As relações entre o Trompete Barroco e o

Trompete Piccolo

Contexto Histórico:

Durante o período anterior ao barroco, o uso do trompete era bastante limitado. Este
instrumento era apenas usado para fins militares, por ter um som forte e claro, audível a
grandes distâncias, e para anunciar a chegada de mensageiros e de reis. No entanto, com
a chegada do período barroco, a “Era de Ouro” para o trompete, o trompete começou a
ser utilizado em fanfarras cerimoniais e sonatas, o que permitiu que este demonstrasse
as suas qualidades tímbricas e flexibilidade melódica, acabando assim com o dogma que
era impossível tocar o instrumento de forma musical.

Classificação dos trompetistas:

Os trompetistas no período barroco foram referidos como Kameradschaft (trompetistas

da corte), Feldtrompeter (trompetistas do campo/militar) ou Stadtpfeifer (trompetista
da cidade, ou traduzido mais à letra, gaiteiro da cidade).

Uma das únicas semelhanças entre estas diferentes designações era que todos eles
estavam vinculados a certos contratos/acordos, que continham diretrizes estritas sobre
as suas obrigações profissionais e morais, ou seja, as suas condições de aprendizagem.
O título “Brethren-In-Art", ou seja, "Irmãos-Na-Arte" foi dado aos trompetistas da
corte e do campo, denotando que a sua ocupação estava vinculada e protegida pelos
Privilégios Imperiais de 1623. Estes Privilégios Imperiais são um conjunto de regras e
normas concedidas e confirmadas pelos imperadores romanos e por eleitores da
Saxônia, que todos os trompetistas deviam seguir. Estas regras eram bastante rigorosas
e o seu incumprimento levava a punições monetárias e até mesmo a proibição de tocar o
instrumento.

Exemplos de algumas regras:

“Ninguém deve ser admitido na nobre e cavalheiresca arte de tocar trompete que não
tenha sido concebido numa cama de casamento pura"

“Se um trompetista engravidasse uma mulher fora do seu casamento, a este ia ser
cobrado uma certa quantidade em dinheiro, demitido do seu estatuto e nunca mais
admitido na nobre arte de tocar trompete”

Os Stadtpfeifer eram regidos pelos estatutos de uma associação provincial de

interesse mútuo formada em 1653.

É de salientar que havia bastante hostilidade entre as diferentes classes pois os

trompetistas da corte e do campo achavam que quem aprendesse a tocar trompete de
maneira diferente da prescrita pelos privilégios imperiais romanos eram considerados
destreinados. Na tentativa de proteger a distinção de classes entre trompetistas, criaram-
se sindicatos que impuseram regras discriminatórias dentro de cada classe, forçando
certos trompetistas a especializarem-se apenas em tocar notas graves e outros a tocar
apenas no registo agudo.

Trompetistas da corte

Os deveres dos trompetistas da corte eram bastante variados e normalmente

implicavam:
A. A anunciação de mensageiros
B. Supervisionar os criados durante a refeição
C. Acompanhar a família real em viagens

Os seus deveres musicais implicavam tocar peças e fanfarras de procissão à mesa ao

almoço e ao jantar. Esta "música de mesa” não consistia apenas em performances a
solo, mas incluiu duetos, trios e quartetos.

Trompetista de Campo/Militares

Um trompetista de campo/militar foi aquele que serviu na cavalaria em tempos de

guerra e participou em pelo menos uma campanha de expedição de guarda. O seu dever
mais importante em tempo de guerra incluía enviar mensagens ao inimigo. Havia
fanfarras curtas e específicas para a forma como eles se aproximavam, dirigiam-se e
despediam-se a cavalo do inimigo. Outra função para os trompetistas de campo podia
ser vigias de torres.
Consta-se que os trompetistas de campo/militares não eram bem vistos pelos
trompetistas da corte porque a sua música não tinha a mesma sofisticação da música da
corte. No entanto, é importante realçar que era difícil ascender à posição de trompetista
sem ter servido na cavalaria.

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 Trompetista da cidade/gaiteiros da cidade

Eram instrumentistas versáteis que tocavam com as orquestras locais da cidade com o
propósito de interpretar música sacra. Devido ao seu modesto salário, também tocavam
em funerais, casamentos, festas e outras celebrações.

Trompete Barroco:

É um instrumento de sopro pertencente á família dos metais. Até ao inicio do séc.

XVIII predomina o trompete barroco, ou trompete natural, instrumento que por motivo
de ausência de qualquer tipo de orifício ou chave só produzia harmónicos naturais.
Desde o séc XIV os trompetes estão associados a funções militares e cerimoniais. Tocar
trompete era um privilégio da nobreza reservado aos trompeteiros oficiais da corte.
A partir de meados do séc XVII o âmbito de utilização do trompete alargou-se
definitivamente, passando a ser utilizado em óperas, cantatas, etc. Compositores
barrocos, como Antonio Vivaldi (1678-1741), Georg Philipp Telemann (1681-1767),
George Friderich Händel (1685-1759) e Johann Sebastian Bach (1685-1750), fizeram
uso muito frequente de trompetes nas suas obras. Obras essas onde variadas vezes as
partes de trompete são tecnicamente muito difíceis de tocar no trompete natural, sendo
que por vezes eram escritas com um artista virtuoso especifico em mente, como
Gottfried Reiche (1667-1734) (o trompetista chefe de Bach) ou Valentine Snow (1700-
1770), para quem Handel compôs algumas das suas partes de trompete mais notáveis.
Os trompetistas altamente qualificados no período barroco eram muito
valorizados na época, tidos em alta estima e avidamente procurados por patronos
musicais.
Durante o séc. XVIII foram desenvolvidas várias soluções no sentido de ultrapassar as
limitações do trompete natural, tendo a inovação dos pistões em 1813 dado um
contributo significativo para o trompete tal como o conhecemos hoje.

Características estruturais:

O trompete barroco consiste num tubo de metal (geralmente de cobre, bronze,

latão ou prata) que media entre 214-244 cm, e dividia-se em duas secções distintas.
A primeira secção era cilíndrica e a segunda cónica. A secção cilíndrica, além de
ter cinco vezes o tamanho da secção cónica, foi também dividida em 5 partes separadas.
Havia 3 tubos cilíndricos retos chamados de “yeards” (jardas), conectados por dois
tubos de curvos de 180º chamados “bows” (arcos), o que permitia formar uma coluna de
ar continua entre o bocal e a campânula. O bocal era então inserido na primeira jarda
que tinha cerca de 85cm de comprimento.
A segunda jarda era do mesmo comprimento da primeira sendo paralela a
primeira quando unida pelos arcos.
A terceira jarda (com cerca de metade do comprimento das duas primeiras) era
conectada por um arco e na sua extremidade encaixava a campânula que pertencia a
secção cónica. A junção entre a secção cilíndrica e a secção cónica estava escondida sob
uma “tampa” decorada, mas funcional, chamada de bossa ou bola. Digo funcional
porque essa estrutura em forma de bola, não servia apenas para ser um elemento
decorativo, mas também permitia criar um equilíbrio no instrumento, devido ao seu
grande comprimento de tubo.

Importa também referir que a ligação entre as jardas e os arcos eram feitas por juntas,
essas também cilíndricas e de metal, decoradas chamadas de guarnições, essas
guarnições não fixas com o uso de solda, para permitir o ajuste dos tubos, por fricção,
dando uma maior flexibilidade ao instrumentista de ajustar a exatidão da serie de
harmónicos produzida.
Existe outros dois componentes no trompete barroco que afetam o seu timbre e a
capacidade do instrumentista tocar com mais precisão, a campânula e o bocal.
A campânula tornou-se progressivamente mais estreita no final do período barroco e a
transformação de um som barroco escuro e pesado para leve e claro deveu-se ao
desenvolvimento das campânulas através de Johann Wilhelm Hass (foi um fabricante de
trompetes, alemão), ficando conhecidas como as campânulas de Nuremberga.
Já os bocais eram proporcionais ao comprimento total da coluna de ar e eram projetados
para auxiliar a produção de diferentes frequências. Eram construídos em dois ou três
tamanhos específicos, os bocais “Clarino” ou de registo alto eram caracterizados por
uma pequena taça rasa, criando assim uma transição abrupta do fundo da taça para a
garganta (shank), os bocais de registo medio tinham uma profundidade e largura de taça
maiores.
Tom:

Como o comprimento do tubo do trompete barroco era fixo, ele só era capaz de produzir
as notas da série harmónica.
A série harmónica do trompete padrão (comprimento de tubo 214cm), que é afinada em
Ré seria então:

Estando o trompete barroco com uma série de harmónicos tão limitada, como é possível
tocar em tonalidades diferentes?
Acrescentando pequenas hastes ou bits de afinação (pequenos tubos de latão) inseridas
entre o bocal e o tubo principal para diminuir o tom. Se as hastes/bits de afinação
fossem muito longas, o trompete acabaria por ficar desconfortável de se segurar, dessa
forma eram enrolados em forma de bobine. A trompete com tal curvatura teria
aproximadamente 244cm de comprimento e seria afinada em C.
Dependendo da tonalidade ora encurtavam ora acrescentavam tubo.

Legenda trompete
barroca em C.

As limitações do trompete barroco:

Existiam, no entanto, outros fatores além da limitação no tom, que contribuíram para
tornar a técnica de tocar trompete barroco um mistério para os trompetistas da
atualidade. Estes incluem entoação, precisão de ataque e qualidade do som, embora no
trompete piccolo seja mais seguro e fácil de executar as obras barrocas, ele não está
imune aos problemas e dificuldades associados a estes fatores.
Outra limitação prendia-se com a afinação e o temperamento desigual no período
baroco (ou seja, cada tamanho de intervalo não era o mesmo), e isso limitava não só a
sua entoação como também criava problemas na afinação, e no ataque do harmónico
correto. Com todas estas limitações era extremamente difícil para o trompetista alcançar
tanto a dinâmica como o brilho do tom que era pretendido na época.

Então e como é que o instrumento foi capaz de responder aos padrões da música
exigidos na época com todas estas limitações?

Ora o timbre do instrumento não podia ser alterado e isso dava ao instrumento o seu
caracter tonal único, mas no que diz respeito à entoação, alcance do registo e
ataque/precisão, a resposta obviamente estava na técnica de tocar de cada trompetista e
na pedagogia usada no ensino do instrumento.

O trompete piccolo

História:
Atualmente, muitos trompetistas tocam trompete Piccolo, no entanto há muito pouca
informação a cerca deste trompete. Não basta apenas fazer o ajuste para um instrumento
mais agudo, é necessário aprender, estudar e conhecer não só o contexto como também
o instrumento.

“A generally high level of performance proficiency is required on the mezzo-soprano

trumpets before advancing to the piccolo trumpet” David Hickman

“Um nível geralmente alto de proficiência de desempenho é necessário nos trompetes

mezzo-soprano antes de avançar para o trompete piccolo” David Hickman

O descendente do trompete barroco foi o longo trompete na tonalidade de Fá, que

apesar de ser alongado como o trompete natural, já continha válvulas.

Apesar dos compositores do século XIX preferirem o uso deste instrumento na

orquestra, era um instrumento menos usado pelos músicos, por essa razão no final desse
mesmo século foi quase totalmente extinto nas orquestras europeias, exceto em
Inglaterra.
 Walter Morrow foi o primeiro trompetista de orquestra a tocar num trompete de
pistons. No ano de 1880 aparecia regularmente com a “Bach Choir Orchestra” e era
reconhecido pelo seu talento de tocar no registo agudo. Nesta altura, as partes de
trompete barroco, nas composições de Bach eram consideradas impossíveis de tocar,
sendo tanto transpostas uma oitava abaixo ou tocadas pelos clarinetes. No entanto,
Morrow, provou que eram sim possíveis de executar, e em 1885, com o famoso Julius
Kosleck, tocou a peça “Magnificat” de Bach, no mais recente trompete em Lá de duas
válvulas (ou Trompete Bach).
Apesar de o instrumento ter sido um grande sucesso o segundo e o terceiro
trompete foram muito criticados por George Bernard Shaw, por usarem cornetins ou
trompetes de vara, destruindo o magnífico som do Trompete Bach. É argumentado que
foi esta a razão que levou Marrow a converter-se ao trompete em Fá, para que todos os
trompetistas pudessem aprender a técnica executada no clarim nos mesmos
instrumentos.

No entanto, os músicos em Londres vieram a descobrir que era de facto deveras

difícil tocar este instrumento de maneira precisa, especialmente no registo agudo, apesar
do seu timbre ser mais similar do que no trompete natural, algo que já tinha sido
confirmado pelos trompetistas europeus. Morrow continuou a insistir que todos os seus
alunos deviam aprender a tocar o trompete em Fá, até que no início dos anos 30, devido
à popularidade que o trompete em Sib e o cornetim estavam a ganhar, finalmente
deixou-se convencer por um dos seus alunos e sucessor Ernest Hall (primeiro trompete
da Orquestra Sinfónica de Londres- 1890-1984), que de facto o trompete em Fá era
inapropriado para o novo repertório.
As exigências cada vez maiores do trompete com a redescoberta das obras para
trompete barroco e os efeitos musicais exigidos por diversos compositores românticos,
levaram os europeus a experimentar o uso de instrumentos mais curtos e com tubagens
mais curtas, tendo uma afinação mais aguda.
Aparentemente o trompete em Ré já tinha sido utilizado em performances das
peças de Bach, por volta do ano 1870, em Bruxelas; em 1890, na Alemanha e mais tarde
no ano de 1892, na Inglaterra, onde foi construído pela primeira vez numa forma reta.

O trompete em Ré, com válvulas, tinha metade do tamanho do trompete natural em Ré.
O trompete em Sol, foi construído por F. Besson (Paris), em 1885, para o trompetista
Teste, que tocou a Magnificat de Bach nesse mesmo trompete. O primeiro trompetista
do seculo XX a ser bem-sucedido na performance do Concerto Brandeburguês de Bach
foi A. Goeyens de Bruxelas. Tendo tocado este concerto pela primeira vez em 1902
com o trompete agudo em Fá e mais tarde no ano de 1906 no trompete Piccolo em Sib.
Embora este instrumento tenha crescido em popularidade, também é de se notar que o
ganho na precisão e no brilho do registo foi realizado à custa da plenitude do tom.

A PRÁTICA NA PERFORMANCE E TECNICAS DE ENSINO

Há diversas diferenças entre a técnica usada para executar o trompete Piccolo e o

trompete natural. Com o uso de válvulas na mudança das notas, abrem-se novas
possibilidades para o ornamentação, trilos e afinação. Para além disso, como há uma
diversidade de afinações para o trompete Piccolo, é necessário aprender a transpor.
No entanto, há dois fatores que unem estes dois diferentes trompetes. Sendo elas:

1. Interpretação- tentando imitar o som barroco no trompete Piccolo através de

diferentes técnicas de articulação e fraseado.
2. Método de Prática- uma estratégia de ensino que enfatiza o básico das técnicas
de respiração, ressonância do som, flexibilidade e resistência.

É surpreendente o facto de haverem tão poucos professores disponíveis para ensinar

como tocar trompete Piccolo, apesar da popularidade do instrumento e uso frequente
em concertos, recitais e gravações. O texto escrito por David Hickman intitulado de
“The Piccolo Trumpet, Duets, Etudes and Orchestral Excerpts” oferece não só uma
visão clara e concisa, como também explicações de cada exercício.
Os trompetes barrocos podem ser tocados de uma forma mais suave do que os
trompetes em Sib ou Piccolo, o que acaba por ser uma vantagem para os trompetistas
que tocam sob a direcção de maestros que continuamente criticam os metais por tocar
demasiado forte acabando por “abafar” as cordas.

TRANSPOSIÇÃO

Antes de começar a tocar qualquer peça com o trompete Piccolo é importante

perceber a relação entre a afinação do instrumento com a da obra.
O conceito básico que se deve entender com a transposição é que a nota escrita que é
executada no trompete Piccolo (tendo por base a dedilhação do trompete em Dó) soa
mais agudo que a nota real. No caso do trompete Piccolo em Sol seria uma 5ª maior
acima do que está escrito. Este facto pode explicar o porquê de haver uma tendência
para tocar na oitava incorreta do instrumento, visto que se está a relacionar o tom que
está escrito com o que soaria nos trompetes de afinação mais grave (como é o caso do
trompete em Sib). Isto é o que se conhece como diferença de tessitura.
 AFINAÇÃO ESCRITA
Grande parte da escrita barroca é escrita para trompete em Ré. Sendo assim a
afinação da partitura está um tom abaixo da afinação da obra, então quando é tocado
por um trompete em Ré soa um tom acima. Se for tocado com trompete em Ré, a
transposição não seria um problema, no entanto se for tocado com um trompete
Piccolo em Sol e lido numa partitura para trompete em Ré seria necessário transpor
uma 4ª perfeita abaixo para soar uma 5ª perfeita acima.
O tom escrito na partitura não significa necessariamente que esta seja também a
tonalidade da obra. As partes para trompete em Ré são principalmente em dó maior,
de modo que o tom escrito a Ré maior.

Conclusão:

A época barroca viu o trompete ser usado de uma forma brilhante, com tal
virtuosismo que desafiará aqueles que tentarem a sua execução e será motivo de grande
satisfação para aqueles que o conseguirem. O trompete barroco apresentava muitas
dificuldades a nível de entoação e afinação, mas o público da época era muito mais
tolerante do que os ouvintes altamentes críticos de hoje, que esperam uma performance
impecável o que torna ainda mais difícil a replicação dos concertos barrocos na
atualidade.
O propósito de reaprender a arte do trompete barroco hoje, não é satisfazer a
preocupação académica pela autenticidade, mas expandir o desenvolvimento em
instrumentos modernos.

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