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Kinderstck para piano: reflexes sobre uma obra antecipadora dos

procedimentos composicionais do estilo maduro de Anton Webern

Ernesto Hartmann (UFES)

Resumo: Este trabalho proporciona uma comparao entre os procedimentos


composicionais empregados por Anton Webern (1883-1945) na composio da pequena pea
para piano intitulada Kinderstck (1924) e os procedimentos mais caractersticos de seu estilo
maduro. Para tal, realiza uma anlise dos parmetros meldico, harmnico, textural e motvico
da Kinderstck, apontando suas similaridades com outras obras compostas a partir de 1924,
com destaque porm no exclusivamente para as obras compostas para piano. Conclui-se
que a maioria dos procedimentos composicionais j presentes nesta pequena pea de estudo
sero elementos fundamentais no estilo maduro do compositor.
Palavras-chave: Kinderstck. Anton Webern. Serialismo.

Kinderstck for Piano: thoughts on a work that foretells Anton Weberns mature
composing style
Abstract: This paper compares the composing techniques employed by Anton Webern
(1883-1945) in his little piano piece entitled Kinderstcke (1924) and the techniques that are
more characteristic of his later style after 1924. To this end, we analyze Kinderstckes melodic,
harmonic, textural and motivic parameters highlighting similarities to works composed after
1924, mainly, but not exclusively, those written for piano. We conclude that most of the
techniques already employed in this little exercise piece will be fundamental elements of the
composers mature style.
Keywords: Kinderstck. Anton Webern. Serialism.

.......................................................................................
HARTMANN, Ernesto. Kinderstck para piano: reflexes sobre uma obra antecipadora dos
procedimentos composicionais do estilo maduro de Anton Webern. Opus, Porto Alegre, v. 21,
n. 1, p. 119-152, jun. 2015.
Kinderstck para piano: reflexes sobre uma obra antecipadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A
msica de Anton Webern (um dos trs compositores da Segunda Escola de Viena,
junto com Arnold Schoenberg e Alban Berg) sofreu uma decisiva transformao
entre os anos de 1924 e 1925. Neste preciso momento, o compositor, influenciado
esteticamente por Arnold Schoenberg, decide, junto com este aprofundar-se e dedicar-se
exclusivamente (ao menos naquele momento no que diz respeito Schoenberg)
composio de obras na nova tcnica chamada dodecafonismo. Como um de seus
primeiros exerccios preparatrios para esta nova fase, Webern comps uma pequena pea
para piano (pequena mesmo para seus padres) de apenas 17 compassos, intitulada
Kinderstck (pea infantil). Tratarei, neste artigo, das caractersticas presentes nesta obra, em
comparao com as observadas no estilo maduro de Webern (obras compostas a partir de
1924-1925, momento onde o compositor utiliza sistematicamente a tcnica serial).
A msica composta por Webern nesta fase madura conta apenas com trs obras
dedicadas ao piano como instrumento solista. A Kinderstck (1924), outra curta pea
intitulada Im tempo eines Minuetts (1924-1925) e as Variaes para Piano op. 27 (1936), sendo
esta ltima uma de suas principais obras. Todas estas trs composies utilizam a tcnica
serial e a dodecafnica, com a particularidade das duas primeiras (ambas pstumas, pois
Webern as considerava, provavelmente, apenas estudos ou exerccios de composio na
nova tcnica) utilizarem apenas uma nica forma dentre as quarenta e oito possveis da
srie, visto que estas duas so construdas com sries no simtricas.
Podemos supor que, como Webern estava tateando seu caminho nesta nova
tcnica, a opo por utilizar apenas uma nica forma da srie acarretou em uma
preocupao a menos com os parmetros a serem manipulados (no caso, as alturas),
viabilizando uma maior experimentao e ateno com os outros parmetros que, a partir
de meados da dcada de 1920, seriam to caractersticos em suas composies, tais como
elaborao progressiva do motivo, desconstruo dos fundamentos essenciais da melodia
tonal com destaque para relao de segundas, articulao, dinmica, textura e espao
textural.
Ainda, Webern encontrou espao, atravs de um controle rigoroso da disposio
do contedo intervalar e da ordem das notas na srie, para realizar experincias com a
disposio vertical dos elementos, criando um vocabulrio harmnico bem especfico e
caracterstico que estar presente em seu estilo maduro.
Para este trabalho invocarei os conceitos de Arqutipo de Webern, segundo
Menezes (2002, 2006), o de Espao Textural segundo Berry (1976), assim como
dialogaremos com Forte (1972) e Straus (2000) como interlocutores das ferramentas

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analticas para categorizar as estruturas harmnicas. De forma surpreendente, empregarei


tambm o conceito de Melodia (Degree Progression) presente em The Craft of Musical
Composition de Paul Hindemith (1937), na apresentao simplificada por Guerra-Peixe
(1988).

Fundamentos tericos
Inicialmente, revisarei alguns conceitos essenciais para o desenvolvimento de
minha argumentao.
Arqutipo de Webern. Segundo Flo Menezes:

Discursando sobre as profundas transformaes sofridas pela harmonia neste sculo,


Costre encontra, neste trabalho de 19621, traos de parentesco entre a harmonia
dita atonal e as harmonias das pocas anteriores (modal e tonal) atravs de dados
acsticos, fsicos, os quais demonstram ntidos elementos de similaridade entre
contextos harmnicos aparentemente distantes ou at mesmo antagnicos,
comprovando que na realidade, no houve a morte na histria da harmonia e de seus
distintos estados de vida, mas antes transfiguraes desses mesmos estados
(MENEZES, 2002: 102).

Para Edmond Costre, todo o problema das transformaes reduz-se ao


fenmeno da polarizao acstica ou harmnica, ou seja, o principio de que determinadas
frequncias requerem, num determinado contexto musical, a polarizao, ou o
fortalecimento de outras frequncias, a audio seletiva tem como prpria da fsica
acstica e das relaes cientficas presentes num determinado contexto musical a escuta de
determinadas frequncias privilegiadas por esse mesmo contexto (MENEZES, 2002: 103).
Tais notas podem ser concebidas como polos auditivos ou, simplesmente, polarizadas.
Nesta lgica, Costre determinou os graus de polaridade dos intervalos formados
pelas onze combinaes mais o unssono a partir de uma dada fundamental. So intervalos
polares, para Costre, as quintas e quartas justas (alm do unssono e da oitava), assim
como as segundas menores e stimas maiores, so intervalos neutros as teras e sextas,

1Refere-se a data aqui a um trabalho que intitula-se Mort ou transfigurations de lharmonie de Edmond
Costre.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
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maiores e menores; por fim, so intervalos apolares as segundas maiores e stimas


menores, alm do trtono. Evidentemente, a teoria de Costre se aprofunda bem mais nas
formas de polarizao possveis, porm, para este trabalho, apenas os rudimentos deste
conceito sero suficientes para expor a minha tese.
A propsito do conceito de Arqutipo harmnico, Antenor Corra informa que

alguns autores j sugeriram designaes para essas novas formaes no possuidoras


de classificao no antigo sistema de superposies de intervalos de tera, mas que,
com frequncia, se fazem presentes na produo musical pantonal. Contam-se, entre
algumas das designaes observadas, os termos entidade harmnica, agregado
complexo, entidade acrdica e verticalidade. [Flo] MENEZES nomeia essas
formaes de entidades harmnicas arquetpicas ou arqutipos harmnicos (cf.
MENEZES, 2002, p. 314). Entende-se por formao arquetpica, ou arqutipo, um
aglomerado sonoro possuidor de uma configurao intervalar no repertoriada nos
modelos harmnicos tradicionais, cuja identidade seja passvel de reconhecimento
perceptual, dado o seu uso reiterado por parte do(s) compositor(es) (CORRA,
2005: 45).

Ao conceituar o que so as duas formaes intervalares, a que ele denomina


Primeiro e Segundo Arqutipos de Webern (ou Arqutipos Webernianos),
respectivamente, Flo Menezes lana mo de sua origem a partir de dois referenciais, um
terico e outro musical: a teoria das polarizaes de Edmond Costre, apresentada em Lois
et styles des harmonies musicales (1954) e a interpretao composicional dada pelos
compositores ps-wagneiranos (inclusive e principalmente, entre eles, Webern) do acorde
de Tristo. Ainda, no caso do segundo Arqutipo Weberniano, Menezes especula sobre a
disposio espao-textural aplicada por Brahms em sua escrita pianstica, a utilizao dos
dobramentos por sexta e oitava. Para Menezes, a compreenso e reinterpretao de
Webern destas duas estruturas, cromatizando-as e suprimindo os intervalos tipicamente
tonais presentes nelas, a saber, a tera e a oitava, coaduna com a teoria das polarizaes de
Costre:

qual das duas frequncias de uma nona menor, stima maior ou segunda menor (e
seus maiores desdobramentos pelas oitavas) se sobressai, se polariza, quando ambos
os sons componentes do intervalo soam simultaneamente? [] Justamente pela
ampliao da potencialidade polar presente na escuta simultnea das sensveis que

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os intervalos que contem meios-tons constituram os principais pivs arquetpicos da


produo musical da segunda Escola de Viena. To forte presena de meios-tons faz
com que chamemos tais relaes sonoras de harmonia da simultaneidade, j que,
uma vez simultneas, ambas as duas frequncias que se inter-relacionam por meio-
tom sensibilizam-se reciprocamente (MENEZES, 2002: 114).

Esta citao de Menezes prossegue com a sua traduo de Costre, que conclui
que a simultaneidade das sensveis um principio seminal dos acordes-tipo (arqutipos)
presentes na obra dos compositores da Segunda Escola de Viena:

agora se admite que os acordes-tipo pelos quais os msicos da Segunda Escola de


Viena substituram o acorde perfeito assumem as formas D-F-Si, D-Sol-Si, D-F-
Re bemol ou D-Sol-R bemol, anteriormente tidos como dissonantes e levados
resoluo (COSTRE apud MENEZES, 2002: 114).

A respeito do primeiro Arqutipo, citado indiretamente por Costre, Menezes


assim o define:

constiui-se pela sobreposio de uma quarta aumentada (trtono) e uma quarta justa
[] tal acorde de trs notas institui-se enquanto acorde arquetpico weberniano por
sua exacerbada presena na grande maioria das obras de Webern, presena esta
bem mais significativa do que sua ocasional (ainda que por vezes frequente) apario
em qualquer uma das obras dos outros compositores acima mencionados [Bartk,
Debussy, Schoenberg e Berg] (MENEZES, 2002: 115).

Em virtude de seu intervalo apolar (o trtono), que anula, pela simultnea


sensibilizao, as suas duas notas constituintes, Menezes aponta no s para o fato de que
esta disposio preferencial na obra de Webern, como ainda, responsvel por operar
uma interessante alterao na lgica do sistema tonal at ento vigente: a nota polarizada

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
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no mais situa-se no baixo, mas ao contrrio, na utilizao desta formao nesta disposio,
ela situa-se na parte superior2 (Figura 1).

Fig. 1: Primeiro Arqutipo horizontalizado (comp. 10) e verticalizado (comp. 11). Webern
Kinderstcke, comp. 9-11.

Fig. 2: Segundo Arqutipo horizontalizado. Webern Kinderstcke, comp. 1-3.

J a respeito do segundo Arqutipo, demonstrado na Figura 2, Menezes informa


que,

contendo originalmente trs notas da mesma forma como o Arqutipo Weberniano


de primeiro tipo, o Arqutipo Weberniano de segundo tipo encontra sua ampliao
para quatro notas nas Variaes op. 30. Estamos aqui defronte da presena simultnea
de duas teras sensibilizadas ora por um nico meio-tom, ora por dois meios-tons (o

2Entretanto, no exemplo aqui representado, acontece exatamente o contrrio do que prev Menezes.
A nota polarizada sempre a mais grave na Kinderstck.
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que faz com que, neste ltimo caso, ouamos simultaneamente uma tera e esta
mesma tera deslocada em meio-tom acima ou abaixo e transposta em outra oitava)
(MENEZES, 2002: 124).

Conclui Menezes que a presena destas entidades harmnicas so essenciais para


a conciso estilstica observada na obra de Webern, mais uma vez reiterando sua origem
hipoteticamente histrica a partir de duas ramificaes do Romantismo da segunda metade
do sculo XIX (Figura 3),

o primeiro Arqutipo Weberniano aqui analisado (o de trtono mais quarta justa)


decorreria do principal Arqutipo Wagneriano, o Acorde de Tristo ou
Arqutipo-Tristo, com a supresso, no entanto, de seu intervalo central de tera
(ou seja, eliminando, dentre o trs intervalos superpostos no Arqutipo de Wagner
trtono, tera maior, quarta -. o nico intervalo contido numa trade tonal. Ou seja,
Webern elimina sintomaticamente o que de tridico existe na estrutura desse acorde
wagneriano, comprimindo-o webernianamente. O Arqutipo Wagneriano passa por
um processo de concreo tipicamente weberniana, fazendo com que a
superposio de trs intervalos fique reduzida a somente dois, os quais
dialeticamente antepem-se um ao outro: trtono e quarta justa. A mediao da
tera aqui renegada por Webern. Mas Webern no nega a tera de maneira
categrica, pois justamente com ela que constri o seu segundo Arqutipo.
Reiterando-a da primeira, Webern faz da tera o principal elemento estrutural da
segunda entidade, a qual poderia ser vista como decorrente do Arqutipo
Brahmsiano que nada mais do que uma utilizao especial da trade perfeita: A
oitava com a presena de uma terceira nota no interior de seu mbito, dividindo-a
em uma sexta e uma tera complementar superpostas [] o que aqui renegado
por Webern , ento, a oitavao de um dos componentes da tera. Webern opta
pela sensibilizao simultnea de uma das duas notas da tera, realizando com isto o
intervalo de stima maior ou de nona menor no lugar da conformada oitava, ou
ainda, radicalizando tal processo, proliferando a sensibilizao de uma das notas da
tera para a sensibilizao de ambas, fazendo o que resulte a presena de duas teras
vizinhas de meio-tom e transpostas (deslocadas) em oitava (MENEZES, 2002: 125-
126).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
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Fig. 3: Gnese dos Arqutipos de Webern a partir do Arqutipo Brahmsiano e do Acorde de


Tristo (MENEZES, 2002: 124).

possvel perceber, j na construo das sries das trs obras para piano de
Webern, compostas aps 1924, a presena destes Arqutipos, conforme demonstramos na
Figura 4.

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Fig. 4: Presena dos Arqutipos de Webern e do tricorde cromtico nas sries de Kinderstck
(comp. 1-4), Im Tempo eines Minuetts (comp. 1-3) e Variaes op. 27 (comp. 1-5).

Cabe-me, ainda, tecer trs consideraes sobre as definies de Menezes. A


primeira diz respeito nomenclatura de Allen Forte (1972) para cada um dos Arqutipos:
3-5 para o primeiro Arqutipo e 4-3 para o segundo. Caso o primeiro Arqutipo seja
expandido para quatro notas, com a adio de uma quarta justa para baixo (quando ele
estiver na posio trtono-quarta justa, de baixo para cima) ou de uma quarta justa para
cima (caso ele esteja na posio quarta justa-trtono de baixo para cima), ele se denominar
4-8.
A segunda observao diz respeito questo da polarizao no segundo modelo
arquetpico. De acordo com a teoria das polarizaes de Costre, o intervalo de quinta
justa ou quarta justa seriam fortes agentes polarizadores. Desse modo, ao utilizar a
sensibilizao da tera neste arqutipo, fundamental que esta seja feita de modo que a
formao resultante no contenha os intervalos de quarta ou quinta justa que poderiam
naturalmente ocorrer caso, por exemplo, um R fosse polarizado por seu semitom
descendente e o F por seu semitom ascendente (na Figura 5). A mesma direo deve ser
mantida em ambas as notas para que os resultados sejam intervalos sensibilizadores em
conjunto com intervalos neutros (teras, sextas ou segundas maiores /stimas menores). A
Figura 5 demonstra essa observao com mais clareza:

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
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Fig. 5: Polarizaes possveis da tera menor gnese do tetracorde 4-3 e Segundo Arqutipo de
Webern.

A terceira observao trata da semelhana entre alguns conceitos presentes na


explanao terica de Costre (1962) e no bem anterior The Craft of Musical Composition de
Paul Hindemith (1937), tratado que, apesar de algumas controvrsias, muito pouco
conhecido e utilizado no Brasil. Chamamos a ateno particularmente teoria de
Hindemith sobre as flutuaes harmnicas e seu nvel de tenso derivado dos intervalos
constituintes de uma formao intervalar particular e da progresso entre as denominadas
fundamentais de cada formao, cuja chave para compreenso reside exatamente na
escolha de qual nota dentre todas oferecidas em uma dada entidade harmnica concorre
para ser a fundamental do acorde. Para Hindemith, o intervalo de quinta justa e sua
inverso so os mais relevantes para a determinao de qual nota a fundamental de um
acorde, o que nos possibilita vislumbrar um dilogo entre as teorias de Hindemith e
Costre:

como o terceiro fator que deve ser levado em considerao em nosso julgamento de
acordes: a fundamental e a sua posio no acorde. Acordes consistem de intervalos
e, uma vez que em cada intervalo uma nota a fundamental e domina3 a outra, esta
mesma fundamental tenta dominar as outras tambm e exercer sua autoridade com
todo o acorde. Cada acorde contm, com algumas poucas excees a serem
consideradas posteriormente, uma fundamental. Para encontra-la devemos buscar
pelo melhor intervalo do acorde4 de acordo com a Serie 2: a quinta justa a melhor

3Poderamos at traduzir aqui com polarizada por.


4 De acordo com Hindemith, o melhor intervalo o intervalo mais consonante, com exceo da
oitava justa, conforme ele conceitua em sua Srie 2. Sendo assim, o intervalo mais consonante
considerado por Hindemith torna-se a quinta justa, segundo intervalo em ordem da Srie 1
(HINDEMITH 1937: 96), posto adquirido em virtude de sua posio na Srie Harmnica.
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e a stima a mais fraca dos intervalos (exceto pelo trtono). Para nosso calculo
devemos considerar todos os intervalos do acorde (HINDEMITH, 1937: 96)5, 6.

De acordo com a teoria de Hindemith, a fundamental do primeiro Arqutipo de


Webern seria a nota que pode ou no fazer parte (dependendo da organizao espacial do
arqutipo) do trtono ou que forme com ele o melhor intervalo, o que muito similar ao
conceito de polarizao proposto por Costre (1962). No caso do segundo Arqutipo, a
nota fundamental seria, p.ex., na Figura 3, o R, pois estaria em relao de sexta menor
(intervalo mais consonante dentre todos os oferecidos nesta formao) com o dobramento
de sua polarizao. Note que, para Costre, o intervalo de tera/sexta tem valor neutro de
polarizao, corroborando ambas as teses e indicando para uma concordncia com a
hiptese de Menezes.

Fig. 6: Srie 1 e 2 de Hindemith (1936: 96) e demonstrao da polarizao do l no Primeiro


Arqutipo de Webern, conforme utilizado na Kinderstck.

5 Now as to the third factor that must be taken into consideration in our judgement of chords: the
root, and its position in the chord. Chords consist of intervals, and since in each interval one of the
tone is the root and dominates the other, the interval-roots try to bring other tones under their
control, and to exert their dominance in the chord as well as in their own intervals. Every chord, then,
with a few exceptions to be mentioned later, has a root. To find it, we must find the best interval of
the chord, appraised according to the values of Series 2: the fifth is the best, the major seventh the
weakest of harmonic intervals (except for the tritone). For our calculation, we must take into account
every interval in the chord (HINDEMITH, 1937: 96).
6 Todas as tradues contidas neste artigo so do autor.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
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Espao textural
De acordo com Wallace Berry em Structural Functions of Music,

Entende-se que a sucesso meldica nos componentes extremos da textura


expressa um aspecto funcional relevante da textura, um campo modulatrio onde os
eventos ocorrem. O perfil e a abrangncia deste campo, doravante denominado
Espao Textural, em si um campo bidimensional delimitado por suas fronteiras
vertical e horizontal que engloba as sucesses de eventos que constituem a obra
musical so funcionalmente eficientes em circunscrever e governar muito da textura,
sendo interessante considerar este espao como um aspecto distinto, digno de
ateno da textura musical (BERRY, 1976: 249)7.

Essencialmente, sua definio de espao textural parece muito prxima da


definio do conceito de Two-Voice Framework de Hindemith, tambm exposta no The Craft
of Musical Composition:

Tanto nos idiomas contrapontstico como no coral, a elaborao harmnica, que


ligada ao movimento meldico, ocorre dentro de uma moldura espacial, um
esqueleto que d aos acordes o contorno necessrio. Esta moldura construda com
a voz do baixo e a ou as mais relevantes voz ou vozes superiores. A linha do baixo
pode ser decididamente meldica em seu carter como o na escrita
contrapontstica, ou apenas conectar os principais pontos de suporte harmnico,
mas sempre ter como voz inferior e alicerce da estrutura importncia decisiva no
desenvolvimento harmnico. A segunda linha mais importante na escrita
contrapontstica pode ser atribuda a qualquer uma das vozes superiores ou, desde
que as vozes desempenhem um papel importante na escrita pode, eventualmente,
mudar de voz para voz. Na textura de melodia e acompanhamento8, sempre ser a

7 There is a sense in which melodic succession in the extremely high or low components expresses
an important, functional aspect of texture a modulating field in which events take place. The shape
and compass of that field, which we are describing as texture-space, a two-dimensioned field setting
out horizontal and vertical boundaries enclosing the element-successions which constitute the
musical work, are functionally effective in circumscribing and governing much of the structure, and it
seems useful to regard this space as a distinct aspect of musical texture (BERRY, 1976: 249).
8 Chordal s tem sentido na traduo se for compreendida com textura de melodia e

acompanhamento, ao invs de textura coral.


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fronteira desta moldura reconhecida no tema ou melodia ou qualquer denominao


que queira-se atribuir a formao linear que sustenta-se sobre os acordes.
Normalmente, a fronteira superior da moldura a camada mais alta da textura e,
menos frequentemente, a camada intermediria (HINDEMITH, 1937: 113)9.

A forma mais clara de se analisar o espao textural, ao que parece para ambos os
autores, consiste em produzir grficos que representem o espao que a msica ocupa no
pentagrama, permitindo a visualizao de seus processos de conteno, expanso e
contrao. As articulaes entre estas aes e os motivos podem ser de grande utilidade
para elucidar diversos fatores, como o so no caso da Kinderstck, situao que detalharei
adiante.

Fig. 7: Utilizao do Espao Textural na Kinderstck de Webern.

Serialismo e organizao da srie enquanto ordem


Anton Webern rapidamente concluiu que a mera aplicao do sistema
dodecafonico a um vocabulrio rtmico e s formas tradicionalmente associadas ao

9 In both the contrapuntal and the chordal idioms, harmonic development, which is tied to melodic
movement, takes place within an external spatial frame a skeleton which gives the chords the
necessary contour. This framework is constructed by the bass voice and the most important of the
upper voices. The bass line may be clearly melodic in character, as in contrapuntal writing, or it may
hardly rise above connecting the main points of the harmonic support, but it will always have, as the
lowest voice and the foundation of the structure, decisive importance for the development of the
harmony. The next most important line may in contrapuntal writing be entrusted to any one of the
upper voices; or, since the voices perform functions of constantly varying importance, it may move
about from voice to voice. In the chordal idiom, it will always be found in the theme or the
melody, or whatever one wishes to call the linear formation that floats above the chords. Usually is
the higher stratum in the tonal composite; less often it is embedded in the middle of the chords
(HINDEMITH, 1937: 113).
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
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Kinderstck para piano: reflexes sobre uma obra antecipadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

tonalismo transformariam as novas obras, compostas neste sistema, em meras caricaturas


das j existentes. Era necessrio repensar os conceitos de forma, melodia, ritmo, timbre e
textura. Certamente, naquele momento, a variedade rtmica presente para alm do
continente europeu no foi objeto de interesse de Schoenberg (ao menos no que diz
respeito ao dodecafonismo), sendo apenas assunto relevante para os compositores
europeus aps a Segunda Guerra Mundial. Uma boa evidncia disso a textura e a
elaborao rtmica dos motivos que se apresentam na Kinderstck.
Podemos definir o serialismo como uma tcnica em que grupos de elementos
(alturas, timbres, ritmos, articulaes) so utilizados como princpio organizador de uma
obra ou trecho dela. Ao considerarmos o quadrado Sator10 (Figura 8), temos uma
interessante viso da forma como o serialismo foi empregado na msica, particularmente
pela Segunda Escola de Viena:

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

Fig. 8: Quadrado Sator.

SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. Quando distribuda no quadrado mgico,


a frase pode ser lida de quatro formas diferentes: da esquerda para a direita, de cima para
baixo; da direita para a esquerda, de baixo para cima; de cima para baixo, da direita para a
esquerda; e de baixo pra cima, da direita para a esquerda. Quando as letras so substitudas
por alturas, temos uma srie de cinco sons que tambm pode ser lida destas quatro formas
diferentes - respectivamente, O (original), R (retrgrada), I (inversa) e RI (retrgrada da
inversa).

10 Existem vrias tradues para esta frase. Uma delas . O semeador mantm a obra e a obra
mantm o semeador (CAMPOS, 1998: 109). Vale observar que as letras utilizadas nesta frase, com
adio de um n, so as mesmas presentes em Pater Noster.
132 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HARTMANN

Frequentemente confundido com serialismo, o sistema dodecafonico utiliza uma


matriz 12 x 12 (Figura 9), onde cada posio preenchida por uma altura diferente,
produzindo 12 sries diferentes de doze sons para cada uma dos dois sentidos possveis:
horizontal e vertical.

ORIGINAL

I3 I4 I0 I11 I10 I1 I2 I9 I8 I7 I6 I5

O3 3 4 0 11 10 1 2 9 8 7 6 5 R3

O2 2 3 11 10 9 0 1 8 7 6 5 4 R2

O6 6 7 3 2 1 4 5 0 11 10 9 8 R6

O7 7 8 4 3 2 5 6 1 0 11 10 9 R7

RETRGRADA DA INVERSA
O8 8 9 5 4 3 6 7 2 1 0 11 10 R8
INVERSA

O5 5 6 2 1 0 3 4 11 10 9 8 7 R5

O4 4 5 1 0 11 2 3 10 9 8 7 6 R4

O9 9 10 6 5 4 7 8 3 2 1 0 11 R9

O1 10 11 7 6 5 8 9 4 3 2 1 0 R1
0 0
O1 11 0 8 7 6 9 10 5 4 3 2 1 R1
1 1
O0 0 1 9 8 7 10 11 6 5 4 3 2 R0

O1 1 2 10 9 8 11 0 7 6 5 4 3 R1

RI RI RI RI1 RI1 RI RI RI RI RI RI RI
3 4 0 1 0 1 2 9 8 7 6 5
RETRGRADA

Fig. 9: Formas da srie possveis para a Kinderstck de Webern11.

11 O significa srie Original, R, srie Retrgrada, I, Inverso da srie e RI Retrogrado da


Inverso da srie. O algarismo aps cada uma destas letras indica o ndice de transposio de cada uma
destas formas da srie, permitindo distingui-las umas das outras e sendo dado pela primeira nota da
srie em seu formato Original ou Invertido. As formas Retrgrada e Retrgrada da Inverso recebem
o mesmo ndice de suas correspondentes Original e Inversa.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
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Kinderstck para piano: reflexes sobre uma obra antecipadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Como pode-se observar na matriz, esto presentes a srie Original (aqui no caso
da Kinderstck, a O3, realada em azul) alm das onze transposies, doze Retrogradaes,
doze Inverses e doze Retrogradaes das Inverses da srie Original.
O mtodo de composio em doze sons (oriundos da escala cromtica) tem sua
criao atribuda a Arnold Schoenberg. Outros compositores alemes (e at mesmo russos,
simultaneamente Schoenberg) estavam buscando novas formas de expresso orientadas
por uma linguagem altamente cromtica, considerada ento atonal. Ciente disso,
Schoenberg (1975: 214-245), ao teorizar o seu sistema, justifica sua descoberta como
uma necessidade que surgiu como consequncia lgica da dissoluo do sistema tonal.
Como j afirmei, frequentemente, dodecafonismo confundido com serialismo, porm
procedimentos seriais j faziam parte das tcnicas de compositores como Scriabin (op. 67,
69 e 70, por exemplo) desde a dcada de 1910, e no necessariamente estavam ligados
utilizao de uma srie de doze sons.
A quinta pea da op. 23, Valse (composta entre 1920 e 1923), a primeira obra
onde Schoenberg utiliza a srie de doze sons simultaneamente s tcnicas seriais. A
Kinderstck de Webern data do ano imediatamente seguinte, sugerindo uma quase que
imediata adeso de Webern nova tcnica proposta por Schoenberg. Entretanto,
Schoenberg ainda se manteria, durante algum tempo, reservado em relao a teorizaes
ou depoimentos pblicos sobre o assunto. Em uma correspondncia datada de 1937 e
endereada Nicolas Slominsky, Schoenberg descreve suas tentativas de unir o serialismo
composio em doze sons como

tentativas de [basear] a estrutura da minha msica conscientemente em uma ideia


unificadora [] como um exemplo destas tentativas, eu posso mencionar as Peas
para Piano op. 23. Aqui eu atingi uma tcnica que eu denomino (para mim mesmo)
compondo com tons [sons], um termo bastante vago, mas que significava algo para
mim (ASHBY, 2001: 585-625)12.

Paradoxalmente, uma exposio terica pelo seu criador deste novo sistema,
porm de circulao bastante restrita no meio germnico, surgiria j em 1923 (Komposition

12[] an effort to [base] the structure of my music consciously on a unifying idea.... As an example of
such attempts I may mention the piano pieces op. 23. Here I arrived at a technique which I called (for
myself) 'composing with tones,' a very vague term, but it meant something to me (ASHBY, 2001: 585-
625).
134 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HARTMANN

mit zwlf Tnen). Derivada de textos originrios de uma srie de palestras realizadas por
Schoenberg em instituies universitrias nos Estados Unidos, constitui-se em uma das mais
importantes fontes de estudo sobre o assunto, porm somente estaria disponvel de forma
mais ampla muito tempo aps a sua morte, ao ser publicada no livro Style and Idea (com
edio de Leonard Stein, 1975) sob o ttulo Composio com doze sons. Naturalmente, se
considerarmos que, provavelmente, o primeiro estudo de relevncia sobre esta tcnica o
trabalho de Josef Rufer, Die Komposition mit zwlf Tnen, de 196613, fundamentado nas teses
presentes nos textos de Schoenberg e, evidentemente, em algumas obras do compositor j
ento falecido, torna-se mais fcil de perceber a completa ausncia de uma ortodoxia ou
mesmo uma teoria consistente do sistema ainda na dcada de 1920.
Srgio Nogueira Mendes oferece uma excelente sntese dos principais postulados
da tcnica dodecafnica, descritos muito aps a sua culminncia (primeira metade da
dcada do sculo XX):

Em investigaes tericas, entretanto, tal como no trabalho de Perle (1981), este


dodecafonismo escolstico emerge desde a introduo na forma do que o autor
estabelece como os quatro postulados da tcnica, sendo que todas e quaisquer
observaes referentes a procedimentos inusitados nunca deixam de ser
consideradas luz de tais premissas. Neste e em tantos outros ensaios, estas
proposies no resultam, necessariamente, das investigaes analticas realizadas nas
obras musicais, mas, so apresentadas na forma de uma srie de axiomas extrados
do artigo elaborado por Schoenberg (1975a), por ocasio da srie de palestras que
realizou em instituies universitrias americanas []
De acordo com o que se pode depreender do citado texto de Schoenberg, os
aspectos mais importantes relacionados a uma justa e equilibrada aplicao da tcnica
seriam os seguintes:
(1) o uso constante e exclusivo de uma srie de doze diferentes notas;
(2) o respeito estrito sucesso das notas de acordo com sua ordem na srie (ainda que
pequenas digresses possam ser toleradas);
(3) a utilizao de uma nica srie em cada composio;
(4) a no utilizao de oitavas dobradas;

13 No desconsiderando os trabalhos de Ren Leibowitz, Schoenberg et son cole (Paris: Janin, 1947) e
Introduction a la musique de douze sons (Paris: LArche, 1949), e o de Ernst Krenek, Zwlfton-
Kontrapunkt-Studien (Mainz: Schott 1952 [1940]).
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
.
Kinderstck para piano: reflexes sobre uma obra antecipadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5) a excluso de reminiscncias da harmonia tonal;


(6) o emprego da mesma srie, tanto na dimenso vertical, quanto horizontal;
(7) a utilizao da srie em suas formas retrgradas e espelhadas;
(8) a possvel diviso da srie em grupos de 6, 4 ou 3 notas, de forma a proporcionar uma
distribuio mais regular (MENDES, 2009: 38).

notvel que, entre os postulados propostos por Mendes, que tratam de uma
bem elaborada sntese e reviso da teoria dodecafnica, no existam normas que abordem
diretamente as questes do ritmo, to desconfortveis para uma linguagem no tonal, no
obstante o interessante tratamento imposto por Anton Webern a este parmetro da
msica14.

Melodia segundo Hindemith e Guerra-Peixe: teoria das relaes de segundas


Hindemith (1937) dedica o captulo V do The Craft of Musical Composition ao
estudo da melodia. Este captulo tem como ttulo Melodia, seguido do subttulo teoria da
melodia e prope uma suposta indita teoria da melodia, onde so discutidos aspectos que
concernem construo de linhas meldicas e os efeitos dos elementos constitutivos,
essencialmente os intervalos em seus aspectos e suas relaes horizontais.
Ao iniciar sua exposio terica, o autor nos alerta sobre as caractersticas das
melodias formadas por graus pertencentes a uma harmonia tridica e tercial, atribuindo a
estas duas caractersticas: a primeira diz respeito sua conexo com a prpria harmonia e a
capacidade desta progresso remeter a uma fundamental, e a segunda - o aspecto negativo
da primeira - que este tipo de construo meldica no pode ser muito expressivo, visto
que dificilmente liberta-se da sua harmonia (HINDEMITH, 1937: 180).
Como consequncia lgica deste problema, Hindemith nos fornece os conceitos
de Degree Progression (conceito que depende da exposio feita pelo autor nos captulos
anteriores, referentes harmonia) e de relao de segundas (Seconds) as verdadeiras
unidades de construo so as segundas (HINDEMITH, 1937: 187). A ornamentao serve
como elemento para mascarar as obvias relaes terciais ou tridicas entre uma sequncia
meldica. Sendo assim, fica estabelecida uma hierarquia entre os sons presentes na

14 Isso sem mencionar o timbre, registro, dinmica, articulao etc., outros parmetros extremamente
relevantes no estilo de Webern.
136 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HARTMANN

melodia, que podem ser considerados graus da progresso ou apenas ornamentos, onde
permanecem as classificaes tradicionais desta categoria (passagem, apojatura etc.).
Segundo Hindemith, A lei primria da construo meldica que uma melodia suave e
convincente s alcanada quando os pontos importantes de uma progresso (Degree
Progression) se relacionam por segundas (HINDEMITH, 1937: 193). Esta frase reiterada
contundentemente por Csar Guerra-Peixe ao longo do Melos e harmonia acstica (1988),
de onde podemos extrair a seguinte afirmao:

Para a melodia ser clara e expressiva dever possuir algumas qualidades essenciais,
sem as quais se tornar catica e inexpressiva. Veja-se no que se segue tais
condies, quais so vlidas para a melodia de todas as pocas e estilos, desde a
folclrica mais elaborada. A ordem das segundas pode ser alternada. Existe a
relao de segundas superior - que a que prevalece pela sua importncia auditiva - e
a inferior, esta quase sempre apenas consequncia da anterior, mas que no deve ser
desprezada (GUERRA-PEIXE, 1988: 11).

Evidentemente, Guerra-Peixe e Hindemith concordam ao considerar a relao de


segundas o elemento seminal da construo meldica, que, vale a pena ressaltar, sustenta o
discurso tonal (mesmo que ampliado) e ou modal caracterizado pelas texturas de melodia e
acompanhamento ou contrapontsticas. Justamente neste ponto, podemos observar na
Kinderstck uma radical ciso (que j poderia ser observada em obras anteriores de
Webern), pois a introduo sistemtica das pausas, a ausncia do sentido tradicional de
harmonizao, melodia e acompanhamento e de contraponto concorrem para a
consolidao de um novo tipo de textura, mais caracterstico e provavelmente apropriado
para servir msica dodecafnica. Naturalmente, os princpios supostamente alados a
condio de universais por Guerra-Peixe passam a no mais ter significado neste contexto.

Fig. 10: Relaes de Segundas conforme demonstrado no Melos e harmonia acstica (GUERRA-PEIXE,
1988: 11).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
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Kinderstck para piano: reflexes sobre uma obra antecipadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

De posse destes conceitos fundamentais para a compreenso de nossa hiptese,


prosseguirei s anlises dos parmetros especificamente relevantes da Kinderstck de
Webern, de modo a obter dados para minha reflexo.

Anlise da pea Kinderstck, de Webern


A srie. Uma primeira comparao entre as sries utilizadas nas trs obras para
piano de Webern a partir de 1924 (Figura 11) aponta para uma cada vez menor utilizao
dos intervalos de classe 515. Simultaneamente, possvel perceber, ao longo do tempo, uma
distribuio mais homognea dos intervalos, que, na primeira srie (1924), encontram-se
altamente concentrados na classe 1, intervalo de semitom, com 8 ocorrncias. Na
Kinderstck, assim como no Tempo de Minueto, a srie altamente concentrada em apenas
quatro tipos de classes intervalares, contrastando com as Variaes op. 27, que apresentam
uma maior variedade de classes intervalares (todas exceto a classe 5). A tabela contida na
Figura 12 ilustra estes valores, que so obtidos pela soma de cada intervalo entre cada dois
elementos consecutivos da srie (Vetores). As cores diferentes empregadas para cada tipo
de intervalo auxiliam a percepo de que a terceira srie mais heterognea.
No obstante, os tricordes e tetracorde discretos indicam que os arqutipos
propostos por Menezes esto presentes na construo das sries das trs obras. A pea
Tempo de Minueto a que mais concentra os dois Arqutipos. Alm dos tricorde 3-5
(primeiro Arqutipo) e do tetracorde 4-3 (segundo Arqutipo) possvel tambm mapear
a presena do tricorde cromtico 3-1 (0,1,2) que permite visualizar como a srie das
Variaes menos dependente do intervalo de semitom do que as das duas primeiras obras.
Apenas observa-se uma ocorrncia contra quatro (mesmo que elpticas) da Kinderstck.
No obstante, percebe-se que alguns dos principais elementos fundamentais da construo
da srie das Variaes, j se encontram claramente postos na Kinderstck. A tabela seguinte
contida na Figura 13 e o grfico na Figura 14 detalham os dados junto com as sries
segmentadas.

15 Classes intervalares correspondem ao conceito de FORTE (1972), que categoriza todos os


intervalos a partir de sua quantidade de semitons, levando em considerao suas inverses. Desta
forma, existem apenas 6 classes intervalares: classe 1 = 1 ou 11 semitons, classe 2 = 2 ou 10 semitons,
classe 3 = 3 ou 9 semitons, classe 4 = 4 ou 8 semitons, classe 5 = 5 ou 7 semitons e classe 6 = 6
semitons (trtono). Nesta classificao, no h espao para a enarmonia, que, fora da escrita
tonalmente orientada, no se justifica sem ser por questes de facilidade de leitura.
138 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HARTMANN

Fig. 11: Comparao entre caractersticas das sries de Kinderstck, Im Tempo eines Minuetts e
Variaes, de Webern.

Obra Vetor (n. de ocorrncias em cada classe)


Classe 1 Classe 2 Classe 3 Classe 4 Classe 5 Classe 6
Kinderstck (1924) 8 0 1 1 1 0
Im Tempo eines Minuetts (1925) 7 0 2 1 0 1
Variaes op. 27 (1936) 4 2 1 3 0 1

Fig. 12: Tabela comparativa com os vetores (quantificao de cada tipo de classe intervalar) das sries
de Kinderstck, Im Tempo eines Minuetts e Variaes, de Webern

Obra Ocorrncia
Arqutipo 1 (3-5) Arqutipo 2 (4-3) Tricorde cromtico (3-1)
Kinderstck (1924) 1 1 4
Im Tempo eines Minuetts (1925) 2 2 3
Variation op.27 (1936) 1 1 1

Fig. 13: Tabela comparativa com a quantidade de ocorrncias de cada um dos Arqutipos de Webern
e o tricorde cromtico encontrados na construo da srie de Kinderstck, Im Tempo eines Minuetts e
Variaes.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
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Kinderstck para piano: reflexes sobre uma obra antecipadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fig. 14: Grfico comparativo demonstrando o decrscimo de ocorrncias do tricorde cromtico ao


longo do tempo, tal qual observado nas sries de Kinderstck, Im Tempo eines Minuetts e Variaes, de
Webern,

Observa-se que as ocorrncias para os conjuntos 4-3 e 3-5 so rigorosamente as


mesmas em todas as trs obras, a ponto das duas linhas se sobreporem no grfico (Figura
14). Porm, a quantidade de ocorrncias do tricorde cromtico diminuda ao longo do
tempo.
A distribuio espacial da srie, na Kinderstck, desconstri a relao de segundas
de trs formas: (a) reposicionando intervalos que estariam relacionados na srie por
semitons a distncias de 11 ou 13 semitons, em qualquer uma das direes; (b) sobrepondo
duas notas que estariam em relao de segunda, de forma a criar um intervalo de classe 1; e
(c) introduzindo pausas entre as articulaes dos motivos, desconstruindo o sentido de
progresso linear da melodia. Esta tcnica foi considerada anloga, em certo sentido,
tcnica do Pontilhismo observado na pintura francesa da segunda metade do sculo XIX.
No obstante, a relao de segundas est presente conforme pode-se observar
nas ligaduras da Figura 15, que compara a estrutura da srie, quando comprimida ao mbito
de uma oitava, e a efetiva distribuio de Webern ao longo de sua primeira apresentao.

140 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HARTMANN

Fig. 15: Relaes de segunda e sua desconstruo pelo deslocamento do registro na primeira
enunciao da srie na Kinderstck de Webern.

Tendo como base cada repetio da srie (cinco ao total, alm da original),
possvel construir um grfico que nos permite apreciar a disposio espacial da obra. Ao
examinar o grfico da Figura 16, pode-se perceber um discreto, mas eficiente e progressivo,
processo de contrao seguido de ampliao do espao. Ao dividir a pea nestes seis
mdulos fica visvel a estratgia de Webern de utilizar a nota mais aguda no ponto
culminante da pea, seo urea (Sol5, comp. 11.3), quase imediatamente depois contrap-la
nota mais grave (Mib1, comp. 12.3). Ainda, a maior distncia espacial se d exatamente no
fim da pea, no ltimo ataque que dista as duas notas por um intervalo de 59 semitons.

Fig. 16: Grfico demonstrativo do progressivo processo de contrao e dilatao do espao textural
da Kinderstck de Webern.

Cabe observar que o espao entre os enunciados das sries tambm seguem uma
lgica controlada de reduo por Webern. Esta reduo se d, principalmente, pelo uso de
semicolcheias a partir do terceiro enunciado da srie (no comp. 8) e da utilizao de
acordes a partir do comp. 12, obviamente reduzindo o espao necessrio de 12 ataques

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
.
Kinderstck para piano: reflexes sobre uma obra antecipadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

entre cada enunciado. O grfico seguinte (Figura 17) representa a linha resultante, quando
expresso no eixo x cada enunciado e no eixo y a sua durao em colcheias.

Fig. 17: Grfico ilustrativo da durao de cada enunciao da srie na Kinderstck de Webern.

A verticalidade das estruturas


Na Kinderstck, Webern nos oferece progressivamente os intervalos verticalizados
da maneira que ele deseja que percebamos as suas relaes. Devido grande concentrao
de intervalos de classe 1 na srie, natural que os ataques das dades (intervalos)
contenham primordialmente esta classe intervalar. O que se observa que todas as dades
so construdas exclusivamente com esta classe. Ao total, Webern prope dez
verticalizaes. Destas dez, cinco so dades e uma outra pode ser considerada ou no
dentro do contexto (comp. 10). Aparentemente, Webern fixa em apenas quatro grupos de
notas alinhadas duas a duas para formar os intervalos de classe 1. So elas: F#-F, Mi-Mib,
D-Si e Si-Sib. Mesmo dentro do tetracorde e do pentacorde, estes intervalos esto
presentes. Se incluirmos a dade L-Sol#, presente na formao da trade, e considerarmos
o universo de possibilidades disponibilizado por esta srie em particular, observaremos que
o compositor abriu mo das combinaes R-D#, Sol#-Sol e Sol-F#, talvez esta ltima
possvel de ser includa no pentacorde 5-4 (comp. 14).
Tambm neste aspecto, o da verticalizao, Webern controla a progresso que se
apresenta como um adensamento que atinge seu auge (pentacorde) no comp. 15, sem,
contudo, desprezar o momento crucial da seo urea da pea (comp. 11), local onde, pela
primeira vez, articulado de forma clara um acorde (no caso, justamente o tricorde 3-5,
Arqutipo do primeiro tipo). Vale notar que os acordes concentram-se claramente nos
compassos 14 e 15 (Figura 18). Excluindo as dades, temos quatro ataques, sendo que trs

142 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HARTMANN

deles encontram-se nos compassos mencionados.

Compasso 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Conjunto
2-1
3-5
4-2
5-4

Fig. 18: Distribuio dos ataques de estruturas verticais ao longo do tempo na Kinderstck de
Webern. Em verde as dades (sempre de classe 1); em azul, os tricordes, correspondentes ao Primeiro
Arqutipo de Webern (sempre 3-5 formado pelas notas R-L-Sol#); em amarelo, o tetracorde 4-2;
em vermelho, o pentacorde 5-4.

Se considerarmos as densidades (nmero de sons) em cada estrutura vertical/


acorde, percebemos a seguinte progresso: 2-2-2(ou 3)-3-2-2-3-4-5-2, ou seja, um
adensamento at trs sons, um breve recuo e uma progresso direta at cinco sons,
seguidos por um imediato decrscimo para dois sons, com o trmino da pea. Tambm
podemos observar que, a partir do comp. 10, todo compasso contm ao menos um evento
harmnico, seja este uma dade ou um acorde.
As trades so exclusivamente formadas pelo tricorde 3-5, nico presente na srie.
Uma vez que somente a srie em sua forma original (O3) reproduzida, as notas
constituintes desta trade sero absolutamente as mesmas, R-L-Sol#.
A ttrade 4-2 formada por Sol-F-F#-R#. Este R# j um elemento da
seguinte anunciao da srie e representante do nico ponto de eliso da pequena pea.
Esta ttrade se aproxima do segundo Arqutipo de Webern proposto por Menezes, pois
se a nota Sol fosse substituda por uma quinta justa ascendente, estaramos diante daquele
Arqutipo. Trata-se de um dado relevante, pois j sugere as experincias que Webern
poderia estar realizando para a futura utilizao desta estrutura.
O pentacorde 5-4 uma interessante fuso de diversos intervalos das dades
presentes com um Trtono. Ele oferece uma combinao que no se encontra ordenada
linearmente na srie, mas que devido a utilizao de diversas notas simultaneamente foi
possvel de se organizar a combinao, D-D#. A superposio de Si, Sib, D, D# e um
trtono abaixo do Sib permitem visualizar esta estrutura que aparenta ser uma sntese
vertical da riqueza horizontal de intervalos de classe 1, presentes na ordenao da srie.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
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A sequncia do tricorde 3-5, tetracorde 4-2 e pentacorde 5-4 geram uma regio
de 12 sons, nestes compassos 14 e 15, entre estes acordes. A Figura 19 ilustra o quadro
geral das verticalizaes da Kinderstck:

Fig. 19. Quadro geral das verticalizaes na Kinderstck de Webern. Em verde as dades (sempre de
classe 1); em azul, os tricordes, correspondentes ao Primeiro Arqutipo de Webern (sempre 3-5
formado pelas notas R-L-Sol#); em amarelo, o tetracorde 4-2; em vermelho, o pentacorde 5-4.

Motivos e organizao: os trs ataques (articulao)


Na Kinderstck, Webern utiliza essencialmente um nico motivo de um ataque.
Variando este motivo com diversas articulaes, transformando-o em dois e,
posteriormente, em trs ataques, ele atinge uma grande gama de microvariantes, capazes de
sustentar um discurso amplamente flexvel do ponto de vista de construo, assim como
frequentemente interrompendo estes motivos por pausas, causa seu deslocamento mtrico
(tempo forte no fraco e vice-versa), aumentando ainda mais a sensao de que o motivo
no se repete, e sim, se elabora o tempo todo. A repetio literal de qualquer motivo
(mesma articulao) claramente evitada.
Ao todo, Webern utiliza 71 figuras de um ataque, dois ataques, trs ataques e

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pausas de uma semicolcheia ou uma colcheia. Se considerarmos todas as figuras de um


ataque como representadas pelo motivo x, todas as de dois ataques pelo motivo y, todas as
de trs ataques pelo motivo z e todas as pausas pelo motivo w, ser possvel vislumbrar o
seguinte quadro na Figura 20, e as seguintes quantidades: 14 ocorrncias de x, 15 de y, 11
de z e 31 de w. O maior nmero de pausas ilustra bem o quanto o silncio relevante para
a tcnica pontilhista de Webern, pois auxilia a dar contorno ao motivo e separ-lo de forma
a no permitir que ele se articule construindo linhas meldicas extensas, mais caractersticas
do estilo em voga no sculo XIX. interessante a forma como Webern apresenta todos os
quatro motivos logo no incio da pea e os repete no final, porm intercalados por pausa
(motivo w). Os motivos esto distribudos ao longo da pea conforme apresentado na
Figura 21.

Fig. 20: Tabela com transformaes do motivo bsico na Kinderstck de Webern.

Fig. 21: Linha com distribuio dos motivos x, y, z e w na Kinderstck de Webern.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
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A sequncia de variantes est organizada aqui de forma a posicionarmos o menor


ritmo/durao mais esquerda dentro de todas as possibilidades exploradas por Webern
para cada motivo. Evidentemente, todos os motivos so gerados por um ataque que
repetido uma vez gera a famlia de motivos y e duas vezes a famlia de motivos z.
Afora a distribuio inicial (comp. 1-4) e final (comp. 15-17), verifica-se uma
tendncia concentrao de motivos, y nos comp. 5-6 e 10-11, z nos comp. 6-7 e 13-14, e
x nos comp. 11-12. Prximo seo urea (comp. 11), dois processos destacam-se: a eliso
de dois motivos y (comp. 11) e concentrao de motivos z na sua forma mais reduzida
ritmicamente, em semicolcheias (comp. 13). Este motivo j havia sido sugerido em
semicolcheias, porm, em apenas dois ataques por superposio (no caso, com o motivo x,
no comp. 8). H um claro processo de acelerao rtmica em curso, pois a partir do comp.
13, a maioria das figuras so semicolcheias. Talvez por um motivo tcnico do instrumento,
no se verifica nenhuma articulao de acordes associados ao motivo z em semicolcheias,
apenas ao x e ao y. No obstante, z responsvel por sustentar duas dades que so
executadas com uma nota em cada mo (comp. 12-13).

Dinmica
Na Kinderstck, a dinmica ajuda a ampliar a sensao de aleatoriedade, por estar
presente em cada motivo de forma particular. No obstante, possvel perceber em alguns
pontos o seu papel como articuladora e sublinhadora da forma e de seus pontos mais
relevantes, como, por exemplo, no comp. 11 onde o mp, mais intensa dinmica empregada
na pea, utilizada em conjunto com um Rit. (nica indicao explcita de aggica na pea),
de modo a realar a nota mais aguda (Sol5) e a trade 3-5 como pontos culminantes. Esta
dinmica empregada novamente na terceira repetio de z em semicolcheias (comp. 14),
antecedendo a rea de 12 tons criadas pelos acordes 3-5, 4-2 e 5-4 que mencionamos
anteriormente.

Discusso
A utilizao da construo simtrica nas sries empregadas por Webern a partir
de 1924 busca tirar o mximo de vantagem em suas aplicaes nas obras. Formas
palindrmicas, tricordes discretos que se transpem, invertem ou retrogradam
constituindo uma sequencia de doze sons cromticos so algumas das caractersticas mais
gerais de sua msica deste perodo. Estas tcnicas empregadas pelo compositor impem

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obra uma concepo de unidade motvica, tanto no plano vertical como horizontal, tal qual
era o ideal proposto por Schoenberg e amplamente discutido em Style and Idea. Segundo
Kathryn Bailey, autora do verbete Anton Webern do New Grove Dictionary for Music and
Musicians:

Com Webern, a srie de doze sons foi utilizada com mais engenhosidade e mais
rigor; Klangfarbenmelodie tomou a forma de um pontilhamento de elementos
orquestrais contemplando tanto timbre como registro; variao progressiva
desenhou-se desde a menor unidade a todos os parmetros musicais. A ideia de
unidade musical que era para ser atingida pela sntese do horizontal e vertical, uma
ideia to reiterada por Schoenberg, foi levada as ltimas consequncias que, ao
destilar seu material at a sua essncia resultou em obras-primas pontuais de tal
concentrao e brevidade que foram percebidas como altamente enigmticas
(BAILEY. In: SADIE, 2001)16.

Um dos recursos mais frequentes que Webern utilizou para mascarar esta
unidade, no deixando-a to evidente e cristalina, e gerando, assim, interesse e
imprevisibilidade, o da melodia de timbres (Klangfarbenmelodie). Como consequncia
natural desta tcnica, o deslocamento do registro de duas notas consecutivas da srie,
obliterando sua relao de segundas, resulta na oposio instantnea de registros, que no
caso da Kinderstck, simulam as diferentes representaes de timbre, naipes de
instrumentos musicais, caso a pea fosse concebida orquestralmente.
De qualquer modo, a partir de 1924, muito do que observamos em sua obra, de
certa forma, j se fazia presente de maneira embrionria em suas obras anteriores:

16 With Webern: the 12-note row was used both more ingeniously and more rigorously by Webern;
Klangfarbenmelodie took the form of a shotgun-like dispersal of orchestral elements, embracing both
timbre and register; continuous variation proceeded from the smallest units and encompassed all
musical parameters. The idea of a musical unity that was to be achieved through the synthesis of the
horizontal and the vertical, an idea so often given voice by Schoenberg, was carried out relentlessly by
his one-time pupil, whose distillation of material to its very essence resulted in minute masterpieces of
such concentration and brevity that they were generally perceived as entirely enigmatic (BAILEY. In:
SADIE, 2001).
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
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O semitom sempre foi um intervalo de relevncia em toda a sua msica, seja ele em
estado bruto ou desmembrado em stimas ou nonas, suas linhas angulares e disjuntas
e a sua concepo de registro (alturas) sempre tendeu a sucesso de opostos.
Tambm o silncio fazia parte de seu estilo, assim como as dinmicas sempre em
nvel p ou pp com os fortes sendo muito comedidos e quando usados, de forma
discreta e breve. A justaposio de extremos manteve-se como uma caracterstica da
msica de Webern (BAILEY. In: SADIE,2001)17.

Se admitirmos que o estilo de Webern sofreu trs grandes alteraes, conforme


o verbete Webern disponvel no New Grove Dictionary for Music and Musicians,

[] em 1908, quando ele abandonou definitivamente a tonalidade e comeou a


escrever obras breves e pontilhistas (op. 3-11), em 1914, quando ele dedicou-se
novamente a composio de canes e tentou conectar partes espalhadas de
instrumentos visando formar continuidades, e em 1926, quando se sentiu seguro na
tcnica dos 12 sons e, pela primeira vez, buscou ampliar as dimenses de suas
composies (BAILEY. In: SADIE, 2001)18.

Podemos, ento, definir em linhas gerais as seguintes caractersticas da sua terceira


fase, para facilitar a comparao com o que obtive como dados aps a anlise da Kinderstck
1924:
(a) Srie no retrogradvel ou simtrica. Webern tender (mas no exclusivamente) a
utilizar sries simtricas. Qui as sries de doze sons sero frequentemente derivadas da
transposio/inverso ou retrogradao de um tricorde ou tetracorde discreto. Como

17 The semitone always figures significantly in his music, usually taking the form of 7ths and 9ths and
more expanded forms, and his lines tend to be angular and disjunct. Extremes of register are used in
close proximity. Silence and near-silence prevail, in the form of rests and very low dynamic levels;
louder passages, when they occur, are usually sudden and of very short duration. The juxtaposition of
extremes remains a characteristic of Webern's music (BAILEY. In: SADIE, 2001).
18 [] in 1908, when he abandoned tonality altogether and began to write the very brief,

pointillistically disposed pieces of opp.311; in 1914, when he took up songwriting again and began to
connect the scattered parts of his ensembles to form continuities; and in 1926, when he became
secure in the 12-note technique and for the first time began to compose successfully in extended
instrumental forms (BAILEY. In: SADIE, 2001).
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exemplo, podemos citar a Symphonie op. 21 (1928), o Konzert op. 24 (1934) e as Variaes
op. 30 (1940) (BOULEZ, 2005: 69).
(b) Preocupao com a reduo ao mximo de motivos, sendo todos derivados do mesmo
ataque com variantes de articulao. Verifica-se esta caracterstica a partir de 1924.
Essencialmente, as obras tendero a conter elementos altamente controlados de
microdirecionalidade rtmica (MENEZES, 2006). O terceiro movimento do Konzert op. 24
(1934) novamente um excelente exemplo disso com suas figuras constantes de trs
ataques.
(c) Preocupao com a tessitura e a disposio do espao textural de forma organizada.
Essa caracterstica tambm frequentemente observada, no s nas obras citadas acima
como tambm, por exemplo, nas Trs Canes sobre Poemas de Hildegard Jones op. 25 (1924-
1925) e, principalmente, nas Variaes para Piano op. 27 (1936).
(d) Utilizao de apenas uma srie e de uma nica forma da srie. Essa caracterstica no
frequente. Webern utilizar diversas combinaes de formas (sempre de uma mesma
srie), eventualmente de forma mais econmica, como nas Trs Canes op. 25
(STRAUSS, 2000: 19).
(e) Utilizao de acordes j prximos dos Arqutipos observados por Menezes (2002). Na
Kinderstck, no se observa nenhuma ocorrncia do segundo Arqutipo (4-3) como
estrutura vertical; porm, conforme demonstramos nas sries de Im Tempo eines Minuetts e
das Variaes op. 27, ele se faz presente em locais estratgicos da srie. Tambm na
abertura da primeira das Trs Canes op. 25, as primeiras quatro palavras, Wie bin Ich
Froh, so enunciadas com este conjunto, formado pelas notas Sol-Mi-Re#-F#.
(f) Presena constante do Sib no mesmo registro. Singularidade da Kinderstck, podemos
observar um procedimento similar nas Variaes op. 27 que tem a nota Sol#3 como piv do
primeiro espelhamento da srie, no compasso 4 do primeiro movimento. Este
procedimento ser utilizado de forma anloga no segundo movimento desta obra (Sehr
Schnell), com a nota L3, que ser utilizada somente neste exato registro.
(g) Adensamento dos acordes e progressiva aproximao entre os eventos. Novamente, as
Variaes op. 27 servem de exemplo para este procedimento. Uma breve observao da
partitura, particularmente do primeiro movimento entre os compassos 19 e 36, possibilita
ver a concentrao de figuras de dois e trs ataques em fusas com os motivos elipsados
nesta regio.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
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(h) Utilizao constante de classe 1 como dades e apojaturas. Esse processo comum na
obra de Webern, no s na fase final, mas em toda a sua obra.

Consideraes finais
Verifica-se que, dentre as oito situaes selecionadas e elencadas a partir da
anlise da Kinderstck (1924) de Webern, apenas uma a utilizao de uma nica forma
dentre as potenciais quarenta e oito de cada srie no se observa nas composies
posteriores do compositor. Deduz-se, ento, que esta pequena miniatura de apenas
dezessete compassos, em virtude de sua clareza, sua dimenso e sua escrita para um nico
instrumento, alm de sua demanda tcnica acessvel, merece ser considerada seriamente
como uma possvel obra a ser explorada didaticamente como introduo ao estudo deste
compositor de grande relevncia para a msica do sculo XX.
Ela contm um microcosmo das tcnicas empregadas por Webern de 1924 em
diante e que sero de grande influncia para diversos compositores, tais qual Pierre Boulez,
Milton Babbitt, Gyorgy Ligeti, Luciano Berio e outros.

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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
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Ernesto Hartmann Bacharel em Piano pela UFRJ, Licenciado em Msica pela UCAM/RJ,
Mestre em Prticas Interpretativas (Piano) pela UFRJ e Doutor em Msica (Linguagem e
Estruturao Musical) pela UNIRIO. Foi Professor Colaborador na UFF-CEIM/RJ, Professor
Substituto de Harmonia e Piano na UFRJ, Professor Substituto de Harmonia na UFMG e
Coordenador dos Cursos de Bacharelado e Licenciatura em Msica do Conservatrio de
Msica de Niteri/RJ. Atualmente Professor Adjunto do Departamento de Teoria da Arte e
Msica da UFES. ernesto.hartmann@ufes.br

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