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CAPÍTULO 1

Ópera de Monteverdi a Monteverdi*

by Richard Taruskin.

CORTE E COMÉRCIO

Nino Pirrotta, um notável historiador da música italiana, uma vez propôs o título
deste capítulo como uma piada, mas ele contém uma visão importante e fornece
uma excelente estrutura para discutir algumas questões de grande importância.(1)
Claudio Monteverdi (1567–1643), anteriormente mais conhecido como um
compositor de partes de canções polifônicas, ou madrigais, também foi um ator
importante na “revolução monódica”, a ascensão ao domínio do canto solo
sustentado pela harmonia na primeira década do século XVII. Além disso, pela
invulgar duração da sua carreira e pelos locais onde passou a residir, deu
contribuições ilustres ao florescente repertório de música para palco em mais de
uma fase do seu desenvolvimento. Seu primeiro “conto musical”, como foi
chamada a nascente ópera, em 1607, e seu último pouco antes de sua morte, trinta
e seis anos depois. A primeira obra foi realizada diante de uma plateia de nobres
convidados em Mântua e tinha um tema mitológico. A última foi apresentada para
um público pagante em Veneza e teve como tema a história. Estilisticamente, bem
como social e tematicamente, as duas eram mundos separados. Para todos os
efeitos, sejam históricos, teóricos ou práticos, elas pertenciam a gêneros diferentes.
Mas foi a segunda que realmente levou o título de opera.
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Fig. 1-1 Cláudio Monteverdi.

A primeira chamava-se Orfeo, e era uma favola in musica sobre o mesmo mito
musical anteriormente (e separadamente) musicalizado pelos cortesãos-músicos
florentinos Jacopo Peri e Giulio Caccini. A outra, L'incoronazione di Poppea ("A
coroação de Poppea", a segunda esposa do imperador Nero), foi designada dramma
musicale ou opera reggia ("obra encenada"), sendo obra o significado literal da
palavra ópera, que designou o gênero desde então. Ambas as obras ainda circulam
no repertório atual, embora nenhuma delas esteja isenta de interrupções em sua
história de execução. Eles são os primeiros e, para o público de hoje, os
representantes exemplares (“clássicos”) da arte musical ligada à nobreza e do
drama musical público, respectivamente. Para situar um pouco mais livremente e
prático, eles são os principais representantes da corte primitiva e das óperas
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comerciais. Como Pirrotta sugeriu, compará-los, apesar do autor comum, será um

estudo de contrastes e poderosamente instrutivo.

Por ser amplamente reconhecido por seus contemporâneos como o compositor

mais talentoso e interessante da Itália, Monteverdi (embora não tenha participado
de sua criação) tornou-se, quer queira quer não, o bode expiatório da nova maneira
de compor (ou seconda prattica, como o próprio Monteverdi o chamou). Foram as
críticas capciosas dos detratores que tornaram necessário que Monteverdi se
envolvesse em propaganda defensiva. Mas isso redundou em nossa boa sorte,
porque nos permite comparar diretamente sua pregação com sua prática, suas
intenções professadas com suas realizações.

DE MÂNTUA A VENEZA

Na época em que compôs Orfeo, Monteverdi já era um compositor ativo há um

quarto de século. Sua primeira publicação, um livro de motetos a três vozes, saiu
em 1582, quando aos quinze anos era aluno de Marc'Antonio Ingegneri, um
importante compositor da Contra-Reforma que havia estudado com Vincenzo
Ruffo e que era o maestro di cappella na catedral de Cremona, local de nascimento
de Monteverdi. No final do século XVI, Cremona, uma cidade na Lombardia a
sudeste de Milão, já era famosa como um centro de fabricação de instrumentos de
corda. A família Amati estabeleceu ali a oficina onde o design da família dos
violinos modernos começou a ser padronizado no início do século. Antonio
Stradivari (1644–1737), que foi aprendiz de Niccolo Amati ainda é considerado o
maior de todos os fabricantes de violinos,

Tendo em vista as tradições de sua cidade, talvez não surpreenda que a primeira
nomeação oficial de Monteverdi tenha sido como suonatore di vivuola, um tocador
de cordas, no virtuoso conjunto de câmara mantido por Vincenzo Gonzaga, o
duque de Mântua. (Até onde sabemos, porém, Monteverdi nunca compôs uma
única peça de música instrumental sem texto.) Ele foi contratado em 1590 e
permaneceu na corte de Mantuan até alguns meses após a morte de Vincenzo em
1612, quando foi sumariamente demitido em uma notável demonstração de
ingratidão do novo duque Francesco, em cuja homenagem Orfeo havia sido
originalmente apresentado.

Até então Monteverdi era um músico famoso. Ele havia sido maestro di cappella
em Mântua por onze anos. Na época de sua ascensão ao cargo em 1601, ele já
havia publicado quatro livros de madrigais (um deles contendo madrigais sacros) e
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já havia sido notoriamente atacado por um teórico da música conservadora

chamado Giovanni Haria Artusi por liberdades harmônicas em madrigais que
acabariam sendo publicados em seu próximo livro (1603). A controvérsia
aumentou enormemente sua reputação, especialmente quando justificou a si
mesmo, no prefácio de seu Quinto Livro de Madrigais (1605). Esse livro fez dele,
aceito por todos e, em virtude dos debates que cercaram sua obra, o principal
compositor de madrigais do período final desse gênero.
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Ex. 1-1 Claudio Monteverdi, Scherzi musicali: O rosetta

Dois anos depois — em 1607, ano de Orfeu — Monteverdi respondeu plenamente

a seus críticos. A resposta foi incluída em um novo livro que eram, na verdade,
pequenas composições de convívio bastante inócuas, que ele chamou de scherzi
musicali (literalmente “brincadeiras musicais”): canzonetti e balletti estróficos e
homofônicos (canções de amor e canções de dança) em três partes para os
atrevidos versos “Anacreônticos” (canção das mulheres do vinho) do poeta
Gabriello Chiabrera, cheios de cativantes ritmos “franceses” (como Monteverdi os
chamava) baseados em hemiolas, mas sem audácias harmônicas ou qualquer
pintura de palavras arriscadas para falar. Mas foi a primeira publicação de
Monteverdi a incluir um baixo contínuo, e as canções estróficas tinham ritornelli
instrumental entre as estrofes. Este uso demonstrativo do que se convencionou
chamar de estilo “concertato”, ainda que em escala de câmara, já era em si um
depoimento em favor das técnicas musicais mais recentes e sua estética implícita
(para uma amostra, ver Ex. 1-1). Mas o livro também continha uma declaração
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formal de princípios, que desde o século XVII está entre os documentos mais
citados na história da música.

O título completo da publicação de 1607 era este: Scherzi musicali a tre voci di
Claudio Monteverde, raccolti da Giulio Cesare Monteverde suo fratello, con la
dichiaratione di una lettera che si ritrova stampata nel quinto libro de suoi
madrigali (“Piadas musicais a três vozes por Claudio Monteverdi, coletado por seu
irmão Júlio César Monteverdi, com uma declaração baseada em uma carta que se
encontra impressa em seu Quinto Livro de Madrigais). Usando seu irmão mais
novo, também compositor, como porta-voz, Monteverdi escreveu o que equivalia a
um manifesto da “segunda prática”. O termo tornou-se padrão, assim como seu
famoso slogan - "Faça das palavras a dona da música e não a serva" (far che
l'oratione sia padrona del armonia e non serva).

A discussão da primeira e segunda práticas na “dichiaratione” é em si uma

obra-prima da retórica. O principal apelo de Artusi e outros defensores da tradição
polifônica sempre foi a autoridade da prática estabelecida. A ars perfecta (o estilo
polifônico “aperfeiçoado”) era suprema porque era a culminação duramente
conquistada de uma longa história, não o capricho preguiçoso de alguns egoístas da
moda. A princípio, a Declaração parece honrar esse pedigree. A primeira prática,
definida como “aquele estilo que se preocupa principalmente com a perfeição da
harmonia”, remonta aos “primeiros [compositores] a escrever música para mais de
uma voz, posteriormente seguido e aprimorado por Ockeghem, Josquin des Prez,
Pierre de la Rue [compositor da corte do Sacro Imperador Romano no início do
século XVI], Jean Mouton, Crequillon, Clemens non Papa, Gombert e outros da
época.” Finalmente, concedendo reconhecimento lisonjeiro às principais
autoridades de Artusi, a Declaração conclui que a primeira prática “atingiu sua
perfeição final com Messer Adriano [Willaert] na própria composição e com as
regras extremamente bem pensadas do excelente Zarlino”. Exatamente o que
Artusi poderia ter dito.

Mas esse reconhecimento do pedigree da ars perfecta foi apenas um contraste

retórico. No instante seguinte, Monteverdi reivindicou para si um pedigree muito
mais antigo e distinto. “É objetivo do meu irmão”, escreveu Giulio Cesare, “seguir
os princípios ensinados por Platão e praticados pelo divino Cipriano [de Rore] e
aqueles que o seguiram nos tempos modernos”, ou seja, o professor de Monteverdi,
Ingegneri, além de Marenzio, Giaches de Wert, Luzzasco Luzzaschi (um
madrigalista que trabalhou em Ferrara e acompanhou um famoso trio de sopranos
virtuosos - o chamado concerto delle donne - no cravo), Peri, Caccini, “e
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finalmente por espíritos ainda mais exaltados que entendem ainda melhor o que é a
verdadeira arte.” Platão, sugere o argumento monteverdiano, vence Ockeghem a
qualquer momento. Quem, na era do humanismo, ousaria discordar?

Já em 1610, Monteverdi, espetacularmente maltratado por seus patronos em

Mântua, procurava uma posição mais satisfatória. Várias de suas cartas
testemunham seu ressentimento com a maneira arrogante com que os Gonzaga
tratavam seu servo, apesar de sua posição em sua profissão. Como as anedotas que
circularam no século XVI sobre Josquin des Prez, elas testemunham o que
poderíamos chamar de autoconsciência artística e “temperamento” de um tipo que
mais tarde veio a ser altamente valorizado por artistas e amantes da arte. Mas
enquanto as anedotas de Josquin são apócrifas, as cartas de Monteverdi são
documentos sólidos, os primeiros que temos da “alienação” artística. Sua resposta
espantosa e sarcástica a um convite para retornar a Mântua em 1620 ainda é uma
leitura impressionante, e embora provavelmente o tenha marcado como nada mais
do que um excêntrico no que diz respeito aos Gonzagas, isso o marca pelo que
agora poderíamos chamar de gênio; em consequência, tornou-se de longe a carta
mais famosa de um compositor antes do século XVIII.(2)

Na época em que a escreveu, Monteverdi morava em Veneza havia sete anos,

servindo como maestro di cappella na Catedral de São Marcos. Ele atraiu o
interesse dos venezianos com um grande livro de motetos de salmos concertantes
para as Vésperas, além de algumas “antífonas” madrigalísticas com
acompanhamento de contínuo, e um par de missas, uma delas, inesperadamente, no
stile antico, ou estilo polifônico antiquado, baseado em um famoso moteto do
compositor flamengo do século XVI, Nicholas Gombert. Esta coleção de Vésperas
foi realmente escrita, ao que parece, na esperança de conseguir emprego em Roma;
e, no entanto, seu apelo à cidade natal do grande estilo concertato (vocal e
instrumental misto) parece quase predestinado.

O mandato de Monteverdi em Veneza não coincidiu com o de Giovanni Gabrieli,

que morreu em 1612; não há evidências de que os dois maiores compositores da
igreja veneziana tenham se conhecido. Tampouco, ao contrário do que se supõe
facilmente, Monteverdi foi contratado para substituir Gabrieli, que não havia
servido como maestro de coro, mas como organista. (Monteverdi substituiu o
mestre do coro anterior em São Marcos, uma figura menor chamada Giulio Cesare
Martinengo, que morreu em julho de 1613.) A posição lhe convinha
magnificamente, em parte porque Veneza era uma cidade republicana onde o
principal músico da catedral gozava de maior prestígio social do que ele jamais
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poderia ter alcançado em uma situação judicial. Ele permaneceu no cargo por três
décadas, até sua morte; depois de cerca de 1630, entretanto, ele ocupou o cargo
apenas nominalmente, vivendo principalmente de uma pensão em
semi-aposentadoria. Isto, como veremos, libertou-o para outras espécies de
trabalhos nos seus anos seguintes.

Uma vez em Veneza, Monteverdi compôs apenas no estilo concertato. Ele não
publicou a música de serviço que escreveu em seu cargo atual até sua
aposentadoria, mas continuou a produzir madrigais com alguma regularidade,
começando com o Sexto Livro em 1614, sua última publicação em que os
tradicionais madrigais polifônicos, remanescentes de seu falecido período
Mantuan, apareceu lado a lado com composições com baixo contínuo. Eles
incluem o que provavelmente poderia ser chamado de obra-prima a cappella de
Monteverdi (e provavelmente sua última composição sem contínuo) - um ciclo
espetacular de seis madrigais, Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata ("As
lágrimas de um amante no túmulo de sua amada"), composta em 1610 para um
ciclo de poemas de Scipione Agnelli que vertia o conteúdo, do recente e picante
modo pastoral, num formato antigo e rígido: a velha forma sestina de Arnaut
Daniel, a forma fixa mais virtuosística dos poetas provençais do século XII,
também conhecidos como trovadores, conforme posteriormente adaptada pelo
poeta italiano Petrarca no século XIV.

(O termo sestina, derivado da palavra “seis”, denota um ciclo de seis estrofes de

seis versos em que o poeta se limita a seis palavras rimadas – isto é, três pares
rimados – que devem ser desenvolvidas em cada estrofe numa determinada ordem
diferente; as seis estrofes esgotam as permutações possíveis. Escrever versos
sensatos, quanto mais comoventes sob tais restrições, é uma façanha que poucos
poetas conseguem com sucesso; a maioria das sestinas, incluindo a de Agnelli na
opinião de alguns conhecedores, se enquadram na categoria de tentativas
corajosas.)

Na época em que compôs o Lagrime d'amante, até mesmo o estilo polifônico de

Monteverdi havia sido tocado pelo monódico stile recitativo, como sugere
vividamente a abertura do primeiro madrigal (Incenerite spoglie, “Ashen
Remains”). Aqui, certamente, as palavras espiritualmente entorpecidas e o lúgubre
murmúrio aos pés do túmulo (claramente identificado com o tenor) são a “dona da
cena” (Ex. 1-2), e a harmonia estática imita o estilo operístico inicial de Peri .
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O Sétimo Livro dos Madrigais de Monteverdi, publicado em 1619, na verdade

trazia o título Concerto. Um dos seus elementos mais característicos, porém, a
famosa “Lettera amorosa”, é uma monodia, a mais extensa que Monteverdi
alguma vez concebeu fora de uma situação teatral real, ou para uma única voz em
solilóquio E ainda assim é teatral, como Monteverdi reconheceu ao designar a peça
como sendo in genere rappresentativo, “no estilo representacional”. O estilo tinha
os seus requisitos técnicos, em especial o baixo estático. E estes são inteiramente
satisfeitos, para que todo o trabalho se torne uma cena sem precedentes de 12
minutos: música para encenação no teatro do mente (Ex. 1-3).

O Oitavo Livro de Monteverdi (1638), seu último e mais pródigo em sua

instrumentação, foi chamado Madrigali guerrieri, et amorosi (“Madrigals de amor
e guerra”) e também incluiu algumas pequenas obras (opuscoli) especialmente
designadas como sendo in genere rappresentativo. O item mais antigo do livro e,
em sua inextricável mistura de marcial e erótico, possivelmente seu núcleo
conceitual, foi um cenário que Monteverdi fez em 1624 de um pedaço considerável
de Gerusalemme liberata, (“Jerusalem Liberta”,1581), o célebre poema épico das
cruzadas de Torquato Tasso, que Monteverdi pode ter conhecido durante seus
primeiros anos em Mântua.

Fig. 1-2 Claudio

Monteverdi, Madrigali
guerrieri, et amorosi, livro
Oitavo de 1638
 10

Ex. 1-2 Claudio Monteverdi, Sestina (Madrigals, Livro VI), n. 1 (Incenerite spoglie), mm.
1–9
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O poema, como qualquer epopéia, é uma narrativa, mas Monteverdi resolveu o

problema de transformá-lo em representação dramática selecionando um de seus
episódios mais conhecidos, o conhecido “Combattimento di Tancredi e Clorinda”,
no qual o herói Tancredo se envolve em feroz combate corpo a corpo com um
soldado que ele finalmente mata, mas que ao morrer revela ser sua ex-amante
Clorinda. É uma cena com diálogo, adequada para tratamento dramático,
adicionado um narrador (ou o testo, o “texto-declamador”, como Monteverdi o
chama) que obtém a maior parte das falas e cuja descrição gráfica da luta sangrenta
é encenada. pelos protagonistas em mímica.

Ex. 1-3 Claudio Monteverdi, Concerto (Madrigals, Livro VII), Lettera amorosa (Se i
languidi miei sguardi), mm. 1–22
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Para dar expressão adequada a este texto excepcionalmente violento, Monteverdi

inventou um novo estilo de escrita, que chamou de “estilo agitado” (stile
concitato), e que consistia em notas repetidas articuladas com rapidez virtuosa. Em
seu prefácio, Monteverdi relacionou seu stile concitato ao pé de Pirro da poesia
dramática grega, que “de acordo com todos os melhores filósofos... o bom
humanista Monteverdi relata a “descoberta” como se tivesse sido algum tipo de
pesquisa acadêmica desinteressada.) A maioria dos efeitos concitato foram
atribuídos ao baixo contínuo e aos instrumentos de corda concertato; foi a origem
do tremolo de corda que tem sido um recurso confiável desde então para imitar a
agitação tanto física (como no tempo tempestuoso) quanto emocional, e ligá-los.
No Combattimento, os ritmos do concitato passam imperceptivelmente de
imitações estritamente miméticas (os cascos do cavalo de Tancredo, o choque das
espadas, a troca de golpes físicos) para representações mais metafóricas do
conflito. No próprio clímax da batalha, o testo consegue igualar a velocidade com
os instrumentistas para um efeito eletrizante (Ex. 1-4)

Fig. 1-3 Tancredi si scontra con Clorinda by Paolo Domenico Finoglio (1640-43)
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Ex. 1-4 Claudio Monteverdi, Combattimento, quinta estrofe, L'onta irrita lo sdegno a
la vendetta

Em outro “opúsculo teatral” do Oitavo Livro, um cenário da famosa canzonetta

Lamento della ninfa de Rinuccini, “O lamento da ninfa” (Ex. 1-5), Monteverdi
novamente transformou uma narrativa em uma cena dramática ao enquadrar a
queixa de uma rejeitada amante, cantada como uma ária solo sobre um
contrabaixo, com narração de um trio de cantores (sátiros?), como se escutassem
sua dor. A linha de baixo ostinato não é mais uma das árias padrão ou tenores de
dança do século XVI, mas um segmento de quatro notas (tetracorde) da escala
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menor, descendo lentamente em graus da tônica à dominante - uma figura que

Monteverdi, por meio de seu o uso afetado, ajudou a estabelecer como um
“emblema de lamento” (assim apelidado por Ellen Rosand, uma historiadora do
teatro musical veneziano) que permaneceria padrão pelo resto do século e muito
além.(4) Tratava-se de um novo tipo de convenção dramática ou representacional:
uma ideia musical independente de qualquer imagem do poema, que não retrata o
comportamento da ninfa de forma icônica nem se vincula a nenhum modelo
observável na natureza; uma ideia musical associada a uma ideia literária, em
suma, não por mimese ou imitação direta, mas por mero acordo entre compositores
e ouvintes. É claro que essa é a maneira pela qual a maioria das palavras adquire
seu significado. A nova técnica poderia ser chamada de significação lexical ou
indicial (em oposição à mimética), e tornou-se cada vez mais a forma padrão de
representar a emoção no teatro musical. O aspecto mais fascinante do uso de
Monteverdi é a maneira como ele joga com sua regularidade, tornando o fraseado
da parte da voz irregular e assimétrico sem precedentes para uma ária.

Monteverdi lançou a maior parte de sua música sacra veneziana em 1641 em uma
enorme coleção retrospectiva intitulada Selva morale et spirituale (“Antologia
moral e espiritual)”. A maior parte de seu conteúdo se assemelha ao conteúdo da
coleção das Vésperas de 1610: madrigais contínuos sobre textos sagrados ou
litúrgicos e grandes concertos no modo Gabrieli. Uma das últimas, uma Missa
Gloria, às vezes conhecida como “Gloria concertata”, é uma espetacular
“teatralização” da liturgia, conforme originalmente sancionada pela
Contra-Reforma. É totalmente diferente de qualquer configuração litúrgica anterior
da Missa Gloria, e a própria abertura é o principal sintoma dessa diferença. A
configuração de Monteverdi é possivelmente a primeira Missa Gloria em que as
palavras de abertura “Gloria in excelsis Deo” são definidas como música original
do compositor, em vez de serem deixadas para o celebrante entoar como uma
fórmula de canto memorizada. E a razão dessa considerável liberdade - uma que,
se não fosse expressamente proibida, provavelmente não teria ocorrido a nenhum
compositor como desejável antes do século XVII - residia no olhar inveterado de
um velho madrigalista para antíteses musicalmente sugestivas e na capacidade de
uma velha mão teatral de torná-los vívidos. O que poderia ser mais irresistível do
que contrastar melismas “gloriosos” brilhantes e as altas vozes angelicais de
sopranos cantando “no alto” (in excelsis) com sonoridades “terrestres” baixas e os
ritmos lentos da paz, seu prazer tranquilo afirmado com suaves inflexões
cromáticas?
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Ex. 1-5 Claudio Monteverdi, Madrigais, Livro VIII, Non havea febo (Lamento della
ninfa), mm 1–12
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Assim, a música veneziana de Monteverdi, embora escrita principalmente para

igreja e câmara, foi cada vez mais expressa em termos teatrais: igreja-como-teatro
conforme determinado pelo ideal da Contra-Reforma, e teatro de câmara na forma
de opuscoli in genere rappresentativo. O que a vida em Veneza não lhe deu muita
oportunidade de criar foi a verdadeira música teatral, e isso porque Veneza, sendo
uma república, não tinha corte nobre e, conseqüentemente, nenhum local para a
apresentação de favole in musica. A música teatral real que Monteverdi compôs
durante seu mandato em São Marcos foi escrita por encomenda das cidades da
corte do norte da Itália (incluindo Mântua, seu antigo chão criativo), onde
continuou a haver uma demanda por intermedii, por favole e balli, ou balés de
corte .

POÉTICA E ESTÉSICA

A situação em Veneza mudou drasticamente quando o Teatro San Cassiano abriu

suas portas durante a temporada de carnaval de 1637. Este foi o primeiro teatro
musical público do mundo ocidental - a primeira casa de ópera do mundo - e
parece inevitável, em retrospecto, que deveria ter sido Veneza, o grande ponto de
encontro e centro comercial da Europa, que o gerou. “Ali e então”, como Rosand
escreveu, “a ópera como a conhecemos assumiu sua identidade definitiva – como
um espetáculo teatral misto disponível para um público socialmente diversificado e
pagante: uma arte pública.” (5) Esta foi a maior novidade que podemos apreciar
facilmente hoje, depois de séculos de produção musical pública para audiências
pagantes. Mas fez uma diferença decisiva para a natureza da oferta artística, e
aprender a apreciar essa grande mudança nos ensinará muito sobre a natureza da
arte em sua relação com seu público. Em uma palavra, ela nos ensinará sobre a
política da arte e sobre a política da história da arte, que, como o próprio teatro
musical, é um genere rappresentativo, uma representação artística da realidade.

Fig. 1-4a Carnavale in San Cassiano, Veneza 1637

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Fig. 1-4b Festas de Carnaval na Piazza San Marco, Veneza.

Nos tempos clássicos, e novamente desde o “Renascimento”, ou renascimento do

aprendizado secular no século XVI, a maior parte da história tem sido na verdade
biografias, a história de grandes homens e grandes feitos. Desde o século XIX, que
não foi apenas a “era romântica”, mas também a era de Napoleão e Beethoven, e
de uma triunfante classe média de “self-made men”, em que os grandes homens
celebrados pelos historiadores não foram considerados grandes nem por seu alto
nascimento ou poder hereditário, nem por causa de sua eleição por Deus, mas em
virtude de seus talentos individuais e sua capacidade de realizar seus destinos,
especialmente diante dos obstáculos. (Isso, podemos ver facilmente, é uma
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descrição exata tanto do mito napoleônico quanto do mito de Beethoven). Como

Josquin des Prez anteriormente, (ver “Music from the Earliest Notations to the
Sixteenth Century,” capítulo 14), Monteverdi foi Beethovenizado por historiadores.
Durante muito tempo, o relato padrão de sua vida e obra foi um livro do
musicólogo alemão Leo Schrade chamado Monteverdi, Creator of Modern
Music.(6)

Uma historiografia da arte centrada nos grandes criadores será uma historiografia
centrada no que se chama poética ( poetics ) . Esta palavra tem uma etimologia
semelhante às palavras “poesia” ou “poético” ( poetry or poetic ) , mas tem um
significado completamente diferente e muito útil que deve ser mantido livre das
palavras mais comumente usadas que se assemelham a ela. Todas essas palavras
derivam do verbo grego poiein, “fazer”. A palavra “poética” mantém-se próxima a
esse sentido original e refere-se ao processo criativo, ao fazer propriamente dito da
obra de arte.

O foco quase exclusivo na poética – no fazer – típico da historiografia

pós-romântica pode levar ao que às vezes é chamado de “falácia poiética". (A
grafia peculiar “poiético”, derivada da raiz grega da palavra, é usada aqui
simplesmente para diminuir a possibilidade de confusão com o significado mais
comum de “poético”). A falácia poiética é a suposição de que tudo o que é
necessário para explicar a natureza de uma obra de arte é a intenção do criador, ou
de outro modo, as características inerentes (ou imanentes) do objeto que o criador
produziu.

Tem havido resistência considerável (com motivações bastante diversas) a esse

modelo de historiografia da arte desde o século XX, e algumas revisões dele. Este
livro refletirá essa resistência e revisão até certo ponto. Dará tanto ou
possivelmente mais atenção às forças sociais, econômicas e religiosas mais amplas
quanto às intenções pessoais de compositores e teóricos. (Não é preciso dizer, mas
talvez seja melhor dizer de qualquer maneira, que o completo desrespeito a tais
intenções seria um ponto de vista tão parcial e tão distorcido quanto seu oposto: os
compositores são influenciados por todos os tipos de “forças maiores”, como
somos todos nós, mas subjetivamente - e diretamente - eles são influenciados
principalmente pela própria música.)

E, no entanto, quando se trata do impulso neoclássico que deu origem à música

dramática no final do século XVI, que encontrou expressão em tantas teorizações
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explícitas, é difícil não seguir o modelo “poiético”, colocando as coisas

principalmente em termos de aspirações e realizações expressivas de artistas e
teóricos. Mas, como qualquer outra forma de arte (pelo menos as que tiveram
sucesso), a música dramática, é claro, também tinha um lado “estésico” (do grego
aisthesis, “percepção”), refletindo o ponto de vista e as expectativas do público.
(“Estésica”, como “poética”, tem um cognato mais comum – “estética”, a filosofia
da beleza – com o qual não deve ser confundida ). De fato, a estésica da música
dramática é talvez um fator mais determinante (ou pelo menos mais obviamente
um fator determinante) em seu desenvolvimento do que em qualquer outro ramo da
arte musical, e está intimamente ligada à política. Antes que possamos entender a
“Ópera de Monteverdi a Monteverdi” – isto é, as diferenças entre o Orfeo de
Monteverdi de 1607 e sua Incoronazione di Poppea de 1643 – esse vínculo deve
ser explorado.

A ÓPERA E SUA POLÍTICA

Fig. 1-5 Francesco Gonzaga (1466–1519), retratado em uma moeda de Mântua.

Um aspecto importante da “estésica” da música dramática antiga foi sua

descendência em parte dos espetáculos da corte florentina do século XVI,
conhecidos como intermedii. Todos os primeiros favole in musica foram criados
para adornar o mesmo tipo de festividades da corte do norte da Itália, lisonjeando
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as assembléias de “heróis renomados, sangue real de reis” que tiveram o privilégio

de ouvi-los, potentados “dos quais a Fama conta feitos gloriosos, embora nunca
conseguindo alcançar toda a verdade”, como a própria La Musica coloca no
prólogo de Orfeo de Monteverdi - apresentada pela primeira vez durante a
temporada de carnaval de 1607 para festejar Francesco Gonzaga, o príncipe
hereditário de Mântua, onde o compositor trabalhava. As palavras foram escritas
pelo secretário do príncipe, Alessandro Striggio (filho de um famoso madrigalista
mantuano de mesmo nome), e a toda oportunidade havia um subtexto apologético
(elogioso de príncipes).

Assim, o revivido drama musical - invenção de um círculo humanístico de nobres

florentinos - refletia (e pretendia refletir) a grandeza e a glória recuperadas da
antiguidade nos príncipes que eram seus patronos. Como a maioria das músicas
que restaram para os historiadores discutirem, elas foram o produto e a expressão
de uma cultura de elite, os escalões mais altos da sociedade contemporânea.
Colocar dessa forma é incontroverso. Mas e se se dissesse que as primeiras peças
musicais foram o produto e a expressão de uma classe tirânica - um produto e uma
expressão, além disso, que só foram possíveis pela exploração despótica de outras
classes? Isso direcionaria uma atenção talvez indesejada para os custos sociais da
grandeza artística. Tal consciência segue inescapavelmente de uma ênfase no
“estésico”, no entanto; e essa é talvez uma razão adicional pela qual o lado
"poiético" reivindicou uma preponderância da investigação académica.

Um estudioso que não se esquivou das consequências sociais da busca desenfreada

pela excelência artística foi Manfred Bukofzer, em um ensaio ainda insuperável,
“The Sociology of Baroque Music”( capítulo 12 de Music in the Baroque Era
From Monteverdi to Bach, Manfred Bukofzer 1947 ), publicado pela primeira vez
em 1947. Bukofzer caracterizou as primeiras peças musicais, das quais o Orfeo de
Monteverdi foi o ponto culminante, como capital artístico, expressão de dois
triunfos, do absolutismo político e do mercantilismo econômico, uma expressão
que levou ao seu auge as explorações tradicionais das artes “como um meio de
representar o poder”. Foi precisamente esta exploração que, na opinião de
Bukofzer, provocou a metamorfose estilística que, seguindo a terminologia do seu
tempo, ele a denominou metamorfose "da Renascença para Barroco". A sua
descrição é vívida e inquietante:

A exibição de esplendor era uma das principais funções sociais da

música para a Contra-Reforma e para as cortes barrocas, possibilitada
 21

apenas pelo dinheiro; e quanto mais dinheiro gasto, mais poderosa era a
representação. Coerente com as ideias mercantis de riqueza, a
suntuosidade nas artes tornou-se, na verdade, um fim em si mesma….
No entanto, visto do ângulo social, as luzes brilhantes das artes
florescentes lançam a mais negra das sombras. De mãos dadas com o
brilhante desenvolvimento da música da corte e da igreja estiveram a
Inquisição e a exploração implacável das classes mais baixas por meio
de impostos opressivos.(7)

Com a disseminação de peças musicais das opulentas cortes da Itália para as

pequenas cortes do norte da Europa - principalmente a Alemanha, onde a primeira
peça musical foi Dafne, uma encenação do libreto do poeta da corte florentina
Ottavio Rinuccini para o mais antigo de todos os favole in musica ( originalmente
definido por Peri para apresentação em 1597) conforme traduzido por Martin
Opitz, poeta da corte do Sacro Império Romano, com música de Heinrich Schütz,
um ex-aluno de Gabrieli, realizada para celebrar um casamento principesco na
corte de Torgau em 13 de abril de 1627 — os custos tornaram-se cada vez mais
exorbitantes e os métodos de financiamento cada vez mais drásticos. “O duque de
Brunswick, por exemplo, não só se valeu das formas mais engenhosas de
tributação direta e indireta, mas também recorreu ao comércio de escravos”, relata
Bukofzer. “Ele financiou suas diversões operísticas vendendo seus súditos como
soldados [na Guerra dos Trinta Anos] de modo que sua próspera ópera dependia
literalmente do sangue das classes mais baixas.”(8) Os espetáculos da corte, dessa
forma, compraram e pagaram pelas apoteoses de poder político de pelo menos três
maneiras. A primeira e mais espetacular — e a mais óbvia — foi a fusão de todas
as artes no empreendimento comum de engrandecimento principesco. As
montagens monstruosas com cantores e instrumentistas, tendo os cantores,
neoclassicamente, atuando em coros dançantes como os do drama grego, e os
instrumentistas reunidos nas primeiras verdadeiras orquestras, ambos combinados,
e até excedidos, pelos cenários luxuosamente elaborados e máquinas teatrais. Em
segundo lugar, as tramas, envolvendo heróis mitológicos ou históricos antigos
envolvidos em conflitos estereotipados de amor e honra, eram alegorias
transparentes dos governantes patrocinadores, aos quais se dirigiam diretamente,
como sabemos, nos prólogos obrigatórios que ligavam a história da ópera a os
eventos de seu reinado.

Terceiro, mais sutil, porém possivelmente mais revelador, limites severos foram
impostos ao virtuosismo dos solistas vocais para que, ao representar
indecorosamente seu próprio poder, eles ofuscassem os personagens retratados, ou
 22

pior, os personagens alegoricamente ampliados. A proibição do virtuosismo refletia

o antigo preconceito aristocrático, herdado de Aristóteles, que encontrou sua
expressão neoclássica mais influente no Book of the Courtier, de Castiglione, no
qual nobres amadores são intimados a afetar sprezzatura (“uma certa negligência
nobre” ou indiferença) em seus atos, cantando de modo que não comprometerem
sua posição como “homens livres” através de uma infusão de profissionalismo
servil. Giulio Caccini, o líder dos primeiros monodistas, tinha avivado
explicitamente o conceito de sprezzatura no prefácio do seu Nuove musiche de
1601, e ao fazê-lo deu-nos uma preciosa visão do modo e do propósito da
aplicação moderada, coloquial e elegantemente colocada do canto de garganta,
chamado de górgia, comparável em alguns aspectos com o estilo intimista de
cantar conhecido no século XX como “crooning”.

O prefácio de Caccini continha uma comparação sarcástica, até mesmo

mal-humorada, entre a górgia sutil que ele empregava e os passaggii não escritos
(improvisado ou memorizados) - verdadeiras explosões virtuosística - com os quais
cantores menos elevados socialmente apimentavam suas apresentações. Os
passaggii, Caccini zombou, “não foram inventados porque eram necessários para o
jeito certo de cantar, mas sim, eu acho, para uma certa excitação que eles
proporcionam aos ouvidos daqueles que não sabem o que é cantar com sentimento;
pois, se isso fosse entendido, as passagens sem dúvida seriam abominadas, pois
nada pode ser mais contrário a produzir um bom efeito. O assunto é expresso
externamente em termos de gosto meticuloso, mas o esnobismo social que espreita
por dentro não é difícil de discernir. O virtuosismo é “comum”. Aqueles que o
satisfazem ou encorajam com seus aplausos devem ser desprezados como vulgares
de baixa classe." (Ainda hoje não é raro encontrarmos os herdeiros de Caccini
nesse viés antipopulista.)

Não surpreendentemente, o virtuosismo encontrou um lar natural no teatro musical

comercial. É apenas uma das razões para considerar o Teatro Veneziano San
Cassiano e o ano de 1637, não o Palazzo Pitti florentino ou o ano de 1597, como o
verdadeiro tempo e local do nascimento da ópera como a conhecemos na
atualidade. Onde os espetáculos da corte, até mesmo Orfeu, agora parecem fósseis
– cerimonialmente exumados e exibidos para elogios sóbrios de tempos em tempos
(e exaltados de forma confiável em livros didáticos), mas inegavelmente mortos –
a primeira ópera comercial nos legou as convenções pelas quais a ópera viveu, na
glória e na infâmia, em nosso próprio tempo. A partir de agora, a palavra ópera
usada neste livro significará ópera comercial. Qualquer outra coisa será chamada
por um nome diferente, quer seus criadores tenham escolhido ou não.
 23

Como escreveu Ellen Rosand, os espectadores modernos ainda podem reconhecer

nas obras venezianas do século XVII “as raízes das cenas favoritas: a canção de
Cherubini, a carta de Tatiana, a cena louca de Lúcia, a invocação de Ulrica, até
mesmo o dueto amoroso de Tristão e Isolda”. personagens e cenas das óperas dos
séculos XVIII e XIX de Mozart, Tchaikovsky, Donizetti, Verdi e Wagner, todos
pilares do repertório moderno, e certamente não por acaso, Rosand nomeou quatro
papéis femininos potentes, um parceiro masculino razoavelmente castrado, e uma
travesti deliciosa. Desde que a ópera abriu suas portas para um público pagante -
um público que precisava ser atraído -, ela é um circo prima-donna com um
animado espetáculo transexual, associado desde o início à temporada de carnaval e
seu estrondoso comércio turístico. Estranho, o vocalismo que desafiava a natureza
compensou facilmente os acessórios da corte - os cenários suntuosos, os
intrincados coros e balés, as ricas orquestras - que os primeiros teatros de ópera
comerciais não podiam pagar. Não importa a nobre união de todas as artes: o que o
grande baixo russo Fyodor Chaliapin chamou de “grito educado” é a única isca de
que a ópera pública realmente precisou, e sua atração nunca diminuiu.

OBJETOS SEXUAIS SEXUADOS E NÃO SEXUADOS

Os maiores gritadores de todos, e os mais completamente “educados” (isto é,

cultivados), eram os prima donnas masculinos conhecidos como castrati, as
primeiras estrelas internacionais da ópera, cuja sonoridade surpreendente e estilo
de canto sobrenaturalmente floreado confirmaram a ópera em uma aura
permanente do estranho. Embora os castrati tenham se originado não no teatro,
mas nas igrejas da Itália do século XVI, onde as mulheres não podiam atuar, mas
uma gama completa de cantores era desejada e onde (como disse o historiador John
Roselli) “os meninos do coro eram treinados e antes que perdidos,”(10) o
florescente palco da ópera comercial com seu exibicionismo e heroísmo deu a
esses cantores sobrenaturais sua verdadeira arena. Numa época que valorizava o
artifício simbólico finamente aguçado, esses magníficos objetos cantantes – artistas
feitos, não nascidos – eram “naturalmente” os deuses, os generais, os atletas, e os
amantes. A “ópera séria” dos séculos XVII e XVIII é impensável (e irrecuperável)
sem eles. Aqui também há custos sociais a serem considerados; pois, para ser
musicalmente eficaz, a castração tinha de ocorrer, por assim dizer, na hora exata.
Isso significava que a cirurgia necessária deveria ser realizada em meninos antes
que atingissem a idade de consentimento. Por isso a operação sempre foi
oficialmente ilegal, ainda que a prática atendesse em grande parte aos estratos
sociais mais oficiais. Quando Charles Burney, o historiador musical inglês do
 24

século XVIII, foi em busca de informações sobre a prática, recebeu uma resposta
real: “Disseram-me em Milão que era em Veneza; em Veneza, que foi em Bolonha;
mas em Bolonha o fato foi negado, e fui encaminhado para Florença; de Florença a
Roma, e de Roma fui enviado para Nápoles. Pais gananciosos eram
frequentemente responsáveis; um castrato em potencial deveria ser levado a um
conservatório para ser testado “quanto à probabilidade de voz”, como disse
Burney.

Mas, ele continuou,

...é minha opinião que a operação cruel é frequentemente realizada sem

julgamento, ou pelo menos sem prova suficiente de uma voz melhorável;
caso contrário, tais números nunca poderiam ser encontrados em todas as
grandes cidades da Itália, sem qualquer voz, ou pelo menos sem uma
suficiente para compensar tal perda.(11)

E, como relataram outros viajantes, em nenhum cemitério da Itália faltava um

contingente de castrati desempregados ou fracassados, implorando por sua
subsistência. Os eunucos da Itália não eram todos heróis.

No final do século XVII, o sério — o nobre e o heróico — era apenas um dos

modos operísticos disponíveis. A ópera comercial foi desde o início um gênero
bastardo, no qual personagens cômicos que agradavam ao público e cenas ou
interlúdios burlescos comprometiam temas clássicos ou históricos grandiosos em
violação das regras dramáticas tradicionais (isto é, aristotélicas), antes de serem
segregadas por puristas dramáticos esnobes ( no século XVIII) em categorias
distintas de “sério” (ópera séria) e “cômico” (ópera bufa). E esta era a outra grande
diferença - uma diferença ainda mais significativa - entre os espetáculos de música
da corte e a ópera comercial: esta última, a princípio sob o disfarce da comédia,
introduziu no gênero uma política de oposição e antiaristocrática. A ópera
comercial (mais tarde cômica), originalmente instituída como um entretenimento
de carnaval, tornou-se um viveiro do que o crítico russo Mikhail Bakhtin chamou
de "carnavalismo": a autoridade estava de cabeça para baixo.

Já era uma licença para exibir divas operísticas (cantoras, literalmente “deusas”),
verdadeiras cortesãs tortuosas, ao olhar público, e um notório crítico jesuíta,
Giovan Domenico Ottonelli, não perdeu tempo mordendo a isca. Em um tratado de
1652 chamado Delle cristiana moderazione del theatro, ele denunciou os teatros
dos “mercenarii musici” (músicos gananciosos) como voluptuosos e corruptores
 25

em contraste com os espetáculos edificantes montados “ne' palazzi de' principi

grandi” (nos palácios dos grandes príncipes).(12) Mas as licenças mais
significativas foram tanto políticas como morais e marcaram indelevelmente a
ópera pública. A ópera pública tornou-se um mundo onde os sátiros brincavam e
Eros reinava, onde as servas enganavam e castigavam seus mestres, onde condes
mulherengos eram humilhados, e onde - mais tarde e mais seriamente - turbas
foram despertadas e revoluções foram encorajadas. Ninguém precisava ser vendido
como escravo para sustentá-lo; e, no entanto, pelas razões mais convincentes, a
ópera tornou-se a forma de arte mais estritamente vigiada e censurada até o século
XX, quando essa distinção passou para o cinema.

Exemplos de vetores perturbadores e desestabilizadores da ópera podem ser

extraídos de qualquer fase de sua história, começando com a mais antiga e a
prometida comparação das duas peças teatrais mais famosas de Monteverdi, únicas
sobreviventes no repertório da corte e gêneros de mercado da Itália do século
XVII, será um ponto de observação ideal para observá-los, pois eles simbolizam os
dois pólos artísticos e políticos.

A MARAVILHA DO ESPETÁCULO PRINCIPESCO

Orfeo foi oficialmente montado não pela própria corte de Mantuan, mas por uma
Academia ou nobre sociedade erudita - a Accademia degli Invaghiti ("Academia
dos cativados [pelas artes]") como era chamada - mas isso foi apenas uma fachada
para fazer a produção parecer um presente, já que os acadêmicos (cujas fileiras
incluíam tanto o libretista Striggio quanto o homenageado principesco) eram todos
cortesãos. Sua orquestra superava qualquer intermedio em sua gama de cores,
embora não mais do que uma fração de todo o conjunto de instrumentos tocados a
qualquer momento, de modo que relativamente poucos músicos eram necessários,
desde que suas fileiras incluíssem “dobradores” que pudessem assumir diferentes
partes não sobrepostas.

A partitura publicada (Veneza, 1609) exige um contingente fundamental ou

contínuo de agitação incessante de cinco instrumentos de teclado (dois cravos, dois
órgãos de combustão, um órgão de palhetas ou real), sete instrumentos dedilhados
(três chitarroni, dois cítaros de bandolim e duas harpas ) e três violas de baixo. O
conjunto de cordas, que tocava principalmente ritornelos entre as estrofes dos
números estróficos, consistia em uma banda básica de doze ripieni ou membros do
conjunto e dois solistas nos “violinos franceses” (evidentemente pensado para
 26

pequenos mestres de dança que impunham “pocket fiddles” ou pochettes ).

Finalmente, havia uma variedade de sopros e metais, alguns deles reservados para
as cenas infernais: duas flautas de apito ou flauta doce, dois cornetti, três trombe
sordini (“trombetas mudas”, provavelmente com slides), cinco trombones e um
clarino,

As cores dos metais seriam exibidas primeiro em uma toccata (= tucket em inglês,
Tusch em alemão) - uma fanfarra quase militar que, de acordo com a partitura
publicada, seria tocada três vezes em vários lugares do salão para silenciar a
audiência e investir os procedimentos com a pompa apropriada. (Relatos
contemporâneos da estreia sugerem que um tucket - talvez este mesmo - foi tocado
antes de todos os espetáculos da corte de Mântua; o de Orfeu - como tantas vezes
no caso de inovações aparentes - foi apenas o primeiro a ser escrito. ) O ponto de
Bukofzer sobre o interesse em exibições ostensivas de poder que a igreja da
Contra-Reforma compartilhava com os “tribunais barrocos” é bem confirmado pela
reutilização de Monteverdi da tocata de Orfeo três anos depois de uma maneira
muito incomum para apoiar o coral falsobordone (recitativo coral ) para o
Invitatório (verso do Salmo de abertura) em suas Vésperas de 1610 que,
recordamos, foi originalmente destinado a Roma, o centro de comando da
Contra-Reforma. A doxologia final é amostrada em Ex. 1-6.

Fig. 1-6 Frontispício de Vespro della Beata Vergine 1610

27
 28

Ex. 1-6 Claudio Monteverdi, Vespro della beata virgine (1610), Deus in adiutorium meum
intende (doxologia), mm. 14–18

Como no caso do libreto de Rinuccini para a Euridice de Peri, o de Striggio para

Orfeo revisa seu tema mitológico para evitar uma conclusão trágica. No mito,
depois de perder Eurídice pela segunda vez, Orfeu se volta contra todas as
 29

mulheres, razão pela qual um coro tumultuado de bacantes ciumentas o despedaça.

No libreto de Orfeu, o pai de Orfeu, Apolo, o músico divino, translada Orfeu para
uma constelação celestial que leva seu nome, substituindo o cataclismo sangrento
pela apoteose serena. Há também um choque um tanto didático entre o virtuosismo
e a verdadeira eloqüência na grande ária de Orfeu, terceiro ato, Possente spirto, seu
apelo ao barqueiro Caronte para transportá-lo através do rio Styx para o submundo.
A ária consiste em cinco estrofes sobre um baixo solo. Os quatro primeiros são
decorados com passaggii floridos que exploram as famosas habilidades de
Francesco Rasi, aluno de Caccini, que interpretou o papel-título. Suas estrofes
floreadas são cantadas em alternância com sofisticados solos instrumentais para os
“violinos franceses” mencionados anteriormente, para harpa (substituindo a lira
órfica) e para cornetto. Quando todo esse artifício deixa Caronte impassível, Orfeu,
em desespero, abandona toda pretensão de retórica astuta e faz seu apelo final em
recitativo sem adornos para um baixo desnudo, o próprio emblema da sinceridade.
(Caronte, embora muito idiota para responder, ainda assim adormece com isso,
possivelmente encantado por Apolo, e Orfeu rouba seu barco; é o único toque de
alívio cômico.) Acima de tudo, e talvez estranhamente para nós que sabemos o que
a ópera se tornou, praticamente não há música de amor nesta tenra favola, por tudo
o que diz respeito à separação e reunião de amantes. Orfeu canta sem parar sobre
seu amor por Eurídice, mas não o expressa diretamente por meio da música - isto é,
para ela. De fato, como foi preciso uma crítica feminista, Susan McClary,
finalmente apontar, Eurídice, com apenas algumas linhas bem simples no ato I e
mais algumas no ato IV, dificilmente é um personagem romântico. No fundo, um
espetáculo muito decoroso, inveteradamente “nobre” e insistentemente masculino
em seu foco nas extensões vocais masculinas naturais e no ideal de
autodomínio.(13) Esse foco fica explícito na cena em que Orfeu perde Eurídice
pela segunda vez e um coro de espíritos canta a moral (destinada não apenas a
Orfeu, mas ao jovem príncipe Francesco em cuja homenagem a favola foi
realizada): somente aquele que pode subjugar suas paixões com a razão é digno de
recompensa. De fato, a performance original observava a interdição de cantoras em
lugares sérios como os palazzi de' principi grandi, escalando os papéis femininos
solo - de La Musica ao Messaggeri até a própria Euridice - para castrati ou, em
alguns casos, possivelmente, para meninos .

O que, então, pode explicar o domínio duradouro dessa obra estranhamente restrita
sobre o público, mesmo os não nobres, até hoje? De todos os atos individuais, o
segundo pode sugerir melhor a resposta no modo como a música de Monteverdi
reflete o ponto implícito de toda a favola, que é em essência um mito musical, uma
demonstração do poder da música para mover os afetos. Pois no segundo ato
 30

Monteverdi e seu libretista criaram um conflito determinado entre música

“fenomenal” e “numenal”, conforme definido pela crítica Carolyn Abbate: música
realmente “ouvida” como tal no palco, e música que simboliza as emoções
expressas pela fala. Ele concentra a mensagem humanista radical em uma dose
mais poderosa do que qualquer outro compositor contemporâneo imaginou.

O ato começa com a celebração do casamento de Orfeu e Eurídice. Orfeu, cercado

por seus amigos pastores, celebra seu amor. Eles o fazem como uma espécie de
concerto que consiste, após uma invocação do personagem-título, em nada menos
que quatro árias estróficas, verdadeiros scherzi musicali com ritornelli
instrumental ricamente marcado, com toda a probabilidade dançado e cantado. As
três primeiras são cantadas respectivamente por um pastor, por dois pastores e pelo
coro completo. Depois vem o grande número de Orfeu, a ária Vi ricorda o
bosch'ombrosi, na qual ele dá vazão cativante à sua alegria, usando a elegante
hemiola métrica que Monteverdi designou em seu Scherzi de 1607 como
“francesa” (= elegante, como em “pastelaria francesa ”). Referências repetidas nos
versos à lira de Orfeu não deixam dúvidas de que ele está tocando para
acompanhar o canto,

Depois que Orfeu termina, um dos pastores pede que ele comece outra canção com
sua palheta de ouro; mas antes que Orfeu pudesse obedecer, o sinistro
“Mensageira” (na verdade, a ninfa Sylvia) irrompe com a horrível notícia da morte
de Eurídice e silencia a música do palco para sempre (Ex. 1-7). Mas a música
fenomenal é silenciada apenas para que a música numenal, a verdadeira música da
eloqüência lírica, possa operar suas maravilhas no público. Daqui até que Orfeu e a
Mensageira saiam de cena (ele para trazer Eurídice de volta, ela para se esconder
de vergonha de ter dado tão amarga notícia) nenhum instrumento se ouve senão os
do fundamento, cuja música passa simbolicamente “inaudita” no palco.
 31

Ex. 1-7 Claudio Monteverdi, Orfeu, Ato II, mensageiro interrompe a música e a dança

Ex. 1-8 Claudio Monteverdi, Orfeo, Orfeo recebe a terrível notícia do mensageiro
 32

A disparidade harmônica entre as falas de Orfeu e as de Sylvia simboliza sua

resistência às notícias inoportunas que ela lhe trouxe. Ele interrompe a narrativa
dela com Sol menor — Ohimè, che odo? (“Oh não, o que ouço?”) - assim que ela
menciona o nome de Eurídice (em uma harmonia em Mi maior), como se para
desviá-la da mensagem amarga que está prestes a entregar, mas ela vem de volta
com Mi maior e resolve o acorde cadencialmente para Lá na palavra morta.
Quando Orfeu responde com outro Ohimè, desta vez ele retoma a mesma harmonia
de onde ela a deixou e a confirma com D, a próxima harmonia ao longo do círculo
de quintas: a mensagem foi absorvida e ele deve aceitá-la.

Mais uma vez, como em Eurídice, os mesmos eventos horríveis são contados em
vez de retratados: não apenas por delicadeza, mas porque o interesse do compositor
é retratar não eventos, mas emoções, as do próprio Mensageiro e as de Orfeu.
Quando Orfeu reencontra sua voz depois de se tornar temporariamente (como diz
um dos pastores) “uma rocha muda”, Monteverdi mostra novamente sua confiança
em Peri como modelo, mas mais uma vez apenas para superar seu predecessor. O
solilóquio central de Monteverdi, como o de Peri, vai do choque pétreo à
resolução, mas o faz com uma plenitude de gradação que espelha muito mais
fielmente — e reconhecivelmente! — o processo de transmutação emocional (Ex.
1-9). O segredo está no baixo, que começa com a estase Periesque, mas
gradualmente começa a se mover de forma mais rítmica e com uma progressão
harmônica mais direcionada, aproximando-se de um meio-termo entre o recitativo
e a música completa. (Mais tarde, essa atividade de meio-termo seria chamada de
arioso.) Orfeu tendo falado e partido, o coro inicia um canto fúnebre formal,
transformando as linhas iniciais do mensageiro (“Ah, grave infortúnio…”) em um
ritornello, as notas do mensageiro formando o baixo, contra o qual um par de
pastores canta estrofes de lamento que lembram a alegria anterior com amarga
ironia (Ex. 1-10). Se considerar o canto fúnebre como música fenomenal ou
numenal é uma boa questão; mas, de qualquer modo, é a emoção formalizada e
ritualizada que aqui está sendo expressa, e não a efusão espontânea que dá ao ato
seu centro de gravidade dramática. Nesse ato tão comovente de Orfeu, então, a
estratégia dramática tem sido enquadrar o recitativo dramático com a ária
decorativa. A ópera comercial acabaria por inverter essa perspectiva.
 33

Ex. 1-9 Claudio Monteverdi, Orfeo, recitativo de Orfeo (“Tu se' morta”)
 34

O SHOW DE CARNAVAL

Ex. 1-10 Claudio Monteverdi, Orfeo, Chorus (“Ahi caso acerbo”)

Em uma das façanhas de auto-rejuvenescimento mais impressionantes da história

da música, o septuagenário Monteverdi, instigado pela instituição dos teatros de
ópera públicos, ou então por ofertas irrecusáveis, saiu da aposentadoria e compôs
três últimas óperas para o Teatro SS. Giovanni e Paolo, um dos vários concorrentes
que rapidamente surgiram para desafiar San Cassiano, a casa de ópera original. O
 35

primeiro foi Il Ritorno d'Ulisse in patria, após a Odisséia de Homero. A segunda,

agora perdida, dizia respeito a outro tema mitológico, o casamento de Eneias. O
último foi L'incoronazione di Poppea, não uma fantasia mitológica, mas histórica
baseada em Tácito e outros historiadores romanos. O libretista foi Giovanni
Francesco

Busenello, um poeta famoso que era ativo na Accademia degli Incogniti

(Academia dos Disfarçados), uma sociedade de libertinos e céticos que dominou o
antigo teatro comercial veneziano e fez o possível para subverter os valores dos
teatros da corte para o maior prazer de público pagante. O libreto de Busenello não
celebra nem a recompensa da virtude nem (como em Orfeo) o castigo do vício. É
uma celebração do vício triunfante e da virtude ridicularizada. O próprio
argomento ou sinopse do libretista, publicado em 1656 em suas obras completas,
coloca a história de forma muito concisa:

Nero, apaixonado por Popeia, que era esposa de Otho, enviou este
último, a pretexto de embaixada, à Lusitânia [Portugal], para que
pudesse ter prazer com ela - isso segundo Cornélio Tácito. Mas aqui
representamos essas ações de forma diferente. Otho, desesperado ao
ver-se privado de Popeia, entrega-se ao frenesi e às exclamações.
Octavia, esposa de Nero, ordena que Otho mate Popeia. Otho promete
fazê-lo; mas sem ânimo para privar sua adorada Popeia da vida, ele se
veste com as roupas de Drusila, que estava apaixonada por ele. Assim
disfarçado, ele entra no jardim de Popeia. O amor [isto é, o deus Eros]
perturba e impede essa morte. Nero repudia Otávia, apesar do conselho
do [filósofo] Sêneca, e toma Popeia como esposa. Sêneca é condenado à
morte e Otávia é expulsa de Roma.(14)

A configuração de Monteverdi desse entretenimento pouco edificante - e em

alguns lugares virtualmente obsceno - tem a menor das orquestras (apenas uma
pequena banda de ritornello anotada em três ou quatro pautas para instrumentos
não especificados, provavelmente cordas), mas é lançada para tipos de voz
extravagantes que nunca poderia ter existido nas favole da corte: dois papéis de
prima-donna soberbamente desenvolvidos (o mais virtuoso deles, o
personagem-título de língua bifurcada e puxador de cordas, o mais pungentemente
monódico, a esposa injustiçada e rejeitada), dois papéis masculinos para estridente
cantores castrato (o superior deles, o feminilizado e manipulado imperador Nero, o
outro, o estóico marido injustiçado) e um quarteto de personagens cômicos de
origem humilde - um deles, uma velha horrível (a ex-ama de leite de Popeia,
 36

Arnalta), muitas vezes interpretada por um falsetista masculino travestido - que

falsifica, intencionalmente ou não, as paixões e gestos de seus superiores.

Como sempre em Shakespeare, o contemporâneo de vida curta de Monteverdi, as

cenas cômicas são combinadas com as mais sérias. Assim, a cena em que Sêneca
executa a sentença de morte de Nero cometendo suicídio cercado por seus
discípulos amorosos é imediatamente seguida por outra em que o pajem de Otávia
é mostrado perseguindo sua dama de companhia, cantando timidamente enquanto
ele está “sentindo uma certa coisa” (Sento un certo non so che) entre suas pernas. E
o momento mais trágico da ópera, a despedida de Otávia a Roma ao embarcar no
navio que a levará para o exílio (Ex. 1-11), é seguido imediatamente pelo mais
ridículo - a exultação de Arnalta com a elevação iminente de sua senhora e sua
própria (Ex. 1-12). Em outro lugar, o pajem, o personagem “mais baixo” da ópera,
zomba diretamente de Sêneca, seu personagem mais exaltado (Ex. 1-13).

Ex. 1-11 Claudio Monteverdi, Lincoronazione di Poppea, Ato III, cena 6 (Octavia), mm.
1–18
 37

Ex. 1-12 Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, Ato III, cena 7 (Arnalta), mm.
1–28
 38

Ex. 1-13 Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, Ato I, cena 6, mm. 113–41

A relação entre Nero e Popéia é representada francamente como luxuriosa, e essa

luxúria recebe uma representação musical gráfica. Em um dos primeiros diálogos
de amantes, Popeia exibe seus lábios, seios e braços para Nero, e o compositor,
assumindo o papel de diretor de palco, parece prescrever não apenas suas falas e
suas entradas, mas também seus gestos lascivos. Nero, em resposta, faz referência
explícita a seus encontros sexuais, até mesmo “aquele espírito inflamado que,
beijando, derramei em ti” (Ex. 1-14). E no famoso número culminante da ópera, o
dueto Pur ti miro, um arco, dueto eriçadamente sensual de luxúria (para duas
sopranos, impossível de saborear hoje com bizarra força total mesmo quando a
parte de Nero não é transposta para o alcance de um “natural ” homem, mas
cantado por uma mulher), a música, em seus movimentos contorcidos e sinuosos, a
crescente agitação da seção intermediária e a fricção dissonante entre as partes dos
cantores (ou entre ambas e o baixo: veja especialmente a configuração das palavras
più non peno, più non moro em Ex. 1-15), não deixa dúvidas de que os amantes
estão representando sua paixão diante de nós, quer o diretor de palco ouse
mostrá-los no ato, ou não.
39
 40

Ex. 1-14 Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, Ato I, cena 10, mm. 1–38
 41

Ex. 1-15 Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, cena final, no. 24 (ciaccona: Pur
ti miro).

Este dueto, do qual a seção final da ópera é dada em Ex. 1-15, simboliza e celebra
formalmente, sob o disfarce de uma ciaccona, uma dança lenta sobre um baixo
hipnotizante (novamente um tetracorde descendente no início e no final, mas no
lascivo maior em vez do lamentável menor), um desejo que subverteu todos os
códigos morais e políticos. (Sua forma, com uma seção intermediária contrastante
e uma repetição da abertura “da capo”, se tornaria cada vez mais popular entre os
compositores de ópera e eventualmente substituiria a ária estrófica.) Onde Orfeu, o
cortejo da corte, celebrava a ordem estabelecida e a autoridade e a fria moderação
que seu herói tragicamente viola, Popeia, o espetáculo de carnaval, derruba tudo: a
paixão vence a razão, a mulher vence o homem, a astúcia a verdade, o impulso à
sabedoria, a licenciosidade à lei,

Os estudiosos agora concordam que Pur ti miro, outrora considerado o sublime

canto do cisne do velho Monteverdi, não foi escrito por ele, mas por um
compositor mais jovem (talvez Francesco Cavalli, aluno de Monteverdi; talvez
Benedetto Ferrari; talvez Francesco Sacrati, agora considerado como o principal
suspeito) para uma reencenação no início da década de 1650. Apenas essa versão,
presumivelmente uma das muitas que circulavam nos teatros da época, sobreviveu.
E assim é agora o texto padrão, mas não tinha tal status em seus dias. Essa é outra
diferença entre os espetáculos da corte e as primeiras óperas reais. As óperas da
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corte, executadas uma única vez, eram então impressas como lembranças das
festividades para as quais foram compostas em textos totalmente editados e
idealizados que se assemelhavam a livros. Essas partituras poderiam se tornar a
base de produções posteriores (e o fizeram no caso de Orfeo),

As óperas comerciais, ao contrário, não foram publicadas até tempos relativamente

recentes. Como os shows musicais comerciais de hoje (por exemplo, “Broadway”),
eles existiram durante suas exibições e reexibições em um redemoinho incessante
de negociação e revisão, existindo em uma infinidade de versões - para este teatro,
para aquele teatro, “para a estrada”, para esta ou aquela estrela – e nunca atingiram
o status de textos acabados. Isso os distorce consideravelmente até mesmo para
contemplá-los do ponto de vista puramente "poético" que se tornou a regra para a
“música clássica”. Eles eram objetos estéticos por excelência, não textos, mas
performances, incorporando muito do que era não escrito e não escritível,
direcionado para fora de seu público, não para a história, o museu, a posteridade, a
sala de aula ou qualquer outro lugar onde a poiética é de interesse primário.

Mais uma vez, observamos que a condição totalmente textual (ou textualizada) que
associamos à “música clássica” e seu cânone permanente de obras-primas surgiu
muito mais tarde do que muitos tipos de música que eventualmente entraram em
sua órbita, às vezes com resultados distorcidos ou odiosos. E, no entanto, a ópera
comercial nunca suplantou totalmente a cortês, uma vez que ocupavam diferentes
esferas sociais e só recentemente se encontraram, inquietos, no palco operístico
moderno.
Desde 1637, então, o mundo da ópera tem sido um mundo dividido, suas duas
vertentes políticas – a edificante e a lucrativa, a autoritária e a anárquica, a
afirmativa e a oposicionista – coexistindo sem paz, a tensão entre elas
condicionando tudo sobre o gênero: suas formas, seus estilos, seus significados (ou
suas tentativas de contornar o significado), suas práticas de performance, seus
seguidores, suas tradições críticas. A mesma tensão política está por trás de cada
uma das escaramuças, reformas e “querelles” da imprensa que pontilham a história
operística (e que iremos traçar no devido tempo), e informa as disputas
intermitentes de hoje. Nada mais atesta tão bem o significado cultural da ópera, e
nada mais explica tão bem a durabilidade desta mais antiga das tradições musicais
vivas no Ocidente.
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Notas:

* Revisado e formatado por o23_m, e traduzido por translator.ehubsoft.net do

vol.2 de Oxford History of Western Music, Music in the Seventeenth and
Eighteenth Centuries de Richard Taruskin.

1. Pirrotta, “Monteverdi and the Problems of Opera”, em Music and Culture in Italy
from the Middle Ages to the Baroque (Cambridge: Harvard University Press,
1984), p. 248.

2. A carta pode ser encontrada completa, em tradução inglesa, em The Monteverdi

Companion, ed. Denis Arnold e Nigel Fortune (Nova York: Norton, 1968, pp.
52–56,) ou em P. Weiss e R. Taruskin, Music in the Western World: A History in
Documents (2ª ed., Belmont, CA: Thomson /Schirmer, 2008) pp. 153–55.

3. Trans. R. Taruskin em Weiss e Taruskin, Music in the Western World, 2ª ed.,

pp.146–147.

4. Ver Ellen Rosand, “The Descending Tetrachord: An Emblem of Lament,” Musical

Quarterly LXV (1979): 346–59.

5. Ellen Rosand, Ópera na Veneza do século XVII: a criação de um gênero

(Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 1.

6. Leo Schrade, Monteverdi, criador da música moderna (Nova York: Norton, 1950).
7. Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era (Nova York: Norton, 1947), pp.
94-95.

8. Bukofzer, Música na Era Barroca, p. 398.

9. Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice, p. 7.

10. John Roselli, New Grove Dictionary of Opera (Londres: Macmillan, 1992), sv
“castrato.”

11. Percy A. Scholes, ed., Dr. Burney's Musical Tours in Europe, vol. Eu (Londres:
Oxford University Press, 1959), pp. 247–48.

12. Citado em Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice, p. 11.

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13. Ver Susan McClary, “Constructions of Gender in Monteverdi's Dramatic Music”,

Cambridge Opera Journal I (1989): 203–23.

14. Trans. Arthur Jacobs, em Monteverdi, L'Incoronazione di Poppea, libreto de GF

Busenello, versão em inglês de Arthur Jacobs (Londres: Novello, 1989).