Aula de tímpano UFRJ

Academia arte de toda gente

AULA DE TIMPANOS.

Módulo 1: História
1.2 - Tímpanos primitivos - Nakers

O surgimento dos tímpanos modernos, tal qual conhecemos hoje, está

diretamente ligado aos tambores orientais da família dos nakers. Os nakers são
pequenos tambores que possuem o formato de tigela, fechados numa das
extremidades por uma pele animal e com o corpo geralmente produzido em
cobre. Fig. 1. 

Fig. 1 - Nakers

Os primeiros nakers foram trazidos no século 13 para o sul e oeste da Europa

pelos integrantes das cruzadas e pelos mouros (povos árabes que conquistaram
a península ibérica). De lá, se espalharam rapidamente para o norte. Eles
possuíam tamanhos distintos, que variavam de acordo com a sua finalidade.
Nas cortes persas, eram tambores pequenos, geralmente segurados por uma
mão e tocados com a outra. Em alguns casos eles eram amarrados na cintura do
músico ou até mesmo fixados nas costas de outro músico para que pudessem
ser tocados durante os cortejos. Figuras 2 e 3. 
Fig. 2 – Nakers amarrados na cinturo do músico. Manuscrito do século 14.

  

Fig. 3 – Nakers sendo tocados, fixados nas costas de outro músico. 

Nos povos turcos, necessitavam de maior volume sonoro pois eram utilizados
em atividades militares, e por esse motivo, precisavam ser construídos com
maior diâmetro.

Os nakers  que deram origem aos tímpanos modernos utilizados na orquestra,

foram introduzidos na Europa no século XV. Eram tambores maiores,
geralmente utilizados nas cavalarias militares e carregados sobre o lombo de
cavalos.

1.3 - Século 15

Durante o século 15, os tímpanos estavam ligados direta e exclusivamente aos

trompetes, e a sua função era essencialmente militar. Fig. 4. 
 Fig. 4 – Tímpanos e trompete tocando lado a lado

Eles proporcionavam ritmo para a marcha e contribuíam de forma significativa

nas várias funções da corte, onde a música forte e brilhante era necessária. A
grande quantidade de evidências iconográficas indica que os tambores eram
sempre usados aos pares, um tambor ligeiramente menor que o outro. Supõe-
se (não havendo evidências específicas) que esses primeiros tímpanos eram
“mais ou menos” afinados com a tônica e subdominante, ou dominante da
tonalidade em que os trompetes estavam tocando. No entanto, o sistema de
amarração da pele ao casco do tambor, feito com cordas, e o uso de peles
extremamente grossas e inflexíveis, feitas de forma completamente rústica,
produziam uma sonoridade com pouquíssima qualidade, distante de uma
afinação precisa.

1.4 - Século 16

Os tímpanos, até o final do século 18, eram pequenos para os padrões

modernos. Por serem originalmente carregados aos pares sobre o cavalo, eles
precisavam ser leves. Assim, suas dimensões eram delimitadas pelo porte físico
do animal. As peles utilizadas na época eram feitas com pele de bezerro, cabra
ou burro e eram confeccionadas por pessoas que trabalhavam na confecção de
pergaminhos. A raspagem, preparação e cura era um processo primitivo e
manufaturado. O resultado final era uma pele espessa e rígida e com a
superfície semelhante a uma lixa grossa. A figura 5 mostra o processo primitivo
de raspagem do couro para ser utilizado como membrana de um tímpano.

Fig. 5

Independentemente do tipo de material utilizado, o resultado sonoro final eram

notas com excesso de harmônicos que obscureciam a nota fundamental. Essa
pele, quando tocada com baquetas de madeira, produzia um som agressivo,
mesmo para as características musicais do período. Virdung, no livro “Musica
Getutscht”, escrito em 1511, diz que os tímpanos eram instrumentos inventados
pelo diabo. Ele dizia que: “os tímpanos são a ruína e a opressão de todas as
doces melodias e de toda a música.” (KIRBY, 1930, p. 8).  

 Durante vários séculos, as baquetas dos tímpanos eram feitas inteiramente de

madeira, possuindo de 20 a 30 centímetros de comprimento, terminando com
um pequeno botão em uma das pontas. Produziam um som seco e muito
articulado. Eram ideais para os cerimoniais ao ar livre, onde o grande volume
sonoro era o elemento mais importante para as festividades da corte. Mesmo
quando os tímpanos se juntaram aos conjuntos musicais da corte, as baquetas
de madeira ainda continuaram a ser usadas. Como os tímpanos ainda estavam
ligados invariavelmente aos trompetes, elas forneciam uma dinâmica
equilibrada em relação aos outros instrumentos.

No início do século 16, houve o primeiro grande avanço na construção desses

tambores. As cordas que faziam a amarração e produziam a tensão necessária
para a pele vibrar, foram substituídas por parafusos. Essa modificação
representou um grande avanço na construção do instrumento, porém, ainda era
um sistema rudimentar e ruidoso, que impedia a mudança rápida e silenciosa
das notas durante a execução da música. Fig. 6. 

Fig. 6 – Tímpanos com parafusos.

Somente por volta de 1790 que o parafuso em formato “T” foi adicionado ao
instrumento. Essa alteração facilitou o processo de afinação, tornando-o mais
ágil e efetivo. Os créditos dessa inovação foram dados ao francês Rolle.
(BOWLES, 2002:41). Fig. 7.

 
 Fig. 7 – Tímpanos com parafusos “T”.

Um dos grandes problemas na utilização da afinação por parafusos individuais é

a falta de precisão ao colocar a tensão de forma uniforme em todos os
parafusos, processo esse, fundamental para a produção do som dos tímpanos
com qualidade. Parafusos com tensão desbalanceada geram notas com
afinação imprecisa e pobres em qualidade sonora. Uma das poucas vantagens
desses tímpanos era o seu peso. Por não possuir a estrutura robusta dos
tímpanos modernos, era um instrumento leve e fácil de ser transportado.

1.5 - Século 17

Durante o início do barroco, os tímpanos utilizados nas formações musicais de câmara,

eram os mesmos utilizados sobre o cavalo. Para facilitar a performance, eles eram
desmontados e colocados sobre suportes, deixando dessa forma o fuste afastado do
chão. Fuste é o nome dado ao corpo do instrumento. Fig. 8. 
  

Fig. 8 – Tímpano barroco apoiados sobre um suporte.

Um par típico desse período média entre 18 e 20 polegadas de diâmetro

aproximadamente e 11 a 15 polegadas de profundidade, respectivamente. Produzindo
menos ressonância e volume sonoro do que os instrumentos atuais, eles eram ideais para
os conjuntos instrumentais do período, muito menores do que as grandes formações que
conhecemos atualmente. O fato dos tímpanos serem menores do que que os tímpanos
modernos era um ponto a favor dos timpanistas, que muitas vezes eram obrigados a
tocar em ambientes pequenos, usando um nível de dinâmica muito baixo.

Com a mudança para ambientes internos, a improvisação e a forma mais livre de tocar
os tímpanos, associadas aos cortejos militares, deu lugar a uma execução mais
formalizada dos instrumentos. A tradição oral de ensinamento da técnica começou a dar
lugar a partituras impressas, e os tímpanos passaram a ser usados com muito mais
regularidade.

Na maior parte do tempo, o tambor menor era afinado na dominante e o maior na tônica,
ou seja, se tivéssemos a música escrita na tonalidade de Dó Maior, o tambor grave
deveria soar a nota dó, e o tambor agudo deveria soar a nota sol. Forma inversa das
partituras tocadas hoje em dia, onde o tambor grave toca a dominante (sol) e o tambor
agudo toca a tônica (dó). A primeira forma de escrita (dó-sol), foi alterada anos mais
tarde pelos compositores, porém, com essa mudança, as peles ficaram com menos
tensão, ocasionando menos ressonância e menos precisão na afinação. Quanto menor o
tímpano, mais intensas são as frequências não relacionadas, ou enarmônicas. Quando a
pele está frouxa, ou seja, “mole”, sem tensão, o tímpano tende a soar mal, porque ela
cede sob o impacto da baqueta e tem uma resposta lenta, demorando a estabilizar para o
próximo toque da baqueta. A sonoridade resultante era, portanto, bem diferente da
sonoridade dos tímpanos maiores utilizados atualmente. É valido salientar que o
tamanho dos tímpanos começou a aumentar gradualmente a partir do século 17.

O papel dos tímpanos, até então, tinha sido primariamente, senão exclusivamente,
rítmico. Certamente, antes do advento das partes escritas, o timpanista tocava de forma
livre, improvisando seu ritmo com base na música escrita para o trompete mais grave.
Esse suporte rítmico acabou levando os timpanistas a desenvolver um sistema completo
de fórmulas e frases que foram utilizados na execução da música desse época. Esse
sistema ficou conhecido pelo termo alemão “Schlagmanieren” (a tradução literal
significa: métodos ou padrões de batidas). Não existe uma tradução precisa.
O Schlagmanieren englobava uma série de padrões rítmicos utilizando colcheias,
semicolcheias e fusas para rulos (trêmulos) especiais. Também possuía a escrita de
padrões rítmicos com cruzamento de baquetas. Expresso de outra forma, eram
ornamentos para serem selecionados dentro de um repertório específico, deixando o
intérprete livre para escolher onde e quando utilizar. 

Os tímpanos sempre foram instrumentos importantes nas formações musicais onde eram
empregados. Da mesma forma, os timpanistas eram muito valorizados, e sua
importância culminou na criação da Liga Imperial de Trompetistas e Timpanistas,
surgida na Alemanha em 1623. Jovens aprendizes podiam estudar nessa liga, em média
de seis a sete anos, e depois prestavam um teste para ingressarem definitivamente como
membro. Os membros da Liga poderiam tocar somente em cerimônias públicas e nunca
acompanhados de músicos não treinados (TARR, 1974, p. 25).

É datado do século 17, o fragmento mais antigo escrito para os tímpanos com registro
impresso ainda preservado. A obra foi escrita em 1656 pelo alemão Nicholas Hasse
(1617–1672) e tem como título “Auffzung 2 Clarinde und Heerpauken.” (BOWLES,
2002)

Existem indícios claros de que os tímpanos foram utilizados na ópera

“Orfeu” (1607), de Monteverdi (1567-1643) e também na obra “The Golden Age
Restored” (1616), de Ben Jonson (1572-1637), porém em ambos os casos não existem
as partes escritas preservadas.

A mais provável introdução dos tímpanos na orquestra de que temos registro, não
significando realmente que seja a primeira, se encontra no balé “Xerces” (1660), de
Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Nela encontramos a indicação para o uso dos
tímpanos, porém a partitura original impressa não existe mais. (BOWLES, 2002). 

Muitos historiadores afirmam que a ópera “Thésée”, escrita por Lully em 1675, é
provavelmente a primeira ópera “publicada” com a inclusão dos tímpanos. O
compositor Matthew Locke (1621-1677), na ópera “Psyche” (1673) também inclui o
instrumento na publicação da sua partitura, feita em 1675.

Henry Purcell (1659-1695) foi outro compositor que contribuiu muito para a
consolidação dos tímpanos nas orquestras. A sua obra “The Fairy Queen” (1692)
possui a primeira passagem solo de tímpanos do repertório orquestral. A figura 9 mostra
o ritmo escrito por Purcell, que é tocado logo nos dois primeiros compassos na Sinfonia
do Ato IV da obra.
 Fig. 9 – The Fairy Queen - Henry Purcell. Compassos 1 e 2 da Sinfonia do Ato IV.

No vídeo abaixo podemos acompanhar o solo escrito por Purcell na Sinfonia do IV ato
da obra “The Fairy Queen”. É interessante prestar atenção na sonoridade dos tímpanos
barrocos utilizados na gravação. Provavelmente muito próximos da sonoridade dos
tímpanos utilizados na época do compositor e bem diferente da sonoridade dos tímpanos
modernos.

 
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Nesse período começaram a ser publicadas as primeiras peças escritas para trompetes e tímpanos ou para tímpanos solo.
Pode ser citar aqui, a coleção de peças do músico francês André Philidor (1674 – 1730), chamada de Pièces de trompetes et
timbales. Essas peças foram escritas em 1685. A figura 10 mostra a partitura da obra “Batteries de Timballes” contida nesse
livro e mostra um dueto para dois pares de tímpanos.

Fig. 10 – Partitura da peça Batteries de Timballes, de André Philidor

No vídeo abaixo, está a gravação em áudio de uma das obras escritas por André Philidor. Um dueto para dois pares de
tímpanos chamado de “Bruits de Guerre” – Sons da Guerra. Novamente são utilizados tímpanos de época para a gravação,
dando vida à sonoridade dos tímpanos utilizados durante o século 17. 

 
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A medida que os tímpanos começaram a ser tocados em locais fechados, muitas vezes acompanhando pequenos grupos, os
timpanistas sentiram a necessidade de buscar uma melhor sonoridade para o seu instrumento. Com isso, os tímpanos que até
então eram tocados mais próximos ao centro da pele e com baquetas totalmente de madeira, passaram a ser tocados mais na
borda e com baquetas muitas vezes encapadas por couro ou tecido.

Embora os tímpanos aparecessem em diversas formações instrumentais fora da orquestra, é possível afirmar que a grande
evolução no uso dos tímpanos aconteceu dentro do repertório orquestral, até o século 20.

1.6 - Século 18

O trompetista, organista e teórico Johann Ernest Altenburg, citando um tratado anônimo

de 1768, listou 14 fórmulas básicas que o timpanista aprendiz precisava aperfeiçoar e
memorizar. Essas fórmulas foram escritas por ele em 1795, no livro “Versuch einer
Anleitung zur heroisch- musicalischen Trompeter-und Pauker-Kunst” e podem ser
agrupadas em três categorias: “zungen”, “Schläge” e “miscellaneous manieren”.

Zungen, que pode ser traduzido de forma literal como “golpe de língua”, é um termo
emprestado da técnica do trompete. Quando trazemos para o contexto dos tímpanos,
podemos dizer que a sua execução está associada a alterações rítmicas das diferentes
figuras anotadas na partitura. No total, existiam seis tipos de zungen. Na página a seguir
estão três exemplos de convenções dessa primeira categoria. 

Exemplo 1 – Doppel-Zungen  (golpe duplo de língua)

ao invés de

Exemplo 2: Getragene ou Tragende Zungen (golpe de língua apoiado)

ao invés de
 

Exemplo 3: Ganze Doppel-Zungen (Golpe duplo de língua completo)

ao invés de

A segunda categoria, “Schläge”, incluía vários padrões com alternância parcial de

baquetas ou padrões com cruzamento de baquetas, originários da música produzida com
os tímpanos carregados sobre o cavalo, onde a performance visual era tão importante
quanto o som produzido.

A terceira categoria, “miscellaneous manieren” consistia em procedimentos utilizados

com frequência, mas que não possuíam características técnicas específicas para os
tímpanos. Incluíam padrões de execução pertencentes ao vocabulário corrente da
música barroca. Um exemplo disso era a articulação da semibreve, que dependendo do
contexto musical onde estava escrita, poderia ser executada usando mínimas, semínimas
ou tercinas, suprindo assim a falta de ressonância dos tímpanos barrocos. 

É importante mencionar aqui, que além dessas três categorias de ornamentos, existem
duas práticas específicas e importantes do período barroco: a execução de rulos e a
forma como executar uma cadência final.

Na Alemanha, durante o período barroco, o rulo era executado de forma mesurada, ou

seja, contada, e existia uma distinção entre o rulo de divisão tripla (einfacher wirbel) e o
rulo de divisão dupla (doppel-wirbel). Wirbel significa rulo, em alemão. O rulo de
divisão tripla, equivalia a execução de uma sextina por tempo, enquanto o rulo de
divisão dupla, equivalia a execução de oito fusas por tempo, podendo essas figuras
serem alternadas entre os dois tímpanos. 

Não existe um consenso entre os pesquisadores sobre a execução do rulo nesse período.
Existem evidências de que não somente o rulo produzido por toques simples era usado,
mas também o rulo com toques duplos e até mesmo o rulo produzido com múltiplos
rebotes, semelhante ao utilizado na caixa-clara. 

Falando sobre as cadências finais. Aqui, o timpanista poderia utilizar uma combinação
de toques variados, entre o zungen, o schläge e o wirbel.  Essa possibilidade de
combinação rítmica ficou conhecida como “final-cadenz”.  Na verdade, o rulo final
eram figuras improvisadas tocadas nos dois tímpanos. 

Algumas partituras sinfônicas do século 18 omitiam a parte dos tímpanos,

ocasionalmente com o comentário impresso “timpani ad lib” (Tímpanos “à vontade”,
ou seja, com liberdade para serem tocados). Isso não representava nenhum problema
para o timpanista da época, que, tendo aprendido a praticar o “Schlagmanieren”quando
estudante, poderia "criar" facilmente a sua parte com base na música escrita para o
trompete mais grave.

Porém, apesar de todos esses tratados de execução, a partir do século 18, os

compositores passaram a escrever a partitura dos tímpanos com mais riqueza de
detalhes, e as práticas de interpretação e a liberdade de improvisação foram aos poucos
sendo abandonadas. O compositor passou a escrever na partitura o resultado sonoro
final desejado por ele. Certamente, na época de Bach e Handel, esses padrões já
estavam embutidos nas suas partituras. Existem relatos e correspondências entre vários
timpanistas desse período que mostram que, ao contrário dos timpanistas alemães, os
timpanistas franceses, por volta de 1800, já não utilizavam mais os ornamentos na
execução das obras. 

Em meados do século 18, as mudanças na configuração da orquestra, em especial nas

cordas e nos instrumentos de sopro, e a forma de escrever a música para essa formação,
ampliando a gama de dinâmicas utilizadas, exerceram uma forte influência sobre os
tímpanos. Para proporcionar uma sonoridade mais equilibrada, o instrumento foi
colocado ao fundo da orquestra. Outra solução adotada para solucionar a grande
amplitude sonora dos tímpanos foi encapar a cabeça das baquetas com diferentes tipos
de materiais (tecido, feltro ou couro), eliminando o ataque brilhante que as baquetas
com a cabeça de madeira imprimiam na pele do instrumento. 

No final do século 18, os pequenos tímpanos utilizados na música feita ao livre e sobre
os cavalos, começaram a dar espaço para tambores maiores. O tímpano menor passou a
medir entre 23 e 24 polegadas. O maior, a medir entre 26 e 27 polegadas de diâmetro.
Era comum esses tamanhos terem uma pequena variação de país para país e de
construtor para construtor. Os tímpanos ingleses eram os maiores tímpanos desse
período, seguidos pelos tímpanos franceses, um pouco menores. Os tímpanos alemães
eram os menores tambores desse período.

Até os últimos anos do século 18, os timpanistas ainda utilizavam o centro da pele, ou a
região próxima a ele, como o principal ponto de toque da baqueta. Essa técnica era
comum quando usada nas cerimonias ao livre, porque fornecia uma sonoridade clara e
precisa, excelente para enfatizar o volume sonoro e o efeito percussivo dos tímpanos.
Porém, quando os tímpanos passaram a ser usados em locais fechados, essa técnica
começou a ser questionada, e o uso do toque na borda da pele começou a ser utilizado.
Não se sabe exatamente quando ocorreu essa mudança, mas provavelmente aconteceu
na época de Haydn.
Joseph Haydn (1732-1809), que havia aprendido a tocar tímpanos no colégio interno
que frequentava, em Hainburg (Áustria), foi um dos compositores que contribuiu
fortemente para uma nova forma de escrita e utilização do instrumento. Com certeza, o
fato de ter tido contato com o instrumento quando criança, contribuiu para que ele
tivesse uma visão diferenciada do instrumento.

Foi dele a primeira escrita de mudança de afinação durante o movimento de uma

sinfonia (Sinfonia Nº 94, escrita em 1791). Do compasso 131 ao compasso 134 da
partitura original, Haydn escreve uma mudança da nota sol para a nota lá no tímpano
grave. Na Sinfonia Nº 100 – “Militar”, escrita em 1794, o compositor escreve a primeira
passagem dos tímpanos separados dos trompetes. Até o final do século 18, era raro que
os tímpanos não estivessem sendo tocados juntamente com os trompetes nas
composições. Na sinfonia "Militar", Haydn separa os tímpanos dos trompetes e escreve
uma passagem solo para o instrumento. No compasso 159 do segundo movimento, toda
a orquestra desaparece e apenas os tímpanos tocam dois compassos de
semicolcheias. Haydn usa um crescendo ao longo desses dois compassos para ajudar a
aumentar a intensidade, antes que toda a orquestra retorne na dinâmica forte. No
compasso 122 do movimento final, Haydn novamente faz com que toda a orquestra
saia, e escreve outro solo para os tímpanos. Antes desse solo, Haydn tem a orquestra
tocando suavemente, o que torna a entrada dos tímpanos uma surpresa. 

A inovação na escrita de Haydn para os tímpanos também pode ser vista na abertura da
sua Sinfonia nº 103, que inicia com um rulo na nota mi bemol. Por esse motivo, a
sinfonia recebeu o apelido de "Drum Roll".

Muitos maestros dão liberdade para o timpanista substituir o rulo inicial por uma
pequena cadência. Um exemplo disso está na versão do importante maestro
Harnoncourt com a Royal Concertgebouw Orchestra, de Amsterdam. Ouçam:
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Um fato importante deve ser mencionado aqui. Muitos compositores dos séculos 18 e 19 tratavam os tímpanos como
instrumentos transpositores, escrevendo as partituras sempre utilizando as nota sol e dó, mesmo quando a música não estava
escrita na tonalidade de Dó Maior. Quando a música estivesse em outra tonalidade, as notas reais ou a tonalidade era indicada
no início da partitura. Um exemplo disso está representado na figura 11, que mostra o início da Sinfonia Nº 39, de Mozart. Essa
sinfonia foi escrita na tonalidade de Mi bemol Maior, no entanto, na partitura encontramos as notas sol e dó escritas. Se
observarmos no topo da imagem, veremos a descrição: “Timpani in Eb”. Essa indicação sinaliza que deveremos utilizar as
notas si bemol e mi bemol, e não as notas sol e dó escritas na partitura.

Fig. 11 

Essa prática era comum durante o período em que os tímpanos tocavam apenas a tônica e a dominante da tonalidade.
Quando outras notas da tonalidade começaram a ser utilizadas, os compositores passaram a escrever as notas reais que
deveriam ser tocadas.
1.7 - Século 19

Uma das grandes marcas do século 19 foram as inovações nas obras de Beethoven
(1770-1827). O compositor ampliou o uso dos tímpanos em diversas perspectivas, tanto
com relação às funções dentro de uma obra musical, como também em suas funções
harmônicas. A técnica aplicada na execução do instrumento também foi expandida. Em
Beethoven, os tímpanos passaram a ser utilizados de forma mais ampla e começam a ser
separados dos trompetes. Ainda mantiveram a sua função rítmica, mas também
passaram a ser usados como elemento harmônico junto a outros instrumentos da
orquestra. Beethoven foi um dos precursores na utilização dos intervalos de sexta menor
e de oitava na afinação dos tímpanos. No terceiro movimento da Sinfonia Nº 7, os
tímpanos são afinados com as notas Lá e Fá (sexta menor) da tonalidade. Fig. 12. 

Fig. 12

No segundo movimento da Sinfonia Nº 9, os tímpanos são afinados com as notas Fá e

Fá (oitava), fig. 13. É válido salientar que a tonalidade principal desse movimento é Ré
Menor, portanto os tímpanos estão tocando o terceiro grau do acorde, e não a tônica.
Com isso, fica claro que a partir de Beethoven, os tímpanos começam a ter uma função
musical diferente do que apenas tocar a tônica e dominante da tonalidade. 

Fig. 13

Na primeira metade do século 19, as composições começaram a exigir cada vez mais
dos tímpanos, especialmente no cenário da ópera. Nas casas de ópera, o timpanista era
obrigado a ter no seu cotidiano, no mínimo três tímpanos com sistema de afinação
manual. Muitas vezes, mais tímpanos eram exigidos para que todas as notas escritas
pudessem ser tocadas. Um exemplo disso está na ópera “Robert le Diable”, escrita em
1831 por Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Nessa ópera o compositor escreveu um solo
melódico para quatro tímpanos. A figura 14 demonstra esse solo. 
 Fig. 14 – Giacomo Meyerbeer – Ópera Robert le Diable

Nesse período, as composições passaram a ter muitas mudanças de tonalidade, exigindo

várias trocas de afinação no mesmo tímpano e também começaram a exigir o uso de três
ou quatro tímpanos. Essa demanda pode ser vista nas obras de Ludwig Spohr (1784-
1859), Richard Wagner (1813-1883), Franz Liszt (1811-1886) e Robert Schumann
(1801-1856), que foi um dos precursores na utilização de três tímpanos em uma
Sinfonia. A Sinfonia Nº 1, escrita em 1841, utiliza as notas Fá, Sol bemol e Si bemol
nos movimentos I e IV. (fig. 15). No movimento III, utiliza as notas Fá, Lá e Ré. Fig.
16. 

Fig. 15 – Robert Schumann – Sinfonia Nº 1 (Movimento I)

  

Fig. 16 – Robert Schumann – Sinfonia Nº 1 (Movimento III)

O compositor Hector Berlioz (1803–1869) foi um dos grandes responsáveis pela

evolução dos tímpanos na música de concerto. Ele foi o primeiro a dar informações
específicas sobre o tipo de baqueta a ser utilizada nas suas composições, influenciando
de forma significativa na criação da identidade sonora dos tímpanos. Um dos exemplos
está na sua obra denominada “Sinfonia Fantástica”, composta no ano de 1830. Nela,
Berlioz especifica em diversas passagens se o timpanista deve usar baquetas macias
(“baguettes d’éponge” - baquetas de esponja), fig. 17, ou baquetas duras
(“baguettes de bois” - baquetas de madeira), fig. 18.  Esta notação precisa foi adotada
por compositores posteriores. 
 Fig. 17 – indicação no canto superior esquerdo para o uso de baquetas de esponja.

Fig.18 – indicação no canto superior esquerdo para o uso de baquetas de madeira.

Berlioz também foi um dos precursores na utilização de mais de um timpanista para a

performance musical. No Requiém - “Grande Messe des Morts” (Grande Missa dos
Mortos), escrito em 1837, Berlioz escreveu para dez timpanistas. Seis tocam um par de
tímpanos e quatro tocam apenas um.

O vídeo abaixo mostra na íntegra essa importante obra do repertório orquestral. A

interpretação é da Orquestra de Paris, sob a regência do maestro Pablo Heras-Casado.
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No terceiro movimento da Sinfonia Fantástica (“Scène aux champs” – Cena no campo), Berlioz escreveu uma passagem onde
quatro timpanistas são necessários. Cada timpanista utiliza apenas um tímpano e no final do movimento, interpretam uma
sessão escrita com rulos, simbolizando o som de trovões.

Vale a pena conferir esse movimento na íntegra. No vídeo abaixo, a excelente versão do maestro Daniele Gatti com a
sonoridade linda dos tímpanos da  Concertgebouw Orchestra.

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O século 19 também foi marcado por grandes alterações e melhorias na construção dos tímpanos. As mudanças mais
significativas foram as relacionadas aos mecanismos que deram agilidade às trocas de afinação. 

Podemos organizar essas mudanças em três categorias:

1.      Mudança de afinação com um parafuso central ou acionado por alavanca;

2.      Mudança de afinação pelo corpo do instrumento;

3.      Mudança de afinação através do uso de pedais.

Vamos aos principais modelos desenvolvidos nesse período:

Modelo Gerhard Cramer - 1812

O primeiro grande avanço foi idealizado por Gerhard Cramer, no ano de 1812, em Munique. O mecanismo consistia em um
fuste de cobre fixado numa base de madeira, tendo um aro com parafusos que seguravam a tensão da pele. Esse aro era
conectado a outro que se movimentava para cima ou para baixo, através da ação de uma alavanca. Fig. 19. 
 Fig. 19 – Mecanismo desenvolvido por Gerhard Cramer, em 1812.

Modelo Johann Stumpff - 1815

Três anos mais tarde, em 1815, o inventor holandês Johann Stumpff, desenvolveu um sistema de trocas de afinação através
da rotação do instrumento. Nesse sistema, o tímpano possuía um parafuso central e todo o corpo do instrumento era girado
para realizar a mudança das notas. Esse sistema forneceu mais agilidade aos timpanistas, porém, assim como no sistema
desenvolvido por Cramer, uma das mãos precisava largar a baqueta para realizar o movimento de afinação. Fig. 20. 
 Fig. 20 – Mecanismo desenvolvido por Johann Stumpf, em 1815.

  

Modelo Johann Kaspar Einbigler - 1836

Em 1836, Johann Kaspar Einbigler (Frankfurt) inventou um importante protótipo para os avanços na construção do instrumento.
Nesse protótipo, as hastes de sustentação não eram presas no corpo do instrumento, e sim no aro superior. Diferentemente do
que era produzido até o momento, onde as hastes eram presas no fuste. Essa modificação forneceu uma qualidade sonora
muito superior aos demais, proporcionando uma sonoridade mais “redonda” e cheia. Nesse modelo, o sistema mecânico que
produzia a afinação era acionado através do giro de uma manivela, posicionada nas laterais dos tímpanos. Esses tímpanos
fizeram muito sucesso na época, pois além da caixa de ressonância ficar suspensa, a engrenagem que fazia a troca de
afinação era muito mais silenciosa do que nos designs anteriores, permitindo que os timpanistas alterassem as notas durante
as partes mais tranquilas da música. Esses tímpanos foram usados por Pfundt na década de 1840, e segundo estudos do
pesquisador Bowles, esse fato pode ter influenciado na escrita para tímpanos nas obras de Mendelssohn e Schumann. Fig.
21. 
 Fig. 21 – Modelo desenvolvido por Einbigler

Modelo August Knocke –1840, aprox.  

O primeiro sistema de troca de afinação utilizando os pés foi idealizado por August Knocke, por volta de 1840, em Munique. De
forma resumida, o sistema possuía dois aros que ficavam abaixo do fuste do instrumento. Quando girados pelos pés com a
ajuda de um terceiro aro, localizado próximo ao chão , tencionavam e relaxavam a pele, modificando a afinação. Fig. 22. 
 Fig. 22 – Modelo desenvolvido por August Knocke.

 Modelo Pfundt-Hoffmann  

Esses tambores surgiram como resultado de várias modificações feitas nos tímpanos produzidos por Einbigler. As mudanças
foram sugeridas por Pfundt, Carl Hoffmann e Friedrich Hentschel (timpanista da “Royal Opera Orchestra”, de Berlim), sendo
elas:

1. Utilização do suporte do fuste em forma de garfo, preso na própria borda do instrumento.

2. Utilização de uma liga de ferro mais pesada, fornecendo mais estabilidade aos tambores. 

3. A aranha, que é o aro que fica posicionado abaixo do fuste e recebe os parafusos fixados no aro superior, foi substituída por
um aro mais forte e pesado. Essa modificação permitiu que os ajustes finos fossem feitos com muito mais facilidade. 

4. Incorporação de uma alavanca de rosca pivotada, que proporcionava maior força para a placa base, tornando o mecanismo
muito mais eficiente e poderoso, possibilitando mudanças leves e extremamente rápidas de afinação. Fig. 23.
 Fig. 23 – Modelo desenvolvido por Pfundt-Hoffmann.

Modelo Carl Pittrich (Dresden) - 1881  

Todas essas transformações e melhorias na construção dos tímpanos ao longo do século 19, culminaram na invenção do
famoso pedal modelo Dresden, patenteado por Carl Pittrich. O inventor adicionou um pedal, que ligado a uma alavanca de
balanço com contrapeso, faz mover a aranha abaixo do fuste, que consequentemente, modifica a afinação. Quando a ponta do
pé pressiona o pedal para baixo, a pele é esticada e a afinação atinge as notas mais agudas. Quando o calcanhar movimenta o
pedal para baixo, a pele relaxa e atinge as notas mais graves. Esse sistema possui uma catraca dentada conectada ao pedal,
assegurando que o pedal não se moverá durante a performance, alterando a afinação de maneira indesejada. Para mover o
pedal, o timpanista precisa liberar a trava que está localizada na parte lateral do pedal, ao lado da catraca. Esse movimento é
feito com a lateral interna do pé (ou calcanhar), num movimento de giro para o lado esquerdo. Todo esse sistema pode ser
visto na figura 24. 
 Fig. 24 – Sistema de Pedal do modelo Dresden

Para o ajuste de afinação fina, foi adicionada uma alavanca que permite ao timpanista ajustar a afinação dos tímpanos, caso
ela esteja posicionada entre dois dentes da catraca do pedal. Fig. 25.

Fig. 25 – Alavanca de afinação fina do modelo Dresden

Um marcador de notas também foi adicionado a esse modelo, indicando ao timpanista a afinação aproximada. Fig. 26.
 Fig. 26 – Marcador de notas do modelo Dresden.

Anos mais tarde, o modelo de pedal Dresden ganhou uma segunda opção no mecanismo de afinação e foi batizado como
modelo “Berlim”. A principal diferença está na forma como o timpanista aciona o pedal. No modelo Dresden, somente o pé é
utilizado para realizar o movimento. No sistema Berlim, que possui uma longa haste na parte frontal do pedal, o movimento de
perna é necessário para move-lo para cima e para baixo. Quando o pé empurra o pedal para baixo, a pele é esticada e a
afinação atinge as notas mais agudas. Quando o pé libera o pedal, fazendo um movimento ascendente com o joelho, a pele
relaxa e atinge as notas mais graves. Fig. 27. 
 Fig. 27 – Pedal modelo Berlim

Aliada a toda essa evolução na construção dos tímpanos, durante o início do século 19, uma grande variedade de baquetas foi
criada para atender as demandas cada vez maiores nas composições. As baquetas com cabeça de madeira continuaram a ser
utilizadas, porém com menos frequência. As cabeças cobertas com tecido ou couro de vários tipos e espessuras ofereciam
uma sonoridade mais branda e menos marcada.

Por volta de 1825, na França, foram inventadas as baquetas com a cabeça de esponja marinha. O país tinha uma forte
tradição na fabricação desse tipo de material. Esse tipo de baqueta caiu na graça dos compositores e timpanistas, pois
produzia uma sonoridade mais uniforme, principalmente nos rulos. Berlioz notou que a utilização de um material mais elástico
na cabeça da baqueta fornecia ao timpanista a capacidade de controlar a pressão das baquetas nas peles dos tímpanos,
gerando assim um rulo extremamente suave. Essa observação está escrita no “Grand traité d'instrumentation et
d'orchestration” - Grande Tratado de Instrumentação e Orquestração, escrito por ele e com a primeira edição datada em 1844. 

 O primeiro timpanista a utilizar essas baquetas foi Charies Poussard, timpanista da Ópera de Paris e instrumentista favorito de
Berlioz.  Após a utilização das baquetas nas obras de Berlioz, elas foram introduzidas na Alemanha e popularizadas pelo
timpanista alemão Ernst Pfundt (1806-1871). 

 Ernst Gotthold Benjamim Pfundt é um dos primeiros grandes timpanistas que se tem registro. Em 1837, ele foi contratado pelo
compositor Felix, para ser timpanista da Orquestra Gewandhaus (Gewandhausorchester) e também trabalhou como
timpanista do teatro de Leipzig. Em 1849, publicou o famoso livro “Die Pauken”, com tradução livre: Os tímpanos. Instruções
para aprender este instrumento (fig. 28), que se estabeleceu como uma das principais obras da literatura do instrumento
naquele período.
 Fig. 28 – Die Pauken - Os tímpanos. Instruções para aprender este instrumento, de Ernst Pfundt.

Por volta de 1830 surgiram as baquetas que utilizavam o feltro de piano na confecção das cabeças. Muito mais denso e
refinado do que o feltro marinho, ele podia ser cortado em diferentes espessuras, permitindo ao timpanista produzir uma
enorme variedade de baquetas, da mais dura até a mais macia. Assim, ele podia criar diferentes cores nas composições,
articulando as notas da mais suave até a mais forte.

Durante a década de 1850, começou a ser produzida uma pele muito mais fina, raspada por máquina e que recebeu um
tratamento químico mais refinado. O resultado foi uma sonoridade muito mais clara e limpa. 

Com todos esses importantes avanços e melhorias na construção, na sonoridade, na forma de escrita e na performance dos
tímpanos, podemos afirmar que o século 19 foi o período de afirmação do instrumento no cenário da música de concerto.

1.8 - Século 20

Richard Strauss (1864-1949) é um dos compositores que elevou o nível de escrita para
os tímpanos. Suas obras exigem do timpanista um grande conhecimento técnico do
instrumento, principalmente pelo grande uso dos pedais nas suas obras. Sem dúvida, a
criação e a evolução dos tímpanos de pedal refletiu diretamente na forma em que
Strauss escreveu para os tímpanos. Isso fica evidente em obras como “Der
Rosenkavalier Suite” (O Cavaleiro das Rosas - Suíte), estreada em 1911, onde na
última sessão da música, mais precisamente na “Quick watz”, são realizadas
aproximadamente 33 trocas de afinação, ou como chamamos popularmente, 33
pedaladas. Técnica que era impossível de ser utilizada alguns poucos anos antes da
escrita dessa composição. Esse trecho da obra é um dos mais solicitados em audições
orquestrais pelo grau de dificuldade que apresenta, mesmo sendo escrito a mais de 100
anos.

Aqui está o vídeo da “Quick watz” interpretado por mim, Douglas Gutjahr, junto a
Orquestra Sinfônica de Porto Alegre – OSPA.

 
Tocar Vídeo  
Na figura 29 temos a partitura na íntegra da “Quick watz”. Acompanhe o vídeo com a partitura.

 
 Fig. 29 – Suíte “Der Rosenkavalier” – “Quick watz”

Béla Bartók (1881–1945) foi outro compositor cujas obras ajudaram a desenvolver a técnica dos tímpanos. No quarto
movimento da obra “Concerto for Orchestra”- Concerto para Orquestra, de 1943, está escrita umas das partes melódicas para
os tímpanos mais difíceis do repertório orquestral. Nesse trecho o timpanista toca uma linha de baixo que exige precisão
rítmica e mudanças de afinação rápidas e precisas. Fig. 30.

Fig. 30 – Concerto para Orquestra, Mov. IV – Béla Bartók

No século 20, a função dos tímpanos foi ainda mais ampliada. Os compositores começaram a utilizar novas sonoridades,
ampliando as possibilidades timbrísticas do instrumento. Tendências naturais de um instrumento que havia sofrido uma
evolução enorme apenas um século atrás, e que de certa forma ainda não havia sido muito explorado pelos compositores.

O compositor Edward Elgar (1857-1934) foi um dos primeiros compositores a solicitar a utilização de baquetas de caixa nos
tímpanos, mais precisamente no décimo terceiro movimento da obra “Enigma Variations” (1899). Uma das indicações está
no segundo compasso do número 56 de ensaio. Fig. 31.

Fig. 31 – Elgar – Enigma Variations

O glissando foi empregado como um novo efeito sonoro nos tímpanos na obra “Convsersations for Piano and Orchestra”,
escrita em 1914 por Henry Walford Davies (1869-1941). William Russel (1905-1992) pede o uso de vassourinhas arrastadas
sobre a pele do tímpano e toques no corpo do instrumento com uma baqueta de triângulo, na obra “Fugue for Eight Percussion
Instruments and Piano” (1933). O uso das mãos ao invés das baquetas foi utilizado por Benjamin Frankel (1906-1973) na
Sinfonia Nº 1 (1959). Arthur Bliss (1891-1975), pede que pratos suspensos sejam colocados sobre as peles dos tímpanos e
tocados com baquetas de Glockenspiel na obra “Meditations on a Theme by John Blow”(1958). Esses são alguns poucos
exemplos de técnicas expandidas que surgiram no século 20 e que continuam a ser empregadas em composições do século
21.

No início do século 20, surgiram mais dois importantes modelos de tímpanos: o modelo Schnellar e o modelo de ação
balanceada. 

Modelo Schnellar 
 Esse modelo foi desenvolvido pelo músico Hans Schnellar, timpanista da Orquestra Filarmônica de Viena. Nesse modelo, o
que se move durante a troca de afinação é o corpo do instrumento, diferentemente dos modelos produzidos até o momento,
onde o aro do instrumento é quem sofre a ação do pedal, se movimentando para cima ou para baixo. Nos tímpanos Schnellar,
a caixa acústica não fica suspensa e está sempre em contato com a sua base. O formato do corpo dos tímpanos é mais
alongado e tem quase a mesma profundidade em todos os tambores do jogo. Essas duas últimas características fazem com
que o instrumento tenha uma sonoridade mais grave em relação aos outros modelos. Existem dois modelos de tímpanos
Schnellar: sem pedal e com pedal. No modelo sem pedal, a troca de afinação é realizada através de uma manivela, que fica
posicionada na lateral do tímpano, acima da pele. Ou seja, as notas são trocadas com uma das mãos através do movimento de
giro horário e anti-horário dessa manivela. Esse modelo é utilizado até hoje pela Orquestra Filarmônica de Viena e por outras
grandes orquestras, entre elas a Concertgebouw.  Fig. 32.

Fig. 32 – Tímpanos modelos Schnellar sem pedal.

No modelo com pedal, as notas são trocas da mesma forma que o modelo Dresden, porém o que se move para cima ou para
baixo é o corpo do instrumento, e não o aro. A manivela existente funciona para o ajuste fino da afinação. Fig. 33. 
 Fig. 33 – Tímpano modelo Schnellar com pedal.

Modelo Ludwig com sistema de ação balanceada

Na primeira metade do século 20, mais precisamente em 1921, é criado o modelo de tímpanos de ação balanceada. Nesse
modelo, desenvolvido por William F. Ludwig, a tensão da pele fica sempre em contraposição a tensão de uma mola, localizada
na base do tímpano e ligada ao pedal. Talvez esse seja o modelo de tímpanos com a maior quantidade de exemplares
espalhados pelo mundo, principalmente por ser um modelo mais barato, comparado aos modelos citados anteriormente. Fig.
34. 
 Fig. 34 – Tímpanos marca Ludwig com sistema de ação balanceada.

E talvez o último elemento dos tímpanos que foi recriado, servindo como uma nova possibilidade, foram as peles plásticas.
Essas peles foram introduzidas no mercado por volta do ano de 1950.  Elas surgiram como uma opção mais barata em relação
as peles naturais. Alguns pontos são importantes de serem mencionados. A pele plástica possui um decay mais rápido, ou
seja, a sustentação da nota é mais curta. Nas notas mais graves, ela acaba produzindo mais ruído do que uma pele natural. O
grande ponto positivo dessas peles é que elas não sofrem influência da atmosfera, o seja, nem do ar seco e nem do ar úmido,
se mantendo sempre com a mesma elasticidade e consequentemente, com a mesma sonoridade. Quando moramos num país
como o Brasil, onde o clima possui uma oscilação climática enorme, essa é uma vantagem que deve ser levada em
consideração. As peles naturais, que hoje em dia são produzidas com pele de vaca na sua grande maioria, são peles com uma
sonoridade mais rica e encorpada. Por esse motivo, a grande maioria das orquestras profissionais internacionais só utilizam
essa pele. Porém, são peles que sofrem muito com a oscilação climática e para realmente produzirem a sonoridade desejada,
precisam estar em salas climatizadas. Peles de cabra também são utilizadas, principalmente nos modelos de tímpanos
Schnellar. A figura 35 mostra o processo de produção de uma dessas peles.

Fig. 35 – Processo de confecção de uma pele de cabra

 Finalizando a nossa jornada histórica sobre a evolução dos tímpanos, é importante mencionar que no século 20 e início do
século 21, muitas composições exploraram os limites da virtuosidade e das possibilidades físicas do instrumento, e a sua
função que era essencialmente de acompanhamento em conjuntos instrumentais, passou a ganhar notoriedade como um
instrumento solista. Talvez seja possível considerar a obra “Eight Pieces for Four Timpani” (1950-1966), escrita por Elliott
Carter (1908-2012) como um dos grandes marcos para a escrita dos tímpanos, tanto pela geniosidade na escrita, utilizando
inúmeras modulações métricas, quanto no uso de diferentes sonoridades empregadas. A notação utilizada por Carter, se
tornou de certa forma, um manual de notação para todos os compositores.

Módulo 2: Organologia
2.1 - Introdução

Dando sequência aos nossos estudos dos tímpanos, iremos abordar questões
relacionadas a organologia do instrumento. Cabe aqui, uma explanação breve
sobre o conceito de organologia. Organologia é a disciplina que trata da
descrição e da classificação de qualquer instrumento musical. Portanto, no
módulo 2, falaremos sobre: mecanismos de afinação, fustes (caixas de
ressonância), peles, marcadores de afinação, tamanhos, extensões e notação.

É importante reforçar que os textos e vídeos produzidos por mim, bem como os
vídeos gravados pelo professor Pedro Sá, são materiais que se complementam.
Portanto, é fundamental que você assista aos vídeos e paralelamente leia todos
os módulos. Dessa forma, você extrairá o conteúdo de forma rica e absorverá os
ensinamentos de maneira completa, ok?

2.2 - Mecanismos de afinação

O primeiro método utilizado para tensionar a pele dos tambores foi através do
uso de cordas, como no caso da figura 1, ou através do uso de pregos ou pinos,
como na figura 2.
 Fig. 1 – Exemplo de peles fixadas com cordas.

Fig. 2 – Exemplo de pele fixada com pinos. 

Quando a pele era tensionada com a ajuda de pregos ou pinos e sofria a ação
da umidade do ar, alguns recursos eram utilizados. Por exemplo: quando ela
ficava frouxa pelo excesso de umidade no ar, era exposta a uma fonte de calor,
como por exemplo o sol ou até mesmo o fogo. Essa exposição fazia com a pele
secasse e retomasse a sua tensão. Em outros casos, quando a umidade era
baixa, a pele tendia a ficar muito esticada. Nesse caso, ela era levemente
umidificada, retomando a sua elasticidade.  

No início do século 16, houve o primeiro grande avanço na construção desses

tambores. As cordas que faziam a amarração e produziam a tensão necessária
para a pele vibrar, foram substituídas por parafusos. Essa modificação
representou um grande avanço na construção do instrumento, porém, ainda era
um sistema rudimentar e ruidoso, que impedia a mudança rápida e silenciosa
das notas durante a execução da música. A mudança era feita somente entre os
movimentos da composição. Fig. 3.

Fig. 3 – Tímpanos com parafusos.

Mesmo sendo um sistema rudimentar, representou o início do avanço nas

melhorias de construção dos tímpanos, e desde então, muitos sistemas foram
desenvolvidos até chegarmos aos modelos que conhecemos atualmente, sendo
eles manuais ou com a utilização de pedais. Vamos falar sobre alguns modelos
que são utilizados atualmente, começando pelo modelo que utiliza o sistema de
mola balanceada.

2.3 - Sistema de Mola Balanceada

Talvez esse seja o modelo mais comum em uso atualmente. Ele utiliza o pedal
com o sistema de mola balanceada, desenvolvido por William F. Ludwig em
1921. Nesse modelo, a tensão da pele fica sempre em contraposição a tensão
de uma mola que fica localizada parte interior da base do tímpano e é ligada ao
pedal. Fig. 4.
 Fig. 4 – Tímpanos Ludwig com pedal de ação balanceada. 

Nesse modelo, o pedal funciona da seguinte forma: as hastes, que estão

colocadas na parte interna dos braços que seguram a caixa de ressonância do
instrumento, estão ligadas a um eixo central, posicionado exatamente no centro
da base inferior dos tímpanos. Quando a ponta do pé pressiona o pedal para
baixo, essas hastes são puxadas para baixo e tensionam a pele, fazendo com
que o tímpano alcance as notas mais agudas. Quando o calcanhar pressiona a
parte traseira do pedal para baixo, as hastes sobem e relaxam a pele. Dessa
forma, as notas mais graves são alcançadas. A mola que fica posicionada abaixo
da base central dos tímpanos tem a função de igualar a pressão nas peles,
fazendo com o que o pedal fique estabilizado em qualquer posição. Caso o
pedal não esteja “segurando a afinação”, é necessário utilizar o parafuso que
está posicionando logo a frente do pedal. Fig. 5.
 Fig. 5 – Parafuso de ajuste da tensão da mola.

Esse parafuso deve ser girado no sentido horário caso o pedal não esteja
segurando as notas agudas, e no sentido anti-horário caso não esteja
segurando as notas graves.

2.4 - Modelo Dresden

Carl Pittrich, inventor que patenteou esse modelo, adicionou um pedal que
ligado a uma alavanca de balanço com contrapeso, faz mover a “aranha” abaixo
do fuste e consequentemente, modifica a afinação. Quando a ponta do pé
pressiona o pedal para baixo, a pele é esticada e a afinação atinge as notas mais
agudas. Quando o calcanhar movimenta o pedal para baixo, a pele relaxa e
atinge as notas mais graves. Esse sistema possui uma catraca dentada
conectada ao pedal, assegurando que o pedal não se moverá durante a
performance e alterando a afinação de maneira indesejada. Para mover o pedal,
o timpanista precisa liberar a trava que está localizada na parte lateral do pedal,
ao lado da catraca. Esse movimento é feito com a lateral interna do pé (ou
calcanhar), num movimento de giro para o lado esquerdo. Todo esse sistema
pode ser visto na figura 6.
  

Fig. 6 – Sistema de Pedal do modelo Dresden

Para o ajuste da afinação fina, foi adicionada uma alavanca que permite ao
timpanista ajustar a afinação dos tímpanos, caso ela esteja posicionada entre
dois dentes da catraca do pedal. Fig. 7.
 Fig. 7 – Alavanca de afinação fina do modelo Dresden

Um marcador de notas também foi adicionado a esse modelo, indicando ao

timpanista a afinação aproximada. Fig. 8.
 Fig. 8 – Marcador de notas do modelo Dresden.

2.5 - Modelo Berlim

Alguns anos após a invenção do modelo de pedal Dresden, foi desenvolvido um

novo sistema utilizando como base o mesmo mecanismo empregado nesse
modelo. Esse novo sistema foi batizado como modelo “Berlim”. A principal
diferença está na forma como o timpanista aciona o pedal. No modelo Dresden,
somente o pé é utilizado para realizar o movimento. No sistema Berlim, que
possui uma longa haste na parte frontal do pedal, o movimento de perna é
necessário para move-lo para cima e para baixo. Quando o pé empurra o pedal
para baixo, a pele é esticada e a afinação atinge as notas mais agudas. Quando
o pé libera o pedal, fazendo um movimento ascendente com o joelho, a pele
relaxa e atinge as notas mais graves. Em ambos modelos, os pedais utilizam o
sistema com catracas. Fig. 9.
  

Fig. 9 – Pedal modelo Berlim

2.6 - Modelo Schnellar

Esse modelo foi desenvolvido pelo músico Hans Schnellar, timpanista da

Orquestra Filarmônica de Viena. Nesse modelo, o que se move durante a troca
de afinação é o corpo do instrumento, diferentemente dos modelos citados
anteriormente, onde o aro do instrumento é quem sofre a ação do pedal, se
movimentando para cima ou para baixo. Nos tímpanos Schnellar, a caixa
acústica não fica suspensa e está sempre em contato com a sua base. O formato
do corpo dos tímpanos é mais alongado e tem quase a mesma profundidade
em todos os tambores do jogo. Essas duas últimas características fazem com
que o instrumento tenha uma sonoridade mais grave em relação aos outros
modelos. Existem dois modelos de tímpanos Schnellar: sem pedal e com pedal.
No modelo sem pedal, a troca de afinação é realizada através de uma manivela,
que fica posicionada na lateral do tímpano, acima da pele. Ou seja, as notas são
trocadas com uma das mãos através do movimento de giro horário e anti-
horário dessa manivela. Esse modelo é utilizado até hoje pela Orquestra
Filarmônica de Viena e por outras grandes orquestras, entre elas a
Concertgebouw.  Fig. 10.

Fig. 10 – Tímpanos modelos Schnellar sem pedal.

No modelo com pedal, as notas são trocas da mesma forma que o modelo
Dresden, porém o que se move para cima ou para baixo é o corpo do
instrumento, e não o aro. A manivela existente funciona para o ajuste fino da
afinação. Fig. 11.
 Fig. 11 – Tímpano modelo Schnellar com pedal.

2.7 - Fustes

O fuste do tímpano serve com uma caixa de ressonância, e o seu formato

ovalado é o que proporciona ao instrumento a definição precisa do som. Por
esse motivo, podemos reconhecer as notas precisamente afinadas. É geralmente
confeccionado em cobre, por ser o material que garante melhor qualidade
sonora. Existem instrumentos que utilizam outros matérias, como o alumínio e
até mesmo a fibra de vidro, porém são materiais que não garantem a mesma
riqueza de timbre que o cobre proporciona. A figura 12 mostra um fuste
produzido em cobre, e a figura 13 mostra um fuste produzido em alumínio.
  

Fig. 12 – Fuste produzido em cobre.

  

Fig. 13 – Fuste produzido em alumínio.

Existem duas formas básicas de fustes. A primeira é a forma hemisférica, que
tende a produzir uma sonoridade mais brilhante. Fig. 14

Fig. 14

A segunda é a forma parabólica, que tende a produzir uma sonoridade mais

“escura”. Fig. 15

Fig. 15

Independentemente do formato, a boca do fuste deve ser um círculo perfeito,

com a borda perfeitamente nivelada para receber a pele. Qualquer desvio
dessas características fará com o que o tímpano soe mal, e tornará a afinação
imprecisa.
2.8 - Peles

Até o surgimento das peles produzidas em plástico, os tímpanos utilizavam

peles produzidas em couro natural, geralmente de bezerro. As peles plásticas
surgiram no mercado por volta do ano de 1950 e trouxeram alguns pontos
positivos em relação as peles naturais: consistência, durabilidade, baixa
manutenção e baixo custo. Mesmo assim, a grande maioria das orquestras
europeias continuou utilizando as peles naturais, principalmente pela
sonoridade mais rica e encorpada que elas proporcionam.

Alguns pontos são importantes de serem mencionados. A pele plástica possui

um decay mais rápido, ou seja, a sustentação da nota é mais curta. Nas notas
mais graves, ela acaba produzindo mais ruído do que uma pele natural. Além do
baixo custo em relação as peles naturais, o grande ponto positivo é que elas
não sofrem influência da atmosfera, ou seja, nem do ar seco e nem do ar úmido,
se mantendo sempre com a mesma elasticidade e consequentemente, com a
mesma sonoridade. Quando moramos num país como o Brasil, onde o clima
possui uma oscilação climática enorme, essa é uma vantagem que deve ser
levada em consideração. As peles naturais sofrem muito com a oscilação
climática e para realmente produzirem a sonoridade desejada, precisam estar
em salas climatizadas. Mesmo assim, exigem do timpanista uma técnica de
afinação super apurada. 

Para que a qualidade sonora dos tímpanos seja sempre a melhor, é necessária a
troca periódica das peles. O tempo de troca é diretamente influenciado pela
quantidade de uso e pela forma com que ela é cuidada, porém é aconselhável
que as  peles de plástico sejam trocadas a cada dois anos e as peles naturais,
num prazo mais curto de tempo. 

Para que as peles tenham uma vida útil maior, é aconselhável que após o uso
dos tímpanos, os pedais sejam deixados posicionados na nota mais grave de
cada tambor. Assim, a pele não ficará tensionada, evitando a perda da
qualidade sonora do material. Mais uma dica: após a utilização dos tímpanos,
cubra o instrumento com uma capa, ou confeccione um disco de madeira para
proteger a pele de eventuais danos por queda ou fricção de materiais
indesejados. Fig. 16.
  

Fig. 16 – Disco de madeira protegendo a pele do tímpano

2.9 - Tamanhos e extensões

Dentro do repertório orquestral, um conjunto de tímpanos padrão é formado

por quatro tambores. O tamanho do tímpano é medido pelo diâmetro do fuste
(caixa de ressonância). Os tamanhos mais comuns utilizados atualmente são:
32”, 29”, 26” e 23” (polegadas). Em alguns casos, um quinto tambor medindo
20”, pode ser necessário. Esse quinto tambor também é conhecido como
tímpano “piccolo”. Quando disponível, alguns timpanistas optam por usar um
tímpano de 35” ao invés do tímpano de 32”. Essa modificação favorece a
sonoridade do instrumento em obras que utilizam notas muito graves.

É importante mencionar que, como regra geral, o tímpano possui uma

sonoridade mais definida quando a pele está mais esticada. Sempre procure
alternativas de afinação que respeitem essa regra. Por exemplo, se as notas
desejadas forem Sol e Dó, opte quando possível for, por utilizar os tímpanos 32”
e 29”. Dessa forma, a pele estará mais esticada do que se estivessem sendo
usados os tímpanos 29” e 26”. De maneira geral, os tímpanos tendem a soar
melhor quando a agulha está posicionada entre a região intermediária e a
região aguda do marcador de afinação. Outros dois exemplos: a nota Dó tocada
no tímpano de 29”, soará melhor do que quando tocada no tímpano de 26”. A
nota Mi, soará melhor no tímpano de 26”, do que quando tocada no tímpano
de 23”, porque em ambos os casos, a pele estará mais esticada. 
É fundamental saber a extensão de cada tambor, e apesar de variar de acordo
com a marca e o modelo, cada tímpano deve atingir no mínimo uma quinta
justa. Abaixo, colocarei a extensão mínima recomendada para cada tímpano.

Gostaria de mencionar mais uma observação importante. Muitos grupos

musicais, no início do seu processo de criação e construção, não possuem o
valor necessário para a compra de um jogo completo de tímpanos, apenas um
par. Nesse caso, opte sempre por iniciar com o par central, ou seja, os tímpanos
29” e 26”. Se a compra de um terceiro tambor for possível, opte pelo de 32”. Por
último, compre o de 23”.

2.10 - Notação

As partituras de tímpanos são escritas na clave de Fá, portanto é fundamental o

estudo da teoria musical para que não haja dúvidas na execução das notas.

Normalmente, as partituras de tímpanos são escritas sem armadura de clave e o

acidente é adicionado diretamente na nota, quando necessário. É válido
relembrar que muitos compositores dos séculos 18 e 19 tratavam os tímpanos
como instrumentos transpositores, escrevendo as partituras sempre utilizando
as notas sol e dó, mesmo quando a música não estava escrita na tonalidade de
Dó Maior. Quando a música estivesse em outra tonalidade, as notas reais ou a
tonalidade era indicada no início da partitura. Um exemplo disso está
representado na figura 17, que mostra o início da Sinfonia Nº 39, de Mozart.
Essa sinfonia foi escrita na tonalidade de Mi bemol Maior, no entanto, na
partitura encontramos as notas sol e dó escritas. Se observarmos no topo da
imagem, veremos a descrição: “Timpani in Eb”. Essa indicação sinaliza que
deveremos utilizar as notas si bemol e mi bemol, e não as notas sol e dó escritas
na partitura. 
 Fig. 17 – Mozart, Sinfonia Nº 39.

2.11 - Marcadores de afinação

Os marcadores de afinação têm por finalidade auxiliar o timpanista em

eventuais trocas rápidas de afinação. Quando bem regulados, eles podem ter
um grau de precisão muito alto. Mesmo assim, a marcação das notas indicadas
por eles, não elimina do timpanista a exigência do estudo do solfejo e da
harmonia. O ponto principal aqui, é entender que inevitavelmente a afinação
dos grupos que iremos acompanhar, sofrerá alguma variação durante a
performance da música.  Nem sempre a nota lá, utilizada como referência para
a afinação de todos os instrumentos, se manterá estável, e caso, durante a
música a afinação “suba” ou “desça”, precisaremos estar atentos para fazer essa
alteração nos tímpanos também, e nesse caso, é o nosso treinamento auditivo
que perceberá a necessidade desse ajuste. Caso o ajuste seja necessário, não é
preciso alterar a posição das cifras na régua. Basta ajustar a agulha, mais para
cima ou para baixo, buscando a mesma afinação do grupo. O mesmo acontece
na afinação inicial utilizando a nota lá.  Quando o spalla toca a nota lá de
referência, cabe ao timpanista ajustar a agulha do marcador, sempre buscando
deixar os tímpanos com a mesma afinação do grupo.

Para conseguirmos usar os marcadores, precisamos conhecer as cifras escritas

nas réguas e as suas respectivas notas: C = Dó, D = Ré, E = Mi, F = Fá, G = Sol, A
= Lá e B = Si. Nos tímpanos de fabricação alemã, a nota Si é representada pela
cifra H, enquanto a nota Si bemol é representada pela cifra B.

O ajuste das cifras nas réguas pode ser feito com a ajuda de um afinador,
colocando cada marcação das notas com precisão no seu devido local. É
aconselhável fazer a revisão das cifras nas réguas antes de cada utilização do
instrumento. Instrumentos que são muito transportados e que estão sempre
sendo modificados de lugar, tendem a perder a precisão da afinação colocada
antes do último transporte. A figura 17 mostra um marcador de afinação
modelo alemão.
  

Fig. 17

É importante praticar o movimento dos pés nos pedais. Fazer uma troca rápida
e segura é fruto de um estudo consciente. A ação de mover os pedais fazendo
com que a agulha chegue com precisão nas notas marcadas, é resultado de um
trabalho de memória física eficiente. É importante ressaltar que a força com que
os pés acionam o pedal varia de instrumento para instrumento, portanto, esse
estudo deve sempre ser realizado quando um instrumento diferente do que
você está habituado a tocar, for utilizado.

Abaixo, deixo alguns exercícios para a prática da troca de afinação. A ideia

principal não é tocar o instrumento, mas sim, criar a memória física nos pés,
desenvolvendo a habilidade para mover o pedal ascendente e
descendentemente. O corpo precisa se acostumar e conhecer o nível de força e
a quantidade exata de movimento entre uma nota e outra. É importante
mencionar que o movimento do pedal deve ser feito no último instante, antes
da próxima nota ser alcançada. Com isso, evitaremos glissandos indesejados
durante a performance. Assim que os pés estiverem se movendo com precisão,
toque as notas escritas, sempre buscando afinar todos os intervalos. Falaremos
mais sobre isso no módulo sobre afinação, mas sempre estude o solfejo das
notas e intervalos que você precisará tocar nos tímpanos. 

Antes de realizar os exercícios, ajuste todos os marcadores para que eles fiquem
exatamente no local corresponde a afinação da nota. É comum encontrar
tímpanos que não possuem mais os botões indicadores das notas.
Principalmente nos casos onde eles são muito transportados. Se você estiver
vivenciando essa situação, utilize uma fita branca e escreva as cifras sobre ela,
conforme a figura 18.
  

Fig. 18 - Cifras escritas sobre uma fita branca

Importante: quando você estiver tocando com quatro tímpanos, sempre faça

as trocas de afinação do tímpano de 32” com o pé esquerdo e do 23”, com o pé
direito. Dependendo da situação, as trocas de afinação no par central (29” e 26”)
poderão ser feitas com ambos os pés. Por exemplo: se você estiver com o pé
esquerdo no tímpano 32”, quem fará a troca de afinação no tímpano 29”,
quando necessário, será o pé direito. Porém, se o seu pé direito estiver no
tímpano 26”, quem fará a troca de afinação no tímpano 29”, será o pé esquerdo.

Nos exercícios abaixo, quando o tímpano 32” for indicado, pratique com o pé
esquerdo. Quando o tímpano 23” for indicado, pratique com o pé direito. Nos
tímpanos 29” e 26”, pratique com ambos os pés, direito e esquerdo. 

E uma última dica: pratique sempre com o metrônomo e seja o mais preciso
ritmicamente possível. Vamos lá.
 

  

 
Módulo 3: Baquetas e Empunhaduras (Grips)
3.1 - Introdução
No módulo 3, abordaremos aspectos técnicos relacionados as baquetas e as
formas utilizadas para segura-las, conhecidas como empunhaduras ou grips.
Nos módulos 1 e 2, falamos sobre aspectos históricos e físicos dos tímpanos.
Agora, começaremos a mergulhar no universo da produção sonora do
instrumento. Fundamental para todos que desejam estudar os tímpanos com
qualidade e de forma consciente. Vamos lá!

É importante reforçar que os textos e vídeos produzidos por mim, bem como os
vídeos gravados pelo professor Pedro Sá, são materiais que se complementam.
Portanto, é fundamental que você assista aos vídeos e paralelamente leia todos
os módulos. Dessa forma, você extrairá o conteúdo de forma rica e absorverá os
ensinamentos de maneira completa, ok?

3.2 - Baquetas

As baquetas estão para o timpanista, assim como a aquarela de cores está para
os pintores. É principalmente através dos vários tipos de baquetas, que
conseguiremos produzir importantes diferenças de timbres nos tímpanos. Um
timpanista profissional, provavelmente terá uma variedade grande de baquetas
ao seu dispor, da mais dura até a mais macia. Essa variedade fornecerá a ele a
possibilidade de variar os timbres, conforme a exigência do repertório. A figura
1 mostra o jogo de baquetas utilizadas por mim, no concerto realizado junto a
Orquestra Sinfônica de Porto Alegre no dia 14 de agosto de 2021. Na ocasião
utilizei seis pares, começando no modelo duro a esquerda e terminando no
modelo mais macio a direita.
 Fig. 1

É importante mencionar que existem outras possibilidades técnicas para realizar

as variações timbrísticas, entre elas, alterar o local de toque na pele e modificar
a pressão na pinça. Falaremos mais sobre isso no tópico sobre empunhaduras. 

Para quem está iniciando os estudos nos tímpanos, sugiro que tenha ao menos
três tipos de baquetas: um par duro (hard), um par médio (medium) e um par
macio (soft). Com isso, você começará a aprender a diferenciar a sonoridade de
cada uma delas e decidir quando usa-las. Caso você só consiga adquirir um par
para iniciar os seus estudos, opte pelo par médio. Com ele, você conseguirá
desenvolver vários aspectos importantes nos estudos dos tímpanos, entre eles:
sensibilidade na produção sonora e estudo das articulações. No Módulo 1,
vimos que até o século 18, na grande maioria das vezes, as baquetas utilizadas
eram confeccionadas em madeira (cabo e cabeça). Algumas vezes possuíam
alguma cobertura relativamente fina, como tecido ou couro. Conhecer esse fato
histórico, influencia diretamente na minha escolha de baquetas. Por exemplo, na
grande maioria das vezes quando eu toco uma música de Haydn, uso baquetas
duras, porque preciso de muita definição rítmica nas minhas frases.
Principalmente as que são tocadas juntamente com os trompetes. Agora,
quando eu toco uma obra de um compositor impressionista, como por exemplo
Maurice Ravel (1875-1937), procuro utilizar baquetas mais macias. Por que nas
suas obras, os tímpanos deixam de ter uma função estritamente rítmica e
passam a ter uma função harmônica muito importante. Outros aspectos que
precisam ser levados em consideração na escolha das baquetas são: a acústica
do lugar que eu estou tocando, a formação (orquestra, banda sinfônica, música
de câmara, etc.) e o tamanho dessa formação. Vou demonstrar mais um
exemplo. Quando eu toco com uma orquestra dentro de uma igreja, muitas
pessoas, inclusive alguns maestros, acham que pela acústica da igreja reverberar
em excesso, eu preciso usar baquetas macias. E na verdade, funciona de forma
inversa. O que eu preciso usar, são baquetas mais duras, (com cuidado na
dinâmica, obviamente), para que a minha articulação seja ouvida. Obviamente
quando eu preciso tocar um rulo, uso baquetas macias.

É fato, que no Brasil, comprar baquetas não é uma tarefa fácil. Devido ao valor
elevado do dólar e do euro, as baquetas chegam aqui custando muito caro. Da
mesma forma, os fabricantes nacionais acabam tendo que cobrar um valor
muito elevado, porque grande parte do material utilizado para a confecção das
baquetas é importado. Se você já tem condições de comprar suas baquetas,
faça, porque o investimento será recompensado. Se você ainda não tem
condições, vou te ensinar a produzir suas próprias baquetas, utilizando
materiais facilmente encontrados em lojas da sua cidade. Veremos isso no
tópico “Confeccionando suas baquetas”, ainda nesse módulo

3.3 - Composição das Baquetas:

1. Cabos:

Atualmente, existe uma variedade enorme de materiais utilizados na confecção

dos cabos das baquetas. Entre eles estão a madeira (Fig. 2), o bambu (Fig. 3), o
alumínio (Fig. 4) e a fibra de carbono (Fig. 5).

Fig. 2 – cabo de madeira.

  

 Fig. 3 – cabo de bambú.

   

Fig. 4 – cabo de alumínio.

Fig. 5 – cabo de fibra de carbono.

O material utilizado, bem como a forma com que ele é confeccionado (mais
grosso, mais fino, mais curto, mais logo) influencia diretamente na identidade
do som que você produzirá. Cabos mais leves tendem a extrair dos tímpanos
harmônicos mais agudos, enquanto cabos mais pesados, por sua vez, obtém
harmônicos mais próximos da fundamental da nota. Essa questão também está
relacionada com a forma de confecção da cabeça da baqueta. Veremos isso no
tópico a seguir: “Cabeças das baquetas”. 

2. Cabeças das baquetas:

As cabeças das baquetas são confeccionadas geralmente em madeira, feltro

duro, cortiça ou tecido. Quando revestidas, utilizam feltro para o revestimento.
Possuem basicamente dois formatos: esférico (bola), fig. 6 e cilíndrico
(cartwheel), fig. 7.

Fig. 6 – Baquetas com a cabeça no formato esférico.

Fig. 7 – Baquetas com a cabeça no formato cilíndrico (cartwheel).

As baquetas com a cabeça esférica tendem a produzir um som mais cheio,

enquanto as baquetas com a cabeça cilíndrica tendem a produzir um som mais
seco e articulado. Geralmente as cabeças esféricas são revestidas com um feltro
mais espeço, enquanto as cabeças cilíndricas, na sua grande maioria são
revestidas com um feltro mais fino, ou não possuem revestimento. Fato que as
tornam baquetas excelentes para tocar frases que precisam de muita
articulação. O núcleo das baquetas cilíndricas pode ser confeccionado em
madeira, feltro duro (como no caso da figura 7) ou ainda serem formados por
uma série de pequenos discos de couro ou tecido (flanela), que são recortados,
sobrepostos e prensados entre duas arruelas de plástico, que ficam rosqueadas
no topo da cabeça da baqueta, como mostrado na figura 8.

Fig. 8 – Baqueta cilíndrica de flanela.

Como regra geral, quanto maior for a cabeça da baqueta, maior será a área de
contato na pele e consequentemente mais “encorpado” será o som. Quanto
menor for a cabeça da baqueta, teremos menos área de contado e
consequentemente o som resultante será menos “cheio” e mais articulado.
Talvez eu possa ilustrar essa diferença usando uma bola de tênis de mesa e uma
bola de tênis de quadra. Se você projetar com velocidade a bola de tênis de
mesa sobre uma superfície plana de madeira, ela vai produzir um som seco e
definido. Agora, se você quicar a bola de tênis de quadra, que é maior e tem um
revestimento de camurça, ela vai produzir uma sonoridade mais “cheia” e não
tão incisiva. Assim acontece com as baquetas também. 

Nos casos onde você optar por tocar com baquetas com a cabeça de madeira,
use sempre baquetas específicas para os tímpanos. Nunca use baquetas de
caixa-clara. A menos que seja uma exigência do compositor. Elas têm a cabeça
muito pequena e podem danificar a pele. As baquetas específicas para tímpanos
possuem uma cabeça maior, que não danificam a pele e produzem um som
mais encorpado. Fig. 9.
  

Fig. 9 – Cabeça de madeira específica para os tímpanos

Hector Berlioz e Gustav Mahler (1860-1911) foram compositores que fizeram

uma descrição muito precisa de quais baquetas deveriam ser utilizadas nas suas
obras. No módulo 1, vimos que Berlioz especificou na sua “Sinfonia Fantástica”,
quais baquetas o timpanista deveria utilizar. Baquetas macias (“baguettes
d’éponge” -  baquetas de esponja), figura 10, ou baquetas duras (“baguettes de
bois” -  baquetas de madeira), figura 11. 

Fig. 10 – indicação no canto superior esquerdo para o uso de baquetas de

esponja.

 
 Fig.11 – indicação no canto superior esquerdo para o uso de baquetas de
madeira. 

Mahler, em diversos pontos das suas sinfonias, especifica quando o timpanista

deve utilizar baquetas duras ou macias. Um exemplo está no quinto movimento
(Rondó-Finale) da Sinfonia Nº 7. (Fig. 12). No “Tempo I”, três compassos depois
do número 259, ele escreve “Holzschl” (holzschlagel), palavra da língua alemã
que significa baqueta de madeira. No segundo compasso do Nº 262, Mahler
escreve “Filzschl”(filzschlagel), que significa baqueta de feltro.

Fig. 12 – Mahler, Sinfonia Nº 7 – Movimento V (Rondó-Finale) 

Essas indicações são exceções dentro da escrita para os tímpanos no repertório

orquestral. Na maioria das vezes, não existe nenhuma indicação mencionando
qual modelo de baqueta deve ser utilizado. Cabe a você timpanista, ou ao
maestro, decidirem qual a baqueta deverá ser usada. Conhecer a obra e a
função dos tímpanos na composição, ajudará você a decidir qual será a melhor
baqueta a utilizar. Não se esqueça que a acústica do local e a formação musical
a qual você está inserido também serão determinantes nessa escolha.

3.4 - Confeccionando suas baquetas

Assim como todo estudante no início dos seus estudos, tive dificuldades financeiras
para comprar meu primeiro jogo de baquetas de tímpanos. Na época em que eu cursei
meu bacharelado, entre os anos de 2001 e 2004 era muito difícil para um estudante
comprar boas baquetas. O dólar e o euro na época não estavam tão valorizados como
hoje em dia, mesmo assim, as baquetas só chegavam no Brasil através de importação,
ou se alguma pessoa conhecida trouxesse do exterior. A quantidade de marcas e
modelos também era bem reduzida em comparação aos dias atuais. A solução que eu
encontrei foi confeccionar minhas baquetas. Acredito que as dificuldades não devem se
tornar barreiras na sua caminhada. Se você coloca empecilhos em qualquer parte do
processo de estudos e acha que tudo é difícil, com certeza será uma tarefa árdua chegar
ao final de um longo processo de amadurecimento e que é fundamental na formação de
um músico. Por isso, busque soluções e seja criativo. Saber criar, construir e improvisar
deve fazer parte da sua formação como percussionista.

Voltando as baquetas. Para a confecção dos cabos, utilizei baquetas de timbales. Elas
são encontradas facilmente em qualquer loja de instrumentos. Os valores variam de
acordo com a marca e o modelo da madeira empregada. Geralmente, as baquetas de
Hickory são mais caras. Para confeccionar as minhas, utilizei baquetas de Pau Marfim.
Madeira mais leve se comparada ao Hickory e que possui um peso muito próximo ao
bambu.  Fig. 13.

Fig. 13 – Baqueta de Timbales

Para confeccionar as cabeças, utilizei dois materiais. Nos modelos mais duros, utilizei
fita crepe e nos modelos médios e macios, utilizei tiras de carpete. A fita que eu utilizei
tinha 2 cm de largura. Os carpetes, eu cortei tiras de 3 cm de largura, para que a baqueta
tivesse mais área de contato quando tocadas nas peles dos tímpanos. 

Para você confeccionar um modelo duro com a fita, faça um cilindro de 2 a 3 cm de

diâmetro, enrolando a fita numa das pontas da baqueta, conforme a figura 14. É
importante que as duas baquetas fiquem com a mesma quantidade de fita, por isso, meça
com uma régua para ter certeza de que os dois cilindros estão com o mesmo diâmetro.
Fig. 15

Fig. 14                                                         Fig. 15

 

O próximo passo é recortar uma tira de feltro com o mesmo diâmetro da fita e colar ao
redor do cilindro, envolvendo toda a fita. Não deixe calombos. Cole o final da tira
exatamente antes de sobrepor novamente o feltro. Existe um tecido chamado “soft”. Ele
é utilizado na confecção de roupas de inverno e é excelente para confeccionar as
baquetas. Se por acaso você não encontrar esse tecido na sua cidade, seja criativo e
descubra possibilidades. Uma dica: não use colas instantâneas do tipo “bonder”.
Quando esse tipo de cola seca, cria uma casca dura que pode prejudicar o som. Você
pode usar aquelas colas escolares mesmo. Elas funcionam.

Agora é só encapar o cilindro com o feltro ou tecido soft. Nessa parte você terá que ter
um pouco de paciência até descobrir o valor exato da circunferência da sua baqueta.
Para não desperdiçar o seu feltro (ou tecido) faça protótipos com sacolas plásticas. A
ideia é criar uma circunferência que envolva todo o cilindro de fita, conforme a figura
16.

Fig. 16

Para fazer a costura, eu utilizo fio dental, porque dificilmente arrebenta e é maleável.
Existem outros fios que são muitos resistentes. Novamente eu repito. Seja criativo e use
o que você tem ao seu alcance. Corte um pedaço de fio relativamente grande e coloque
na agulha. Vá costurando em forma de espiral ao redor do círculo de feltro deixando o
mesmo espaçamento entre os pontos, buscando sempre atravessar o tecido próximo a
borda (aproximadamente 0,5 cm da borda do feltro). Ao final você terá duas pontas do
fio. Quando você puxa-los, vai perceber que o tecido vai formando uma espécie de saco.
Envolva o cilindro com esse saco até ele tapar completamente a fita, como na figura 16.
De um nó e corte as sobras de fio. 
Para você confeccionar baquetas macias, faça o mesmo processo, porém com as tiras de
carpete. Faça os cilindros com 4 centímetros de diâmetro. Para o carpete ficar bem firme
ao final do enrolamento, além de colar, você pode dar alguns pontos com agulha e linha,
costurando a borda final do carpete na parte que está enrolada. Para a baqueta ficar
realmente macia, você duplicar a camada de feltro que cobrirá o cilindro de carpete. O
resultado final desse processo é a baqueta que está na figura 17.

Fig. 17

Nas minhas baquetas, coloquei um pedaço de mangueira transparente no final do cabo.

Essa mangueira você encontra em qualquer loja de material de construção. Ela funciona
como uma trava para a baqueta não escorregar da mão, similar as borrachas que
acompanham as baquetas de bambu. Figura 18. 

Fig. 18

É importante você medir exatamente onde é o seu ponto de pegada na baqueta para que
a mangueira realmente cumpra o seu papel, que é o de ajudar, e não atrapalhar a
empunhadura. 
Talvez você não acerte esse processo de primeira e precise refazer algumas vezes. Isso é
normal, faz parte do processo. Precisei fazer e refazer algumas até chegar no resultado
apresentado na figura 19. O mais importante é que ao final, você terá baquetas para
realizar os seus estudos, gastando um valor muito baixo. 

Fig. 19

Utilizei por muitos anos essas baquetas e até hoje ainda utilizo. Hoje tenho a
oportunidade de tocar com baquetas profissionais, mas guardo com muito carinho esses
dois pares. Eles me fazem recordar toda a caminhada e todo o processo, até chegar onde
estou hoje, ocupando o cargo de timpanista de uma orquestra profissional.

No vídeo abaixo, demonstro mais detalhadamente o processo de confecção das

baquetas:

 
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3.5 - Empunhaduras (Grips)

A empunhadura é a forma com que o timpanista segura as baquetas. Muitas

vezes encontraremos a expressão em inglês “grip”, para se referir a
empunhadura. O princípio básico do grip das baquetas de tímpanos se
assemelha ao da técnica utilizada para segurarmos as baquetas de caixa-clara.
Teremos duas possibilidades de ponto de apoio para a baqueta. A primeira
possibilidade é apoia-la entre o dedo polegar e o dedo indicador, como mostra
a figura 20.
 Fig. 20

A segunda possibilidade, é apoia-la entre o dedo polegar e o dedo médio,

como mostra a figura 21.
 Fig. 21

Independente dos dedos que farão o ponto de apoio, é importante mencionar

que os demais dedos envolverão a baqueta sem fazer pressão contra o cabo.
Esse ponto de apoio, que podemos chamar de “pinça”, funcionará como uma
mola, projetando a baqueta na pele e fazendo ela retornar para a posição de
onde ela partiu após o toque. Para conseguirmos obter uma boa qualidade
sonora nos tímpanos, é importante que a baqueta fique o mínimo de tempo
possível em contato com a pele, evitando assim que ela abafe o som do
instrumento. Essa explicação fica mais clara se imaginarmos o movimento de
uma bola de basquete sendo quicada no chão. Para que ela faça o rebote no
chão e volte para a minha mão, eu preciso que o meu pulso a projete com
velocidade. Dessa forma ela quicará rapidamente no chão e voltará para a
minha mão. Lembre-se desse exemplo quando iniciar seus estudos no
instrumento. Nos tímpanos, o toque da baqueta na pele sempre sairá da
posição inicial e retornará para a mesma posição após o toque de forma rápida.
As peles dos tímpanos são muito maiores do que as peles dos tambores de
uma bateria, por exemplo. O nosso gesto, e posterior toque, precisa ter o peso
e a velocidade necessária para que as peles vibrem o suficiente para extrair do
instrumento a sonoridade ideal. Geralmente dizemos que a sonoridade ideal é
representada pelas palavras “som cheio”. Em dinâmicas fortes, nosso gesto será
amplo, obviamente, em dinâmicas suaves, esse gesto será mais contido.

É fundamental encontramos o melhor ponto de equilíbrio da pinça no cabo das

baquetas. Pelo fato das baquetas de tímpanos serem mais pesadas nas pontas,
esse ponto será diferente do local que utilizamos nas baquetas de caixa-clara,
por exemplo. É difícil descrever esse ponto com palavras, porque os corpos
(mão e braços) possuem características distintas entre si e cada modelo de
baqueta possui um peso específico. Encontre o ponto que melhor funciona para
você. Lembre-se do exemplo da bola de basquete. De modo geral, é assim que
a baqueta deve funcionar nos tímpanos.

3.6 - Os diferentes estilos de empunhadura

Existem inúmeros estilos de empunhadura criados e desenvolvidos por timpanistas das

mais variadas nacionalidades. O que basicamente distingue esses estilos, é o ângulo que
a mão ficará ao segurar as baquetas. Os dois estilos que deram origem aos demais são o
Alemão e o Francês. Uma versão que mescla esses dois estilos foi desenvolvida e
recebeu o nome de estilo Americano.

Estilo Alemão

No estilo Alemão, as baquetas são seguradas com as palmas das mãos voltadas para o
chão, como ilustrado nas figuras 22 e 23.
 Fig. 22

Fig. 23
 Estilo Francês

No estilo Francês, os polegares ficam voltados para cima e as palmas das mãos ficam
face a face, como ilustrado nas figuras 24 e 25. 

Fig. 24
 Fig. 25

Estilo Americano

No estilo Americano, a palma da mão fica levemente na diagonal. É uma posição que
fica entre o estilo Alemão e o estilo Francês, como ilustrado nas figuras 26 e 27.
 Fig. 26

Fig. 27
Independentemente do estilo que você optar por utilizar, o mais importante é a
qualidade do som que você irá produzir. Lembre-se que os tímpanos devem produzir um
“som cheio” e a sua empunhadura deve favorecer essa sonoridade. Veremos nos
próximos módulos os toques legato e staccato. Esses toques dependerão de uma boa
técnica de empunhadura. Por isso, pegue um par de baquetas e o seu praticável (estudar
sobre uma espuma também é interessante). Pratique o exercício abaixo experimentando
cada estilo, e depois de algumas horas de estudo, escolha um que mais lhe agrada. Use
baquetas de tímpano. Se você ainda não tem, coloque a mão na massa e confeccione as
suas seguindo as dicas que eu passei. 

No vídeo abaixo, demonstro mais detalhadamente os três estilos de empunhadura,

utilizando como base o exercício nº 1:

 
Tocar Vídeo 

Considerações importantes sobre o exercício:

1. A ideia desse exercício é fazer você praticar o movimento dos pulsos simulando os três estilos de empunhadura.

2. Mesmo você praticando num praticável (pad) ou numa espuma, o movimento deverá sair de um ponto inicial, percutir o pad
(ou a espuma) e retornar para o ponto inicial. Lembre-se do exemplo da bola de basquete. A bola é lançada pela mão, quica no
solo e retorna para a mão. Assim também deverá funcionar com a baqueta. Lembrando que notas fortes tem gesto amplo e
notas suaves tem o gesto mais contido.

3. Estude com o metrônomo de forma lenta. A ideia desse exercício é fazer você assimilar a empunhadura e o movimento de
toque, não ganhar velocidade.

4. Repita diversas vezes cada letra.

5. Estude em várias dinâmicas.

Exercício 1 – Empunhaduras 
Módulo 4: Posicionamento dos Tímpanos
4.1 - Introdução

No módulo 4, abordaremos aspectos técnicos relacionados ao posicionamento

do instrumento, ou seja, como ele será disposto, e consequentemente, como o
nosso corpo ficará posicionado visando a melhor performance. Falaremos
também sobre a região de toque das baquetas nos tambores. Por último,
abordaremos questões relacionadas a parte física do instrumento, falando sobre
como organizar a extensão de cada tímpano e como fazer o balanceamento da
pele visando a melhor qualidade sonora possível.  

É importante reforçar que os textos e vídeos produzidos por mim, bem como os
vídeos gravados pelo professor Pedro Sá, são materiais que se complementam.
Portanto, é fundamental que você assista aos vídeos e paralelamente leia todos
os módulos. Dessa forma, você extrairá o conteúdo de forma rica e absorverá os
ensinamentos de maneira completa, ok?

4.2 - Posicionamento dos tímpanos

Existem duas possibilidades de posicionamento dos tímpanos. Uma delas é colocando o
maior tambor à esquerda, conforme a figura 1. Essa disposição é conhecida como
“Estilo Americano”. A outra possibilidade, é posicionar o maior tambor à direita,
conforme a figura 2.  Essa disposição é conhecida como “Estilo Alemão”.

Fig. 1 – Estilo Americano

Fig. 2 – Estilo Alemão

No Brasil, a grande maioria dos timpanistas utiliza o estilo americano. Na Alemanha e

na Áustria, praticamente todos os timpanistas utilizam o estilo alemão. Inclusive, esse
posicionamento é pré-requisito para você ocupar o cargo de timpanista numa orquestra
profissional. O posicionamento dos tímpanos tem uma ligação muito forte com a
tradição do local e com a forma com que os primeiros grandes timpanistas utilizaram o
posicionamento. No link abaixo, deixo um exemplo de posicionamento do estilo
americano. Um trecho da “Sinfonia em 3 Movimentos”, escrita pelo compositor Igor
Stravinsky e interpretada por mim, junto a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre.

 
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Abaixo, deixo um exemplo de posicionamento do estilo alemão. No vídeo, está um dos grandes timpanistas de todos os
tempos, Rainer Seegers, timpanista da Orquestra Filarmônica de Berlim. Ele toca um trecho da obra “Burleske”, do compositor
Richard Strauss.

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A decisão de qual posicionamento utilizar é muito pessoal, porém, alguns pontos devem ser levados em consideração, como
por exemplo: se você mora num local onde todos os timpanistas tocam utilizando o estilo americano, procure estudar utilizando
esse estilo também. O processo de aprendizado com os professores, de certa forma, acontecerá de forma mais fluente. Porém,
se você sentir o desejo de estudar com professores que utilizam o estilo alemão, é fundamental que você também estude
dessa forma. Principalmente porque o processo de estudo envolverá uma série de pontos, entre eles o baquetamento, que
influenciará diretamente na forma como você deverá tocar o instrumento.

Outro ponto que deve ser observado ao posicionar os tímpanos é o formato em que eles serão dispostos. Geralmente os
tambores devem ficar no formato de um semicírculo, ou no formato de uma ferradura, conforme a figura 3.

Fig. 3 – posição dos tímpanos em forma de semicírculo.

É importante que os tambores fiquem posicionados próximos um ao outro, mas sem que haja contato entre eles, evitando
choques que produzam ruídos.

4.3 - Posicionamento Corporal

O primeiro aspecto que deve ser levado em consideração é a escolha de tocarmos

sentados ou de pé. Embora esse item seja muito pessoal, é aconselhável que o
timpanista se acostume a tocar sentado, principalmente quando estiver tocando com
uma orquestra. Essa escolha lhe ajudará a manter uma altura constante ideal em relação
aos tímpanos, não importando a sua estatura, e o fará tocar de forma mais relaxada. É
importante mencionar que a utilização de um banco com regulagem de altura é
fundamental para esse processo. Deve-se levar em consideração também o ângulo de
ataque da baqueta na pele. Para que o som produzido por ela seja o mais satisfatório
possível, é importante que a cabeça da baqueta toque a pele com toda a parte lateral, e
não somente com a borda superior, como demonstrado nas figuras 4 e 5. A figura 4
mostra o ângulo de contato da baqueta na pele que produzirá uma sonoridade mais
encorpada dos tímpanos, e que somente será possível se o timpanista estiver com uma
postura adequada. Nesse caso, existe uma maior área de contato da baqueta na pele. Na
figura 5, a área de contato da baqueta na pele é muito menor, e com certeza influenciará
no resultado sonoro final, produzindo um som menos encorpado e pobre em ataque. A
situação apresentada na figura 5 acontece quando o timpanista possui uma estatura
muito elevada em relação a altura dos tímpanos, seja por estar tocando de pé ou por
estar usando um banco sem ajuste de altura.

Fig. 4 – Ângulo correto de contato da baqueta na pele

  

Fig. 5 – Ângulo a ser evitado.

Outro fator que é determinante na escolha de se tocar sentado, é a possibilidade dos pés
ficarem constantemente em contato com os pedais, realizando as trocas e os ajustes de
afinação quando necessário.

Muitas vezes, a grande demanda da utilização do corpo em peças solo, faz com que a
melhor escolha para esse tipo de repertório, seja tocar de pé. Cada caso deve ser
avaliado de forma individual, e como dito no início do tópico, é uma escolha muito
pessoal. Na minha opinião, o mais importante é que o timpanista se sinta confortável
para tocar, e que os aspectos de qualidade da produção sonora citados acima, sejam
observados e aplicados. Abaixo, deixo dois links de timpanistas tocando a obra
“March”, do compositor Elliott Carter. Ambas são excelentes versões, porém no
primeiro link o timpanista toca a obra de pé, e no segundo, sentado, demonstrando
assim que ambas possibilidades são muito funcionais.
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Independente da escolha (de pé ou sentado), é importante que o timpanista esteja numa posição próxima o suficiente dos
tímpanos para tocar sem precisar esticar os braços. Os ombros devem estar relaxados e os braços devem trabalhar de
maneira natural entre todos os tambores, sempre buscando percutir a baqueta na região correta da pele.
4.4 - Região de toque nas peles

É fundamental que se mantenha uma regularidade no local de toque das

baquetas nas peles. Geralmente, quando iniciamos o estudo do instrumento,
não nos atentamos a esse detalhe, porém nos tímpanos, tocar na região correta
será um fator determinante na qualidade da produção sonora. A área de toque
que mais favorece uma boa sonoridade dos tímpanos está na figura 6, logo
abaixo.

Fig. 6 – Área de toque dos tímpanos 

Para localizar essa área, utilizarei o tímpano com o modelo de ação balanceada.
Nesse modelo, geralmente a área de toque fica localizada acima do pedal.
Sabendo dessa informação, você irá traçar duas linhas imaginárias, entre as
letras A e B, e posteriormente entre as letras C e D. Essas linhas se cruzam no
centro da pele, conforme demostrado na figura 7.  A região de toque mais
adequada está representada pelo círculo, localizado entre as letras A e C.
 Fig. 7 – Região de toque

A sonoridade mais completa e mais rica é produzida a poucos centímetros da

borda do tímpano. A distância exata varia com o tamanho do tambor. Por
exemplo, no tímpano de 26 polegadas, essa distância é de aproximadamente 8
centímetros da borda. No tímpano de 32 polegadas, essa distância é de
aproximadamente 12 centímetros da borda. Evite tocar muito perto da borda,
pois dessa forma mais harmônicos agudos serão produzidos e a sonoridade
resultante será metálica. Quanto mais perto do centro tocarmos, mais seco e
pobre em harmônicos será o som. É importante você encontrar o ponto ideal,
buscando sempre o som mais completo. Nem muito seco e nem muito
brilhante. 

É importante mencionar que você pode utilizar a distância entre as baquetas

para contribuir na produção sonora. Quando o trecho exigir notas mas secas e
articuladas (staccato), você pode deixar as cabeças das baquetas mais próximas
no momento da performance. Caso você esteja tocando um rulo, por exemplo,
espace mais as cabeças das baquetas. Isso fará com que a pele vibre de forma
mais homogênea e a resultante sonora seja um rulo mais equilibrado. É
importante reforçar que isso é apenas um artifício e que a qualidade de um
bom rulo depende de inúmeros fatores que serão vistos no módulo sobre rulos.
De um modo geral, as cabeças das baquetas são tocadas com uma distância
aproximada de 15 centímetros entre elas. 
Quando você iniciar os estudos ao instrumento, tenha consciência de que cada
mão tem uma região específica para percutir a pele. Sempre que você
movimentar as baquetas pelos tímpanos, lembre-se dessa região e certifique-se
de estar tocando no mesmo local. Essa região está ilustrada na figura 8. 

Fig. 8 – Posicionamento ideal para a mão esquerda (E) e para a mão direita
(D).

4.5 - Organizando a tessitura de cada tambor

Antes de você começar a estudar utilizando os tímpanos, é muito importante

organizar a tessitura (extensão) de cada tambor. É muito comum vermos
percussionistas que não são caprichosos com a afinação dos seus instrumentos
e tocam de qualquer maneira. Nos tímpanos não existe essa possibilidade. Não
se esqueça que acima de tudo, ele é um instrumento com afinação definida,
capaz de produzir notas precisamente afinadas, e só conseguiremos extrair o
melhor do instrumento, se ele estiver bem regulado.

Reforço aqui, que é fundamental para o estudante de tímpanos, saber a

extensão de cada tambor, e que apesar de variar de acordo com a marca e o
modelo, cada tímpano deve atingir no mínimo uma quinta justa. Conforme
vimos no módulo sobre a organologia, a figura 9 mostra a extensão mínima
recomendada para cada tímpano:

Fig. 9 – Extensão de cada tímpano

Caso os seus tímpanos estejam fora dessa extensão, vou dar algumas dicas
utilizando o tímpano 29 polegadas como exemplo para você fazer a
regulagem. 

1º passo: Solte o pedal (movimento do calcanhar indo em direção ao chão) até

que a pele esteja na nota mais grave. No caso do tímpano 29”, na nota Fá. Se
você já possui o treinamento auditivo necessário para fazer a afinação sem a
ajuda de um afinador, assim o faça, e utilize a referência da nota Fá proveniente
de outro instrumento, como por exemplo um piano. Caso você seja um aluno
iniciante, utilize um afinador, porque para você iniciar o treinamento auditivo
que será proposto no próximo módulo, precisará estar com o instrumento
regulado. É importante mencionar que a nota mais grave de cada tímpano não
deve deixar o “calcanhar do pedal” em contato com o chão. Na maioria dos
tímpanos, a nota mais grave é obtida com o pedal a 2 ou 3 cm do chão.

  2º passo: Toque o tímpano e certifique-se de que a nota obtida seja um Fá.

Caso não seja, você precisará regular os parafusos de tensão da pele. Se a nota
obtida foi mais grave, você precisará apertar os parafusos. Se a nota obtida foi
mais aguda, você precisará soltar os parafusos. 

  3º passo:  A regulagem dos parafusos deve ser feita de forma ordenada, e
todos os parafusos devem ser girados com a mesma proporção (quantidade).
Não exagere no tamanho da volta dada aos parafusos. Gire somente meia volta,
ou até menos por vez, mas sempre a mesma quantidade em cada parafuso. O
melhor caminho a seguir, é regular os parafusos de forma simétrica, conforme o
modelo abaixo.

Fig. 10
Caso os seus tímpanos tenham oito parafusos de tensão, utilize o modelo da
esquerda. Se tiver apenas seis, utilize o modelo da direita. No modelo de oito
parafusos teremos o seguinte processo: comece pelo parafuso número 1, em
seguida vá para o parafuso oposto, ou seja, o de número 5. Depois vá para o
número 3 e em seguida para o número 7. Depois vá para o número 2 e em
seguida o número 6. Depois vá para o 4 e em seguida o número 8. Evite fazer a
regulagem dos parafusos de forma circular, pois você poderá deixar a pele
torta. Após realizar esse procedimento, toque novamente o tímpano e confira a
nota. Repita o processo até você obter precisamente um Fá. Repita esse
processo nos demais tímpanos, sempre tendo a nota mais grave como base.
Cuide para que a nota mais aguda de cada tímpano também seja obtida.

4.6 - Balanceamento das peles

Após colocar o tímpano na extensão padrão, é importante conferir se cada

parafuso está com a mesma tensão. Siga o padrão numérico e toque com o
cabo da baqueta na pele do tímpano de forma muito leve. Certifique-se de
sempre tocar utilizando a mesma distância entre o aro e o ponto de toque
(cerca de 8 cm). Confira se você escuta a mesma sonoridade em cada ponto.
Use o parafuso número 1 como base, e caso algum parafuso esteja soando mais
grave ou mais agudo do que ele, faça o ajuste, “copiando” a mesma sonoridade
do parafuso 1. As vezes essa cópia é obtida com um levíssimo giro do parafuso.
Fique atento a isso. É importante também que você abafe a pele antes de tocar
cada ponto. Isso garantirá uma boa qualidade sonora dos tímpanos, produzindo
uma afinação bem definida.  É importante que esse processo seja realizado num
ambiente silencioso, pois requer muita atenção para que o melhor resultado
seja alcançado. Esse processo deve ser repetido sempre que os tímpanos
sofrerem algum tipo de movimentação. Embora eles pareçam instrumentos
inabaláveis, o seu sistema de afinação é muito frágil e delicado.