumes e at linguagens para todo o pas, alm de se transformar no cenrio princi-
pal em que se desenrolava a dramatizao da vida social da boa sociedade.97
No entanto, a idia de um processo civilizador indica a existncia de uma parcela
no civilizada ou ainda por civilizar. Tomemos por exemplo o teatro. Boa parte das descries
da poca ressalta a educao e o decoro dos membros presentes, a elegncia do vesturio das
mulheres, o bom gosto da msica ou a excelncia dos espetculos apresentados. No entanto,
uma curiosa descrio do perodo destoa dessas outras, e faz-nos questionar se essa elite era
mesmo to elegante quanto gostava de fazer parecer. Segundo uma fonte da poca, quando as
famlias iam ao teatro [...], ningum ficava em casa; as mucamas levavam lenis para as crian-
as menores, os escravos levavam cadeirinhas para as maiores, e mesmo a cozinheira, com pra-
tos de comida enrolados em guardanapos, para os lanches durante os intervalos. 98 Embora se
vestissem ltima moda parisiense, os burgueses respeitveis faziam questo de levar os seus
escravos consigo. Percebe-se, desta maneira, que o discurso civilizatrio esbarrava em incon-
formidades, tais como a presena da escravido negra e hbitos de convivncia rurais. Como
afirmar a imagem civilizada dessa elite ao lado da realidade escravocrata? O silncio dos inte-
lectuais em relao ao lado negro de sua nao deixa claro que esta no era uma contradio
bem resolvida.
95
Idem.
96
Norbert Elias, ibidem, 23-24.
97
98
Jos Vieira Fazenda apud Gordon, A New Opera House, 52.
31
A corte era uma ilha cercada pelo ambiente rural por todos os lados, e a escravido es-
tava em qualquer parte. No fundo, a elegncia europia e calculada convivia com o o-
dor das ruas, o comrcio ainda mido e uma corte diminuta, e muito marcada pelas
cores e costumes africanos. [...] Na tica da corte, o mundo escravo, o mundo do tra-
balho, deveria ser transparente e silencioso. No entanto, o contraste entre as preten-
ses civilizadoras da realeza orgulhosa com seus costumes europeus e a alta densi-
dade de escravos flagrante. [...] Dividindo espaos, a corte da rua do Ouvidor tentava
fazer da escravido um cenrio invisvel. No obstante, entranhado no s no munic-
pio neutro do Imprio como em todo o territrio nacional, o cativeiro existente no Bra-
sil era uma ameaa constante estabilidade da monarquia e contrastava com o brilho
civilizatrio desse reino americano.99
Ao lado do projeto civilizacional, que implica pensar no papel do pas no concerto das
naes, era hora de prever um projeto nacional calcado em uma cultura particular e distante
de tudo o que lembrasse a escravido.100
1.3.3 Instituies Culturais e a pera Nacional

O discurso dos intelectuais da corte, a partir da dcada de 1850, contagiado por um
fulgurante otimismo, uma crena inocente em que a sua devoo arte revelava a origem de
sua ptria, os progressos de sua civilizao. A partir de 1850, o novo impulso econmico cafe-
eiro e o boom cultural burgus resultaram em um interesse renovado pelas artes e pela msica
em particular. Em 1857, no Dirio, a Sociedade Propagadora de Belas Artes expunha a seguin-
te argumentao:
As bellas artes que neste Imperio no tinho podido ainda erguer o lbaro do seu do-
mnio, comeo agora a ennobrecer-se livres dessa pocema Barbara que escurecia os
seus mais patriticos encantos. Mas o esprito de associao, que carter physiono-
mico do sculo XIX, impellindo o progresso intellectual e material de todas as naes,
comea a desenvolver-se entre ns com fervor e devotao s cousas da arte, de um
modo surpreendente e pouco compatvel com os factos do passado. E em verdade as
bellas-artes, conhecidas e propagadas num imperio por meio da educao do povo,
so os mananciais donde deve partir todos os raios de luz civilizadora e progressista.101
O discurso do porta-voz da Sociedade inflamado, e salienta a propagao das belas

artes no imprio, mananciais de raios de luz civilizadora e progressista. Note-se que, neste
discurso, a origem da devoo arte exatamente o progresso intelectual e material de todas
as naes, em outras palavras, a civilizao.
Devemos nos lembrar, no entanto, que foi ainda nos tempos de D. Joo VI que o Bra-
sil tomou o seu primeiro banho de civilizao, conhecendo suas primeiras instituies cultu-
rais: o Museu Real, a Imprensa Rgia, o Horto Real de Aclimatao, a Biblioteca Real. 102 Nes-
te mesmo ano foi criada a Escola Real de Cincias Artes e Ofcios, rebatizada em 1826 Imperial
99
100
Schwarcz, ibidem , 124.
101
Sociedade Propagadora das Bellas-Artes, Diario do Rio de Janeiro, 19 de janeiro de 1857.
102
32
Academia de Belas Artes. Embora criada no governo de D. Pedro I, a instituio enfrentou v-
rias dificuldades de ordem econmica, e apenas durante o segundo imprio pode se estabele-
cer, vivendo uma situao mais estvel graas aos auxlios pblicos e privados de D. Pedro II. O
imperador, a partir da dcada de 50, passa a tomar parte em um projeto maior: assegurar no
s a realeza como destacar uma memria, reconhecer uma cultura. 103 Para tanto, passou a
investir pessoalmente em vrias iniciativas cientficas ou culturais, vistas como raios de luz
civilizadora e progressista a brilhar sobre o imprio brasileiro.
Era D. Pedro II quem patrocinava, particularmente, projetos de pesquisa relevantes

histria do Brasil, no pas e no estrangeiro. Ele tambm se interessou pelas pesquisas
de etnografia e lingstica americana. Ajudou, de diferentes maneiras, o trabalho de
cientistas como Martius, as pesquisas de Lund, de Groceix, dos naturalistas Couty,
Goeldi e Agassiz, dos gelogos O. Derby, Charles Frederick Hartt, do botnico Glazi-
ou, do cartgrafo Seybold, alm de vrios outros naturalistas que estiveram no pas.104
Alm da Academia de Belas-Artes e do Instituo Histrico e Geogrfico Brasileiro, sem

dvida as duas maiores instituies culturais do perodo, vrias outras sociedades anteriores
cresceram com subvenes do governo, e outras novas foram fundadas: a Sociedade
PhilHarmonica (1834), o Conservatrio de Msica (1834), o Conservatrio Dramtico
(1843), a Sociedade Propagadora das Belas-Artes (1857), a Academia de Medicina, a Acade-
mia Philosophica, entre outras.
A fundao da pera Nacional deve ser compreendida dentro do contexto destas tan-
tas outras academias e sociedades incentivadoras das artes e das cincias durante o segundo
imprio. O incentivo do governo arte, ao teatro, e o novo incentivo msica, era impulsio-
nado pela crena na capacidade destas atividades de civilizar o pas e lev-lo adiante na mar-
cha universal do progresso de todas as sociedades. A pera, grande paixo dos cariocas, no
tardaria a aparecer neste quadro. Intelectuais romnticos, como o pintor e poeta Arajo Porto-
Alegre, sonhavam com a possibilidade de que o glorioso canto operstico pudesse soar, tam-
bm, em sua lngua nativa. O adjetivo nacional da pera no significa nada mais que isso: canto
em lngua ptria e dramas com tema nacional. As idias Romnticas, com sua busca de auto-
afirmao nacional, manifestaram-se nesse movimento atravs dos seguintes aspectos: valori-
zao da lngua nacional nos textos de musica cantada; escolha de assuntos histricos brasilei-
ros para peras e cantatas; tendncias indianistas. 105 A inspirao musical, obviamente, era a
opera seria italiana ou a opra comique francesa. O nacional vinha de aspectos extra-
musicais. A concepo artstica era similar nova literatura indianista brasileira, feita ao estilo
de Chateaubriand, Musset e Hugo, mas em lngua nacional.
103
104
Schwarcz, ibidem, 131.
105
Kiefer, Histria da Msica Brasileira, 78.
33
A idia de uma pera nacional j era discutida desde 1852, em termos bastante sur-
preendentes no uma proposta de nacionalismo musical, elemento ausente na discusso,
mas a idealizao de uma opera seria em italiano com um assunto nacional. No entanto, apenas
em 1857 surgiu uma iniciativa concreta. Um diletante e grande entusiasta da causa do canto
nacional, D. Jos Zapata y Amat. Embora fosse espanhol de origem, Amat foi um elemento
ativo no meio musical carioca, e conseguiu reunir sua volta vrias pessoas importantes envol-
vidas com a idia da criao de uma pera nacional, criando um projeto que recebeu apoio do
governo. No se tratava apenas da idealizao de uma ou duas peras nacionais, mas da cri-
ao de uma Academia que formaria cantores para o canto vernculo, e beneficiaria composi-
tores brasileiros que criassem peras em lngua ptria.
O programa da pera Nacional, documento assinado no Rio de Janeiro, em 25 de
Maro de 1857, foi publicado no Jornal do Commercio:
O programma do theatro lyrico nacional, que hoje publicamos, assignala mais um

passo dado pelo Brazil na carreira das artes e das letras, e mais um incentivo para a-
quelles que a ellas se dedico. A academia de opera nacional que se vai crear sem a
menor dvida, como penso e dizem os dignos signatrios do programma, uma insti-
tuio agradvel, til e at necessaria.106
Dentro da poltica de subveno aos espetculos teatrais no pas, a futura pera Na-
cional seria uma instituio agradvel, til e at necessria. Agradvel, porque deleitaria uma
sociedade j fascinada pela pera italiana; til, porque o teatro era uma escola de bons costu-
mes; necessria, porque ela era uma pea fundamental para a civilizao nacional, um estan-
darte da modernidade e do progresso artstico da nao brasileira. Esta idia era confirmada
pelos dignos signatrios do programa, aquelles que tomo a peito realisar uma empresa to
patritica, so cavalheiros conhecidos e dignos de toda a confiana, notveis pelas altas posi-
es que occupo na escala social, por sua riqueza, ou por as nomeada [sic] bem merecida nas
artes e nas letras. 107 De fato, a lista de signatrios era do mais alto calo: Marqus de Abran-
tes, Visconde de Uruguay, Baro do Pilar, Francisco Manoel da Silva, Joaquim Gianini, Manoel
de Arajo Porto-Alegre, Dionizio Vega, Izidoro Bevilacqua. Trs nobres, dois compositores
(um dos quais, Diretor do Conservatrio de Msica), o respeitado primeiro-secretrio do
IHGB, e o dono de uma famosa casa editorial reuniam-se em torno do agora empresrio D. Jos
Amat.
A representao de cantatas e idlios, e de peras italianas, francezas e hespanholas,

traduzidas na lngua nacional, preencher o noviciado da academia, que alm disso
uma vez cada anno pelo menos dar uma partitura nova de composio nacional; mas
indubitavelmente o fim preciso desta bella instituio fundar no Brazil o theatro lyri-
106
Opera Nacional, Jornal do Commercio, 03 de abril de 1857.
107
Idem.
34
co puramente nacional, para o qual no bastar por certo uma partitura nova por an-
no.108
No contexto do movimento pela pera nacional, singular a idia de Amat de que a

zarzuela (pera cmica espanhola) era o gnero de teatro musicado que, vista das possi-
bilidades que oferecia o cenrio artstico brasileiro, mais se recomendava para o incio das ati-
vidades emquanto os poetas brasileiros sonhavam com grandes dramas histricos que de-
mandavam produes custosas. Um anncio na coluna cultural do Dirio pode indicar que
Amat j tentava introduzir a zarzuela ao pblico carioca, acostumado a dramas italianos e vau-
devilles franceses: no Theatro Gymnasio Dramatico, era prevista para 15 maro de 1857 a apre-
sentao da opera cmica (ou zarzuella) em dois actos, original hespanhol, intitulada O Du-
ende.109 No Correio Mercantil comenta-se: A pera nacional, que deve inaugurar-se por estes
dias, ter de recorrer por muito tempo pera espanhola; com isso ganhar o nosso teatro mais
novidades: os compositores e poetas nacionais tero belos modelos para estudar, avigorando
assim a prpria inspirao.110
Torna-se claro, desta maneira, que o primeiro passo para estabelecer o teatro lrico
puramente nacional era inspirar-se nos exemplos do drama estabelecido (italiano, francs,
espanhol). No se sonhava com uma nova forma genuinamente nacional esta uma idia do
sculo XX mas com uma forma j consagrada, nacionalizada em termos de linguagem e de
assunto. A funo da Academia seria verter as peras estrangeiras para a lngua nacional, 111
bem como privilegiar a produo dos compositores nacionais.
Tudo concorre para fazer-nos crer que o theatro lyrico nacional, desde alguns annos
reclamado, ser dentro de algumas semanas estabelecido no Brazil. O governo impe-
rial acorooou o seu impulso idia com todos os meios e favores de que podia dispor
na actualidade, e, sem duvida, que auxiliar ainda com mais efficacia a instituio
quando ella comear a fazer sentir a excellencia de seus fructos.112
Dessa forma, como o IHGB e todas as outras instituies culturais propagadoras de

civilizao, a Academia receberia apoio do governo imperial e logo iniciaria suas atividades.
No entanto, apesar do apoio, a Academia teve uma vida curta, e funcionou de 1857 a 1864.
Neste perodo, ela produziu e encenou vrias peras cmicas traduzidas do original em francs
ou espanhol, e duas clebres peras italianas vertidas para o portugus, A Norma de Bellini e A
Transviada de Verdi. Segundo reclamaes dos jornais, as aulas de canto e declamao prome-
108
109
Dirio do Rio de Janeiro, 11 de janeiro de 1857.
110
Ayres de Andrade apud Souza, Dimenses da Vida Musical..., 129.
111
Esta era uma prtica bastante comum no sculo XIX. Muitas peras de Verdi tm verses em francs, alemo,
tcheco e russo; boa parte das peras de Meyerbeer tem uma verso italiana; e ainda h o caso singular de peras
como La Fille du Rgiment, de Donizetti, e Don Carlo, de Verdi, que foram compostas por italianos, em francs,
para a pera de Paris, e depois receberam uma verso italiana para o Scala de Milo.
112
35
tidas pela academia no seguiam um programa fixo, faltando-lhe inclusive um prdio para fun-
cionar, e as aulas aconteciam ora no museu, ora no Conservatrio de Msica. A empresa se
encerrou aps vrias intrigas nos jornais e confuses com Amat, os cantores, e os diretores do
Teatro Provisrio.
Durante a existncia do projeto, dois clebres escritores brasileiros apoiaram o proje-
to da pera nacional. Jos de Alencar escreveu o libreto para a pera cmica A Noite de So Jo-
o. J Machado de Assis, que tambm escreveu o libreto de Pipelet (adaptao livre de uma
zarzuela) e traduziu o libreto de As Bodas de Joaninha (traduo de uma verso espanhola, Las
Bodas de Gravita, do original francs, Les Noces de Jeanette), discorreu em suas crnicas sobre
a importncia da nacionalizao da pera no Brasil. Em uma crnica, bradava: tempo de
acabarmos com essa vaidade aristocrtica pelo lirismo italiano, tempo de aproveitarmos tanta
beleza natural que em todos os respeitos entre ns vegeta. 113 Um comentrio de Machado de
Assis em uma revista teatral anuncia a estria de Pipelet, e d uma viso cristalina do que se
entendia ento por canto ou pera nacional. Machado de Assis: Abre-se segunda-feira a pera
Nacional com Pipelet, pera em trs atos, msica de Ferrari. [...] A msica lindssima e origi-
nal: cmica e sentimental conforme as situaes. 114 Elogia a til associao de msicos em-
preendida por Jos Amat, que chamou tambm cantores estrangeiros para integrar a pera
Nacional. Sobre o preconceito que alguns alimentavam a respeito da participao dos estran-
geiros, ele responde: O talento cosmopolita, pertence a toda a parte. A pera nacional por-
que cantada na lngua do pas. No se trata aqui de arte dramtica, que outra tese. A forma
aqui no descora nem de leve a legitimidade esplndida da idia altamente patritica. 115 Ma-
chado, crtico menos dado a arroubos romnticos e sentimentais, escreve uma crtica depois de
comparecer estria da pera, lamentando a mutilao da partitura, mas relatando que o de-
sempenho [...] fez nutrir a esperana de uma boa companhia de canto.116
A causa da empresa da pera Nacional promoveu um acalorado debate nos jornais
sobre os elementos da nacionalidade na pera.117 Alm de Machado de Assis, vrios dilettanti
advogaram pela causa, e defenderam a empresa de Jos Amat argumentando que, apoiar uma
instituio til como a pera Nacional era um exemplo de patriotismo. Os elementos recor-
rentes de tal discusso so: a importncia da produo nacional; a importncia da utilizao da
lngua portuguesa para o canto; e a importncia da Academia de pera Nacional na civiliza-
o do nosso pas. Em nenhum momento discutida a importncia da utilizao de motivos
nacionais ou populares na msica; na verdade, mesmo as opras comiques francesas ou as
113
Machado de Assis apud Giron, Minoridade Crtica, 193.
114
Machado de Assis apud Giron, ibidem, 195.
115
116
117
Para uma discusso detalhada, ver o captulo 5 desta dissertao.
36
zarzuelas espanholas vertidas para o portugus eram recebidas prontamente como peras na-
cionais.
Apesar das discusses, a Academia de pera Nacional deu uma importante contribui-
o ao cenrio musical do Rio de Janeiro: levou cena peras de compositores brasileiros, com
libretos escritos em portugus por poetas brasileiros. Foram estas A Noite de So Joo (1860),
com libreto de Jos de Alencar e msica de Elias lvares Lobo, O Vagabundo (1863), com m-
sica de Henrique Alves de Mesquita, alm de duas peras de Carlos Gomes, A Noite do Castelo
(1861), que seria o maior sucesso da academia, e Joana de Flandres (1863). A participao de
Carlos Gomes nesta Academia foi de grande importncia para o projeto de idealizao da pera
nacional, e para o jovem compositor, que foi proclamado rapidamente pelos jornais como um
gnio e um heri nacional.
1.4 De Tonico a Carlos Gomes

Em junho de 1859, Tonico se encontra pela primeira vez no Rio de Janeiro, um dos
inmeros paulistas caipiras que iam tentar a sorte grande na capital do Imprio. Ele j estava
inscrito como aluno do Conservatrio de Msica, dirigido por Francisco Manuel da Silva, que
tomou para si o papel de tutor intelectual do jovem. Tonico iniciou seus estudos com Gioacchi-
no Giannini, maestro e compositor italiano radicado no Brasil. No entanto, Giannini era um
professor ausente e, ao que tudo indica, os estudos do jovem no conservatrio no pesaram
tanto na sua formao como msico. Embora sua formao acadmica no fosse provavelmen-
te o que ele esperava, o simples acesso ao que de melhor havia na educao musical brasileira
(ou mesmo qualquer educao) j o tornava privilegiado. Em um pas onde apenas 16% da po-
pulao era alfabetizada, a educao era uma marca distintiva da elite, uma ilha de letrados em
mar de analfabetos. Assim, Tonico consegue se distinguir socialmente pela sua formao arts-
tica. Quanto prtica, ele j obtivera considervel experincia musical tocando com o seu pai, e
j chegava ao Rio de Janeiro com duas missas completas e vrias partituras publicadas no seu
currculo.
Carlos Gomes j vem ao Rio de Janeiro de Campinas com uma boa formao musical
obtida com o seu pai, Manuel Jos Gomes, que vivia ainda em um ambiente musical
impregnado da msica religiosa colonial de Minas Gerais e So Paulo, que copiava e
tocava. Assim, os modelos musicais italianos adaptados ao Brasil na segunda metade
dos setecentos (a saber, Perez, Jommelli, Guglielmi, Paisiello, Cimarosa, Mercadante)
esto presentes em Carlos Gomes, assim como outros mais prximos, que entraram
no repertrio durante o Imprio.118
Tonico no abandonou a msica sacra. Durante este perodo no Rio de Janeiro, escre-
veu duas cantatas: a primeira foi encomendada quando o compositor iniciava o curso no con-
118
Maurcio Dottori e Rogrio Budasz, LOpera Italiana in Brasile: Una Bibliografia, no publicado.
37
servatrio, e estreou no concerto anual da mesma escola em 1860; a segunda, denominada A
ltima Hora do Calvrio, com letra de Antnio Jos de Arajo, foi executada na Igreja da Cruz
dos Milagres. Assim, as influncias musicais do compositor na sua juventude assim como de
outros compositores da poca, notadamente de Francisco Manuel da Silva eram uma interes-
sante mistura de modelos setecentistas, herdados da gerao anterior de compositores, ainda
sobreviventes na prtica de msica sacra, e das novas tendncias da pera italiana na poca
de Francisco Manuel, a onda de Rossini e, na poca de Carlos Gomes, a paixo por Bellini e o
furaco Verdi.
Quando Carlos Gomes chega ao Rio de Janeiro pela primeira vez, em junho de 1859, a
temporada de pera que se desenvolvia no Teatro Provisrio constaria de 73 rcitas,
das peras O Trovador, Rigoletto, Lucrecia Borgia, Norma, La Traviata, Ernani, Poli-
uto, Semiramide, A Rainha de Chipre, Os lombardos, O barbeiro de Sevilha e Horcios e
Curicios. Uma dessas, se que Carlos Gomes foi pera, ter sido a primeira que viu
em sua vida. Entendem-se assim, facilmente, quais seriam as tendncias est-ticas de
um Carlos Gomes nascido e criado dentro de um contexto em que Beethoven s havia
tido uma pea sinfnica sua executada pela primeira vez, em 1833 e, mesmo assim, no
intervalo de um espetculo, como simples entreato.119
Tonico mergulhou no mundo da pera. Suas experincias durante este perodo defi-
nem o rumo de toda a sua produo posterior: ele se torna um compositor de msica vocal
dramtica e de aberturas sinfnicas. O talento do novo aluno do conservatrio no passou des-
percebido ao empresrio da pera Nacional, Jos Amat. O compositor teve participao ativa
como regente de orquestra na pera Nacional desde agosto de 1860, uma espcie de factotum:
regia, copiava partituras, reduzia-as para voz e piano ou reescrevia os arranjos, completava as
partituras que chegavam incompletas ou ilegveis, ensaiava o coro, e tudo mais que se referisse
atividade interna de uma instituio musical. 120 Esta prtica, certamente, foi uma valiosa ex-
perincia para o jovem compositor. No tardou para que o destemido Tonico contribusse com
a pera Nacional com a sua prpria produo e encarasse, aos 25 anos, a composio de sua
primeira pera, A Noite do Castelo. Tanto esta quanto a subseqente, Joana de Flandres, de
1863, refletem a sua experincia e familiaridade com as convenes musicais da pera italiana
da primeira metade do sculo XIX repertrio corrente no teatro lrico do Rio de Janeiro. O
sucesso que estas peras obtiveram, e a maneira como elas foram alardeadas nos jornais pelos
defensores da pera Nacional e pelos dilettanti em geral, inaugurariam o discurso laudatrio
em torno da figura do jovem compositor que, de um simples Tonico, moo caipira de So Pau-
lo, seria transformado no insigne maestro Carlos Gomes.
119
Gos, A Fora Indmita, 34.
120
Marcus Ges, Documentos Comentados (So Paulo: Algol, 2008), 46.
38
1.4.1 A Noite do Castelo
Quando a primeira pera do jovem maestro j fora ensaiada pela companhia de pe-
ra Nacional e estava pronta para ir ao palco, os jornais publicaram a seguinte nota:
Opera Lirica Nacional (lyrico fluminense). Seguir-se ha em primeira representao a

nova opera em 3 actos, original brasileira, dedicada a S. M. o Imperador D. Pedro II,
A Noite do Castello, libreto tirado do celebre poema do mesmo titulo do Exm. Sr. A.
F. Castilho pelo Sr. A. J. Fernandes dos Reis, musica do Sr. Antonio Carlos Gomes,
discpulo do conservatrio de musica dessa crte.121
A Noite do Castelo estreou no Teatro Provisrio, no dia 04 de setembro de 1861, com

Luiza Amat, Andrea Marchetti e Luigi Marina no elenco, e regncia de Jlio Jos Nunes. O li-
breto de Antnio J. Fernandes dos Reis era baseado no poema narrativo do poetastro Antnio
Feliciano de Castilho, autor de um romantismo histrico vagamente relacionado ao de Byron.
O enredo uma histria de amor em que ao elemento gtico e fantstico soma-se o conhecido
tema do combatente (Henrique) que, aps partir para as Cruzadas e ser dado como morto, vol-
ta furtivamente como um fantasma, e encontra sua amada (Leonor) preparando-se para o ca-
samento com outro homem (Fernando).
Em sua anlise do preldio de A Noite do Castelo, Marcos Pupo Nogueira observa
que, para esta trama carregada de situaes de extremo mpeto melodramtico, Gomes escreve
uma pea que apresenta alguns elementos de especificidade sinfnica, ou seja, deliberada cons-
truo de uma sonoridade orquestral e no mera instrumentao, com diversidade de texturas
e busca de originalidade na orquestrao. 122 interessante notar que esta utilizao de diferen-
tes texturas de acordo com o contexto dramtico (como um rufo inicial do tmpano em crescen-
do, ou as subidas cromticas recorrentes nas cordas) est presente desde a sua primeira pera,
embora ainda de maneira pouco refinada. Estes efeitos orquestrais so algo que Gomes desen-
volver posteriormente nas suas outras peras, e se tornaro caractersticos da sua escrita or-
questral. No geral, A Noite do Castelo musicalmente convencional, uma pera de nmeros i-
solados, muito influenciada por Donizetti, Bellini, e principalmente por Verdi.
121
Jornal do Commercio, 04 de setembro de 1861.
122
Nogueira, Muito Alm do Melodramma, 62.
39
Vrios trechos ecoam a msica de Il Trovatore o musiclogo italiano Marcello Cona-
ti chama a ateno para a imprecao de Leonor no ltimo ato da pera, cujo vigoroso tema
orquestral oferece evidentes analogias com o incio do terceto do primeiro ato de Il Trovatore .
Figura 5a. Feroz assasino..., A Noite do Castelo (1861).
Figura 5b. Terceto Conde / Leonora / Manrico, Il Trovatore (1853), Ato I.
Para Lorenzo Mamm, A Noite do Castelo uma pera pobre, uma grande colagem
onde se reconhece a vontade de incorporar de maneira apressada os traos estilsticos do l-
timo Donizetti e do primeiro Verdi, em contraposio linguagem rossiniana e belliniana.123
Considera as estruturas harmnicas demasiado pobres para que os segmentos se articulassem
entre si de maneira conveniente, pobreza essa que o compositor tenta esconder [...] com a or-
123
40
questrao: os instrumentos que mais tocam [...] talvez sejam o tmpano e o bumbo.124 Alm
disso, os coros, que tm uma grande presena na pera, demonstram pouca flexibilidade, de-
clamando os textos de maneira rigidamente estrfica.
Figura 6. Capa da primeira publicao de A Noite do Castelo.
124
Mamm, ibidem, 35.
41
Marcello Conati observa que os exemplos da primeira pera de Carlos Gomes confir-
mam a potente sugesto que o canto operstico italiano em geral e o estilo verdiano em parti-
cular exercitavam no jovem compositor, a despeito das aspiraes da pera Nacional de fazer
justamente emergir o carter autctone da msica brasileira. 125 Apesar do que diz o autor, a
msica brasileira e a italiana na pera Nacional no so dois opostos; o sonho de nacionali-
zao da msica neste perodo se apega a temticas nacionais e utilizao da lngua vern-
cula, e nada tem a ver com a criao de formas musicais de carter nacional ou folclrico. A
msica deste perodo calcada em formas e gneros musicais estabelecidos, modelos es-
trangeiros consagrados. Foi exatamente esta a razo do sucesso da msica do compositor no
Rio de Janeiro. Alis, como afirma o prprio Conati: era inevitvel que, diante de sua primeira
experincia teatral, antes mesmo de proceder busca de uma linguagem pessoal, Carlos Go-
mes se baseasse em estruturas j consolidadas e no mbito de um gosto amplamente comparti-
lhado pelo pblico brasileiro daquela poca.126
A primeira pera do jovem obteve grande sucesso com o pblico. Foi dedicada a S. M.
Imperial, e a partitura foi publicada no mesmo ano. Finalmente, clamam os apaixonados, a
pera nacional foi estabelecida. Na imprensa, a repercusso de A Noite do Castelo enorme.
Todos se manifestam a favor do jovem compositor. De repente, pblico e crtica descobrem
que h um compositor a festejar por sua universalidade e por no destoar do gosto lrico domi-
nante.127 Como de se esperar, as discusses e crticas nos jornais da corte ficam no reino da
prosa laudatria e do culto personalidade. No existe nada alm de menes vagas em relao
msica de Carlos Gomes por si s, tanto pelo fato de os crticos cariocas serem quase todos
dilettanti, quanto pela prtica corrente na poca como j discutido em tpico anterior, a an-
lise dos aspectos puramente musicais de uma pea era considerada um trabalho mecnico, in-
ferior, incapaz de apreender a essncia potica da msica.
Mas, neste momento, o compositor torna-se algo muito alm de apenas sua msica.
Os dilettanti atribuem seu talento a inspirao divina, e ao gnio, e ficam orgulhosos por ter
este florescido no seio da ptria. Um crtico confessa que as primeiras harmonias daquella
musica divina j lhe tinho dito crer profundamente que A. Carlos Gomes no era um notista
vulgar que se apresentava neste bom Rio de Janeiro ostentando esplendores fictcios, mas um
talento real, que despontava no horizonte das artes. 128 Embora Tonico, o compositor, mal te-
nha sido introduzido ao pblico geral, inicia-se, neste momento, a criao do mito Carlos Go-
mes, o heri da ptria.
125
Marcello Conati, Formazione e Affermazione di Gomes nel Panorama dellOpera Italiana. Appunti e Conside-
razioni, in Gaspare Nello Vetro, Antonio Carlos Gomes, Carteggi Italiani Raccolti e Commentati da Gaspare Nello
Vetro (Milo: Nuove Edizioni, s/d), 38.
126
Conati, Formazione e Affermazione..., 38.
127
Giron, Minoridade Crtica, 191-192.
128
Diario do Rio de Janeiro, 04 de novembro de 1861.
42
1.4.2 O Heri e o Gnio no Sculo XIX
Uma das mais influentes correntes filosfico-literrias do sculo XIX foi, sem dvida,
o Romantismo. Dentre as caractersticas mais fortes desse pensamento (que de forma alguma
se tratou de um movimento intelectual organizado) est a viso da histria das civilizaes co-
mo afirmao do sentimento de povo, de nao, de ptria (resgate das histrias nacionais).
Nessa concepo prevalece, tambm, uma idia de histria movimentada pelos grandes ho-
mens. Encaixa-se nessa corrente filosfica o pensamento do ingls Thomas Carlyle, apresen-
tando uma concepo herica da histria, influenciada pelo idealismo alemo.
A histria universal, a histria que a Humanidade levou a cabo neste mundo, no , no

fundo, seno a histria dos grandes homens que para isso trabalharam. Eles, estes
grandes homens, foram os guias da Humanidade, eles foram os escultores, os protti-
pos e, no mais completo sentido, os criadores de quanto a multido dos homens levou
a cabo e conseguiu.129
Para Carlyle, o Heri no defende apenas a verdade reconhecida, mas tambm tem a
capacidade de perscrutar o oculto no real, descobrindo o divino no mundo. Na Histria da Arte,
a partir de fins do sculo XVIII, h uma idia intimamente ligada a este conceito de Heri: o
Gnio. Quem forja o conceito clssico Kant, para quem Gnio o talento (dom natural) que
d a regra arte. J que o prprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista perten-
ce natureza, tambm se poderia expressar assim: gnio a inata disposio de nimo (ingeni-
um) pela qual a natureza d a regra arte. 130 O conceito de Gnio atingiu o seu clmax com a
primeira gerao de romnticos, e tornou-se indissocivel da noo de obra de arte. Uma ver-
dadeira obra de arte s pode ser produzida pelo gnio.
Para Peter Gay, essa valorizao do artista como gnio proveniente da convico
romntica de que os supremamente talentosos, por causa de sua tarefa consagrada, deviam
distanciar-se do pblico que os alimentava, e de que eles eram, realmente, seres humanos supe-
riores ao seu pblico. Dessa forma, o culto da personalidade artstica acontece na medida em
que o artista se sente investido de uma misso sagrada, do dever de formar a sociedade e indi-
car-lhe o caminho do futuro. Assim, a conseqncia dessa viso do trabalho artstico a cons-
cincia crescente de que no se devem aceitar os compromissos impostos pela conveno. Se-
gundo Gay, pela primeira vez na histria os romnticos sugeriram a possibilidade realista de
uma sociedade dividida entre produtores e consumidores de alta cultura. O ingls Shelley ele-
vou a vocao do poeta acima da do sacerdote e da do estadista. Era um ideal rduo, mas, me-
dida que ganhava credibilidade o partido dos gnios, conseguia cada vez mais novos recrutas.
J nos discursos dos crticos da corte, essa exaltao da genialidade do artista pressu-
pe a aproximao deste com o divino, pois criar a arte no outra coisa mais do que aproxi-
129
T. Carlyle apud R. G. Collingwood, A Idia de Histria (Lisboa: Perspectiva, 1970), 119.
130
Immanuel Kant, Crtica da Faculdade do Juzo (Rio de Janeiro: Forense, 1990), 158.
43
mando-nos de Deus, conhecer a verdade e mostr-la aos homens o que bastante prximo
do conceito de heri de Carlyle. E, assim como Bellini, Donizetti e Verdi antes dele, Carlos Go-
mes seria elevado a alturas celestiais, para se juntar ao panteo de artistas consagrados no dis-
curso dos intelectuais. Com uma diferena crucial: no se tratava mais de um compositor itali-
ano, mas de um gnio autctone, que com a sua vitria erguia a sua ptria ao elevado patamar
dos pases civilizados. Num perodo em que a historiografia nacionalista criava heris para a
histria do Brasil, como os bravos bandeirantes ou o fiel Tiradentes, a crtica de arte criar um
heri nacional da msica, o gnio Carlos Gomes.
1.4.3 O Triunfo de Carlos Gomes

No dia da estria da primeira pera de Carlos Gomes, F. J. Bethencourt da Silva pu-
blica no Jornal do Commercio um ensaio intitulado A Noite do Castelo, que divaga sobre ques-
tes de arte e esttica e convida o pblico a privilegiar a apresentao da companhia de pera
nacional. Este texto inaugura a srie de cartas, louvores, poemas e ensaios dedicados a Carlos
Gomes, subseqentes estria de sua primeira pera, que sero publicados nos jornais da cor-
te. Na prosa potica divagadora prpria dos dilettanti, Bethencourt da Silva exclama:
A poesia e a arte so dous seres to intimamente ligados entre si, to formosos e seme-
lhantes, to sympathicos e homogneos, que a natureza, por uma organizao excep-
cional e profunda, fez depender a vida e o desenvolvimento de uma da existncia e do
progresso da outra. [...] A arte sempre exprime uma idia; e a magestade da concepo
que captiva a intelligencia, bem como a perfeio da forma, que captiva os olhos e em-
bevece o esprito, elevando a nossa alma s regies do sublime, fa-lo conhecer esta per-
feio infinita que a aspirao da arte e da poesia. Quem no v na creao de Haydn,
no Don Joan de Mosart [sic], no Fausto de Goethe, a justificao da belleza definitiva,
essa reunio philosophica do bello material contemplativo e do bello ideal ou meta-
physico?131
No sculo XIX, era muito difundida a concepo romntica de uma essncia poti-
ca comum a todas as artes em outras palavras, a beleza, que a essncia da arte, poderia ser
traduzida atravs da poesia. Schumann traduziu esta concepo em seu conhecido aforismo: o
princpio esttico o mesmo em todas as artes; somente o material difere. Tambm era larga-
mente difundida a noo de que a beleza expressa pela arte era a mesma beleza da natureza, a
beleza da criao divina. No seu argumento, Bethencourt anuncia extasiado que a msica dos
antigos Haydn e Mozart (que, havemos de notar, nada tem a ver com o estilo da msica apre-
sentada pela pera nacional) exprime a perfeio definitiva, uma reunio filosfica do belo
material e do belo ideal. Ele reitera esta idia quando afirma que a musica, como uma arte
131
44
universal, nasceu no dia em que Deos, tirando o mundo do chos no seu grandioso Fiat, deu
aos pssaros os gorgeios dos seus cantos, aos rios e regatos o murmrio de suas guas.132
No entanto, h uma virada ideolgica drstica em seu discurso esttico-metafsico, ao
afirmar prontamente que a arte filha de todos os povos e que no licito perdoar aquelles
que a no amo nem cultivo, pois que pela peculiaridade de seu rithmo, pelo gnero de sua
expresso, pelo typo do seu dizer, que o povo, apresentando a arte, revela a origem de sua
ptria, os progressos de sua civilizao. 133 Assim, aps versar sobre a arte enquanto expresso
da beleza divina, logo lhe atribui um aspecto mundano e poltico, como espelho da ptria e do
progresso. O crtico lembra os seus leitores que a msica sempre foi um indicador de civiliza-
o, pois a msica era amada pelos Hellnos [...] como um principio civilisador e til. 134 A-
lm disso, acrescenta uma explicao histrica:
Nos tempos brbaros tambm se tornaro celebres professores Isacio, Boecio e Alipio,
contando-se de ento at hoje, em todas as naes, nomes ilustres nesta arte, como o
de Stephanus, Perianez, Padre Salinas, Ordonez, Nivanes, Espinel, Palestrina, Bellini,
Donizetti, Mozart, Rossini, Beethoven, Meyerbeer, Pacini, Cherubini, Spontini, Mer-
cadante, Verdi, etc., que assaz demonstro quanto se tem amado essa linguagem har-
moniosa do sentimento e das paixes que to vivamente retrata em melodiosos sons os
mais precipitados, profundos e recnditos sentimentos do corao humano, as mais
rduas e ardentes inspiraes da intelligencia e do esprito.135
Assim, logo na sua estria, o nome de Carlos Gomes estaria ligado ao de outros nomes
ilustres, grandes mestres cuja msica manifestava profundos e recnditos sentimentos do
corao e as mais rduas e ardentes inspiraes da inteligncia e do esprito, atributos por
excelncia do Gnio romntico. No dia 7 de setembro, uma segunda rcita da pera foi apre-
sentada em uma grande gala pelo aniversrio da independncia. A Noite do Castelo seria rea-
presentada perante o pblico carioca e prestigiada por suas majestades imperiais. No mesmo
dia o Jornal do Commercio publicara: O Sr. Gomes, inspirao portentosa, apanhou na sua
136
grande imaginao de artista, de poeta, de Brazileiro [a musica dos trpicos]. O crtico
tambm atribui o triunfo do compositor ao talento e o progresso de nossa ptria, o que
fato significativo para a arte e para o pas. Um empolgado defensor da pera Nacional excla-
mava:
A Opera Nacional acaba de roubar uma pgina histria montona do tempo. O Sr.
A.C. Gomes h de dizer ao Brazil e ao mundo: agora sim que a opera nacional; agora
sim que a musica, que o canto nacional esto constitudos! O theatro o grande meio
de civilisao; que mais quereis? No est ahi a Noite do Castello e Gomes, a grande
inspirao que transuda harmonias por todos os poros? Ouvi o final do 2 acto, e senti
132
133
Idem.
134
Idem.
135
Idem.
136
45
a maestria da instrumentao de todo o 3; escutai, vede, ouvi a naturalidade do cro
do 1 acto quando Henrique se retira. clssico? Ahi esto os recitativos todos, mas o
recitativo do conde em primeiro lugar. Verdi, o que quereis? Admirai o delrio no 3
acto, e o attende Henrique. [...] no um fogo fatuo, o raiar puro de purssimo sol
no horizonte dos artistas do Brasil! 137
Ao citar os seus trechos diletos da pera de Carlos Gomes, transparece no discurso do

crtico um ponto central da aceitao do compositor pelo pblico carioca. Verdi, o que que-
reis? exclama o prprio autor. Ao reproduzir com competncia os modelos consagrados da
pera italiana e ecoar o estilo verdiano, o jovem compositor constitua a pera, a msica, o can-
to vernculo. O projeto do canto nacional encontra na figura de Carlos Gomes a realizao de
todas as suas aspiraes ou, pelo menos, a conjuno de duas delas: msica modernssima a
saber, pera italiana ao gosto da poca composta por um brasileiro, com libreto em portugus
(a qualidade dos versos na pera no era to importante). Assim a pera Nacional, atravs de
Carlos Gomes, o primeiro compositor nacional aclamado ligado companhia, podia afirmar o
seu triunfo perante todos.
Outro comentarista, Joaquim de Saldanha Marinho, publica textos emblemticos no
Dirio do Rio de Janeiro, inaugurando talvez o tipo de narrativa biogrfica laudatria que se
relacionaria figura de Carlos Gomes at os dias de hoje. Nela o compositor se torna o verda-
deiro heri da arte brasileira, gnio autctone, representao dileta da civilizao no Brasil.
Assim inicia o autor: A musa da arte nacional rasgou o crepe que a encobria desde a morte de
Jos Maurcio: um novo filho, bem seu seu pelo bero, pela educao, pelo sentir vai conti-
nuar a tradio do passado, reavivar a chama quase extinta da pira sagrada. 138 Ela se corpori-
fica no mancebo plido, de olhar ardente e longos cabelos negros, 139 que realizara os sonhos
da ptria nascente e se torna celebridade instantnea. interessante notar que assim como, no
incio do sculo XIX, intelectuais alemes ligados msica elegiam e romantizavam a figura de
seus heris da histria da msica nacional, como Bach, Mozart e Beethoven discurso esse
plenamente absorvido pela histria da msica ocidental os dilettanti cariocas fizeram o mes-
mo com as figuras dos recm-eleitos heris da histria da msica brasileira. Ao julgar Carlos
Gomes como herdeiro de Jos Maurcio, o autor no o faz com base em estilo musical ou aspi-
raes estticas, mas simplesmente como representante do gnio na msica nacional, um ver-
dadeiro heri da ptria. A apario de Gomes ocorre no momento exato em que a opinio p-
blica, manifestada e sistematizada pelos folhetinistas, anseia pela chegada de uma espcie de
messias lrico nativo. a epifania do esperado durante trinta anos de atividade do folhetim cr-
tico. Assim, surge um novo heri, aquele que reavivar a pira sagrada da arte nacional, e ele-
137
138
Diario do Rio de Janeiro, 06 de setembro de 1861.
139
Idem.
46
var o pas ao mundo civilizado. Saldanha Marinho, em uma narrativa herica, descreve o
momento de epifania em que o jovem artista, emocionado, convertido pera:
Nessa poca, em uma tarde em que a populao inteira se entregava aos ruidosos fol-
guedos de um dia festival, o jovem, recolhido e isolado, votava-se em corpo e alma
leitura da primeira pera, que devorava de princpio a fim, chorando e soluando de
entusiasmo. Era a pera o Trovador, que pouco depois se achava acomodado e tradu-
zido em inspiradas fantasias e majestosas marchas militares.140
Figura 7. Caricatura de Carlos Gomes (1861), intitulada Um futuro Verdi. O compositor apare-
ce em posio meditativa, coberto por um manto, em paisagem idlica.
A identificao do jovem Carlos Gomes com a figura de Verdi permanece no s no
aspecto musical, mas tambm no nvel da representao. Afinal, a idia de que o Brasil fora
140
47
capaz de produzir um talento to portentoso quanto o do compositor mais famoso do momento
empolgava os dilettanti, e reconhecer a semelhana era dar ao Brasil o quinho de civilizao
que lhe era devido. Como podemos observar no discurso do autor, a utilizao da msica de
Verdi como modelo no era algo do qual o jovem compositor deveria se envergonhar (ao con-
trrio do que diria mais tarde o musiclogo Luiz Heitor, acusando-o de reproduzir modelos
estrangeiros e converter-se ao nacionalismo italiano), mas uma marca de qualidade na sua m-
sica, pois condizia com o gosto da poca.
A Noite do Castello marca nos annaes da arte nacional o ponto de partida de uma
grande era, 141 proclamou um comentarista. No entanto, alguns dilettanti proclamavam a pe-
ra juvenil de Gomes como um grande feito na histria da msica, e claramente no tinham mui-
ta idia do que estavam falando. Para Saldanha Marinho: A Noite do Castelo sintetiza a hist-
ria da pera pois possui um pouco de Fidelio, Don Giovanni, muito do Verdi de Rigoletto e Lui-
sa Miler, mas sobretudo, exibe um toque original.142 Este senhor com certeza viu Fidelio, a
nica pera de Beethoven, em algum teatro europeu, pois no h notcia de que esta pera te-
nha estreado no Brasil antes do sculo XX! O longnquo Don Giovanni de Mozart, embora mui-
to citado pelos crticos, nunca foi um grande sucesso no Brasil, e passa longe de qualquer coisa
que Gomes escreveu na sua vida. J Luisa Miler, uma das peras sui generis de Verdi, cujo libre-
to baseado em uma pea de Schiller, um drama romntico pessoal emocionalmente carregado
que pouco ou nada tem a ver com o drama histrico que A Noite do Castelo, tambm uma
comparao bastante desavisada.
Para o crtico, deve-se julgar a pera atravs do prisma do sentimento, que as mais
das vezes o melhor para se avaliar uma obra como a pera de A. C. Gomes.143 As discusses e
crticas musicais dos jornais em relao a Carlos Gomes ficam no reino da prosa laudatria e do
culto personalidade. No existe nada alm de menes vagas em relao msica por si s,
tanto pelo fato de os crticos cariocas serem quase todos amadores, quanto pela prtica corren-
te na poca como j discutimos em tpico anterior, a anlise dos aspectos puramente musi-
cais de uma pea era considerada um trabalho mecnico, inferior, incapaz de apreender a es-
sncia potica da msica, idia expressa no texto de Saldanha Marinho. Para ele a partitura de
A Noite do Castelo se filia escola de Verdi, a instrumentao fcil, brilhante, colorida, en-
genhosa, cheia de efeitos e suavidade, 144 e suas melodias possuem paixo e suavidade. A par-
titura prodigiosa, pois foi criada por um provinciano que no teve tempo nem ocasio para
aprender mais que os rudimentos da msica. 145 A pera exibe efeitos instrumentais e har-
141
142
Ibidem, 06 de setembro de 1861.
143
Idem.
144
Idem.
145
48
monias dignas de professores amestrados na arte musical 146 e, como drama, alcana o m-
ximo de efeito possvel. [...] Vozes e instrumentos casam-se em um canto apaixonado que seduz
e arrebata.147
No 1 ato de que efeito no o coro e a cavatina... que em gnero de narrao torna-se

lindo no larghetto e magistral na conduo de uma instrumentao rica de transies e
de um canto perfeitamente... (...) O coro ... de um efeito belssimo (...) A entrada de
Leonor e Fernando acompanhada de uma linda instrumentao que precede a um ter-
ceto... dramtico e de uma beleza rara. O coro interno, seguido de um tempo agitado,
descreve cabalmente a angustia da desvairada Leonor. (...) No andante h uns com-
passos obrigados a flauta, com tanta felicidade aproveitados de um modo tal que do
uma forma nova a esta pea, que finda por uma cavatina do gnero de Mercadante, na
qual a ltima frase de grande efeito no unssono dos sopranos. (...) A cena final pare-
cenos de ritmo conhecido, porm otimamente cingido ao... (...) O preldio do 2
ato de um trabalho inaudito; o pensamento dominante reproduzse na instrumenta-
o, seno de modo novo, ao menos bastante original.148
De fato, as tentativas de anlise musical na crtica do perodo se resumem a coment-

rios sobre o desempenho dos artistas e seu virtuosismo, ou comentrios breves sobre as partes
ou movimentos de uma pea. No entanto, a msica facilmente se confunde com as outras artes,
como no elogio deste crtico pera de Carlos Gomes:
A maestria com que empregaste a graduao, a propriedade do ritmo e reunio dos

sons, a expresso da palavra na tua idade e com as nossas escolas quanto a ns um
milagre do talento desta natureza fecunda e nova da qual tiveste a glria de rasgar o
seio fazendo brotar... harmonias... levado pelo assunto do libreto, pronunciaste pelo
gnero de Verdi, desse escritor pomposo do sculo XIX, e esta escolha o mais solene
elogio do teu talento. Para o compositor lrico-dramtico Verdi o grande modelo da
poca... soube juntar o potico da melodia o filosfico da harmonia! (...) Nos recitati-
vos por exemplo soubeste empregar com verdadeiro sentimento os intercolares de Bel-
lini, e nos retornelos a conduo dos pensamentos dominantes com a imortal beleza de
Donizetti.149
Novamente, percebemos que os referenciais da poca eram Bellini, Donizetti e Verdi.

O discurso, embora tente inutilmente ressaltar aspectos musicais, recai na esttica do efeito.
Note-se que a melodia potica e a harmonia, filosfica, havendo uma correspondncia
confusa entre as artes. A msica da pera, para este pblico, inseparvel dos versos e, atra-
vs do libreto, expressa verdadeiro sentimento. Segundo outro crtico, o nome de Antonio
Carlos Gomes era um braso de glria para a arte nacional. E no apenas o heri triunfaria por
si s, mas abriria o caminho para outros depois dele: Ao seu impulso outros talentos surgiram
como este, filhos de si mesmos; e como soldados de uma nova crena, alando o estandarte do
progresso, guiados e animados pelo povo e pelo seu prprio gnio, talvez bem cedo possam
146
Idem.
147
Idem.
148
Idem.
149
pera Nacional, Diario do Rio de Janeiro, 23 de setembro de 1861.
49
assentar a sua tenda na terra da promisso.150 Dessa forma, o antigo sonho da pera Nacional
prosperaria, e o Brasil se tornaria uma nao civilizada atravs da pera e do canto lrico nacio-
nal, pululando de talentosos artistas nacionais e gnios nativos.
visvel, portanto, que o reconhecimento de Carlos Gomes, e o grande alarde da sua
figura nos jornais da corte, no eram necessariamente dependentes da qualidade artstica de
sua msica, pois seu reconhecimento foi cerceado pela anlise dos entusiastas do projeto de
canto lrico nacional. No havia nenhuma dvida, para seus compatriotas, de que o jovem
compositor era um gnio elevado acima dos simples mortais, com todas as cores romnticas
que o termo havia adquirido.
Depois de um ms de ovaes, no dia 30 de setembro de 1861, o prprio Carlos Go-
mes publica uma nota no jornal, agradecendo o reconhecimento do pblico carioca.
Ao publico, Sociedade Campezina, aos artistas da opera nacional, aos professores da

orchestra, a todos os artistas que me auxiliaro no desempenho da minha opera Noite
do Castello, ao digno mestre o Sr. Francisco Manoel da Silva, e especialmente ao meu
bom amigo o Sr. Jos Amat, que tanto se interessou pelo bom exito do meu beneficio,
cumpre-me hoje render os mais sinceros e cordiaes agradecimentos pelo muito que
lhes devo, assegurando-lhes que o meu reconhecimento ser perpetuo como eterna se-
r a intima recordao dos seus favores. A. C. Gomes.151
Mais realista, o compositor no fala de glria ou gnio artstico, ou de revolues na

histria da pera. Ao contrrio de seus admiradores, Carlos Gomes no enxergava a si mesmo
atravs das lentes romnticas do artista-gnio tocado pelo esprito divino, mas simplesmente
como um jovem compositor exercendo o seu mtier. Apenas agradece cordialmente o apoio de
todos, fazendo referncia ao nome de seu mentor, Francisco Manoel, e do representante da
pera nacional, Jos Amat, a quem chama de bom amigo.
Para encerrar a celebrao do mais novo heri da arte no Brasil, as senhoras da socie-
dade se reuniram para prestar a sua homenagem ao distinto compositor brasileiro. A batuta,
que lhe era oferecida pelo belo sexo era prova do apreo que ao publico fluminense em geral
merece o jovem Paulista. 152 Era uma batuta de ouro, manejvel mo, cravada de pedraria, e
que termina na extremidade superior por um caf e na inferior por bellos [...] relevos, entre os
quaes se v uma Lyra, sobre que brilha, no centro da estrella do gnio, um diamante. 153 Em 23
de outubro do mesmo ano, Carlos Gomes nomeado, com todas as honras, Cavaleiro da Or-
dem da Rosa pelo imperador D. Pedro II. E assim, o jovem compositor fora oficialmente pro-
movido a heri da ptria.
1.4.4 Joana de Flandres
150
151
152
Ibidem, 25 de outubro de 1861.
153
Idem.
50
Dois anos depois de sua estria, A Noite do Castelo continuava em cartaz, como maior
triunfo da pera Nacional. Embora 1862 tenha sido um ano fraco para a companhia, em 1863,
outra pera comea a tomar a ateno da crtica e os espaos nos jornais mesmo antes de subir
ao palco. Joana de Flandres, o mais recente trabalho do j reconhecido maestro Carlos Gomes,
outra drama histrico com o tema das Cruzadas. O enredo fora inspirado em um drama falado
de 1857, de Castilho, que, embora fosse em verdade uma traduo do espanhol, foi conside-
rado um verdadeiro drama nacional. 154 Joana de Flandres j comea a ganhar espao nos jor-
nais da corte brasileira, exatamente por causa da crise pela qual passava a companhia de pera
nacional. Depois do sucesso de A Noite do Castelo, a produtividade de peras nacionais no era
suficiente para saciar os diletantes. Os ensaios da mais nova pera do querido maestro brasilei-
ro j haviam sido anunciados como reforava as correspondncias nos jornais: H muito tem-
po que se anunciou comearem os ensaios da pera do Sr. Carlos Gomes Joana de Flandres, e
at hoje ainda no temos sabido notcias dessa pera! Ser por falta de tempo?. 155 A apresen-
tao de outras peras tambm era reivindicada: tenha a bondade, Sr... da resposta ao p da
letra, de perguntar a quem compete se as peras Louca e Vagabundo156 esto com partes copia-
das e distribudas para subir cena.157 No lugar das estrias nacionais, havia apenas os espa-
lhafatos em italiano, com italianos e peras italianas.158
A crise financeira que vivia o teatro lrico era evidenciada por inmeras reclamaes.
A seis meses est ensaiando Joana de Flandres de Carlos Gomes, mas com muita interrupo
por falta de msicos que no so pagos. A estria estava marcada para 7 de setembro, mas com
o acordo do teatro com o Gynasio foi adiada.159 A situao financeira era sempre apresentada
como a causa dos problemas, e um dos protestos revelava que o Theatro Lyrico est derrotado
em crise formal, sem dinheiro para nada nem para espetculos nem ensaios, deve 354 mil reis
160
desde maio do corrente ano. Nessas ocasies, os confrontos no eram escassos. Recla-
maes sobre a condio financeira da companhia levaram a reclamaes a respeito da direo,
e logo foi sugerida uma rixa entre Carlos Gomes e os diretores da companhia. Quando a pera
foi adiada mais uma vez, comentou-se que o compositor alegava problemas com os cantores,
responsabilizando a administrao inepta dos diretores pelo acontecido. Outro comenta-
rista, em nota annima, pedia retaliao da parte dos diretores, acusando o maestro de ser
154
Diario do Rio de Janeiro, 27 de junho de 1857: Acha-se em preparos para subir scena por todo o prximo mez
de julho o sublime e apparatoso drama Joanna, a Douda, Original hespanhol e vertido em bellisimo portugus
pelo Exm. Sr. Conselheiro Alexandre Magno de Castilho, e offerecido generosamente ao emprezario pelo Exm. Sr.
Conselheiro Jos Feliciano de Castilho. Vrios comentrios sobre este drama so feitos neste peridico neste
mesmo ano.
155
Jornal do Commercio, 09 de maio de 1863
156
A Louca uma pera do paulista Elias lvares Lobo, composta para a pera Nacional que acabou no subindo
cena. O Vagabundo uma pera de Henrique Alves de Mesquita, estreada pela companhia em 1863.
157
Jornal do Commercio, 09 de maio de 1863.
158
159
Ibidem, 21 de agosto de 1863.
160
Ibidem, 26 de agosto de 1863
51
mesquinho, pedir dinheiro demais por suas peras, e responsabilizando-o pelos atrasos na es-
tria. Algumas injrias depois, o prprio Carlos Gomes entrou no debate, pronunciando-se em
uma nota dirigida ao pblico:
Fiz protesto de desmascarar os tartufos, que iludindo a boa f do governo do meu pas,
pretendem esbanjar a subveno nacional. [...]Os Srs Arajo e Norberto precisavam
de algumas representaes de pera nacional: ensaiava-se Joana de Flandres, que no
podia ento ir a cena. No me opus a que lanassem mo da Noite do Castelo. Os Srs
Arajo e Norberto lamentam j ter gasto 5$00 com minha nova pera. Oxal que as-
sim fosse, pois para isso recebem a subveno do governo! Tero gasto os 5$00 com
duas cenas de J. Caetano Ribeiro, ajustadas quase de graa e ainda no totalmente pa-
gas: No: talvez tenham gasto essa quantia depois que se erigiram em escrevinhadores
de difamao. Os Srs. Arajo e Norberto desde que comearam os ensaios de Joana de
Flandres no me quiseram contratar, a mim que nenhuma obrigao tenho de servi-
los pelos seus belos olhos. Isto no queixa, defesa. Ao artista nacional, que tem
sempre se esforado por tornar-se digno do apreo publico, paga-se com a guerra in-
digna de detratores convictos, que se embuam no anonimato. Toda a inteno ferir-
me pelas costas: no recuam ante os meios.161
Figura 8. Charge intitulada Joana, a funileira (1863).

Em resposta a qual, os diretores mandaram uma nota ao jornal, desmentindo o com-
positor, acusando-o de ter impedido a apresentao da pera havendo, inclusive, se dirigido
161
Theatro Lyrico: A. Carlos Gomes ao pblico, Jornal do Commercio, 04 de setembro de 1863.
52
polcia. No interessa saber quem estava certo ou errado. Podemos, no entanto, afirmar, que a
figura antes herica do insigne maestro Carlos Gomes fora atacada por vrias direes. mais
ou menos nessa poca que apareceu uma charge que, embora bem-humorada, ridicularizava a
segunda pera do compositor (ver pgina anterior). O desenho ridiculariza a figura de Joana, a
protagonista da pera, que aparece vestida em folha de flandres um trocadilho infame com
um funil a guisa de coroa. Atrs aparecem Carlos Gomes e o libretista, Salvador de Mendona,
segurando o manto de Joana, e protegidos por uma misteriosa figura barbada que segura um
cajado (talvez D. Pedro II).
Os diletantes estavam divididos: os amigos dos diretores e da companhia defendiam a
sua honra, e os admiradores de Carlos Gomes apoiavam-no como representante da arte na-
cional e da pera brasileira, defendendo-o contra a suposta mesquinhez dos diretores. Na es-
tria a platia estava dividida e, segundo um crtico defensor do compositor: conservaram-se
mudas as gerais. No querer isto dizer que ali estavam para um fim hostil? No querer isto
dizer que s a vista de uma manifestao, que no poderiam suplantar, retraram-se ao siln-
cio? Como explicar esse grupo imvel e frio no meio da geral espontaneidade do aplauso? No
est aqui bem patente o dedo dos Srs. Norberto e Arajo [os diretores da companhia]?.162 Ou-
tro ainda acusou os diretores de negarem ingressos ao pblico, mesmo tendo metade do teatro
ficado vazio, e acusa-os de assim prejudicar o talento nacional.
Em decorrncia do clima de tenso precedendo a estria da pera, comentou-se muito
menos sobre a sua msica nos jornais. Alguns consideraram a msica ao gosto da poca, ou-
tros, um tanto trivial. Luiz Heitor de Azevedo e, mais tarde, Marcus Ges, identificam infle-
xes tpicas da modinha na linha meldica da pera Luiz Heitor afirma que o estilo do com-
positor teria evoludo para um estilo autenticamente brasileiro se no tivesse se mudado para
a Itlia. Ao citar esses dois autores, Lorenzo Mamm chama a ateno para o fato de a segunda
pera de Gomes ter influncia da msica de Bellini, que foi um dos compositores que mais in-
fluenciou as caractersticas da modinha de salo no sculo XIX era natural ento, afirma o
autor, que ao se aproximar de Bellini, Carlos Gomes se aproximasse tambm da modinha. No
exemplo da pgina seguinte a cavatina de Joana, muitas vezes identificada como uma pea
com fraseado modinheiro percebe-se a linha vocal fluida que repousa sobre o ritmo tern-
rio marcado, tpicos do fraseado meldico belliniano, e a cadenza rpida tpica da pera do
primo ottocento.
162
53
Figura 9. Foram-me os annos da infncia, Joana de Flandres (1863).
A despeito dos ataques sua figura, Carlos Gomes, moo de Campinas que conseguiu
chamar a ateno do pblico aps compor duas peras com boa aceitao na capital do Imperi-
o, teve o seu grande sonho realizado e conseguiu, com o apoio do governo, uma oportunidade
para estudar e prosperar como compositor na Itlia
54
CAPTULO 2 UN POVERO SELVAGGETTO
Carlos Gomes em Milo (1864-1870)
Guarda po che caso strano

Um parmense e un indiano
Scrivon musica a Milano
Quadrinha milanesa (c. 1866)
2.1 Estudos em Milo

Quando Carlos Gomes partiu do Rio de Janeiro em 9 de dezembro de 1863, a bordo
do vapor Paran, trazia consigo uma carta de apresentao de D. Pedro II a D. Fernando, rei de
Portugal (cuja esposa, D. Maria, era irm do imperador). Aps o sucesso de suas duas peras
com a companhia da pera Nacional, foi-lhe concedida a oportunidade de continuar seus es-
tudos na Europa. O Conservatrio de Msica, por disposies contratuais, indicava a cada cin-
co anos um aluno destacado para receber uma bolsa de estudos, bancada pelo governo im-
perial.163 Carlos Gomes, beneficiado pela poltica imperial de incentivo s artes e cincia, se-
guiu para Milo, capital da pera na Itlia, onde pretendia tornar-se um operista de sucesso.
2.1.1 Uma Viagem Esperada

Um fato no muito comentado que Carlos Gomes aparentemente tinha planos de
viajar Europa mesmo antes de se mudar para o Rio de Janeiro. Uma carta endereada ao
Conselheiro Albino Jos Barbosa de Oliveira, bastante reveladora:
Rogo ento a V. Ex. participar ao Sr. Dionsio Vega como secretario, e ao Sr. Franc
Manoel como director, para que no contem essa differena de poucos dias como falta
minha, que julgo me resultar grande prejuizo. Desejava que V. Ex. fosse pessoal-
mente a esse negocio, pois que elles me tomaro em considerao por eu ser protegido
por uma pessoa como V. Ex. Espero to bem q. no se esquecer dar alguns passos so-
bre a minha ida para Europa q. V. Ex. poder obter do Imperador por intermdio da
Sra. Condessa do Barral quem eu fui recommendado. De tantos favores que V. Ex.
tenho recebido sou e serei muito e muito reconhecido pois de muito me serviro, pois
se nunca puder retribuir Deus o far no Reino da Gloria.164
A carta data de 1860, perodo em que Carlos Gomes iniciou seus estudos no Conser-
vatrio de Msica do Rio de Janeiro, menciona sua viagem para a Europa como um plano j
considerado previamente. Dentre as vrias anedotas romanceadas divulgadas pela biografia
mais antiga de Carlos Gomes, est a de que o iluminado imperador D. Pedro II teria percebido
logo aps a estria da pera A Noite do Castelo que o jovem compositor estava destinado
grandeza e que, depois de hesitar envia-lo para a Alemanha a pedido da imperatriz, teria deci-
163
Ges, Documentos Comentados, 40.
164
Carta de Carlos Gomes ao Desembargador Albino Jos Barbosa de Oliveira, 25 de abril de 1860, in Ges, Do-
cumentos Comentados, 37-38.
55
dido envia-lo para a Itlia, sob os seus bons auspcios, para que ele cumprisse o seu destino. A
carta de Carlos Gomes nos mostra uma realidade bem mais cruel: a de um pas onde, naquela
poca assim como hoje em dia, a bajulao e a proteo das autoridades polticas eram o cami-
nho mais seguro para a realizao de um projeto pessoal. O conselheiro Albino era uma figura
importante na sociedade de Campinas e, segundo Marcus Ges, algum que admirava o com-
positor pelo seu talento. O bigrafo tambm comenta que a carta revela um trao caracte-
rstico da personalidade do compositor: durante toda a sua vida, Carlos Gomes no hesitou em
pedir favores s autoridades, aos seus protetores, aos seus editores, a outros msicos, aos ami-
gos e famlia, sobretudo quando tais favores envolviam emprstimos em dinheiro.
O jovem compositor pretendia ir Itlia, terra natal da pera e de seus compositores
mais admirados, destino bvio para algum que almejasse se tornar um operista. Para tanto,
recorreu a favores de seus protetores polticos e (se o pedido da carta foi atendido pelo conse-
lheiro Albino) no esposa, mas amante do imperador, a culta Condessa do Barral, a quem o
compositor havia sido recomendado. Em 21 de outubro de 1863, quando Carlos Gomes foi
nomeado oficialmente por Francisco Manoel da Silva como aluno digno de receber a bolsa de
estudos para continuar sua educao em qualquer um dos conservatrios da Itlia, no deixa-
mos de imaginar que, talvez, o compositor j tivesse recorrido a outros meios para fazer o seu
antigo projeto tornar-se realidade. Isso demonstra de fato o quo ambicioso e determinado era
Carlos Gomes, caractersticas que seriam de grande valia a um jovem compositor tentando fa-
zer sucesso em um pas estrangeiro onde, entre tantos operistas, poucos eram lembrados de-
pois de sua primeira temporada.
2.1.2 Correspondncia Carlos Gomes-Francisco Manuel

Carlos Gomes chegou a Milo em 9 de fevereiro de 1864, depois de fazer uma visita
formal ao rei em Lisboa, e passar por Madri e Paris. Um interessante registro de seus primeiros
momentos em Milo a sua correspondncia com seu amigo e mentor, o compositor e diretor
do Conservatrio de Msica, Francisco Manuel da Silva. Sua primeira carta fala sobre a sua
viagem, e suas primeiras impresses da cidade:
Foi uma loucura minha ter sahido de l em Novembro, sabendo que vinha alcanar a-
qui o inverno; e que inverno! O Snr. Amat que tambm esperimentou um pouco do frio
que aqui faz, lhe poder dizer o quanto isso nocivo sade de ns outros filhos desse
paiz ardente. Enfim, o cambiamento de clima, a longa viagem que fiz e a impresso
que tenho sintido vendo-me longe do meu paiz me tem alterado muito a sade, at
bem poucos dias desta dacta eu me sentia ainda com bem pouca coragem de ficar aqui,
ou talvez resolvido a renunciar o propsito de estudar na Europa. Desculpe-me Snr.
56
Maestro tanta franqueza, mas acredite que, s muito amor arte dar coragem a qual-
quer de ns Filhos de L a vir aqui suportar este frio diablico!165
Carlos Gomes reclama do clima frio de Milo. De fato, para os desacostumados, tanto
o vero quente e a abafado, quanto o inverno frio e enevoado da cidade, podem ser um verda-
deiro ordlio. Torturado pelo clima, provavelmente sem roupas adequadas para suport-lo, o
filho de um pas tropical confessa ter bem pouca coragem de ficar em Milo. No entanto,
bom considerar que o compositor tendia a ser um tanto dramtico em suas correspondncias.
pouco provvel que, tendo j realizado parte de seu projeto, o jovem desistisse de seu intento
simplesmente por causa do clima frio. Outro detalhe interessante a sua meno de D. Jos
Amat, com quem havia trabalhado na pera Nacional, que havia reencontrado em Milo e ago-
ra lhe servia de intrprete.
Temos hido mais de uma vez no Conservatrio, e hoje me acho de acordo com o Snr.
Maestro Lauro Rossi para comear os meus estudos, quanto antes. Logo que cheguei
comecei a tomar lies conforme o regulamento que trago; porem, fui obrigado de in-
terrompel-as por encomodos de saude.166
Uma das primeiras providncias de Carlos Gomes, depois de chegar cidade, foi ir ao
Conservatrio de Milo e tentar se matricular. No entanto, ele j havia h muito tempo ultra-
passado o limite de idade para inscrio (tinha 27 anos na poca), e no conseguiu se inscrever
como aluno regular. Isto no era incomum na poca, pois o nmero de vagas do conservatrio
era muito limitado. Carlos Gomes fez, ento, o que muitos faziam: tomou aulas particulares
com um dos professores da instituio. Lauro Rossi, compositor, maestro, e diretor do conser-
vatrio na poca, aceitou-o como seu aluno. interessante se lembrar que, ainda em 1832,
quando o jovem Giuseppe Verdi chegou a Milo, tambm no pde se inscrever como aluno
regular no conservatrio por falta de vagas, e tambm tomou aulas particulares com um dos
professores.
Carlos Gomes comeou suas aulas, e enviou alguns de seus exerccios ao diretor do
conservatrio do Rio de Janeiro, Francisco Manuel, como prova de seus estudos. Lauro Rossi,
seu professor, enviou dois atestados ao diretor do conservatrio do Rio de Janeiro, declarando
que Carlos Gomes estudava com ele composio e contraponto e que o aluno era sempre aten-
to e diligente no cumprimento de suas obrigaes. 167 Francisco Manuel respondeu em novem-
bro de 1864:
Recebi por mo do Amat o atestado do Maestro Rossi, pelo qual fiquei sciente da sua
posio neste paiz. Pelo paquete Francez chegado em Outubro recebi uma carta do Vi-
ce-Consul Mazzoni, na qual me acusava haver remettido um pequeno masso contendo
165
Carta de Carlos Gomes a Francisco Manuel da Silva, 05 de abril de 1864, in Ges, Documentos Comentados, 43.
166
Idem.
167
Atestado escrito por Lauro Rossi, 03 de novembro de 1864, in Vetro, Carteggi Italiani, 86.
57
os seos primeiros estudos [...]. Eu os li com cuidado e em grande parte me satisfizero,
por que foi esse o methodo que o Cavalleiro Sigismund Neukchomm [sic] empregou
na minha instruco da parte scientifica da arte; s notei uma pequena diferena que o
dito Neukchomm logo desde as primeiras lioens me obrigava a numerar o baixo con-
tinuo e fazia-me escrever o baixo fundamental para hir logo adquirindo os conheci-
mentos praticos nesse genero.168
Francisco Manuel conhecia, de fato, a personalidade de Carlos Gomes, e o admoesta a

levar os estudos a srio:
Se o meo amigo no se deixar vacinar por poticas inspiraoens, que o faro distrahir
do methodo indicado pelo seu sbio Maestro, em quem deposito a maior confiana,
espero que sejo realizadas nossas esperanas, vendo-o completar os estudos scientifi-
cos da arte, a fim de os poder transmittir aos futuros alumnos do nosso jovem Conser-
vatrio.169
Antes de receber esta carta, Carlos Gomes escreveu uma outra, tambm em novembro
de 1864, cobrando notcias do amigo, dizendo que tinha sofrido por no ter ainda merecido
duas linhasinhas suas; pois muito bem sabe o quanto o estimo. 170 Nesta carta, Carlos Gomes
declara sua preocupao com os eventos mais recentes da poltica brasileira conflitos exter-
nos que levariam Guerra do Paraguai pedindo a Francisco Manuel que lhe esclarea certas
ms notcias que por aqui correm a respeito do estado pecunirio do nosso pas. 171 Diz estar
muito assustado e ainda mais por no saber a verdade das coisas. O meu maior temor que a
catstrofe acontecida l possa resultar tambm prejuzo a mim!. 172 O jovem preocupava-se
com sua situao pessoal, e com uma catstrofe que pudesse atrapalhar o recebimento de
sua penso. Alm disso, declara que estava escrevendo uma missa para se exercitar. Fao o
quanto posso para no escrever para igreja msica de teatro! Como sejam: Cabalettas, Estret-
tos e Allegros estrepitosos. Ao mesmo tempo escrevo msica que tem mais ou menos analogia
com o estudo de contraponto que fao todos os dias. 173 Termina afirmando seus firmes pro-
testos de fazer tudo o quanto esteja em mim para fazer honra ao nosso pas, pois a posio que
ocupo aqui como pensionista do meu governo faz-me que jamais perca o amor prprio que
sempre tive como estudante de msica. 174
No entanto, medida que seus estudos progrediam, Carlos Gomes tornava-se cada
vez menos interessado. O rigor tcnico de seu professor e a limitao dos contedos que estu-
dava pareciam aborrec-lo mais que ajud-lo.
168
Carta de Francisco Manuel da Silva a Carlos Gomes, novembro de 1864, in Ges, Documentos Comentados, 61.
169
Idem.
170
Carta de Carlos Gomes a Francisco Manuel da Silva, 05 de abril de 1864 in Ges, A Fora Indmita, 53.
171
Idem.
172
Idem.
173
Idem.
174
Idem.
58
No estudo de Contrapponto e Fugas, eu sigo sempre para diante, e espero que este an-
no terminarei pelo menos o curso de contrapponto, por que, o de Fugas... j sabemos!
[...] Hoje tenho a cabea toda cheia de contrapponto e de Soggeto e Contrasogetto de
Fugas... e as veses tenho os ouvidos atordidos e as orelhas um pouco quentes das repri-
enses de Lauro Rossi que a respeito de Fugas muito impertinente; as vezes de-
mais.175
Nesta carta para Francisco Manoel, Carlos Gomes tambm reclama do clima de Mi-
lo, de suas dores de cabea, do incmodo fsico, males de garganta e de cabea... Mas, segun-
do o bigrafo Marcus Ges, o jovem era disposto o bastante para ir s noitadas do Teatro Fos-
sati, onde ia assistir aos espetculos de variedade e namorar as jovens soubrettes. As doenas
no passariam de uma desculpa. O fato que Carlos Gomes tinha m vontade para estudar as
partes mais mecnicas da composio musical: o contraponto e as fugas. Alis, ele no foi o
primeiro compositor a se decepcionar com o formalismo da educao musical Europa. Muitos
jovens entusiasmados e cheios de inspirao, ao se depararem com professores pedantes, exer-
ccios mecnicos e datados, e exemplos de orquestrao de compositores do sculo XVIII, sen-
tiam-se desapontados. Giuseppe Verdi lembrava-se amargamente de um de seus professores de
contraponto, Lavigna, que fora discpulo de Paisiello conta o compositor que ficou arrasado
quando, ao apresentar ao seu professor uma de suas composies criativas, ele corrigiu a
orquestrao toda maneira de Paisiello. Depois disto, nos trs anos que passei com ele no
fiz nada alm de cnones e fugas, fugas e cnones, de todos os modos possveis; ningum me
ensinou orquestrao, nem como lidar com msica dramtica.176
No entanto, tambm devemos considerar que a indisposio de Carlos Gomes, ou sua
antipatia pelo professor, podem ter contribudo para a viso negativa que o brasileiro apresenta
do mesmo: metdico, rigoroso e impertinente. Marcos P. Nogueira lembra que Rossi, autor
de 29 peras, era um pedagogo dedicado, escreveu um guia de harmonia prtica, alm de haver
traduzido e comentado um tratado de harmonia e composio de Beethoven.177 Tambm revela
que, alm de contraponto e fugas, Rossi dava a Gomes exerccios de orquestrao. No era,
portanto, to ultrapassado quanto o brasileiro faz transparecer, embora fique claro que ele no
se agradou das aulas e do mtodo do seu professor. Carlos Gomes no se entusiasmou com as
aulas de Lauro Rossi, mas no perdeu o gosto pela msica. Costumava ir com freqncia bi-
blioteca do conservatrio, e estudava partituras de outros compositores. Chegou a remeter v-
rias partituras que havia adquirido a Francisco Manoel:
Pelo correio [...] mandei uma lindssima sinfonia de Meyerbeer Estella del Nord [sic]
que foi executada com grande orchestra no Conservatrio em memria do autor. Nes-
te concerto s se executaram musicas de Meyerbeer. [...] Tenho mais algumas sinfoni-
175
Carta de Carlos Gomes a Francisco Manuel da Silva, 03 de maio de 1865, in Ges, Documentos Comentados, 51.
176
Charles Osborne, Verdi: Vida e pera (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989), 20.
177
Nogueira, Muito Alm do Melodramma, 75-77.
59
as de Meyerbeer e outros autores Herold, Mozart, Weber, Auber, Mendelssohn, Bee-
thoven, etc, etc, todas em partituras de formato igual a essas que lhe mandei.178
interessante saber que, durante seus estudos em Milo, Carlos Gomes entrou em
contato com a obra de Meyerbeer. Compositor influente na pera de Paris, suas peras faziam
um sucesso estrondoso em toda a Europa. Grande parte delas recebeu uma verso em italiano.
sempre frisada a influncia de Verdi na obra de Carlos Gomes, mas alguns traos impor-
tantes da obra de Meyerbeer tambm marcaram o estilo dramtico do compositor brasileiro.
Carlos Gomes estudava peas de compositores da sua poca, e este estudo parece ter tido gran-
de influncia sobre ele. Embora j tivesse aprendido bastante sobre composio, arranjos e
orquestrao na prtica com seu pai, em Campinas, e no Rio de Janeiro trabalhando para a
pera Nacional o salto qualitativo entre o que ele escreveu no Rio de Janeiro e sua primeira
opera seria em Milo evidente.
Alm de estudar partituras, Carlos Gomes freqentava os concertos e recitais de Mi-
lo. Estes, no entanto, no o impressionaram muito. Eu j tenho estudado bastante Milo. J
tenho assistido a todos os seus concertos (que so bem pobresitos e escassos). Quanto aos
Theatros confesso-lhe: tive grande decepo; esperava, muito milhor, tanto Orchestra quanto
Cantantes! A muzica na Itlia est em completa decadencia!.179 As dcadas de 1860 e 1870 na
Itlia foram um tanto conturbadas musicalmente. Surgiram vrios compositores de uma pera
s, como Petrella, Faccio e Boito, enquanto todos esperavam o jovem brilhante compositor que
seria o prximo Verdi. As peras francesas eram mais famosas que as italianas. As influncias
musicais ultramontanas comearam a invadir os conservatrios, e jovens admiradores de
Wagner criticavam o formalismo repetitivo da pera italiana. Mas talvez o que tenha decepcio-
nado Carlos Gomes tenha sido o amadorismo dos instrumentistas e cantores italianos. De fato,
at o final do sculo XIX, boa parte dos msicos que trabalhavam nos teatros eram amadores.
E os cantores... Verdi reclamava constantemente de sopranos desafinadas e tenores sem ne-
nhum senso musical. famoso o caso do tenor Giuseppe Fancelli, o primeiro Radams, que
quase enlouqueceu o maestro que o descreveu sem meias palavras como uma besta quadra-
da. O rigoroso Verdi qualificou os cantores italianos da sua poca como piores do que medo-
cres, com algumas excees. 180 Talvez o jovem brasileiro esperasse encontrar espetculos de
altssimo nvel em Milo e, ao chegar, surpreendeu-se com a falta de profissionalismo e nvel
tcnico. Decepcionado, disse ao amigo: preciso vir para c e ver o quanto diferente do que
por l ns imaginamos. 181
178
179
Idem.
180
Osborne, Verdi, 250.
181
60
Esta carta tambm contm uma revelao interessante:
Confeo-lhe meu Charo maestro, que eu aqui em Milo passo maior parte do meu
tempo muito triste. Ainda mais triste fico quando penso que a minha falta de sade me
resultar talves a desgraa de no poder satisfaser um artigo das instruces que rece-
bi do governo, que quer dizer: escrever alguma composio importante at os dois pri-
meiros annos de estada na Europa.182
Antes de vir Itlia, o jovem recebera a instruo de escrever uma composio impor-
tante nos dois primeiros anos, provavelmente para atestar o progresso de seus estudos. No en-
tanto, sentia-se desmotivado com seus estudos, e sua idia de uma composio importante
era um projeto mais grandioso. Ele lamenta a Francisco Manoel: sinto muito a morte prema-
tura da muzica Nacional e Italiana. Essa morte me fs perder a coragem de escrever a opera
Nacional O Guarany, cujo libretto me custou 800 francos. 183 Esta declarao bastante reve-
ladora sobre as origens de Il Guarany.
A anedota canonizada pela biografia tradicional de Carlos Gomes que o compositor,
passeando pelas ruas de Milo, teria escutado um vendedor ambulante de livros que anunciava
Guarany, una storia dei selvaggi del Brasile!. A carta a Francisco Manoel revela no s que
uma pera inspirada no folhetim de Jos de Alencar, O Guarani, j era um projeto antigo de
Carlos Gomes, mas que ele pensava escrev-la para a pera Nacional. Ele no pretendia, origi-
nalmente, escrev-la para o Scala de Milo, mas para o Provisrio, no Rio de Janeiro. O bigra-
fo Marcus Ges cita uma notcia do Dirio do Rio de Janeiro de outubro de 1863 quando o
compositor ainda se encontrava no Brasil anunciando que Carlos Gomes j possua uma
composio importante no qual todos os gneros nacionais entram porfia.184 bem prov-
vel que se tratasse de um rascunho com temas sobre O Guarani. O libreto adquirido por 800
francos, na Itlia, provavelmente a primeira verso, escrita pelo empresrio Antonio Scalvini,
daquele que seria o libreto final de Il Guarany. O romance de Alencar, famosssimo no Brasil,
possua duas tradues para o italiano, e possvel que Carlos Gomes tenha adquirido uma das
tradues na Itlia (at mesmo de um vendedor ambulante, quem sabe) entregado-a a Scalvini,
o libretista contratado, e encomendado um libreto em italiano.
A extino da pera Nacional em 1864, embora tivesse desencorajado o compositor
em um primeiro momento, f-lo mudar de planos. Depois de conhecer a cena artstica mila-
nesa, conhecer o tipo de pera que fazia sucesso na Itlia e no resto da Europa, e fazer contatos
importantes, Carlos Gomes ganhou nova motivao para concluir a sua pera, no para o Rio
de Janeiro, mas para o teatro Scala de Milo.
182
183
Idem.
184
Marcus Ges, A Fora Indmita, 90.
61
2.2 O Velho e os Descabelados
Para falar de pera no sculo XIX, faz-se necessrio discorrer sobre Giuseppe Fortu-
nino Francesco Carlo Verdi (1813-1901). Verdi o compositor nacional da pera italiana por
excelncia, cujo estilo pujante ajudou a moldar o melodrama lrico como o conhecemos, e que
podemos considerar, sem hesitao, um dos mais brilhantes do gnero. Verdi, um parmense
nascido na pequena aldeia de Le Roncole, perto da cidade de Busseto, foi a Milo ainda jovem e
se estabeleceu como compositor de opere serie cujo sucesso estrondoso conquistou toda a Itlia
do Risorgimento. Ele comps apenas duas peras cmicas em toda a vida, sua ltima pera,
Falstaff (1893), aos 80 anos, e uma no incio da carreira, Un Giorno di Regno, ossia Il Finto
Stanislao (1840) uma pera cmica composta sob as terrveis circunstncias da morte de
seus dois filhos pequenos e de sua jovem esposa, que foi, compreensivelmente, um fracasso.
A escolha do libreto da pera Nabucco, o primeiro grande sucesso de Verdi, em 1842,
foi particularmente fortuita. A histria dos escravos hebreus, oprimidos pelo cruel imperador
da Babilnia, provocou uma reao de furor imediato no pblico italiano, que identificou sua
prpria luta poltica contra o domnio austraco no drama. Embora essa fosse uma prtica cor-
rente na Itlia, onde as platias adotaram cada vez mais o hbito de interpretar a pera luz de
suas aspiraes polticas, e [...] de expressar suas ambies nacionais e cvicas atravs da msi-
ca que mais os exaltava, 185 a identificao de Verdi como compositor nacional por excelncia
foi um fenmeno rpido. As peras subseqentes foram recebidas pelo pblico italiano como
peras patriticas boa parte dos libretos lidava com a questo da identidade nacional, ou con-
flitos de escala nacional ou internacional.
Em Nabucco e as outras peras inspiradas no risorgimento que a seguiram, patriotis-

mo, religio, e a idia de guerra santa, so motivos prevalecentes. O sentimento de co-
letividade, de orao ou militar, tem um papel central. [...] Essas peras, particular-
mente Nabucco e I Lombardi, esto saturadas com uma atmosfera de msica indgena
[sic], popular, um fato a que se deve em grande parte a sua natureza direta. [...] Sua
msica tem um momentum de avano sbito, impulsionado por ritmos retumbantes,
colorido pelo caos do metal e pela batida da percusso, pontuado de tempos em tem-
pos por brutais exploses de barulho. [...] A nfase na nao na trama da pera tra-
duzida na msica pela nfase no coro.186
Os coros de Nabucco, I Lombardi (1843) e Ernani (1844) que estabeleceram sua fama
Va pensiero sullalle dorate, O signore dal tetto natio e Si ridesti il Leon di Castiglio
foram recebidos como smbolos musicais do Risorgimento em uma nao dividida, cujo ardor
poltico brilhava na pera mais do que em um republicanismo pouco organizado. Com algumas
excees, as peras de Verdi conquistaram os teatros da Itlia, da Europa e da Amrica, e o
compositor desencadeou uma produo frentica. De fato, desde o sucesso de Nabucco em
185
David Kimbell, Italian Opera (Cambrisge: Cambridge University Press, 1991), 493.
186
Kimbell, ibidem, 495
62
1842 at 1850, perodo da sua vida que ele prprio denominou seus anos nas gals, o maes-
tro escreveu nada menos que 13 peras num espao de 8 anos.187
Mas a sua aclamao quase unnime foi devida a trs peras, escritas uma aps a ou-
tra, que mudaram a face da opera seria italiana: Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) e La Tra-
viata (1853). Estas trs peras so um grande exemplo, na obra de Verdi, da aliana entre fr-
mulas dramticas de efeito, caracterizao musical de personagens e affetti, e melodias cantan-
tes a gosto do pblico. As rias sombrias e melodramticas e as cabalettas marciais do Trovato-
re, o sentimentalismo burgus e a abundncia de temas valsantes na Traviata, a ousadia ex-
pressiva dos recitativos e a inovadora utilizao da msica para efeitos de coup de thtre em
Rigoletto, podem ser consideradas, sem hesitao, o auge do melodrama romntico italiano.
Estas peras resultam, tambm, de uma certa ousadia literria de Verdi. Embora j tivesse lida-
do com temas pouco usuais em Macbeth uma das pouqussimas peras sem uma histria de
amor e em Stiffellio pera centrada em torno de um pastor protestante trado pela esposa,
largamente censurada pelas autoridades religiosas da igreja catlica tanto Rigoletto quanto
Traviata so excepcionais para a poca. A primeira uma adaptao da pea Le Roi SAmuse de
Victor Hugo, crtica mordaz ao rei Lus Filipe, banida aps a primeira apresentao, que tam-
bm excepcional pelo fato de todos os personagens, com exceo da inocente Gilda e do ine-
xorvel Monterone, serem moralmente dbios, e pelo fato de o deformado bufo Rigoletto
que segundo a tradio seria um personagem buffo ou um vilo desumano assumir uma per-
sonagem trgica de flego. La Traviata, adaptao da famosa Dama das Camlias de Alexan-
dre Dumas Filho, uma das raras peras do perodo com a ao em poca contempornea o
que no foi aceito pela direo do La Fenice em Veneza, onde a pera estreou, tendo a ao sido
transferida para o sculo XVII; no conservador teatro italiano, a verso original s foi apresen-
tada a partir de 1880. Ambas as peras foram submetidas a vrias censuras. J Il Trovatore,
formalmente mais tradicional, reproduz a formula dramatrgica de suas peras mais antigas,
em uma combinao de eventos tumultuosos intermediados por momentos de urgncia lrica
ou marcial, quando o enredo se congela em um tableau vivant.
A partir de ento, Verdi, cujo trabalho era unanimemente respeitado, deixou o ritmo
de composio frentico de sua juventude. Sua produo se internacionalizou: comps Les V-
pres Siciliennes (1855) e Don Carlo (1867) para o Opra de Paris, La Forza del Destino (1862)
para So Petersburgo e Ada (1871) para o Cairo. Uma aproximao com a grand opra fran-
cesa era o desenvolvimento crucial na msica italiana das dcadas de 1850 e 60. 188 A influn-
cia do formato da grand opra sentida tambm na sombria pera Simon Boccanegra (1857), e
187
Nabucco (1842), I lombardi alla prima crociata (1843), Ernani (1844), I due Foscari (1844), Giovanna dArco
(1845), Alzira (1845), Attila (1846), I Masnadieri (1847), Macbeth (1847), Jrusalem (1847), Il Corsaro (1848),
La battaglia di Legnano (1849), Luisa Miller (1849), Stiffelio (1850).
188
Kimbell, Italian Opera, 540.
63
em Un Ballo in Maschera (1859), cujo tema foi retirado de uma pea de Eugne Scribe. A partir
de ento, o compositor procurava novas maneiras de abordar a organizao da forma musical,
o estmulo de um coro e orquestra acostumados a trabalhar em nveis de sofisticao que no
faziam parte do teatro italiano. 189
A maior contribuio de Verdi para o melodrama italiano foi a afirmao, nas suas
peras da maturidade, da necessidade de continuidade musicoteatral. Na sua produo ps-
1850, e mesmo em algumas peras precedentes, a preocupao com a caracterizao dos per-
sonagens, bem como com o clat dramtico evidente. Ao mesmo tempo, a utilizao da or-
questra como um pano de fundo, com temas que movem a ao adiante, ou criam momen-
tos de tenso psicolgica, foi levada a um nvel inexistente nas peras de Bellini ou Donizetti.
No entanto e talvez o mais surpreendente que estas inovaes no foram feitas em detri-
mento das frmulas tradicionais (dentre as quais o recitativo-ria-cabaletta a mais evidente),
mas dentro de seus moldes. Como dramatista, Verdi, um revolucionrio que nunca rompeu
com a tradio, realizou uma concepo individual da pera como drama. Um dos caminhos
que o compositor seguiu incansavelmente foi a unio do recitativo e ria, abandonando a dico-
tomia aguda entre os dois em favor de formas hbridas de alternncia imprevisvel, adaptando
sua msica a qualquer momento do drama. 190 O maior triunfo de Verdi, portanto, no foi uma
revoluo da frmula tradicional da pera italiana, mas a sua afirmao, criando dentro de seus
moldes um verdadeiro drama de affetti.
2.2.1 Os Scapigliati e o Insulto de Boito

Nas dcadas de 1860 e 70, no momento em que Verdi era a maior figura do melodra-
ma lrico e da arte italiana, uma contracorrente artstica comeou a tomar forma. O grupo de
poetas, msicos, artistas plsticos e intelectuais, em sua maioria milaneses, que ansiavam por
uma mudana no cenrio tradicional da arte italiana, rebelando-se contra o formalismo peque-
no-burgus da pennsula, buscando inspirao na bohme parisiense, na decadncia de Baude-
laire e na Gesamkuntswerk de Wagner, ficou conhecido como scapigliati, os descabelados. O
etos dos scapigliati tem uma relao direta com os bohmiens franceses: seu modo de vida
irregular e despreocupado para os ditames europeus da poca criava um misto de repulsa e
atrao. Esses jovens [...] recusavam os valores da arte pelo comrcio e pela produtividade 191 e
glorificavam um modo de vida contrrio aos valores burgueses. Embora a contraparte italiana
do movimento no tenha chegado aos extremos do nomadismo cigano, tambm causou escn-
dalo na conservadora Milo. Seu lder no-oficial foi o escritor Giuseppe Rovani, morto ainda
jovem pelo alcoolismo. Uma perturbadora aura de m-reputao e depravao seguia boa parte
189
190
Carl Dalhaus, Nineteenth-Century Music (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989), 207.
191
Virmond, Construindo a pera Condor, 33.
64
destes artistas, sobretudo dois dos poetas mais notrios, Emilio Praga192 e I. U. Tarchetti. O
misticismo sombrio, a morbidez, o comportamento chocante e anti-social da maioria destes
artistas causava repulsa em alguns intelectuais contemporneos. Benedetto Croce descrevia
Emilio Praga como um bebedor de absinto, blasfemador, figurante de orgias, bardo da dvida
e do tdio, convidando o velho Manzoni a morrer, porque j havia soado a hora do Anticristo,
entoando hinos aos Sete Pecados Capitais que eram to caros ao seu corao.193 Apesar do
comportamento bizarro, no existe um manifesto ou pensamento organizado que traduzisse as
aspiraes deste grupo. Alm de uma refutao do status quo, no havia um consenso sobre a
sua plataforma ideolgica. O devotado scapigliato Felice Camerone clamava que a scapiglia-
tura a negao do preconceito, partidria do Belo e do Verdadeiro, a afirmao da iniciativa
individual contra o quietismo, 194 o que bastante vago.
Os scapigliati tiveram o seu papel na msica do perodo, em figuras como Franco
Faccio (1840-1891), compositor de peras de pouco sucesso, mais tarde um dos maestros mais
respeitados da Itlia e, sobretudo, um personagem cujo misto de iconoclastia, erudio e furor
catico tanto chocou quanto marcou o meio artstico da poca: o intelectual, poeta, libretista,
compositor e crtico musical Arrigo Boito (1842-1918). Se a sua ousada plataforma artstica
no encontrou uma realizao musicalmente concreta na sua nica pera Mefistofele (1868),
suas idias traduziram a aspirao de vrios msicos do perodo. Embora no tenha havido um
confronto direto entre nenhum dos jovens scapigliati e Verdi, o maestro, como representante
do melodrama italiano de sua poca, no podia fugir mira da crtica iconoclasta de Boito. Fi-
cou clebre o episdio do poema que Boito escreveu em honra a Franco Faccio, saudando a
estria de sua pera I Profughi Fiamminghi (1863), intitulado Ode Arte Italiana. Ousado,
Boito proclamou:
sade da Arte italiana!

Para livr-la um pequeno momento
Das amarras do velho e do cretino
Jovem e s
Talvez j tenha nascido aquele que sobre o altar
Reerguer a arte, casta e pura
Sobre aquele altar violado como um muro
De lupanar195
No houve citao do nome de Verdi, que conhecera Boito brevemente e o tratara de

maneira civil. O maestro, no entanto, ao ler o poema publicado em um jornal, tomou o velho
192
Carlos Gomes comps quatro canes sobre poemas de Emilio Praga: Notturno (1866), Il Brigante (1884),
Bella Tosa (1884) e Canta Ancor (1880).
193
Benedetto Croce apud Kimbell, Italiano Opera, 570.
194
Felice Camerone apud Kimbell, ibidem.
195
Alla salute dellArte italiana! / Perch la scappi fora un momentino / Dalla cerchia del vecchio e del cretino /
Giovane e sana / Forse gi nacque chi sovra laltare / Rizzer larte, verecondo e puro / Su quellaltar bruttato come
un muro / Di lupanare. Arrigo Boito apud Kimbell, Italian Opera, 573.
65
e o cretino como insultos pessoais, e sentiu-se profundamente ofendido. Em uma carta
condessa Clarina Maffei, sua amiga, confessou:
Eu li um artigo de jornal onde encontrei palavras como Arte, Esttica, Revelaes, o

Passado, o Futuro, etc. etc. Confesso que (grande ignorante que sou!) no compreendi
nada. Por outro lado, no tenho conhecimento nem do talento de Faccio, nem de sua
pera. [...] Finalmente, se Faccio, como seus amigos dizem, encontrou novos cami-
nhos, se Faccio est destinado a restaurar a arte, atualmente to feia quanto o fedor
de um bordel, ao seu devido altar, tanto melhor para ele e para o pblico. Se ele se de-
sencaminhar, como outros afirmam, ento que ele retorne ao caminho justo, se acredi-
ta nele e se isso lhe parecer certo.196
Seriam anos at que Verdi se dirigisse novamente a Boito. Este colaborou com o
compositor na reviso de Simon Boccanegra (1881), e produziu o libreto das duas ltimas pe-
ras de Verdi, as shakespeareanas Otello (1887) e Falstaff (1893).
2.2.2 A Transio
A partir da dcada de 1860, a pera italiana passou por um perodo conturbado, para
alguns uma verdadeira crise musical; para outros, um perodo de transio entre Verdi e
Puccini. Seja como se quiser intitul-lo, este perodo foi povoado por compositores alguns
mais bem-sucedidos que outros que continuaram a se aproximar do formato da grand opra,
tentando desenvolver uma linguagem musico-dramtica mais concisa e contnua.
O interesse pela produo francesa e alem indicava uma abertura da cultura italiana
para a Europa, mas no produziu de imediato os efeitos esperados. A grand opra era
muito cara para um sistema teatral como o italiano, baseado em uma rede de teatros de
procncia, sem avultadas subvenes estatais. Quando Verdi era o jovem, o normal se-
ria escrever trs ou mais peras por ano, j contando que um nico sucesso compensa-
ria vrios fracassos. Agora, a elaborao de uma partitura demandava tempo e dinhei-
ro, e um nico insucesso podia comprometer uma carreira inteira. Na Itlia, onde os
compositores se formavam mais no teatro que na escola, muitos talentos definharam
antes de adquirir a necessria experincia.197
Neste perodo, vrios outros compositores gravitaram, com maior ou menor presen-
a, nos teatros lricos peninsulares, mas sem atingir o grande prestgio de Verdi, que aps a
Ada mergulharia em um silncio de uma dcada. Dante Marchetti havia obtido certo sucesso
com seu Ruy Blas (1869), mas no conseguiu repeti-lo com Romeu e Julieta. Almicare Ponchi-
elli no fora bem recebido com sua verso de I Promessi Sposi (1856), teve sucesso moderado
com I Lituani (1874) e apenas em 1876 seria aclamado com La Gioconda, que se tornou uma
das mais conhecidas da poca. Compositores como Faccio, Petrella e Boito, tiveram pouca ex-
pressividade Boito era muito mais reconhecido pelo seu calibre intelectual que pela sua msi-
ca. Havia um grupo mais antigo de compositores que se repetiam, sem buscar inovaes, como
196
Carta de Giuseppe Verdi a Clarina Maffei, 11 de dezembro de 1860, in Osborne, Verdi, 207.
197
66
Paci e Cagnoni. Havia um grupo muito jovem, que ainda freqentava os bancos escolares e
somente mostrariam sua produo mais tarde (Mascagni, Puccini, Leoncavallo) quando seri-
am conhecidos como a giovane scguola. Este era o conjunto de artistas italianos contem-
porneos a Carlos Gomes que estabeleceu relaes amigveis especialmente com Ponchielli
e de cujas idias, provavelmente, compartilhava. No questo de dizer que este era um grupo
organizado de qualquer forma, mas existem algumas caractersticas em comum na produo
dos compositores da transio (Ponchielli, Gomes, Catalani, Boito), decorrentes sem dvida da
aproximao do formato j internacionalizado da grand opra francesa: o gosto pela grandi-
osidade cnica, um tratamento diferenciado da orquestra, modificaes na abordagem da voca-
lidade e o abandono das frmulas usuais. 198
Arrigo Boito, que se aproximara das idias de Wagner, clamava por uma revoluo no
melodrama italiano, que resultaria do abandono da solita forma199 dramtica:
Existem na linguagem dos homens palavras e significados que so facilmente confun-

didos, especialmente na esttica, e til desembaraa-los; duas dessas palavras so
forma e frmula. Os Latinos, que sabiam o que era o que, fizeram da primeira o dimi-
nutivo da segunda... E necessrio declarar logo que desde que a pera existiu na It-
lia, at os nossos tempos, ns nunca tivemos uma forma operstica verdadeira, mas
sempre apenas o diminutivo, a frmula... As designaes: ria, rondo, cabaletta, stret-
to, ritornello, pezzo concertato, todas esto l, para inspeo, confirmando a verdade
dessa assertiva. A hora chegou para uma mudana de estilo; a forma, atingida ampla-
mente em outras artes, deve se desenvolver, tambm, na nossa; o seu tempo de maturi-
dade j deveria ter chegado; deixemos que ela tire a toga praetexta e assuma a toga vi-
ri-lis, que ela mude de nome e construo, e em vez de dizermos libreto, o termo da ar-
te convencional, digamos e escrevamos tragdia, como os Gregos os faziam.200
No entanto, o ousado Mefistofele de Boito, embora tivesse um dos melhores libretos

j escritos at ento, falhou em expressar musicalmente a revoluo almejada pelo poeta. Nas
palavras de Kimbell, a msica mais interessante do que bela, mais curiosa do que expressiva
ou poderosa. 201 O irnico estilo scherzoso de Ave signor! ou Son lo spirito che nega, e o
lirismo de Laltra notte in fondo al mare, perdem-se no meio de uma msica escassa, despida
ao essencial mais banal de certa forma, um niilismo musical interessante, mas pouco efetivo.
O prprio Verdi, que h muito havia abandonado a pera patritica, debruava-se so-
bre os problemas da continuidade, da falta de potencial dramtico das antigas frmulas, da
necessidade de uma linguagem musical que expressasse as paixes violentas dos personagens.
Eu sou a ltima pessoa que precisa defender o meu prprio perodo ou acusar outros
do passado, mas seria fcil apontar, mesmo em algumas obras-primas da pera de
uma poca anterior, a tola convencionalidade dos nmeros, o pedantismo dos pezzi
concertati, a melodia freqentemente se transformando em exerccios de canto, ex-
198
Cesari apud Virmond, Construindo a pera Condor, 40.
199
Para uma definio de solita forma, ver captulo 4 desta dissertao.
200
Arrigo Boito apud Kimbell, Italian Opera, 580.
201
Kimbell, ibidem, 575.
67
presso falsa, uma partitura dura, pesada e montona sem poesia e acima de tudo sem
propsito. Ns tambm temos as nossas falhas, e elas so considerveis, mas h me-
nos convencionalismo, mais verdade dramtica na forma; os ensembles falam uma lin-
guagem prpria das paixes expressadas (uma linguagem feia, talvez, mas um gran-
de passo frente); a expresso mais verdadeira; e acima de tudo a partitura tem um
significado e propsito que no tinha antes.202
Estas eram, grosso modo, as aspiraes musicais dos compositores deste perodo, e
podemos crer que Carlos Gomes compartilhou dessas aspiraes, que se refletiram no Guarany
e na sua produo subseqente.
2.3 Meyerbeer e a Grand Opra

Quando Carlos Gomes chegou a Milo, em 1864, um dos compositores mais famosos
na Itlia no era um italiano, mas um judeu alemo que, na juventude, adotara a forma italiana
de seu primeiro nome, ficando desde ento conhecido como Giacomo Meyerbeer. Meyerbeer
foi descoberto por Clementi, que fora seu professor em Berlim; estudou na Itlia na dcada de
1810 e escreveu algumas opere serie, dentre elas Il Crociatto in Egitto (1824), a ltima pera
com um personagem para castrato de que se tem notcia. Mas foi em 1831, com Robert le Dia-
ble, que Meyerbeer se tornou um dos compositores mais famosos de sua poca, conquistando
Paris e o resto do mundo ocidental. Vrias de suas peras ganharam verses em italiano (Ro-
berto il diavolo, Glio Ugonotti, La Stella del Nord, LAfricana). Em uma temporada, LAfricana
chegou a ter mais de 30 rcitas no Scala de Milo.
A morte prematura do compositor, em 1864, apenas aumentou a fama de suas pe-
ras, que chegaram tambm ao Brasil em suas verses italianas. No entanto, tendo sofrido ata-
ques de Richard Wagner, estes sempre repetidos por seus admiradores e por outros segui-
dores do movimento anti-semita (bastante difundido no sculo XIX), o nome de Meyerbeer
comeou a perder prestgio, e suas peras a serem vistas como espetculos espalhafatosos sem
verdade dramtica. Embora suas peras tenham sido bastante representadas at o incio do
sculo XX, depois da II Guerra Mundial, seu nome ficou esquecido. Meyerbeer , at hoje, con-
siderado um compositor obscuro, porm sua obra tem sido resgatada em novas produes. E
se hoje poucos se lembram de sua msica, no se pode ignorar o fato de que ele chegou a ser to
famoso quanto Giuseppe Verdi e, junto com o prspero e famosssimo poeta e libretista francs
Eugne Scribe, o seu nome permanece associado ao grande e pomposo espetculo cnico que
era a grand opra francesa.
Eugne Scribe foi o libretista da grande maioria das peras parisienses do perodo.
Sua dramaturgia grandemente influenciada pelas idias de Victor Hugo, propostas em seu
prefcio de Cromwell (1827), que j haviam causado uma revoluo no conservador meio tea-
202
Giuseppe Verdi apud Kimbell, Italian Opera, 554.
68
tral francs.203 Alm de defender a apresentao de quadros em vez de descries e cenas
em vez de narrativas, uma das idias mais presentes em Hugo preferir a cor local204 dos ro-
mances histricos palidez marmrea da histria e mitologia clssicas. Embora j haja e-
xemplos de peras com temtica histrica em detrimento dos temas clssicos no final do scu-
lo XVIII o poema pseudo-celta Cano de Ossian de James McPherson conquistou toda uma
primeira gerao de romnticos, e este fenmeno tambm foi sentido na pera, a ponto de La
donna del Lago (1819) de Rossini ser percebida por Stendhal como uma verdadeira experincia
ossinica foi a partir da dcada de 1820, com os libretos de Scribe, que os temas romnticos
foram canonizados na pera. Algumas das peras mais famosas do perodo exemplificam o
tipo de tema favorecido neste gnero.
A grand opra tomou forma a partir da dcada de 1830, com La Muette de Portici
(1828) de Auber, Guillaume Tell (1829) de Rossini, e Robert le Diable (1831) de Meyerbeer.
Originalmente, o termo grand opra no significava nada alm de uma pera com um tema
srio que era completamente musicada, com recitativo accompagnato, ao contrrio da opra
comique, onde os nmeros musicais eram separados por dilogos. A partir de 1830, no entanto,
passou a se referir a um gnero de pera que mudava o foco das rias para grandes cenas de
coros ou conjuntos, substituindo os temas clssicos da histria e mitologia antigas por temas
da histria romntica (preferencialmente da Idade Mdia ou Idade Moderna). O princpio des-
te gnero de pera era alternar abruptamente cenas de grandes massas e romances ntimos e
apaixonados, coloraturas floreadas e exploses de paixo, solos instrumentais e efeitos or-
questrais violentos. Este gnero de pera conheceu uma fama to grande porque, sem dvida, o
pblico burgus se identificava com a esttica do grandioso e do espetculo. Segundo Dalhaus,
essa acumulao de aparelhagens, o conjunto de efeitos orquestrais, de coros e de solos, tam-
bm expressa uma esttica burguesa com uma concepo de arte que inclui tanto um gosto por
novas e surpreendentes tecnologias quanto um deleite nos luxos que reafirmavam ao pblico
da pera seu status na sociedade. 205
O gnero concedia muita importncia orquestra, s formas sinfnicas e aos efeitos
de orquestrao com grande poder de impressionar as platias. Seus maiores representantes
foram Jacques Halvy e Giacomo Meyerbeer, que exerceram alguma influncia sobre compo-
sitores como o prprio Wagner, Verdi e Carlos Gomes.206 Kimbell lembra que, a exemplo de
Verdi, Filippo Marchetti, o brasileiro A. Carlos Gomes residente na Itlia durante muitos
203
Ver captulo 3 desta dissertao.
204
O conceito de couleur locale foi reinterpretado na msica e, sobretudo, na pera do perodo, e teve grande influ-
ncia no melodrama italiano, sobretudo em Verdi. Ver captulo 4 desta dissertao.
205
Dalhaus, Nineteenth-Century Music, 125.
206
Nogueira, Muito Alm do Melodramma, 132-133.
69
anos desde 1864 e especialmente Almicare Ponchielli tambm achavam o formato da grand
opra irresistvel.207
Dentre as caractersticas principais da estrutura da grand opra, podemos destacar:
(1) a diviso da pera em cinco atos reminiscncia da dramaturgia francesa clssica, onde
todos os dramas tm essa diviso; (2) a presena de um bal em quatro ou mais movimentos,
apresentando em cena sempre um grande corpo de baile ao contrrio da tradio italiana, o
bal esteve presente na pera francesa desde o perodo barroco; (3) grandes cenas de multido,
ilustrando manifestaes cvicas, festas, momentos de agitao ou revolta; (4) uma grande
orao ou cena religiosa, envolvendo o coro e um ou mais solistas; (5) grandes cenas de ensem-
ble ou pezzi concertati, quando os personagens principais expressam diferentes emoes, a-
companhados por grande coro. Em decorrncia do importante elemento visual, quase pict-
rico do gnero, a configurao dramtica da grand opra organizada em tableaux vivants
(quadros vivos) mveis ou estticos. Estes quadros so interrompidos por momentos de
grande choque, quando a trama muda subitamente.
A erupo sbita e a pausa so lados opostos da mesma moeda. E se na grand opra

[...] os momentos isolados capturados em tableaux so repetidamente ora festivos, ora
de espanto, [...] o padro fundamental da dramaturgia do choque de Scribe a mu-
dana sbita de um destes estados para o outro. o clat, o evento no previsto, che-
gando como um raio, que leva a trama para adiante em um impacto e d as premissas
para o prximo tableau.208
2.3.1 Opra Exotique

Alm de temas da histria moderna e medieval, lendas celtas ou teutnicas revisita-
das, a grand opra francesa e, em conseqncia, o melodrama italiano da segunda metade do
sculo XIX extraiu grande inspirao de temas exticos, romances e tramas ambientadas no
Oriente prximo (mundo rabe e ndia), no Oriente longnquo (China, Japo, Birmnia), ou
nas selvagens frica e Amrica. Trata-se, bem certo, de um Oriente ou uma Amrica ficcional,
com todas as cores exuberantes, msticas ou pitorescas que as palavras adquiriram nas artes e
no senso comum europeu em outras palavras, uma geografia do imaginrio. Em seu famoso
tratado Orientalismo, Edward Said atesta:
O Oriente era praticamente uma inveno europia e fora desde a Antiguidade um lu-
gar de seres exticos, lembranas e paisagens encantadas, experincias extraor-
dinrias. [...] O Oriente ajudou a definir a Europa (ou o Ocidente) com sua imagem,
207
208
70
idia, personalidade, experincia contrastantes. [...] O Oriente uma parte integrante
da civilizao e da cultura material europia. 209
Um espetculo grandioso como a grand opra no negligenciaria o fascnio que o Ou-

tro exercia sobre o pblico burgus. A temtica extica na pera, sem dvida, no foi uma ex-
clusividade do sculo XIX. O esprito etnolgico do iluminismo francs instigou, na gerao de
Voltaire e Rousseau, um grande interesse em povos orientais, como os turcos ou os chineses, e
nos aborgines das colnias norte-americanas do Canad e da Louisiana. Vrios romances e
tratados foram escritos. Les Natchez (1800) e Atala (1801) de Chateaubriand, e Paul et Virgi-
nie (1878) de Bernardin de Saint-Pierre so reflexos tardios dessa gerao. A pera tambm
seguiu o interesse da literatura, e peras como Les Indes Galantes (1735) de Jean-Philippe Ra-
meau, ou Montezuma (1755) de Carl Heinrich Graun, no ficam fora de contexto.
No entanto, a partir do sculo XIX, com a rpida expanso das colnias europias na
frica e em pases do Oriente distante, e o surgimento de centenas de relatos de viajantes e ro-
mances em terras distantes das muitas edies das 1001 Noites, s Orientales de Victor Hugo,
aos contos do ingls Rudyard Kipling a fascinao pelo Outro no-europeu contagiou a bur-
guesia europia durante todo um sculo. Vale ressaltar que o extico se refere ao estrangei-
ro, qualquer coisa que no faz parte da civilizao Ocidental. De maneira geral, exotismo nes-
te repertrio [pera extica] Oriental (geralmente Oriente prximo ou Mdio) ou Americano.
O Oriente do sculo dezenove , no entanto, extremamente vago. Pode significar o Levante,
Egito, Sria, Lbano, Palestina, a costa do Norte da frica, e mesmo a Espanha. 210 Foi um
fenmeno da histria cultural que se multiplicou na pintura ps-Delacroix no menos que na
literatura ps-hugoliana. 211 Como resultado, temas exticos abundavam nas peras da segun-
da metade do sculo XIX: Lalla Roukh (1862) de David, La Reine de Saba (1862) de Gounod,
Les Pcheurs de Perle (1863) de Bizet, Le Roi de Lahore (1877) de Massenet, Lakm (1883) de
Delibes, LAfricaine (1865) de Meyerbeer e Ada de Verdi sem mencionar a Odalea (1891) de
Carlos Gomes. O exotismo estava presente nos cenrios e no figurino, pontuado aqui e ali por
cromatismos ou escalas estranhas e, principalmente, no bal extico, um elemento crucial ds-
te gnero.
No mera coincidncia que LAfricana de Meyerbeer tenha emplacado no La Scalla,
entre 1866 e 1868, no menos que 34 rcitas e que, em 1870, um jovem compositor brasileiro
tenha conseguido um impressionante sucesso com uma opera ballo de tema extico, Il Gua-
rany.
209
Edward Said, Orientalismo: O Oriente como Inveno do Ocidente (So Paulo: Companhia das Letras, 2007):
27-28.
210
Herv Lacombe, The Writing of Exoticism in the Libretti of the Opra-Comique, 1825-1862, Cambridge
Opera Journal, vol.11, n2 (jul./1999), 135-158, http://www.jstor.org/stable/823716
211
71
2.4 Un Povero Selvaggetto
A correspondncia de Carlos Gomes e Francisco Manoel da Silva foi interrompida
com o falecimento do velho compositor. Embora possamos imaginar que o jovem tenha se en-
tristecido com a notcia, sua produo no parou pelo contrrio, pareceu acelerar-se. Em
1865, seu primeiro professor, Lauro Rossi, foi substitudo por Alberto Mazzucato, compositor,
crtico musical, maestro e literato. Este, segundo o bigrafo Marcus Ges, no tinha a monoto-
nia e o rigor de Rossi, e foi o professor preferido de Carlos Gomes e de muitos outros alunos
(inclusive do jovem Arrigo Boito). A relao com Mazzucato, homem bastante ativo no meio
literrio e musical de Milo, pode ter ajudado Carlos Gomes a fazer contatos. Mazzucato era
um dos artistas que protestavam por uma inovao dramtica na pera; era tambm, um dos
sustentadores do movimento dos scapigliati. nessa poca que Gomes entrou em contato com
eles e, provavelmente foi exposto s suas novas idias adivinhar precisamente que impacto ou
influncia estas idias tiveram na produo do compositor brasileiro, pertence ao reino da es-
peculao. No podemos saber qual a relao de Carlos Gomes com Boito (apenas mais tarde
entraram em contato direto, quando Boito iniciou o libreto da Maria Tudor), mas ambos fazi-
am parte do mesmo meio musical onde a ansiedade pela mudana gerava um experimentalis-
mo um tanto desajeitado, embora cheio de idias interessantes.
Em 1866, Carlos Gomes terminou os seus estudos e, aps um exame a portas fecha-
das, foi julgado merecedor do ttulo de Maestro Compositore pela comisso de examinadores
fazia parte da comisso, alm de Mazzucatto e outros professores, Pasquale Bona, hoje lem-
brado pelos seus mtodos de solfejo e leitura musical. Meses depois, j havendo escrito algu-
mas pequenas peas para canto e piano, Gomes conseguiu entrar em contato com o mundo
editorial de Milo. Ele escreveu uma carta esposa de Francesco Lucca, um dos principais edi-
tores da Itlia, pedindo-lhe que publicasse uma cano que escrevera. Nesta carta, declara em
um post scriptum: A minha ortografia mais brasileira que italiana... mas... peo-vos para no
rir, por piedade.212
No entanto, o brasiliano que nem sequer dominara a lngua italiana estava cheio de
nimo e vontade de produzir, e conseguiria emplacar um grande sucesso ainda no ano de 1866:
a revista teatral213 Se s minga, no Teatro Fossati, que j freqentava h algum tempo. A revista
escrita por Antonio Scalvini a quem havia encomendado o libreto do Guarani e pelo Maes-
tro Gomes chamou a ateno dos jornais milaneses, e as melodias ficaram bastante populares,
espalhando-se por toda a cidade. Gomes e Scalvini apresentaram a revista moda parisiense,
212
La mia ortografia pi brasiliana che italiana... pero... vi prego di non ridere per piet. Carta de Carlos Gomes
a Giovannina Strazza, 30 de setembro de 1866, in Vetro, Carteggi Italiani, 87.
213
A revista foi um gnero teatral bastante prolfico no sculo XIX e no incio do sculo XX, de gosto marcada-
mente popular. De teor cmico e satrico, o espetculo fazia uma reviso dos fatos polticos e sociais mais impor-
tantes do ano que se acabava, alternando crticas e piadas a msica e dana.
72
novidade para os italianos, tambm em outras cidades da pennsula. Depois do sucesso de Se
s minga na Itlia, e de todas as crticas favorveis nos jornais, Gomes teria ainda mais um su-
cesso moderado, outra revista musical, Nella Luna (1868), estreada no Teatro Carcano. Num
perodo em que a msica ligeira de Offenbach comeava a concorrer em popularidade com a
pera italiana no resto da Europa, emplacar duas revistas musicais em Milo era um feito bas-
tante significativo. Mais tarde, Carlos Gomes diria que aquela simples msica de realejo o
ajudara a fazer sua fama na Itlia.
Foi neste perodo que foi publicada em Milo uma interessante quadrinha: Guarda
po che caso strano / Un parmense e un indiano / Scrivon musica a milano.214 Embora bem-
humorada, a quadrinha denota o preconceito dos milaneses que, embora vivendo num pas de
maioria agrcola, sentiam-se to civilizados a ponto de igualar um nativo da regio de Parma
(terra de fazendeiros e camponeses) a um ndio brasileiro, ambos na qualidade de selvagens
e incultos, ironizando o fato de que estes escreviam msica de sucesso na cosmopolita Milo.
Imagens de Carlos Gomes com sua vasta cabeleira e sua pele bronzeada, que fascinava os mila-
neses, demonstrando um homem rude, so recorrentes na imprensa do perodo o Brasil, no
pensamento europeu, ainda era a terra dos ndios canibais de Montaigne e Hans Staden.
um cavalheiro: nele tudo nobre; mas uma nobreza toda nua, uma nobreza pri-
mitiva, aborgene. De estatura mais que mdia, corpulento, musculoso. Tem cabelos
grossos, ondulados, longussimos, desarrumados e negros; sobrancelha e bigode es-
pessos e negros como o bano; o olho inteligente, vivaz, irrequietssimo. De longe po-
deramos dizer que cantabro ou lusitano, mas no de perto. A cor de bronze de seu
rosto, uma certa proeminncia na face, a pequenez dos ps e das mos, certas man-
chas amarelas, das quais manchado o seu olho, os dentes pequenos e brancos de
marfim, o calo dos tomadores de mate na sua lngua, o olhar torvo, incerto, medita-
bundo; tudo isso diz, sem dvida, que Gomes um aborgene americano.215
Esta descrio extica, que transforma Carlos Gomes em um verdadeiro selvagem

americano, dificilmente vem nossa mente quando vemos a foto do jovem compositor datada
do ano da estria do Guarany (ver pgina seguinte). A despeito do interesse que sua figura su-
postamente pitoresca causava nos italianos, a imagem revela duas interessantes facetas do jo-
vem: o cabelo comprido e ondulado, embora bem penteado para trs, aponta uma veia bomia;
j o bigode encerado e o cavanhaque bem-aparado revelam-no cosmopolita, cuidadoso com a
aparncia e, provavelmente, um conquistador inveterado.
214
Olhem s que caso estranho / Um parmense e um ndio / Escrevem msica em Milo, in Ges, A Fora Ind-
mita. O parmense outro autor de teatro de revista da poca, Constantino DellArgine.
215
un gentiluomo: in lui tutto nobile; ma una nobilt tutta nuda, una nobilt primitiva, aborigene. Di statura
pi che media, corpulento, muscoloso. Ha capelli folti, arricciati, lunghissimi, incolti e neri; sopracciglia e mustachi
spessi e neri come lebano; locchio intelligente, vivace, irrequietissimo. Da lontano lo si potrebbe dire cantabro o
lusitano, da vicino non mai. Il colore di bronzo del suo volto, una certa prominenza nei zigomi, la piccolezza dei piedi
e delle mani, certe macchie gialle, delle quali e chiazzato il suo occhio, i denti minuti e bianchi davorio, il callo dei
tomadores de mate nella sua lingua, lo sguardo torvo, incerto, meditabondo; tutto ci ti dice a non dubitare, che
Gomes un aborigeno americano. Gazzetta di Milano, s/d, in Ges, A Fora Indmita.
73
Figura 10. Foto de Carlos Gomes feita em Milo (1870).
Mesmo seu amigo prximo, o libretista e crtico scapigliato Antonio Ghislanzoni, des-
crevia-o baseado na concepo europia do selvagem inculto, com um comportamento irra-
cional, dominado por paixes primitivas e arrebatadoras.
Quando Gomes vai pelas nossas ruas sempre sozinho e absorto nos o diramos um
selvagem, transportado de sbito e por encanto no belo meio de nossa Milo. Gomes
[...] parece que a cada passo suspeita de um precipcio, uma traio, em cada pessoa
um inimigo. Este seu impulso primitivo, seu agir espantado, e o seu olhar sombrio que
parece sinistro, o fazem julgar por muitos misantropo. Gomes no o , tem um corao
nobre e generoso, cheio de afeto pelos amigos, de entusiasmo pela sua arte, mas ama,
adora, se entusiasma ao seu modo: como um verdadeiro selvagem. 216
Esta relao tornou-se comum, sobretudo, por causa do sucesso que teria a sua pera
extica Il Guarany, e da grande novidade que era ter um nativo latino-americano compondo
sobre um libreto de seu prprio pas.
216
Quando Gomes va per le nostre vie sempre solo ed assorto lo si direbbe un selvaggio, trasportato di botto e per
incanto nel bel mezzo della nostra Milano. Gomes [...] pare che ad ogni passo sospetti un precipizio, un tradimento,
in ogni persona un enemico. Questo suo incesso primitivo, quel suo fare spaventato, ed il suo sguardo tanto cupo da
parere sinistro, lo fecero giudicare da molti misantropo. Gomes non lo , ha un cuore nobile e generoso, pieno
daffetto pegli amici, dentusiasmo per larte sua, ma ama, adora, sentusiasma a modo suo: da vero selvaggio.
Ghislanzoni, Gazzetta di Milano, 1878, in Ges, A Fora Indmita.
74
Carlos Gomes, um pouco selvagem em todas as suas coisas, o em grau superlativo
nos ensaios de suas peras [...]. Gomes no fala, no corrige, no admoesta, no ensi-
na, no pede, no suplica como fazem todos os outros maestros; nada disso. Gomes,
quando a execuo no segundo as suas idias, pula da cadeira, puxa os cabelos da
sua juba leonina, se mete a correr como o possesso pelo palco; e brada gritos ensurde-
cedores, que se assemelham perfeitamente ao alarido selvagem do Guarani, do Chaco
ou do Puelche. 217
Depois do seu sucesso, Carlos Gomes ps-se a trabalhar no libreto inacabado que ti-
nha em mos. Aps um desentendimento com Scalvini, recorreu a um outro empresrio, Carlo
DOrmeville, para terminar o libreto da sua pera nacional. possvel que o prprio Gomes j
almejasse ver a sua pera encenada no Scala de Milo o maior teatro da Itlia, e um dos mais
difceis, cujo pblico desdenhara at mesmo Verdi! Alis, o bigrafo Marcus Ges apresenta
um interessante documento, espcie de carta de apresentao que Gomes escreveu em julho de
1869, mostrando seus mritos como compositor e advogando a causa de sua grande pera inti-
tulada Il Guarany, pedindo que esta seja encenada na temporada de 1869-70. O brasileiro pro-
clama:
O abaixo assinado no novio na arte, tendo j feito executar no Teatro Imperial do

Rio de Janeiro duas peras suas intituladas A noite do castelo e Joanna de Flandres e,
em Milo, comps a msica do famoso Se sa minga de Scalvini, e fez imprimir uma
ou-tra infinidade de suas composies as quais lhe valeram a simpatia geral. O abaixo
as-sinado, fiado conseqentemente nos estudos percorridos, envaidecido pelo bom -
xito que obtiveram suas composies musicais, ousa esperar favorvel adeso ao seu
desejo acima exposto, e antecipa, por isso, sinceros agradecimentos.218
A quem o documento era destinado, no se sabe. O que nos parece uma grande ousa-
dia de Gomes, na verdade no to implausvel. Tradicionalmente, o teatro Scala era obrigado
a apresentar, toda temporada, uma opera dobbligo, pera nova e de preferncia de um compo-
sitor desconhecido (foi assim que Verdi conseguiu encenar o seu longnquo Finto Stanislao em
1840, seu maior fracasso). Gomes j tinha contatos com a casa Lucca. Mas foi a sua relao
com o poeta scapigliato Aleardo Aleardi, afirma Ges, que rendeu ao brasileiro o apoio do qual
ele necessitava. Aleardi era bem relacionado em Milo, e freqentava o clebre salo da Con-
dessa Clarina Maffei, uma dama culta e bastante influente. Seu salo era freqentado por m-
sicos, intelectuais e artistas de destaque. Aleardi apresentou Gomes a Maffei, que deve ter se
217
Carlos Gomes, un p selvaggio in tutte le sue cose, lo poi in grado superlativo alle prove delle sue opere [...]
Gomes non parla, non corregge, non ammonisce, non insegna, non prega, non supplica, come fanno tutti gli altri
maestri; niente di tutto ci. Gomes, quando lesecuzione non a seconda delle sue idee, balza dalla seggiola, caccia le
mani nella sua chioma leonina, si mette a correre come un ossesso per il palcoscenico ; e manda fuori della grida
assordanti, che assomigliano perfettamente allalarido salvaje del Guarany, del Ciaco o del Puelche. Ghislanzoni,
Gazzetta di Milano, 1878, in Ges, A Fora Indmita.
218
Il sottoscritto non novigio allarte, avendo gi fatto eseguire al Teatro Imperiale di Rio de Janeiro due sue opere
intitolate La Notte del Castello e Giovanna di Fiandra, ed in Milano h posto la musica al famoso Se-sa-minga di
Scalvini ed a datto alla stampa unaltra infinita di sue composizione che gli meritarono la generale simpatia. Il
sottoscritto fidato quindi negli studi percorsi lusingato dal buon esito che ottenero le sue Musicali Composizioni, osa
sperare favorevole adesione al suo desiderio sopra esposto, ne anticipa sinceri ringraziamenti. Antonio Carlos Go-
mes apud Ges, A Fora Indmita, 98.
75
deleitado com a presena de um autntico e pitoresco brasileiro em seu nobre salo. O maestro
descrito pela sua bastssima cabeleira desgrenhada, de olhos negros ardentes como carves
acesos, verdadeiro tipo de selvagem genial. 219 Ges cita um trecho da carta de recomendao
de Aleardi: Agradeo por sua bondade para com o jovem Gomes. Ele tem necessidade de ser
recomendado pliade dos poderosos que reinam na Scala; mas o povero selvaggetto no tem
coragem de lhe pedir isso. Venha a senhora, misericordiosa, se possvel, em socorro sua timi-
dez.220
O maestro Gomes, confundido com os selvagens de sua pera, podia vir de um pas
que era, para os italianos, to selvagem quanto o Congo ou a Birmnia, mas conseguiu con-
quistar os coraes de empresrios, maestros e cantores. Segundo Ges, influram na escolha
da sua pera para o Scala seu antigo professor, Alberto Mazzucato, Eugenio Terziani, maestro
regente do teatro, e o editor Francesco Lucca. No entanto, os elementos exticos do libreto
um tema ao gosto do momento e a prpria qualidade da partitura, no podem ser ignorados.
bem possvel que Gomes, assim como seus contatos, antevessem o provvel sucesso de Il
Guarany. A pera, finalmente, foi aceita para a temporada, e estreou em 19 de maro de 1870.
E assim, o povero selvagetto brasileiro conquistou o Scala de Milo.
219
Rafaello Barbiera apud Ges, A Fora Indmita, 100.
220
Aleardo Aleardi apud Ges, ibidem.
76
CAPTULO 3 O REI DA FLORESTA:
Il Guarany como Drama Romntico
Pery mappella in sua favella

Leroico popolo dei Guarany
Di regi figlio, non vha periglio
Che arretar pavido vegga Pery!
Il Guarany, Ato I, Cena 2
Enquanto o ndio falava, um assomo de orgulho selvagem da fora e da coragem lhe

brilhava nos olhos negros e dava certa nobreza ao seu gesto. Embora ignorante, filho
das florestas, era um rei; tinha a realeza da fora. O Guarani, Jos de Alencar
3.1 Dramaturgia Romntica e Melodrama

Para alguns, pode parecer estranho iniciar a anlise de uma pera pelo seu libreto. No
entanto, na msica do sculo XIX, o libreto de uma pera ou o programa, no caso da msica
sinfnica tinha um papel orgnico, determinando o carter da msica, a cor do material
temtico a ser utilizado pelo compositor. Portanto, ao abordar o libreto, entrevemos a estrutura
dramtica da obra, os temas sobre as quais os diferentes tableaux musicais foram pintados.
preciso ter extrema cautela em, ao evitar o pensamento ingnuo de que a palavra explica a
msica, incorrer no erro de ignorar a influncia do texto literrio na caracterizao musical
sobretudo na pera italiana do sculo XIX.
Na introduo de sua obra Nineteenth-Century Music, Dalhaus aponta para a queda
de prestgio do elemento literrio na cultura musical elemento esse sem o qual, segundo o
autor, a msica vocal do sculo XIX seria inconcebvel. Em outras palavras, a tendncia do
sculo XIX de ver obras instrumentais como msica vocal, fornecendo-lhes um texto imagin-
rio, deu lugar a uma inclinao oposta de ouvir a msica vocal instrumentalmente e ignorar o
texto. 221 Dalhaus constata que negligenciar o texto uma caracterstica da esttica musical
praticada no sculo XX, e alerta que, quando reduzimos peas vocais a msica absoluta ao ou-
vi-las instrumentalmente, ns as sujeitamos a uma esttica dentro da qual no foram conce-
bidas. No sculo XIX, a msica vocal fazia parte tanto da cultura musical quanto da cultura
literria burguesa. Os libretos de pera eram publicados por editoras e vendidos em casas de
msica, servindo tanto como leitura preparatria para uma performance quanto para serem
lidos durante a apresentao.
O libreto da pera Il Guarany uma adaptao do romance de folhetim O Guarani, de
Jos de Alencar. Temas retirados da literatura romntica (Byron, Scott, Hugo, Schiller) eram
praticamente a norma na pera do sculo XIX. Alm disso, a temtica indianista se encaixa em
221
77
uma grande tendncia da literatura europia do perodo. Embora um orientalismo ou um
americanismo tenham existido na literatura europia desde que se descobriu a existncia de
um Oriente ou de uma Amrica, foi a partir do sculo XVIII, com o colonialismo expansivo da
Inglaterra e da Frana, que essas temticas se multiplicaram na literatura, desde os famosos
relatos de viagem aos romances de aventura em terras distantes, e fascinaram os leitores euro-
peus. Esse fascnio pelo extico encontrou seu reflexo na grand opra.
3.1.1 Victor Hugo

Um dos autores que mais influenciou a pera do sculo XIX foi Victor Hugo. Vrias
de suas peas foram convertidas em peras (Marion Delorme, Maria Tudor, Lucrezia Borgia,
Le Roi SAmuse, e vrias verses de Ernani). Segundo Kimbell, a prpria natureza de suas o-
bras as tornava fceis de converter para o palco cnico. Eduard Hanslick chegou a sugerir que
suas peas deveriam ser tratadas como peras; elas eram menos tragdias s quais a msica
faria violncia, e mais libretos que nunca foram compostos. 222 Os protagonistas de Hugo so
melodramaticamente carregados, e suas confisses emocionais remetem s rias e aos ensem-
bles. A relao entre ao dramtica e momentos de eloqncia mais prpria da pera que dos
melhores modelos de drama potico. No entanto, a influncia das peas de Hugo foi mais que
apenas temtica. De fato, a prpria dramaturgia hugoliana ajudou a formar, em grande parte, o
melodrama lrico italiano do sculo XIX.
No prefcio de sua pea Cromwell (1827), Victor Hugo lanou as bases de uma dra-
maturgia romntica, em oposio aos modelos do teatro clssico sobretudo Aristteles. Den-
tre as idias defendidas por Hugo, as mais importantes so: (1) o abandono das unidades de
tempo e espao; (2) a mistura de gneros; (3) a cor local. O escritor argumentava que deveriam
ser rompidas as unidades de tempo e espao, prprias do drama clssico (que estabelecia que o
enredo deveria se desenrolar em uma s localidade, em um s dia), pois estas eram contrrias
verossimilhana. Apenas a unidade de ao deveria ser mantida, o que garantiria coerncia e
realismo ao drama. Hugo pregava, tambm, que separar os gneros de drama (trgico e cmi-
co, nobre e pattico, belo e grotesco, etc.) era isolar arbitrariamente um ou outro aspecto, en-
quanto uni-los era expressar a experincia humana em sua completude o grotesco deveria se
misturar ao sublime. Por fim, o cenrio deveria dar impresso de vida, e a cor histrica e ge-
ogrfica deveriam impregnar todo o drama, tingindo-o com a cor local (couleur locale) 223 o
tema. Como resultado, a exemplo da literatura alem, a histria antiga dava lugar histria
moderna como fonte de inspirao, embora, assim como em Hegel, o termo moderno fosse
associado ou mesmo igualado ao termo romntico e compreendesse a Idade Mdia e a pri-
222
Hanslick apud Kimbell, Italian Opera, 498.
223
O conceito de couleur locale foi reinterpretado na msica e, sobretudo, na pera do perodo, e teve grande influ-
ncia no melodrama italiano, sobretudo em Verdi. Ver captulo 4 desta dissertao.
78
meira Idade Moderna (sculo XVI e XVII). Esta substituio faz parte de uma transformao
estilstica percebida na poca como a supresso de uma tradio clssica por uma revoluo
romntica. Para Hugo, o termo romntico significava que
no apenas o melodrama dos palcos suburbanos, mas tambm a tragdia deveria a-

presentar quadros [tableaux] em vez de descries, cenas em vez de narrati-
vas. Em vez da palidez marmrea que parecia infectar dramatizaes da histria e mi-
tologia antigas, as platias pediam a couleur locale que era encontrada nos romances
de Walter Scott, e parecia natural recorrer a temas medievais ou modernos similares
para atingir efeitos paralelos no teatro.224
As idias de Hugo tiveram imensa repercusso em toda a Europa e Amrica, e foram

parte da razo pela qual o Romantismo se estabeleceu como pensamento dominante nos meios
intelectuais e artsticos nas dcadas de 1830 e 1840. Na Itlia, essas idias ecoaram no pensa-
mento do grande escritor romntico Alessandro Manzoni, que tambm defendia a criao de
um drama de catarse, dando prioridade unidade de ao e ignorando as restries tradicio-
nais de tempo e espao, para criar verdadeira expresso dramtica. Embora a pera no fosse
abordada especificamente, as idias de Manzoni, respeitado pela maioria dos libretistas e m-
sicos italianos do sculo XIX (um verdadeiro dolo para Verdi, que comps o famoso Requiem
em honra sua morte) intercedem com questes fundamentais no desenvolvimento do libreto
durante a primeira metade do sculo, particularmente a substituio de elementos circulares e
estticos [...] por elementos mais lineares, e a fuso de estratos temporais separados em um
contnuo. 225 Giuseppe Mazzini, um intelectual e revolucionrio romntico, foi um dos poucos
a dar importncia pera, profetizando na sua Filosofia della Musica de 1835, um desenvolvi-
mento do melodrama nacional para um drama musical do futuro. Este drama deveria refletir
a cor local do tempo e do local no qual a ao se passava, bem como o carter individual de cada
personagem. Se o drama musical deve estar em harmonia com o progresso da civilizao, e
seguir os seus rumos, e exercer uma funo social, ele deve acima de tudo refletir as pocas his-
tricas que ele descreve. 226 A dramaturgia hugoliana, portanto, prescreveu em parte o futuro
do melodrama italiano da primeira metade do sculo XIX: o predomnio de temas histricos, o
desenvolvimento linear do enredo, a evoluo do tringulo amoroso, a transio de dilemas de
ordem primariamente moral para dilemas de ordem sentimental, e a substituio do lieto fine
metastasiano pelo final trgico. As idias de Victor Hugo tambm chegaram ao Brasil, e fize-
ram fiis discpulos, dentre os quais o romancista, dramaturgo e cronista Jos de Alencar, autor
do romance O Guarani.
224
Dalhaus, Nineteenth-Century Music, 127-128.
225
Scott L. Balthazar, Aspects of Form in the Ottocento Libretto, Cambridge Opera Journal 7, n 1 (1995), 23-
35, http://www.jstor.org/stable/823579.
226
Gary Tomlinson, Italian Romanticism and Italian Opera: An Essay in Their Affinities, 19th-Century Music
10, n1 (1986), 43-60, http://www.jstor.org/stable/746748.
79
3.2 Indianismo, Um Exotismo s Avessas
No Brasil, o Romantismo foi oficialmente inaugurado pela publicao do inspido
Suspiros Poticos e Saudades (1836) de Gonalves de Magalhes. Este, junto com seus amigos
Arajo Porto-Alegre e Sales Torres Homem, fundou em Paris a Niteri, revista brasiliense
(1836), seguindo o lema Tudo para o Brasil e pelo Brasil, que promoveu de modo sinttico
os ideais romnticos (nacionalismo e religiosidade) e o repdio aos padres clssicos externos,
no caso, ao emprego da mitologia pag, 227 sustentada sobre o binmio poesia-ptria. O mais
interessante sobre este nacionalismo romntico incipiente que ele foi, em grande parte, influ-
enciado por intelectuais europeus.
Quem sabe o que foi na Europa do fim do sculo XVIII e principalmente do comeo do
sculo XIX o crescente movimento de simpatia e at de entusiasmo por tudo o que era
a originalidade do mundo americano sua natureza, duas culturas exticas, a pure-
za e o sentimento de liberdade de seus bons selvagens de pronto compreende o
esprito com que todos os viajantes europeus viram, na poca, o Brasil. [...] Desses eu-
ropeus que se empenharam na descoberta do Brasil, com seu exotismo paisagstico e
silvcola, com seu pitoresco em matrias de tipos tnicos e de usos e costumes, com seu
esprito de liberdade e seu potencial criador de novos padres civilizacionais foram
sem dvida Ferdinand Denis, Almeida Garret e Debret os que mais diretamente con-
triburam. 228
O francs Ferdinand Denis foi o mais importante brasilianista da primeira metade do

sculo XIX, e suas idias tiveram grande influncia na primeira gerao de romnticos brasilei-
ros. Dentre estas idias, est aquela, exposta tambm pelo naturalista Humboldt, que defende
o princpio de que j no se poderia pr em dvida a influncia fortemente estimulante da natu-
reza sobre o progresso das Artes e sobre o estilo dessas Artes nas regies tropicais. 229 A natu-
reza tropical, pela sua majestosa opulncia, suas imensas energias, sua permanente vitalidade,
sua originalidade e seus inmeros encantos, haveria de estimular os sentimentos e o pen-
samento, e elevar o esprito do homem, compelindo-o a criar uma poesia e uma literatura no-
vas. Foi um dos primeiros a defender, tambm, uma poesia inspirada no apenas na sua con-
traparte portuguesa, mas tambm na poesia e nos mitos dos indgenas e dos africanos. O abo-
rgine americano, pela sua fora e sua inocncia, deveria servir de inspirao potica.
Seus combates, seus sacrifcios, suas conquistas, tudo se apresenta como esplendo-
rosos quadros [tableaux]. chegada dos europeus, os indgenas, na sua simplicidade,
acreditavam que se entregavam a deuses; mas quando sentiram que deviam combater
homens, eles iam morte, mas no se deixavam vencer. A voz de seu deus era o raio;
seu templo era o ermo; entre eles mil gnios fantsticos animavam a natureza, favore-
ciam os homens ou se faziam temidos. 230
227
Alfredo Bosi, Histria Concisa da Literatura Brasileira (So Paulo: Cultrix, 1981), 107.
228
Antnio Soares Amora, A Literatura Brasileira, volume II (So Paulo: Cultrix, 1977), 57.
229
Ferdinand Denis apud Amora, ibidem, 64.
230
Ferdinand Denis apud Amora, ibidem, 60.
80
Outros grandes entusiastas da natureza, do ndio e do negro como inspirao arts-
arts
tica, foram Jean-Baptiste
Baptiste Debret (1768-1848),
(1768 1848), Johan Mortiz Rugendas (1802-1858)
(1802 e Nicolas-
Antoine Taunay (1755-1830),
1830), artistas plsticos europeus que vieram ao Brasil no incio do s-
s
culo XIX, acompanhados
os de vrios outros pintores, arquitetos e escultores, grupo que ficou
conhecido como a Misso Artstica Francesa. Estes artistas, amparados pelo rei D. Joo VI,
executaram diversos trabalhos para a famlia real relacionados s datas comemorativas e ceri-
ceri
mnias
nias de pompa da monarquia, mas trabalharam, tambm, como formadores dos artistas
brasileiros na Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, mais tarde rebatizada como Academia
de Belas-Artes.
Artes. A produo destes artistas,
a que difundiram a pintura
ra neoclssica no Brasil (que
permaneceu como linguagem pictrica
pi de temas nacionalistas, pois nunca existiu, de fato, um
romantismo brasileiro nas artes plsticas), valorizava a exuberante natureza tropical e os cos-
co
tumes pitorescos dos escravos negros e dos ndios.
Figura 12. Sinal de Combate dos ndios

Coroados (1834), Debret.
Figura 11. Passagem na Selva Tropical Brasileira (1830), Rugendas.
No entanto, se o olho etnogrfico de um artista estrangeiro como Debret valorizava

valoriz
tanto o silvcola quanto o escravo africano na sua produo, quando comeou a ser tecido um
discurso Romntico brasileiro buscando temas de inspirao nacional, o elemento negro foi
81
excludo, restando apenas o indgena, aclamado como primeiro heri do Romantismo nacio-
nal.
Em 1838, tendo como modelo o Institut Historique de Paris, foi fundando o Instituto
Histrico e Geogrfico do Brasil (IHGB), congregando a elite econmica e literria carioca.
Este recinto abrigaria, a partir da dcada de 1840, a maioria dos romnticos brasileiros, como
Arajo Porto-Alegre e Gonalves de Magalhes. O IHGB pretendia fundar a histria do Brasil
tomando como modelo uma histria de vultos e grandes personagens sempre exalados tal qual
heris nacionais, [...] estabelecer uma cronologia contnua e nica, como parte da empresa que
visava a prpria fundao da nacionalidade. 231 O IHGB foi sustentado, desde o princpio, pelo
imperador D. Pedro II. Tratava-se, bem certo, de uma plataforma poltica, mas no apenas isto
o monarca tinha uma participao ativa no Instituto, tendo presidido um total de 506 sesses
de 1840 a 1889 (o que ainda mais relevante ao considerarmos que o mesmo monarca s com-
parecia Cmara no comeo e no final de cada ano). Consolidava-se, dessa forma, um projeto
romntico com carimbo oficial do Estado, para a conformao de uma cultura genuinamente
nacional. Preocupado em imprimir um ntido carter brasileiro nossa cultura, D. Pedro
propunha temas de debate como: O estudo e a imitao dos poetas romnticos promovem ou
impedem o desenvolvimento da poesia nacional?. Decerto, no parecia haver nenhum proble-
ma com o fato de que os modelos da poesia, e da arte em geral, eram todos europeus (princi-
palmente franceses), desde que a arte adquirisse a ptina das cores nacionais.
Na historiografia romntica brasileira, sobretudo na obra de Varnhagen
o ndio, fonte da nobreza nacional, seria, em princpio, o anlogo do brbaro, que se

impusera no Medievo e construram um mundo feudal: eis a tese que vincula o passa-
dista da Amrica ao da Europa. O Romantismo refez sua semelhana a imagem da
Idade Mdia, conferindo-lhe caracteres romanescos de que se nutriu largamente a
fantasia de poetas, narradores e eruditos durante quase meio sculo.232
Sabia-se muito pouco a respeito dos indgenas, mas na literatura ferviam romances
picos que traziam chefes e indgenas hericos, amores silvestres com a floresta virgem como
paisagem. Os antigos dicionrios de nossas lnguas nativas, feitos pelos jesutas, passaram a
ser estimados, pois neles se escolhiam termos indgenas que poderiam ser entremeados s es-
trofes dos novos poemas. No se tinha interesse pelos indgenas do presente estes tinham as
suas terras tomadas pelo governo, e eram confinados a aldeamentos cada vez menores mas
pelo indgena herico dos tempos coloniais, uma inveno histrica e literria, anlogo aos
heris de Walter Scott ou Byron. Essa imagem do indgena herico era um retorno, de certa
forma, ao modelo do bon sauvage rousseauniano, um misto de fora e inocncia mas sempre
submisso ao colonizador portugus. Destacaram-se, nesta produo indianista, o poema pico
231
232
Bosi, Histria Concisa da Literatura Brasileira, 108.
82
A Confederao dos Tamoios (1856) de Gonalves de Magalhes, texto sem grande mrito arts-
tico e at vagamente ridculo, mas aclamado no perodo pelo seu suposto ineditismo e,
claro, por ter recebido todo o apoio e proteo do mecenato de D. Pedro II e a obra de Gonal-
ves Dias, este sim, poeta indianista pico e nativista, cujos poemas I-Juca Pirama e Os Timbiras
retratam o indgena romntico com todo o seu mpeto e herosmo na batalha e na morte. Na
prosa, as obras mais significativas so os romances de Jos de Alencar, Iracema (1865), Ubira-
jara (1874) e, claro, O Guarani (1857).
3.3 Alencar e O Guarani

O cearense Jos de Alencar (1829-1877) se envolveu no dito movimento indianista
de maneira indireta. Quando jovem, como todos de sua gerao, leu Alexandre Dumas, Honor
de Balzac, Lamartine, Chateaubriand, Victor Hugo. Entre as suas influncias avulta a de Cha-
teaubriand, cuja esttica assimilou para fundamentar a sua concepo do romance poemtico,
da forma lrica, do tom meldico, do tom meldico, da poesia como pintura. 233 Em 1856, en-
to com 27 anos, envolveu-se em uma polmica a respeito do ento recm-publicado A Confe-
derao dos Tamoios. Em um duelo intelectual contra Porto-Alegre e, em um dado momento, o
prprio D. Pedro II, criticou, nas pginas dos peridicos cariocas, sob o pseudnimo de Ig, os
versos de Magalhes, e lanou as bases estticas (talvez propositalmente, talvez no) para o seu
primeiro romance, publicado no ano seguinte, O Guarani.
3.3.1 A polmica da Confederao dos Tamoios

A publicao de A Confederao dos Tamoios, que custara sete anos de trabalho a
Gonalves Magalhes, foi um marco menos literrio e mais social, pelo entusiasmo e patrocnio
que lhe outorgou o jovem imperador D. Pedro II. O poema conta a saga da nao tamoio, que
luta pela liberdade contra os agressores portugueses. Nessa batalha, so enaltecidos os portu-
gueses cristos, mancomunados com o futuro do imprio (os jesutas) e os aborgenes indo-
mveis e livres como a natureza. Na sua tentativa de epopia indianista, Magalhes no pou-
pou elogios ao seu benfeitor, incluindo no poema um momento, no Canto VI, em que So Se-
bastio em pessoa aparece ao ndio Jagoanharo e, levando-o ao alto do Corcovado, descortina-
lhe, em pleno sculo XVI, a chegada da famlia real portuguesa, a independncia do Brasil, e o
Imprio, exaltando o justo reino do monarca Pedro II esse infante gentil, que no seu bero pelo
sol foi aquecido, 234 um verdadeiro messias da paz. Em meio ao seu sonho, o ndio selvagem
declara: ndio! Se amas a terra em que nasceste / E se podes amar o seu futuro / A verdade da
233
Afrnio Coutinho, A Literatura no Brasil (Rio de Janeiro: Sul-Americana, 1955), 870.
234
Magalhes apud Schwarcz, As Barbas do Imperador, 133.
83
235
cruz aceita e adora. assim que a literatura cede espao ao discurso oficial, e o ndio
transformado em um modelo nobre, toma parte, mesmo que como perdedor, da grande gne-
se do Imprio, agora nas mos de D. Pedro II. [...] Como um exemplo a ser seguido, o indgena
surgia como heri e vtima de um processo que o atropelava,236 pois morria defendendo A
honra, a cara ptria e a liberdade.237
Jos de Alencar, ao ler o poema, ficou estarrecido. Irritou-se, provavelmente, com o
favor imperial, para ele injusto, e comeou a publicar no Dirio do Rio de Janeiro as suas Cartas
sobre a Confederao, assinadas com o pseudnimo Ig, onde impiedosamente demoliu o poema
de Magalhes, da concepo mtrica, do tom estrutura. No se tratava, para Alencar, nem
de um poema, nem de uma epopia. Os defensores apareceram na figura de Arajo Porto-
Alegre e do prprio D. Pedro II, que publicaram refutaes sob os pseudnimos de O amigo do
poeta e Outro amigo do poeta, mas que no conseguiram abafar a verve crtica de Alencar. O
mais interessante sobre estas cartas e o que pertinente para esta pesquisa que, no meio
de sua crtica, Alencar lanou vrias idias do que deveria ser, para ele, o verdadeiro poema
nacional idias completamente embebidas de dramaturgia hugoliana.
Alencar argumentava que os indgenas do poema no eram bem caracterizados como
tal, e que poderiam figurar em um romance rabe, chins ou europeu. A natureza tambm no
aparecia em todo o seu esplendor, como descrita na obra de Chateaubriand. Alencar reclamava:
At aqui ainda no encontrei uma dessas descries a que os poetas chamam quadros ou pai-
nis, e nas quais a verdadeira, a sublime poesia revela toda a sua beleza esttica e rouba, por
assim dizer, pintura as suas cores e os seus traos, msica as suas harmonias e os seus
tons. 238 Em suma, o poema no tinha cor local, para Alencar, um elemento essencial de um
poema ou prosa potica que descrevia tableaux naturais. E lamentava-se: Brasil, minha p-
tria, por que com tantas riquezas que possuis em teu seio, no ds ao gnio de um de teus filhos
todo o reflexo de tua luz e de tua beleza? Por que no lhe ds as cores de tua palheta, a forma
graciosa de tuas flores, a harmonia das auras da tarde?. 239 Proclamou ainda, que:
Para mim um poeta, e sobretudo um poeta pico, deve ser ao mesmo tempo autor e a-
tor; como autor ele prepara a cena, ordena a sua decorao, e tira todo o partido da ilu-
so teatral; como ator obrigado a dar a todos as suas palavras, ao seu estilo, um tom e
uma elevao que esteja na altura do pensamento. [...] Mas pela leitura do poema te-
nho-me convencido que o poeta desdenha esses lances teatrais, esses efeitos cnicos,
sem os quais a epopia e a tragdia nada so. 240
235
Magalhes apud Schwarcz, As Barbas do Imperador, 133.
236
Schwarcz, ibidem, 134.
237
Magalhes apud Schwarcz, ibidem
238
Alencar apud Alexei Bueno e George Ermakoff, orgs., Duelos no Serpentrio: Uma Antologia da Polmica Inte-
lectual no Brasil 1850-1950 (Rio de Janeiro: G. Emakoff, 2005), 27.
239
Alencar apud Bueno e Ermakoff, ibidem, 21.
240
84
Lances teatrais, o que uma traduo exata do coup de thtre hugoliano, os efei-
tos cnicos prprios da dramaturgia romntica. E declara, mais tarde: preciso acabar com
esta questo, e dar por uma vez como ponto decidido que a cor local, como a entendem os mes-
tres da arte, no existe na Confederao dos Tamoios. 241 Mas, talvez, o argumento mais inte-
ressante de Alencar seja o de que as artes todas so equivalentes uma idia bastante difun-
dida no pensamento romntico e as comparaes que tece para comprovar o seu argumento.
A poesia, a pintura e a msica so trs irms gmeas que Deus criou com um mesmo
sorriso, e que se encontram sempre juntas na natureza: a forma, o som e a cor so as
trs imagens que constituem a perfeita encarnao da idia; faltando-lhe um desses e-
lementos, o pensamento est incompleto. Para mim, meu amigo, essa assimilao, ou
antes essa unio da poesia, da msica e da pintura, to clara, que encontro sempre na
histria o mesmo gnio nas suas trs grandes revelaes, que sinto igual impresso
lendo um livro, vendo um quadro ou uma esttua, e ouvindo uma pera. Homero, Mi-
guel ngelo e Rossini, o mesmo homem, ora poeta, ora escultor, ora msico. Virg-
lio, Donizetti e Ticiano, a mesma trindade potica e artstica; Shakespeare, o Verone-
se e Meyerbeer so trs transformaes de um s gnio; Pndaro, Rafael e Verdi o
mesmo lirismo na poesia, na pintura e na msica. Leia uma pgina da Ilada, veja a es-
ttua de Hrcules, oua uma ria do Moiss ou de Guilherme Tell, e h de sentir, como
eu sentia outrora, meu amigo, a mesma emoo. Dido, a Favorita e a Madalena, para
mim uma s forma de mulher representada por trs maneiras; Hamleto, Assuerus e
Roberto do Diabo so quase irmos; os cantos do poeta grego, os quadros de Rafael, e
as melodias do Trovador e do Rigoletto so odes em versos, em cores e em notas. 242
O comentrio de Alencar sugere que ele no apenas apreciava a pera italiana, mas
tambm utilizava Donizetti, Verdi e Meyerbeer, sem hesitar, como parmetros de comparao
esttica. Alencar tambm estava plenamente convencido da mxima de Schumann, de que a
msica, a literatura, a pintura, todas possuam a mesma essncia. De fato, ao escrever O Gua-
rani, o autor recorrer a vrias metforas pictricas e musicais, e at incluir em um dos seus
captulos a cano de Ceclia. Assim como seu mentor, Hugo, seus romances tero em sua es-
sncia uma estrutura que se presta converso ao melodrama. A respeito dessa comparao,
vale mencionar a refutao do mal-humorado D. Pedro, que resmungou:
verdade que as cinco cartas [de Ig] foram mais polidas e mais ataviadas de flores de
diversa lavra; verdade que imitou alguns pedacinhos bem formosos; mas tambm
verdade que bebeu em fonte impura aquela comparao entre a pintura, a poesia e a
msica. [...] Se o Sr. Ig fosse uma inteligncia vasta e falasse com conhecimento de
causa, no deixaria margem Mozart, Beethoven, Haydn, e at mesmo Palestrina [...].
H no todo daquela sua comparao uma leviandade imperdovel para quem tanto se
estima e admira. Se viajou, no viu nem ouviu; e se viu e ouviu, no estudou como con-
vm a um crtico que nos quer dar leis.243
O monarca reprimiu o crtico por escolher Verdi, Donizetti e Meyerbeer e deixar de

lado Mozart, Haydn e Palestrina. No entanto, com exceo queles que exerciam o ofcio de
241
Alencar apud Bueno e Ermakoff, Duelos no Serpentrio, 78.
242
Alencar apud Bueno e Ermakoff, ibidem, 45-46.
243
85
msico, ou de um culto habsburgo como D. Pedro, membro de uma famlia que fora instruda
na msica pelo prprio Sigismund Neukomm (discpulo de Haydn), poucos brasileiros teriam
sequer idia de como soava a msica de Palestrina. Estabelece-se, portanto, uma oposio em-
tre o nobre e culto monarca que valorizava Mozart e Haydn pela forma clssica, e Palestrina,
provavelmente, por aquilo que era conhecido no sculo XIX, o modelo do contraponto e o
diletante burgus Alencar, para quem, como para boa parte da elite carioca, o drama lrico itali-
ano era o supra-sumo da arte musical.
Alencar, no meio de seus argumentos, profetiza: o esboo histrico dessas raas
extintas, a origem desses povos desconhecidos, as tradies primitivas dos indgenas, davam
por si s matria a um grande poema, que talvez um dia algum apresente sem rudo. 244 Um
ano mais tarde responderia ao prprio chamado, e publicaria O Guarani.
3.3.2 O Guarani
Jos de Alencar publicou O Guarani, originalmente, em folhetins no Dirio do Rio de
Janeiro, em 1857 mesmo ano em que foi redator-chefe do jornal mas o romance tivera tanta
popularidade que ganharia forma de livro no mesmo ano. dividido em quatro partes Os a-
ventureiros, Peri, Os Aimors e A Catstrofe e ambientado no sculo XVII, na paisa-
gem exuberante da mata atlntica, na Serra dos rgos, s margens do rio Paque-quer. O en-
redo novelesco ilustra a luta dos colonizadores portugueses, dos aventureiros espa-nhis e dos
ndios aimors, e tingido de cores tropicais exticas. A utilizao de modelos da literatura
francesa tambm inegvel. O autor faz uso de personagens histricos, como Ant-nio de Ma-
riz, e cita vrios costumes indgenas (alguns inventados), termos em lngua guarani, para ga-
rantir a cor local do seu romance. Sua linguagem e seu estilo so remanes-centes dos primei-
ros romnticos e americanistas, como o larmoyant Paul et Virginie de Saint-Hilaire, ro-mance
ambientado nas ilhas Maurcias, ou Atala e Les Natchez de Chateaubriand, romances em que
os indgenas norte-americanos, inocentes e no contaminados pela sociedade, prati-cam uma
verso primitiva do cristianismo. As muitas reviravoltas da trama so caractersticas do gnero
do romance de folhetim, cujos captulos eram publicados separadamente nos jornais ao longo
de alguns meses, e ao fim dos quais uma sbita mudana de eventos deixava o leitor na expecta-
tiva para ler o prximo captulo. Pode-se entrever, portanto, uma influncia forte de Alexandre
Dumas, mestre em romances do gnero.
No romance, D. Antnio de Mariz, fidalgo insigne da nobreza de Portugal, tem uma
casa-forte elevada na Serra dos rgos, onde vive com a esposa, a orgulhosa D. Lauriana, seu
filho D. Diogo, sua filha, a bela e inocente Ceclia, e uma sobrinha mestia, Isabel, que na ver-
dade filha ilegtima de D. Antnio com uma ndia. Este solar abrigo de ilustres portugueses,
244
86
que se opem coroa espanhola, imbudos de esprito patritico e colonizador. Um desses ho-
mens D. lvaro, jovem portugus enamorado de Ceclia, que no retribui o sentimento do
fidalgo Isabel, por sua vez, nutre um amor secreto pelo jovem. D. Antnio tem a seu servio
bandos de mercenrios, homens sedentos de ouro e prata, como o aventureiro Loredano, que
guarda um segredo macabro: um ex-padre que assassinara um homem desarmado a troco de
um mapa de uma famosa mina de prata. Dentro da respeitvel casa de D. Antnio, Loredano
vai urdindo seu plano de destruio. Planeja raptar de Ceclia, por quem nutre uma paixo car-
nal ela, no entanto, e constantemente vigiada por um servo indgena, Peri, um goitac-
guarani forte e corajoso, respeitado por D. Antnio e querido por Ceclia, que o trata como um
irmo. Peri a chama carinhosamente de Ceci.
Os portugueses incitam a fria dos ndios aimors, cruis e canibais, quando D. Dio-
go mata acidentalmente uma ndia desta tribo durante a caada. Indignados, os aimors procu-
ram vingana e declaram guerra aos portugueses. A luta iminente no diminui a ambio de
Loredano, que, ajudado por seus comparsas, trama a destruio de D. Antnio e de sua fa-
mlia. Durante todos os momentos Peri vigilante e observa os passos do mercenrio, frus-
trando todas suas tentativas de traio. Muito mais numerosos, os aimors vo ganhando a luta
passo a passo. O heri, Peri, temendo a possvel derrota dos portugueses, toma veneno e desce
a montanha para lutar contra os aimors, planejamento contaminar os ndios canibais com a
sua carne envenenada. Depois de encarniada luta, Peri subjugado, mas D.lvaro consegue
heroicamente salvar o ndio. De volta, este traz o cadver de D.lvaro, morto em combate com
os aimors. Isabel, abalada pela desgraa, tranca-se no quarto e suicida-se com vapores vene-
nosos, morrendo sobre o corpo de seu amado.
Loredano continua agindo. Crendo-se completamente seguro, trama agora a morte
de D. Antnio, e penetra no quarto de Ceclia durante a noite para rapt-la, mas no momento
em que levanta a mo contra a moa, a flecha certeira de Peri a atravessa. O aventureiro preso
e condenado a morrer na fogueira, como traidor. Neste meio tempo, o cerco dos selvagens est
cada vez mais cerrado. Peri, a pedido de D. Antnio, batizado como cristo para fugir com
Ceclia honradamente e salva-la. distncia, os dois ouvem o grande estampido provocado por
D. Antnio, que, vendo entrarem os aimors em sua fortaleza, ateia fogo aos barris de plvora,
destruindo ndios e portugueses. Testemunhas nicas do ocorrido, Peri e Ceclia enfrentam a
fria de uma grande tempestade, que faz as guas do Paquequer subirem, causando uma vio-
lenta inundao. Peri sobe ao alto de uma palmeira, protegendo fielmente a moa. Ele ento,
com fora descomunal, arranca a palmeira do solo, improvisando uma canoa. O romance ter-
mina com a palmeira flutuando nas guas, perdendo-se no horizonte.
Todos os elementos do Romantismo indianista se encontram em O Guarani: a descri-
o da natureza exuberante, a representao do selvagem como ideal de fora e inocncia, e os
87
modelos da literatura francesa. O heri principal da trama, Peri, a prpria representao do
bom selvagem rousseauniano: forte, livre como o vento, fiel e correto em suas aes. 245 Con-
traposto aos aimors, brutos e canibais, Peri representa a nobreza autctone um cavalheiro
portugus no corpo de um selvagem, o rei da floresta, e tantos outros eptetos que Alencar
lhe fornece. Em certo ponto, descreve: Enquanto o ndio falava, um assomo de orgulho selva-
gem da fora e da coragem lhe brilhava nos olhos negros e dava certa nobreza ao seu gesto.
Embora ignorante, filho das florestas, era um rei; tinha a realeza da fora.246 No entanto, este
nobre selvagem tambm se curva civilizao, representada na figura de sua senhora, a
portuguesinha Ceclia, a virgem loura, e tambm na do velho e honrado fidalgo D. Antonio de
Mariz o selo da nobreza dado pelas foras do sangue que o autor reconhece e respeita i-
gualmente na estirpe dos colonizadores brancos. Ao herosmo de Peri no deixa de apor a so-
branceria de Dom Antnio de Mariz. 247
O cenrio extico cheio de cor local, personagens dramaticamente carregados como
a inocente e sentimental Ceclia, ou o herico Peri coups de thtre sbitos como a flecha de
Peri parando a mo do vilo Loredano alm da fama que O Guarani adquiriu como romance
nacional, faziam deste o tema perfeito para a primeira pera nacional de sucesso no exterior.
3.4 DO Guarani a Il Guarany

O libreto da pera Il Guarany uma adaptao do romance de folhetim O Guarani, de
Jos de Alencar, publicado pela primeira vez em 1857 no Brasil, e traduzido posteriormente
para o italiano. Carlos Gomes, ao que tudo indica, havia encontrado uma traduo italiana do
romance, que fornecera ao empresrio Antonio Scalvini, a quem encomendara a produo do
libreto. No entanto, Gomes se desentendera com Scalvini e procurara outro empresrio, Carlo
DOrmeville, para terminar o libreto. O romance de Alencar, como obra de corte hugoliano,
tem vrios elementos que se prestam diretamente converso para o palco lrico: uma histria
de amor; tringulos amorosos; um heri e uma donzela; um pai amoroso; viles infames; mo-
mentos de expresso sentimental clamando para serem transformados em rias italianas; mo-
mentos de clat dramtico que traduzem coups de thtre perfeitos; e um final trgico, que era a
norma para a opera seria italiana desde o final do sculo XVIII.
Na converso do romance para o libreto, vrios personagens desapareceram, e outros
perderam significncia. D. Diogo de Mariz, o jovem filho de D. Antnio, e D. Lauriana, sua
esposa, foram eliminados. Isabel, a meia-irm de Ceclia, que seria uma alternativa para a tra-
dicional dama de companhia ou confidante mezzo-soprano, tambm est ausente. O honrado
245
246
Jos de Alencar, O Guarani (Rio de Janeiro: Obras completas, 1958), 97.
247
Bosi, Histria Concisa da Literatura Brasileira, 152.
88
fidalgo D. lvaro de S rebaixado ao papel de comprimario, e se torna apenas uma teste-
munha silenciosa da traio de Gonzalez e dos momentos de herosmo de Peri. Os aventureiros
Alonso e Rui tambm viram comprimarios. Aires Gomes, o brao-direito de D. Antnio, no ro-
mance, um misto de fidalgo orgulhoso e ridcula figura cmica, o que seria uma boa frmula
para um basso buffo levando em conta a fuso dos estilos almejada pela dramaturgia romn-
tica de Hugo (alto e baixo, trgico e cmico, herico e pattico, etc.) no seria impossvel en-
contrar um personagem cmico no meio de um enredo extremamente trgico (basta lembrar-
nos do resmungo Fra Melitone em La Forza del Destino) no entanto, Aires Gomes trans-
formado em Pedro, homem de armas de D. Antnio, outro compirmario.
J os protagonistas, pela prpria maneira como Alencar os descreve, tinham traos
que se prestavam transio para o palco lrico. D. Antnio de Mariz transformado em um
baixo, figura de autoridade e lder de armas dos portugueses, mas tambm no pai amoroso a
figura do pai tem um papel importante na dramaturgia verdiana (Rigoletto, Monterone, Simon
Boccanegra, Amonasro), conveno que no foi ignorada por DOrmeville. O ndio Peri
transformado em um tenor herico verdiano, a exemplo do prncipe inca D. lvaro de La Forza
del Destino. Ceclia, inevitvel soprano, tem muito das heronas de Meyerbeer, na sua mistura
de rias ingnuas de coloratura e arroubos lricos apaixonados nas frases em legato de grande
flego. Aquele que sofre a maior mudana o aventureiro Loredano, no romance um padre
apstata que matara um homem para obter o segredo das minas de prata. Na pera, o italiano
diplomaticamente convertido em Gonzalez, aventureiro espanhol, tpico vilo bartono do me-
lodrama italiano. Na Itlia, a pera fazia parte do orgulho nacional, e os italianos nunca fica-
vam satisfeitos em ver um de seus compatriotas como vilo essa parte da razo pela qual as
verses opersticas da Maria Tudor de Victor Hugo (inclusive a de Carlos Gomes, em 1879),
cujo vilo um italiano, nunca obtiveram sucesso na Itlia. No entanto, o cacique dos aimors,
figura que no livro no tem quase nenhuma expressividade, promovido ao importante posto
de sumo-sacerdote, sempre um baixo, indispensvel nos enredos de peras exticas (como
Nilakantha em Lakm, Ramfis em Ada, ou Nourabad em Les Pcheurs de Perle).
Como resultado, os tringulos amorosos do romance sofrem algumas mudanas. De-
saparece o tringulo Isabel/D. lvaro/Ceclia, bem como o contraste entre a beleza europia e a
beleza brasileira, comparao que rende todo um captulo no romance (Loura e Morena). O
antagonismo entre D. lvaro e Gonzalez, bastante forte no livro, embora seja bem evidenciado
no primeiro ato, perde significncia no decorrer da pera. No h nenhuma interao entre D.
lvaro e Peri, e a metfora dos trs amores (o nobre enamorado, o aventureiro lascivo, e o sel-
vagem devoto) que Alencar tomou emprestado do Ernani de Hugo no transferida para a
pera. Alm disso, o amor entre Ceclia e Peri, que nunca declarado no romance, mas fica
subentendido, prontamente evidenciado j no primeiro ato da pera. O tringulo mais enfati-
89
zado no enredo da pera Gonzalez/Ceclia/Pery, garantindo os duetos e rias mais importan-
tes da partitura. No entanto, um tringulo inexistente criado na pera, quando o cacique dos
aimors, ao avistar Ceclia, fica maravilhado com a sua beleza e lhe oferece o trono da sua
tribo; ela, de seu lado, implora pela vida de Pery.
Tabela 1. Comparao dos tringulos amorosos no romance O Guarani e na pera Il Guarany.

TRINGULOS AMOROSOS
Romance pera
Peri Ceclia Loredano Pery Cecilia Gonzalez
D. lvaro Ceclia Peri D. lvaro Cecilia Pery
D. lvaro Ceclia Loredano D. lvaro Cecilia Gonzalez
Isabel D. Alvaro Ceclia Inexistente
Inexistente Cacique Cecilia Pery
A ao do romance foi consideravelmente reduzida, o que inevitvel. O enredo se

concentra num esquema bastante simples, em que as personagens de Pery, Ceci e Gonzalez [...]
se movimentam entre dois blocos opostos: os portugueses, encabeados por D. Antnio, e os
aimors, guiados pelo cacique. 248 H, ainda, os aventureiros, presentes em duas grandes ce-
nas com Gonzalez e seus comparsas. Como vrias peras do perodo, o libreto repleto de e-
ventos tumultuosos, no necessariamente verossmeis, e momentos de tenso dramtica. O
libretista optou por cenas do romance que mais se adaptavam aos tableaux tpicos de uma
grand opra: a prece dos portugueses, a dana selvagem e a prece pag dos aimors. Os eventos
ficam distribudos da seguinte maneira no libreto:
Tabela 2.Resumo dos eventos de mais destaque no enredo da pera Il Guarany.

EVENTOS-CHAVE NO ENREDO DA PERA
Estabelecimento do carter maligno de Gonzalez;
Estabelecimento do carter herico de Pery;
Primeiro ato Estabelecimento de D. Antonio como figura de autoridade;
Tableau vivant: a Ave Maria dos portugueses;
Estabelecimento de Pery e Ceclia como par amoroso;
Confronto entre Pery e Gonzalez;
Confronto entre Gonzalez e Ceclia tentativa de rapto impedida pela fle-
Segundo ato
cha de Pery (coup de thtre);
Revelao da traio de Gonzalez;
248
90
Tableaux vivants: coro dos aimors (Aspra, crudel, terribile), prece pag (O
dio degli aimor) ;
Terceiro ato Bal e ao mmica extica em quatro movimentos;
Confronto entre o cacique, Peri e Ceclia;
Peri e Ceclia so salvos;
Conjura dos aventureiros;
D. Antonio confia Ceclia a Peri;
Quarto ato
Desfecho: D. Antonio se sacrifica, explodindo seu castelo para matar os
traidores; Peri e Ceclia sobrevivem.
3.4.2 Lari-la-l! : correspondncia Gomes-DOrmeville

No perodo em que estava compondo a pera Il Guarany, Gomes trocou algumas car-
tas com o seu libretista, Carlo DOrmeville (1840-1924). Esta correspondncia d uma viso
interessante das idias de Gomes sobre a sua prpria pera, e tambm um vestgio do que se o
compositor considerava importante no processo de elaborao de uma pera. Primeiramente,
preciso dizer que nunca houve uma co-autoria Scalvini/DOrmeville em torno do libreto da
pera. Scalvini, provavelmente, encarregou-se de reduzir o romance de Jos de Alencar a um
libreto operstico convencional, talvez com a ajuda do prprio maestro, mas abandonou-o no
meio do processo. Foi por esse motivo que Gomes recorreu ao auxlio de DOrmeville, libretista
e empresrio italiano, que tivera sucesso recente com o Ruy Blas (1889) de Marchetti. No en-
tanto, o nome de DOrmeville nunca foi estampado nos libretos ou nas partituras do Guarany.
Na primeira carta, Gomes declara:
Caro Carlo, o Dueto est pronto. As primeiras estrofes de Sento una forza indomita me
inspiraram uma outra melodia que me parece melhor que aquela que ouviste, e que a-
proveitarei para a cabaletta, e para isso preciso que tu me faas rpido outros versos
com o mesmo metro de 10 slabas. Lembra-te de acabar o dueto com o adeus, certo?
Parece-me que seria melhor para esclarecer as coisas indicar um pequeno cime de
Pery por lvaro, e isso pode ser dito sobre as palavras Degno mi fea la sorte. PS Es-
creveste a Scalvini? Ele te respondeu? 249
No sabemos qual essa primeira verso do dueto, mas a outra melodia, sem dvi-
da, seria aquela que se tornaria uma das mais conhecidas da pera (com exceo do tema da
abertura). Gomes expressa sua preocupao com a mtrica o dueto em questo alterna entre
249
Il Duetto fatto. Le prime strofe Sento uma forza indomita me hanno ispirato unaltra melodia che mi pare
meglio che quella che sentisti, e che lapproffitter per la cabaletta, e per ci bisogna che tu mi fabrichi subito dei
versi col stesso metro di 10 silaba. Ricordati di finire il Duetto col addio, veh? Mi pare che sarebbe meglio per chiarire
le cose, di accennare uma piccola gelosia di Pery per Alvaro, e ci puoi dire sopra le parole Degno mi fea la sorte...
PS - Scrivesti a Scalvini? Ti rispose?. Carta de Carlos Gomes a Carlo DOrmeville, 1869, in Vetro, Carteggi
Italiani II.
91
decasslabos e octosslabos, uma mtrica bastante regular e comum na pera italiana do sculo
XIX. interessante que, ao usar uma mtrica tradicional, Gomes tenha conseguido criar um
dueto fluido, com uma ao veloz e sempre viva, enquanto Boito, ao experimentar com metros
estranhos de 13 ou 15 slabas, no conseguiu a mesma fluidez. Em outra carta, Gomes argu-
menta:
No entendo porque ds tanta importncia cena da Cmara dos aventureiros que

contm apenas duas peas, que so o coro e a Cano do Bartono. Pensa bem, porque
no vejo o motivo que impea a mudana vista. Quando tenhas bem pensado e visto a
impossibilidade de fazer duas mudanas vista em um s ato, ento decidiremos o
contrrio. 250
Gomes se preocupa com a cena dos aventureiros, uma cena bastante breve. De fato, o
segundo ato o mais extenso da pera acabou com duas mudanas de cenrio: da gruta do
selvagem para o salo dos aventureiros, e deste para o quarto de Ceclia. Il Guarany, como uma
grand opra da sua poca, pedia figurinos vistoso e grandes cenrios. Uma das preocupaes
de um compositor da poca era, tambm, quantas mudanas de cena seriam necessrias duran-
te um ato. Cenrios de templos e castelos distantes, florestas exticas ou cmaras luxuosas,
eram todos comuns no contexto desta produo, e faziam parte do espetculo tanto quanto a
msica.
A excluso do personagem D. lvaro do resto da ao, aparentemente, foi uma deci-
so de Gomes.
Dessa forma, te peo desesperadamente de dar mos obra e fazer qualquer coisa,
como aumentar a ria de D. Antonio no 3 ato. No me parece possvel que se possa
acrescentar nada para D. lvaro, porque o 3 ato j est longo demais, talvez inven-
tando um outro ato entre o 2 e o 3, tirando trechos de um e de outro para formar uma
pera de 4 atos... Pensa nisso!!! 251
Havia, tambm, o problema da extenso da pera. Boito tivera problemas quando, ao

estrear a sua gigantesca primeira verso de Mefistofele em 1868 (com um prlogo, e cinco a-
tos), tivera que dividir a apresentao em dois dias a estria acabou sendo um fracasso. O
segundo ato de Il Guarany j bastante extenso. A idia de Gomes seria acatada e, finalmente,
a pera passaria e ser dividida em quatro atos, como o prprio compositor atesta ainda em ou-
tra carta: Estou contentssimo com o teu 4 ato, e creio poder fazer honra aos teus versos, que
250
Non capisco perch dai tanta importanza alla scena della Camera degli avventurieri che contiene due soli pezzi ;
cio il coro e la Canzone del Baritono. Pensaci bene, perch non vedo il motivo che impedisca il cambiamento a vista.
Quando avrai bem pensato e visto limpossibilit di fare due cambiamenti a vista in um solo atto, allora decideremo
inversamente. Carta de CarlosGomes a Carlo DOrmeville, 26 de agosto de 1869 in Vetro, Carteggi Italiani II.
251
Con tutto ci, ti prego disperatamente di dar la mano allopera e di fare qualche cosa come sia lo ingrandimento
dellaria di D. Antonio nel 3 atto. Non mi pare per che si possa agiungere nulla per Don lvaro, perch latto 3
gi troppo lungo, forse inventando um altro atto fra il 2 e il 3, cavando dei brani di uno e del altro per formare
umopera in 4 atti... Pensaci!!!. Carta de CarlosGomes a Carlo DOrmeville, 26 de agosto de 1869, in Vetro,
Carteggi Italiani II.
92
me inspiram bastante. Antes de tudo te peo, te imploro que me mandes pelo correio as modifi-
caes do dueto Pery-Gonzalez que j me pesam na conscincia e que quero absolutamente
resolver rpido!. 252 Gomes cita, ento, quais eram as modificaes desejadas.
Para no perder tempo peo-te uma pequena alterao, pedindo-te para ajusta-la e
mandar-ma para a minha tranqilidade. Ei-la: [...] preciso de apenas quatro versos;
mas de outra maneira. Assim:
Gonz.: Partir la mia parola / Sacro pegno io te ne d
Pery: Pago sono, ma rammenta...
Gonz.: Non temer Lari la l !...
Arranja-te com larilal para encontrar a rima, e tenha pacincia!253
Podemos perceber, atravs do chiste bem-humorado de Gomes, qual a extenso de

sua relao com o libretista. Os versos rimados eram, tradicionalmente, os da seo cantabile,
enquanto os versos livres (versi sciolti) eram os do recitativo. O dilogo de Gomes com DOr-
meville permanece no nvel das estruturas e das sees de cada nmero. Percebemos que Go-
mes era um compositor bastante prtico, conhecedor de seu mtier, mas sem se delongar em
discusses estticas ou literrias. No era um intelectual, como Boito, que era melhor poeta do
que msico, ou Verdi, que trocava longas correspondncias com seus libretistas sobre a impor-
tncia de preservar a essncia original dos importantes autores que convertia para a pera
(Shakespeare, Schiller, Hugo), citando detalhes minuciosos das obras que lia e muito menos
como Richard Wagner, que lanava as bases filosficas para as suas peras antes mesmo de
comp-las. Gomes no era um intelectual, no era um romntico, e provavelmente no era co-
nhecedor profundo dos grandes poetas, mas era um msico e um homem do teatro at o ltimo
fio de cabelo.
O resto vai muito bem, atacando a cabaletta de Scalvini sem tocar uma vrgula do que
fizeste. O Dueto est acabado, e estou contente. Parece-me que nem Verdi nem Me-
yerbeer jamais escreveram uma cabaletta to furiosa! Basta; tu a vers! PS. mesmo
verdade que Il Guarany ser no Scala?... Oh! 254
252
Sono contentssimo del tuo 4 atto e credo ti poter fare onore ai tuoi versi che mi ispirano assai. Prima di tutto ti
prego, ti scongiuro di mandarmi a volta di corriere le modificazioni del duetto Pery-Gonzales che gi mi pesano sulla
coscienza e voglio assolutamente deliberarmi subito! Carta de CarlosGomes a Carlo DOrmeville, 17de setembro
de 1869, in Vetro, Carteggi Italiani II.
253
Per non perdere tempo ti faccio una piccola domanda pregandoti di giustare e mandarmene per la mia
tranquilit. Eccola: A partir dal segno * al * ho solamente bisogno di 4 versi; ma in antro modo. Cosi: Gonz.: Partir
la mia parola / Sacro pegno io te ne d / Pery: Pago sono, ma rammenta... / Gonz.: Non temer Lari la l !...
Arrangiati con larilal a trovare la rima, ed abbi pazienza!. Carta de Carlos Gomes a Carlo DOrmeville, 24 de
setembro de 1869 in Vetro, Carteggi Italiani II.
254
Il resto va benissimo attaccando la caballetta scalviniana senza tocar una virgola di ci che hai fatto. Il Duetto
finito, e sono anche contento. Mi sembra soltanto che ne Verdi ne Meyerbeer abbia mai scritto uma cabaletta cosi
93
Curiosamente, o dueto de Pery e Gonzalez to exaltado pelo compositor, no chegou a
ser a pgina mais famosa de sua pera, mas tem certos elementos de novidade. Otimista quan-
to ao futuro de sua pera, pergunta em um P.S. desinterassado se a estria se dar realmente
no Scala. A exclamao blas de Gomes no esconde o fato de que o compositor provavelmente
passou meses implorando o apoio de pessoas influentes como a condessa Clarina Maffei, e o
prprio DOrmeville, para conseguir que Il Guarany estreasse no Scala como opera dobbliggo
da temporada. Quando o libreto e a msica estavam prontos, comearam os ensaios.
A msica de Il Guarany deve muito a Verdi, e a convenes tradicionais do melodra-
ma italiano, bem como a convenes do formato da grand opra francesa. Mas tambm possui
algumas inovaes, visando a continuidade dramtica da pera. Isso ser analisado no prximo
captulo.
furiosa! Basta; la vedrai! PS. proprio vero che si dar il Guarany alla Scala?... Oh!! Carta de Carlos Gomes a
Carlo DOrmeville, 24 de setembro de 1869, in Vetro, Carteggi Italiani II.
94
CAPTULO 4 UMA FORA INDMITA:
Il Guarany como melodrama
Sento una forza indomita

Che ognor mi tragge a te
Ma no la posso esprimere
Ne ti s dir perch
Il Guarany, Ato I, Cena 6
Muito j foi afirmado sobre o estilo brasileiro de Il Guarany, provveis influncias

da modinha imperial, ou de supostos acentos indgenas. Estas afirmaes no tm funda-
mento musical. A pera que garantiu o primeiro sucesso de Carlos Gomes na Itlia uma pe-
ra-bal extica ao gosto do perodo, que ecoa o estilo verdiano como a maioria das peras
italianas do momento e um verdadeiro melodrama italiano de transio. Ao escrever a m-
sica para a sua pera de tema nacional, Carlos Gomes recorreu a convenes seculares que
caracterizam a pera italiana enquanto gnero musical. Alm destas convenes, o compo-
sitor mostrou-se a par de importantes questes musicais de sua poca, notadamente a utiliza-
o de reminiscncias temticas e a tendncia dinamizao do discurso dramtico.
Il Guarany dividida em quatro atos. A pera designada, nas edies da editora
Lucca, uma opera ballo in quatro atti. Embora no tenha a diviso em cinco atos, tpica da
grand opra francesa, a denominao opera ballo (opera-bal) j deixa claro que se trata de
uma pera com um bal, o que ainda era novidade no teatro italiano. Il Guarany permanece, a
exemplo do melodrama italiano e francs de meados do sculo XIX, uma pera de nmeros.
Como resultado, cada ato dividido em cenas isoladas.
O primeiro ato introduzido por um coro de caadores (Scorri il cacciator), seguido
de um breve confronto em dilogo recitativo entre Gonzalez e D. lvaro. Mais tarde, D. Anto-
nio entra em cena (Lidalgo vien), e introduz o ndio Pery, que vem frente em uma breve e
poderosa introduo em recitativo accompagnato (Pery mapella). A ao se congela na pri-
meira ria de Ceclia (Gentile di cuore). Aps anunciar que Ceclia ser noiva de D. lvaro, D.
Antonio conduz os portugueses em uma grande Ave Maria em coro, seguida de uma stretta
(Venga pur liniqua schiera). O primeiro ato encerrado pelo famoso dueto em que Pery de-
clara sua devoo a Ceclia (Sento una forza indomita).
O segundo ato o mais extenso de todos. Ele contm as peas mais convencionais da
pera, e tambm duas mudanas de cena. Inicia-se na gruta do selvagem, introduzido pelo reci-
tativo e ria hericos de Pery (Vanto io pur superba cuna). Gonzalez conspira com seus com-
parsas, mas confrontado por Pery, num dueto onde o ndio o ameaa caso no desista de seus
planos (Serpe vil). Depois, a cena muda para o abrigo dos aventureiros, com o coro dos aven-
tureiros celebrando o ouro (Loro un ente s giocondo) e a cano de Gonzalez sobre a vida
95
do aventureiro (Senza tetto, senza cuna). Finalmente, a cena muda para os aposentos de Ce-
clia, que canta uma balada (Cera una volta un principe), e a partir de ento a ao se acelera.
Gonzalez penetra no seu quarto e confessa o seu amor, mas Ceclia resiste (Donna tu forse
lunica); Gonzalez, ao levantar o brao contra Ceclia, v sua mo atravessada pela flecha de
Pery, e logo a traio de Gonzalez anunciada a D. Antonio e todos os portugueses em um lon-
go pezzo concertato final (Vedi quel volto lvido). Subitamente, chega a notcia de um ataque
dos aimors, e os portugueses afirmam seu mpeto para a batalha em uma stretta final (Vile
indiano trema! Trema!).
Figura 13. Capa de uma das primeiras edies da pera na Itlia, reduo para canto e piano.
96
Tabela 3. Estrutura do primeiro ato da pera Il Guarany
ATO I
Seo person. verso / personagem centro tonal compasso n de compassos
sinfonia --- orquestra L maior 4/4 9
Rb maior 3/4 13
L maior 4/4 66
Modulatrio 2/2 27
Mi maior 4/4 91
Coro caadores orquestra Sol maior Mi 6/8 51
maior
Scorre il cacciator (coro) 6/8 79
cena e D. lvaro orquestra L maior 2/4 25
entrada Gonzalez Alfin giungemmo (G) 2/4 67
de Pery Ruy Lidalgo vien (coro) L maior Mi 4/4 6/8 56
Alonso maior Mib
D. Antonio maior
Pery Vano sarebbe il valor D maior 4/4 52
coro [vostro(AN)
Pery mappella ( P) 3/4 4/4 40
polacca Ceclia Deh riedi(C) F# maior 4/4 12
Pery Qual voce! / Dessa! (coro) Rb maior 3/4 35
D. Antonio Gentile di cuore (C) D maior 106
D. lvaro (modulatrio)
Gonzalez
coro
largo Tutti Cecilia esulta (AN) D maior 4/4 18
concertato Ma laere imbruna (AN) F maior 17
Salve possente vergine (AN) Mib maior 3/4 84
Lb maior
stretta Tutti Allor che annotti (G) D maior 4/4 18
Venga pur liniqua schiera 2/2 80
(coro)
orquestra 47
cena e Ceclia Pery? / Che brami?(C/P) D maior 4/4 3/4 18
dueto Pery Ah, che dici? (C) Sol maior 4/4 40
Sento una forza indomita (P) 3/4 40
Lo sguardo suo si vivido (C) D maior 4/4 50
Ma deh! che a me non Mi maior 34
[tolgasi (C)
Or vanne / Addio (C/P) 3/4 18
orquestra 4/4 15
97
Tabela 4. Estrutura do segundo ato da pera Il Guarany
ATO II
seo person. verso / personagem centro tonal compasso n de compassos
cena e ria Pery orquestra D maior 6/8 54
(cromtico) 69
Son giunto in tempo! (P)
Ma pi di tutto un pressentir L maior 4/4 13
[arcano (P)
Vanto io pur superba cuna Solb maior 60
Ma alcun sappressa (P) R maior 6/8 14
Venga pur il traditore (P) Solb maior 4/4 18
cena e Gonzalez Ecco la grotta del convegno (G) Si maior D 4/4 3/4 72
dueto (Alonso) maior
(Ruy) Serpe vil (P) D maior 3/4 6/8 30
Pery Mib maior
Giurar debbo (G) Mib maior 6/8 28
Ti decidi alfin (P) Sib maior 4/4 2/2 46
coro Ruy orquestra Sib maior 4/4 31
Alonso Udiste? (AL) 40
coro Loro un ente si giocondo Sib maior 2/4 4/4 81
(coro) Mib maior
cano Gonzalez Ebben miei fidi (G) Mib maior 6/8 47
Ruy Senza tetto senza cuna (G) D maior 3/8 158
Alonso Or zitti allopra (G) L menor 4/4 15
coro Tutti verremo (coro) D maior 3/8 65
balada Ceclia orquestra Sib maior 6/8 25
Oh! Come bello il ciel (C) Sib maior 6/8 4/4 44
F maior
Cera una volta un principe (C) Sib maior 6/8 106
Ma di riposp o duopo (C) Mib maior 4/4 6/8 23
cena e Ceclia Tutto silenzio (G) Sib maior 4/4 6/8 56
dueto Gonzalez Mi maior
Solb maior
D maior
Ciel chi sappressa? (C) D menor 6/8 41
Mib maior
Donna tu forse lunica (G) Lb maior 3/8 42
Piet! / Vanne (G/C) D maior 4/4 35
(modulatrio)
Allarmi! Allarmi! (coro) Sib maior 21
largo Tutti Miei fedeli! (G) Mib maior 4/4 07
concertato Indietro tutti! (AN) 22
Vedi quel volto livido (P) 53
E fia scudo al maledetto (coro) 6/8 10
Lira atroce che ho nel petto D maior 31
(tutti)
stretta Tutti Chi sappressa? (tutti) D maior 2/2 44
E a che temer costoro (G) 6/8 22
Allarmi (coro) Lb maior 4/4 09
Vile indiano, trema! trema!
98
Tabela 5. Estrutura do terceiro ato da pera Il Guarany
ATO III
coro aimors orquestra Mib maior 4/4 42
(cromtico)
Aspra crudel terribil (coro) Mib maior 37
Ma per lempio Portoghese Sib maior 2/2 50
(coro)
Di costui cadr atterrato 2/2 4/4 54
(coro)
Ma per lempio Portoghese 2/2 60
(coro)
cena e Cacique Canto di guerra (CA) D maior 4/4 3/4 50
dueto Ceclia (modulatrio)
coro Ciel! ce veggo io mai? (CA) 4/4 22
Giovinetta nello sguardo (CA) Mi maior 3/4 67
cena e Cacique Qual rumore (CA) L maior 4/4 58
terceto Ceclia Rb maior
Pery Or bene, insano (CA) Mi maior Si 3/4 6/8 52
coro maior
Piet, piet (CE) / Ah, io Mi maior 3/4 45
voglio io stesso (CA)
ballet --- Introduo L maior 4/4 2/4 130
3/4
Passo Selvagem Mib maior 2/4 51
Passo das Flechas Si maior 3/4 91
Grande Marcha Bacanal Lbmaior 4/4 2/4 195
Mib maior
Sib maior
Mib maior
cena Cacique Cessar lesequie! (CA) Mib maior 4/4 48
Ceclia Lab maior
coro Il passo estremo (coro) Sol maior 2/4 16
cena e Ceclia Ebben che fu del caro padre (C) R maior L 4/4 74
dueto Pery Perch di meste lagrime (P) maior
Colla mia morte io salvo (P) Si maior 3/4 74
Oh, mia capana! (P) D maior 4/4 58
Cielo che vedi (C) Rb maior 6/8 27
Mi maior 2/4 3/8 60
6/8
mezzo Cacique orquestra D maior 2/4 20
concertato Ceclia Morte! (coro) 4/4 2/4 32
Pery orquestra Lb maior 4/4 12
coro O dio degli Aimor! (CA) 3/4 43
Di questo breve amor (C)/ L maior 37
Il sangue del guerrier (CA)
cena Ceclia Che fia? (CA) R maior 4/4 24
Pery orquestra 2/2 22
Cacique
aimors
portugueses
99
Tabela 6. Estrutura do quarto ato da pera Il Guarany
ATO IV
cena Gonzalez orquestra L maior 4/4 28
Ruy N torna ancora? (coro) 44
Alonso Desto dallo stupor (G) Sib maior 3/4 4/4 53
aventureiros In questora supremma (G) Solb maior 6/8 16
S, lidalgo oppressor (coro) 2/2 100
cena D. Antonio No, traditori (A) L maior 4/4 10
Pery Signor (P) 27
Sul cupo torrente (P) Mib maior 4/4 3/4 27
Che chiedi? (A) D maior 6/8 53
Gran Dio! (A) Mib maior 3/4 60
cena e D. Antonio Padre, padre! (C) Mib maior 4/4 3/4 53
terceto Pery Sib maior
Ceclia Con te giurai di vivere (C) Mib maior 4/4 86
Gonzalez Ferma, ol (G) 17
coro orquestra Lb maior 4/4 12
O terceiro ato ambientado na aldeia dos ndios aimors. introduzido pelo colorido
coro dos aimors (Aspra, drudel, terribile). O cacique dos aimors, encantado com a beleza
de Ceclia, declara o seu amor e lhe oferece o trono de sua tribo (Giovinetta, nello sguardo),
mas confrontado por Pery (Or bene, insano). Segue o bal extico dos aimors e aps uma
breve cena de transio (Il passo estremo) Pery consola Ceclia em um dueto (Perch di mes-
te lagrime). O ato encerrado por uma grandiosa prece pag (O Dio degli Aimor), mas os
ndios so surpreendidos pela chegada de D. Antonio e dos portugueses, que resgatam Ceclia e
Pery do sacrifcio.
O quarto ato, o mais breve, fazia originalmente parte do terceiro. Ele apresenta o con-
luio de Gonzalez e dos aventureiros (In questora suprema) para derrubar D. Antonio e os
portugueses, o batismo cristo de Pery (Gran Dio!), um terceto final com D. Antonio, Pery e
Ceclia, e a revolta dos aventureiros. A pera encerrada pela exploso da fortaleza de D. Anto-
nio, qual apenas Pery e Ceclia sobrevivem.
4.1 Solita Forma

A pera italiana era escrita, tradicionalmente, com base em um nmero de conven-
es e regras estabelecidas largamente pela prtica, compartilhadas por compositores e espe-
radas pelo pblico. No entanto, existe pouca terminologia ou descrio formal dessas regras
nas fontes publicadas do sculo XIX, o que conseqncia da prpria natureza prtica de um
teatro musical sempre vivo e em constante mudana. No entanto, havia uma certa seqncia,
uma coeso estrutural e msico-dramtica que fazia uma pera ser percebida como tal. As
suposies convencionais sobre como uma pea em particular deve funcionar, que esto detrs
100
de qualquer pea especfica desta natureza, pode ser chamada sua estrutura melodramtica
fundamental. 255
Harold Powers resgatou o interessante conceito de solita forma, utilizado na produ-
o do crtico musical Abramo Basevi, atuante na Itlia na primeira parte do sculo XIX ao
analisar as peras de Verdi em seu livro Studio delle opere di Giuseppe Verdi (1859), Basevi se
utiliza do termo para se referir construo formal habitual, em termos musicais e textuais, da
unidade dramtica do melodrama italiano do ottocento o cnone formal da pera italiana do
perodo. Define-se, assim, toda a estrutura formal subjacente da pera, o contedo de seus nu-
meros, que apresentam, por sua vez, uma seqncia especfica de eventos dramticos con-
textualizados, uma estrutura musical especfica reproduzida pelos compositores do perodo.
De acordo com as convenes do melodrama lrico, cada uma das sees de um n-
mero (ria, dueto, finale central) tem sua funo dramtica. No podemos esquecer que a es-
trutura dramtica da pera determinada, primeiramente, pelo libreto. A seco inicial, a sce-
na, construda em forma de recitativo; o tempo dattacco exprime um confronto inicial entre
dois personagens, ou do personagem consigo mesmo, criando uma situao dramtica; depois,
uma seo cantabile (ria ou dueto), de teor lrico e sentimental, exprime a contemplao da
situao dramtica; segue-se uma seo intermediria, o tempo di mezzo, em que a situao
dramtica reestabelecida por um novo confronto; finalmente, uma seo em tempo rpido
que exprime sentimentos extremos, a cabaletta, que conclui o nmero ou cena dramtica. O
cantabile e a cabaletta so as sees musicalmente mais estruturadas, de natureza lrica, e so
dramaticamente estticas. J as sees intermedirias, o tempo dattacco e o tempo di mezzo,
no tm uma forma definida (so quase sempre em recitativo accompagnato), e so momentos
de ao dramtica, em que os personagens interagem e os conflitos se estabelecem ou se resol-
vem. Esta frmula dramtica uma espcie de forma sonata do drama lrico italiano est,
de fato, subjacente nas peras de Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi. No eram regras fixas di-
tadas por algum tratado de teoria musical, mas uma estrutura derivada da natureza prtica do
teatro lrico, uma forma dramtica facilmente reconhecvel, compartilhada por compositores e
pelo pblico do perodo, que permitia que se reconhecesse uma pera enquanto tal.
255
Harold S. Powers, La solita forma and The Uses of Convention. Acta Musicologica, vol.59, (1987), 65-90,
http://www.sfcmhistory.com/Laurance/Verdi/articles/PowersSolitaConvention.pdf, 67.
101
Tabela 7. Estrutura formal
al ou solita forma de unidades dramticas do melodrama lrico italiano na
primeira metade do sculo XIX.
CENA E RIA CENA E DUETO FINALE CENTRAL

0. Scena 0. Scena 0. Scena, Coro, Ballet, ria,
--- --- Dueto, etc.
1. Tempo dattacco 1. Tempo dattacco 1. Tempo dattacco
2. Cantabile 2. Cantabile 2. Pezzo concertato
3. Tempo di mezzo 3. Tempo di mezzo 3. Tempo di mezzo
4. Cabaletta 4. Cabaletta 4. Stretta
Vrios trechos de peras de meados do sculo XIX podem exemplificar a solita forma.
ca do Rigoletto um exemplo bastante claro. A scena (0) se inicia quando
O dueto Gilda/Duca
Gilda faz uma confisso a Giovanna, sua ama (Giovanna,
( ho dei rimorsi), mas surpreendida
pelo Duque disfarado, um tempo dattacco (1) em que Gilda tenta resistir s investidas do
d
Tamo, ripetilo!);
conquistador (Tamo, ripetilo! o Duque, em um dueto cantabile (2), faz um apaixonada
declarao ( il sol dellanima),
rao de amor qual Gilda cede ( ), mas o beijo dos amantes inter-
inter
rompido quando Giovanna, no tempo di mezzo (3), vem alert-los
los da chegada
chega de estranhos
(Rumor di passo fuori);
); o casal se despede apressadamente, jurando amor eterno na caba-
letta (4) final (Addio,
Addio, addio).
addio
Figura 14a. (0) Scena,, Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I.
Figura 14b. (1) Tempo dattacco,

dattacco Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I.
Figura 14c. (2) Cantabile,, Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I.
102
Figura 14d. (3) Tempo di mezzo,
mezzo Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I.
Figura 14e. (4) Cabaletta,, Dueto Gilda/Duca, Rigoletto (1851), Ato I.
Como podemos inferir das divises dos atos de Il Guarany apresentadas nas tabelas
anteriores, a pera segue, em parte, as divises usuais do melodrama lrico italiano de meados
praticamente risca a solita
do sculo XIX. Os finales do primeiro e do segundo ato seguem praticamente
forma usual. No primeiro ato, aps a ria (0) brilhante de Ceclia (Gentile
( Gentile di cuore),
cuore segue-se
o tempo dattacco (1) em que D. Antnio anuncia que escolheu D. lvaro para seu esposo (Ce-
(
cilia esulta!),
), o sino bate e todos rezam
rezam a Ave Maria (2) conduzida por D. Antnio. Terminada
a orao, no breve tempo di mezzo (3) Gonzalez conspira para encontrar-se
encontrar com seus compar-
sas s escondidas, mas Pery escuta o plano (Allor
( che a notte non veduti). Na stretta final (4),
os portugueses ( Venga pur liniqua schie-
es declaram estar prontos para enfrentar seus inimigos (Venga schi
ra).
). Excepcionalmente, o ato no termina com o finale, mas com um dueto de Ceclia e Pery.
Figura 15a. (1) Tempo dattacco,

dattacco Finale do Ato I, Il Guarany (1870).
Figura 15b. (2) Pezzo concertato,

concertato Finale do Ato I, Il Guarany (1870).
Figura 15c. (3) Tempo di mezzo,

mezzo Finale do Ato I, Il Guarany (1870).
.
103
Figura 15d. (4) Stretta,, Finale do Ato I, Il Guarany (1870).
No finale do segundo ato (ver pgina seguinte), a scena (0) se inicia quando Gonza-
Gonza
lez, que tem a sua mo atravessada pela flecha de Pery, cercado pelos portugueses (Miei
( fe-
deli!)) e Pery o acusa perante todos (1) (Vedi
( quel volto lvido),
), que condenam o traidor no
largo concertato (2) (
dal cielo maledetto);
maledetto ); subitamente, os portugueses so surpreendidos
pelo ataque dos aimors (3) (Chi
( sappressa?)) e bradam, prontos para a batalha na stretta
Vile indiano, trema, trema).
concertata blica (4) (Vile trema
Figura 16a. (0) Scena, Finale

ale do Ato I, Il Guarany (1870).
104
Figura 16b. (1) Tempo dattacco, Finale do Ato II, Il Guarany (1870).
Figura16c. (2) Pezzo concertato, Finale do Ato I, Il Guarany (1870).
105
Figura 16d. (4) Stretta, Finale do Ato I, Il Guarany (1870).
No entanto, em vrios momentos, a forma alterada em funo da continuidade

dramtica. Nas obras de Donizetti e Verdi podemos encontrar exemplos em que a estrutura
formal da pera negociada para maior efeito dramtico. Esta negociao formal acabou
se tornando uma das principais questes da pera italiana, de Verdi a Puccini. Il Guarany ,
106
como as outras peras do seu perodo, formalmente instvel. Em alguns pontos, as convenes
formais so preservadas, mas em outros, a diviso em nmeros isolados dissolvida em nome
da continuidade dramtica. O fato de que nenhum dos grandes duetos ou rias da pera tem
uma seo que possa ser identificada como uma cabaletta propriamente dita prova disso.
No conhecido dueto de Ceclia e Pery no primeiro ato, quando Pery declara a sua de-
voo apaixonada a Ceclia, uma cena introdutria estabelece a situao dramtica entre os
dois personagens (Pery?/ Che brami?).
Figura 17a. Dueto Ceclia/Pery, Il Guarany (1870), Ato I.
No entanto, o recitativo alterna rapidamente entre o arioso de Pery...
Figura 17b. Dueto Ceclia/Pery, Il Guarany (1870), Ato I.
...e a melodia em tempo acelerado Cecilia. O acompanhamento desta seo tem, do

compasso 25 a 48, figuras rtmicas tpicas de uma cabaletta (ver pgina seguinte).
107
Figura 17c. Dueto Ceclia/Pery, Il Guarany (1870), Ato I.
O clebre cantabile de Pery se inicia no compasso 58 (Sento una forza indomita):
Figura17d. Dueto Ceclia/Pery, Il Guarany (1870), Ato I.
Com a resposta de Ceclia no compasso 123 (Qualunque via dischiuderti). Ambos

so utilizados como material temtico na abertura da pera.
Figura 17e. Dueto Ceclia/Pery, Il Guarany (1870), Ato I.
No entanto, o cantabile no tem um final definido. Aps a frase de Ceclia (Morrei

compianta vitima come mietuto fior) nos compassos 175-180, j ataca o breve tempo di mezzo
(Or vanne/Addio), uma transio que d ao nmero um aspecto contnuo.
108
Figura 17f. Dueto Ceclia/Pery, Il Guarany (1870), Ato I.
... e depois, a retomada do cantabile de Pery, seguida de uma srie exclamaes em

tercinas ascendetes culminando no agudo final.
Figura 17g. Dueto Ceclia/Pery, Il Guarany (1870), Ato I.
A ausncia da cabaletta, bem como a transio rpida entre recitativo e cantabile

tradicionalmente entre as sees da cena haveria uma pausa na orquestra, o que Gomes no faz
indicam uma preocupao com a fluncia da ao dramtica. A forma comea a se dissol-
ver, submetendo-se parola cnica, s vrias mudanas de humor. A cena tem maior agilida-
de e ganha mais colorido. Este dueto , sem dvida, uma das peas mais inspiradas de toda a
pera. Essa negociao da forma acontece, tambm, no dueto de Pery e Gonzalez do segun-
do ato. Embora o prprio Gomes tivesse declarado, em carta, que Parece-me que nem Verdi
256
nem Meyerbeer jamais escreveram uma cabaletta to furiosa, a pea tem, a exemplo do
dueto romntico do primeiro ato, uma forma mais livre, intercalando recitativo e cantabile de
256
Carta de CarlosGomes a DOrmeville, 24 de setembro de 1869, in Vetro, Carteggi Italiani II.
109
maneira fluida, e em momento algum tem uma forma estruturada que possa ser reconhecida
como uma cabaletta. O dueto de Pery e Ceclia no terceiro ato segue linhas similares. Segundo
David Kimbell, pelo fim da dcada de 1850, virtualmente todos os compositores tinham elimi-
257
nado a cabaletta, que passou a simbolizar uma concepo antiquada de melodrama. O
musiclogo ingls Julian Budden argumenta que Gomes percebia, melhor que os italianos de
sua gerao, os problemas de ritmo e de continuidade dramtica. Ele compreendia, como s
Verdi na poca era capaz de compreender, as implicaes formais da diminuio da nfase na
cadncia final de um nmero que era uma caracterstica da evoluo operstica do sculo XIX.
O resulta-do que suas peras avanam de modo gil e confiante, 258 e ele domina as transi-
es de cena. Portanto, a ausncia da cabaletta nos duetos de Il Guarany indica que Gomes
estava a par dos dilemas enfrentados pelo melodrama lrico italiano no perodo de transio, e
que o brasileiro buscava suas prprias estratgias para solucion-los.
4.2 Tinta Musicale, Colorito e Caracterizao

Os termos tinta musicale e colorito, como usados no sculo XIX na pera italiana, so
equivalentes ao francs couleur, como em couleur locale e expresses similares. Alm de esta-
rem presentes na correspondncia pessoal de compositores como Verdi, era tambm utilizado
na imprensa corrente. O termo explicado en passant por Abramo Basevi, conforme revela
Harold Powers:
A pera na msica no pode ser comparada a uma esttua, ou a um quadro, onde an-
tes de qualquer coisa se observa o todo. Na msica, procuraremos em vo uma idia
determinada, e tal que agrupe tantas peas separadas, como se devessem formar um
todo uno. A msica encontra, no entanto, no conceito geral do drama, um ponto de
apoio, um centro ao qual convergem mais ou menos, segundo a inspirao do maestro,
as vrias peas que compem a pera; e ento se obtm o que se chama o colorito ou a
tinta musicale. [...] indubitvel que o colorito geral de uma pera revela melhor que
qualquer coisa o gnio do maestro, porque mostra a sua ndole sinttica. Quando o
maestro imagina o que necessrio dar msica, mediante a disposio das notas, o
uso da harmonia, a escolha dos instrumentos, etc., o to desejado colorito, ento ele
criou um tipo, uma rgua, um fim ao qual se referem as peas particulares, os motivos,
os acompanhamentos, etc., donde resulta um todo que surpreende, e atrai irresistivel-
mente o ouvinte [grifos meus]. 259
257
258
Julian Budden apud Lauro M. Coelho, A pera Italiana Aps 1870 (So Paulo: Perspectiva, 2002), 45.
259
LOpera in musica... mal si vorrebbe paragonare ad uma statua, o ad um quadro, ove prima dogni cosa si
considera il tutto. Nella musica, invano cercheremmo un idea determinata, e tale da aggrupparvi attorno i tant pezzi
separati, come se dovessero fare un tutto uno. La musica trova per nel concetto generale del dramma un punto
dappoggio, un centro verso cui convergono oi o meno, secondo lingegno del maestro, i vari pezzi che compongono
lOpera; eda llora si ottiene ci che chiamasi il colorito o la tinta generale. [...] indubitato che il colorito generale di
um Opera rivela meglio dogni altra cosa lingegno del maestro, perch mostra lindole sua sintetica. Quando il
maestro sia giunto ad immaginare quel che necessario ad impartire alla musica, mediante la disposizioni delle
notte, luso delle armonie, la scelta degli strumenti ec., il tanto desiderato colorito, allora egli ha creato come un tipo,
una regola, un termine a cui agevolmente riferisce i pezzi particolari, i motivi, gli accompagnamenti ec., onde risulta
un tutto, che sorprende, e attrae irresistibilmente luditore. Abramo Basevi, apud Powers, Solita forma..., 67.
110
A noo de colorito ou tinta musicale musicalmente multivalente, podendo depender
da melodia, da harmonia, ou da instrumentao em vrias combinaes. A noo de tinta de
Basevi sugere uma ptina musical que emerge da aglomerao de diversas tcnicas, conven-
es e novidades em vrios domnios. 260 O conceito, herdado da dramaturgia de Hugo, tor-
nou-se uma categoria musical central, representando a confluncia das tendncias prprias do
sculo XIX para o arcasmo, o folclore e o exotismo. Uma das principais caractersticas da
grand opra de Scribe e Meyerbeer era a preocupao com a cor local, pouco importava se
essa cor local fosse tirada de eventos espetaculares na histria recente, de dias antigos quando a
histria e a fantasmagoria se confundiam, ou de mitos e contos de fadas, 261 fazendo da grand
opra um verdadeiro gnero msico-teatral pictrico.
4.2.1 Tableaux Vivants

Existem momentos essenciais no melodrama romntico, em que a ao se congela,
expressando a idia hugoliana da preferncia a quadros e cenas. Este quadro dramtico,
ou tableau vivant, geralmente exprime um momento solene e grandioso, como uma orao ou
cerimnia religiosa (como a prece Numi custode vindice, da Aida), ou um momento contur-
bado na trama, como um conluio de traidores ou um confronto entre inimigos (como o ensem-
ble final do Ato II de Les Huguenots), ou ainda, uma cena pitoresca como um bal extico ou
um coro caracterstico (como o coro dos soldados do Fausto de Gounod). O estilo monumental
da grand opra, culminando com o tableau, era diretamente relacionado paisagem musical e
pintura expressa em efeitos corais e orquestrais pictricos. O tableau, que essencial-
mente uma grande cena coral ou de ensemble, integrava o pictrico como pano de fundo mu-
sical. Os coros pitorescos canes de mineiros, camponeses e soldados funcionam como
extenses musicais do cenrio no palco.262
A pera francesa e a alem compartilhavam um complexo de caractersticas que in-

cluam no apenas uma atrao msica folclrica, mas tambm uma predileo por
canes pitorescas e um gosto por timbres coloridos, tone painting, e efeitos orques-
trais descritivos. O enredo se desenvolve, tambm, graficamente, atravs dos tableaux
dramticos no palco. Mesmo a paisagem, sendo alegrica, integrada nos eventos do
drama. Msica orquestral pictrica, coros de liberdade, pintura rural de gnero, en-
sembles contemplativos dos protagonistas tudo junta foras para criar um finale que
permanece na memria como uma entidade, como um quadro.263
260
Powers, Solita forma..., 67.
261
262
Dalhaus, ibidem, 66.
263
Dalhaus, ibidem,128.
111
Carlos Gomes inicia a sua pera com um coro, de acordo com uma conveno antiga
da pera italiana tambm adotada pelas tradies francesa e alem. 264 Este o coro dos caa-
dores (Scorre il cacciator), introduzido pelas trompas (evocando trompas de caa) e caracte-
rizado pelo andamento allegro e pelo ritmo 6/8 o coro dos caadores do Freischtz, de Weber,
e o da Lucia di Lammermoor, de Donizetti, possuem as mesmas caractersticas. Outro coro ca-
racterstico da pera o coro dos aventureiros do segundo ato, um allegro em 2/4 com repeti-
es rpida das notas em semicolcheias, estranhamente reminiscente dos antigos coros das
peras cmicas de Rossini.
No entanto, os tableaux mais impressionantes de Il Guarany so as duas cenas religi-
osas sempre presentes no formato da grand opra a orao dos portugueses, e a prece pag
dos aimors. A Ave Maria dos portugueses, que o largo concertato do primeiro ato, conduzi-
da por D. Antnio (Salve possente vergine) que, nos 40 primeiros compassos, canta a linha
meldica, qual o coro e os outros protagonistas respondem em unssono com ave maria. No
entanto, a partir do verso de Ceclia e lvaro (Poi se avverr che il turbine), as linhas vocais
comeam a se entrelaar, como prprio de um ensemble operstico.
Figura 18. Ave Maria, Il Guarany (1870), Ato I.
264
Desde o Rigoletto (1853), Verdi j abandonara esta conveno, substituindo-a pela introduo do primeiro ato
com um dilogo em recitativo arioso entre um dos protagonistas e algum outro personagem, um curioso estilo
conversacional que se tornou um trao caracterstico da produo do compositor (ver, por exemplo, a introduo
do primeiro ato de La Forza del Destino).
112
A pea concluda, naturalmente, por uma Ave Maria em acorde de Lb maior. A
pe-a tem a harmonia simples e bastante tonal. As alternncias entre frases em legato e mar-
cato e os vrios pianssimos, caracterizam o momento solene de uma prece crist.
J a prece dos aimors, conduzida pelo cacique (que seria o sumo-sacerdote em ou-
tras peras), caracterizada por trades simples, oitavas paralelas e cromatismos. A frase in-
trodutria, que ser utilizada como reminiscncia temtica em outros momentos da pera,
uma que todos conhecem, alternando acordes de Lb maior e F maior (I-VI) movimento brus-
co que lhe confere um carter propositadamente tosco, acentuado pela disposio dos acordes
e pela orquestrao, criando uma massa quase informe de sons harmnicos. Gomes usa esses
artifcios para dar uma cor selvagem ao ensemble.
Figura 19a. O dio degli aimor, Il Guarany (1870), Ato III.
Figura 19b. O dio degli aimor, Il Guarany (1870), Ato III.
Outro episdio em que a cor local vem tona de maneira excepcional a cena da
gruta do selvagem no segundo ato, antes da ria de Pery, identificando o prprio ndio com a
natureza, representando-o sozinho na floresta com msica descritiva de murmrios da selva
(que lembra um pouco a tempestade do terceiro ato do Rigoletto). Uma das pginas mais fir-
madas sobre a cor local e a mais criticada o ballabile dos aimors. No entanto, a msica
113
no pior nem mais banal do que os outros bals da poca, como os de Minkus, por exemplo.
, sem dvida, uma parte essencial de uma pera que foi denominada, pelo prprio compo-
sitor, uma pera-bal. O bal dos aimors faz parte do grande espetculo cnico da grand op-
ra, e em vez de ser considerado como uma pea instrumental de concerto, esteticamente rele-
vante em si mesma, deve ser visto como uma grande pintura em movimento, com a msica ca-
racterstica como pano de fundo fundindo-se ao cenrio da floresta selvagem e do corpo de
baile indgena.
Figura 20. Ballabile, Il Guarany (1870), Ato III.
Ao abordar um tableau extico, os compositores do sculo XIX se utilizavam de arti-

fcios definidos, como ritmos pontuados, staccatti, e orquestrao fora do usual, atravs do uso
de flautins, obos, e acordes percutidos nas cordas. J a diviso em quatro movimentos, certa-
mente, se estabeleceu em funo da coreografia. Neste aspecto, o ballabile no diferente de
qualquer outro bal extico de outras peras, como a Dana dos Stiros do Fausto de Gounod,
por exemplo. No entanto, Mamm lembra que Gomes procura dar um som mais selvagem
pea: ele confunde o ritmo com grupetos irregulares de cinco ou sete notas, e procura uma
acumulao de efeitos meramente sonoros, sem significado meldico ou rtmico: acordes per-
cutidos sobrecarregados de harmnicos; roulades cromticas repetidas em regies incmodas
dos instrumentos, produzindo um som estridente de apito; amplo uso da percusso, em parte
construda especialmente para o espetculo.265
4.2.3 Protagonistas
Alm do cenrio e dos tableaux dramticos, na pera italiana sobretudo em Verdi
uma das idias centrais era a caracterizao dos personagens atravs da msica. Era, usual-
mente, a primeira ria que definia qual seria o carter ou o affetto do personagem atravs de
todo o drama. Basta apenas nos lembrar de alguns conhecidos protagonistas e suas arie di sor-
tita, e como essas apresentam o carter do personagem no decorrer da pera: Regnava nel si-
lenzio, de Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti), uma ria lnguida e ttrica, que j deixa
entrever desde o princpio a trgica queda da personagem para a loucura; Vieni tafretta / Or
265
114
tutti sorgete, de Lady Macbeth (Macbeth, Verdi), revela uma vil voluntariosa, cruel e sedenta
de sangue; Tacea la notte placida, de Leonora (Il Trovatore, Verdi), mostra uma mulher ar-
dentemente apaixonada; Questa o quella, do infame Duque de Mantua (Rigoletto, Verdi), re-
vela imediatamente o carter volvel e hedonista do personagem.
Cada um dos protagonistas de Il Guarany definido, musicalmente, dentro de um dos
arqutipos do melodrama italiano. Dito isso, vale ressaltar que Gomes no o faz da maneira
mais convencional. Nenhum dos protagonistas tem uma ria tradicional, segundo a solita for-
ma. Em vez disso, Gomes opta por formas de ria menos convencionais. No repertrio em
questo, possvel encontrar outras alternativas ria estendida (recitativo-aria-cabaletta).
Uma das mais comuns a romanza. O termo, na pera do sculo XIX, designa uma ria de
tempo lento a moderado, de forma relativamente livre. Na dcada de 1870, virtualmente todas
as rias eram cantabiles [sic] de um s movimento, romanzas [sic] na terminologia do pero-
do. A forma ternria ainda era encontrada, como em Celeste Ainda, mas outras formas eram
mais populares. 266 Algumas romanze famosas so Cinta di fiori (I Puritani, Bellini), Una
furtiva lagrima (LElisir dAmore, Donizetti), Deserto sulla terra (Il Trovatore), Caro no-
me (Rigoletto) e Celeste Ada (Aida). Gomes, no entanto, no faz uso do termo em momento
algum: a primeira ria de Ceclia denominada polacca; a segunda, uma ballata; e a ria de
Gonzalez uma canzone. A primeira ria do Duque no Rigoletto (Questa o quella) denomi-
nada ballata embora seja formalmente simples, bastante diferente da ballata de Ceclia, uma
ria de coloratura. A nomeclatura usada por Gomes um tanto nebulosa: a ria de Gonzalez
uma cano de forma estrfica, com uma seo final de flego (cadenza, agudos sustentados,
etc.), e as rias de Ceclia tm uma forma mais livre. Cera una volta una prncipe tem todas as
caractersticas de uma romanza, mas por alguma razo Carlos Gomes preferiu lanar mo do
termo mais popular de sua poca.
Ceclia, como j foi dito anteriormente, uma tpica herona de grand opra francesa.
Sua primeira ria, Gentile di cuore, uma ria de coloratura acompanhada pelo coro era
uma das convenes da pera do incio do sculo XIX ter o primeiro nmero cantabile se desta-
cando contra um ensemble vivo 267 (exatamente como Son vergin vezzosa de I Puritani, ou
Merc dilette amiche de I Vespri Siciliani) tpica de uma jovem ingnue. Sua segunda ria,
Cera una volta un principe, uma singela ballata, cuja alternncia de legati e staccatti d um
carter brejeiro, quase infantil, personagem. No entanto, a linha vocal de Ceclia nos ensem-
bles no se eleva alm do D agudo, e adquire um lan, uma intensidade prpria das heronas
trgicas francesas como Valentine (Les Huguenots, Meyerbeer) ou Rachel (La Juive, Halvy).
266
267
115
Figura 21. Ballata de Cecilia, Il Guarany (1870), Ato II.
O fidalgo e lder de armas D. Antnio tem uma linha vocal centrada no salto de oitava
descendente, que tradicionalmente indica autoridade. Apesar de estar em meio aos selvagens, o
cacique dos aimors escrito de maneira similar.
Figura 22. Cena I, Il Guarany (1870), Ato I.
Gonzalez o tpico vilo bartono. , talvez, o personagem mais convencional da pe-

ra. Em uma poca em que Boito, como libretista, j tentava criar viles dramaticamente impac-
tantes, como Barnaba em La Gioconda ele teria grande sucesso mais tarde ao recriar o Iago
shakesperiano em Otello Gomes optava por um personagem convencional e um estilo de es-
crita vocal j tantas vezes repetido. No entanto, a cano de Gonzalez (Senza tetto senza cu-
na) tem uma cor mais pitoresca, de carter bastante ligeiro e um tanto banal. , com certeza,
uma tentativa de Gomes de reproduzir o estilo espanhol para peas caractersticas, utilizado
116
por Verdi em peras como La Forza del Destino (a cano de Don Carlo di Vargas, e os trechos
de Preziosilla) e Don Carlo (a Cano do Vu da princesa de Eboli).
Figura 23. Cano de Gonzalez, Il Guarany (1870), Ato II.
O bon sauvage Peri canta grandes curvas meldicas firmemente encadeadas nas re-
laes tonais de quarta e de quinta, como um tpico tenor herico verdiano. 268 Alm de ser i-
dentificado com um tema orquestral recorrente, representando a sua bravura (ver subitem
4.2.3), a linha vocal de Peri semelhante de vrios outros heris tradicionais do melodrama
italiano, sua msica no diferenciada por nenhuma tentativa de introduzir melodias ou te-
mas brasileiros. 269 No romance, Peri fala uma espcie de linguagem primitiva articulada, ao
estilo de Tarzan, em que s emprega as formas familiares tu e vs, e se refere a si mesmo
na terceira pessoa, com expresses sempre simples e infantis. Na pera, ao contrrio, Peri fala
um italiano com a mesma eloqncia que os outros personagens civilizados.
No poderamos deixar de compar-lo com outro ndio da pera italiana, o prncipe
inca Don lvaro, de La Forza del Destino. A diferena que Don lvaro um personagem ro-
mntico trgico, cuja ascendncia tem pouca conseqncia para o enredo da pera alm da
ria do terceiro ato, em que fala sobre suas origens, e um comentrio de um frei sobre a cor de
sua pele, nada mencionado sobre a sua ascendncia inca no longussimo e conturbado enre-
do. Se na ria Oh tu che in seno agli angeli o heri Don lvaro apresentado sob uma luz tr-
gica, atormentado por um amor maldito pelo destino, refugiado, aflito por ter que esconder a
sua estirpe indgena, Peri, na sua ria Vanto io pur superba cuna, apresentado como um
heri forte e corajoso, pronto para correr em socorro de sua amada.
268
269
Jean Andrews, Montezuma and Il Guarany: Indians at the Opera, Aurifex 1, 2000, http://goldsmiths.
ac.uk/aurifex/issue1/andrews.html.
117
Figura 24. Aria de Pery, Il Guarany (1870), Ato II.
4.2.3 Reminiscncias Temticas

Em muitas obras do mesmo perodo de Il Guarany, percebe-se o estabelecimento de
uma relao de fora entre orquestra e cantores. H uma preocupao crescente em incorporar
a orquestra no discurso dramtico. Ela passa a comentar com maior preciso e inteno aqui-
lo que est se passando no palco. O uso das reminiscncias uma forma de garantir esta liga-
o entre o drama e a orquestra. 270 Nenhuma das manifestaes da busca por unidade dram-
tica mais caracterstica do perodo que as reminiscncias temticas: o uso efetivo de um n-
mero limitado de temas significativamente dramticos, um processo que tem uma seme-lhana
superficial com o Leitmotif wagneriano. Mas as reminiscncias, ao contrrio do Leitmo-tif, no
utilizam o motivo como transformao temtica trata-se, na maioria das vezes, de uma repe-
tio literal do tema original. A reminiscncia temtica, ou motivo recorrente, se d pela ca-
racterizao de um determinado tema meldico, fragmento rtmico, tonalidade ou tex-tura
tmbrica apresentada com um determinado evento ou condio dramtica no contexto do libre-
to. 271 Ainda em 1873, Almicare Ponchielli, compositor e amigo de Gomes declarava que no
270
Virmond, Construindo a pera Condor, 57.
271
Idem.
118
passado as pessoas no prestavam muita ateno na unidade temtica; agora, por outro lado,
272
tida como algo absolutamente essencial.
Existem exemplos mais antigos de reminiscncias temticas, como a repetio do te-
ma Di quellamor che palpito, pelos violinos, no quarto ato de La Traviata, e o caso sui generis
de reminiscncia temtica como coup de thtre, quando a voz do duque ecoa cantando La
donna mobile e Rigoletto descobre que o corpo moribundo que ele segura nos seus braos
no o de seu inimigo, mas o de sua prpria filha. No entanto, a partir da dcada de 1860, o
mesmo Verdi utilizar o artifcio para grande efeito dramtico em peras como La Forza del
Destino, Un Ballo in Maschera e Ada. Um exemplo efetivo o de La Forza: o tema da maldio
do marqus de Calavastra ecoa na cena de Leonora no segundo ato (Son giunta!) e na sua
ria do quarto ato (Pace mio Dio), indicando o destino fatal que a persegue mesmo na santi-
dade do claustro.
Figura 25a. Cena IV, La Forza del Destino (1862), Ato I.
272
Ponchielli apud Kimbell, Italian Opera, 550.
119
Figura 25b. Aria de Leonora, La Forza del Destino (1862), Ato IV.
O motivo mais recorrente em toda a partitura de Il Guarany aquele utilizado para

caracterizar Pery, exposto pela primeira vez na cena I do primeiro ato, quando o personagem se
apresenta perante os portugueses (Pery mappella). Enquanto Pery se apresenta (De Pery
me chama, em sua lngua, o herico povo dos guaranis), a orquestra apresenta um tema, ca-
racterizado por um intervalo de quarta ascendente e descendente, que ser repetido vrias ve-
zes durante a pera. Neste tema h uma passagem repentina de menor para maior, o que lhe
concede um tom forte e voluntarioso. Aqui, a orquestra no tem funo de mera acompa-
nhante do canto. Gomes trata a orquestra como elemento essencial no processo de associar ao
protagonista e ao herosmo do povo guarani um motivo plenamente sinfnico.273 (ver pgina
seguinte)
273
120
Figura 26. Cena I, Il Guarany (1870), Ato I.
O tema apresentado em diversos momentos da pera, quando Pery est presente na

cena, dentre os quais o dueto de Pery e Gonzalez (Serpe vil) em que o heri confronta o vilo,
descobrindo o seu plano e forando-o a dar a sua palavra de honra.
Figura 27. Dueto Pery/Gonzalez, Il Guarany (1870), Ato II.
Outro tema repetido vrias vezes o dos selvagens. Este tema associado tanto a Pery
quanto aos aimors, e recorre quando os selvagens entram em cena, como o tropel de passos
ligeiros avanando na floresta, garantindo o impacto dramtico de sua entrada. O tema se esta-
belece pela alternncia entre Lb maior e F maior, com emisso da tera, dando-lhe um car-
ter modal e criando um aspecto rude e tosco. Por fim, o cromatismo descendete nas flautas
um recurso de tinta local. O tema reaproveitado, tambm, no ballabile dos aimors.
121
Figura 28. Tema dos selvagens, Il Guarany (1870).
Finalmente, o poderoso tema da prece pag dos aimors (Figura 18a), o mais conhe-
cido da pera, aparece pela primeira vez com cores pitorescas, como um allegretto no balla-
bile ( repetida a omisso da tera na harmonia, como no tema dos selvagens).
Figura 29. Ballabile, Il Guarany (1870), Ato III.
E retorna com grande impacto dramtico no desfecho da pera, quando D. Antnio

explode o seu castelo, em um tutti grandioso e fortississimo na orquestra.
Figura 30. Finale ultimo, Il Guarany (1870), Ato IV.
122
4.3 A Clebre Sinfonia
A pgina mais famosa da pera no Brasil, a abertura sinfnica eternizada pelo pro-
grama de rdio A Voz do Brasil, foi composta depois da estria da pera o que havia, anteri-
ormente, era um curto preldio, que se configura muito mais como uma introduo da pri-
meira cena da pera, o Coro dos caadores, do que como composio autnoma. 274 A nova
abertura sinfnica datada de 14 de agosto de 1871, um ano aps a estria da pera. Intitulada
sinfonia assim chamada no por se tratar de uma sinfonia clssica, mas pelo fato de que, na
poca, todas as aberturas de pera recebiam esta denominao a pea reaproveita a abun-
dncia do material temtico da pera. Em sua anlise da obra, Marcos P. Nogueira argumenta
que:
A profuso de temas retirados de diversas cenas da pera, presente na sinfonia,

indcio de um tipo de abertura que poderia ser classificada como abertura pot-
pourri, segundo a definio que Wagner oferece em seu ensaio ber di Overt-
re [...]. O recurso abertura pot-pourri foi bastante comum em muitas peras
escritas durante as dcadas em que o estilo da grand opra prevaleceu, princi-
palmente depois da estria de La Vestale, de Spontini, e de Guilherme Tell, de
Rossini, cujas aberturas foram construdas com as citaes das principais me-
lodias das peras, procedimento que de uma maneira ou de outra Verdi tam-
bm adotou em vrias das aberturas de suas produes lricas. No entanto, a
sinfonia de Il Guarany apresenta algo pouco habitual em aberturas desse tipo:
um forte sentido de continuidade temtica, reforado pelo fato de Gomes no
permitir que cada um dos temas e sees da pea de abertura se fechassem em
blocos isolados. Ao contrrio, o compositor evita a cadncia completa, a no ser
no final, e procura dar um carter temtico s transies que interligam as se-
es. 275
Curiosamente, a pea no conclui na tonalidade inicial de L Maior, mas em Mi mai-

or. Os temas so relacionados entre si por relaes motvicas, e no aparecem na mesma ordem
da pera no existe, portanto, uma narrativa subjacente nesta abertura, sendo os temas
organizados por razes puramente musicais. A pea compe-se de trs grandes sees: a seo
A, que expe o segundo tema dos selvagens e Perch di meste lagrime, tema do dueto de Cec-
lia e Pery do terceiro ato; a seo central, com caractersticas de um verdadeiro desenvolvimen-
to, pelas seqncias modulantes que se manifestam nos novos temas, o primeiro tema dos sel-
va-gens, dois trechos do primeiro coro dos aimors (Ma per lempio portoghese e Di costui
cadr atterrato) e o eco da flauta na cena inicial de Pery e Ceclia (Pery?/Che brami?); a se-
o B apresenta dois temas do dueto de Pery e Ceclia do primeiro ato (Qualunque via dis-
chiuderti e Sento uma forza indomita), o tema da bravura de Pery, e retoma os dois temas
dos selvagens; a coda se desenvolve a partir da repetio do segundo tema dos selvagens, con-
cluindo em Mi maior.
274
275
Nogueira, ibidem, 160.
123
Tabela 8. Temas musicais na aberutra sinfnica da pera Il Guarany.
TEMAS NA ABERTURA DA PERA IL GUARANY

frmula de
seo tema tonalidade andamento compassos
compasso
Andante
L maior /
Tema dos selvagens II grandioso 4/4 1-9
F#menor
marcato
Andante
A Perch di meste lagrime Solb maior 3/4 10-22
espressivo
Andante
Tema dos selvagens II L maior grandioso 4/4 23-30
marcato
Andante
Conjura dos aventureiros L maior maestoso 4/4 35-51
espressivo
Tema dos selvagens I Modulatrio Allegro vivo 4/4 54-57
Tema dos selvagens I Modulatrio Allegro vivo 4/4 68-71
Di costui cadr atterrato F# menor Allegro vivo 4/4 72-76
Central
Tema dos selvagens I L maior Allegro vivo 4/4 81-82
Ma per lempio portoghese D maior Allegro vivo 2/2 89-100
Di costui cadr atterrato Si menor Allegro vivo 2/2 113-114
Di costui cadr atterrato Si maior Allegro vivo 2/2 117-118
F# menor /
Pery? Che brami? --- 2/2 127-135
L maior
Allegro
Qualunque via dischiuderti Mi maior 4/4 136-150
espressivo
Allegro
Tema da bravura de Pery Mi maior 4/4 151-164
espressivo
Allegro
B Tema dos selvagens I Mi maior 4/4 165
espressivo
Qualunque via dischiuderti Allegro
Mi maior 4/4 177-190
Sento uma forza indomita espressivo
Allegro
Tema dos selvagens II Mi maior 4/4 199-202
espressivo
Allegro
Coda Tema dos selvagens II Mi maior 4/4 205-206
espressivo
Figura 31a. Tema dos selvagens II - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 1-4. Ver figura 18a
(O Dio degli aimor).
124
Figura 31b. Tema dos selvagens I - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 55-56. Ver figura 27.
Figura 31c. Perch di meste lagrime - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 10-14.
Figura 31d. Conjura dos aventureiros - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 35-38.
Figura 31e. Di costui cadr atterrato - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 72-76.
Figura 31f. Ma per lempio portoghese - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 89-100.
125
Figura 31g. Pery?... Che brami? - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 127-132. Ver figura
16a.
Figura 31h. Tema da bravura de Pery - Abertura, Il Guarany (1870), compassos 151-158. Ver figu-
ra 26.
A abertura sinfnica de Il Guarany utiliza os mesmos recursos das outras peas seme-
lhantes do mesmo perodo. As transies, que consistem em escalas diatnicas ou cromticas
repetidas em grande velocidade, ou acordes fortes percutidos nas cordas e outros efeitos or-
questrais de clat, so recursos comuns nas aberturas de grand opra. Efeitos dessa natureza
so abundantes na abertura da pera Dinorah de Meyerbeer. A abertura de Gomes foi vrias
vezes comparada abertura de La Forza del Destino, de Verdi. De fato, as duas peas utilizam
um bom nmero de temas meldicas da pera (como uma abertura pot-pourri), que guardam
relaes motvicas entre si.
126
Figura 31i. Qualunque via dischuderti/ Sento una forza indomita - Abertura, Il Guarany (1870),
compassos 177-190. Ver figuras 16c e 16e.
No entanto, um trecho em particular de Gomes tem grande semelhana com Verdi.

Na abertura de Il Guarany, dos compassos 177 ao 190, dois temas retirados do dueto de Ceclia
e Pery do primeiro ato so apresentados simultaneamente. Enquanto a frase de Ceclia Qua-
lunque via dischiuderti tocada pelas cordas em fortssimo, a frase de Pery Sento una forza
indomita tomada pelos metais, em contraponto, e a harpa acompanha com acordes simples
arpejados. Este trecho se assemelha bastante com o tratamento dado por Verdi aos temas da
maldio do marqus de Calavastra e a Tua grazia o Dio de Leonora na abertura de La Forza
del Destino. O tema de Leonora apresentado, primeiramente, pela clarineta, acompanhada
pela harpa em acordes simples arpejados e, mais tarde, aparece em staccatto nas cordas, con-
traposto ao tema da maldio.
127
Figura 32a. Tua Grazia, oh Dio - Abertura, La Forza del Destino (1862).
Figura 32b. Tua Grazia, oh Dio/ Tema da maldio - Abertura, La Forza del Destino (1862).
128
A primeira pera de Gomes a estrear na Itlia, embora tenha um corte bastante con-
vencional, destaca-se no seu perodo pela sua excepcional fluncia dramtica garantida pela
negociao da forma tradicional em busca de formas hbridas, mais contnuas pelo colorito
dos tableaux exticos, e pelo uso de reminiscncias temticas. Esta combinao de elementos
tradicionais e inovadores contribuiu, certamente, para o sucesso da pera na sua estria. A qua-
lidade da msica de Gomes garantiu o sucesso da pera em vrios pases da Europa, e no Bra-
sil, o epteto de Heri e Gnio nacional da msica se confirmou para o jovem compositor.
129
CAPTULO 5 UMA PERA NACIONAL:
A Recepo de Il Guarany
5.1 Un Uso Cos Parco del Selvaggio: Il Guarany em Milo

Antes da estria de sua pera no Scala, Gomes teve que enfrentar diversos problemas:
contatos com o elenco, superviso de ensaios, da cenografia, dos figurinos, correes de ltima
hora nas cpias da partitura. O maior problema, no entanto, era a quantia de dez mil liras que
deveria entregar aos empresrios antes da encenao da pera quantia vultosa, com a qual se
poderia comprar duas casa em Milo na poca. Gomes no tinha esse dinheiro, e escreve ate-
morizado ao irmo Jos Pedro de SantAnna Gomes, o Juca:
O Guarani deve entrar em ensaios em janeiro de 1870 [...]. Aproxima-se o dia fatal.
Vem. Se tu me faltares e se o sucesso coroar meus esforos, a tua ausncia far-me- re-
ceber as ovaes do pblico italiano, com a alma cheia de tristeza e saudade por ti, meu
irmo, meu amigo e sempre generoso protetor. Ademais, preciso de muito dinheiro
para a montagem. As minhas dificuldades de que tens tido notcias crescem medida
que passam os dias. Faltam-me 10.000 liras! Veja se consegues com os amigos auxili-
ar-me nesta situao crtica e difcil. 276
SantAnna Gomes partiu para a Itlia em 1870, para apoiar o irmo neste momento
importante de sua carreira. O auxlio financeiro, no entanto, no viria dele, mas de sua majes-
tade imperial, D. Pedro II conforme Gomes o confirma em uma correspondncia posterior. O
intelectualizado mecenas D. Pedro II, ele prprio um diletante musical, grandssimo admirador
de Wagner, no perderia oportunidades de incentivar o desenvolvimento das artes, indicador
de progresso e civilizao do Brasil, ainda mais em um momento como esse, em que o pas
estreava no palco da grande pera com um drama de tema nacional.
Com os problemas financeiros resolvidos, a estria foi finalmente marcada para o dia
19 de maro de 1870. Pouco antes desta data, o peridico milans Il Trovatore publicava: No
Scala se espera por Il Guarany. Tera-feira houve ensaio geral a portas fechadssimas... como
de costume... As vozes que correm a propsito desta pera so boas e h grande expectativa e
curiosidade da parte do pblico. Ns tambm temos muita f no talento de Gomes. 277 J no
dia da estria, o peridico Il Pungolo publicou: Esta noite no Scala a primeira representao de
Il Guarany. Muita expectativa, muita procura de balces e frisas fechadas. Auguramos ao jo-
vem Maestro um sucesso correspondente expectativa do pblico.278 De fato, o pblico mila-
ns ainda estava sob a impresso do sucesso das revistas musicais de Gomes, e esperava um
bom espetculo do jovem e pitoresco compositor.
276
Carta de Antnio Carlos Gomes a Jos Pedro de SantAnna Gomes, 1869, in Ges, A Fora Indmita, 106.
277
Il Trovatore, 17 de maro de 1870, in Penalva, Carlos Gomes, 33.
278
Il Pungolo, 19 de maro de 1870, in Penalva, ibidem.
130
Para o elenco, naturalmente, Gomes deveria escolher os cantores j contratados pelos
empresrios do Scala para a temporada. O regente seria Eugenio Terziani, maestro e ensaiador
titular da orquestra do Scala. Pery foi confiado a Giuseppe Villani, famoso tenor italiano que j
cantara, na mesma temporada, La Ebrea de Halvy como bom italiano que era, Villani inter-
pretou o ndio guarani dotado de um grande e espesso bigode, apesar do pedido de Gomes para
que o raspasse. Maria Sass, soprano belga de altssima reputao, tomou o papel de Ceclia,
depois de criar a extica princesa Slika de LAfricaine em 1865, em Paris. Enrico Storti, bar-
tono que depois cantaria vrias vezes no Brasil, foi o aventureiro Gonzalez, e o famosssimo
bartono francs Victor Maurel, que se tornaria um dos preferidos de Verdi e criaria ambos Iago
e Falstaff, estreou na Itlia como o Cacique dos aimors. A cenografia foi entregue a Carlo Fer-
rario e os figurinos a Luigi Zamperoni. 279
Quanto cenografia, elemento importantssimo do formato ento j internaciona-
lizado da grand opra, vale tecer alguns comentrios.
Figura 33. Cenrio original do Ato I de Il Guarany.
Algumas aquarelas dos cenrios originais da pera em 1870 nos permitem perceber
como, de fato, Il Guarany foi produzida como uma autntica opra exotique. Em meio flores-
ta exuberante, cheia de palmeiras, v-se o castelo de D. Antnio de Mariz, pintado como uma
279
Ges, A Fora Indmita, 108.
131
verdadeira fortaleza oriental com uma entrada
entrada em arco ogival. O tema oriental se repete na ce-
c
na dos aventureiros, com a reincidncia dos arcos ogivais, tpicos da arquitetura muulmana
mas utilizados, igualmente, para as peras ambientadas na ndia, na frica, ou no Oriente lon-
lo
gnquo.
Figura 34. Cenrio original da Cena II Ato II de Il Guarany.
Figura 35. Cenrio original da Cena III Ato II de Il Guarany.
132
J o quarto de Ceclia (pgina anterior) tem toda a pompa e riqueza de um palcio no-
bre do sculo XVI mesmo que seja situado no meio da selva. Havemos de notar, tambm, que
os cenrios so todos vistos em perspectiva de trs quartos, formato introduzido pela pera de
Paris em 1840, e largamente adotado por vrios teatros da Europa desde ento.
Figura 36. Cenrio original do Ato III de Il Guarany.
A aldeia dos aimors, onde so apresentados os nmeros mais exticos do libreto o

coro de guerra, a prece pag dos aimors, e o bal extico dos aimors tambm o mais exu-
berante. A aldeia coberta por uma tenda rendada com arabescos; vem-se ocas distncia,
mas os ndios se renem todos em um grande espao central, onde se desenrolam as cenas e os
rituais. O figurino dos ndios o que causa mais estranhamento para um espectador moderno:
todos usavam uma espcie de tnica ou toga branca e azul, e sandlias figurino bastante co-
mum em peras com cenrios orientais. Como no mundo da pera os cenrios e sobretudo
os figurinos so reutilizados de uma produo para outra, o exotismo da Amrica colonial ves-
tiu os mesmos trajes do exotismo oriental (literalmente). O Cacique usava tambm um com-
prido manto de penas.
133
Pery usou um figurino semelhante: uma tnica branca e azul em listras horizontais,
sandlias de couro, adereos de penas nas pernas
pernas e nos braos, um pequeno turbante (!) com
plumas na cabea, colares, arco e flecha, e uma faixa de penas a tiracolo. J Ceclia foi vestida
como uma nobre do sculo XVI, com jias e chapu de plumas.
Figura 37. Figurino original de Pery
Figura 38. Figurino original de Cecilia
A estria da pera foi um sucesso. Villani e Sass, ambos bem quistos pelo pblico mi-
mi
lans, foram louvados pela sua interpretao; Maurel foi considerado cativante. O pblico a-
a
plaudiu demoradamente a Ave Maria do primeiro ato, os duetos de Ceclia e Pery do primeiro e
terceiro atos, a ria de Pery e a balada de Ceclia do segundo ato, e praticamente todo o terceiro
ato. A coreografia do bal aparentemente no agradou. Gomes
Gomes foi aplaudidssimo e chamado
cham
vrias vezes ao palco, conforme afirmava o La Lombardia:: Dezoito chamadas ao Maestro
Gomes consagraram o sucesso de sua pera Il Guarany,, representada ontem de noite no Scala.
E os fragorosos aplausos oferecidos pelo numerosssimo e seleto auditrio ao
a simptico jovem
no eram de puro conhecimento ou cortesia, mas de arrebatamento face s numerosas belezas
que a partitura contm realmente. 280 A crtica milanesa tinha opinies favorveis pera do
jovem maestro. Alguns apontavam semelhanas com a Sonnambula,, com a Traviata, com o
280
La Lombardia,, 21 de maro de 1870, in Penalva, Carlos Gomes, 33.
134
Trovatore, com a Africana um dos crticos conseguiu enxergar uma improvvel semelhana
entre a msica de Gomes e a de Offenbach, sem dvida ainda sob o efeito do sucesso da revista
Se S Minga. Duas crticas em especial, reproduzidas por Ges em sua biografia A Fora Indo-
mita, do uma interessante perspectiva de como a nova pera de Gomes foi recebida pelos ha-
bitus do Scala: a de Filippo Filippi, no La Perseveranza, e a crtica no-assinada publicada na
Gazzetta Musicale di Milano, atribuda a Antonio Ghislanzoni.
No dia 21 de maro, o crtico Filippo Filippi, o mais famoso e respeitado da poca,
publica a primeira crtica de Il Guarany no peridico La Perseveranza, confessando: Acabo de
sair do teatro, depois de ter ouvido a longa e no fcil msica do jovem compositor brasileiro, a
quem o pblico do Scala dispensou ontem noite a mais cordial acolhida. 281 Filippi, que con-
sidera difcil uma partitura que das mais convencionais de Gomes, enxergou partes boas e
partes banais na pera do brasileiro, resumindo suas impresses da seguinte maneira: uma
impresso geral e bastante segura permaneceu: a msica de Gomes no apenas a pera de um
jovem estudioso e ardente, h muitas vezes inspirao, e mais raramente originalidade, quali-
dades no entanto misturadas com as longuezas, com os titubeios de estilo, e em uma disparida-
de singular de conceito artstico que a cada momento faz passar do sublime, do elegante, do
delicado, do novo, ao comum e ao vulgar. 282 Mas, no todo, escreveu uma crtica favorvel ao
talento do jovem compositor, cujo estilo esperava que amadurecesse com o tempo. Afirma que
a pera tem alguns trechos de valor excepcional, especialmente no que diz respeito inveno
meldica e ao calor dos affetti. Quanto s deficincias da pera, diz que o maior culpado o
fraqussimo libreto, e acusa o libretista pela falta de inspirao: eu louvei bastante o gnio de
Scalvini, criador de fantasias cmicas de sucesso, nas quais o esprito e a inveno abundam;
mas, por caridade, no escreva mais libretos, que a poesia melodramtica no o seu forte. 283
Filippi reclama que fora ao teatro surpreso com a novidade do tema, esperando ver cenas ex-
traordinrias, situaes palpitantes, paixes tremendas, 284 ou pelo menos aterrorizantes ce-
nas de antropofagia, com o guarani cortado em pedaos e servido fricass. Mas se deparou com
um libreto decepcionante, que reunia todas as convenes cnicas e poticas do velho melo-
281
Esco appena di teatro, doppo aver udita per la prima volta la lunga e non facile musica del giovane maestro
brasiliano, a cui il pubblico della Scala fecce ier sera la pi cordiale accoglienza. La Perseveranza, 21de maro de
1870, in Ges, A Fora Indmita, 130.
282
Unimpressione generale e abbastanza sicura mi [...] rimasta: la musica del Gomes non solo lopera dun
giovane studioso ed ardente, c anche spesso linspirazione, e qualche pi rare volte loriginalit, qualit per
stemperate nelle lungherie, nelle titubanze di stille, e in una disguaglianza singolare di concetto artistico che ad ogni
tratto fa passare del sublime, dallelegante, del delicato, dal nuovo, al comune ed al volgare. La Perseveranza, 21de
maro de 1870, in Ges, ibidem, 130
283
Di molte deficienze della musica il libretto ha gran colpa: io ho abbastanza lodato lingegno dello Scalvini,
creatore di fortunatissime fantasticherie comiche, nelle quali lo spirito e linvenzione abbondano. Ma per carit non
faccia pi libretti, che la poesia melodrammatica non proprio il suo pane. La Perseveranza, 21de maro de 1870,
in Ges, ibidem, 130.
284
La Perseveranza, 21de maro de 1870, in Ges, ibidem, 130.
135
drama, 285 cheio de frases e de estruturas comuns. Filippi nota que, com a introduo do ele-
mento selvagem, indgena, Gomes teve como intuito uma entonao potente, nova, original,
mas o conceito falha na sua execuo. 286 O crtico lembra que Meyerbeer, em sua Africana, j
havia criado um novo tipo de estilo selvagem com a sua instrumentao, e que seria inevit-
vel a Gomes no imit-lo. Lamenta-se, ainda, que o brasileiro no tenha conseguido sustentar a
selvageria por mais tempo, e que no tenha completamente dominado a pintura da msica
selvagem no terceiro ato. Curiosamente, os trechos que o crtico louva como os mais autenti-
camente selvagens so os ritos canibais do ballabile msica extica bastante conven-
cional. Filippi considera inspiradas algumas das peas mais convencionais do libreto: o coro
dos caadores, a ria de Ceclia do primeiro ato e o bal.
Em 27 de maro, a Gazzetta Musicale di Milano, controlada pela casa editorial Ricor-
di, publica uma crtica no assinada, mas provavelmente escrita por seu redator, Antonio
Ghinslanzoni o mesmo Ghislanzoni que seria mais tarde o libretista da Ada de Verdi, e da
Fosca (1873) de Gomes. Como Filippi, Ghislanzoni critica o libreto de Il Guarany, que feito
sobre argumento indgena, e no contm timos versos. Mas declara, otimista, que Gomes, de
fato, sobre aquele medocre libreto, comps boa msica. 287 Percebe-se, pela crtica positiva de
Ghislanzoni, que no apenas ele mas a maioria do pblico milans havia, de fato, se agradado
da msica de Gomes. Boa msica!, bradou ele, Eis o juzo que se escuta na boca dos mais
severos; e para um estreante, no pouco. 288 O crtico considera que a pera tem muitas qua-
lidades na forma, e alguns trechos belssimos louva o dueto do primeiro ato, que considera o
mais belo, o recitativo de D. Antonio no primeiro ato, e as rias de Pery e Ceclia no segundo
ato. O terceiro ato o mais caracterstico, e o mais grandioso. A cena tem lugar no campo dos
aimors; aqui todo o gnio do maestro poderia aparecer gigante, e na fuso e no contraste das
duas raas encontrar novos efeitos e novas ousadias musicais. [...] Gomes introduziu muito
oportunamente na marcha novos sons, cacofonias ensurdecedoras, mas no fez deles o uso
amplo que convinha situao. 289 No entanto, credita a falta de sucesso do bal mesqui-
nhez coreogrfica, extremamente inapropriada e que a alguns olhos pareceu at uma profa-
nao indecente. Ghislanzoni, a exemplo de Filippi, tambm achou que faltou ousadia a Go-
mes no momento de retratar os selvagens.
285
La Perseveranza, 21de maro de 1870, in Ges, A Fora Indmita, 130.
286
Collintroduzione dellelemento selvaggio, indiano, il Gomes ebbe come lintuito di una intonazione potente,
nuova, originale, ma il concetto gli falle allesecuzione. La Perseveranza, 21de maro de 1870, in Ges, A Fora
Indmita, 130.
287
Il Gomes infatti sul quel mediocre libretto ha scritto della buona musica. Gazzetta Musicale di Milano, 27 de
maro de 1870, in Ges, ibidem, 131.
288
Gazzetta Musicale di Milano, 27 de maro de 1870, in Ges,ibidem, 131.
289
Il terzo atto il piu caratteristico e il pi grandioso. La scena a luogo nel campo degli Aimor; qui tutto il genio
del maestro poteva apparire gigante, e nella fusione e nel contrasto dellindole di due razze trovare nuovi effetti e
nuove arditezze musicali. [...] Il Gomes a introdotto molto opportunamente nella marcia dei suoni nuovi, delle
cacofonie assordanti, ma non n a fatto quelluso ampio che conveniva alla situazione. Gazzetta Musicale di
Milano, 27 de maro de 1870, in Ges, ibidem, 131.
136
Gomes esqueceu a sua natureza tropical, o cu flamejante da sua ptria, e os pssaros
do paraso, e o condor que fende majestosamente aquela atmosfera de luzes e de per-
fumes, absteve-se de si mesmo de certa forma, parou, mediu, deu passos cautelosos
com medo de pisar em falso, quis ser menos como ele mesmo e mais como os outros, e
no pensou tanto em fazer bela msica quanto boa msica; em toda a pera se v esta
temerosa incerteza, esta rebelio prudente fantasia; e mesmo nos trechos onde a ou-
sadia deve necessariamente quebrar a regra, ele sacrifica o efeito para permanecer na
regra; e entre os selvagens faz um uso to parco do selvagem, como se temesse se con-
taminar.290
O crtico acusa Gomes de fazer un uso cos parco del selvaggio que a pera no pa-
rece ter sido escrita por um brasileiro. De fato, a figura pitoresca de Gomes fascinava a im-
prensa milanesa, e Ghislanzoni em particular (que se tornaria um grande amigo seu). 291 Re-
produzindo uma imagem do Brasil paradisaco, extico, dos relatos de viajantes europeus, o
crtico esperava ver uma verso deste Outro maravilhoso traduzido para a msica. boa msi-
ca, afirma ele, mas no diferente daquela que ele j conhece. E esta a ironia que o composi-
tor brasileiro, criado e feito msico em um Brasil fascinado pela pera italiana, tenha estudado
e dominado a sua forma e seus artifcios para ser aceito na Itlia como compositor de sucesso e,
ao se apresentar como tal, se deparou com o olhar europeu fascinado pelo extico, que espe-
rava deste compositor estrangeiro uma msica pitoresca e selvagem, uma forma de arte que
o definisse enquanto Outro. Ghislanzoni, bem como a imprensa milanesa da poca, confunde
Gomes com o tema de sua pera, representando-o em caricaturas sempre vestido de plumas,
com os cabelos bastos desgrenhados e a pele cor de cobre. A eles parece estranho, ento, que a
sua msica no seja mais selvagem que a Africana de Meyerbeer. O prprio crtico consente:
Ora, Gomes que com o seu primeiro experimento jogava com o seu futuro, quis antes de tudo
e a todo custo o sucesso, e no estava errado. [...] Gomes deve quanto antes dar-nos uma outra
pera que revelasse melhor a natureza ardente da sua ptria e os mpetos galhardos da sua fan-
tasia e do seu corao. 292 No entanto, nada poderia estar mais longe das aspiraes do msico
brasileiro, e dos outros artistas brasileiros do perodo assim como O Guarani, um romance de
folhetim de formato francs, almeja ser uma sntese do Brasil em prosa, a pera Il Guarany, em
formato de melodrama italiano, ser recebida pelos brasileiros como msica nacional autnti-
ca.
290
Il Gomes ha dimenticato la sua natura tropicale, il cielo infuocato della sua patria, e gli ucelli del Paradiso, e il
condor che fende maestosamente quellatmosfera di luci e di profumi, si spogliato in certo modo di se stesso, si
infrenato, si misurato, ha posto il piede guardingo per paura di metterlo in fallo, ha voluto essere meno lui, per
essere un poco come gli altri, e non ha tanto pensato a far della bella musica quanto della buona musica, la tutta
lopera si vede questa paurosa incertezza, questa prudente ribellione alla fantasia; e anche nei punti in cui
lardimento deve di necessit rompere le corna alla regola, egli sagrifica leffetto per starsene colla regola; e framezzo
ai selvaggi fa un uso cos parco del selvaggio, come se temesse di contaminarsi. Gazzetta Musicale di Milano, 27 de
maro de 1870, in Ges, A Fora Indmita, 131.
291
Ver captulo 2, item 2.4.
292
Ora il Gomes che sul suo primo esperimento giocava il suo avvenire, volle prima di tutto ed a costo di tutto il
successo, e non ebbe torto. [...] il Gomes dovrebbe quanto prima darci unaltroperache rivelasse meglio la natura
ardente della sua patria e glimpeti gagliardi della sua fantasia e del suo core. Gazzetta Musicale di Milano, 27 de
maro de 1870, in Ges, A Fora Indmita, 131.
137
Figura 39a. Lo Spirito Folletto.
.
.
.
138
Figura 39b. Lo Spirito Folletto. 293
293
Para transcrio e traduo, ver Anexo A.
139
Uma das outras prticas bastante comuns na imprensa do perodo era a apresenta-
o de charges humorsticas nos jornais e o folletto Lo Spirito, aparentemente, especializava-
se neste tipo de produo. Este folletto publicou uma engraada charge sobre o Guarany de
Gomes, satirizando os detalhes da produo, que aqui reproduzo na ntegra (ver pginas 138 e
139). Os vestgios das crticas e das charges dos peridicos milaneses, bem como a carreira
afortunada que a pera teve depois da sua estria o contrato vantajoso assinado com a editora
Lucca, pelos direitos de publicao, rendeu uma boa soma a Gomes mostram que Il Guarany
foi uma das peras mais bem-sucedidas do compositor brasileiro. Na Itlia, logo se transfor-
mou em uma das mais populares de seu tempo, a julgar pela freqncia com que era apresen-
tada, pelo nmero de rcitas em cada teatro e pelos elencos de boa qualidade e conceito que a
cantavam e regiam. 294 Foram vrias as apresentaes: ainda apresentada no Scala em 1871,
alm de Florena e Roma; Genova, Ferrara, Vicenza, Bolonha, Trieste, Treviso, Turim, Paler-
mo e Catania em 1872; vai a Reggio Emilia, e volta a Ferrara e a Gnova em 1873; volta a Milo
no Carcano em 1875. A pera tambm teve uma carreira razovel na Europa e na Amrica: vai
ao Covent Garden de Londres em 1872; Santiago do Chile em 1873; Buenos Aires em 1874;
Viena e Estocolmo em 1875; Bruxelas, Barcelona, Varsvia e Montevidu em 1876; Havana,
So Petersburgo e Moscou em 1879; Nice em 1880; Nova Iorque em 1884. Mas nunca foi en-
cenada no teatro mais importante da poca, o Opra de Paris, o que teria feito dela um imenso
sucesso. Ainda assim, teve uma boa carreira at as primeiras dcadas do sculo XX Pery foi
interpretado, dentre outros, por Enrico Caruso e Beniamino Gigli at quando, a exemplo de
vrias peras do perodo como as Meyerbeer e as Catalani, saiu do repertrio corrente. Apenas
na dcada de 1990 renovou-se o interesse por essa e outras peras de Gomes.
Il Guarany foi, portanto, uma das peras exticas mais famosas de sua poca. A msi-
ca foi bem aceita pelo pblico italiano, sobretudo pela sua inventividade meldica. A pera con-
tribuiu, tambm, atravs do espetculo cnico da grand opra, para a difuso de uma imagem
do Brasil pitoresco e extico, imagem essa identificada com a prpria figura de Carlos Gomes,
que continuou sendo representado como os indgenas de Il Guarany nas charges e historietas
da imprensa at o fim da sua carreira italiana. Resta saber, ento, como a pera foi recebida no
Brasil.
294
140
5.2 Quatro Rs Pulando no Palco: Il Guarany no Rio de Janeiro
Carlos Gomes chegou ao Brasil em agosto de 1870. O compositor j havia dedicado a
sua pera, patrioticamente, ao imperador D. Pedro II que fora, tambm, o seu maior financia-
dor. As notcias do triunfo do artista nacional em Milo haviam chegado ao Brasil em um per-
odo em que todos estavam cheios de jbilo por outro acontecimento: o presidente e general
paraguaio Solano Lpez, cercado pelas tropas do general Cmara, fora morto em Cerro Cor
em 1 de maro de 1870, dando fim cruenta Guerra do Paraguai. Um duplo triunfo do Imp-
rio de D. Pedro: nas artes e no campo de batalha.
Figura 40. Dedicatoria da pera Il Guarany.
Ainda como homenagem ao mecenas das artes no Brasil, a pera seria apresentada no
dia 2 de dezembro, aniversrio do imperador. Apresentada ao pblico brasileiro no apogeu do
141
segundo Imprio, [a pera] serviu de eficaz elemento incentivador da unio nacional. 295 No
entanto, j no dia 17 de setembro de 1870, vrios trechos da pera so executados com orques-
tra, coro e solistas no Rio de Janeiro, sob a regncia do prprio Gomes. Antes disso, Carlota
Patti j havia apresentado, no dia 8 de agosto, no Provisrio, trechos da pera ao piano.
A vida cultural do Rio de Janeiro no havia mudado. A pera italiana ainda era uma
favorita do pblico: a temporada que estreou o Guarany no Brasil abrira-se em 14 de setembro
de 1870 e prosseguiu at 9 de janeiro de 1871. Foram apresentadas Gli Ugonotti de Meyerbeer
(8 rcitas), Lucia di Lammermoor de Donizetti (1 rcita), Ernani de Verdi (2 rcitas), Il Fausto
de Gounod (5 rcitas, em italiano), A Africana (12 rcitas), Un Ballo in Maschera (2 rcitas),
Roberto Diabo (3 rcitas), e Lucrezia Borgia (1 rcita). No entanto, o pblico burgus dividia o
seu encantamento pela pera italiana, agora, com a opereta francesa de Offenbach. Neste
mesmo perodo, deste compositor, subiram aos palcos da capital do imprio Le Fifre Enchant,
La Princesse de Trbizonde, e duas adaptaes nacionais, o Orpheo na Roa (adaptao de Or-
phe aux Enfers) e A Vida Fluminense (adaptao de La Vie Parisienne).
Construindo as expectativas para a estria brasileira do Guarani em dezembro, os edi-
tores lanaram-se ao trabalho. No dia 2 de setembro, o Jornal do Commercio anunciava a tercei-
ra edio do romance brasileiro O Guarany. Na Praa da Constituio N11 vendiam-se parti-
turas da pera. tambm nesses meses antecedendo a estria da pera que ser publicada a
primeira biografia de Carlos Gomes, escrita por Guimares Jr., responsvel por vrias das ane-
dotas e historietas repetidas pelas biografias posteriores. O Jornal do Commercio apregoa a
publicao:
O incansvel editor E. Dupent no perde occasio de fazer sobresahir as illustraes

brasileiras. J est no prelo a biografia com retrato e fac-simile do illustre maestro An-
tonio Carlos Gomes, escripta pelo festejado folhetinista Dr. L. J. Guimares Jr. Dese-
jamos a ambos, tanto ao editor como ao escriptor, os mais felizes sucessos. Antonio
Carlos Gomes uma verdadeira gloria da ptria. Daqui a pouco tempo estar impren-
sa a obra, e o consumo deve ser immenso. 296
No pude constatar, de fato, quo imenso foi o consumo da biografia. Percebe-se,

no obstante, como o triunfo de Gomes na Itlia, aliado aos seus sucessos passados no Brasil, o
transformavam em gloria da ptria, e que esta gloria foi consideravelmente lucrativa para
os editores de romances e partituras do perodo. A propaganda continuava nos jornais, atian-
do o pblico que esperava ansioso pela estria da nova pera.
295
296
142
Em novembro, o mesmo Jornal do Commercio anuncia:
OPERA GUARANY. A companhia lrica italiana levar scena no dia 2 de Dezembro,

anniversario natalcio de S. M. o Imperador, a grande opera-baile do maestro brasilei-
ro Antonio Carlos Gomes, o Guarany. Est aberta em casa dos Srs. Castelles & C.,
Rua do Ouvidor n116, uma assignatura para as trs primeiras recitas [...]. As grandes
despezas de mise-en-scne que reclama aquella partitura e os desejos que tem a em-
preza de apresenta-la de um modo condigno ao dia e estra da primeira opera brazi-
leira que sobe entre ns scena, foro-a a marcar os preos abaixo declarados. A em-
preza espera que [...] o publico fluminense lhe auxiliar a fazer face tarefa que tomou
sobre seus hombros recordando-se que uma empreza brazileira que vem proporcio-
nar-lhe o ensaio de applaudir a produo do jovem mestre, que volta sua ptria coro-
ado de louros pelo primeiro theatro da Itlia. 297
No se pode perceber claramente o que a nota quer dizer com a primeira pera brasi-
leira que sobe entre ns cena. O mesmo teatro lrico (outro nome da imprensa para o Provi-
srio) havia sido o palco de todas as apresentaes da pera Nacional, apenas alguns anos
antes. Talvez se refira primeira pera brasileira produzida por aquela administrao. Vale
ressaltar, mesmo assim, que Il Guarany, uma pera com o formato do melodrama lrico italia-
no, com libreto em italiano, era recebida pelo pblico como uma genuna pera brasileira,
por causa do seu tema e do seu compositor. No dia 20 de novembro, anunciado o fechamento
do teatro lrico de 22 de novembro a 2 de dezembro para os ensaios da pera, e reafirmado ao
pblico da capital que subir impreterivelmente scena no dia 2 de dezembro prximo a
grande pera-baile do maestro Gomes Il Guarany. 298 Na vspera da grande estria, todos os
detalhes da solenidade so divulgados:
Amanh sexta-feira 2 de dezembro de 1870, espectaculo em grande gala por ser o dia
do anniversario natalcio de S. M. o Imperador. Honrado com a augusta presena de
SS. MM. Imperiaes. Depois do hymno nacional, executado por toda a orchestra, subi-
r scena pela primeira vez a grandiosa pera-baile do maestro brazileiro, A. C. Go-
mes, Il Guarany.
Personagens
D. Antonio de Mariz, velho fidalgo portugus Sr. Giovanni Ordinas
Ceclia, sua filha Sra. Giulia Gass
Pery, chefe da ribu dos Guaranys Sr. Luiz Lelmi
D. lvaro, aventureiro portugus Sr. Sinigaglia
Gonzalez, aventureiro espanhol, hospede de D. Antonio Sr. Orlandini
Ruy-Bento, confidente de Gonzalez Sr. Luigi Taffonari
297
Jornal do Commercio, 11 de novembro de 1870.
298
Ibidem, 20 de novembro de 1870.
143
Affonso, confidente de Gonzalez Sr. V. Scarabelli
O Cacique, chefe da tribu dos Aymors Sr. Marziali
Pedro, homem de armas de D. Antonio N. N.
Coros, comparsas, aventureiros de vrias naes, homens e mulheres da colnia por-

tuguesa, selvagens da tribu dos Aymors.
CORPO DE BAILE. Homens e mulheres da tribu dos Aymors. A scena passa-se no

Brazil, na provncia do Rio de Janeiro. A poca da aco 1560.
AVISO A grande marcha e o baile indiano [sic] dirigido e composto pelo coregrafo
Sr. Poggiolesi, e nelle tomo parte o mesmo senhor, as primeiras dansarinas Sras.
Montero Bernardelli e Ferrari. [...] O vesturio, todo novo e a caracter, feito sob a di-
reo do mestre do guarda roupa Sr. V. Scarabelli. Os objectos de adereos de cena so
feitos pelo Sr. Pitaluga Filho. O scenario todo novo pintado pelos scenographos Srs.
Stefanini e Micheli. [...] A orchestra consideravelmente augmentada. O espectaculo
ser todo dirigido pelo maestro compositor A. Carlos Gomes. 299
As preparaes para a solenidade estavam a todo o vapor, e a administrao do teatro

parecia satisfeita com o espetculo, que seria dirigido pelo prprio compositor. No entanto,
quando o mestre de guarda roupa tem que entrar para cantar um dos comprimrios, h alguma
coisa de errado... A situao financeira de Carlos Gomes, neste momento, no era das melho-
res. O bigrafo Ges revela que o prprio Gomes custeara muitas despesas da produo mila-
nesa do Guarany no bastando apenas com as 10.000 liras cedidas pelo imperador, fizera
outros emprstimos e gastara a renda dos concertos no Brasil e da venda dos direitos da pera
para a editora Lucca. Endividado e de bolsos vazios, Gomes no poderia ter financiado um
grande espetculo na estria brasileira. Carlos Gomes gastou tanto dinheiro com O Guarani
que sua situao no Rio de Janeiro, quanto veio em 1870, era precarissima. Ficou todo o tempo
dessa estada em um quarto em cima de uma padaria, emprestado por seu amigo Julio e Freitas,
genro de seu amicssimo admirador Francisco Castelles. 300
Em 6 outubro de 1870, Carlos Gomes enviou uma carta para o seu amigo e libretista
Carlo DOrmeville, anunciando que havia chegado so e salvo terra dos Guaranis. Nela, ele
d as suas impresses sobre a acolhida que recebeu em seu pas:
No tenho palavras para contar-te as ovaes que recebia tanto na capital quanto na
minha cidade natal... so coisas que s se pode dizer com a prpria voz!!! O entu-
siasmo foi to imenso e talvez mesmo exagerado... perderam a cabea! Tanto delrio,
s se pode perdoar porque assim so os Americanos! Os abraos, os beijos, beijes,
apertos de mo de deixa-la dolorida, flores, presentes, bailes, soires, serenatas, meu
299
Jornal do Commercio, 1 de dezembro de 1870.
300
Ges, A Fora Indmita, 135-136.
144
Deus, no sei quantas coisas... s faltou fazer uma Semana Santa em honra do bem
chegado!!! Uff... 301
Os brasileiros davam a acolhida digna de um heri da ptria ao compositor, que no

havia retornado de uma vitria na guerra, mas de uma noite bem sucedida na temporada lrica
em Milo! O calor e mesmo a bajulao exagerada da acolhida de Gomes no Brasil vem provar
que ele era realmente estimado como uma glria da nao por os seus compatriotas. Quanto
produo brasileira, os detalhes so reveladores:
O Imperador quer a todo custo ouvir o Guarany no Teatro, e para isso j se est ensai-
ando a pera para ir cena no dia 2 de dezembro dia do seu nascimento, portanto dia
de grande Gala. Os artistas no so nem Sass nem Villani; mas so Gasc (Ceclia) Lel-
mi (Pery) Marziali (Cacico) Orlandini (Gonz.) Ordinas (D. Ant.). E o corpo de baile?
Quatro rs pulando no lugar de bailarinas! Os bailarinos figurantes so todos soldados
de um regimento de presdio no Rio!!! Ser uma festa digna de ser lembrada, mas eu...
penso no dinheiro, o resto por conta de quem se diverte! 302
Gomes, que acabara de ver uma elegante (e cara) produo da sua pera no Scala, ria-
se das limitaes do Provisrio um teatro que, poucos anos antes, o havia transformado em
celebridade da pera nacional na corte. O que evidencia que toda a glria e pompa da ocasio
estavam, efetivamente, nos olhos daqueles que a viram. Gomes reclama ainda da sua falta de
dinheiro: No verdade que o Imperador me tenha presenteado com dinheiro: dizem apenas
que me far comendador ou ento me dar um presente de valor, mas nada mais pelo momen-
to. Eu, da minha parte, prefiro um grande presente a qualquer condecorao... minha experin-
cia do mundo assim me sugere. 303 Gomes foi, de fato, feito comendador da Ordem da Rosa
pelo imperador D. Pedro II, ordem da qual o compositor j era cavaleiro.
Apesar das limitaes da produo que no devem ter perturbado muito o pblico
daquela noite a estria foi um grande estrondo. A crtica derreteu-se em elogios: por mais
que antecipadamente se falasse do Guarani, por mais que se exaltasse a obra do inspirado
talento de Carlos Gomes, estamos que, caso raras vezes visto, para quantos assistiro ante-
hontem primeira representao a realidade foi alm da espectativa. Entre as frases de admi-
301
Non ho parole per raccontarti le ovazioni che ricevetti tanto alla Capitale che in mio paese... sono cose che solo a
voce si possono dire!!! Lentusiasmo fu oltremodo immenso e forse anche esagerato... persero la testa! Tanto delirio,
solo si pu perdonare perche essi sono Americani! Gli abracci, i baci, bacioni, strette di mano da lasciarla dolorita
per un pezzo... domande infinite, fiori, regali, Balli, soires, serenate, Dio sagrato non s quante cose ancora... Solo
manc che non facessero una Setimana santa in onore del ben arrivato!!!Uff....Vetro, Carteggi Italiani II.
302
LImperatore vole ad ogni costo sentire il Guarany in Teatro, e perci sis ta gi in prove per andare in scena il due
dicembre giorno della sua nascita, quindi giorno di grande Gala. Gli artisti non sono n Sass n Villani; ma sono
Gasc (Cecilia) Lelmi (Pery) Marziali (Cacico) Orlandini (Gonz.) Ordinas (Don Ant.). E il corpo di Ballo? Quator
Rane a saltare piutosto che donne! I Ballarini figuranti sono tutti soldati di un regimento di presidio a Rio!!! Sar
proprio una festa da ricordare, ma io... penso a i quattrini, il resto per conto di chi si diverte! Vetro, Carteggi
Italiani II.
303
Non vero che lImperatore mabbia regalato un soldo; dicono soltanto che mi far Commendatore e forse mi far
qualche regalo di valore, ma nullaltro per ora. Io di parte mia preferisco qualche regalone a qualsiasi decorazione...
la mia sperienza del mondo mi suggerisce cos. Vetro, Carteggi Italiani II.
145
rao que nos entre-actos se cruzaro, as mais calorosas partiro exatamente daquelles que
mais incrdulos se havio mostrado antes. 304 No dia seguinte ao da apresentao, a partitura
j estava venda na Rua do Ourives, 62: Grande sucesso!!! Il Guarany opera do distincto ma-
estro Antonio Carlos Gomes opera completa para canto e piano, dita para piano s. 305 At
janeiro de 1871, a pera teria 13 rcitas no Provisrio, mais do que qualquer outra naquela
temporada. Seria repetida vrias vezes em outros anos o papel Pery foi assumido pelo famoso
tenor Francesco Tamagno em 1871, 1878 e 1881; em 1878 houve tambm a participao de
Castelmary (baixo francs, criador de LAfricaine e Hamlet em Paris) como o Cacique dos ai-
mors. A pera tambm foi encenada em Porto Alegre (1877), Salvador (1879), Belm e So
Paulo (1880) e Manaus (1901).
De todo o pblico fascinado com a pera de Gomes, o nico que no parecia muito sa-
tisfeito era o autor do romance que dera origem ao drama, Jos de Alencar. Ao ver o resultado
da adaptao, Alencar diria: O Carlos Gomes fez do meu Guarani uma embrulhada sem nome,
cheia de disparates, obrigando a pobrezinha da Ceci a cantar duetos com o Cacique dos aimo-
rs, que lhe oferece o trono de sua tribo, e fazendo Peri jactar-se de ser o leo de nossas matas.
Desculpo-lhe, porm, tudo, porque daqui a tempos, talvez por causa das suas espontneas e
inspiradas harmonias, no poucos ho de ler esse livro, seno rel-lo e maior favor no pode
merecer um autor. 306 Diletante habitu do teatro lrico, Alencar com certeza tinha outros pla-
nos para o seu grande drama nacional, e no entendia muito os clichs de enredo da grand op-
ra extica. Em 1875, contrariado porque o pblico carioca no comparecera sua pea O Jesu-
ta, critica a falta de nacionalismo da corte: Acredito mesmo que muita gente fina que viu a
pera e drama do Guarani ignora absolutamente a existncia do romance e est na profunda
crena de que isso alguma histria africana plagiada para o nosso teatro. 307 Rabugices de
Alencar parte afinal, o seu romance fora um dos mais famosos do pas at ento a pera Il
Guarany foi recebida, assim como o seu compositor, como um triunfo do Brasil nas artes, a
pera nacional por excelncia.
5.3 O Nacional da pera ou Il Guarany como pera Nacional

Muito j foi dito a respeito do Guarany, provavelmente a pera mais comentada e
criticada de Gomes. O ponto fulcral desta discusso, que nasceu, de certa forma, com a musi-
cologia brasileira contempornea, se esta pera, e o prprio compositor, podem ser clas-
sificados como msica nacional ou pertencem categoria da pera italiana. O mais inte-
ressante que, at o incio do sculo XX um pouco depois da morte de Carlos Gomes no
304
Jornal do Commercio, 4 de dezembro de 1870.
305
Ibidem, 3 de dezembro de 1870
306
Jos de Alencar, Reminiscncias (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1908), 87-88.
307
146
havia nenhuma dvida de que o compositor era um compositor nacional, e que a sua pera de
tema indianista era um drama nacional. De fato, as biografias escritas na poca louvavam o
heri da ptria, os jornais gloriavam-se do compositor compatriota que triunfara na Itlia e de
sua pera que, apesar de ter um libreto italiano e seguir todas as convenes da pera italiana
da sua poca, era considerada o supra-sumo da pera brasileira.
No entanto, no sculo XX, uma nova gerao de artistas divulgaria outra viso sobre
Carlos Gomes. A partir do final da dcada de 1910, uma proposta de modernizao da arte bra-
sileira, partindo de um grupo de artistas e intelectuais reunidos em So Paulo, resultou na Se-
mana de Arte Moderna de 1922, que se insere na tradio de ruptura que caracteriza a idia de
modernidade, e pe acentuada nfase na oposio entre o velho e o novo. 308 Neste ensaio de
modernismo brasileiro, iconoclasta por natureza, tudo o que representava o velho deveria ser
destrudo, extirpado, para que a arte brasileira desse lugar ao novo. Na msica, o novo era re-
presentado pela vanguarda de compositores franceses (Dbussy, Ravel, Satie e o grupo dos
Seis), Stravinsky, e no Brasil por Heitor Villa-Lobos; o velho era a pera italiana, a pianolatri-
a, Chopin e, claro, Carlos Gomes. Aquele que fora o glorioso heri dos primeiros nacionalis-
tas, tornou-se o objeto da ridicularizao dos jovens modernistas. Graa Aranha, na confern-
cia de abertura da semana de arte moderna, denunciou a msica velha por suas transplan-
taes para o nosso mundo dinmico de melodias mofinas e lnguidas, marcadas pelo metro
acadmico de outras gentes. 309 Menotti Del Picchia proclamou a morte a Peri, explicando que
se deveria destruir os peris mentais, a conscincia peri, a arte peri, isto , em midos, o con-
servadorismo, o minoseismo [sic], a escravido ao passado, a subservincia ao passado, e a
subservincia ao obsoleto. 310 Oswald de Andrade declarou simplesmente que Carlos Gomes
horrvel, 311 e sua msica inexpressiva, postia e nefanda. 312 Mrio de Andrade, mais bon-
doso com o compositor, declara-o o msico mais inspirado que o Brasil j produziu, mas afir-
ma que sua poca j passara e que sua msica pouco interessa e no corres-ponde s exign-
cias musicais do dia nem sensibilidade moderna. Represent-lo ainda seria proclamar o boce-
jo uma sensao esttica. 313 Essa perspectiva, que denuncia Gomes como um compositor ita-
lia-nlatra, atribui msica do compositor no apenas estrangeirismo, mas falta de qualidade
artstica no por julgamento esttico-musical, mas por associao do compositor a uma for-
ma de arte, aos olhos modernistas, decadente, velhusca ou, como disse Oswald de Andrade,
dona de uma artificialidade convencional, com tenores cheios de rouge e sopranos rolias es-
308
Jos Miguel Wisnik, O Coro dos Contrrios: A Msica Em Torno da Semana de 22 (So Paulo: Duas Cidades,
1983), 63-91.
309
Idem.
310
Idem.
311
Idem.
312
Idem.
313
Idem.
147
tranguladas de hipocrisia lrica. 314 O velho no servia mais para o Brasil. Carlos Gomes no
servia mais para o Brasil. Curioso que, embora acusassem o compositor de usar o metro a-
cadmico de outras gentes, os modernistas usaram, eles tambm, as vanguardas europias
para expor sua viso do que seria o novo, e a arte moderna brasileira deveria ser baseada nes-
tes padres exgenos. Esta viso pertence a um estgio inicial do modernismo brasileiro. Em
uma fase posterior, a partir da dcada de 30, o enfoque passaria a um nacionalismo extremista.
Uma contribuio importante para a musicologia brasileira cuja influncia pode ser
sentida at os dias de hoje foi a do intelectual Mrio de Andrade. Em 1928, ele publicou o seu
Ensaio sobre a Msica Brasileira, produto de uma viso do modernismo nacionalista ainda em
formao, e que chama os compositores brasileiros pesquisa e ao para a criao de uma
msica verdadeiramente brasileira. Neste ensaio, cinco proposies foram lanadas por Mrio
de Andrade: 1) A msica expressa a alma dos povos que a criam; 2) A imitao dos modelos
europeus tolhe os compositores formados nas escolas, forados uma expresso inautntica;
3) Sua emancipao ser uma desalienao mediante a retomada do contato com a msica ver-
dadeiramente brasileira; 4) Esta msica nacional est em formao, no ambiente popular, a a
deve ser buscada; 5) Elevada artisticamente pelo trabalho de compositores cultos, estar pron-
ta a figurar ao lado de outras no panorama internacional, levando sua contribuio singu-lar ao
patrimnio espiritual da humanidade. 315 Esta viso da msica como algo que expressa a alma
dos povos est diretamente ligada idia romntica de Volksgeist, idia filosfica que conota o
princpio produtivo de carter espiritual ou psquico operante em diferentes entidades nacio-
nais e manifesto em diferentes criaes, como linguagem, arte, moral e ordem estatal. A noo
de que o povo possuidor de um sentimento que o torna nico, uma unidade metafsica foi re-
petida por vrios filsofos no sculo XIX, e se tornou vital para os nacionalismos europeus nas-
centes e aparentemente, tambm, para o nacionalismo modernista. No entanto, para os mo-
dernistas, esta essncia reconhecida no ambiente da cultura popular e, nesta perspectiva,
uma msica verdadeiramente brasileira dever ser inspirada nas manifestaes folclricas
uma perspectiva genuinamente modernista, ligada etnografia nascente no incio do sculo
XX. Nessa mesma lgica, uma msica que imita os modelos europeus uma expresso inau-
tntica (o neologismo de Mrio de Andrade), isenta de brasilidade. Os autores da crtica e
historiografia musical brasileira de tendncia nacionalista-modernista (Mrio de Andrade,
Renato Almeida, Luiz Heitor e Vasco Mariz) identificaram um distanciamento entre a produ-
o musical de Carlos Gomes e o que eles consideravam ser a expresso artstica do povo
brasileiro, partindo do pressuposto de que na poca do compositor no havia uma arte ligada
314
Jos Miguel Wisnik, O Coro dos Contrrios: A Msica Em Torno da Semana de 22 (So Paulo: Duas Cidades,
1983), 63-91.
315
Elizabeth Travassos, Modernismo e Msica Brasileira (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000), 33-34.
148
ao inconsciente coletivo popular no Brasil. Luiz Heitor chegou a acusar Gomes de ser um na-
cionalista italiano.
Para resgatar a figura de Carlos Gomes dos ataques modernistas, os autores de dca-
das posteriores (1970, 1980) trataram de estabelecer o status do campineiro como compositor
nacional. 316 Para tanto, buscou-se identificar a presena em maior ou menor grau de traos de
uma essncia nacional na obra do compositor, uma brasilidade inerente ao que, para eles,
deve se considerar msica brasileira. As proposies de Mrio de Andrade ainda servem de
base para sua anlise, e a busca pela nacionalidade inerente msica do compositor, uma es-
sncia verdadeiramente brasileira, consistia na identificao de pressupostas lembranas das
modinhas e lundus nas linhas meldicas dramticas e nas progresses harmnicas. O nacio-
nal na msica e na pera ainda percebido como uma essncia imutvel que emana da alma
do povo, idntica a si mesma em todas as pocas histricas. O anacronismo do discurso de M-
rio de Andrade, que tenta encaixar uma viso especfica do que seja arte ou msica nacional em
outra viso completamente diversa e distanciada no tempo, ainda permeia a histria da msica
brasileira.
Il Guarany uma pera com tema indianista. Ora, por mais extica e xenfila que pa-
rea esta representao do Brasil comparada idia de que a msica erudita brasileira deve ter
como fonte a cultura e o folclore popular, no se deve ignorar que, no sculo XIX, o folclrico e
o pitoresco, o extico e o nativo, no eram oposies entre si, mas antes vrias facetas do mes-
mo pensamento.
Apenas dentro de certos limites possvel reduzir o romantismo a uma nica essncia
sem reduzir o objeto ou fazer-lhe violncia metodolgica. Mesmo assim, no devemos
ignorar a conexo entre o exotismo, o historicismo e o folclorismo todos carac-
tersticas tanto da msica quanto da literatura e da pintura do perodo. A conscincia
nacional intensificada no sculo XIX s vezes impede o observador de notar uma simi-
laridade bsica entre o folclorismo o esforo de buscar inspirao na msica fol-
clrica para a expresso da identidade nacional e o exoticismo, que geralmente caa
na categoria do pitoresco. 317
As teses de Carl Dalhaus sobre o nacionalismo na msica so bastante fortuitas nesta

situao. O autor argumenta que o elemento nacional na msica, no menos que o seu conte-
do potico ou programtico, aparentemente uma daquelas qualidades que existe estetica-
mente, porm surge a partir de um objeto depois de certo perodo de tempo atravs de uma
confusa teia de eventos, circunstncias, decises, e intenes em vez de ser dada arbitraria-
mente. A manifestao extrema da msica nacional, o hino nacional, mostra claramente que o
aspecto nacional da msica no uma propriedade ligada criao musical desde a sua ori-
316
Olga Freitas, Discusses Sobre a Brasilidade em Carlos Gomes (Trabalho apresentado no XIX Congresso da
ANPPOM, Curitiba PR, 2009).
317
Dalhaus, Nineteenth-Century Music, 25
149
318
gem, mas uma que emerge atravs de um processo histrico. E isto diz muito ao consi-
derar-mos que o hino nacional brasileiro, composto por Francisco Manoel da Silva, na ver-
dade uma abertura rossiniana, mas que no deixa de ser menos nacional por isso. mais es-
clarecedor definir msica nacional com referncia sua funo que sua substncia. Essa
umdana em status lgico obriga-nos a nada menos que lanar mo da tese de Herder e de He-
gel do esprito nacional como um agente oculto na histria, e buscar a faceta nacional da m-
sica no apenas na sua substncia tnica e rtmico-meldica, mas em uma funo histrica na
qual elementos estticos e polticos se misturam. 319 Vale repetir: ao ignorarmos o precon-
ceito oitocentista e insistirmos que o nacionalismo na msica deve ser entendido primariamen-
te em termos de sua funo histrica, o problema aparentemente intratvel virtualmente se
resolve. 320
A pera, enquanto um gnero distinto na msica que envolve diretamente um plano
literrio e dramtico, engendra ainda outro aspecto da discusso sobre o nacional na msica. A
pera nacional foi uma das idias caractersticas do sculo dezenove (e, como tal, caracteristi-
camente confusa) e no existe uma definio exata para o termo, ou um grupo de aspectos co-
muns que englobe de fato todas as peras do perodo que so consideradas nacionais. De
fato, bastante difcil imaginar o que poderia colocar na mesma categoria obras to dspares
quanto Der Freischtz, Nabucco, Boris Godnuov e Il Guarany. As condies que levavam um
melo-drama a ser proclamado uma pera nacional diferem de pas para pas. Dalhaus acon-
selha o pesquisador a tomar, como ponto de partida, no a substncia musical ou musico-
dramtica de uma pea, mas o ato de proclamao [da nacionalidade] em si e os motivos por
trs dele, 321 pois a faceta nacional da msica est menos na msica em si mesma que na sua
funo poltica e psicossocial.
A pera deve o seu desenvolvimento como uma instituio no sculo dezoito neces-
sidade das cortes de exibio pblica ostensiva (Jrgen Habermas); a burgue-sia do
sculo dezenove, forando o seu caminho para o olho pblico, tambm via a pera co-
mo um meio cultural de ostentar sua afirmao de distino social. Em vez de sim-
plesmente opor pera da nobreza parte de um sistema da pera italiana abrangen-
do toda a Europa de Npoles a Londres e de Viena a So Petersburgo sinfonia de
concerto, o sculo dezenove postulou a existncia de uma pera nacional burguesa em
lngua verncula. 322
Em suma, faz-se necessria uma historicizao do nacional na msica e na pera

brasileira das dcadas de 1850, 60 e 70. Existem vrios nacionalismos por meio dos quais j
se pensou o Brasil, cada um diferente do outro. O nacional do sculo XIX, categoria na qual
318
319
320
Idem.
321
322
150
se encaixa Carlos Gomes, bastante diferente do nacional de compositores como Villa-Lobos
ou Francisco Mignone, identificado e apregoado por Mrio de Andrade. Portanto, para uma
anlise da obra de Gomes que no peca por anacronismo e falta de mtodo historiogrfico, par-
tiu-se de duas perspectivas simultneas: analisar a sua obra em dilogo com as grandes ques-
tes da criao musical e do melodrama durante o sculo XIX, em meio efervescncia artsti-
ca e cultural do perodo; inserir sua obra na aspirao esttica e na do nacionalismo que lhe so
historicamente prprios, ou seja, numa tentativa de modernizao e de afirmao pela repro-
duo de moldes europeus, alm da tentativa de diferenciao atravs do exotismo da temtica
indianista.
A prpria inteno por trs da criao da Academia Imperial de pera Nacional, em
1857, resulta do impulso e grande entusiasmo pelas cincias na dcada de 1850, e da valoriza-
o do melodrama italiano como forma de arte superior, ambas permeadas pelo otimismo da
gerao e pela sua aspirao civilizao e ao progresso. O programa da pera Nacional, pu-
blicado no Jornal do Commercio em 1857, 323 lana algumas idias fundamentais sobre o que se
entendia, exatamente, por msica e pera nacional no perodo. Alis, a repetio destas mes-
mas idias fora de contexto j levaram autores a reafirmar as teses de Mrio de Andrade. Em
um trecho em particular, o comentador (provavelmente o romntico Arajo Porto-Alegre) tece
uma explicao:
A musica no absolutamente a mesma em todas as naes: sujeita sempre s grandes

regras da arte, ella se modifica no estylo, no gosto em cada nao, segundo as inspira-
es da natureza do paiz, os costumes, a ndole e as tendencias do povo. O Brazil tem a
sua musica: as imitaes do canto italiano io pouco a pouco destruindo a sua origina-
lidade prpria; o theatro lyrico nacional deve regenera-la e, aproveitando com os con-
selhos da arte essa originalidade, dar ao Brasil a sua musica prpria, cultivada e digna
do gro de civilizao a que j tem chegado o nosso povo. Saudamos pois com jubilo a
nova instituio de que va ser dotado o paiz. 324
Este pargrafo do comentrio do programa pode levar a afirmaes apressadas. O re-

conhecimento, na gerao de 1850, de uma idia slida de que a msica nacional deve ter
inspirao na cultura nacional popular anacrnico. A idia de que cada povo possui um esp-
rito distinto, ou Volksgeist, uma idia advinda da filosofia iluminista alem. A noo de que o
povo possuidor de um sentimento que o torna nico, uma unidade metafsica, ser vital para a
afirmao nacional caracterstica do Romantismo de meados do sculo XIX. No entanto, a
virada etnolgica que leva os intelectuais a pesquisarem a fundo o folclore e a msica popular e
utiliz-los como fonte de inspirao para novas formas artsticas , no Brasil, um fenmeno de
finais do sculo XIX e incio do sculo XX. Na gerao de romnticos brasileiros da dcada de
323
Ver captulo 1, subitem 1.3.3 desta dissertao.
324
151
1850, o termo ainda tem outro significado. O adjetivo nacional indicava algo diferente. Se-
gundo Mamm:
Seria preciso recuper-lo sem simplificaes apressadas, lembrando sobretudo que,

nesse caso, nacional no se ope a internacional, mas sim a regional, impli-
cando uma ruptura com as tradies localizadas, com a msica de devoo religiosa,
com o folclore em suma, com tudo aquilo que o nacionalismo de fim de sculo tentou
recuperar como fundamento de uma linguagem especificamente brasileira. De um la-
do, as formas musicais burguesas, vindas da Europa rias de pera, danas de salo,
etc. eram importantssimas para a formao de um gosto mdio que permitisse no-
va elite no apenas o dilogo com grupos correspondentes de outros pases, mas tam-
bm o dilogo de vrios grupos regionais entre si. Por outro lado, era necessrio, para
a definio de uma identidade, que essas formas no fossem s importadas, mas recri-
adas de dentro para fora, a partir de uma tradio especfica. Por falta de um repertrio
erudito consistente, essa tradio deveria ser encontrada no folclore mas um folclore
idealizado e sublimado, para no ser confundido com a simples continuao de hbi-
tos incultos. 325
O argumento do comentarista do programa no se refere idia de uma msica ge-

nuinamente brasileira, inspirada na msica do povo (como advogaria mais tarde Mario de
Andrade), mas em uma msica digna do grau de civilizao a que j tem chegado nosso povo
em outras palavras, uma msica sujeita s grandes regras da arte, mas adequada reali-
dade local, em lngua ptria e com assunto nacional. evidente que, neste pensamento, o na-
cional estava atrelado no ao folclore e cultura popular, mas idia civilisation francesa, a
alta cultura que denota um processo de civilizao, o progresso da nao.
As discusses das pginas dos jornais em torno da pera nacional tambm levantam
aspectos fundamentais da representao da nacionalidade na msica para esta gerao. Du-
rante todo o perodo de sua existncia, a bandeira da pera Nacional foi erguida por alguns
diletantes, bravos defensores da influncia civilizadora da pera no Brasil ou simplesmente
amigos de Jos Amat (talvez ambos). Vrios textos circularam nos jornais da corte entre 1857 e
1863, alardeando os imensos benefcios da patritica empresa, que deveria ser amada e incen-
tivada por todos os brasileiros que tinham amor pelas artes e pela sua nao. Nestes textos,
assim como na incipiente produo de crtica musical do perodo, a arte possui um papel cruci-
al na sociedade, como elemento civilizador. A msica, e a pera em especial, eram indicadores
de civilidade e progresso na sociedade. No entanto, tanto a escassez de artistas nacionais quan-
to a falta de interesse do pblico brasileiro era delatada por esses comentaristas como um sinal
de que as artes, no Brasil, no recebiam a devoo apaixonada que lhe era devida.
Entre as diversas ramificaes da arte subordinadas ao principio do bello, sem duvi-

da o lyrico-dramatico aquella que mais rapidamente caracterisa a civilisao e o pro-
gresso do povo que a cultiva. Apezar disto e do gro de adiantamento que temos adqui-
rido, ella ainda no pde crear esse culto fervoroso e enthusiastico, que companheiro
inseparvel do florescimento da arte e dos seus cultores. Entretanto a arte scenica,
325
Lorenzo Mamm, Carlos Gomes, 21.
152
como todas as outras revelaes do esprito que se chamo arte, s tem sido exercida
neste Imprio pela vocao espontanea do talento, ou pella vontade enrgica do desti-
no que impelle o artista ao templo da arte, como a victima ao altar do sacrifcio. Nem
os estmulos do poder, nem o auxilio publico, tm podido chamar ao cultivo da arte os
raros talentos dos filhos do paiz, apenas um ou outro tem apparecido, que, desprezan-
do os fataes prejuzos com que ainda se olha para a arte e para estes desditosos filhos
das musas, se h entregue a esse exerccio austero e penoso que poucos podem avaliar
e comprehender. [...] Raio infinito de infinita inspirao, flor sublime, rosas do co, ar-
tistas, eu vos saudo e vos bemdigo. 326
A falta de artistas brasileiros, apesar do grau de adiantamento que temos adquirido,

alarmava os apoiadores da pera Nacional. O artista, no pensamento do sculo XIX, era um
ser humano iluminado, que possua uma misso divina segundo Shelly, uma misso acima
da do sacerdote. Preocupado com a escassez de talentos que estavam dispostos a entrar no
templo da arte como no altar do sacrifcio, ele sada aqueles artistas que se dedicam causa
da pera Nacional, cultivando a arte lrico-dramtica que caracteriza a civilizao e o pro-
gresso do povo brasileiro.
Sempre que em nossa terra a vontade e a intelligencia conquista no campo da civilisa-

o um destes triumphos glorificados pelo afan do esprito, cumpre a ns, levitas do
trabalho, a ns, que primeiro erguemos a vanguarda do progresso o estandarte da e-
mulao, perpetuar as cousas uteis de nossa terra, se no como fez Homero por uma
epopia que immortalisou os pujantes filhos da Grecia, ao menos por meio da rude
verdade que inicia a imprensa, esse cofre sacrosanto do povo, que atravessa os sculos
transmitindo de gerao em gerao a historia calma e desapaixonada dos grandes
homens e das grandes instituies. Um povo que no tem o amor do til no pode ser
representado no congresso da civilizao: o povo que ama o til protege as artes, por-
que as artes so a revelao da verdade por meio do bello. 327
Aqui o autor ressalta a importncia da prpria misso, prxima de um poeta, tra-

vando uma batalha sagrada, como um levita do trabalho, a favor do progresso trazido pela
arte. Ele parece considerar que escrever nos jornais a histria calma e desapaixonada dos
grandes homens e das grandes instituies era, tambm, uma misso sagrada estranha-nos,
apenas, que uma histria to claramente apologtica possa ser considerada desapaixonada.
O autor, no entanto, vai mais longe, e estende esse dever de proteo s artes para toda a popu-
lao brasileira, custa de seu status de pas civilizado, porque um povo que no tem amor s
artes no pode ser representado no congresso das civilizaes.
Entre ns, gerao infante, as bellas artes pouco tm avanado: mas o que certo que
temos amor por ellas. especialmente a arte dilecta de nossos patrcios: a verdade do
que avanamos o theatro Lyrico. Entretanto se admirarmos a concurrencia de dilet-
tanti ao theatro italiano, peza-nos ver que a Opera Nacional, a nossa creao, e a quem
devemos toda a solicitude e animao, vegeta por ahi esquecida, se no desprezada.
[...] O Senhor Jos Amat, incansvel como , dedicado filha querida de sua alma de
artista, e recompensando os suores de seu trabalho com dobrado trabalho, preparou e
326
Theatro Lyrico, Jornal do Commercio, 19 de janeiro de 1861.
327
Jornal do Commercio, 14 de maro de 1861.
153
fez subir hoje scena uma nova pera. [...] Apellando, pois, para a concurrencia da-
queles que amo o bello, para aquelles que no meio do estrangeirismo que tudo invade,
tudo conquista, no costumo negar proteco a quem tem sobrados ttulos para rece-
b-la, nosso fim animar a instituio patritica, que sob o modesto titulo de Opera
Nacional se emprenha em consilidar no paiz, com bases solidas, a escola do canto na-
cional que, tornando-se uma fonte de recursos aos intelligentes filhos do Brasil, seja
no futuro um testemunho irrecusvel da civilisao e do progresso da gerao de ho-
je.328
Para este entusiasta, a pera nacional era a prova de que as artes haviam avanado no
Brasil. No entanto, lamenta que os dilettanti ainda privilegiassem as apresentaes de peras
italianas, e que as da companhia nacional tivessem pouco pblico. Louva o trabalho incans-
vel de Amat, e roga ao pblico que comparea apresentao da nova pera da companhia,
como prova de amor arte, como forma de atestar o seu patriotismo.
nacionalidade de uma arte [...] encontra em seu caminho varias difficuldades que s
uma vontade forte e perseverante pode vencer e derrubar. De um lado a indifferena
publica para tudo que do paiz ou que alli tem origem, de outro o desejo de novidade
[...]. verdade que s veses por moda ou por certas influencias parecemos amar e que-
rer a creao de uma obra ou instituio nacional, isto porem se esvae rpido, e o es-
quecimento ou a indifferena vm substituir este apparente enthusiasmo e proteco.
[...] as bellas artes, cuja belleza e utilidade em proveito dos usos e costumes, da civili-
sao e progresso deste Imprio parece no ter sido ainda comprehendido. A opera
nacional, por exemplo, que to bons servios pde e h de prestar ao paiz e aos artis-
tas, apenas tem tido uma meia dzia de amadores constantes [...]. Concorra o pblico
opera nacional como protector de uma instituio to patritica e til, e mais tarde se
gloriar de ter assim protegido uma to bella obra. 329
As mesmas idias se repetem, e os defensores da pera nacional delatam o estrangei-

rismo de sua poca, e rogam ao pblico que apie a instituio como forma de patriotismo. A
valorizao do nacional atravs da dedicao s artes, segundo o autor, ainda no fora compre-
endida, e o entusiasmo devido empresa se esvara rapidamente, substitudo pelo desejo de
novidades estrangeiras. Esta idia pode parecer contraditria, no entanto, vale ressaltar que a
crtica ao estrangeirismo fica restrita ao reino da linguagem, e no se estende essncia musi-
cal. Vrias das peras que a pera Nacional levara cena eram adaptaes de peras cmicas
francesas e zarzuelas espanholas alm das verses em vernculo de Os Puritanos de Bellini e
A Transviada de Verdi e todas foram prontamente recebidas como peras nacionais. O
canto nacional seria, na esperana de seus seguidores, um testemunho irrecusvel da civili-
zao e do progresso de sua gerao.
Vrios desses textos eram annimos. No entanto, o comentrio de um clebre escri-
tor, tambm envolvido neste movimento, d uma viso cristalina do que se entendia ento por
canto ou pera nacional. Machado de Assis: O talento cosmopolita, pertence a toda a parte.
A pera nacional porque cantada na lngua do pas. No se trata aqui de arte dramtica, que
328
Jornal do Commercio, 14 de maro de 1861.
329
Idem, 12 de abril de 1861.
154
outra tese. A forma aqui no descora nem de leve a legitimidade esplndida da idia altamente
patritica. 330 Outro texto publicado no Correio Mercantil, ainda em 1857, tambm centra a
discus-so da nacionalidade do teatro lrico em aspectos lingsticos: a traduo do libreto e a
pronn-cia dos artistas.
A noite de 17 de julho do corrente tem de marcar uma nova era nos annaes do theatro
brasileiro! Est entre ns finalmente admittida a pera cmica nacional, e a julgarmos
pela sua estra deve-se agourar um futuro que ir todos os dias produzindo artistas, os
quaes, com tempo, escola e animao de um publico escolhido, tornar-se-o superio-
res e at eminentes na arte dramtica e do canto, pois cremos que muitos incrdulos
que conhecemos ficario como ns mesmos convencidos por essa primeira represen-
tao de que entre ns temos talentos com aptido para desempenharem outras peras
cmicas de mais fora e interesse que a Zarzuela Hespanhola Estra de uma artista
que foi a trxe e mxe traduzida em uma ou duas horas, tendo sido a prosa confiada a
um traductor e os versos a outro, no primando nenhum dos dous pelo seu bom gosto
na escolha das palavras, ao menos segundo nos lembramos, pois no temos mo a
opera. Nunca ouvimos os ensaios; mas tendo fallado com alguns que a ella assistiro,
espervamos que na parte da declamao se representaria uma verdadeira Babel, e
que cada artista fallase uma completa algaravia; mas no sabemos, se porque esper-
vamos o mo, tivemos o bom, ou se por estarmos j acostumados desarmonia e dis-
sonncia das pronuncias dos actores dos nossos theatros dramticos, o certo que no
nos fez essa desagradvel impresso com que contvamos.331
Embora a pera, enquanto gnero musical, fosse transplantada dos pases europeus,
sua nacionalizao seria garantida pela traduo dos libretos. E mesmo que se tratasse de uma
obra de compositor nacional, esta seria baseada na prtica corrente para composio de peras
no Brasil, um modelo predominantemente italiano. Segundo Vanda Lima B. Freire, os con-
flitos ideolgicos entre a busca de igualar-se ao estrangeiro e a busca da afirmao de identida-
de diferenciada, ou a nfase no texto em portugus, em determinados momentos, a despeito do
uso de frmulas musicais europias, eram todos parte da representao tecida pelos dilettanti
como expresso mxima da brasilidade na arte. Assim como o sculo XIX foi costurado por
ideais conflitantes de independncia, progresso, civilizao, e nacionalidade, a msica e, so-
bretudo, a pera tambm esteve presente nesse alinhavamento ideolgico. 332
Que importa se os novos artistas, tanto os homens como as senhoras, pronunciassem

as palavras da lngua de Cames com tal ou tal sutaque, uma vez que as dissessem cor-
rectas? Qual a verdadeira pronuncia da lingua portugueza? a de Lisboa, a do Mi-
nho, a do Rio de Janeiro, a da Bahia, a de Minas, ou a de S. Paulo? Todas as vezes que
assistimos a comedias nos nossos theatros, ouvimos varias palavras que os actores
pronuncio cada um a seu modo; e em um methodo de leitura at vimos j explicar-se
aos meninos que o dithongo ei deve-se pronunciar ai, como nas palavras rei, lei, peito,
etc., que devem-se ler ri, li, pito, e o dithongo em, que deve-se ler im, como nas pa-
lavras meu bim, o trim, um vintim em logar de meu bem, o trem, um vintm, o que
330
Machado de Assis apud Luis A. Giron, Minoridade Crtica, 195.
331
A pera Cmica Brasileira, Correio Mercantil, 19 de julho de 1857.
332
Vanda Lima B. Freire, peras e Mgicas em Teatros e Sales no Rio de Janeiro Final do Sculo XIX, Incio
do Sculo XX, Latin American Music Review, vol. 25, n. 1 (Spring-Summer, 2004), http://www.jtor.org/stable
/3598703>: 101.
155
sendo dito por um brasileiro muito tatamba, assim se inverte meu beim, o treim, um
vinteim. 333
A divertida discusso sobre qual seria a pronncia correta, a portuguesa ou a brasilei-

ra, aponta levemente para mais um dos paradoxos da nova nao. O que significa um imprio
independente que teve dois imperadores de linhagem portuguesa? Como definir uma lngua
nacional, se boa parte da corte ainda falava o portugus de Portugal? Esta discusso havia co-
meado ainda na dcada de 1830, um pr-nacionalismo intelectual com discusses sobre a
gramtica da lngua portuguesa. O movimento da pera nacional participou do impulso para
estender msica as preocupaes de carter nacional que j estavam presentes na literatura e
nas artes plsticas do perodo. 334
Neste caso se encontra a Opera Nacional. Nascida no meio de todas as dificuldades

que soem acompanhar as idias novas, quasi que asphixiada entre os braos daquelles
que a amavo, deu nos primeiros dias de existencia o seu ultimo alento. Graas porm
ao governo, que a soube amparar, dando-lhe um pouco de vida de que carecia o seu
corpo infantil e fraco, vai ella vivendo [...]. Ao publico, porm, aquelle que ama a ptria
e as suas instituies, cumpre animar e proteger uma to importante creao, a cuja
existencia esto ligadas as existncias legitimas e reaes do conservatrio de musica, da
litteratura lyrico-dramatica e da musica nacional, caracterstica, typo da nossa indole,
usos e costumes. 335
Este comentrio atesta a importncia da relao entre o governo imperial e a pera

Nacional. Podemos imaginar a figura do imperador, visto como um benfeitor, um pai que am-
para as instituies artsticas no Brasil, dando-lhe um pouco de vida de que carecia seu corpo
infantil e fraco. Este pai, ao amparar a pera Nacional, protege uma criao que para o cr-
tico est ligada msica nacional, caracterstica que revela a ndole, usos e costumes do
pas (no pensamento do sculo XIX, este o prprio conceito de civilizao, e no de folclore,
como pensariam os intelectuais nacionalistas do sculo XX). De um modo geral, estes ensaios
apaixonados divulgados nos jornais da corte tinham por objetivo desvelado chamar o pblico
s apresentaes da pera Nacional, arregimentar artistas para a companhia e conseguir apoio
financeiro. A colocao de que a pera Nacional o exemplo concreto da evoluo sofrida na
corte brasileira pelo teatro lrico vem sempre acompanhada da acusao do descaso enfrentado
pela mesma. O teor dos textos se alterna em elogios ao projeto til e patritico, e crticas refe-
rentes ou ao descaso do pblico, fascinado pelas coisas estrangeiras.
Os ltimos textos publicados sobre a pera Nacional nos jornais da corte foram chei-
os de reclamaes e crticas administrao. Desgastado, o projeto acabou em 1864. Seu
grande triunfo, no entanto, fora o lanamento da carreira do jovem Tonico, que ento se trans-
333
A pera Cmica Brasileira, Correio Mercantil, 19 de julho de 1857.
334
Carlos Eduardo A. de Souza, Dimenses da Vida Musical..., 102.
335
Jornal do Commercio, 23 de agosto de 1861.
156
formaria no respeitvel maestro Carlos Gomes, que daria, em 1870, uma representao ao so-
nho da pera nacional: Il Guarany.
Il Guarany no foge regra do ponto de vista da msica europia; mas so funda-

mentais para a histria da msica e da cultura brasileira. No apenas por tratarem de
histria nacional, ou por terem sido escritas em primeiro lugar para o pblico do pas,
mas sobretudo por terem sido as primeiras composies eruditas que a nao inteira
reconheceu como suas. Se aproveitam ou no ritmos ou escalas especficas do folclore
nacional questo secundria. Se o pblico brasileiro se identificou nelas, foi porque
se mostraram capazes de sintetizar aspiraes esparsas, que s ali podiam se reconhe-
cer como unidade. [...] Se ele [Gomes] se tornou o principal alvo das crticas naciona-
listas, foi justamente porque era o primeiro autor nacional a ter comportado esse tipo
de crtica. 336
Portanto, torna-se evidente que o nacional de Il Guarany depende de dois aspectos

principais: a temtica indianista de cunho extico, ligada ao Romantismo nacionalista brasi-
leiro um movimento literrio que toma aspectos de poltica de Estado sustentada pelo prprio
imperador e a aceitao da obra como um espelho da civilizao brasileira e do progresso das
artes no pas. O fato de que a pera no tinha um libreto em lngua verncula no foi um obst-
culo para a aceitao da mesma como uma obra-prima nacional. O projeto da pera nacional
cantada em lngua ptria foi, no fim de tudo, um fracasso, mas o triunfo de Carlos Gomes em
sua primeira pera de tema nacional justificou o projeto romntico daqueles que haviam nutri-
do o sonho de ver a ptria glorificada atravs da arte e do melodrama lrico. A trajetria de Car-
los Gomes de Campinas ao Rio de Janeiro, triunfando na pera Nacional, e do Rio a Milo,
entrando em contato com as novas questes musicais do melodrama, desenvolvendo seu estilo
de composio, e apresentando um drama de tema nacional bem-aceito, justificam o nacio-
nal atribudo sua obra. um valor atribudo, e no uma nacionalidade inerente na essncia
musical, retomando ritmos populares, acentos modinheiros, ou o que quer que seja. Julgar um
sistema de representao de um determinado momento histrico com valores de outro momen-
to, posterior ao primeiro, anacronismo, falta de mtodo historiogrfico, e simplesmente ilgi-
co. A trajetria do compositor, de Tonico a Carlos Gomes, de moo do interior a gnio da msi-
ca e heri das artes, serviu de representao para as aspiraes daquela gerao: uma histria
nacional de heris e grandes homens, e uma sociedade civilizada atravs das artes e das cin-
cias. Il Guarany, considerada a obra-prima de uma gerao, uma pera nacional porque as-
sim foi reconhecida pelos brasileiros na sua poca.
336
Mamm, Carlos Gomes, 91-92.
157
CONSIDERAES FINAIS
impressionante o quanto ainda resta a ser estudado sobre Antnio Carlos Gomes,
considerando que ele foi, ao lado do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia e de Heitor Villa-Lobos,
um dos compositores mais comentados na musicologia brasileira at o presente. A bibliografia
de Antnio Carlos Gomes vasta e diversa, incluindo vrias biografias laudatrias de veia ufa-
nista em um extremo, e a ferrenha crtica modernista ultra-nacional em outro. No entanto, foi
apenas recentemente que se buscou desenvolver uma viso crtica, tentando descobrir as moti-
vaes dos discursos de um ou de outro lado. Em outras palavras, foi apenas recentemente que
se despertou para o fato de que refletir sobre o que se falou sobre Carlos Gomes desde a estria
do Guarany at os dias de hoje implica, invariavelmente, uma reflexo sobre os discursos recor-
rentes da musicologia histrica brasileira, suas mudanas, permanncias, e seus mitos.
A musicologia brasileira por bastante tempo ignorou o aspecto inquisitivo e crtico
das teorias da histria, limitando-se a uma histria factual que desenrolava nomes de composi-
tores e suas obras em ordem cronolgica os efeitos dessa prtica, infelizmente, ainda podem
ser sentidos no meio acadmico. Quando existia argumentao, esta sofria de anacronismo,
recaindo no faux pas historiogrfico de julgar uma poca com idias pertencentes a outra po-
ca. A Histria Cultural, por outro lado, tende a evitar argumentar sobre a Msica em si, en-
quanto algo mais que uma prtica cultural, e quando discorre sobre um possvel significado
musical, tende a fazer simplificaes pueris e absurdas. As pesquisas mais recentes tm se cen-
trado nos aspectos musicais das obras de Carlos Gomes surpreendentemente, algo antes i-
naudito. As contribuies so mais do que significativas. No entanto, a ligao entre a Msica e
momento histrico na Histria da Cultura ainda tmido.
Il Guarany um material bastante rico para pesquisa, no apenas por todas as repre-
sentaes, narrativas e clichs que envolvem a obra, mas tambm pela sua riqueza musical. A
antiga discusso sobre a presena ou no de motivos brasileiros na composio, a meu ver, tem
apenas impedido a apreciao da relevncia esttica da obra, que um drama musical bastante
eficiente, colorido, e destacado no contexto da pera de Transio. Alis, a msica de Carlos
Gomes estranhamente desconhecida para um artista que considerado no s um dos mais
notveis compositores brasileiros do sculo XIX, mas tambm o maior operista das Amricas.
Carlos Gomes, filho dileto da ptria, no era diferente dos outros artistas brasileiros do pero-
do, cujas obras artsticas eram pensadas e reproduzidas a partir de moldes europeus o que,
claro, no os impedia de serem percebidos como nacionais. No entanto, nem toda a produo
de Gomes seria dedicada ao nacional, ou percebida como tal alm de Lo Schiavo, pera de-
dicada princesa Isabel e apresentada no Rio de Janeiro em 1889, como celebrao da abolio
da escravatura, sua produo se insere no contexto da pera da Transio italiana. Fosca
158
(1873), Salvator Rosa (1874), Maria Tudor (1879) e Odala (1891) tm, todas, traos caracte-
rsticos das peras do perodo: uma utilizao cada vez mais acentuada de reminiscncias te-
mticas, maior elaborao orquestral, continuidade dramtica atravs da dissoluo dos n-
meros, e uma escrita vocal cada vez mais pesada e exigente em dramaticidade. Se nem todas
foram grandes sucessos ( exceo de Salvator Rosa, a pera de Gomes mais popular na Itlia),
so peas de grande interesse e valor esttico, que devem ser estudadas e analisadas.
A pesquisa sobre a pera no Brasil, um tema de crescente interesse acadmico, tende-
r a se desenvolver ainda mais nos prximos anos. Esperamos que a relao interdisciplinar
entre as teorias da histria e da msica, vital para a sobrevivncia da musicologia histrica en-
quanto disciplina, resulte em pesquisas inquisitivas e fundamentadas, preocupadas no apenas
com autores e datas, mas com interpretaes do cultural, do social, do cotidiano. Como resul-
tado, esperamos que a obra de Antnio Carlos Gomes, este compositor to ilustre e, ao mesmo
tempo, to desconhecido, continue a ser estudada e analisada como merece.
159
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Peridicos
Dirio do Rio de Janeiro, 1857-1863 / 1870. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional,
Diviso de Peridicos.
Jornal do Comrcio, 1857-1863/ 1870. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, Diviso
de Peridicos.
Correio Mercantil, 1857. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, Diviso de Peridicos.
Correio Paulistano, 1857. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, Diviso de Peridi-
cos.
163
ANEXO A
Transcrio e traduo da charge italiana de Il Guarany no folletto Lo Spirito
Transcrio
Il Guarany, opera-ballo di Carlos Gomes, datosi alla Scala, e reprodotto da Sem
(1) Gonzalez-Storti, baritono geloso, tenta invanto di celare sotto limmenso cappello il suo
ardente amore per Cecilia-Sass, prima-donna di cartello;
(2) Dal canto suo, Cecilia-Sass, posta fra il cappello di Gonzalez e la voce di falsetto di Don
Alvaro, Suo promesso sposo, simpatizza per Pery-Villani, cannibale della trib dei tenore;
(3) Gli applausi prolungati del pubblico obbligano il maestro Gomes, brasiliano, a venire sulla
scena, gentilmente strascinato dagli artisti;
(4) Il capo della Compagnia... delle Indie porta con disinvoltura un immenso e costosissimo
manto...;
(5) cosa che obbliga i suoi contribuenti a coprirsi con una meschina camicia di flanella a 5 lire;
(6) Pery destinato a morire in forma di beef-steak...;
(7) Cecilia-Sass, per passare il tempo, canta, accompagnata da lunga ghitarra: Cera una volta
un re. Viva commozione, per paura, nel palchetto del Questore, e qualche lagrima di compianto
in quello del Prefetto;
(8) Dalla finestra compare il temuto cappello di Gonzalez-Storti, che tenta di sorprendere in
letto Cecilia-Sass...;
(9) ...ma questa, invece, occupatta profondamente nella lettura del Palcoscenico, ovve leggesi
il giro artistico della trib degli aimor-cantanti;
(10)...ma Don Antonio giunge coi suoi prodi, e mette in fuga il Cacico.
(11) Al castello, intanto, si congiura nellombre un terribile tradimento...;
(12)... in seguito a quale lopera termina collinevitabile patatrac.
Traduo
Il Guarany, pera-ball de Carlos Gomes, representada no Scala, e reproduzido por Sem
(1) Gonzalez-Storti, bartono ciumento, tenta em vo esconder sob o seu imenso chapu o seu
ardente amor por Cecilia-Sass, prima dona de cartel;
(2) Do seu lado, Cecilia-Sass, posta entre o chapu de Gonzalez-Storti, e a voz de falsete de Don
Alvaro, seu esposo prometido, simpatiza por Pery-Villani, canibal da tribo dos tenores;
(3) Os aplausos prolongados do pblico obrigam o maestro Gomes, brasileiro a vir cena, gen-
tilmente arrastado pelos artistas;
(4) O comandante da Companhia... das ndias veste com desenvoltura um imenso e carssimo
manto;
A1
(5) o que obriga os seus contribuintes a se cobrir com uma mesquinha camisa de flanela de 5
liras;
(6) Pery destinado a morrer em forma de bisteca;
(7) Cecilia-Sass, para passar o tempo, canta acompanhada de uma comprida guitarra: Era uma
vez um rei. Viva comoo, por medo, no camarote do Questor, e algumas lgrimas de pena no
do Prefeito;
(8) Na janela surge o temido chapu de Gonzalez-Storti, que tenta surpreender em seu leito
Cecilia-Sass;
(9) mas esta, em vez disso, est ocupada profundamente na leitura do Palcoscenico, onde se l
o giro artstico da tribo dos aimors-cantores;
(10) Mas Don Alvaro chega com os seus valentes, e pe em fuga o Cacique;
(11) No castelo, em quanto isso, se conjura nas sombras uma terrvel traio...;
(12)... depois do qual a pera se termina com o inevitvel patatrac.
A2
ANEXO B
Programa da Academia de pera Nacional
Conforme publicado no Jornal do Commercio, em 03 de abril de 1857.
O programma do theatro lyrico nacional, que hoje publicamos, assignala mais um

passo dado pelo Brazil na carreira das artes e das letras, e mais um incentivo para aquelles que
a ellas se dedico.
A academia de pera nacional que se vai crear sem a menor duvida, como penso e
dizem os dignos signatrios do programma, uma instituio agradvel, til, e at necessria.
A representao de cantatas e idlios, e de operas italianas, francezas e hespanholas,
traduzidas na lngua nacional, preencher o noviciado da academia, que alm disso uma vez
cada anno pelo menos dar uma partitura nova de composio nacional; mas indubitavelmente
o fim preciso desta bella instituio fundar no Brazil o theatro lyrico puramente nacional,
para o qual no bastar uma partitura nova por anno. A msica no absolutamente a mesma
em todas as naes: sujeita sempre s grandes regras da arte, ella se modifica no estylo, no gos-
to em cada nao, segundo as inspiraes da natureza do paiz, os costumes, a ndole e as ten-
dencias do povo.
O Brazil tem a sua musica: as imitaes do canto italiano io pouco a pouco destruin-
do a sua originalidade prpria; o theatro lyrico nacional deve regenera-la e, aprovei-tando com
os conselhos da arte essa originalidade, dar ao Brazil a sua musica prpria, cultivada e digna do
gro de civilizao a que j tem chegado o nosso povo.
Saudamos pois com jblio a nova instituio de que va ser dotado o paiz.
As bases em que se deve assentar a academia de opera nacional, e que se acho de-
terminadas no programma, annuncio a solidez da instituio que se estabelecer definitiva-
mente dentro em pouco. O programma no contm sonhos dourados de imaginao; sim-
plesmente uma sbia combinao de medidas bem meditadas e de justos favores que a prudn-
cia aconselhou.
No art. 14 das condies vemos finalmente em um documento desta ordem garanti-
dos um dos direitos dos autores e compositores, que at aqui tm vivido sempre merc dos
caprichos dos empresarios.
Tudo concorre para fazer-nos crer que o theatro lyrico nacional, desde alguns annos
reclamado, ser dentro de algumas semanas estabelecido no Brazil.
O governo imperial acorooou o seu impulso idia com todos os meios e favores de
que podia dispor na actualidade, e, sem duvida, que auxiliar ainda com mais efficacia a insti-
tuio quando ella comear a fazer sentir a excellencia de seus fructos.
B1
Os signatrios do programma, aquelles que tomo a peito realisar uma empresa to
patritica, so cavalheiros conhecidos e dignos pelas altas posies que occupo na escala soci-
al, p sua riqueza, ou por as nomeada [sic] bem merecida nas artes e nas letras.
O empresrio, Sr. Jose Amat, alem de seu mrito artstico, bem recommendavel pela
sua actividade, e tem hoje mais do que qualquer idea de interesse, tem a sua maior gloria pen-
dente do desenvolvimento e esplendor da academia de opera nacional.
E nem ao menos temos hoje que esbarrar diante do mais difficil, para no esperar a
prompta creao do theatro lyrico nacional: nem ao menos sentimos hoje a falta do pessoal
indispensvel para a companhia de canto, pois que j podemos contar com os principaes canto-
res, soprano, tenor, bartono e baixo.
O governo imperial, garantindo a educao de 4 a 8 meninos de ambos os sexos em
casa ou estabelecimento de reconhecida moralidade, como pensionistas destinados academi-
a, e por outro lado o conservatrio de musica animado e protegido como vai sendo, promettem
em breve prazo artistas novos ao theatro lyrico nacional. O governo fez o que podia: alguns
distintos cidados appresento-se frente da patritica idea; o empresrio digno de confian-
a; os artistas j no falto, e para o futuro podero vir a sobrar; o que pois ainda preciso para
que se no demore mais a fundao da academia de pera nacional? ...
preciso que concorro accionistas e scios, sem os quaes nada se poder levar a ef-
feito. Bem pouco so necessrios: 25 accionistas, 25 socios com famlia e 50 sem famlia, eis
tudo quanto se pede numerosa populao da capital do imprio.
Estamos segutos de que se encontrar este numero. Saudamos portanto com jubilo e
esperana a academia de opera nacional.
Eis o programma:
Depois de haver benignamente acolhido a idia da instituio de uma academia de

pera nacional, destinada a propagar e desenvolver o gosto pelo canto em lngua ptria e [ileg-
vel] um theatro lyrico nacional, em que possa ser cultivado o natural talento e reconhecida vo-
cao de tantos Brasileiros de ambos os sexos, o governo de S. M. o imperador dignou-se con-
ceder a Jos Amat, se realisasse a mesma [ilegvel] os seguintes favores:
1 Dar o ttulo de Imperial mesma academia.
2 Franquear duas vezes por semana o salo da 2 ordem do theatro lyrico para as su-
as representaes em dias e horas que no compliquem com as recitas ordinrias da compa-
nhia com que o governo contractar a representao de peas lyricas no mesmo theatro.
3 Franquear, debaixo das mesmas condies, o prprio theatro lyrico duas vezes por
mez para o mesmo fim, para que a academia possa dar representaes em maior [ilegvel].
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4 Promover e auxiliar a educao e sustento de 4 a 8 meninos de ambos os sexos, em
casa ou estabelecimento de reconhecida moralidade, como pensionistas, destinados acade-
mia.
5 Fazer com que o conservatrio de musica coopere pelos meios ao seu alcance a bem
da academia.
6 Prohibir, durante 8 annos, que em theatro algum subvencionado pelo governo im-
perial se representem operas lyricas em lngua nacional.
Confiando na efficacia destes favores, e desejando auxiliar ao referido concesionario
para levar a effeito a creao da dita academia, e dotar o paiz com uma instituio que no esta-
do de nossa civilisao , alm de agradvel, til e at necessria, os abaixo assignados resolve-
ro promover o estabelecimento da mesma instituio, mediante uma subscrio entre pessoas
que quizerem associar-se a esta patritica empresa debaixo das seguintes
Condies
1 Um conselho directos, composto de trs membros eleitos annualmente pela as-
sembla dos accionistas e scios da academia, ser encarregado da superior inspeco della, e
de solicitar do governo as medidas necessrias para a sua conservao e progresso.
2 Um conselho artstico, composto de cinco membros, tambm eleito como dito fica,
se encarregar da administrao geral da academia entendendo-se com o conselho director em
todos os negcios graves.
3 Jos Amat, como empresrio, ficar encarregado da gerencia e administrao eco-
nmica da academia, e inspeco particular dos seus trabalhos, de accordo com as instruces
que lhe sero dadas pelo conselho artstico.
4 A assembla da academia reputar-se-h constituda logo que se complete a sbcrip-
o de 25 accionistas, 25 socios com famlia e 50 socios sem famlia. E reunir-se-h por convite
do empresrio para proceder eleio dos conselhos e installar a mesma academia.
5 Cada accionista dever subscerver pela quantia de 500$, que ser realisados em
dous pagamentos, um no acto da subscripo, e outro dous mezes depois. Ter direito a 5 ca-
deiras no theatrinho, e a 1 camarote de 2 ordem no theatro lyrico, durante 60 recitas.
6 Cada scio com famlia subscrever pela quantia de 500$ que sero realisadas co-
mo dito fica: Ter direito a quatro cadeiras no theatrinho, e a um camarote de 1 ou 3 ordem
no theatro lyrico, durante 30 recitas.
7 Cada scio sem famlia subscrever pela quantia de 60$, pagos no acto da subscri-
o. Ter direito a uma cadeira no theatrinho, e outra no theatro lyrico, durante 30 recitas.
8 O producto destas subscripes ser depositado em conta corrente no banco Mau-
, e applicado pelo empresrio nos aprestos que forem necessrios no salo do theatro lyrico,
B3
ou onde fr mais conveniente, e a supprir a diferena que houver nos primeiros tempos entre a
receita e despeza da academia.
9 Depois de instalada a academia, as propostas para accionistas e scios sero julga-
das por uma comisso especial nomeada pelo conselho director.
10 Nenhum accionista poder transferir a sua aco, seno pessoa aceita pela
mesma comisso especial.
11 Os accionistas e scios so responsveis somente pelas quantias com que subs-
crevem.
12 A academia dar representaes de canto em lngua nacional de cantatas e idlios,
e tambm de alguns actos ou scenas de operas j representadas aqui. E logo que se ache mais
habilitada representar, tambm em lngua nacional, algumas das melhores poeras italianas,
francezas e hespanholas ainda no conhecidas aqui.
13 Uma vez a cada anno pelo menos a academia dar uma partitura nova de compo-
sio nacional.
14 A academia dar 10% de produto liquido de cada recita aos autores de qualquer
opera lyrica nacional que for por ella representada, sendo 4% para o autor do libreto e 6% para
o compositor. Igual premio poder dar por enquanto aos autores de cantatas e idlios em lngua
nacional que forem julgados dignos desse favor pelos conselhos artstico e director.
15 Quando suas circumstancias o permitirem, a acaemia poder designar prmios
fixos aos autores de operas lyricas nacionaes que forem, a juzo dos ditos conselhos, de mrito
inquestionvel.
16 A proposta para os meninsuayo destinados academia, que tenho de ser educa-
dos e sustentados sob os auspcios do governo imperial, ser feita pelo empresrio, appreciada
pelo conselho artstico, e submettida pelo conselho director considerao do mesmo governo.
Rio de Janeiro, em 25 de Maro de 1857 Marques de Abrantes, Visconde de Uru-

guay, Baro do Pilar, Francisco Manoel da Silva, Joaquim Gianini, Manoel de Arajo Porto
Alegre, Dionizio Veja, Izidoro Bevilacqua.
B4
ANEXO C
Autgrafo da sinfonia/abertura de Il Guarany
C1
C2
C3
C4
C5

Olga Silva Il Guarany

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Olga Sofia Freitas Silva

Il Guarany de Antnio Carlos Gomes:

Il Guarany de Antnio Carlos Gomes:

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Dottori

A Deus, pela Sua infinita pacincia.

Palavras-chave: Guarany, Carlos Gomes, pera, Nacional

Key-words: Guarany, Carlos Gomes, Opera, National

Captulo Primeiro Tonico no Pas dos Diletantes:

1.1 Msica Modernssima 04

Captulo Segundo Un Povero Selvaggetto:

2.1 Estudos em Milo 55

3.1 Dramaturgia Romntica e Melodrama 77

Captulo Quarto Una Forza Indomita:

4.1 Solita Forma 100

Captulo Quinto Uma pera Nacional

5.1 Un Uso Cos Parco del Selvaggio: Il Guarany em Milo 130

Consideraes Finais 158

Figura 1a. Quem sabe? (1859), compassos 8-12 13

Figura 1b. Quem sabe? (1859), compassos 16-20 14

Figura 1c. Quem sabe? (1859), compassos 30-32 14

Figura 1d. Quem sabe? (1859), cadenza final 14

Figura 2. Anncios das partituras musicais de Carlos Gomes publicados no Correio

Figura 4. Teatro Provisrio em 1853 19

Figura 5a. Feroz assassino..., A Noite do Castelo (1861) 40

Figura 5b. Terceto Conde / Leonora / Manrico, Il Trovatore (1853), I Ato 41

Figura 6. Capa da primeira publicao de A Noite do Castelo 42

Figura 7. Caricatura de Carlos Gomes (1861), intitulada Um futuro Verdi. O com-

Figura 8. Charge intitulada Joana, a funileira (1863) 53

Figura 9. Fram-me os annos da infncia..., Joanna de Flandres (1863) 54

Figura 10. Foto de Carlos Gomes feita em Milo (1870) 74

Figura 11. Passagem na Selva Tropical Brasileira (1830), Rugendas 81

Figura 12. Sinal de Combate dos ndios Coroados (1834), Debret 81

Tabela 1. Comparao dos tringulos amorosos no romance O Guarani e na pera Il

Tabela 2. Resumo dos eventos de mais destaque no enredo da pera Il Guarany 90

Tabela 3. Estrutura do primeiro ato da pera Il Guarany 97

Tabela 4. Estrutura do segundo ato da pera Il Guarany 98

Tabela 5. Estrutura do terceiro ato da pera Il Guarany 99

Tabela 6. Estrutura do quarto ato da pera Il Guarany 100

Figura 15d. (4) Stretta, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 104

Figura 16a. (0) Scena, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 104

Figura16c. (2) Pezzo concertato, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 105

Figura 16d. (4) Stretta, Finale do Ato I, Il Guarany (1870) 106

Figura 17a. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 107

Figura 17b. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 107

Figura17c. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 108

Figura 17d. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 108

Figura 17e. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 108

Figura 17f. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 109

Figura 17g. Dueto Ceclia / Pery, Il Guarany (1870), Ato I 109

Figura 18. Ave Maria, Il Guarany (1870), Ato I 112

Figura 20. Ballabile, Il Guarany (1870), Ato III 114

Figura 21. Ballata de Ceclia, Il Guarany (1870), Ato II 116

Figura 22. Cena I, Il Guarany (1870), Ato I 116

Figura 24. Aria de Pery, Il Guarany (1870), Ato II 118

Figura 26. Cena I, Il Guarany (1870), Ato I 121

Figura 27. Dueto Pery / Gonzalez, Il Guarany (1870), Ato II 121

Figura 28. Tema dos selvagens, Il Guarany (1870) 122

Figura 29. Ballabile, Il Guarany (1870), Ato III 122

Figura 30.Finale ultimo, Il Guarany (1870), Ato IV 122

Tabela 8. Temas musicais na aberutra sinfnica da pera Il Guarany 124

Figura 31f. Ma per lempio portoghese - Abertura, Il Guarany (1870), compassos

Figura 33. Cenrio original do Ato I de Il Guarany 131

Figura 34. Cenrio original da Cena II Ato II de Il Guarany 132