A MÚSICA DE

CLAUDE DEBUSSY
RICHARD S. PARKS
Copyright © 1989 by. Yale University.
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Printed in the United States of America by Vail-
Ballou Press, Binghamton, New York.

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Parks, Richard S., 1942–

The music of Claude Debussy / Richard S.
Parks.
p. cm.—(Composers of the twentieth century)
Bibliography: p.
Includes indexes.
ISBN 0-300–04439-9
1. Debussy, Claude, 1862–1918–Criticism and
interpretation.
I. Title. II. Series.
ML410.D28P24 1989
780'.92'4-dc19 89–31406
CIP
MN

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 PARTE I

ASPECTOS DA TONALIDADE
 I
HARMONIA E CONDUÇÃO DE VOZ

A tonalidade não determina todas as relações de notas nas composições de

Debussy, e em muitas peças isso é manifestado através de meios não tradicionais.
Há, no entanto, uma série de características estruturais cujo efeito pode ser
caracterizado como tonal e que se repetem em toda a sua obra, contribuindo em
grande medida para seu estilo idiossincrático. Alguns podem ser explicados por
meio de uma perspectiva Schenkeriana, enquanto outros exigem meios
alternativos de abordar a hegemonia da teoria dos conjuntos (pitch-class, pc).
Não podemos caracterizar a música de Debussy como tonal, implicando
ligações com esse repertório de que tais compositores como Mozart e Brahms são
mestres representativos, sem reconhecer que a natureza de sua tonalidade é
marcadamente diferente da deles.
Ao longo dessas páginas, uso o termo tonalidade para descrever materiais,
processos, e contextos que projetam em destaque uma ou mais pcs em uma
extensão significativamente maior do que (ou à custa de) outros pcs. Presumo
que a tonalidade é uma propriedade que surge das condições internas de uma
composição, embora fatores externos possam facilitar seu reconhecimento (como
os hábitos cognitivos adquiridos através da experiência com o repertório tonal
dos séculos XVIII e XIX).
Como a natureza da tonalidade é específica e relativista, examinaremos
várias composições que representam o alcance do tratamento de Debussy.
Determinaremos como e em que medida eles são tonais e consideraremos esses
recursos que se combinam para enfatizar um pc ou grupo de pcs sob o conjunto
específico de condições específicas de cada peça. Descobriremos que as PCs que
recebem proeminência tonal às vezes formam construções não convencionais
como uma alternativa às escalas e tríades tradicionalmente associadas à
tonalidade e armadura de clave nos repertórios anteriores.
Este capítulo mostra como os princípios de harmonia e condução de voz
incorporados no repertório tonal dos séculos XVIII e XIX também contribuem
para a estrutura da música de Debussy. Ele também identifica algumas formas
cruciais em que sua prática está em desacordo com esse repertório. Diante desses
objetivos, a teoria Schenkeriana parece uma ferramenta lógica para examinar as
relações tonais em Debussy; de fato, uma literatura sobre o assunto já existe. No
entanto, é preciso evitar a armadilha de modificar o modelo schenkeriano
quando confrontado por um repertório que Schenker rejeitou – uma armadilha à
qual Oswald Jonas aludiu em sua introdução ao Harmony de Schenker; onde ele
criticou as tentativas de Felix Salzer de modificar o conceito de Ursatz de
Schenker.
O MODELO SCHENKERIANO E A MÚSICA DE DEBUSSY
Muitas características da tonalidade na prática comum, tão
eloquentemente reveladas pela teoria schenkeriana, simplesmente não são
encontradas na música de Debussy. Talvez a mais notoriamente ausente seja a
Urlinie; raramente encontramos linhas de soprano estruturais que começam nos
membros da tríade da tônica e descem, através da peça, até a própria tônica,
embora algumas composições bastante antigas (como os “Arabescos” para piano
solo) apresentem exceções. A ausência da Urlinie descendente tem um paralelo
na ausência das relações harmônicas estruturadas em quintas. Depois das
primeiras peças especialmente, raramente se encontra o fechamento tônica-
dominante em um sentido estrutural. Em termos Schenkenianos, isso significa
que a arpejo de baixo não é um procedimento integral da estrutura subjacente.
As progressões lineares são muito menos comuns do que nas obras dos mestres
dos séculos XVIII e XIX, como é a encadeamento de múltiplas relações
contrapontísticas-harmônicas que normalmente as acompanha. Em Debussy, as
progressões lineares tendem a ser do tipo mais simples e apenas de significância
local.1 Níveis estruturais são poucos e sem complicações; um primeiro plano e
um ou dois gráficos intermediários geralmente serão suficientes para representar
a matriz tonal, mesmo para peças bastante longas. Além disso, existe uma
disparidade entre os níveis de primeiro plano e os níveis mais profundos que
favorece o primeiro na riqueza da relação. Buscamos em vão muitas das
características que contribuem para estrutura e coesão na música dos
antecedentes imediatos e mais distantes de Debussy: as inúmeras relações
contrapontísticas e harmônicas aninhadas umas nas outras em uma
complexidade de níveis estruturais, as transformações nas progressões de nível
mais profundo da condução de voz em passagens de charme e artifício, as
progressões estendidas lineares e intervalares que interconectam unidades
formais e elementos estruturais ao longo do tempo e do espaço musical. Tudo o
mesmo, muitos artefatos da tonalidade podem ser encontrados. Progressões
lineares e arpejos de baixos ocorrem, embora normalmente constituam
prolongamentos de pequena escala em vez de grandes, e as diminuições de
primeiro plano são tão copiosas quanto suas contrapartes intermediarias são
escassas; em particular, as diminuições de arpejo e bordaduras saturam as
superfícies de Debussy e frequentemente controlam os eventos em períodos mais
longos.
Duas características inter-relacionadas que marcam a saída de Debussy
dos modelos tonais de seus antecessores são o uso do cromatismo e da
sonoridade harmônica por si só.
1
3
 Nos modelos de Schenkerianos, o cromatismo é sempre relegado em
algum nível a uma posição subordinada em relação à estrutura diatônica, que
serve para tonificar ou enriquecer (por inflexão ou mistura modal). Assim, apesar
da complicação que impõe às superfícies musicais, o cromatismo, em última
análise, afirma (em vez de descobrir) a estrutura diatônica, apontando a base
diatônica da qual se afasta. Em Debussy, o cromatismo funciona de maneira
diferente; nem sempre tônifica, nem enriquece no sentido schenkeriano de
misturar alternativos graus de escala tirados de armaduras paralelas (embora
seja enriquecedor no sentido de que expande e suplementa o conteúdo de tom
diatônico). Um E, por exemplo, não é necessariamente rebaixado para Eb, para
que ele seja flexionado em direção a D, nem para invocar uma comparação com
sua alternativa diatônica; em vez disso, pode simplesmente aparecer como uma
das muitas pcs disponíveis.
Relacionado ao tratamento do cromatismo de Debussy, está o uso de
harmonias para seu próprio valor sonoro. Ele frequentemente emprega o
cromatismo para criar dominantes com sétima, leading-tone-seventh, dominante
com nona, e sexta aumentada francesa, que não podem ser associadas às suas
funções habituais dos graus da escala, como tom principal, e harmonias de
preparação de dominante (embora as dissonâncias que essas harmonias
incorporam recebam geralmente um tratamento especial no primeiro plano da
condução de voz).
Os exemplos a seguir ilustram esses pontos. Os quatro primeiros
examinam brevemente a harmonia e a condução de voz ao longo da obra de
Debussy; as quintas demonstra a influência vestigial da harmonia e da condução
de voz em peças que são mais aptas a serem caracterizados como “não-atonais”.
PRIMEIRO "ARABESQUE"
Embora a maioria das fontes deem 1888 como a data para os dois
"Arabescos",2 o estilo dessas peças sugere que elas foram compostas
anteriormente (o fraseado muito quadrado e descaradamente articulado, por
exemplo, e o uso difundido de progressões harmônicas e cadências tradicionais
em finais de frase e período).
CARACTERÍSTICAS CONVENCIONAIS
Embora seja típico de suas primeiras peças, o primeiro “Arabesque” é
excepcional na obra de Debussy por sua adesão a certas convenções tonais e
formais tradicionais. A Figura 1.1 fornece um plano formal e o exemplo 1.1
contém

2
4
gráficos de condução de vozes em nível superficial (primeiro plano) e
intermediário para a seção 1 e as três primeiras frases da seção 2 (mm. 1–50).
As convenções formais incluem as frases claras e a construção do período
da composição: quatro seções mais coda, cada uma subdividida em frases e
períodos, que expõe seis motivos ou temas distintos (rotulados na figura com
letras minúsculas). Embora frases de quatro compassos sejam a norma,
“irregularidades” são abundantes, forjadas por extensões e elisões. Mas a clareza
de construção é evidente no uso consistente do fechamento harmônico-melódico,
com gradações em peso que refletem a hierarquia do plano formal.
De especial significado entre as convenções tonais estruturais das peças é a
presença de uma Urlinie completa (a partir do terceiro grau da escala, Sol#
menor), com replicações em níveis estruturais mais baixos (ver mm. 95-99 no
gráfico intermediário do exemplo 1.2, e níveis mais baixos descendentes para
tônica, mm 17–18 e 23–38 no exemplo 1.1). Estruturas descendentes para a tônica
são raras em Debussy (embora outros exemplos possam ser citados, entre eles o
segundo "Arabesque" e "Clair de Lune" da Suite bergamasque). É tentador concluir
que esse recurso é característico de seu estilo inicial e constitui um laço
importante com a convenção tonal que ele abandonaria posteriormente. Mas
uma olhada em uma música antiga, "Nuit d'étoiles," 3 indica que não é tão
simples, pois Debussy evita resolutamente, a cada oportunidade, a descida
obrigatória para a tônica retornando a cabeça da nota (novamente, o terceiro grau
da escala).
O primeiro “Arabesque” está repleto de diminuições passageiras e
progressões lineares que controlam os eventos locais e os de maior duração.
Exemplos deste último podem ser encontrados em mm. 17–26, que contêm sextas
paralelas em etapas nas partes externas. As diminuições de passagem abrangem
oitavas em mm. 1–4 (no baixo) e 39–40 (no soprano) e uma décima segunda em
mm. 34–37 (na soprano). Os acoplamentos de oitava da voz externa em
movimento contrário em mm. 1–4 se complementam e expandem o espaço do
registro de um sexta para um vigésima primeira.
Um importante motivo estrutural ocorre em todos os níveis (identificado
como “X” nos gráficos de condução de voz): um tetracorde cuja forma mais
proeminente é inicialmente indicada em mm. 5-6 (a2-g#2-F#2-e2, identificado no
gráfico de nível intermediário do ex. 1.1). 4 É facilmente visto no primeiro plano
de mm. 17–18 (mesmo notas, ex. 1.1) e no meio-campo profundo de mm. 95-99
(ex: 1,2). Ocorre em muitas transposições ao longo da peça, como na progressão
da oitava do primeiro plano do baixo em mm. 1-4, que é particionado em dois
tetracordes por uma mudança na figuração (ex. 1.1; formas de transposição do
motivo são rotuladas como "X") e no meio-campo de mm. 46-49 (ex. 1.3).
Também ocorre nas diminuições do primeiro plano de mm. 47–49. Ele liga
unidades formais, como a Introdução e o Tema A no início da seção 1 (consulte a
figura 1.1 e o gráfico intermediário do exemplo 1.2). A nova seção em estilo de
acordes que começa em m. 39 revela várias ocorrências, incluindo ascendente e
descendente tetracordes em várias transposições; alguns deles podem ser vistos
no gráfico de primeiro plano do exemplo 1.1.
3
5
4
6
 Todo cromatismo serve para tonicizar ou enriquecer a estrutura tonal
diatônica subjacente. Por exemplo, a mudança marcante para a chave remota de
C maior em mm. 63-69 da seção transicional 3 pode ser entendida como uma
mistura modal harmônica que prolonga o E estrutural no baixo (ex. 1.2)
CARACTERÍSTICAS NÃO CONVENCIONAIS
O primeiro “Arabesque” exibe uma série de características tonais não
convencionais. Para começar, embora haja de fato numerosas progressões
lineares, o meio-campo é relativamente empobrecido em comparação com as
obras-primas dos séculos XVIII e XIX. Além disso, a ênfase no movimento de
bordaduras ao longo da peça leva, às vezes, a novas conduções de vozes
harmônicas (o V9 de V, por exemplo, no m. 25). Em m. 39 há um intercâmbio de
voz de C para D - notas que estão a um tom de distância (um dispositivo
associado mais com compositores da próxima geração) 5 - e esses intercâmbios se
repetem várias vezes depois disso.
As notas da escala subdominante ocupa um papel especial no primeiro
"Arabesco" (e, como veremos, no restante da obra de Debussy). O compositor
explora constantemente seu potencial de ambiguidade funcional em relação à
tônica (onde E-para-A pode significar I-IV ou V-I). A subdominante é tonicizado
em mm 39-62 (enfatizado graficamente por uma mudança de armadura de clave
de quatro sustenidos para três); dentro desta seção, E, atuando agora como
dominante, é ela própria tonicizada pela reinserção de D# (mm. 40-41, 44-45 e
especialmente 59-62), uma característica que apenas aumenta a ambiguidade que
envolve esses dois PCs. A subdominante também inicia o motivo tetracordal
descendente. a2-g#2-f#2-e2.
Embora o tom da cabeça seja inicialmente articulado (no m. 7) no registro
em que a descida de Urlinie finalmente ocorre, ele é prolongado durante a maior
parte da peça em um registro mais agudo (ver ex. 1.2, mm. 6, 15–85, e 97-99); de
fato, pode-se imaginar a peça que termina nesse registro mais agudo (caso em
que a colocação inicial de g#1 em m. 7 serviria como um prolongamento de
atraso). Enquanto Debussy assim observa o registro obrigatório, o efeito é de
uma reflexão tardia, e seu manuseio desta convenção tonal pode servir mais para
satisfazer seu gosto por atribuir um motivo proeminente (aqui o motivo de
tetracorde descendente "X") a um registro específico, apenas para mudá-lo como
um prenúncio de um importante evento formal - neste caso, a conclusão da
composição.
E enquanto há um Ursatz definindo um Urlinie, o tom da cabeça não é
óbvio. De fato, o tetracorde descendente a2-g#2-F#2-e2 é tão proeminente, e a2
tão bem apoiado pela dominante, que alguém pode ser tentado a inferir b2 (5)
como um estrutura antecedente implícita (embora eventos subsequentes não
confirmar tal leitura).

5
7
 QUARTETO DE CORDAS
O quarteto foi completado em 1893,6 no mesmo ano em que Pelléas et
Mélisande foi iniciado, e mostra um nível de maturidade bem além da
adolescência. O exemplo 1.4 fornece gráficos das conduções das vozes para duas
passagens.

6
8
 Mm. 1-13
A tríade tônica de Sol menor fornece estrutura para mm. 1-12, prolongado
por acoplamentos de oitava ascendentes e descendentes complementares na voz
superior que estendem o prolongamento por nota de passagem de g 7 e são
suportados pelo movimento de bordaduras (para Ab) no baixo (visto no gráfico
de profundidade ex. 1.4A). A tônica elaborada prossegue então para a dominante
maior, que controla a próxima seção da peça (não mostrada).
O primeiro plano é saturado com movimento de nota vizinha, e a
sonoridade de prolongamento é a mesma que a do intermediário: um acorde de
6/3 em Ab (ex. 1.4A em primeiro plano, m. 1). Essa sonoridade prolongada é
certamente uma escolha não convencional. Sua fundamental subtonica não
toniciza, e o acorde de terça invoca uma forma de mistura que é bastante remota.
Enquanto a relação entre a tônica e os prolongamentos harmônicos não seja em
si uma inovação, a ênfase que Debussy atribui ao incorporar o acorde alterado a
um elemento temático principal é incomum.
Diminuições convencionais preenchem o primeiro plano. Arpejos e
bordaduras predominam, embora haja alguns movimentos de passagem (mm. 6-
7), bem como trocas de voz. A tríade tônica é projetada claramente em mm. 1-4 e
elaborado por movimento de bordadura em mm. 5–7; assim, as bordaduras
proeminentes do primeiro plano refletem aquelas do meio mais profundo.
Os aspectos convencionais da condução da voz dessa passagem são
muitas vezes negligenciados por características não convencionais, como a
sonoridade prolongada já mencionada, e a evitação de resoluções pelo trítono,
B(natural)-F. Outro é o comprimento desproporcional (comparado com a sua
resolução em m. 12) de acordo com a sétima (F) e o nona (Ab) em mm. 8–12 em
relação a G no baixo. O cromatismo efetua uma sonoridade nona
dominante sem invocar uma função nona dominante. A questão
da função implícita é resolvida amigavelmente; b9 resolve, em última análise, na
direção de sua inflexão (ab para g), assim como 3 (b para c1) antes de ser
substituído por Bb (em m. 10). Mas o tratamento deste V9 revela um compositor
cuja paixão pela sonoridade por si só o tenta a sobrepujar relações mais fortes no
reino da harmonia e da voz. Além disso, as sonoridades incomuns de bordaduras
nesta passagem recebem ênfase adicional através da sua colocação em posições
de sincopação, que prendem a atenção do ouvinte.
Ainda outro recurso não convencional é encontrado em m. 5, cujos quintos
descendentes não servem de imperativo da condução de voz, mas apenas
enriquecem a cor da superfície musical.
Mm. 26–49
A segunda passagem (mm. 26–49), que a condução de voz é mais
complicada, apresenta uma repetição alterada e ampliada da primeira. Começa
7
1
por prolongar a tônica enquanto apresenta o material temático inicial, mas uma
reinterpretação harmônica do tema traz mudanças significativas. A tônica é
prolongada harmonicamente, em mm. 26-32, por uma progressão pré-fixada (g:
VI-V13-i), cujos membros são ricamente elaborados por movimentos de
bordaduras cromaticamente adornadas (ex. 1.4B, em primeiro plano). Os
desdobramentos de mm. 32–38 (combinado com elaborações cromáticas
adicionais) mostram a confiança do compositor em meios tonais para expandir
seus materiais. A importância especial atribuída à sonoridade em relação aos
imperativos de conduções de vozes diatónicas é evidente nas harmonias
cromáticas incomuns que proporcionam uma estrutura intermediária em mm.
34-47.
Debussy cuida dos detalhes do primeiro plano com cuidado: uma sétima
geralmente resolve na direção de sua inflexão, assim como pelo menos um
membro de um trítono; se não, tais notas continuam na harmonia seguinte, onde
são reinterpretados como partes de acordes mais estáveis (ab, o sétimo do acorde
em m. 47, por exemplo, é retido no m. 48, onde é a terça do acorde, g # [soletrado
enarmicamente como ab]. Mas essa aparente preocupação com os detalhes do
primeiro plano esconde um tratamento mais casual da condição voz, conduzindo
a níveis mais profundos, já que a reinterpretação (e não a resolução) de uma
dissonância força o ouvinte a abandonar as expectativas costumeiras de
condução de voz. A reinterpretação consonantal de uma dissonância pode
facilitar a sensação que um ouvinte tonal experiente sente, mas também frustra a
capacidade de tais tensões comunicarem a presença de intervalos cruciais que
exercem papéis especiais de condução de vozes. Se as dissonâncias de nível
intermediário ajudam o ouvinte a traçar jornadas de tonais em períodos mais
longos, a reinterpretação (em vez da resolução) torna essas viagens menos
compreensíveis. O tratamento pouco ortodoxo de dissonâncias por Debussy (que
são projetadas fortemente pela sincopação e pelo cromatismo) fornece superfícies
auditivas que se assemelham a um território tonal familiar, mas as relações mais
profundas que eles dissimulam revelam a estranheza do ambiente.
Os compassos 34 a 47 são tonalmente intrincados e ilustram ainda mais
caminho cromático refletindo a desconsideração de Debussy pela condução de
voz intermediária imperando em favor da sonoridade da superfície. O
cromatismo dos seis acordes paralelos em nível intermediário flexiona
eventualmente a dominante aplicada de A, mas o caminho é certamente
complicado, uma vez que d1 e f funcionam primeiro como bordaduras para,
respectivamente, ebl e gb (em m. 39), e depois como bordaduras de c#1 e e (em
mm. 48-49; ver ex. 1.4B, nível intermediário).
A escassez de níveis estruturais em ambas as passagens contrasta
nitidamente com o complexo cromatismo de sua voz, e as progressões lineares
estão conspicentemente ausentes. O resultado é uma rica superfície musical que
não tem a qualidade dinâmica do movimento para a frente ao qual estamos
acostumados a partir de nossa experiência com a música tonal anterior.
 Muitas características familiares dos repertórios tonais anteriores são
prontamente encontradas nessas passagens do quarteto: a interação entre
registros e o registro obrigatório operam através de fora; os movimentos de
desdobramento, conexão e bordaduras são onipresentes (embora o cromaticismo
idiossincrático de Debussy frequentemente ofusque). A complexidade
grandemente aumentada da segunda passagem, em particular, e a interpretação
harmônica radicalmente diferente do motivo de abertura e do prolongamento
tônico, atestam a considerável compreensão das possibilidades tonais de
Debussy.
Do ponto de vista schenkeriano, as anomalias tonais ocorrem em todos os
níveis estruturais: o uso incomum de mistura na primeira passagem, a falta de
progressões lineares em nível intermediário e o prolongamento do grau de escala
1 (um tom que não pode ir a lugar nenhum) como primeiro tom para ambas as
passagens.
"LA FILLE AUX CHEVEUX DE LIN"
A cópia da autógrafo para “La fille aux cheveux de lin” (Préludes I) traz a
data de janeiro de 1910, dezessete anos depois do quarteto. 8 A peça foi
amplamente discutida por Adele Katz, que fala da difusão do movimento de
bordaduras, em particular em torno de Db (Db-Eb-Db), frequentemente
complicada por transferências de registos.9 Vou discutir características que ela
ignorou.
O exemplo 1.5 apresenta um gráfico de primeiro plano de mm. 1-4 e um
gráfico intermediário de toda a composição que mostra as principais notas
estruturais e algumas diminuições de passagem. A abertura, mm. 1-4, revela uma
terceira progressão (juntamente com uma transferência de registro), db2-cb1_bb,
que conecta o tom da cabeça com uma voz interna (ex. 1.5, primeiro plano). A
dificuldade de ouvir a transferência de registro no início da progressão é
facilitada pela prática com o movimento de bordadura anterior, que também está
disposto entre duas oitavas diferentes. A cadência plagal em mm. 2–3 suporta a
terceira progressão.
A peça está repleta de movimentos de bordaduras em torno de Db,
complicadas por frequentes mudanças de registro; Katz já observou, assim como
a maneira pela qual a superfície dos compassos de abertura revela o princípio
dos movimentos de bordaduras em nível mais profundo. As linhas verticais no
gráfico de meio-campo do exemplo 1.5 indicam divisões formais (frases) em vez
de linhas de compasso. O gráfico revela que os movimentos de bordaduras estão
correlacionados com o plano formal. O baixo enfatiza claramente o Gb como
tônica, mas não através da arpejo estrutural do baixo; em vez disso, quatro notas
graves - Gb, Eb, Cb e Ab (em mm. 22-23) - são projetadas forte e repetidamente

8
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11
por cadências autênticas interiores e em primeiro plano, e das quatro, Gb é
projetada com mais frequência.
Há uma ironia na maneira como o “La fille aux cheveux de lin” emprega o
fechamento dominante-tônica em primeiro plano, evitando o fechamento do por
completo em um plano mais profundo. A ausência de arpegiation Ursatz bass
tem um correlato na ausência de uma descida de Urlinie (o primeiro tom
primário, Db, também é o último).
Embora os gráficos de condução de voz revelem organização hierárquica,
em que certos tons não contíguos cruciais para a chave são projetados de uma
maneira que implica papéis estruturais para eles, a falta de progresso estrutural
deixa claro que, apesar de sua superfície sugestiva, “La fille aux cheveux de lin
”Não é organizado de forma generalizada de acordo com os modelos
schenkerianos. A ênfase na subdominante, que é projetada visivelmente pela
cadência plagal em mm. 2–3 e é ainda mais proeminente no pedal de mm. 28 e
segs., Confirma o papel especial atribuído a essa escala e ao acorde entre os
recursos tonais de Debussy.10
"NOËL DES ENFANTS QUI N'ONT PLUS DE MAISONS"
Essa música, a última de Debussy, foi composta em 1915. 11 (O Exemplo 1.6
exibe gráficos preliminares intermediários e de primeiro plano para partes da
música e gráficos mais profundos da parte inteira.) Sua voz é intrincada, e os
movimentos de bordaduras que são integrado ao estilo de Debussy permeia
abundantemente todos os níveis estruturais. Existem progressões lineares (em
mm. 1-11 e 20-27), bem como as diminuições de primeiro plano do arpejo e de
bordadura, tão comuns em Debussy. De fato, todo esse material pode ser
explicado por meio de harmonia e condução de voz.
No entanto, embora a peça seja enfaticamente tonal, ela não possui
elementos cruciais como a progressão de Urlinie e a arpejo de baixo; em vez
disso, o próprio acorde tônico, prolongado pelo movimento de bordadura, serve
como o nível mais remoto de estrutura. Este prolongamento anormal de
bordaduras, de nível mais profundo, ocupa mm. 36–59 (ex. 1.6, fundo do meio
profundo especialmente e detalhe 1).
 
Dois gestos nos compassos de abertura prenunciam os proeminentes
movimentos tonais da composição: a figura da bordadura interrompida em m. 3
(a2 - g2- [ ] -a2) E o movimento da bordadura duplo de mm. 3-4 enriquecido por
mistura modal (ex. 1.6, detalhe 2).
Os gráficos revelam muitas outras características tonais conhecidas de
trabalhos anteriores, incluindo mais trocas de notas separadas por um segundo
(ver ex. 1.6, primeiro plano, m. 7).
10
12
11
13
 “Noël des enfants qui nnont plus de maisons” atribui grande destaque à
interação entre q subdominante e o tônica. Isso é visto nos movimentos
recorrentes 5-6 e 3-4 da bordadura sobre o baixo (ex. 1.6, primeiro plano, mm. 4-6
e 12 13); em mm 40-43, onde, tendo modulado para Eb maior, IV (Ab) se torna o
objetivo temporário do baixo; e ao longo da aplicação da mistura entre os passos
de escala A e D (a ser interpretado como i-iv / IV ou ii-v / V?) - uma nova
exploração da ambiguidade da função entre o tônica e a subdominante.
Registrar a interação é geralmente crucial. A terceira progressão da voz
superior (el-f1-gl) em mm. 1-8 está complicado pela transferência de registro, e
mudanças de oitava ocorrem frequentemente no baixo (como em mm. 14-15,
onde a subida de D para d ajuda a esclarecer a função de E como uma bordadura
a D, não vice-versa) . Tonalmente desconcertante, mm. 57–59, pode ser ouvido,
como mostrado no exemplo 1.6, no meio profundo e no detalhe 4), em que a cbl
se origina como um membro do acorde “seis-três” acima de eb in m. 40 (detalhe
3) e desce (retorna) para a nota vizinha Bb antes que esta resolva a tônica, A.
Esta canção lembra as passagens do Quarteto de Cordas e “La fille aux
cheveux de lin” em sua ênfase no movimento de bordaduras complicadas pelo
cromatismo, sua escassez de progressões lineares e a ausência de arpejo baixo
estrutural e descida de Urlinie. Embora a harmonia e a voz lidem com materiais
de tom de controle por toda parte, em “Noël des enfants qui nnont plus de
maisons” (mais do que nas outras peças examinadas), esse controle concentra-se
no primeiro plano, e não no meio e no segundo plano.
Todas as peças examinadas até o momento exibem uma organização
abrangente de seus materiais de altura por meio da harmonia e da voz (embora
essa organização seja irregular em comparação com os modelos schenkerianos).
Mas, apesar de cobrir toda a carreira de Debussy, essas obras não são
verdadeiramente representativas. A maioria de suas obras depois de 1889 não
manifesta essa forma de controle tonal generalizado; ainda assim, os recursos
tonais ocorrem em abundância. Vamos considerar um exemplo.
"POUR LES DEGRÉS CHROMATIQUES"
Também composta em 1915,12 “Pour les degrés chromatiques” (Douze
études II) manifesta harmonia tonal e condução de voz muito menos do que os
exemplos anteriores. Mesmo assim, ilustra até que ponto essas características
penetram em todos os escritos de Debussy.
Os compassos 1-4 desdobram o acorde de tônica Lá menor através de um
tecido polifônico implícito comprimido em uma única linha (ex. 1.7A): na voz
mais aguda, e2 passa para c2 via eb2 e db2; c2 passa para al via bbl em uma parte
interna; o terceiro, al para c2, passa de volta para c2-e2 via bl-d2. As barras 11-14
contêm um tema recorrente que desdobra uma tríade do D menor

12
14
(subdominante de um menor) elaborada por bordaduras e diminuições
passageiras.13
Compassos 43-46 desdobram a tríade D menor novamente (incorporada
no mesmo tema que mm. 1.1-14), mas acima da quinta do acorde no baixo. A
harmonização do tema, no entanto, desdobra um acorde de cinco e três em A,
que contradiz a tríade do D menor (ex. 1.7D).
Para essas passagens, a análise tonal que invoca o modelo schenkeriano
levanta tantas questões quantas respostas; no entanto, remanescentes de
diminuição de voz e de primeiro plano permanecem.14
As composições mais antigas de Debussy estão de acordo com os modelos
Schenkerianos em muitos aspectos, enquanto incorporam excentricidades que
apontam para sua evolução estilística. Harmonia e condução de voz ofereceram a
Debussy seu primeiro meio de controle sobre materiais de alturas, e ele
continuou a escrever peças nas quais as operações tonais convencionais
desempenham um papel importante muito depois de ele ter desenvolvido
alternativas altamente sofisticadas.15 Seu forjamento de interconexões entre
harmonia e contraponto, por um lado, e outros elementos musicais e
extramusicais, como a forma, por outro, mostra seu senso de organicismo e sua
preocupação em integrar elementos não musicais e musicais.
A maneira idiossincrática de Debussy de lidar com operações tonais
incluiu uma preferência, em diminuições de primeiro plano, por notas vizinhas e
arpejo, recursos que também controlam eventos de maior duração. Ele exibe um
gosto por formas remotas de mistura como fonte de alteração cromática, e usa o
cromatismo para criar harmonias cujas sonoridades desmentem suas associações
funcionais de repertórios tonais anteriores. Essas características dos primeiros
trabalhos sugerem sua subsequente exploração de novos meios para gerar e
controlar recursos de pitch, o que nos permitirá explorar na parte 2.
Remanescentes da harmonia e da condução de voz são comuns mesmo em
partes que não são fortemente tonais - incluindo obras “radicais” que são mais
propensas a serem caracterizadas como atonais - e isso indica até que ponto essas
características permeiam o pensamento de Debussy. Como veremos, sua
evolução implicou uma reformulação dos princípios tonais que os tornaram
compatíveis com novos meios de gerar música nova.
A predileção de Debussy pela subdominante manifesta-se de várias
maneiras: em elaborações de conduções de vozes ao redor do tônica que
consistem em movimentos de 5/3 – 6/4 de bordaduras; em movimentos lineares
dirigidos para a subdominante; e nos graus da escala tônica-quarta,
frequentemente encontrados como âncoras estruturais para passagens e grandes
seções. Sua consciência do potencial da subdominante para a ambiguidade
13
15
14
16
15
17
funcional vis-à-vis a tônica é manifestada em pares que capitalizam sua
suscetibilidade a interpretações conflitantes (I-IV versus V-I).16
Duas características que sugerem a direção das inovações subseqüentes de
Debussy são sua evitação de arpejo de baixo estrutural e descida de Urlinie (em
partes cujos antepassados estão repletos de diminuições convencionais) e sua
separação de sonoridade de step-scale. A ausência de Ursatzformen tem um
impacto profundo na dinâmica interna e externa da obra e abre o caminho para
outros meios de controle. Seu uso de arpejo de graves para suportar progressões
lineares em níveis estruturais mais baixos indica uma disposição de empregar
esse recurso para auxiliar na divisão interna, ao mesmo tempo em que nega a ele
o poder de exercer sua dinâmica e imperativos de voz profunda sobre a peça
como um todo. O desapego da sonoridade da escala, realizado através de um uso
mais livre do cromatismo (que rejeita os principais condutores de voz associados
a estruturas cuja base é diatônica), sinaliza um novo princípio de relação, que
surge de propriedades intervalares intrínsecas, em vez de associações de
intervalos extrínsecos.
 Onde isso leva? Se a condução de voz imperativa não servem mais para
distinguir os referentes de seus tópicos17, isso significa que não há outros
referenciais de pcs além de associações de superfície passageiras projetadas por
diminuições de primeiro plano (que são frequentemente contraditórias)? Ou
existem outros meios de impor prioridade para uma seleção de pcs em um
determinado campo de pcs, o que permitiria a exploração das propriedades
intervalares intrínsecas das sonoridades, conhecidas e novas? Essas perguntas
são o assunto do próximo capítulo.

16
18
17
No texto = subjects
 TONALIDADE IMPOSTA ATRAVÉS OUTROS MEIOS

Existem outras características além da harmonia e da condução de voz que

contribuem para o forte caráter tonal de algumas peças e que residem, até certo
ponto, em trabalhos menos abertamente tonais. Todos eles dão destaque a um pc
ou grupo de PCs. Esses recursos incluem meios quantitativos de ênfase,
invariância dentro de um campo flutuante, meios qualitativos de ênfase,
linearidade e ênfase implícita por associação com convenções harmônicas
familiares. “La fille aux cheveux de lin” pode servir como o primeiro exemplo,
uma vez que sua adequação à análise schenkeriana (demonstrada no capítulo 1)
facilita as comparações com esse modelo.
“LA FILLE AUX CHEVEUX DE LIN”
A ênfase quantitativa envolve reiteração, sotaque agogico e sotaque dinâmico
(incluindo duplicações de uníssono e oitava). Invariância em um campo de pc
flutuante constitui uma forma especial de ênfase quantitativa.
Considere os primeiros onze compassos de “La fille aux cheveux de lin”
(ex. 2.1). Classes de pitch 10,1,3,6 predominam; na verdade, eles servem como
referentes nesses compassos, bem como para a peça como um todo.1 As coleções
importantes de pcs que surgem nesses compassos de abertura incluem: as tríades
maiores e menores em arpejos nos mm. 1-2 e 8-9 (pcs 6,10,1 e 3,6,10 [peças
referenciais estão em itálico]); os pentacordes que abrangem o conteúdo de pc
das tríades em mm. 1-2 e 3-4 (10,11,1,3,6 e 10,1,3,5,6, respectivamente); o
pentacorde formado pela linha de soprano em mm. 5-6 (6,8,10,1,3); e o
septachord de mm. 10–11 (5,6,8,10,11,1,3 = a escala maior de Gb). O tetracorde
referencial, 10,1,3,6 aparece como o sétimo acorde que contém as tríades acima
mencionadas em mm. 1-2 e 8-9, e forma a linha de baixo de mm. 5-6. Essas
construções são responsáveis pela maior parte do conteúdo do PC da
composição, embora outras também apareçam. É fácil ver (e ouvir) que os pcs
10,1,3,6 são favorecidos em detrimento de outros no campo pc de mm. 1-11: são
frequentemente atribuídos valores de maior duração (pc 1 é sustentado em m. 1,
por exemplo, como são peças 6,10,1 em mm 3-4); eles são frequentemente
duplicados em oitavas (unidades 1,6 em mm. 3-4 e 10–11); eles formam o
subconjunto invariante compartilhado por todas as coleções maiores citadas
acima, incluindo os três pentacordes, a escala maior de Gb e o tetracorde; e cada
uma das seis tríades em mm. 5–6 retém pelo menos um (e normalmente dois) dos
pos como invariantes. Embora por mm. 10–11 é evidente que Gb major fornece
tríade chave e tônica, ainda não está claro em mm. 1-2, que dão a Eb a
mesma medida de proeminência de Gb, .Bb e Db; é mais fácil inicialmente aceitar
Eb como coequal aos outros três pcs.
A ênfase qualitativa projeta as peças em destaque por meio de disposição
e contexto: primeiras, últimas, mais altas e mais baixas notas; notas acentuadas
por posicionamento métrico ou estresse dinâmico (uma sobreposição com ênfase
quantitativa); notas isoladas de outros por colocação de registro remoto ou
pausas; ou arremessos que estão em ambos os lados de um salto em uma linha de
outra forma gradual. Linearidade é um especial. Uma forma de ênfase qualitativa
na qual as notas que servem como tons limítrofes para movimentos em etapas
assumem maior destaque. Em mm 1-11 de "La fille aux cheveux de lin", pcs
10,1,3,6 destacam-se por suas colocações como primeiras e últimas notas de
frases e motivos, como notas mais altas e mais baixas dentro de frases, e por
colocação em posições de acento métrico (por exemplo, nos primeiros tempos de
1-4 e 8-11). Movimentos lineares em mm. 1-11 e através da peça como um todo
foram discutidos anteriormente em conexão com a voz principal, e dificilmente é
necessário apontar que peças do tetracorde referencial servem como origem e
objetivo para cada uma das progressões lineares e moções de notas vizinhas em
mm. 1-11.
A ênfase implícita através de associações habituais ocorrem quando uma
conversão harmônica tonal conhecida apontam para uma classe de notas (ou
grupo de PCs) como um objetivo. Um exemplo seria o uso por Debussy de
completas e incompletas cadências autênticas para pontuações formais. Há
muitas em "La fille aux cheveux de lin": c. 3-4 (plagal completa), c. 9-10, 15-16, 18-
19, 23 (todos autênticos completas) e c. 27 (meia cadência). Cada um deles
implica um tônico temporário que adquire proeminência especial, pelo menos
momentaneamente, como demonstrei em outro lugar, tais associações podem
induzir em erro, como quando uma sonoridade que carrega uma forte associação
tonal contraria as expectativas que ela engendra. Por exemplo, as sonoridades de
dominantes com sétimas paralelas de “La cathédrale engloutie” (Préludes I), 64-
66, confundem as implicações tonais, pois não se resolvem na condução de voz,
mas funcionam como duplas acústicas complexas - não muito diferentes de uma
parada de mistura de órgãos.3

Em sua totalidade, “La fille aux cheveux de lin” fornece um exemplo de

invariância de uma manifestação de ênfase quantitativa onde a característica é ao
mesmo tempo forma definidora e vivificante. A obra exibe saturação seletiva por
referências de classes 10,1,3,6, em que as proporções de conteúdo referencial para
subsidiária pc variam acentuadamente de uma passagem para a próxima, mas de
forma ordenada, o que pode ser visto comparando as porcentagens de peças
referenciais atingidas dentro de cada frase e seção (ex. 2.1 e tabela 2.1). 4 No
geral, as peças referenciais predominam, representando cerca de 70% das notas
atingidas, mas as proporções variam muito de frase para frase. Como a peça
avança em direção ao seu ponto médio, a proporção de peças referenciais tende a
se atenuar, caindo para 47% em mm. 15-16 e 50 por cento em 19-21. Esta
tendência começa na sexta frase (mm. 14-15) e mantém a nona frase (mm 22-23).
Uma repetição do conteúdo de classes em mm. -27 restaura o o tetracorde
referencial à dominância (93%) e a repetição temática que se segue (mm. 28-32)
sustenta a tendência. Tendências de flutuação dentro de cada divisão maior
espelham aquela da peça como um todo, já que a saturação pelo tetracorde
referencial primeiro diminui e depois aumenta.
Essas tendências são forma definindo de duas maneiras. Primeiro, o
declínio proporcional em pcs referenciais atingiu depois de m. 13, e o
subseqüente aumento em m. 24, coincide com um afastamento do material
temático de abertura e a eventual reprise; contraste e retorno no domínio
temático são, assim, reforçados pela mudança no mix do conteúdo do PC.
Segundo, na medida em que percebemos um alto grau de saturação por peças
referenciais como estáveis e um baixo grau de saturação como instável, a
flutuação cíclica que ocorre em toda a peça e é replicada dentro de cada uma das
três grandes divisões gera um processo dinâmico que é distinto e coordenado ao
plano formal.5
Duplicação e colocação de registral também enfatizam os pcs6 referenciais:
duplicações em mm. 3-4 e mm. 10–11 favorece fortemente as peças 6,10,1; é
menos óbvio que as peças referenciais sejam os membros da corda mais
frequentemente dobrados em mm. 5-6, 8–9 e 12-13.
Para a maioria das frases, as peças referenciais assumem posições como
notas mais altas e mais baixas. Veja, por exemplo, o registral extrema em mm. 1-
3, 5–7, 12–13 e 19–22. Exceções ocorrem em mm. 15–16 (pc 11 na soprano), mm.
24-27 (pc 11 no baixo) e mm. 28-32 (pc 11 no baixo), este último em um momento
formal crucial (pc 11 é atingido pouco antes da reprise do tema de abertura) para
o qual chama a atenção. A nota mais alta na peça é pc 6 (gb3 em m. 36, não
mostrada no exemplo 2.1) e a segunda mais alta é pc 3 (eb 3 em m. 21). A nota
mais baixa é pc 6 (Gb em mm. 12-13). Duplicação e proeminência de registro
também são atribuídas a pcs não referenciais, geralmente em passagens onde a
ênfase quantitativa está em pcs não referenciais (que as duplicações reforçam;
note pc 11 em mm. 15–16, pc 0 em mm 19-21, e o registral ênfase acordada pc 11
in m. 16).
"VOILES"
 Composta em 1909,7 "Voiles" (Préludes I) tem atraído a atenção de muitos
autores que notaram o uso de materiais pentatônicos e tonais inteiros e
expressaram dúvidas em relação ao seu aspecto tonal.8 Talvez sua tonalidade
enigmática seja melhor O conteúdo do PC em “Voiles” tende a partir e retornar
ao hexacordro de tons inteiros, 0,2,4,6,8,10. pcs (6,8,10) são enfatizados através de
invariância e linearidade, enquanto peças não-referenciais são retidas,
suprimidas ou projetadas, em coordenação com o plano formal.
"Voiles" se divide em três grandes seções (fig. 2.1) definidas por mudanças
de armadura de chave em mm. 42 e 48, e por interno. homogeneidade de tema e
textura. A textura contrapontística da primeira seção apresenta uma série de
ostinati e linhas duplicadas em oitavas. A segunda secção é heterofónica e
combina linguisticamente pianística glissandi com motivos extremamente
breves. A terceira seção sintetiza os tamanhos destes glissandos com a textura
contrapontística e ostinati da primeira seção. Como as características distintivas
das duas primeiras seções estão juntas na terceira, o plano tripartite geral é
descrito com mais precisão pelo esquema A BA / B do que pela familiar ABA.9 A
disposição dos materiais de pc suporta o plano formal: as seções externas
empregam um forma única da escala de tons inteiros (0,2,4,6,8,10), enquanto a
seção intermediária utiliza exclusivamente a escala pentatônica anêma-tônica de
notas negras (6,8,10,1,3). Classes de pitch 6,8,10 são invariantes cujo significado
como referência é rapidamente estabelecido: pc 10 é onipresente no bass os tinati,
onde seu registro é fixo como Bbı; Os pcs 6 e 8 aparecem consistentemente como
notas iniciais de motivos (contidos nos gráficos) e como objetivos de movimentos
musicais (conectados por insultos). O exemplo 2.2 extrai passagens
representativas do início de unidades formais que ele renota para distinguir
peças referenciais de não referenciais da mesma maneira que no exemplo 2.1.
A primeira grande seção é subdividida pelo novo tema em m. 23,
juntamente com um novo ostinato voz interior, e por um retorno do material
anterior em m. 33. O conteúdo do pc suporta novamente este particionamento:
entre os pcs não referenciais, 0,4 predominam acima de 2 em mm. 1–22,0,2 acima
de 4 mm. 23-32; 10 e 2,4 sobre 0 na terceira subdivisão (mm. 33-41; ver ex. 2.2, A-
C).
A seção intermediária (mm. 42–47) sinaliza uma mudança no conteúdo do
pc, uma vez que os pcs pentatônicos 1,3 substituem os pcs inteiros de 0,2,4.
Novamente, embora as peças referenciais 6, 8, 10 sejam predominantes, as peças
não referenciais 1,3 também são estressadas. No glissando de m. 42, por exemplo,
as peças referenciais 8, 10 fornecem as primeiras e últimas notas da figura, mas
pc 3 serve como a primeira e mais baixa nota do próprio glissando, e pc 1 é a nota
mais alta (e mais alta).
A última grande mudança em materiais de pc em m. 48 efetua uma transição: o
pc 4 é retirado das corridas do glissando e, em seguida, as unidades 1,3 são
trocadas por peças 0,2 a um semitom de distância.11
 FANFARE PARA "LE CONCILE DES FAUX DIEUX"
Esta fanfarra maravilhosa, que precede "Le concile des faux dieux" (Le
martiré de Saint-Sébastien III), divide-se em três divisões principais, das quais a
primeira e última divisão em duas subdivisões cada ( Fig. 2.2). Essas junções
formais são definidas por mudanças: o retorno transposto do material de
abertura em m. 17; as rápidas mudanças na harmonia combinadas com um
aumento no conteúdo de pc, textura densa e instrumentação de tutti em m. 21;
um retorno à textura original e reduzido conteúdo de pc de m. 17 a m. 23; e um
retorno ao conteúdo original do pc em m. 25. As proporções do plano formal são
assimétricas e a seção intermediária, em particular, é desproporcionalmente
breve (apenas duas medidas).
Materiais de pitch correlacionam-se estreitamente com o plano formal. As
grandes seções externas empregam peças 5,7,10,0 enriquecidas por pc 2
(subseções externas, mm. 1-16, 25-32) ou pc 3 (segundas e penúltima subseções,
mm. 17-20, 23-24 ). A breve seção intermediária emprega nove unidades: 5,7,10,0;
mais 2,3; além de novos PCs 4,8,9. (O Exemplo 2.3 A-B mostra trechos
representativos para demonstrar a flutuação na saturação do pc.) Classes de
pitch 5,7,10,0 são favorecidas de tal forma que servem como referentes tonais.
Eles aparecem primeiro e por último, e eles saturam a peça; eles são reforçados
por duplicações de oitava na breve seção intermediária, onde sua hegemonia é
ameaçada pelo grande número de pcs adicionados; e eles contam exclusivamente
para o conteúdo de pc do baixo ostinato final. Como em "La fille aux cheveux de
lin" e "Voiles", o foco do PC nesta fanfarra muda em conjunto com o grau de
saturação do tetracorde referencial. E como em ambos os prelúdios, essa
flutuação está correlacionada ao plano formal (que suporta amarrando a
flutuação a pontos de subdivisão) e independente dela (em seu ciclo dinâmico de
estabilidade-instabilidade-estabilidade engendrada pela partida e retorno à
estabilidade). saturação referencial do PC).
Um importante característica processual da Debussy's pode ser vista no
modo como certas peças são inicialmente retidas e então gradualmente adquirem
proeminência à medida que o trabalho avança. Insignificante no começo, pc 0 é
importante por m. 9 e por mm. 10-16 é tão crucial quanto qualquer pc. De
maneira similar, pc 2 (presente desde o início) é conspícuo em mm. 14-15 e é o
único pc em m. 16. Pitch classe 3 não aparece até m. 17, mas é rearticulado cada
vez com mais frequência por meio de mm. 18-20. A seção intermediária, que
introduz as peças 4,8,9, principalmente reserva duplicações de oitava para peças
familiares do hexacorde da primeira seção (10,0,2,3,5,7).
Conexões lineares são esparsas; de fato, a saturação do tetracorde
referencial do campo pc exclui a linearidade como um dispositivo tonal, uma vez
que, pelo menos nas seções externas, algumas peças necessárias para preencher
saltos entre membros do tetracorde simplesmente não estão disponíveis.
"LA FLÛTE DE PAN"
 Composto em 1897-98,12, o "Flauté de Pan" (Chansons de Bilitis I) divide-
se em sete seções definidas por pausas e mudanças nos materiais temáticos-
harmônicos (mm. 6, 7, 17, 22) ou por reprises (mm. 12 e 27).
A distribuição de seção para seção de peças referenciais versus
subsidiárias é mostrada nos trechos de cada seção que compreende o exemplo
2.4A. Classes de pitch que servem como referentes para a música como um todo
são anotadas usando cabeçalhos abertos; As peças que funcionam como
referentes tonais temporários são identificadas por hastes, embora seus
cabeçalhos sejam preenchidos.
Três ou quatro PCs predominam em cada seção por meio de reiteração,
sotaque agogico, duplicação, isolamento de registro e posicionamento como
notas primeiro, último, mais alto, mais baixo e isolado no registro (ver tabela 2.2).
Embora seja conveniente pensar neles como formando acordes tônicos em várias
teclas - G # menor (8,11,3), F # maior (6,10,1) e C maior (0,4,7, com pc 2 como um
tom auxiliar) - não são “chaves” no sentido tradicional, seja porque as escalas
apropriadas são incompletas, ou porque o peso atribuído aos PCs não
relacionados à tecla designada torna sua atribuição equívoca. Aspectos de
harmonia também militam contra associações chave não ambíguas. Na seção 2,
por exemplo, para quais peças 8,11,3 servem como referentes, as harmonias
proeminentes são C # major e E major. Como mostra o exemplo 2.4A, os PCs que
preenchem papéis referenciais para cada seção o fazem por causa da ênfase
quantitativa e qualitativa atribuída a eles, e não a outras unidades. O Exemplo
2.4B resume as mudanças nos referentes tonais na música. (O posicionamento do
registro no exemplo é abstrato e o entrelinhamento de voz não está implícito).
Movimentos lineares que se conectam e apontam para peças referenciais
são abundantes, exceto em mm. 15–16. Estas duas barras ocorrem um pouco
antes do início da seção 5, coincidindo com a mudança do conteúdo referencial
do pc de 8,11,3 para 6,10,1, e elas são "transitórias" no sentido de que o papel
referencial dos pcs 8 , 11,3 é enfraquecido na preparação para a sua substituição
em 17 por peças 6,10,1 como referentes temporários As medidas 15 a 16 eliminam
as peças 8,11,3 como focos para movimentos lineares e temporariamente
atribuem mais proeminência aos passos não referenciais Isto abre o caminho para
que os PCs 6,10,1 assumam papéis referenciais para a próxima seção - um
processo ativo no qual um grupo de referentes tonais substitui o outro
gradualmente, ao invés de abruptamente. Não é diferente do processo
progressivo observado na fanfarra. de Le martyre de Saint-Sébastien, onde os
PCs são introduzidos gradualmente e concedidos em proeminência vincada.
Classes de pitch 6,10,1 aparecem freqüentemente nas seções 1-4, mas seus
contextos suprimem ao invés de projetá-las. (Eles ocorrem com menos frequência
e por períodos mais curtos do que as peças 8,11,3 e são colocados no meio, e não
nos limites dos movimentos lineares.) Na seção 5, a situação se inverte à medida
que o contexto projeta peças 6,10,1 e suprime 8,11,3. Como preparação para a
seção 6, onde as peças 0,2,4,7 servem como referentes, as peças 4,7,2 emergem
proeminentemente no final da seção 5 (especialmente mm. 20-21). Classes de
afinação 10,1 complementam o conteúdo do pc da seção 6, mas não assumem
papéis significativos. A seção 7 marca um retorno para as peças 8,11,3. Classes 5 e
9 de afinação, que aparecem persistentemente, mas com parcimônia (como E # e
A), têm um papel independente do esquema tonal.
As sete seções definem as quatro estrofes do poema. Juntamentos formais
nem sempre coincidem com os do poema; eles frequentemente se sobrepõem, de
modo que o fluxo de texto e música é pontuado por junções em uma ou outra
dimensão, ou ambas, alternadamente. (A Figura 2: 3 alinha o poema com o plano
formal.) Entretanto, isso não impede a interconexão entre texto e música. Além
de muitos exemplos óbvios de expressão de texto (por exemplo, os trigêmeos de
mm. 8–9 sugerem “tremor”), existem conexões mais fundamentais, como as
mudanças no conteúdo do PC que se alinham às mudanças marcantes do poema
em sentido e humor. Depois de 17, quando o texto passa da narração da menina
de seu encontro com Pan para a intrusão do mundo mundano, as peças 8,11,3 são
substituídas por novos referentes 6,10,1. 22, ao aproximar-se desse mundo
mundano (contempla a reação de sua mãe à sua ausência), surge um novo
conjunto de referentes: 0,2,4,7 Tendo em vista as conexões afetivas mencionadas
entre os referentes pc e texto, o retorno aos referentes originais na coda
instrumental ajuda a voltar nossa atenção para o foco sensual das três primeiras
estrofes. Como um princípio construtivo, essas mudanças nos referentes
convidam à comparação com as mudanças de tom da música que são mais
convencionalmente tonais. de estabelecer correspondências entre O texto e o
referente tonal não são especialmente inovadores; mostra, como sempre,
Debussy sutilmente acomodando uma nova maneira de lidar com o foco tonal
aos antigos imperativos da expressão textual.
Sutil também são as relações recíprocas entre as proporções da música e o
ritmo das mudanças na métrica da linha de barra (tabela 2.3). A segunda seção
desproporcionalmente breve (quatro compassos) coincide com a primeira
metáfora vivamente sensual do poema: "unida à cera branca que é tão doce em
meus lábios quanto mel" .13 A brusquidão da mudança e a brevidade da
passagem atraem a atenção. mudança de padrão métrico na seção 6 (4,3,3,3,3
invertida para 3,3,3,3,4) reconhece o abandono do mundo sensual de Pan pelo
mundo mundano que a mãe da menina representa.
Em “La fille aux cheveux de lin”, a ênfase quantitativa e qualitativa
conspira com a harmonia e a voz, levando a levantar quatro pcs (10,1,3,6) para o
status de referentes tonais.
Harmonia, liderança de voz e outras convenções harmônicas tradicionais
não definem tonalidade em “Voiles”, mas princípios qualitativos e quantitativos,
incluindo a retenção de invariantes que compõem os referentes tonais (6,8,10).
Esses invariantes, além disso, refletem as características tonais e diatônicas que
são incorporadas por turnos em cada uma das três seções da peça.
A fanfarra de Le martyre de Saint-Sébastien revela uma característica
processiva importante em sua introdução gradual de pcs e maior ênfase a eles
posteriormente. Como em "Voiles", a tonalidade é mais prontamente revelada
através de meios quantitativos e qualitativos de ênfase (incluindo invariantes) do
que através da harmonia e da condução da voz.
“La flûte de Pan” evidencia um tratamento mais complexo dos referentes
tonais. A presença de referentes secundários, atribuídos a subdivisões formais
internas, contribui para a hierarquia entre os referentes e entre os referentes e as
subsidiárias. Essa música incorpora muitos recursos citados nos outros exemplos,
incluindo o recurso processivo de substituição gradual e sistemática de recursos
de referentes tonais que confirmam a extensão em que a ênfase quantitativa e
qualitativa (em vez da harmonia e da voz) impõe tonalidade aos materiais de
tom.
Como se trata de um trabalho anterior aos outros exemplos, as
complexidades tonais de “La flûte de Pan” não podem ser atribuídas à
sofisticação adquirida pela experiência, mais provavelmente surgem em reação
às sutis complexidades do texto, que exigem uma expressão complexa. Wenk
implica que as peças vocais de Debussy exibem mais ousadia e inovação do que
suas obras instrumentais contemporâneas.
Na medida em que isso é verdade (parece depender dos textos, melhor
poesia recebendo definições musicais decididamente mais notáveis do que a
poesia medíocre), 15 reflete a importância que ele atribuiu à expressão textual - a
necessidade de congruência entre música e texto, não apenas em questões
superficiais, mas também em aspectos de estrutura e processo.
ASPECTOS ADICIONAIS DO FOCO TONAL
O restante deste capítulo aborda alguns aspectos especiais da tonalidade
que estão relacionados, mas tangenciais à ênfase quantitativa e qualitativa, e não
são abordados pela orientação e harmonia da voz. Cada exemplo isola uma única
característica: as duas primeiras oferecem reformulações inovadoras da técnica
de variação nas quais os referentes tonais desempenham um papel importante; o
restante ilumina o lugar especial ocupado pela subdominante na música de
Debussy, em particular sua relação com aquela qualidade que é frequentemente
caracterizada como “modal”.
REFERÊNCIAS TONAIS E TÉCNICAS DE VARIAÇÃO
Prélude à L'Après-midi d'un faune. Composta em 1894,16 apenas um ano
após o Quarteto de Cordas, o Prélude à L'aprés-midi d'un faune marca um passo
em uma direção diferente em evitar os procedimentos formais tradicionais em
favor de uma inovadora reformulação da técnica de variação. A peça consiste em
uma série de dezessete passagens baseadas na mesma forma fundamental: uma
descida direta em movimento predominantemente gradual seguido por uma
subida rápida para (ou próximo) do pc inicial, exceto para os enunciados
originais e finais, a descida é sempre harmonizada por dois acordes, um para
cada um dos arremessos de fronteira, sendo que os pcs de limite de referência
são 1,7 e o timbre de referência é flauta solo; não há harmonização referencial
(não pode haver, desde que a versão original não é harmonizada) A dinâmica
interna da composição envolve uma série de variantes nesta forma fundamental
cujas modificações tornam-se progressivamente mais st elementos, incluindo
harmonização, pcs referenciais, intervalo limite, registro, timbre (em atribuição
strumental) e ritmo. O processo culmina em m. 55 (cuja variante é a mais distante
do tema original da flauta), após o que seu curso se inverte à medida que as
variantes subseqüentes regridem em direção a uma contraparte próxima da
versão original em m. 94. A última variante (nos chifres) invoca um registo
inferior inteiramente novo e harmoniza cada nota da descida; embora sua
superfície difira marcadamente do tema fonte, seu contorno rítmico similar e
cromático, movimento em etapas amarra esta variante ao seu modelo.
O exemplo 2.5 cataloga as variantes. Cinco deles re-monomizam os limites
originais (1,7); o restante transpõe um ou ambos (mm. 23, 31, 34, 37, 55, 63, 79, 83,
86, 90, 100, 107). O motivo é passado para outros instrumentos em nove ocasiões,
e o intervalo limite é freqüentemente alterado, seja comprimido (para um P4, D4
ou m3) ou expandido (para um P5). Ao longo da série de permutações da
composição, apenas a essência do motivo - a descida gradual e a subida entre
duas peças separadas por pelo menos um terço, e o uso de duas harmonias para
seu cenário permanece invariável.
“Pour les sonorités opposées.” Mais de duas décadas separam o Prélude de
“L'après-midi d'un faune” de “Pour les sonorités opositées” (Douze études II), 17
mas os dois compartilham uma conexão no princípio de apresentando uma série
bastante livre de variantes. Mas enquanto em Prélude à L'aprés-midi d'un faune,
o tema da variação é um contorno melódico e seu cenário em harmonia, em
"Pour les sonorités opposées" o assunto é um pc e seu cenário em (ou, mais
adequadamente, contra) harmonias.
A turma de turma 8 satura o estudo, retido apenas duas vezes (em mm.
53–58 e 71–73) para apenas nove das noventa e cinco medições. O conteúdo das
classes de pitch, as duplicações e a distribuição de registros são mostrados na
redução do exemplo 2.6 (que mostra pc 8 ao longo de cabeçalhos abertos); A
tabela 2.4 resume o conteúdo do PC por frase e seção. O alcance e a variedade de
sonoridades geradas são notavelmente diversos.
A única sonoridade convencional que envolve pc 8 é a tríade E maior (que
é esboçada no motivo de 31, 59 e 68); todas as outras sonoridades “se opõem” ao
pc 8 com dissonâncias. A vitalidade da composição deriva das mudanças
constantes na natureza dessa oposição (sua manifestação específica do PC de
momento a momento) e em contextos que vão desde a tríade E maior (da qual o
pc 8 é um membro consonante) até sonoridades que o excluem completamente.
(aqueles de mm 53-58, por exemplo).
A peça termina em um tetracorde cuja função é tornada ambígua pelas
duplicações e designações de registro de seus pcs. É para ser entendido como
uma tríade tônica menor c # com um sétimo adicional, ou como uma tríade
tônica major com um sexto a mais? Várias alterações de assinatura de chave
implicam em modulações, e G # menor, C # menor e E principal se revezam
como chaves plausíveis. Mas, mesmo quando apontam para o centro chave e
tonal como princípios operacionais, essas alusões tonais se opõem à primazia do
outro; como conseqüência, a natureza enigmática da tonalidade em “Pour les
sonorités opposées” deixa aberto o caminho para que o PC 8 afirme seu tipo
especial de primazia, não como um centro tonal no sentido usual, mas como uma
constante solitária em uma eternidade. mudando o campo pc.
O exemplo e a tabela ilustram a onipresença do pc 8 e a notável variedade
de suas configurações. Enquanto outros PCs se repetem com freqüência -
especialmente os componentes 4,5,11 (compare os números da tabela 2.5 com os
da tabela 2.4) - nenhum aparece com tanta frequência quanto o pc 8. A Tabela 2.5
mostra a proporção de saturação entre os pcs para a peça como um todo , mas a
saturação varia consideravelmente de seção para seção (como mostra a tabela
2.4). O pitch classe 5, por exemplo, aparece quase tão freqüentemente quanto pc 8
na seção 1, assim como as peças 5,10 na seção 2, peças 3,11 na seção 3, peças 1,6
na seção 10 e assim por diante. “Em“ Pour les sonorités opposées ”, as mudanças
na saturação do pc contribuem para a definição formal da mesma forma que as
mudanças nos materiais motivacionais definem a forma; A associação de um
conteúdo de PC específico a um local específico ajuda a distinguir os limites
formais.
O título da composição é uma pista para a fonte do dinamismo do estudo
no conflito entre um elemento estável (pc 8) e seu ajuste harmônico flutuante.
O que liga o Prélude à L'après-midi d'un faune a “Pour les sonorités
opposées” é a concepção de variação livre de Debussy, que evita aspectos
morfológicos dos materiais musicais em favor dos materiais processuais. não
apenas progressões harmônicas, nem contornos melódicos, nem duração
específica.Em Prélude à "L'aprés-midi d'un faune" as constantes são duas notas
(não especificadas) que definem os limites de uma moção. O segundo tom é mais
baixo que o primeiro (até que ponto não é especificado), e cada um é
harmonizado (mas os acordes não são especificados). No mais radical "Pour les
sonorités opposées", um princípio de oposição usa a harmonia como um meio
para uma constante (pc 8), que é colocada em uma série de configurações de pc.
Essas peças não representam de maneira alguma todas as idéias de Debussy
sobre o tema da variação. Como veremos, Jeux e a Sonata para flauta, viola e
harpa estão entre seus últimos ensaios desse tipo. Um precursor é o Quarteto de
Cordas, no qual a técnica de variação desempenha um papel central. 18
 Movimento de notas vizinhas. As diminuições da nota de vizinho
superior do terceiro e quinto tônico sempre invocam tons de acordes
subdominantes (sem necessariamente invocar a função subdominante
escalonada). Tais movimentos abundam nos exemplos citados no capítulo 1: no
“Noël des enfants qui nnont plus de maisons” (ex. 1.6), o subdominante aparece
proeminentemente na posição de raiz em mm. 4-6 (embora em um nível
estrutural mais alto sirva principalmente para prolongar a tríade tônica através
do movimento da nota vizinha superior). O terço da subdominante aparece nas
formas diatônica e mista (graus 6 e 6), evocando o efeito modal dórico. Exemplos
semelhantes podem ser encontrados em mm. 12–13 e em outros lugares.
Modalidade. A modalidade é frequentemente citada como uma
característica importante da música de Debussy, 21 e certamente se encontra
muitas passagens aromatizadas por ordenações de materiais de tom diatônico
que são evocativos de dórios ou frígios, e não menores, e de lídio ou mixolídio
em vez de grandes.
Efeitos modais frequentemente surgem da alteração cromática, como em
alguns dos exemplos citados acima. Um tipo diferente de efeito resulta da ênfase
em etapas de escala não-tônica onde o cromatismo tonificante é evitado. Para as
principais chaves, o prolongamento sub-dominante ou dominante prolongado
sem a tonicização destes graus de escala alude, respectivamente, aos modos lídio
e mixolídio. Se “La cathédrale engloutie” (Préludes I) inicialmente soa
mixolídico, é devido à ênfase no quinto escalão no início (mesmo que a descida
gradual no baixo de G para Cin mm. 1-14 aponta claramente para Cas tônico, que
G serve como dominante). O pedal E ao longo de mm. 5-13 combina com a ênfase
em E e B na linha melódica e duplicações para projetar o som do modo Lídio. A
escala é E- (F #) - G # -A # -B-C # -D #, com E como "final". (A ausência de F #
não afeta a cor modal). A fragilidade deste tipo de modalidade é aparente em
mm. 47–54, onde a mesma melodia aparece com a mesma escala, mas sobre um
pedal G #, agora claramente o modo menor puro com G # funcionando como
tônico (ou, em um nível mais alto, como um dominante tônico em C # menor). A
cor lídio está totalmente ausente.22
Em chaves menores, a ênfase nos passos subdominantes e na escala
dominante, sem tonicizar o cromatismo, cria, respectivamente, efeitos modais
dórios e frígios. Os primeiros seis compassos de “La danse de Puck” (Préludes I)
sugerem o modo dórico em sua ênfase em F, embora a assinatura da chave e a
tríade se desdobrassem em mm. 2, 4 e 5 apontam para C menor.
Duas peças cujas datas de composição abrangem a maioria dos trabalhos
maduros de Debussy ilustram adaptações inovadoras da técnica de variação ao
longo de linhas relacionadas, para as quais o foco tonal desempenha um papel
crucial.
Em Prélude à L'après-midi d'un faune, um tema introduzido nos bares de
abertura serve como tema para uma série de variações. Possui várias
características para referência, incluindo pitch (1,7 são referentes), timbre (para
qual flauta é referencial), register (cuja referência é a oitava acima de g!),
Harmonia (cuja constante é um par de acordes não especificados, um cada um
para os limites da descida) e ritmo (cuja constante é uma nota sustentada seguida
de notas rápidas, melhor visualizada no assunto original, m. 1). Enquanto pitch
representa apenas um entre vários pontos de referência, seu manuseio tem sido
destacado por atenção, pois ilustra uma outra maneira pela qual os papéis
especiais assumem importância estrutural nesse caso, pois os referentes
contribuem para um processo vital que se desdobra de variante para variante. .
Em “Pour les sonorités opposées”, o pc 8 (projetado proeminentemente
por recursos contextuais, como duplicações de oitavas e atribuições de registros
especiais) serve como a única constante de pc em um campo pc altamente
flutuante. As saídas e entradas de outros pcs ao longo do trabalho engendram
um aspecto dinâmico que ajuda a definir o plano formal da composição, na
medida em que mudanças no conteúdo do PC tendem a coincidir com partições
formais efetuadas por outros parâmetros (como tema e textura) e permanecer
relativamente constante dentro das unidades formais. O pitch classe 8 e sua
configuração harmônica são os temas de “Pour les sonorités opposées”;
mudanças na configuração são suas variantes.
A posição crucial do subdominante nas relações tonais de Debussy
(exagerada pelo papel diminuído que ele confere ao dominante) manifesta-se de
várias maneiras, incluindo as diminuições de notas vizinhas superiores do terço e
quinto tônicos que permeiam sua voz, e sua exploração freqüente de
ambigüidade tônica / subdominante versus dominante / tônica (aumentada pela
mistura modal). Os prolongamentos subdominantes desprovidos de cromatismo
tonicizante também são responsáveis por grande parte da modalidade superficial
em sua música, em particular os efeitos dórios e lídios (assim como os
prolongamentos dominantes desintegrados são responsáveis pelos efeitos frígios
e mixolídicos).
Se "tonalidade" significa música na qual a harmonia e a voz lideram
difusamente a organização e o controle de materiais de tom numa matriz de
inter-relação que abrange uma hierarquia de níveis estruturais, então algumas
das músicas de Debussy são de fato tonais e a maior parte, se não todas, contém
vestígios de tonalidade (embora, despojados da estrutura tonal mais profunda
que lhes dá o significado, esses remanescentes confundem tanto quanto guiam).
Mas considerado apenas nessa perspectiva, mesmo sua mais convencional
música diatônica exibe um tipo empobrecido de tonalidade (comparado com os
mestres tonais cujos trabalhos são idealizados pelo modelo schenkeriano), nas
quais as relações se concentram na superfície musical. Além disso, certos tipos de
prolongamento são excessivamente copiosos (como a arpejo e o movimento de
notas vizinhas), enquanto outros são excessivamente escassos (diminuições
passageiras, projeções lineares e arpegiation de graves).
 Mas se “tonal” significa música na qual alguns PCs servem como
referentes para outros com distinções baseadas em características contextuais
(incluindo mas não se limitando a harmonia e voz) que são capazes de projetar
certas peças para promover, enquanto suprimem outras, e que são suscetíveis de
organização em hierarquias e estruturas - então toda a música de Debussy é tonal
(embora nem sempre da mesma maneira), e o alcance da tonalidade de Debussy
é tão rico quanto diverso. Na parte 2, abordarei as ramificações da definição
reformulada de tonalidade de Debussy para outros aspectos da organização do
campo.
PART II THE PITCH-CLASS SET GENERA
 III
QUATRO GÊNEROS

O tópico da parte 2 são os recursos de notas de Debussy. No capítulo 3,

identifico e descrevo, um a um, o que chamo de gêneros de conjuntos de classes
de notas (pc). Meu meio é uma série de análises de trabalhos escolhidos pela
clareza com que cada um expõe um determinado gênero. No capítulo 4,
examinarei as composições ao longo da obra de Debussy, para ver como seu
manuseio bastante direto desses recursos em seus primeiros trabalhos
amadurecidos gradualmente evoluiu para uma técnica mais intricada que atingiu
seu pleno florescimento em suas últimas composições. Os trabalhos
instrumentais fornecem a maior parte das ilações. A teoria dos conjuntos fornece
ferramentas eficazes para examinar as relações intervalares que são relevantes
para Debussy, e eu suponho que o leitor esteja familiarizado com terminologia e
conceitos comumente definidos por teorias como explicado por fontes padrão.2
O Apêndice 1 fornece uma lista de referência de todos os 220 conjuntos de PCs.3
Análises detalhadas que enfocam diferentes facetas de recursos e técnicas são
introduzidas, conforme necessário, por breves ensaios que tratam de aspectos
especiais das relações de conjuntos de pcs.
A tonalidade, o conteúdo da parte 1, recebe alguma atenção aqui,
especialmente no que se refere à especificidade do conteúdo do pc como uma
manifestação de possibilidades gerais inerentes aos gêneros do conjunto de pcs.4
E, embora seja mais um tópico subsidiário do que principal, o caminho do meu
argumento vai se cruzar com outra questão: até que ponto podemos considerar
como tonais os materiais de notas em toda a músi0063a de Debussy, e até que
ponto eles exibem organização de acordo com outros princípios que não o de
tonalidade?
MOVIVOS E CONJUNTOS EM “LA FILLE AUXCHEVEUX DE LIN”
Debussy compôs muitas peças usando materiais diatônicos5 como
recursos primários do pc, e ele lhes concedeu status de favorito muito depois de
ter integrado outros materiais de pc em seu vocabulário. “La fille aux cheveux de
lin” é apenas uma das muitas peças totalmente ou predominantemente
diatônicas em sua obra. Sua acessibilidade e familiaridade com a maioria dos
leitores facilita uma discussão detalhada e uma referência auditiva, e por estar
entre os exemplos tonais citados na parte 1, ganhamos a vantagem de insights
adquiridos a partir de perspectivas opostas. “La fille aux cheveux de lin”
representa um tipo particular de composição encontrada na obra de Debussy:
aquela que emprega um único gênero de conjunto de PCs por toda parte. Tais
peças invariavelmente usam o gênero diatônico. 1. Uma vez que o tratamento
das relações intervalares por Debussy parece provável ter sido emitido a partir
de considerações motivacionais, minha abordagem é identificar os motivos que
servem como recursos para os materiais temáticos da composição, os conjuntos
que esses recursos incorporam e uma característica processiva que os vincula.
“La fille aux cheveux de lin” consiste em uma série de breves frases
contrastantes. 7 Cada uma delas incorpora um ou dois dos cinco motivos
distintos, porém inter-relacionados. A coerência da composição pode ser
atribuída, em parte, ao seu estoque temático sobressalente, mas a coesividade
também surge de características intervalares compartilhadas entre vários
conjuntos diatônicos conspícuos. A relação entre organização motívica e
estrutura de conjuntos é íntima, uma vez que os motivos incorporam os
conjuntos de pcs e os conjuntos são dispostos em motivos.
O Exemplo 3.1 fornece um catálogo temático para o prelúdio, e a figura 3.1
apresenta um plano formal que divide a peça em frases. O catálogo é organizado
em uma seqüência cronológica que mostra motivos com seus ritmos e harmonias
principais, e identifica conjuntos importantes. A figura inclui uma lista de
conjuntos que aparecem em cada frase, bem como cadências importantes e outras
harmonias. O leitor deve consultar o exemplo e figura ao longo da discussão a
seguir.
As Primeiras Cinco Frases (mm. 1-14)
A primeira frase (mm. 1–4) expõe os motivos A e X. A essência do Motivo
A é a omissão, que arpegula tríades maiores e menores que se combinam para
desdobrar uma sétima menor menor. acorde. No entanto interpretados, três
pequenos conjuntos de PCs são claramente projetados: duas formas
inversamente equivalentes de trichord 3-11 e tetracorde 4–26. Anteriormente
comentei sobre o significado de ambas as tríades e do tetracórdio como referentes
tonais; elas também constituem conjuntos significativos de pc (formas de trichord
3-11, por exemplo, são onipresentes tanto como acordes quanto como arpejos).
Um pentacorde crucial, definido de 5-27, também aparece nessa primeira frase.
Escondido na conjunção de corda e linha, aparece inicialmente em mm. 1-2 e
novamente, em inversão (transposta), em mm. 3–4.8 O motivo X também está
exposto aqui. Consiste em quatro notas descendo gradualmente. A cadência
plagal de mm. 2–3, ao qual o motivo X é anexado, fornece o fechamento da frase
e estabelece um modelo para os outros seguirem. A função do motivo X (jogo 4-
11) ficará mais clara à medida que prosseguirmos.
Motivo B aparece na segunda frase. Compartilha um ritmo anapéstico
característico (exposto nas durações divisional e subdivisional) e um contorno
angular com motivo A, embora mude de direção com mais frequência. Seu
 conteúdo
de pitch produz um conjunto de 5-35 (a fonte definida para a escala pentatônica),
que serve como um recurso para motivos ainda por vir, enquanto o contra-tema
da voz do baixo ressalta a importância do tetracorde 4-26 (em sua transposição
original) , a partir do qual é gerado. A abundância de tríades maiores e menores
nas harmonias do motivo B afirma o papel do conjunto 3-11 como um constructo
crucial de arremesso. (Veja a leitura alternativa de mm. 5–7 no exemplo 3.1). O
cromatismo em m. 6 adiciona dois novos PCs para um acúmulo total de nove;
eles formam o conjunto 9-11, complemento de 3-11.
 O motivo A retorna em mm. 8-11 com cinco modificações importantes: é
harmonizado por sétima-maior-menor; 9 uma anacrusis de duas notas é
adicionada; o motivo acrescentado X estende-se e abrange duas oitavas de
movimento descendente gradual (o qual produz o conjunto 7–35); a cadência
plagal anterior é substituída por uma cadência autêntica que emprega um acorde
Vii; e a frase anacrusis acrescenta pc 11 para motivar o tetracorde de A, o que
resulta em outra articulação de pentacorde 5–27 na mesma transposição de mm.
1-2. A cadência no final do motivo A emprega o pentacorde 5–35 como seu
penúltimo acorde (o Vii), que combina com o acorde tônico de resolução para
formar uma nova coleção: hexacorde 6–32. -
Nas três primeiras frases, o motivo A (conjunto ao motivo X) e o motivo B
são apresentados e harmonizados para projetar proeminentemente os seguintes
conjuntos de pcs: 3-11 e 5–27 (cada um em duas formas inversamente
equivalentes), 4-26 e 5-35 (uma forma cada, não sendo possíveis inversões
distintas). 10 A extensão do motivo X em mm. 10–11 adiciona o conjunto 7–35 ao
catálogo (disposto para projetar duas transposições conjuntas do tetracorde 4-11).
A cadência modificada (de mm. 2-3) que fecha a repetição do motivo A se projeta
como uma construção vertical (e, portanto, afirma) pentatônica 5-35 (o acorde
Vii), e as cordas dominantes e tônicas unidas para formar o hexacorde 6 –32.
 Os conjuntos de PCs expostos até agora (3–11, 4-11, 4-26, 5-27, 5–35, 6–32,
7–35, 9–11) formam um grupo que está intimamente conectado por meio de
relações de inclusão. relações que são ainda mais impressionantes porque, com
apenas duas exceções11, o conteúdo pc das aparências iniciais desses conjuntos
expõe explicitamente as inter-relações de subconjunto-superconjunto por
invariância (ver ex. 3.2).

O hexachord formado pela cadência (mm. 9–10) fornece um foco para

importantes relações motivacionais e subconjunto-superconjunto; o conjunto 6–
32 é formado pela conjunção de 5–35 e 3–11, os acordes que harmonizam a união
dos motivos A e X, e é um subconjunto do conjunto 7–35 em mm. 11. Os
conjuntos 5-35, 6-32 e 7-35 estão entre os poucos conjuntos diatônicos cujos
vetores de intervalo (ivs) possuem o maior número possível de instâncias de IC
5. O significado desse recurso (compartilhado entre apenas sete conjuntos de
PCs) ) será discutido em breve; por ora, podemos pensar no hexachord 6–32
como um conjunto especial que consiste em pentacorde 5–35 mais um pc, tal que
uma segunda forma do pentacorde é gerada (e pode ser ouvida incorporada) no
hexacorde. O conjunto 7–35 está em um relacionamento semelhante com o
hexachord 6–32 (e contém 5–35 como um subconjunto em três formas).
A frase de mm. 12–13 apresenta o motivo C, para o qual o motivo X é.
acrescentado (com uma extensão). O motivo C compartilha o ritmo anapéstico
característico do motivo B e seu contorno geral de passos misturados com saltos.
12 O conteúdo de pc dos motivos C e X, mais sua harmonização, deriva de
conjuntos agora familiares que culminam em uma seqüência familiar: (5–35 + 3-
11 = 6–32) + 4-11 (sobreposta) = 7– 35
O motivo D aparece pela primeira vez em m. 14. Exibe conexões próximas
com o motivo X, cujo contorno em degraus emula e cujo ritmo dactílico se
transforma em iâmbico. Mudanças de direção e pausas em notas mais longas
projetam peças que formam tríades de intertravamento (formas de 3 a 11) dentro
de um conteúdo geral de pc gerado pelo conjunto 7-35.
 Até agora, ouvimos “La fille aux cheveux de lin” como uma série de
passagens contrastantes que alternam quatro motivos distintos (A a D), aos quais
um quinto (X) é frequentemente acrescentado. Cada motivo está intimamente
associado a pc fundamentais: motivo A com o triqueguto 3-11 e o superconjunto
7–35; motivo X com os conjuntos 4-11, 5-27 e 7-35; motivos B e C com o conjunto
de pc 5–35; motivo D com 3–11, 6–32 e 7–35. Um processo sutil opera dentro da
maioria das passagens acima mencionadas, que contêm cadências ou sucessões
menos idiomáticas de acordes: plagal (mm 2–3), autêntico (VII-I em mm. 6, 9–10,
12–13, 15– 16, 18-19, 19-21, 23), metade (ii9_V em mm. 27), IV-vi-1 (mm. 28-32),
iią-I (mm. 35-36). Cada vez, define 5-35, 3-11, 6-32, e, geralmente, 4-11 e 7-35 são
projetados em sequência: (5-35 + 3-11 = 6-32) + 4-11 = 7–35. (Os conjuntos 5–35 e
3–11 são articulados como acordes, 4–11 como uma linha de passos). Apesar das
mudanças de fórmulas harmônicas chave (transposição) e variações, ouvimos a
mesma sequência de conjuntos repetida várias vezes.
Organização Motivacional e Set em mm. 15–39.
Motivos C e X fornecem o material temático para cada uma das três frases
em mm. 15–21, enquanto o conteúdo do seu conjunto de pcs combina com o das
cadencias autênticas para desdobrar as sequências 5–35 + 3-11 = 6–32 (estendido,
em mm. 15–16, para incluir + 4-11 [sobrepostas ] = 7 a 35). Motivo X é a fonte do
material melódico para mm. 22–23, harmonizado por tríades. O cromatismo (Cb,
Ch) aumenta o conteúdo para oito peças que formam o conjunto 8–23, que é
outro conjunto diatônico especial cujo conteúdo intervalar é especialmente rico
em ic 5. A sequência de conjuntos se repete aqui, mas com uma modificação no
conjunto. ordenação: (5–35 + 4-11 (justapostos, sobrepostos) = 6–32) + 3–11
(subimpostos) = 7–35.
O motivo A e o tetracorde 4–26 (em sua transposição original) servem
como fontes para os materiais motivacionais e fixos de mm. 24–27. A mudança
de harmonia em m. 25 adiciona pcs 8,11 para formar o familiar.hexachord 6–32.
A meia cadência em m. 27 consiste em um pentacorde na batida 2 (uma nova
transposição do conjunto 5–27) e uma tríade, que se juntam para formar o
conjunto 7–35. O conjunto 5 a 27 também aparece como a linha de baixo em mm.
24–25 (em sua transposição original: 10,11,1,3,6). O conteúdo do pc da linha de
baixo para mm. 26–27 é derivado do conjunto 5–35 (o Ab no m. 27 adiciona pc 8
ao tetracorde 10,1,3,6). O conjunto 4-11 também aparece em m. 27, em sua
transposição original, oculta nos terços em degraus da mão esquerda. Assim são
todos os conjuntos de PCs importantes projetados nesta passagem - 3-11, 4–26, 5–
27, 5–35, 6–32, 7–35, 4–11 — e todos ocorrem em suas transposições originais. 13
Partindo nitidamente de seus vizinhos por ritardandos e pausas, assim como por
um agudo diminuendo e mudanças na textura e no registro, o retorno dessa
passagem ao conteúdo p of das primeiras treze medidas antecipa a reprise
temática quase literal em m. 28, assim como a transição rítmica do milímetro
cada vez mais ativo. 12-23 para mm langorosa. 28-30.
 A reprise em mm. 28–32 incorpora quatro mudanças importantes: o
motivo A é colocado em um registro mais alto; a tríade maior de Cb é articulada
antes do motivo e é sustentada (com importantes implicações tonais anotadas na
parte 1 acima); motivo X é novamente estendido (para abranger uma oitava) e
suas durações são alongadas; e uma tríade submediante é interpolada entre as
riquezas subdominantes e tônicas. O acorde subdominante sustentado chama a
atenção para o Cb do conjunto 5–27 (que se repete aqui em sua transposição
original); os três acordes de mm. 28–32 (IV-vi-I) formam de novo 5–27 (na mesma
transposição) e demonstram a importância do conteúdo e dos conjuntos de PC,
em vez das tradicionais progressões harmônicas, como fontes de unidade
harmônica. O tom de passagem de m. 30 (abl) adiciona um sexto pc ao conteúdo
harmônico destas medidas (para formar o hexacorde 6–32) e um quinto pc ao da
linha melódica, que ele contrapõe (10,1,3,6 + 8 = 5– 35). A extensão do motivo X
em mm. 31-32 rende de novo 7–35, particionado (como em mm. 10–11) em
formas conjuntas de tetracorde 4-11.
As medidas 33 a 34 empregam o motivo D em uma variante que restringe
o conteúdo do PC da linha ao hexachord 6–32. Dentro da linha de passo, o
tetracorde 4–26 (em sua transposição original) é formado pelas notas projetadas
através de pausas e mudanças de direção mais a nota vizinha, dbi (em m. 34).
Também ocorre (na mesma transposição) sob cada aparência de ebi nessas
barras. O conteúdo geral do pc de mm. 33–34 produz 7–35 em sua forma original
e o pentacorde 5–27 é proeminente como a soma do acorde e da linha em m. 33
(na segunda transposição do m3).
O conjunto pentatônico 5–35 surge visivelmente na linha superior de m.
35. As últimas quatro barras sustentam uma tríade maior de Gb, que combina
com 5–35 m. 35 para produzir o hexacorde 6–32 em sua forma original,
completando assim pela última vez a sequência: 5–35 + 3–11 = 6–32.
Um Esboço Inicial Como vimos, as barras de abertura expõem todos os
importantes conjuntos diatônicos juntamente com suas interconexões
subconjunto-superconjunto. Visto sob esta luz, uma comparação de mm. 5-7 com
um esboço inicial é instrutivo. 14 O Exemplo 3.3 reproduz o esboço, junto com
uma transcrição diplomática que adiciona assinaturas de clave, chave e medidor.
O esboço (S) mostra os acordes para mm. 1-2 que combinam com a
melodia para criar duas formas inversamente equivalentes de pentacorde 5–27. O
primeiro deles é idêntico ao primeiro pentacorde da versão final (FV), mm. 1–2
(depois de ajustar para o nível de transposição de S um M3 superior); A forma de
inversão de S (m 1 / batida 3), no entanto, não corresponde àquela de FV (m. 3).
A primeira cadência de S difere marcadamente de FV; .S mostra uma cadência
VII-I cujo primeiro acorde consiste no conjunto 5–35 (FV reserva essa cadência
para a reprise de mm. 8–11). Além disso, S mim. 4-6 são muito mais cromáticas
que FV mm. 5-7; na verdade, S mm. 1–6 exponha onze peças, em comparação
com apenas nove para FV mm. 1–7.
 Entre os efeitos das revisões de Debussy estão: as duas formas
inversamente equivalentes do conjunto 5–27 justapostas em FV mm. 2–3 ambos
contêm o tetracorde do tema de abertura como um subconjunto; a forma pc de 5–
35 que aparece primeiro na peça (FV mm. 5-7) também contém o tetracorde como
um subconjunto (enquanto que o da cadência de FV mm. 9–10 não); o
cromatismo reduzido de mm. 5–7 cria uma relação de complementação entre o
conteúdo geral do pc das sete primeiras barras (= 9–11) e as seis formas do
conjunto 3–11 que fornecem as tríades maiores e menores para a segunda frase.
As relações de complemento são abordadas de forma abrangente no capítulo 6;
aqui pode ser notado que a presença de seis formas de um único conjunto (3-11)
em mm. 6-7 é típico, pois tais múltiplos geralmente ocorrem embutidos em uma
ou mais formas do complemento.
 
Em suma, a revisão de Debussy aperta consideravelmente as relações de
conjuntos de pcs, explicitando as relações de subconjunto-superconjunto entre
elas explícitas, em vez de implícitas, e expondo os conjuntos gradualmente, de
uma maneira ordenada que permite ao ouvinte comparar e descobrir suas inter-
relações. No entanto, o esboço mostra que todos os conjuntos cruciais estavam
presentes em um estágio de composição muito inicial (exceto o 9-11, que
completa a simetria da matriz pc da composição, mas em um nível que é
obscuro). 15
Referências tonais
Na minha discussão sobre a tonalidade em “La fille aux cheveux de lin”,
no capítulo 2, os componentes 10,1,3,6 do tetracorde 4–26 foram designados
como referentes tonais. Aqui podemos notar que as mudanças no material do PC
de ponto a ponto, sejam elas vistas como modulações ou simplesmente como
formas alternativas de transposição e inversão de conjuntos de PC, tendem, em
última análise, a enfatizar certos pcs: em particular, pc 6 (mm. 1, 10 , 24, 32, 36),
pc 11 (mm. 16, 21), pc 3 (mm. 6, 19) e pc 8 (mm. 22, 23). Juntos, eles formam uma
transposição do conjunto 4-26 (3,6,8,11).
Os materiais do conjunto de pc de “La fille aux cheveux de lin” são
homogêneos ao extremo; todos são diatônicos (isto é, subconjuntos ou
superconjuntos do conjunto 7–35, fonte da escala diatônica). Conspicuamente
conjugados são três séries (5–35, 6–32, 7–35) cujos conteúdos intervalares
projetam mais fortemente as características diatônicas. Como vimos, esses
conjuntos (juntamente com 3-11 e 4-11) frequentemente formam uma sequência
recorrente usada para concluir frases.
A composição também pode ser ouvida como uma série de passagens que
se contraem e se expandem em comprimento (dentro de um intervalo de um a
seis compassos). Muitos combinam dois motivos de gestos A e X, ou os motivos
C e X - em arcos graciosos cujo contraste de contraste salta com passos. Essa série
de gestos reiterados, constituídos de materiais semelhantes, de natureza motívica
e física, preenche a superfície musical com contornos, registros, texturas e
extensões temporais constantemente variáveis.

Progressões harmônicas convencionais e cadências ocorrem por toda

parte, e estas encorajam uma associação com a tonalidade; na verdade, a
superfície sonora do prelúdio é tonal. Mas as progressões e cadências são mais
adequadas ao domínio das relações de conjunto de pcs do que à tonalidade. (Eles
se unem, por exemplo, para formar séries de conjuntos de características e pares
de complemento.) Como consequência, eles têm pouca moeda como progressões
harmônicas tradicionais. É por isso que não há necessidade disso. cadências
autênticas em que eventos anteriores podem nos levar a esperá-las: - no
fechamento da composição ou em mm. 30–31. Os conjuntos de classes de
componentes constituintes de ambos. as progressões idiomáticas e não-
idiomáticas realizam um tipo diferente de fechamento de tom; apesar das
mudanças de melodia e harmonia de frase para frase, os mesmos conjuntos
pequenos (3-11,4-11,5–27,5–35) se repetem repetidamente para formar os mesmos
conjuntos grandes (6–32, 7–35). Enquanto a peça soa (e é) tonal, o foco tonal no
sentido convencional é talvez menos importante do que as características
intervalares de formas e acordes dentro da constelação diatônica de subconjuntos
e superconjuntos entre 7-35.
O GÊNERO DIATÔNICO DE CONJUNTOS DE CLASSES DE NOTAS
As grandes coleções de materiais de classes de notas que servem como
recursos abstratos e concretos de notas para peças tonais podem ser (e
frequentemente são) representadas por escalas maiores e menores. Essas escalas
funcionam como inventários; elas são listadas em estilo de conjunto teórico na
tabela 3.1, notados em formas de transposição concretas no exemplo 3.4A. O
gênero diatônico de conjuntos de pcs consiste no conjunto de 7-35, que é o
conjunto de origem para as escalas menor e maior pura, juntamente com todos os
seus subconjuntos e superconjuntos. O conjunto 7–35 é o cerne para este gênero;
isto é, suas propriedades incorporam a essência do diatonicismo e servem como
o principal ponto focal para inter-relações entre sua família de subconjuntos e
superconjuntos.
 Os conjuntos diatônicos são componentes onipresentes e cruciais da
linguagem musical de Debussy, significativos por suas características sonoras,
independentemente de qualquer papel tonal que possam (ou não) assumir. 16 É
útil, portanto, separar a questão da tonalidade - que tem a ver com as maneiras
especiais de usar materiais de pc - dos próprios materiais. Existe uma literatura
que trata das propriedades e características dos conjuntos de pcs diatônicos. 17
Limitar-me-ei aos comentários que são especialmente convincentes para a música
de Debussy.
Conjuntos Diatônicos e Suas Propriedades
Uma lista completa de conjuntos para o gênero diatônico aparece no
apêndice 2, juntamente com suas matrizes de intervalos sequenciais (sias) e
vetores de intervalo (ivs.) Uma característica importante é o número
relativamente grande de três-para-nove-notas simétricas (identificados por
asteriscos): vinte de quarenta e sete. 18 Investigações posteriores revelam que
cada conjunto não simétrico ocorre como subconjunto ou superconjunto centrais
de elementos subconjunto em formas múltiplas e inversamente equivalentes;
como consequência, qualquer forma de qualquer conjunto diatônico tem uma
conexão concreta com alguma forma de transposição do conjunto 7–35; não é
necessário interpor uma operação abstrata de inversão, e assim as relações de
inclusão entre conjuntos diatônicos nunca são abstratas. As ramificações práticas
dessa propriedade estão no reino do reconhecimento auditivo: para associar o
som de um dado conjunto com seu gênero, seu conteúdo deve mapear
diretamente aqueles de alguma forma específica de transposição do conjunto
central - neste caso, 7-35. O fato de todos os conjuntos diatônicos atenderem a
esse requisito contribui para o fácil reconhecimento desse gênero em comparação
com subconjuntos e superconjuntos que se agrupam em outros conjuntos de sete
notas assimétricas. Como veremos, a simetria é uma característica também
exibida pelos gêneros de conjuntos de PC alternativos.
 Conjuntos Diatônicos Característicos
Cinco conjuntos de características formam um núcleo para o gênero e são
mostrados na tabela 3.2 e indicados no exemplo 3.4B; os conjuntos 5-35, 6-32 e 7-
35 exibem conexões especialmente próximas. 1918 A classe do intervalo
característico é 5 (cada um é um verdadeiro acorde quartal), embora entre os
conjuntos maiores ics 2 e 3 também estejam fortemente representados. Os vetores
de intervalo confirmam as interconexões próximas, pois há uma correlação
positiva entre o tamanho do conjunto e o conteúdo ic. O número de entradas
para ic 2, por exemplo, aumenta (ou diminui) por um sempre que o número de
PCs aumenta (ou diminui) em um; o mesmo vale para os ics 3 e 5. As classes de
intervalo 1, 4 e 6 exibem uma tendência semelhante, embora a correlação para
esses ics não característicos seja mais fraca.
Conexões entre a matriz diatônica completa não são tão fortes quanto
dentro desse núcleo, mas ic 5 ainda predomina, com os ics 2 e 3 bem
representados. As coleções maiores (cinco ou mais peças) incluem uma mistura
de tons e semitons entre as suas sias, com intervalos de tons predominantes. A
distribuição por tamanho de conjunto é marcadamente assimétrica (devido ao
tamanho relativamente grande do conjunto 7–35), com muito mais conjuntos de
cinco peças ou menos.

Conjuntos Relacionados ao Gênero Diatonico

Quatro conjuntos estão listados entre parênteses no apêndice 2 (4–Z15, 5–
Z36, 6–Z47 e 6–Z48), uma convenção que os identifica como membros

18
Os conjuntos 8-23, 9-9 e 10-5 também são "quartais" e exibem semelhanças em números
relativos de entradas em suas ivs. Porém, para conjuntos menores, uma concentração de entradas
em algumas ics também limita severamente o número de entradas possíveis para outras ics, para
conjuntos maiores, o aumento dramático no conteúdo geral de ic milita contra uma concentração
excecional dentro de qualquer ic. Como conseqüência, os conjuntos 8-23, 9-9, 10-5 são
significativamente menos distintamente diatônicos e seus equivalentes de três a sete CCA.

Sets 8-23, 9-9, and 10-5 are also "quartal" and exhibit similarities in relative numbers of entries
across their ivs. But whereas for smaller sets, a concentration of entries in a few ics also limits
severely the number of possible entries for other ics, for the larger sets, the dramatic increase in
overall ic content militates against an excepetional concentration within any one ic. As a
consequence, sets 8-23, 9-9, 10-5 are significantly less distinctively diatonic then are their
counterparts os three to seven pcs.
secundários do gênero (visto que embora não sejam subconjuntos de 7–35, seus
correspondentes Z são).
Dos quatro grandes conjuntos que representam os recursos escalares
usados na música diatônico-tonal (ver tabela 3.1 e ex. 3.4A), dois são membros do
gênero diatônico (7–35 e 9–7). Os outros dois (7–32 e 7–34) não são, mas
compartilham muitos subconjuntos diatônicos (ver tabela 3.3). Como veremos
nas análises que se seguem, Eles também ocorrem frequentemente em passagens
quase diatônicas como superconjuntos de conjuntos diatônicos que são
proeminentemente projetados na forma de motivos e acordes. Muitas vezes esses
septacords (e as passagens cujos conteúdos de pc eles trazem em consideração)
podem ser entendidos como decorrentes de um processo de distorção por meio
do cromatismo aplicado a conjuntos diatônicos (assim como escalas menores
harmônicas e melódicas podem ser vistas como distorções tonais por meio de
alteração cromática). da escala menor pura). Podemos considerar isso uma
manifestação das tendências românticas do post de Debussy.
O GENERA DIATONICO E DE TONS INTEIRO EM "VOILES".
Voltamo-nos agora para uma peça que explora as diferenças e
interconexões entre dois gêneros de conjuntos de pcs contrastantes. A
simplicidade dos materiais de pc em “Voiles” ilustra bem a técnica de Debussy
de justapor diferentes gêneros de conjuntos para fornecer contraste, coerência,
forma e vitalidade. A peça consiste em três seções principais diferenciadas por
seus materiais de pc (veja o plano formal detalhado na figura 3.2). Pausas ou
alterações de tema definem partições dentro dessas seções, conforme observado
na coluna à direita da linha vertical. As proporções assimétricas do esquema são
tão incomuns quanto sua síntese, na terceira seção, dos elementos da primeira e
segunda seções (daí a representação do projeto como A-B-A / B).
Uma única escala de tons inteiros (conjunto 6-35) é responsável pela maior
parte do material nas seções principais externas; da mesma forma, uma escala
pentatônica (conjunto 5-35) é a base para a seção 2. Como mencionado
anteriormente, o conjunto 5-35 é um membro característico do gênero diatônico.
O conjunto 6-35 representa um grupo diferente, o gênero de tom inteiro. As duas
escalas compartilham três invariantes (pcs 6,8,10), que formam o tricorde 3-6 (ex.
3.5A), cuja significância como referentes tonais foi notada acima. 20 Resta salientar
que o tema principal da composição (A ) começa com uma forma de tricorde 3-6,
e que o tricorde é projetado em outros temas também (vários são mostrados no
exemplo 3.5B; note como os pcs 8,10,0 do gesto introdutório geram o tema A e
também aparecem em tema B).
Em m. 31 a escala de tons inteiros é enriquecida por mais dois pcs (1,7).
Embora, sem dúvida, sua presença contribua para o clímax que ocorre aqui, eles
também introduzem novas possibilidades e inter-relações. Eles aumentam o
conteúdo geral da passagem para oito unidades que formam o conjunto 8-25,
cujo complemento, 4-25, é proeminentemente projetado nessa medida pelos
passos de fronteira das figuras semitais (ex. 3.5C). O conjunto 4-25 também é
visível em outros pontos (em mm 36-37, por exemplo: ver ex. 3.5D). Nove PCs
respondem pelo conteúdo de toda a peça. Eles formam o conjunto 9-8 (como
0,1,2,3,4,6,7,8,10), cujo complemento, 3-8, é onipresente: é formado em m. 5 pelo
último M3 do gesto rotulado X mais a primeira nota do Bb, pedal (10,0,4); gera o
ostinato na voz interior a mm. 22-28 (0,2,6); é formado pelo pedal mais o ostinato
por mm. 33-37 (10,2,4); ocorre em três transposições como acordes em mm. 56 e
58-61 (8,0,2; 0,4,6; 2,6,8); e é a última harmonia da peça (0,4,6 em mm. 61–64).
 Duas características, portanto, forjam conexões entre recursos, formas e
harmonias do PC: a manifestação concreta, através de sua incorporação em
temas, do subconjunto invariante 3-6, que conecta as escalas de todo o tom e
pentatônica; e complementam as relações representadas por trichords
proeminentes (formas de 3-8) e tetracordes (4-25), que se combinam com o
conteúdo total de pc da composição ou com o de seção 1 de tons inteiros. O
contraste é alcançado dramaticamente pelas mudanças de gênero em mm. 42 e 48
- mudanças que são definidoras de forma, como é a adição de pcs 1,7 em m. 31, o
que contribui para esse momento de máxima intensidade até o momento. 21
A maneira pela qual os materiais de pc engendram um senso de
dinamismo é tão intrincada quanto sutil. Em comparação com o gênero
diatônico, o caráter do gênero de tons inteiros é inerentemente mais estático
devido ao alcance limitado do conteúdo ic de seus membros, especialmente
quando os superconjuntos da escala de tons inteiros são excluídos; não há m2s,
m3s, P4s ou seus equivalentes inversos e compostos. Nem os conjuntos de tons
inteiros evidenciam muita variação na distribuição de ics em suas IVs. A escala
de tons inteiros contém números iguais de ics 2 e 4 e exatamente metade dos
valores de ic 6 (6-35 = [060603]); daí a sonoridade extremamente uniforme nas
seções 1 e 3. Em contraste, a escala pentatônica e seus subconjuntos exibem
diferentes proporções, bem como uma representação mais ampla de ics através
de seus ivs (5-35 = [032140]). Mais variedade intervalar é possível, daí uma
sensação de maior intensidade. Essas diferenças entre os gêneros diatônico e de
tom inteiro ajudam a explicar a sensação de aumento de atividade ou aceleração
na seção 2 em comparação com as seções 1 e 3. Outras características que
contribuem para o efeito incluem o uso copioso de ostinati contra temas
lânguidos de registro limitado. abrangem as seções de tons inteiros, em contraste
com as dramáticas mudanças na dinâmica da seção pentatônica, juntamente com
as glissandes, que abrangem quase quatro oitavas em menos de um tempo.
Outra característica cinética surge de relações rítmicas de grande escala:
uma vez que, em geral, a manutenção de um inventário constante de pcs confere
um efeito estático, as mudanças nos gêneros que ocorrem em mm. 42 e 48 (e em
conteúdo de pc em 31, onde o gênero de tom inteiro é aumentado por pcs 1,7)
momentaneamente interrompe a continuidade estática, até que um novo
inventário de pcs seja estabelecido. Outros parâmetros contêm seus próprios
estados estacionários e interrupções; eventos de desdobramento nos domínios de
tema, registro e textura (número de vozes e notas articuladas por batida) são
pontuados por mudanças de vários tipos, e muitos ritardandos e cesuras
interrompem tanto o pulso quanto o medidor para transmitir uma sensação de
movimento fluxo - que é dirigido por flutuações nos intervalos de tempo
intervenientes. Quanto mais regulares os intervalos temporais, mais estático o
efeito; o alongamento é ouvido como desaceleração, encurtando-se como
aceleração.22
No geral, as três seções desdobram o ciclo de aceleração-desaceleração. A
Figura 3.2 calcula as distâncias (em batidas de semínima) entre as mudanças nas
estruturas do tema, ritmo e inventário de pcs. Ele mostra a flutuação da seção 1
entre intervalos maiores e menores até m. 15 seguido de aceleração dramática
para m. 33 e outra aceleração através de m. 41. A seção 2 é dividida em três
unidades (a desaceleração segue a aceleração), enquanto a seção 3 desacelera por
toda parte (as fermatas de 62-63 podem ser ouvidas como parte de um ritmo
gradual iniciado no 58).
“Voiles” é um trabalho maduro (composto em 1909) 23 que fornece um tipo
simples de arquitetura da técnica de Debussy para empregar mais de um gênero
em uma única composição. O título enigmático da composição tem um correlato
no gênero de tons inteiros que fornece seu inventário principal de pcs. Isto é
evidente a partir das opiniões divergentes expressas por E. Robert Schmitz,
George Perle e Arnold Whittall. 24 Embora a estrutura simétrica e o conteúdo
homogêneo do gênero de tom integral restrinjam radicalmente as possibilidades
de relações tonais, restam outros meios de ênfase quantitativos e contextuais que
não dependem de escalas de escala desiguais. Entre estes, as relações invariantes,
em particular, assumem um papel tonal importante. Em "Voiles", o isolamento
rigoroso dos gêneros de tom inteiro e diatônico, com suas características
nitidamente distintivas, servem bem aos imperativos de forma, vitalidade,
contraste e coerência estrutural.
O GÊNERO DE TONS INTEIROS
O gênero de tons inteiros inclui 21 conjuntos de classes de notas; todos são
subconjuntos ou superconjuntos do conjunto 6–35, o hexachord que gera a escala
de tons inteiros. Esse gênero perfeitamente simétrico inclui tantos superconjuntos
quanto subconjuntos e juntos formam dez pares de complementos. A lista
completa aparece no apêndice 3.
· Cinco conjuntos de características exibem correspondências próximas na
distribuição de ics para cada entrada de vetor (ver tabela 3.4). Cada um gera uma
sequência de etapas inteiras adjacentes que conectam os PCs adjacentes, com
exceção do conjunto 7–33, formado pela escala de tons inteiros mais outro pc que
divide uma das etapas inteiras em dois semitons.
Os caracteres característicos incluem 2, 4 e 6. A raridade das entradas para
os ics 1, 3 e 5 é uma característica marcante que contribui para a distinção aural
do gênero (especialmente em comparação com a homogeneidade do gênero
diatônico).

Como o conteúdo ic de seus membros é tão distinto, até ouvintes

relativamente inexperientes podem identificar o som do gênero de tom inteiro
com facilidade, e artistas instrumentais prontamente reconhecem combinações
de tons inteiros através dos padrões de dedilhado que sua execução requer.

Uma característica intrigante da justaposição de Debussy de gêneros de

conjuntos de pc diatônicos e de tons inteiros é sua maneira de transformar
materiais de tom de um gênero para outro, explorando semelhanças e diferenças
em cada característica do gênero. Um método comum consiste em deslocar uma
porção de um conjunto por um semitom; o tetracorde diatônico 4-23, por
exemplo, pode ser transformado em conjunto de tetracorde de tom inteiro 4–21
pela transposição de uma de suas díades por um semitom (ex. 3.6A).
Similarmente, o conjunto diatônico (pentatônico) 5-35 pode ser transformado em
pentacorde de tom inteiro 5–33 mudando um díade um semitom (ex. 3.6B), e o
hexacorde diatônico 6–32 pode ser transformado em conjunto de tom inteiro 6–
35 por um deslocamento semitonal de um dos seus lineares trichordes (ex.
3.6C) .25
É razoável supor que essa relação espacial tenha atraído a atenção de
Debussy, pois ela aparece tão facilmente no teclado quanto um fenômeno
cinestésico, e podemos especular que seus experimentos pianísticos poderiam ter
levado a novas harmonias, como as do gênero de tons inteiros, como bem como
outros ainda a serem examinados.26
 Visto em termos de matrizes de intervalo que expressam conteúdo de
semitom e tons inteiros, o gênero de tons inteios representa um extremo (em sua
concentração de tons inteiros), o gênero cromático outro (em sua concentração de
semitons). Em comparação, o gênero diatônico pode ser considerado um meio-
termo que mistura semitons e tons inteiros. Essas relações se apóiam nas
qualidades cinestésicas dos gêneros vis-à-vis do teclado e podem ser vistas
comparando sias de conjuntos para cada gênero. Os do gênero diatônico - 4-11,5-
27 e 7-35, por exemplo - misturam inteiros e semitons, enquanto 4-21, 5-33 e 6-35
do gênero de tons inteiros empregam apenas graus em intervalos de tons.
“JIMBO LULLABY”
Composto em 1906–08, 27 o Children's Corner antecede um pouco o
primeiro livro de Préludes, “Jimbo's Lullaby”, o segundo do conjunto de seis
peças, extraído dos gêneros de tons inteiros e diatônico complementados por um
terceiro grupo de conjuntos - o gênero cromático. A integração de gêneros que
Whittall acha desejosos em “Voiles” 28 ocorre nesta peça mais típica, pois Debussy
explora não apenas as diferenças sonoras entre os gêneros de tons inteiros e
diatônico, mas também as possibilidades de ambiguidade que surgem do uso
compartilhado de conjuntos.
Um princípio simples é a fonte de contraste e vitalidade em “Jimbo's
Lullaby”: a peça procede através de uma série de passagens cujos materiais pc
são diatônicos ou tons inteiros. Alguns integram o gênero cromático na forma de
sucessões cromáticas que conectam peças de conjuntos diatônicos ou tons
inteiros. Os conjuntos diatônicos sofrem mutação para se tornarem conjuntos de
tons inteiros, e vice-versa, por meio de dois processos: um ou mais pcs mudam
um semitom para criar conjuntos-contrapartes do outro gênero; um pequeno
conjunto comum a ambos os gêneros e forma um conjunto maior cuja associação
genérica é inequívoca.
Forma
Processos formais semelhantes aos identificados em "Voiles" também são
importantes em "“Jimbo's Lullaby”. Atenuações súbitas de atividade
(manifestadas como mudanças menos frequentes) nos parâmetros de registro,
textura, dinâmica e duração interrompem o fluxo musical e particionam a peça
em quatro grandes seções de comprimento semelhante, mas desigual. O
resultado é tipicamente um esquema assimétrico de Debussy, que tem um
paralelo na disposição assimétrica do material temático (ver fig. 3.3).
Os perímetros das seções 1-4 são definidos pelos principais pontos de
disjunção em mm. 19, 39 e 63. O limite entre as seções 1 e 2 é típico. Em mm 15–
18 uma mudança marcante de registro é acompanhada por um adelgaçamento
da densidade sonora, um decréscimo pronunciado ao pianississimo, um
alongamento das durações entre duas notas tocadas e uma pausa silenciosa.
Contraste entre a atenuação da atividade na abordagem de m. 19 e a subsequente
aceleração cria o ponto de disjunção, e o registro abrupto muda antes e depois de
aumentar o efeito. De maneira similar, mm. 37–38, 59–62 e 74-81 esboçam os
pontos de disjunção que os seguem.
Cada seção pode ser dividida em frases, conforme indicado pelas linhas
horizontais mais curtas. Subdivisões ocorrem sempre que um novo tema ou
ostinato é declarado (in. 11, 29 e 33) ou um tema antigo se repete (mm. 19, 39, 47
e 63), mas, como veremos, outras características definem os pontos da partição
também. Algumas frases se sobrepõem (mm. 47–53 com 53–56) e seus limites
nem sempre são claramente definidos (mm. 47–53, 57–62, 70–77). As partições
ambíguas são indicadas por linhas horizontais pontilhadas, sobrepostas por setas
cruzadas.
Material Temático e o PC Set Genera
 Como em “La fille aux cheveux de lin”, a dimensão temática em “Canção
de Ninar de Jimbo” é bem organizada, o Exemplo 3.7 é uma redução de pc que
cataloga temas e motivos e identifica os gêneros do conjunto de PCs aos quais
eles Ela emprega o seguinte formato: as seções codificadas no plano formal da
figura 3.3 são separadas por linhas verticais espessas, cada uma das hastes no
sistema superior é atribuída a um dos quatro elementos temáticos importantes
(em ordem de aparição); abaixo cataloga os conjuntos de PCs importantes,
identifica mutações de um gênero para outro e enumera PCs invariantes que
vinculam frases e seções; PCs que servem como objeto de foco tonal são anotados
na equipe auxiliar abaixo, fornecidos com etiquetas funcionais quando
apropriado.
O tema A é demorado e sempre associado ao gênero diatônico. O tema B
está sempre associado ao gênero de tons inteiros, uma característica mais
aparente em sua segunda afirmação (em m. 38). O tema C é menos alinhado com
clareza; ela se inclina para o gênero diatônico, mas também está associada a
coleções semitomáticas cromáticas.29 A chamada X, por causa de sua brevidade e
seu contorno amorfo, é flexível em sua associação: pode ser todo tonal ou
diatônico, ou mesmo cromática, quando integrado com o tema C. Os temas A e B
e o motivo X aparecem imediatamente na seção 1 (em, respectivamente, mm. 1,
11 e 4). O tema C não é exposto até bem na seção 2 (m. 33), mas sua gênese pode
ser atribuída às oitavas notas de batimento fraco do motivo X e, nesse sentido, é
pelo menos pressagiado na seção 1.
Inter-relação de temas e PC Set Genera
Vários princípios processuais são incorporados nos domínios das relações
temáticas e de conjuntos de pcs. Cada seção combina e manipula materiais
temáticos de maneira diferente. A função da seção 1 é expor os temas A e B e o
motivo X (que contém a semente do tema C). A seção 2 cimenta a associação
entre o tema A e o gênero diatônico e apresenta o tema C em um cenário
diatônico em m. 33. A seção 3 fortalece a conexão entre o tema B e o gênero de
tons inteiros e apresenta o tema C transformado; seus materiais lineares são
agora cromáticos e seus materiais verticais misturam acordes diatônicos e de tons
inteiros. A seção 3 é o locus de maior intensidade por causa da concatenação de
gêneros de conjuntos de PC diatônicos, inteiros e cromáticos com as
transformações do tema C, a sobreposição de divisões formais e o grande
número de pcs usados. A seção 4 restaura uma medida de simplicidade; todos os
três gêneros estão presentes, embora o gênero diatônico predomine. Onde a
seção 2 justapõe os temas A e C, e a seção 3 justapõe os temas B e C, a seção 4
sobrepõe o tema A ao tema C e alude ao tema B também.
 A interação de associações variadas entre os temas e os gêneros do
conjunto de pcs cria um contraponto rítmico elegante no qual cada elemento
desempenha um papel único. A redução mostra claramente os caminhos
evolutivos separados dos temas, em termos de mudança de conformação e
registro de atribuições, e a alternância, oposição e síntese dos gêneros do
conjunto de pcs. O tema A mantém um tom consistente e um contorno rítmico e
uma lealdade ao gênero diatônico, enquanto migra ativamente para diferentes
registros. O tema B mantém consistentemente seu contorno de tom e associação
com o gênero de tons inteiros, mas sofre modificações rítmicas, bem como
mudanças de registro. O Tema C está sujeito a mudanças no contorno que
acomodam suas variadas configurações diatônicas ou cromáticas (ou combinam
elementos de ambos), e também migra para diferentes transposições e
veiculações de oitavas. (O ritmo é seu único elemento estável, e mesmo isso sofre
um alongamento de durações no final, mm. 70-78.) O motivo X sofre muitas
transformações no contorno, no conteúdo do pc, no registro e no ritmo,
mantendo apenas sua função, pontuação e a forte projeção de ic 2). Uma seleção
de passagens mostrará como o precedente é manifesto.
Recursos e processos de PC dentro de cada seção
Seção 1. A divisão da seção 1 em subdivisões que apresentam os temas A
e B também divide a seção em passagens diatônicas versus tons inteiros. Con
spicuous nos padrões melódicos de mm. 1–10 são conjuntos diatônicos 3–7 e 4-23
e a soma de todas as peças é pentacord diatônico 5–35. O gênero de tons inteiros
é representado em mm. 11-14 por tetracorde 4-21. Como este último também é
um subconjunto diatônico,30 sua associação com o gênero de tons inteiros poderia
ser equivocada; não é, no entanto, porque o tetracorde é gerado pelo
aparecimento de pc 1, que é excluído de qualquer forma do gênero diatônico que
contém o conjunto pentatônico de mm. 1–10. 31 A aparência do pc 1 em m. 12
sinaliza uma mudança no conteúdo do PC que deve significar uma de duas
coisas: mutação para o gênero de tons inteiros ou modulação dentro do gênero
diatônico. Como o conteúdo do pc do tetracorde restringe as possíveis chaves
para Ab maior, F menor e as formas melódicas ascendentes de Bb menor e Ab
menor32 (nenhuma das quais é confirmada pelos eventos de mm. 11-14), o gênero
de tons inteiros fornece o contexto mais fácil para ouvir o tema B.
Final mm. 15-18 da seção 1 se misturam aos gêneros diatônico e tons
inteiros no conjunto 6-Z46, um composto que contém elementos de cada um. Os
conjuntos característicos projetados pela superfície musical são o tetracorde de
tom inteiro 4-21 e o conjunto de tríade maior diatônico 3-11. O resíduo do motivo
X (peças 5.7) foi atingido no final de m. 18 é neutro, ocupando anteriormente
posições em ambos os gêneros. Esta passagem joga com a ambigüidade da
associação potencial do tetracorde 4-21 com qualquer gênero. Embora a
identificação prévia com o gênero tons inteiros nos incline a manter essa
associação para 4-21, as condições que conspiraram contra associações diatônicas
em mm. 11-14 estão agora em contradição. A presença de pc 10, juntamente com
a colocação de F no baixo, aponta para uma das escalas diatônicas às quais o
tetracorde poderia pertencer - a saber, F menor - e embora hexacorde 6-z46 não
seja um conjunto diatônico, ele está contido em superconjunto diatônico 8-23 (F
menor mais Gb), e o contexto trata o Gb como inferior ao objeto de seu foco
linear em F em m. 18.33
Seção 2. A seção 2 abre (mm. 19-20) com um ostinato derivado do motivo
X que serve como uma introdução para o tema A (mm. 21-28), declarou duas
oitavas acima de antes. Isto é seguido (em mm. 29-32) por quatro medidas de
novo material derivadas do ritmo do motivo X e M2s. O Exemplo 3.8 traça a
transformação do motivo X no tema C (através de mm. 4, 19, 29 e 33), cuja inicial
declaração ocorre em um cenário diatônico. Os conjuntos diatônicos 3-11, 4-11, 5–
27, 7–35 e 9–7 são proeminentemente projetados no tema C.

Uma mudança marcada do conteúdo do pc ocorre no final da seção 2. Ele

alerta o ouvinte através da adição repentina de cores sonoras e complementa os
recursos enumerados anteriormente para sugerir o ponto importante da
subdivisão no final de m. 38. Embora a seção 2 seja predominantemente
diatônica, m. 34 contém o conjunto 5–31 e a mm final. 37–38 contêm tetracorde 4–
12. Nem diatônico nem tons inteiros, esses conjuntos são octatônicos. 34 Embora o
gênero octatônico não seja convincente para essa peça, sua sonoridade
característica contrasta fortemente com a do gênero diatônico e fornece uma
referência externa a outras peças que empregam o gênero octatônico.
Seção 3. A segunda subdivisão da seção 3 (mm. 47-53), que segue uma
passagem inequivocamente em tons inteiros, é dedicada a uma variante do tema
C. Ela se divide em três frases menores: mm. 47-48, cujos elementos lineares e
conjuntos gerais de conteúdo de pc são inteiramente cromáticos, enquanto seus
conjuntos verticais alternam trichords de tons inteiros e diatônicos; milímetros.
49–52, cujos conjuntos linear e sumário são diatônicos (4-22 e 5–34 em 8–22),
embora os acordes continuem alternando os trichordes de tons inteiros e
diatônicos; e m. 53,35 que é diatónico.
Trichord 3-11 é, naturalmente, exclusivamente diatônico e, se projetado
claramente, não requer nenhum suporte contextual para esclarecer sua
identidade genérica. Trichord 3–8 é um membro dos gêneros de tom inteiro e
diatônico: sua associação com um ou outro depende de seu contexto. Trichord 3-
12 é inequivocamente tons inteiros.36 Porque eles seguem a passagem de tons
inteiros de mm. 39-46, em que ocorrem suas peças, os trichordos 3-8 e 3-12 em
mm.-47-48 invocam facilmente associações de tons inteiros que contrastam com a
forma do conjunto diatônico 3-11, que os separa (6, 10,1). O cromatismo
generalizado de mm. 47-48 não promove associação.
Os 3–8 trichords (pcs 7,11,1) de mm. 49–52, entretanto, são mais
prontamente interpretados como diatônicos por causa dos sétima-acordes
diminutos-menores inferíveis (como 1, [4], 7,11), cujo pc 4 ausente é proeminente
na linha tripla. Essa mudança de cenário para os trichordos, de
predominantemente tons inteiros (em mm. 47-48) para predominantemente
diatônica (em mm. 49-53), resulta em uma sutil mudança de significado para as
sonoridades verticais desses compassos. Debussy muitas vezes explora
ambiguidades desse tipo.
A medida 53 está ligada àquelas que se seguem por sua súbita mudança
de conteúdo (pcs 1,6 aparecem no lugar de peças 2,7), mesmo quando sua tensão
sobre o pc 1 e o tricord diatônico o vincula a mm. 49–52: daí a associação formal
dual para m. 53 indicado no plano formal (fig. 3.3).
Compassos 54-56 reafirmam o tema C em uma nova transposição e oitava.
Como em mm. 47-48, a linha é novamente cromática, mas agora as verticais são
todas diatônicas. A dicotomia diatônica-cromática é refletida no conjunto
sumário (hexacorde 6-z40), que não pertence a nenhum gênero. (Ele contém
representantes cromáticos e diatônicos 4-1 e 5–27, que são proeminentemente
projetados por contexto.) Os compassos 57–62 empregam uma mistura
semelhante de cromatismo linear e diatonicismo vertical como um cenário para o
tema C, mas no estilo codetta. Nas quatro barras finais, a quantidade de peças é
drasticamente reduzida em favor dos subconjuntos diatônicos 3-7 e 4-11. Como a
atenuação da atividade nessas medidas, essa "clarificação" dos materiais do
conjunto de pcs sinaliza a abordagem da seção final da composição.
Seção 4. O retorno ao tema A na seção 4 (mm. 63–70), contraponto por
uma variante do tema C, é exclusivamente diatônico. A segunda frase sobreposta
(mm. 70-77) evoca o gênero cromático através da linha de baixo
predominantemente semitonal (que forma o conjunto cromático 7-3), enquanto
os tons sustentados nas partes superiores formam o conjunto diatônico 4-23 e,
assim, restaura o dicotomia apresentada na seção 3.37 As barras finais: (mm. 78–
81) são diatônicas (o conjunto de resumo é 5–34), mas um remanescente de tema
de tom inteiro B (na forma de pcs 1,3) refere-se enigmaticamente a esse gênero
também.
Tonalidade
Ao longo da peça, o foco tonal assume a forma de ostinati, pedais,
duplicações e movimentos lineares que chamam a atenção para peças
selecionadas que funcionam da passagem à passagem como escala ou como
pivôs para tônicos temporários. Esses incluem (na ordem) F, Bb, Ab, Db, Gb, Eb e
Bb (identificados no quadro inferior do ex. 3.7, juntamente com as suas funções
escalonadas). A presença de Ab, Db e Gb (que ocorrem mais frequentemente no
interior da composição) atesta o papel proeminente da mistura.
O conjunto de classes de afinação e as relações tonais se cruzam em
invariantes que vinculam divisões formais ao campo flutuante da composição.
Classes de afinação 5,10 e, em menor grau, pc 7 são invariantes comuns; eles
aparecem e são retidos mais do que qualquer outro PC. Classes de afinação de
5,10 correspondem, obviamente, a passos de escala primária (I e V) na chave de
Bb maior, e pc 7 corresponde à submediante.
Em suma, considerando a ausência de qualquer evento que se assemelhe
ao fechamento tônico-dominante ou chegada linear em Bb, o caminho tonal
através de “Canção de Ninar de Jimbo”, embora facilmente traçado, parece
secundário em importância para as relações de conjuntos de PC.
"Jimbo's Lullaby" expõe uma série de características que são comuns a
grande parte da música de Debussy: as mutações súbitas de um conjunto de PCs
genus para outro, a exploração do contraste entre os gêneros de tom inteiro e
diatônico, o uso do gênero cromático só em combinação com os outros dois, e o
contraponto rítmico que surge do caminho temporal de cada tema, uma vez que
ele se cruza com os dos outros (juntamente com as possibilidades de interação
entre os gêneros de conjuntos de pcs aos quais cada um pertence). essas
tecnologias podem operar independentemente de uma estrutura tonal.Um
importante princípio ignorado em "Voiles" é a ambigüidade inerente da
associação genérica para conjuntos compartilhados, que exigem contexto para
esclarecimento.40 Em "Canção de ninar de Jimbo", a díade 2 São inerentemente
ambíguos, assim como os trichordes 3-6 e 3-8 (já que pertencem aos gêneros
diatônico e todo-tom). Debussy explora sua ambigüidade em mm.10-11, onde
ocorre a junção entre d tetracordes iatonicos e tonais inteiros 4-23 e 4-21.
A propósito de seu gênero de set de PC, "Canção de ninar de Jimbo" difere
de "Voiles" em aspectos importantes. Em “Voiles”, a distinção entre gêneros de
tom inteiro e diatônico concentra-se no conteúdo específico do PC. O gênero de
tom total é manifestado em pcs 0,2,4,6,8,10 (suplementado brevemente por pcs
1,7); o gênero diatônico é manifestado em pcs 6,8,10,1,3. As peças invariantes
6,8,10 fornecem um link unificador. Em “Canção de ninar de Jimbo”, as
distinções genéricas se manifestam mais nos próprios conjuntos do que no
conteúdo específico do PC (embora a especificidade do PC às vezes ajude a
esclarecer) e os links de unificação tomam a forma de conjuntos compartilhados.
Um último ponto: em “Canção de ninar de Jimbo”, como em “La fille aux
cheveux de lin”, as características processuais (princípios) têm precedência sobre
as características estáticas (objetos) como geradores de estruturas e materiais
musicais.
O GÊNERO CROMÁTICO
O gênero cromático não possui um conjunto cinosural; em vez disso, os
conjuntos de membros são diferenciados pelo seu potencial de disposição em
semitons. O gênero pode ser definido da seguinte forma: o conteúdo do pc dos
membros primários pode ser descartado inteiramente em semitons, ou em
semitons com exceção de um M2; os conteúdos do pc dos membros secundários
podem ser dispostos em semitons, exceto por um intervalo que não seja um M2.
O Exemplo 3.9 ilustra a distinção: os conjuntos 4-1 , 4-2, 6-1 e 6-z4 satisfazem os
critérios de afiliação primária, uma vez que suas sias são predominantemente
semitonais (apesar de etapas inteiras se intrometerem ou se anexarem a qualquer
um dos conjuntos 4-2 e 6-z4); Conjuntos 4–4, 6–26 e 6-z36 são membros
secundários devido aos m3s em suas sias semitonais.

O catálogo completo é encontrado no apêndice 4. Os membros

secundários são listados entre parênteses. Embora haja um total de sessenta e
quatro conjuntos, apenas trinta e quatro possuem status primário, com conjuntos
de mais de seis peças predominantes.
 Um núcleo de cinco conjuntos pode ser considerado característico do
gênero; para cada um, o ic mais numeroso é 1 (tabela 3.5). Esses conjuntos
mostram padrões de distribuição semelhantes para cada entrada em seus ivs;
bem como sias semelhantes. .
Como os gêneros de tom inteiro e diatônico, o gênero cromático tem um
importante aspecto cinestésico; suas combinações de pitch são facilmente
formadas no teclado do piano usando predominantemente sias semitonal.
Embora o gênero cromático seja geralmente sintetizado com outro,
ocasionalmente assume um papel independente. Em tais casos, os conjuntos
cromáticos tendem a ser dispostos linearmente, não como acordes, atribuídos a
registros distintos dos outros materiais de pc.
Em mm 47–48, 54–56 e 70–77 de “Canção de Ninar de Jimbo”, os conjuntos
cromáticos aparecem como linhas atribuídas aos registros mais altos ou mais
baixos e podem ser ouvidos de forma independente. Os acordes que resultam da
interação dessas linhas com materiais em outros os registros estão associados aos
gêneros diatônicos ou de tons inteiros, os conjuntos cromáticos são feitos para se
encaixar nos interstícios formados pelos conjuntos diatônico e tons inteiros, mas
o gênero desempenha um papel independente como um recurso sonoro. pode ser
visto em "Pour les degrés chromatiques" (Douze études II), que atribui ao gênero
cromático um papel ainda maior como recurso. O estudo atribui
consistentemente conjuntos cromáticos a um registro mais alto, enquanto os
gêneros diatônico, tom inteiro e octatônico fornecem os materiais de campo para
o registro inferior em alternação.41 Os conjuntos cromáticos são quase sempre
dispostos como sucessões de semitons; se ordenados de outra forma, eles são
isolados por registro, o que facilita a associação de elementos para fácil
identificação.
Os conjuntos cromáticos ocorrem com mais frequência como
manipuladores de conjuntos associados a outros gêneros. (Eles podem, por
exemplo, gerar sucessões semitonais de tríades ou sétimos acordes e, assim,
servir como operadores de transposição aplicados a conjuntos de algum outro
gênero.) Seu papel composicional mais comum difere daqueles dos outros
gêneros em que, via de regra, eles não servem como recursos para um material
temático/harmônico crucial, mas são usados, em vez disso, em conjunto com
outros gerentes como fonte de manipulação e enriquecimento através da adição
de cores sonoras.
 O gênero cromático, com seus papéis duplos, fornece uma maneira de
entender a predileção de Debussy por materiais cromáticos.
CONJUNTOS PARTILHADOS E INTERPLAY ENTRE O PC SET GENERA
Debussy geralmente usa conjuntos compartilhados entre dois ou mais
gêneros para evocar associações ambíguas (ou resolvê-las) e para efetuar
transições ou forjar conexões entre passagens contrastantes.
Em "Canção de ninar de Jimbo", vimos como as diferenças entre os
gêneros diatônico, todo e cromático foram exploradas para obter contraste e
efeito nas partições formais. Mas os gêneros também evidenciam interconexões
através de conjuntos compartilhados, um recurso que Debussy explora para
facilitar as transições e criar formas. Os conjuntos 3-6, 3-8 e 4-21, por exemplo,
pertencem aos gêneros diatônico e todo-tom. O conjunto de tons inteiros 5–33 e o
conjunto diatônico 5–34 compartilham o tetracorde 4–21 como um subconjunto.
Embora cada pentacorde se associe prontamente com seu gênero (5–33 gera uma
escala de tons inteiros menos uma nota, e 5-34 pode ser disposto como um
acorde V9), seu subconjunto compartilhado 4-21 é inerentemente neutro e requer
a adição de um quinto pc para definir sua associação; seu contexto em um
cenário musical é, portanto, crucial. Em mm 11-14 de “Canção de ninar de
Jimbo”, associação de 4-21 com o gênero de tom inteiro é auxiliado pelo fato de
que um de seus pcs, Db, conflita com o conteúdo de pc diatônico incorporado na
melodia pentatônica de mm. 1–10. Se Db fosse consistente com uma forma de 7–
35 que abrangesse as peças da melodia pentatônica, haveria toda razão para
ouvir o tetracorde como diatônico; na verdade, seria difícil ouvir o contrário. Mas
como o Db é incompatível com todos eles, 42 é efetuada uma mudança de gênero
(mutação). A situação oposta obtém em m. 47, onde uma forma de trichord 3–8
(7,11,1) convida à associação com o gênero de tons inteiros, porque seu conteúdo
de pc é consistente com o material de tom integralmente não-ambíguo de mm.
39-46 (onde 6–35 = 9,11,1,3,5,7). Aqui uma mutação é antecipada,
momentaneamente, até as linhas cromáticas de mm. 47-48 quebra a hegemonia
de todo o tom de mm. 39-41. O superconjunto que forma o contexto do tríplice 3-
8 duas barras depois, em mm. 49-52 é pentacorde diatônico 5–34 (7,9,11,1,4); além
disso, as linhas nas partes superiores formam o tetracorde diatônico 4-22
(4,7,9,11). Como resultado, o trícono 3–8 representa agora (ou, mais corretamente,
associa-se com) o gênero diatônico. Como discutido anteriormente, em mm. 47–
48 uma transição do gênero de tom inteiro para o gênero diatônico é efetuada
alternando os tricocentes associados a cada gênero, ao mesmo tempo em que se
joga a ambiguidade do tricrômio compartilhado 3–8. A súbita mudança para
uma multiplicidade de associações após oito medidas de material pc homogêneo
também captura a atenção do ouvinte em preparação para o importante evento
formal em m. 49: o ponto pronunciado de disjunção causado pela mudança no
gênero.
Conjuntos compartilhados e interação produzem outro princípio
importante: a justaposição de passagens muito breves cujas harmonias
claramente pertencem a gêneros diferentes, mas compartilham subconjuntos
neutros. Embora “Jimbo's Lullaby” não empregue esta técnica, a peça faz alusão
a ela justapondo passagens mais longas que projetam conjuntos característicos de
gêneros contrastantes, como 4-23 oposto a 4-21 (diatônico versus tom inteiro) em
mm. 1-9 contra mm. 10–14. Vamos ver essa técnica explorada em “Feuilles
mortes” (Préludes II).
Os métodos de construção de passagens que justapõem, sobrepõem ou
sintetizam gêneros de conjuntos de pcs evoluíram para uma maneira intricada e
sutil de compor para a qual Debussy desenvolveu uma variedade de técnicas.
"FEUILLES MORTES"
“Feuilles mortes”43 faz uso de quatro gêneros: diatônico, tons inteiros,
cromático e octatônico. O gênero octatônico - consistindo na escala octatônica
(conjunto 8–28), seus subconjuntos e supersets - é empregado da mesma maneira
que os gêneros diatônico e de tom inteiro em “Canção de ninar de Jimbo”; seus
laços sonoros e adequados provêem recursos para materiais distintivos temáticos
e harmônicos e servem como um contraste para aqueles dos gêneros diatônico e
de tons inteiros.
Em seu uso dos gêneros do conjunto de PCs, “Feuilles mortes” exibe o que
já são características familiares. O gênero cromático serve como um recurso
secundário do PC, sempre associado a outros gêneros, sobrepostos ou integrados
a eles, e geralmente associado a transições que esboçam eventos importantes no
esquema formal. Os gêneros diatônico, tons inteiros e octatônicos são usados
separadamente como recursos do pc para passagens que contrastam nitidamente
entre si, e na maioria das vezes são as mutações que dividem a parte em seções e
subdivisões. Uma nova característica é a síntese dos gêneros diatônico, tons
inteiros e octatônicos para criar superfícies de pc complexas em momentos
formais cruciais.
Forma e Organização de Materiais de Conjunto de PC
O intrincado esquema de dois níveis de “Feuilles mortes” é típico dos
trabalhos posteriores de Debussy. A peça divide-se em nove seções principais,
que se subdividem em unidades menores (fig. 3.4). Essas seções e subdivisões
são definidas por pontos de disjunção que resultam quando as alterações nos
domínios de temas e materiais de conjuntos de pcs coincidem. (Alterações em
apenas um domínio não criam partições nesses níveis formais)
Oito temas (rotulados de A a H) são complementados por três variantes
(Bx, Gx e Gy), e sua distribuição na peça parece ser desestruturada (o exemplo
3.10 fornece um catálogo). Apenas o tema A seguido pelo tema de transição B é
repetido. (O par se repete duas vezes, em 15 e 41 mm). Os locais altamente
assimétricos de suas reprises em todo o plano formal (e o desproporcionalmente
duração breve que cada ocupa) desencoraja a comparação com esquemas do tipo
rondo. Nem a sequência de novos temas de m. 21 para m. 40 assemelham-se a
qualquer padrão convencional (embora seja comum para Debussy); na verdade,
a distribuição aparentemente aleatória parece calculada para desafiar a previsão
e transmitir uma sensação de espontaneidade provisória. (O plano formal
abreviado na fig. 3.5 mostra mais claramente a disposição dos temas e gêneros na
peça.)
Em contraste, o uso e a distribuição de gêneros de conjuntos de pcs
revelam princípios mais ordenados (Veja ex. 3.11. Os conjuntos pertinentes são
exibidos na grande equipe, gêneros de conjuntos de PCs abaixo. As seções
verticais indicam mudanças no gênero do conjunto de PCs. [mutações], enquanto
linhas verticais finas e quebradas indicam mudanças dentro dos gêneros
[modulações]. Invariantes que ligam subdivisões são mostradas na parte inferior
de cada sistema.) Cada unidade formal é associada a um ou outro gênero, entre
os quais o gênero octatônico serve como referencial. As seções 1,3,5 e 8 são
predominantemente ou inteiramente octatônicas; as seções 2 e 4 são,
respectivamente, diatônicas e todo o tom; seções 6 e 7 apresentam vacilação entre
pares genéricos; a seção 9 é inicialmente octatônica, mas termina no gênero
diatônico.
O octatonicismo está fortemente associado ao tema A. As harmonias de
mm. 1–3 são inteiramente octatônicos (formas de 5–31 e 6–27, divididos por
registro em 3-10 e 4–27), 44 e estabelecem um sonograma essencial, do qual o
prelúdio diverge em passagens diatônicas e de tom inteiro, e para o qual retorna
periodicamente. Tema de transição As passagens B alternam conjuntos
octatônicos, diatônicos e de tons inteiros em configurações que mudam a cada
vez para se adequar ao novo objetivo. Em mm 4–5, por exemplo, o tema B é
manifesto em sucessão através dos conjuntos 3-10 (octatônico), 4-24 (todo-tom) e
4-22 (diatônico), para efetuar uma transição do tema octatônico A para temas
diatônicos C e D. Os conjuntos cromáticos 3-1 e 4-1, que preenchem os
interstícios dentro e entre 4–24 e 4–22, sugerem a integração do gênero cromático
nos materiais pc de mm. 6–7 (onde geram transposições semitais de conjuntos
diatônicos). O octatonicismo da seção 5 é manifesto no pentacorde 5–10, que gera
a melodia da voz média, e no ostinato, que utiliza a coleção completa da escala
octatônica (conjunto 8–28). O gênero diatônico é conspícuo nas harmonias e
linhas da seção 2, com o tetracorde 4-22 ascendente entre as formas. Da mesma
forma, o tetracorde de tom inteiro 4–24 domina os acordes da seção 4, enquanto o
conjunto de características 5–33 fornece o conteúdo de pc de mm. 21–24
(excluindo a última nota) e forma as combinações de acorde e linha de batida por
batida.
A seção 6 alterna entre conjuntos octatônicos e diatônicos (6-249 e 5–34,
respectivamente), formados pelos pares de tríades projetadas em mm. 31 36. As
tríades em si - todas as formas do conjunto 3-11 - são membros de ambos os
gêneros. O conteúdo total de pc das formas de passagem é 9–12, um
superconjunto de tons inteiros que é estranho aos gêneros diatônico e octatônico.
De maneira similar, todo o gênero tonal e octatônico alterna de uma barra para a
próxima ao longo da seção 7 (representada, respectivamente, por 5–33 e 6-27).
Nas seções 6 e 7, a dimensão temática liga os materiais do conjunto de pcs, pois
apenas uma forma temática se desdobra em cada (e a da seção 7 é derivada da
seção 6).
Modulações ocorrem em passagens octatônicas e diatônicas. O tema
octatônico A da seção 1 incorpora duas modulações: definir 5 a 31 m. 1 é
transposto em m. 2 (o operador de transposição [t] = 10) e retorna à forma
original em m. 3. Modulações similares ocorrem nos reprises de mm. 15 e 41,
como mostrado no exemplo.45 As modulações diatônicas ocorrem na seção 2 em
mm. 9 e 10. Conjuntos de resumo 7–35 (m. 8), 6–32 (m. 9) e 9–7 (m. 10) são todos
diatônicos, mas representam as diferentes escalas mostradas no exemplo
(rotulado “ rc ”para pc“ coleção de referência ”) 46 O gênero tom total sofre uma
modulação em mm. 17-18, onde o trícono 3-12 ocorre em duas formas
relacionadas por transposição (t = 1) .47 A maioria das modulações define
subdivisões de seções, mas há uma exceção: uma modulação oconônica ajuda a
diferenciar uma nova seção em m. 41.
Tonalidade
“Feuilles mortes” tipifica o tratamento de tonalidade de Debussy em seus
trabalhos posteriores. O papel da harmonia e da voz como determinantes tonais
é visivelmente fraco e, embora a assinatura-chave implique ou maior ou C #
menor, a evidência é insuficiente para sustentar uma atribuição tônica para
ambos. As implicações mais amplas da assinatura-chave estão mais próximas da
marca; eles sugerem que a prioridade é provável para uma seleção de PCs
englobados pelo conjunto 7–35 em sua forma E-major-scale: pcs 3,4,6,8,9,11,1.
Vamos partir do pressuposto de que a assinatura aponta para os referentes
tonais do prelúdio. A Tabela 3.6 examina três aspectos da ênfase quantitativa -
manifesta como invariância - que estabelecem a prioridade para algumas dessas
sete unidades: o número de subdivisões (do total de dezesseis) nas quais cada pc
ocorre (tabela 3.6A; pcs 1,4 , 6,8 ocorrem mais frequentemente); o número de
vezes que cada pc ocorre como uma invariante ligando subdivisões adjacentes
(tabela 3.6B; pcs 4,6,8 ocorre com mais frequência); e pcs invariantes através de
três ou mais subdivisões adjacentes (tabela 3.6C; peças 4.8). Pcs que são
projetados mais fortemente do que outros por meios qualitativos de ênfase - um
meio mais dinâmico de afirmar prioridade - são mostrados na tabela 3.6D (pcs
1,4,8 predominam). No geral, os dados revelam uma ênfase marcante nas peças
1,4,6,8 (especialmente peças 4,8), de modo que essas quatro peças podem ser
consideradas referentes tonais.
As tabelas 3.6E e F e a coluna da direita da tabela 3.6D examinam as
relações de invariância das cinco unidades que são excluídas da forma implícita
do conjunto 7–35 da assinatura da chave, ou seja, pcs 10,0,2,5,7 . Eles mostram
que os pcs 10.2 aparecem em quase tantas subdivisões quanto os pcs 1,4,6,8 e,
como invariantes, ligam quase tantos pares adjacentes de subdivisões quanto
4,6,8. A Tabela 3.6D revela uma tendência acentuada para projetar o PC 5 através
de dispositivos qualitativos (embora não tanto quanto os PCs referenciais 1,4,8).
A ênfase quantitativa e qualitativa de peças selecionadas em “Feuilles
mortes” aponta para pcs 1,4,8 como referentes tonais, mas complementados por
pcs 2,5 (e, em menor grau, pcs 10,0,6). Os referentes tonais da composição
interconectam-se com os gêneros oconônico, diatônico e todo-tom que servem
como recursos do pc. Os três referentes tonais primários formam o trícono
diatônico 3–11, que é de fato congruente com a assinatura chave do prelúdio. A
adição dos dois referentes secundários mais fortes, pcs 2,5, incha o total de cinco
e forma o tachord octatônico 5-16 (1,2,4,5,8). Os demais referentes tonais
suplementares se acumulam para formar o octacorde de tons inteiros 8–24
(0,1,2,4,5,6,8,10).
Relações Complementares
Existem muitos exemplos de pares de complemento em “mortes de
Feuilles”. Dois ocorrem nas duas primeiras seções (ver ex. 3.11): o par octatônico,
9-10 / 3-10, onde 9-10 são responsáveis pelo conteúdo total de pc de milímetros.
1-3, enquanto 3-10 ocorre embutido nos acordes e arpeggiated como as três
primeiras notas da segunda subdivisão; e o par 7 – Z36 / 5-Z36 formado pelas
partes externas em mm. 1-3 e o conteúdo do pc de m. 5. Diatonic 5–34 está
embutido em 7–34 no final da primeira transição em m. 6. Dois pares diatônicos
aparecem em mm. 8–14 (3–9 incorporado em múltiplos em 9–9, 3–7 em 9 7). Um
par diatônico também forja um link através da modulação aqui. (O conjunto 4-11
é o terceiro tetracorde melódico imbricante e está embutido em 8-11, o que
representa os pcs da linha superior ao longo de mm. 8–14.) Complementos de
tom total ocorrem em mm. 21-24 (5–33 incorporado em múltiplos em 7–33). Os
complementos octatônicos podem ser encontrados em mm. 25-28 (3–10
incorporado em 9–10 e 4–28 incorporado em 8–28). Pares de complemento
ocorrem em cada gênero, exceto o cromático; eles são geralmente dispostos de
modo que o conjunto grande do par abraça o conteúdo geral de pc de uma dada
unidade formal, enquanto o conjunto pequeno é projetado conspicuamente entre
acordes ou linhas.
Referência ao Gênero Complexo 8–17 / 18/19-Complex
Um grupo anômalo de séries ocorre até o final: uma mistura de octatônico
(3-11, 4-3, 4-11, 6-z49), diatônico (3-11, 4-11, 4-22, 4-27), e conjuntos não
identificados (pares de complemento 5–26 / 7-26 e 4–19/8-19) preenchem as seis
últimos compassos, que abrangem subdivisões 15–16. Embora esses conjuntos
resultem de uma síntese dos conjuntos octatônicos e diatônicos dos quais eles são
compostos, eles capturam nossa atenção como um grupo independente, pois
todos eles ocorreram em outras partes da obra, e os conjuntos 5-26 e 7-26 se
repetem persistentemente ( ver mm, 4, 24 e 31-32). Esses conjuntos pertencem a
outro gênero que é encontrado com mais frequência nos trabalhos vocais de
Debussy e é discutido posteriormente. Por ora, é intrigante observar que 7–26
também ocorre em conexão com o foco tonal, formado pelos componentes
referencial e não-referencial, que ocorrem mais frequentemente como os
invariantes ligando subdivisões (1,4,6,8 + 2,5, 10 = 7–26 (ver tabela 3.6B e F).
O tratamento dado por Debussy aos gêneros do set de pc em “Feuilles
mortes” é muito mais complexo do que em “Jimbo's Lullaby”, já que “Feuilles
mortes” emprega quatro gêneros por seus recursos sonoros (embora o gênero
cromático tenha apenas um papel mínimo). O gênero octatônico fornece os
principais materiais harmônicos temáticos e serve como um ponto de partida e
retorno sonoro para os gêneros diatônico e todo-tom. O esquema formal do
prelúdio incorpora um princípio convencional - justaposição de passagens
contrastantes -, mas mudanças no conteúdo do pc (modulação), assim como
mudanças nos gêneros do conjunto de PCs, também afetam o contraste e
interrompem a continuidade sonora. Assim, partições formais resultam tanto de
mutação e modulação quanto de mudanças no domínio temático. A
ambigüidade engendrada pelo uso de conjuntos compartilhados entre os gêneros
não é muito explorada, embora as sutis mudanças que ocorrem no final do tema
de transição B em cada uma de suas reaparições sempre prenunciam a iminente
mudança de gênero. A ambigüidade é incorporada nas relações tonais manifestas
através do conteúdo e da invariância do pc, e embora o esquema temático-formal
pareça ser arbitrariamente concebido - uma mistura de unidades harmônicas e
temáticas novas e recorrentes - em um nível mais profundo há uma vacilação
ordenada entre o diatônico octatônico e gêneros de tons inteiros e entre pcs
referenciais e não referenciais selecionados. Definido como o locus dos extremos
na maioria dos parâmetros musicais, o clímax da peça ocorre em mm. 31-40, para
as duas seções incluídas por estas dez barras utilizam o intervalo de registro mais
amplo (sessenta e sete semitons), notas mais altas (c # 4), sonoridade mais densa
(treze notas soando simultaneamente) e nível dinâmico mais alto (mezzo forte
seguido por crescendo), e duração mais longa entre as notas atingidas (1,75
semínimas). Eles também apresentam o uso mais complexo de gêneros de
conjuntos de pcs, pois é aqui que materiais octatônicos, diatônicos e de tons
inteiros se alternam rapidamente para criar uma superfície sonora complexa.
Ao contrário de “La fille aux cheveux de lin” e “Voiles”, o papel da
invariância como um determinante tonal em “Feuilles mortes” não é tão simples
quanto soar um determinado grupo de PCs várias vezes, excluindo outras. Aqui,
Debussy recicla o agregado com frequência e, embora os PCs que são enfatizados
tenham uma forte relação com a assinatura-chave, eles não são a posição
tradicionalmente interpretada como referentes primários: tônica, dominante e
suas tríades. Além disso, a ênfase nos PCs associados à assinatura da chave
diatônica é contraposta, dando ênfase comparável a outras peças que são
estranhas à assinatura. Certamente isso explica em parte a ambigüidade tonal
recorrente vis-à-vis a assinatura da chave. Além disso, a saturação com peças da
forma de 7-35 da assinatura da chave (peças 3,4,6,8,9,11,1) varia de uma
subdivisão para a seguinte. 48
 O princípio que justapõe conjuntos de gêneros contrastantes em acordes
simples ou breves passagens ocupa um papel importante em “Feuilles mortes”,
pois estrutura o conteúdo de pc dos campos de PC mais complicados do
prelúdio, nas seções 6 e 7. O efeito de improvisação da técnica (mais evidente na
seção 7, mm. 37-40) é característico do estilo de Debussy.
O GÊNERO OCTATÔNICO
O gênero octatônico abrange todos os subconjuntos e superconjuntos do
conjunto 8–28, que gera a escala octatônica. (Uma lista completa aparece no
apêndice 5.) Em tamanho, o gênero fica entre os gêneros diatônico e tons inteiros,
com quarenta e quatro conjuntos primários e quatro secundários. Os últimos
incluem quatro nonaoctônicos hexacordes: 6–z28, 6-z29, 6–z42, e 6–z45 (alistados
entre parênteses no apêndice).
Como os gêneros diatônico e tons inteiros, o gênero octatônico inclui
muitos conjuntos simétricos cujas propriedades sonoras os tornam distintivos e
prontamente identificáveis.
A lista de conjuntos de características na tabela 3.7 é a mais longa até o
momento e sua organização indica alguns recursos exclusivos. O gênero
octatônico contém 3 e 6 como seus ics característicos; os conteúdos de intervalo
que permanecem são distribuídos uniformemente no vetor de cada conjunto. Os
conjuntos no ramo direito da tabela 3.7 mostram isso com mais clareza, mas
aqueles no ramo esquerdo exibem a mesma tendência. Um aspecto importante
do gênero (e a escala que lhe dá o nome) é o todo alternado e meio passo entre
muitos conjuntos; isso é especialmente aparente para conjuntos no ramo
esquerdo. Conjuntos 5-31 a 8–28 manifestam fortemente ambas as características;
daí os ramos se fundem neles.
Como a sia do conjunto octotônico 8–28 é altamente simétrica, não há
formas distintas de inversão e apenas três transposições distintas. Os últimos
aparecem na tabela 3.8, rotulados como tipos A, B e C. Cada par de tipos
compartilha um subconjunto invariante de quatro peças que formam o tetracorde
4–28 complementar.
O gênero octatônico representa um meio alternativo ao gênero diatônico
entre os extremos representados pelos gêneros cromático e tons inteiros.
Enquanto o gênero diatônico localiza todo e meio degraus assimetricamente em
seus conjuntos, o gênero octatônico os posiciona simetricamente.
O gênero octatônico compartilha conjuntos com o gênero diatônico,
característica que se adequa às técnicas de justaposição, sobreposição,
transformação por elementos comuns de Debussy e a exploração de
ambiguidades geradas por elementos compartilhados.
O gênero octatônico compartilha conjuntos com o gênero diatônico,
característica que se adequa às técnicas de justaposição, sobreposição,
transformação por elementos comuns de Debussy e a exploração de
ambiguidades
A onipresença da escala octatônica e seus fragmentos na música do
começo do século XX é de conhecimento geral; 49 que Debussy está entre os
compositores que a utilizaram extensamente é menos conhecida.
MODULAÇÃO NO PC SET GENERA
Até agora nos concentramos em propriedades que surgem mais do
conteúdo ic do que do conteúdo do pc. Cada conjunto central de cada gênero
ocorre em qualquer uma das várias formas de pc distintas, e qualquer forma
determina o conteúdo do pc do resto dos conjuntos desse gênero. Uma forma de
pc específica de um conjunto central serve como uma coleção referencial (rc) para
os subconjuntos e superconjuntos que se agrupam sobre ela. Uma mutação de
uma forma de pc para outra - em outras palavras, de uma coleção referencial
para outra - se estende para os outros conjuntos no gênero também. O cognato
deste princípio na prática comum da música tonal reside na noção de que uma
coleção de escala distinta pode servir como referência para uma entre as doze
principais tonalidades.51 Uma mudança de uma tal coleção de escala para outra é
chamada de modulação.

Considerada em termos teórico-definidos, a modulação entre tonalidades

relativas é trivial, já que o conteúdo referencial do pc aumenta (através de
acréscimos cromáticos), mas não implica substituição de pcs. 52 A modulação para
tonalidades relacionadas e distantes não é trivial, no entanto, porque alguns pcs
são sempre substituídos por outros no âmbito da operação de transposição.
Assumindo que nenhuma mudança de modo, a diferença de som entre duas
teclas é devido à mudança no conteúdo do pc (não conteúdo de ic);
consequentemente, quanto maior a mudança no conteúdo do pc (quanto mais
distante a nova chave), maior a diferença sonora. Os extremos variam desde a
substituição de um pc (como nas escalas principais a P4 ou P5) até a substituição
de cinco unidades (como em escalas maiores, um semitom ou trítono).
A partir de agora, sempre que um conteúdo específico de pc para um
gênero for identificado, ele será identificado como rc. No caso do gênero
diatônico, os rcs serão identificados por associação com uma das doze coleções
em grande escala, em que o conteúdo de pc elas englobam. Por exemplo, "rc = Lá
maior" significa um rc de pcs 8,9,11,1,2,4,6. (Não significa “tonalidade de A
maior”, embora uma passagem definida nesse rc também possa projetar Lá como
tônica.) As formas específicas de pc do conjunto octatônico 8–28 serão
identificadas por tipo (A, B ou C), como em “rc = 8–28 tipo A” (pcs
0,1,3,4,6,7,9,10); as formas pc do conjunto central de tons inteiros 6-35 serão
identificadas como tipo 0 (unidades 0,2,4,6,8,10) ou tipo 1 (unidades 1,3,5,7,9,11).
O gênero de tons inteiros também permite a modulação, mas entre apenas duas
formas de transposição do conjunto 6–35, seu hexacorde central; rcs de tons
inteiros serão categorizados doravante como tipo 0 (para a escala de tons inteiros
que inclui pc 0) ou tipo 1.53 O gênero octatônico permite a modulação entre seus
três tipos, A, B e C, como mostrado na tabela 3.8.54
Para o gênero diatônico, nem sempre é possível identificar um rc com
certeza, uma vez que pode haver mais de uma forma de transposição do
conjunto central 7-35 que contém ou está contido no dado campo pc diatônico. Se
o conteúdo de pc de uma passagem for incorporado no conjunto 8–23, por
exemplo, haverá dois rcs agrupados sobre formas de 7–35: rc = Eb maior ou rc =
Ab maior (ver ex. 4.4A). Da mesma forma, se o hexacorde 6–32 for responsável
pelo conteúdo total de pc de uma passagem, haverá dois rcs: rc = C maior ou rc =
F maior (ver ex. 4.4B). Em alguns casos, é possível identificar o rc através da
associação implícita com uma função tonal-harmônica. Se, por exemplo, no caso
de 8–23, pcs 10,0,5,8 são proeminentemente projetadas como uma sonoridade de
V7, então rc = Eb major é a escolha mais provável (embora certamente outros
fatores pudessem militar contra ela). Casos ambíguos devem carregar
identificadores em suas atribuições: uma lista de múltiplos rcs é separada pela
palavra ou (como em rc = Ab major ou Eb major), a menos que haja suporte
contextual para um rc sobre outro, caso em que esse rc é seguido por um ponto
de interrogação (rc = Ab major?).
O gênero de tons inteiros evita tais problemas de identificação, pois
qualquer subconjunto ou superconjunto pode ser associado a apenas um rc. As
passagens octatônicas raramente resistem à identificação de suas coleções
referenciais, embora alguns conjuntos menores apontem para mais de um dos
três tipos distintos. (Qualquer forma de tetracorde 4–28, por exemplo, sempre se
encaixará em duas formas de transposição de 8–28.)
O conceito de modulação não tem aplicação no gênero cromático, que não
possui um conjunto central para transposição. A essência do gênero cromático
reside mais em conjuntos de sias ricos em semitons do que em inventários
específicos de pcs.
O uso de coleções referenciais facilita a classificação de campos de pc
refratários em gêneros de conjuntos de pcs apropriados e permite que sejam
feitas distinções entre alterações no conteúdo do pc (modulação) e alterações no
conteúdo de pc e ic (mutação genérica). Dos dois, a mudança de gênero é a mais
drástica. Debussy utilizou-se de ambos os meios para efetuar mudanças
grosseiras em materiais de campo e explorou de várias maneiras a gama
estendida de contraste sonoro que eles oferecem.