O Estudo no contexto pianístico

Duarte Calado de Almeida

Professor orientador: Valentina Ene

Conservatório de Música do Choral Phydellius
Ano letivo 2017/2018
Índice

Introdução……………………………………………………………………………………………………………………2
Estudo: à procura de uma definição, Origens……………………………………………………………….3
O Estudo em Czerny……………………………………………………………………………………………………..4
O Estudo em Chopin……………………………………………………………………………………………………..5
O Estudo em Liszt…………………………………………………………………………………………………………10
O Estudo em Schumann……………………………………………………………………………………………….12
O Estudo em Rachmaninoff…………………………………………………………………………………………..13
O Estudo em Scriabin……………………………………………………………………………………………………15
O Estudo em Debussy…………………………………………………………………………………………………..16
O Estudo em Ligeti……………………………………………………………………………………………………….17
Conclusão…………………………………………………………………………………………………………………….18
Referências Bibliográficas…………………………………………………………………………………………… 19

1
Introdução

O Estudo, enquanto género significativo no que toca ao repertório de piano, assume, no

enquadramento deste preciso intrumento, um estatuto ímpar, comparativamente ao que
ocorre no cenário de outros intrumentos. Este género solístico, em termos pianísticos,
frequentemente ultrapassa a dimensão meramente pedagógica que se verifica noutros
instrumentos, servindo mesmo de repertório protagonista de recitais e concertos. Embora os
estudos representativos do repertório do piano não sejam, de forma tão explícita quanto
noutros instrumentos, destinados a uma problemática de técnica, não se alheiam de todo de
um propósito formativo, verificando-se uma maior articulação entre identidade do material
musical e valências para as qualidades do intérprete. Mas que peculariedades houve no
percurso de desenvolvimento deste género no piano que o diferenciaram tão evidentemente
do estudo noutros intrumentos?
Este trabalho, realizado no âmbito da Prova de Aptidão Artística, propõe-se precisamente a
formular uma tentativa de resposta à questão supracolocada, ao ilustrar uma cronologia dos
principais compositores de estudos e os respetivos contributos.

2
Estudo: à procura de uma definição; Origens

Estudo, traduzido do termo francês étude, pode ser definido como uma pequena peça
intrumental direcionada para a prática de uma determinada vertente técnica, com o intuito de
a abordar segundo um prisma que seja igualmente consistente do ponto de vista musical,
aproximando-se do prelúdio no que diz respeito ao estudo enquanto exercício composicional1.
Contrariamente ao exercício, exige-se não só da vertente técnica como da sensibilidade
interpretativa.
Sendo somente estabelecido em 1799, onde se menciona pela primeira vez a o termo estudo
enquanto género, figurando em Etude de Clavecin ou Choix de passages difficiles doigtés, tirés
des auters les plus célébres (Estudo de cravo ou escolha de passagens de dedilhação difícil,
tirados dos autores mais famosos), designava-se inicialmente de estudo tanto obras individuais
como coletâneas, mas também figurava em subtítulos de outras obras.2
Verifica-se, contudo, uma ambiguidade em termos da distinção deste género e de outros,
como o exercício, que os dicionários e as enciclopédias da época não clarificaram. De acordo
com Thomas Busby, o estudo é ‘’(…) um termo aplicado pelos mestres modernos (…) a (…)
exercícios (…)’’, definindo exercício como ‘’(…) qualquer composição direcionada a melhorar a
voz, os dedos do jovem praticante (…)’’3. Também J.F.Danneley, em Uma Enciclopédia ou
Dicionário da Música, e Castil-Blaze, em Dicionnaire de Musique Moderne, não expõem de forma
clara esta diferença, estabelecendo-os quase como designações para um mesmo termo, sendo
que Castil-Blaze afirma que o estudo se distingue por ser puramente instrumental (e não vocal).4
J.E.Häuser define estudo como ‘’(…) peças de prática (…) especificamente, aquelas que visam
uma aprendizagem adequada da dedilhação, melismas e ornamentações, etc.’’ e exercício como
‘’ (…) peças de prática através das quais se pode alcançar um maior nível de destreza e de
execução’’5. Gustav Schilling simplificou a problemática desta diferenciação, escrevendo
mesmo ‘’Exercício, o mesmo que Estudo’’, sendo ‘’somente peças preparatórias para melhorias
técnicas que, de certa forma, são uma tabela de pronunciação da linguagem da arte musical
pura’’6.
Face a estas divergências na terminologia, Karl Borromäus von Miltitz escreveu, no ano de
1841, o artigo Exercice und Etude (Exercício e estudo), no qual escreve: ‘’Exercícios para os dedos
sem espírito são verdadeiros exercícios, exercícios para os dedos feitos com inspiração são
Estudos’’. Os estudos de Cramer são considerados por von Miltitz como um modelo para este
género, chegando mesmo a afirmar que a publicação de exercícios desinspirados era inútil, visto
que cabia a cada professor, no contexto de cada aluno, inventar exercícios que se adequassem
ao problema em questão. Von Militz referiu as drásticas mudanças ocorridas na conceção do
exercício entre os anos de 1800 e 1840, pois, com Cramer, dizia respeito a uma peça individual
e identitária, sendo que, por volta de 1840, se tinha degenerado numa ‘’broca de dedos’’ sem
imaginação que se materializava numa sucessão de padrões. Alude-se também, neste trabalho,
ao facto de o estudo já não significar uma obra total, mas sim peças individuais.7
O estudo deixou igualmente marcas noutros géneros pianísticos, nomeadamente as Variações,
as quais se desenvolvem a partir de um tema que é apresentado de forma exaustiva, a Tocatta,
que explora até ao limite os problemas do piano no que diz respeito ao toque, como acordes e
saltos, e o Prelúdio, que se aproxima do Estudo pela sua natureza tendencialmente
monotemática.

3
O Estudo em Czerny

Carl Czerny (1791-1857) foi um professor cuja obra assume uma carga essencialmente
pedagógica. Mesmo tendo composto missas, aberturas e concertos, dedicou-se
maioritariamante ao Estudo.
Sendo praticamente exercícios para os dedos, os seus Estudos direcionam-se tendencialmente
para uma probemática técnica relacionada com arpeggios, escalas, stacatto, etc.. São peças de
curta duração cujo desenrolar do discurso se dá por pequenos motivos que se sucedem por
repetição e que aparecem dispostos segundo sequências ascendentes e descendentes, como
surge exemplificado abaixo.8

Figura 1: Estudo Op.740 n.ª8

Figura 2: Estudo Op.740 n.ª17

Apesar de padecerem de profundidade musical, de acordo com uma opinião generalizada, os

Estudos de Czerny marcam um primeiro momento do desenvolvimento do Estudo para piano.

4
O Estudo em Chopin

Só com os Estudos compostos por Fryderik Chopin (1810-1849) é que este género se
estabeleceu como uma obra de arte complexa em termos do material musical, conjugando de
forma integrada e equilibada esta sofisticação com a componente técnica9. Abordam aspetos
técnicos específicos, como oitavas, terceiras e a velocidade da mão esquerda, numa linguagem
e estruturação harmónica inovadora, implicando uma condução melódica complexa e
integrando estrutuas rítmicas irregulares, aspetos estes que os diferenciaram dos produzidos
até então. Configuram igualmente incentivos à evolução de mecanismos do piano, de modo a
permitir novos timbres e movimentos digitais mais rápidos.10
Chopin escreveu três Opus de estudos: Doze Grandes Estudos, Op.10 (1828), Doze Novos
Estudos para Pianoforte, Op.25 (1833), e os 3 Novos Estudos, compostos para o método de
Moschelles. Chopin introduz a ideia de estudo não só como peça benéfica para a técnica, como
também uma maneira de ultrapassar as pecularidades de um determinado estilo composicional,
isto é, uma obra numa certa tonalidade de índole introdutória para outras obras do mesmo
compositor11.
As inovações imprimidas na vertente da harmonia no Estudo por Chopin passam
fundamentalmente pelo uso de sonoridades inesperadas, concebidas através de cadências
retardadas, modulações para tonalidades distantes e do recurso a dissonâncias não preparadas
nem resolvidas. Em termos das inovações no domínio técnico, destacam-se o uso de terceiras e
sextas consecutivas, o alargamento da mão por arpeggios e acordes quebrados, o uso de temas
que abrangem, por vezes, três e quatro oitavas, destacando-se também a variação de caráter
improvisativo dos temas apresentados.12
Apresentam-se em seguida alguns excertos de estudos com vista a iustrar algumas destas
inovações.

Figura 3: Estudo Op.10 n.ª3, compasso 1-4

O estudo apresentado a cima, o n.º 3 do Op. 10, apelidado ‘’Tristesse’’ , é uma obra de caráter
polifónico, apresentando uma linha melódica em legatto. Foca-se primordialmente na condução
da linha melódica numa textura polifónica densa (de quatro vozes), trabalhando a capacidade
de fraseado, principalmente dos terceiro, quarto e quinto dedos da mão direita. Este estudo
implica igualmente uma notável capacidade de controle dos estratos intermédios, cuja
intensidade deve estar abaixo da linha melódica mais aguda.

5
 Figura 4: Estudo Op.10 n.ª3, compassos 46-50

Este excerto do mesmo estudo, que ilustra uma sucessão de sextas/sétimas diminutas numa
intensidade de forte, é demonstrativo da riqueza de acontecimentos musicais que é
paradigmática dos Estudos de Chopin, devido ao contraste com a simplicidade e sublimidade da
linha melódica inicial, como também revela , por extensão, um sentido de sonoridade
inesperada que é reiterado pelas sonoridades diminutas, que transformam sequencialmente a
tonalidade segundo uma lógica cromática.
Segue-se outro exemplo:

Figura 5: Estudo Op.25 n.ª11, compassos 1-7

O n.º11 do Op.25 encarna o vetor da sonoridade inesperada referido anteriormente, como é

possível observar logo no primeiro sistema: o tema é apresentado inicialmente numa
sonoridade de piano tenuto, repetindo-se esta apresentação sob a forma de choral na mesma
intensidade; sendo que, logo no quinto compasso, é apresentado o tema em variação, estando
no modo menor, verificando-se um abrupto acréscimo da velocidade e a introdução de uma
sonoridade explosiva de forte.

Figura 6: Estudo Op.25 n.ª11, compassos 9-10

O nono e o décimo compasso, por sua vez, evidenciam o recuso à variação do tema
apresentado na mão esquerda, o qual, por sua vez, já incorpora mudanças rítmicas face ao tema

6
apresentado inicialmente. Realça-se igualmente a irregularidade rítmica do tema da mão direita
face à métrica da célula da sextina e relativamente à do próprio compasso. Contudo, a
problemática neste segmento centra-se na passagem do polegar na ligação entre registos, a qual
é abordada com sensibilidade composicional, como é possível inferir através da riqueza
polifónica enunciada.
Os estudos de Chopin podem ser classificados (de acordo com a dimensão musical que
abordam)13 em:

Estudos cantabiles: Estudos que atribuem preponderância ao pedal e

ao parâmetro timbre, sendo que a vertente técnica é instrumentalizada para alcançar algo que
a trascende: a Música em si. São exemplos deste subtipo o Op.10 n.º3, Op.10 n.º6, o Op.25 n.º1,
Op.25 n.º 2 e o Op.25 n.º 7. Requerem um trabalho semelhante a uma abordagem a uma fuga,
a canalização da expressividade da mão para certas vozes em detrimento de outras e a
fragmentação de vozes.

Figura 7: Estudo Op.10 n.º6

Figura 8: Estudo Op.25 nº7

Estudos para a extensão da mão e posições fixas: Estudos que abordam a flexibilidade e o
relaxamento dos pulsos e, no caso do Estudo Op.10 n.º4, centra o desenvolvimento harmónico
numa sucessão de posições fixas formada pelos dedos 1, 2, 3 e 4 de cada mão. Destacam-se os
Estudos Op.10 nº4, Op.10 n.º9, Op.10 n.º11, Op.25 n.º3, Op.25 n.º9.

Figura 9: Estudo Op.10 n.º4

7
Figura 10: Estudo Op.25 n.º3

Estudos para o fraseado: Estudos que se focam no desenvolvimento do controlo da mão com
vista a delinear claramente uma linha melódica, mais especificamente o movimento dos
polegares, contrariando a tendência de articular com uma intensidade excessiva (Op.10 n.º10),
saltos da mão (Op.25 n.º 4) e appogeuturas (Op.25 n.º5).

Figura 11: Estudo Op.10 n.º10

Figura 12: Estudo Op.25 n.º4

Estudos para as notas dobradas: Estudos que visam fundamentalmente alcançar a naturalidade
de movimentos perpétuos marcadamente ritmados, procurando uma execução fluída que
transcenda as subdivisões definidas (Op.10 n.º2) à qual se alia a dimensão da sincronização
(Op.25 n.º6), sempre com uma base de legatto bastante consistente. Fazem igualmente parte
deste grupo o Op.10 n.º7, o Op.25 n.º8 e o Op.25 n.º 10.

8
Figura 13: Estudo Op.25 n.6

Figura 14: Estudo Op.25 n.8

Estudos de arpeggios: Estudos que se debruçam sobre divisões de arpeggios com o objetivo a
obter um caráter de ligeireza no discurso (Op.10 n.º5) e de salientar uma voz (Op.10 n.º11).

Figura 15: Estudo Op.10 n.º5

Figura 16: Op.10 n.º11

Com efeito, os Estudos de Chopin configuram um ponto de viragem relevante à maneira de

conceber o Estudo.

9
O Estudo em Liszt

Liszt dedicou-se igualmente à composição deste género, escrevendo os estudos Paganini,

Transcendentes, e Estudos de Concerto. Em todos estes grupo a técnica pianística é levada ao
limite, introduzindo-se um grande virtuosismo com o intuito de não só explorar as capacidades
do intérprete, como também de testar as capacidades sonoras que eram possíveis com a
invenção da chapa singular de ferro fundido14.
Opunha-se à rarefação sonora de até então, concebendo o piano como um instrumento de
calibre orquestral , pelo que houve uma utilização mais exaustiva de todo o gradiente de registos
do piano, abordagem esta que gerou controvérsia.
As massas sonoras vão de encontro às inovações do piano que permitem um maior
virtuosismo. Realça-se também o recurso ao pedal carregado a fundo para permitir uma maior
fusão entre camadas sonoras. Os estudos de Liszt são um exemplo da mudança de paradigma
em termos dos mecanismos de execução pianística: as novas sonoridades em fortissimo
requerem não só o peso da mão, mas também de todo o braço e dos ombros. Toda a mão passa
a ser usada em todas as teclas, sendo que anteriormente o polegar estava estritamente
reservado às teclas brancas. Liszt concebe igualmente linhas melódicas que exigiam ser tocadas
com um só dedo, prática esta decorrente da ideia de que cada dedo tem um identidade própria
que deve ser capitalizada. Numa perspetiva programática, o virtuosismo subordina-se ao
sentimento poético do compositor, patente também no cromaticismo Romântico e na recusa
da sensação auditiva de finalização.15
Os Estudos Transcendentes constituem um exemplo de música programática, ao possuirem
títulos que aludem a contextos extra-musicais, como Mazeppa (que alude ao poema de Lord
Byron) e Wilde Jagd (Caça Selvagem). Sendo obras desafiantes, colocam o efeito produzido pelo
virtuosismo em primeiro plano. Por sua vez, os Estudos Paganini são uma reinterpretação dos
Caprichos de Paganini, aproveitando os seus temas e desenvolvendo-os com o virtuosismo e a
monumentalidade técnica característica de Liszt.
3 Estudos de Concerto sugerem pela primeira vez o Estudo como obra de concerto,
ultrapassando a sua condição de peça tecnicista. Também são designados por Caprichos
Poéticos. Os últimos dois estudos de Liszt (2 Estudos de Concerto: Gnomenreigen e
Waldesrauschen), assumem mais claramente o seu estatuto de peça de concerto, ao incluirem
demasiados elementos técnicos para serem considerados estudos.16
Este virtuosismo pode ser verificado nos seguintes excertos:

Figura 17: Waldesrauschen

10
Figura 18: Estudo La Campanella

11
O Estudo em Schumann

Na sequência da análise de um tema e variações escrito para flauta por um amador, Schumann
compôs Doze Estudos Sinfónicos, baseados no mesmo tema. Apesar de se apresentarem num
formato no qual há a apresentação de um tema e a enunciação das respetivas variações, cada
estudo afigura-se como identitário e independente.
Todos os estudos se alicerçam no tema e incorporam as suas características melódias,
harmónicas e rítmicas. O seu grau de individualidade advém principalmente dos contrastes
acentuados em termos do tempo e anotações expressivas.
O facto de o tema assumir um papel residual contribui igualmente para o afastamento desta
obra da conceção tradicional do Tema e Variações. Nunca figurando de forma igual, aparece
numa das vozes (Figura 19), por acordes (Figura 20) ou por insistência rítmica (Figura 21). Estes
estudos aderem a uma limpidez estrutural ligada ao molde formal ABA e à organização do
discurso em células de 4 compassos e frases de 8 compassos, por influência do tema.17

Figura 19: Estudo n.º2

Figura 20: Estudo n.º4

Figura 21: Estudo n.º9

Assim, a correlação entre o Estudo e Tema e Variações efetuada por Schumann constitui um
exemplo da diversificação formal do Estudo.

12
O Estudo em Rachmaninoff

Sergei Rachmaninoff (1873-1943), enquanto compositor guiado pelos princípios de um

Romantismo muito tardio, sendo um dos principais compositores russos do séc.XX, compôs
igualmente exemplos deste tipo de género. Designando os seus estudos por Études-Tableaux
(Estudos-Quadro), sugere-se, ainda que de forma vaga, uma relação entre o objeto musical e
um quadro, ainda que não se especifique qual o tipo de quadro que se pretende ilustrar. Compôs
dois conjuntos de Estudos-Quadro: o Op.33 e o Op.39.
Estes estudos definem-se fundamentalmente pelo sentido de polifonia em detrimento do
sentido de melodia, priviligiando-se a conceção de uma textura em vez de um material melódico
individual (Figura 22). Destacam-se igualmente as métricas irregulares, discrepantes da métrica
de compasso, remetendo, por conseguinte, para a flexibilidade e espontaneidade da música
popular (Figura 23). O microtematismo (desenvolvimento a partir de pequenas células iniciais)
(Figura 24), a preponderância do modalismo (Figura 25) e do parâmetro rítmico (Figura 26)
afiguram-se igualmente como aspetos importantes nestes estudos.18

Figura 22: Op.39 n.º1

Figura 23: Op.39 n.º5

Figura 24: Op.39 n.º2

13
Figura 25: Op.39 n.º8

Figura 26:Op.39 n.º6

14
O Estudo em Scriabin

Tendo composto tendencialmente obras de curta duração, Scriabin escreveu 26 Estudos

bastante dispersos pela sua vida composicional e com uma influência chopiniana inegável.
Destas miniaturas realça-se a variedade formal, sendo que os primeiros estudos foram
compostos na forma ABA. Outros estudos evidenciam uma forma repetida, como o Op.2 n.º1 e
o Op.65 n.º1. Destaca-se igualmente a estrutura bipartida (composta por duas secções distintas)
do Op.42 n-º4 e a forma ABABAB do Op.65 n.º1.
A maioria dos estudos de Scriabin denota duas ou mais problemáticas de técnica distribuídas
entre as mãos, como é possível verificar pelas nonas paralelas da mão direita alidas ao
melodismo da mão esquerda do Op.65 n.º1 ou a conjugação dos saltos da mão esquerda e a
arpeggiação da mão esquerda do Op.42 n.º5.19

Figura 27: Estudo Op.65 n.1

Figura 28: Estudo Op.42 n.º5

A predileção pela irregularidade é um traço característico destes Estudos, como é possível

verificar na discrepância na relação 5:3 do Op.8 n.º2.
Assim, é possível, através destes estudos, delininear a evolução da linguagem harmónica,
estilística e formal de Scriabin.

15
O Estudo em Debussy

Debussy escreveu Doze Études como sua última obra, com o intuito de “atormentar” o
pianista. Como o próprio compositor descreve, “Poder-se-á concordar comigo no sentido em que
não há necessidade de tornar a técnica mais triste do que já é, que se poderá tornar mais séria;
e esse pequeno charme nunca arruinou nada”.20
Apesar de tratar de problemáticas já anteriormente exploradas, como terceiras e sextas
paralelas, Debussy reformulou a visão sobre estas questões com as suas peculiaridades
estilísticas, tratando igualmente tópicos pouco convencionais, como ornamentos, quartas
dobradas, sonoridades opostas e notas repetidas. Mudanças repentinas no andamento também
são incorporadas nestes Estudos, como, por exemplo, no Estudo n.º1, dedicado a Czerny. Neste
exemplo também a preferência pela diversidade de padrões rítmicos é colocada em primeiro
plano. Frisa-se também, nestas peças, variações bruscas de dinâmica (Figura 30).21

Figura 29: Estudo n.º1

Figura 30: Estudo n.º5

Uma das marcas mais significativa deste grupo de Estudos prende-se com a total ausência de
indicações de dedilhação e do uso de pedal, pois Debussy considerava inconcebível restringir
diversos tipos de mão a uma técnica formatante. Como Debussy explicita, “A ausência de
dedilhação é um excelente exercício, suprime o espírito de contradição que nos induz a escolher
ignorar a dedilhação do compositor, e prova aquelas palavras – Ninguém é mais bem servido
por outro do que pelo próprio”.22

16
O Estudo em Ligeti

Considerados marcos importantíssimos no repertório para piano do século XX, estes estudos
distribuem-se por três volumes, embora tenha sido intenção do compositor compor doze
Estudos em dois livros, de modo a dar continuidade ao legado de Debussy.
Ligeti aponta como génese destes Estudos a “exploração e a combinação de duas ideias
composicionais: a hemíola, dependente da métrica, como era usada por Robert Schumann ou
Chopin; e o princípio de pulsação aditiva da música Africana”23, conferindo-lhe uma atmosfera
de “caos organizado”.
Salientam-se o recurso a ostinatos (Figura 31), à polirritmia (Figura 32) e à justaposição de duas
métricas diferentes (Figura 33). Estas obras exigem do intérprete um grande grau de
flexibilidade em termos da dinâmica, que varia ao longo dos Estudos entre pppppppp e ffffffff,
demonstrando a predileção de Ligeti pelo exagero: “Quando estás repugnado, deves estar mais
repugnado; quando estás histérico, deves estar mais histérico; quando estás na miséria, deves
estar mais assim. Tudo deve ser mais e mais, mais, mais”.24

Figura 31: Estudo "Fanfarres"

Figura 32: Estudo "Arc-en-Ciel"

Figura 33: Estudo "Automne à Varsovie"

17
Conclusão

Ao longo da história, observa-se um gradual esbatimento da dimensão pedágogica no Estudo

para piano, dimensão técnica esta que perde progressivamente terreno para o cunho criativo
do compositor, que o concebe como um reflexo da sua personalidade, um estudo da sua
estética, passe a redundância.
Atentendo ao facto de tendencialmente os estudos noutros instrumentos estarem
enquadrados num contexto de Método, a importância do Estudo para piano é reiterada por este
se apresentar como verdadeira obras de arte de peso, de duração semelhante a qualquer outro
género.
O estatuto do Estudo ganha, com o processo de diversificação e aprofundamento levado a cabo
pelos compositores anteriormente enunciados, entre outros, maior preponderância no
repertório pianístico, fazendo-o divergir do homónimo de outros instrumentos por serem
exercícios de originalidade composicional, de igual valor de outras obras concebidas por estes
compositores.

18
Referências Bibliográficas

1
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2
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4
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5
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Feliciano, Erlina P.; The development of the piano etude from Frederic Chopin to
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10,11,14,16
Tsong, Mayron K.; Análise ou inspiração? (Rice University, 2002)
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17
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23,24
The importance of Ligeti’s piano etudes in compositional and pianistic aspects: Why it is
necessary to analyze igeti etudes prior to learning; Can, Toros (International Journa of Arts &
Sciencies, 2011)

19