Sociologia da Música Barroca*

INSTITUIÇÕES MUSICAIS CORTESÃS: PATRONATO PRIVADO

A unidade estilística da música barroca, discutida nos capítulos anteriores

principalmente de um ponto de vista técnico, não pode ser separada das ideias
que as criaram. A investigação da história da música é uma busca viva e
frutífera apenas se as mudanças no estilo musical e na concepção da música
forem vistas como partes integrantes de uma história geral das ideias. O
conhecimento da origem espiritual e social dos estilos musicais anteriores é um
fator essencial na compreensão musical.

A transição do renascimento para o barroco coincide, no plano religioso, com a

Contra-Reforma pela qual a igreja católica revitalizada recuperou com sucesso a
influência política que havia perdido sob o ataque violento da Reforma.
Coincide no respeito político com o triunfo do absolutismo e a consolidação dos
estados nacionais, que se expressou musicalmente no aumento do interesse
pelos estilos nacionais. Coincide no aspecto econômico com a ascensão do
mercantilismo, que reconhecia o ouro como a única verdadeira fonte de riqueza.
Tendo em vista a virtual identidade entre Estado e Igreja durante o absolutismo,
não é de se estranhar que ambas as instituições usassem as artes como meio de
representação do poder, o poder de Deus e de seus representantes terrenos: a
nobreza e o clero. A exibição de esplendor era uma das principais funções
sociais da música para as cortes da Contra-Reforma e do barroco, possibilitada
apenas pelo dinheiro; e quanto mais dinheiro gasto, mais poderosa era a
representação. Coerente com as idéias mercantis de riqueza, a suntuosidade nas
artes tornou-se, na verdade, um fim em si mesma. Como todas as artes barrocas,
a música também estava ligada socialmente à aristocracia; tanto a nobreza
quanto o clero serviam em igual medida como patronos. No entanto, visto do
ângulo social, as luzes brilhantes das artes florescentes projetam sombras as
mais negras. De mãos dadas com o brilhante desenvolvimento da música da
corte e da igreja foi a inquisição e a exploração implacável das classes mais
baixas por meio de impostos opressivos.

A classificação básica da música de acordo com a igreja, câmara e os estilos de

teatro também se aplicam às principais funções sociais da música da corte. A
ópera deve ser considerada como a mais cortesã e representativa de todas
instituições musicais. Três tipos de ópera podem ser distinguidos num aspecto
social: ópera da corte, ópera comercial e ópera de classe média. A ópera
originou-se como uma instituição exclusiva da corte; na verdade, Gagliano
chama isso “o verdadeiro espetáculo dos príncipes". Realizado apenas para os
representantes da nobreza, a ópera não conhecia bilheteria; a admissão era
obtida apenas por convite. Projetado para ser uma festa para os olhos e ouvidos,
o palco musical atraiu a atenção mais no que diz respeito aos cenários e aos
cantores do que a música, e muitos relatos da época deram longas descrições
das produções sem sequer mencionar o compositor. Os libretos também
indicavam claramente o propósito cortês em seus temas, bem como em sua
forma. Heróis da mitologia ou história antiga foram mostrados no estereótipo
conflito entre honra e amor como alegorias mal disfarçadas do monarca
governante, especialmente na França. Os prólogos habituais abordavam o
governante diretamente na chamada licenza que estabelecia a ligação entre a
ocasião e a acção actual. Uma vez que o herói representava o monarca, um final
trágico não teria correspondido à bienséance de modo que a tragédia era
geralmente levada a um final feliz pela súbita aparição de um deus ex machina.
Este dispositivo ocorre com tanta frequência no libretto de Zenão e Metastasio,
que Gay poderia zombar em sua Beggar's Opera dizendo: “uma ópera deve
terminar feliz…não importa quão absurdamente as coisas sejam realizadas."

Muitas pequenas cortes eram incapazes de competir com as óperas das grandes
cortes, não podiam se dar ao luxo de ter uma ópera permanente. Para satisfazer
a demanda dos nobres menores, a ópera da corte era comercializada por
companhias profissionais. Essas companhias de ópera se desenvolveram muito
cedo em centros mercantis como Veneza, Nápoles, Hamburgo e Londres. Aqui a
nobreza e os patrícios ricos apoiavam conjuntamente a empresa por um sistema
de acionistas que dava direito aos assinantes à admissão. Os caixas da ópera de
Veneza foram realizados por nobres de toda a Europa que se reuniram para uma
empolgada temporada carnavalesca nesta cidade proverbialmente "livre". As
tendas eram vendidas através de um caixa oficial: a quatro liras por peça. Os
gondoleiros venezianos, cujo afamado julgamento musical pôde muitas vezes
ter determinado o sucesso ou o fracasso de uma ópera, eram geralmente
admitidos gratuitamente nos assentos vazios como claque, e muitas vezes
ofereciam entretenimento adicional com seus comentários francos, se não,
impossíveis de publicar, sobre os cantores. Uma cobrança especial foi feita para
o libreto impresso que era vendido com uma pequena vela que permitia ao
comprador ler no teatro escuro. Os libretos chegaram até nós manchados de cera
- uma indicação de que mesmo na audiência veneziana muitas pessoas
precisavam do auxílio do libreto para guiá-los através das intrincadas tramas. As
companhias de ópera eram empreendimentos especulativos como outras
especuladoras famosas do período mercantil, como a South Sea Company na
Inglaterra, a Tulip Swindle na Holanda e as empresas de John Law na França.
Elas foram extremamente lucrativas por um certo tempo, mas ruinosas a longo
prazo. Os esforços para tornar a ópera 'uma proposta rentável' não foram
bem-sucedidos, como mostra o destino da ópera em Hamburgo, Veneza e
Londres.

Os libretos da corte e das óperas comerciais não apresentavam personagens

individuais, mas tipos psicológicos fixos movidos por dois afetos: ambição e
amor. Os enredos da ópera comercial enfatizavam especialmente as intrigas
amorosas, o inganno in amor, que fornecia uma variedade infinita de situações
desconcertantes. Desde Poppea de Monteverdi, a ópera comercial preferiu
personagens retirados da história aos heróis mitológicos da ópera da corte. Os
temas históricos foram modernizados através de picantes formas anacrônicas
com acontecimentos sensacionais do dia, os chamados acidentes verissimi, que
revelou os protagonistas em uma série de embaraçosas situações (na cama, em
roupas femininas, etc.). Sejam deuses ou heróis, eles sempre se comportaram
como os venezianos do século XVII. A mistura de cenas cômicas e heróicas
eram uma característica típica da ópera comercial, mas burlescas como muitas
situações podem parecer hoje, elas não eram paródias intencionais da ópera
heróica. As óperas cômicas em sentido estrito, raras no século XVII, tiravam
seus heróis dentre os camponeses ou da classe média. A crítica política também
levantou a cabeça na ópera veneziana, como pode ser visto no libreto do pintor,
compositor e poeta Salvatore Rosa cujos comentários amargos não seriam
tolerados na ópera da corte.

Musicalmente, a ópera da corte diferia dos outros tipos em vários aspectos. Ela
usou grandes orquestras e coros e enfatizou conjuntos, maquinário elaborado e
esplendor contrapontístico. Na ópera comercial o coro foi reduzido a uma
função ornamental e às vezes omitido completamente. Os custos de grandes
orquestras e máquinas envolvidas foram proibitivos para a ópera comercial, mas
considerações econômicas não podem explicar o porque coros, conjuntos e
estilo contrapontístico não foram favorecidos. O recrutamento de coristas entre
os venezianos amantes da música poderiam ser feitos com pouco ou nenhum
custo e, além disso, uma vez que muitas óperas tinham alguns refrões, não teria
sido mais caro usá-los mais frequentemente no mesmo trabalho.

Atualmente, a aversão às formas exigentes da ópera da corte possui razões

sociológicas. O público da cidade, como ainda hoje, estava principalmente
interessado em cantores de estrela e ação fulgurante, e pouco preocupados com
os prazeres musicais refinados de coros madrigais e conjuntos sofisticados. As
obras de Cavalli, Cesti e Pallavicino mostram como os compositores venezianos
estavam conscientes do fato de que o público da corte e da cidade variava muito
em seus gostos. Suas óperas escritas para Veneza exibem as características do
que tem sido chamado, um tanto enganosamente, de "ópera solo", enquanto
aquelas escritas para as cortes de Viena e Paris aderem ao luxuoso estilo coral
da ópera da corte. As características estilísticas do coro e da ópera solo não
estavam ligadas a escolas particulares - geralmente a ópera coral "romana" está
em contraste com a ópera solo "veneziana" - ao contrário, refletem a diferença
sociológica entre a ópera de corte e a ópera comercial.

Após o estabelecimento formal da opera seria e da opera buffa na virada do

século XVII, a ópera cômica tornou-se a ópera preferida pela classe média.
Sintomaticamente, não estava ligado a uma corte promotora e foi organizada por
companhias comerciais que viajavam frequentemente. Em contraste com as
óperas públicas de Veneza e Londres, que tinham todas as marcas de uma ópera
comercial da corte, a ópera da classe média pertencia inequivocamente a uma
atmosfera não cortês. A opera seria era um estilo cortês e internacional, a ópera
cômica nacional. A opera buffa napolitana teve seus paralelos na comédia
vaudeville francesa (a precursora da opera comique), na ballad opera inglesa (a
precursora da opera comique), na tonadilla escenica espanhola e na Singspiel
alemã. Como de costume, essas óperas foram executadas na língua nativa do
país ou mesmo em dialetos locais.

A mudança drástica no aspecto social pode ser vista mais claramente no libreto.
Os protagonistas da ação não eram mais mitológicos ou heróis históricos, mas
membros da classe média. Eventos atuais apareceram no palco e substituem
temas históricos. Efeitos cômicos foram derivados da paródia da opera seria,
especialmente os maneirismos pomposos dos casttati, que nunca se firmaram na
ópera cômica. A nobreza foi ridicularizada e as classes mais baixas muitas vezes
venceram no final, bem em contraste com as comédias da corte.
Os recursos musicais da ópera cômica foram inicialmente extremamente
modestos, mais acentuadamente no vaudeville e na ballad opera. A ascensão em
qualidade artística, que marca o desenvolvimento posterior da ópera cômica,
coincide com a ascensão social do terceiro estado.

As despesas extravagantes da ópera da corte só poderiam ser cobertas se o

patrono recebesse uma receita estável. Nos orçamentos dos soberanos alemães
que governavam um pequeno país, a ópera e o balé formavam o maior item
individual da conta de despesas. O duque de Brunswick, por exemplo, não só se
valeu das formas mais engenhosas de tributação direta e indireta, mas também
recorreu ao comércio de escravos. Ele financiou suas diversões operísticas
vendendo seus súditos como soldados, de modo que sua próspera ópera
dependia literalmente do sangue das classes mais baixas.

Os dois fatores mais caros na produção de ópera eram os cenários, projetados

por arquitetos especiais de teatro, e os cantores. Os cenários móveis do palco
barroco eram complementados por engenhocas e máquinas intrincadas que
transportavam os heróis divinos pelo ar e forneciam meios mecânicos para as
aparições, tempestades marítimas, conflagrações e milagres que lotavam os
libretos. Nicola Sabbatini nos dá um relato detalhado dos adereços teatrais, a
iluminação e outros efeitos do palco barroco. Os famosos arquitetos de palco
italianos recebiam salários fabulosos, notadamente Giacomo Torelli em Paris, e
Burnacini e os irmãos Galli Bibiena em Viena. Os irmãos Galli Bibiena
introduziram uma inovação no manejo da perspectiva. Torelli e Burnacini
projetaram seus cenários em uma perspectiva fortemente desenhada e simetria
frontal estrita que é típica da ópera barroca inicial e intermediária. Os irmãos
Galli Bibiena deslocaram o eixo de simetria em ângulo em relação ao público e
assim conseguiram efeitos arrebatadores que parecem romper a moldura do
palco. Este novo estilo de cenografia corresponde às inovações estilísticas da
música barroca tardia. É característico da curiosa relação entre arte e vida no
barroco que as cenografias tenham exercido uma forte influência na arquitetura
da época. O mundo inteiro era, literalmente, um palco.

As somas prodigiosas que os aparelhos e máquinas devoraram só podem ser

comparadas com as gastas com os cantores. Todas as características doentias do
“star system” que associamos ao teatro e ao cinema de hoje quase empalidecem
em comparação com a ópera barroca. As estrelas recém-chegadas eram as
cantoras e os castrati. Durante o renascimento, não se esperava que as mulheres
cantassem em público e somente com o início do barroco apareceram virtuoses
femininas como Vittoria Archilei, Leonora Baroni e Francesca Caccini. Elas
foram homenageadas com incrível adulação tanto pela nobreza quanto pelo
clero. Estes últimos ficaram tão encantados com o virtuosismo vocal sensual da
ópera que não queriam prescindir dela na igreja, mas aqui as mulheres não eram
toleradas por causa da liminar consagrada pelo tempo mulier tacet in ecclesia
(as mulheres ficam caladas na igreja ). A regulamentação foi, no entanto,
perfeitamente contornada por cantores castrato que eram, como o contrabaixo,
essencialmente uma prática barroca, embora persistisse até o período clássico. O
desejo de estilização, que forçava o crescimento natural de árvores e arbustos
por meio de recortes artificiais em padrões geométricos, era tão extremo que
não se hesitava em impor um procedimento semelhante ao crescimento natural
da voz masculina. Os primórdios da prática do castrato estavam intimamente
ligados à capela papal em Roma, onde os castrati apareceram pela primeira vez
já em 62. Anteriormente, as partes de soprano eram executadas por meninos ou
homens falsetistas, mas suas vozes careciam do apelo sensual desejado e não
eram adequadas para o novo estilo afetivo. É muito revelador da concepção
barroca de 'natureza' que Pietro della Valle realmente chamou de castrati
soprani naturali em contraste com os 'sopranos artificiais', os falsetistas. A
produção de castrati tornou-se uma verdadeira indústria na Itália; eles estavam
disponíveis 'em abundância' e o desenvolvimento normal de inúmeros meninos
foi sacrificado pela mera chance de eles se tornarem estrelas bem pagas.
Embora tenham engordado muito como resultado da operação, foram elogiados
não apenas por cantar, mas também por atuar. Em sua 'Comparação entre a
música francesa e italiana', o abade Raguenet deu vazão a seu êxtase com a
afirmação de que os castrati não apenas 'tocavam a alma' com suas belas vozes,
mas personificavam os papéis femininos com mais graça e beleza do que as
próprias mulheres. A poderosa messa di voce, a 'colocação' ou 'emissão vocal',
literalmente 'arrebatava' o público da época, especialmente as mulheres, e a
histeria em massa que provocavam não diferia da adulação detestável que os
"crooners" modernos estão prosperando.

Os castrati tinham de ser tratados de maneira especialmente educada. Um

orçamento secreto da corte de Parma lista os cantores em ordem de importância
e aponta para cada um como deve ser homenageado. O castrato compositore
Vittori encabeça as listas com a observação 'deveria ser pago mais com
presentes do que com dinheiro'. Homens como Carestini, Senesino e Farinelli
acumularam grande riqueza e se tornaram peões na diplomacia internacional da
época. Seu comportamento presunçoso era o resultado inevitável do tratamento
privilegiado que recebiam. É de se esperar que a prodigalidade e os abusos
sociais da ópera fossem tão censurados quanto suas realizações artísticas fossem
elogiadas. Kuhnau declarou sem rodeios em seu romance musical altamente
divertido Der Musikalische Quacksalber que 'pessoas de alto grau que
patrocinam a música o fazem por razões de estado, a fim de distrair as pessoas e
impedi-las de olhar em seus cartões.' Mazarin patrocinou a ópera precisamente
com essa finalidade e as enormes somas que gastou com ela figuram com
destaque nos ataques da fronde. Produções de gala, como Ercole de Cavalli em
Paris ou Pomo d'Oro de Cesti em Viena, poderiam de fato perturbar o
orçamento anual até mesmo de uma família real ou imperial. O Teatro alla
Moda de Marcello destaca-se como um dos documentos mais divertidos e
incisivos da crítica operística. Sendo ele próprio um compositor de ópera, ele
dirigiu sua sátira não contra a ópera como tal, mas apenas contra a rotina
desleixada e o abuso que havia se infiltrado na produção da ópera. Ele não
poupou ninguém e atacou compositores, cantores, diretores e até o último
operador de palco. A imagem vívida que ele desenha também se aplicaria, de
muitas maneiras, à 'tradição' operística moderna que, de acordo com Gustav
Mahler, é idêntica a Schlamperei. Marcello apresentou suas sugestões vitriólicas
em um tom ostensivamente sério e revelou por implicação mais sobre os
aspectos musicais e sociais da ópera do que outros autores fizeram por relatos
factuais. Os ataques mais amargos foram dirigidos contra os castrati que
visivelmente personificavam o lado mais abusivo da ópera. Seu canto foi
chamado ironicamente de 'risada de capão'. Fora da Itália, eles às vezes eram
espancados nas ruas, não por causa de seu canto, mas por causa da inveja
econômica e das injustiças sociais que representavam.

A música de câmara e de igreja também eram instituições da corte e, sempre

que a corte viajava, os músicos formavam uma parte indispensável do séquito.
A música de câmara servia como entretenimento ou como pano de fundo para
desfiles, banquetes e outras ocasiões sociais. Com a estreita relação entre estado
e igreja, os músicos da corte também forneciam música para os serviços oficiais
da igreja. O comissionamento da música da corte era executado por um único
músico da corte ou dividido entre diferentes compositores. Neste último caso, as
brigas sobre a divisão de responsabilidades eram inevitáveis. Como o alto clero
pertencia à nobreza, eles sustentavam, como outros dignitários, suas orquestras
particulares, principalmente para fins de entretenimento.

Como membros de uma casa da corte, os músicos foram expostos às

vicissitudes da vida política. Muitas vezes o tesoureiro não sabia pagar nem
mesmo os mantimentos, e os músicos eram geralmente os primeiros a sofrer
com as periódicas faltas de dinheiro no erário. Frequentemente recebiam apenas
uma fração do salário que lhes era atribuído, ou mesmo nada. As pendências
salariais se acumulavam ao longo dos anos. Durante a Guerra dos Trinta Anos, a
situação dos músicos alemães tornou-se tão desesperadora que Schutz foi
forçado a escrever uma série de súplicas profundamente comoventes em nome
de seus colegas músicos completamente destituídos na corte da Saxônia. Da
mesma forma, as petições do capitão Cooke a Charles II mostram que, apesar
das ordens em contrário, nenhum salário estava sendo pago e que as togas dos
meninos da capela haviam se tornado tão esfarrapadas que ele se recusava a
deixar os cantores aparecerem em público, muito para a indignação dos
funcionários. Nas cortes ricas, os compositores às vezes podiam acumular
fortunas, como, por exemplo, Lully, cuja astúcia na especulação imobiliária
aumentou ainda mais sua riqueza. Mas, em contraste, o salário que Monteverdi
recebia em Mântua era extremamente baixo. O dinheiro não era a única forma
de salário, no entanto, porque os músicos eram pagos em espécie, como
quantidades exatamente especificadas de madeira, vinho e grãos, moradia
gratuita ou mesmo prerrogativas especiais como aquecedores próprios para si no
inverno no salão de festas. Os imponderáveis ​também entravam no cálculo dos
salários. O emprego na corte carregava um alto prestígio social, considerado na
época um bem que valia dinheiro.

INSTITUIÇÕES MUSICAIS CÍVICAS: PATRONATO COLETIVO

O empregado oferecido por um nobre particular era a posição mais comum no

período barroco. As únicas posições comparáveis ​eram oferecidas por patronos
coletivos, notadamente as cidades livres que controlavam a vida musical dos
burgueses e suas igrejas. A distribuição dos empregos era organizada por
conselhos burocráticos de patrícios, como os que existiam na república de
Veneza e nas cidades da Hansa na Alemanha. Por meio de recomendações e um
sistema de testes e exames, todos os candidatos recebiam oportunidades iguais.
Os regulamentos para os testes provam que os padrões de musicalidade eram
muito elevados. Em San Marco, em Veneza, a eleição final foi feita
democraticamente por voto secreto com base na maioria dos votos. Se aceito, o
músico passava a fazer parte vitalícia da hierarquia municipal e era assim
protegido contra os caprichos de nobres privados, livre para 'contratar e demitir'
à vontade. Como membros de famílias principescas, os músicos não tinham
liberdade para renunciar a seus cargos, mas tinham que pedir humildemente sua
demissão, enquanto os músicos cívicos tinham liberdade para cancelar seus
contratos. Que os músicos estavam bem cientes da segurança oferecida pelo
emprego público transparece em muitas fontes, por exemplo, nos escritos de
Beer, para quem as posições nas 'repúblicas' eram mais altas do que nas cortes
por causa de sua segurança e sua organização mais 'ordenada' . No entanto,
mesmo nas cidades, não era necessariamente o melhor candidato que era
escolhido, mas aquele disposto a pagar o suborno habitual ou a reconhecer sua
'gratidão' com dinheiro de 'propina' - uma prática que equivalia à venda do
trabalho para o lance mais alto. Bach não foi escolhido organista em Hamburgo
porque um organista inferior era, como Mattheson sarcasticamente coloca,
"melhor em prelúdio com seus táleres do que com seus dedos. "

Nas cidades protestantes do norte e centro da Alemanha, os cargos mais

importantes eram os de cantor e organista. O cantor encabeçava o coro da igreja
ou Kantorei, formado por jovens indigentes das escolas públicas. Os cantores
ensinavam latim ou outras disciplinas nas escolas como parte regular de seu
trabalho. Originalmente, os Kantorei haviam sido recrutados entre os próprios
burgueses, mas eles se compravam cada vez mais fornecendo refeições gratuitas
para meninos carentes. Em contato próximo com a música vocal e o stile antico,
os cantores eram desprezados como reacionários pelos organistas que se
orgulhavam de uma atitude progressista. Os organistas eram os principais
apoiadores do stile concertato com instrumentos. Prolongadas disputas entre
cantores e organistas enchem os arquivos do século XVII.

Os salários incluíam não apenas moradia gratuita e naturalia, mas também

perspectivas legítimas de ganhar dinheiro extra. As principais fontes da
chamada 'accidentia' eram casamentos e funerais, impensáveis ​sem música. Em
uma de suas poucas cartas pessoais, Bach reclamou que o 'ar saudável' em
Leipzig havia diminuído substancialmente sua renda por causa do número
decepcionantemente pequeno de 'cadáveres'. Como cantor de St. Thomas em
Leipzig, ele ocupou um dos cargos mais ilustres na música protestante da igreja,
mas Bach a princípio hesitou em aceitá-lo. Só podemos entender essa relutância
se percebermos que a mudança de um capellmeister cortês para um cantor
municipal significou uma perda de casta; o quanto Bach estava ciente disso não
é apenas evidenciado em sua carta,(1) mas em sua ânsia de recuperar o prestígio
social por meio do título de compositor da corte do Eleitor da Saxônia. Um
sentimento semelhante foi sugerido por Schutz numa época em que as
condições em Dresden se tornaram tão miseráveis ​que o emprego cívico lhe
parecia, apesar de seu menor prestígio social, mais atraente do que sua atual
posição na corte. Ele exclamou com grande indignação: “Deus sabe que eu
preferiria ser cantor ou organista em uma cidade pequena do que suportar esta
situação por mais tempo, o que torna minha querida profissão insuportável para
mim.”

A organização da vida musical, naturalmente, dependia diretamente das classes

superiores, da nobreza, do clero e dos ricos mercadores que se orgulhavam de
imitar a nobreza. As formas pelas quais a música era ouvida correspondia
rigorosamente aos seus estratos sociais. A música aristocrática dirigia-se, por
definição, a um público restrito, e somente em ocasiões representativas como
entradas em cidades, boas-vindas e recepções públicas, a música cortês seria
ouvida pelo povo, e aqui apenas incidentalmente. A igreja era o único lugar
onde a música era regularmente acessível aos cidadãos, e um bom conceito de
igreja sustentava a reputação de uma cidade tão firmemente quanto uma ópera
famosa sustentava a de uma corte. Por esta razão, os conselhos municipais
estavam ansiosos para nomear músicos famosos.

A música privada da classe média era organizada em consortes de amadores

treinados e clubes musicais de convivência. Os estudantes das universidades se
reuniam para farras com música no então chamado collegium musicum. O
collegium musicum na Suíça (Winterthur) e Alemanha(2) foram os precursores
da moderna sala de concertos. A música para os alunos foi reconhecida pelos
compositores como um importante mercado para sua música, como mostram os
títulos das coleções de Widman, Schein, Vierdanck, Loewe, Kindermann e
Rosenmuller. Cidadãos e estudantes se reuniam regularmente em seus clubes
para ensaios aos quais apenas membros e convidados eram admitidos. Os
virtuosos viajantes tinham que fazer contato com esses grupos para serem
ouvidos.
Concertos de artistas individuais e virtuosos itinerantes eram chamados de
academias em homenagem aos clubes literários e musicais da Itália. Estas eram
originalmente sociedades aristocráticas, como a Arcadia em Roma, diante da
qual Handel teve a chance de aparecer. Alguns deles logo se tornaram
sociedades profissionais abertas apenas para os músicos treinados que foram
capazes de passar nos difíceis testes de admissão. A mais distinta sociedade
musical foi fundada em Bolonha (1675) sob o nome de Accadcmia dci
Filarmonici, cuja fama se espalhou por toda a Europa no século XVIII. Ao lado
das côrtes e das igrejas, as academias privadas da classe média representam os
centros mais importantes da vida musical.

Os primeiros vestígios de academias públicas com caráter comercial, isto é,

nossos concertos modernos, surgiram, significativamente, na Inglaterra,
economicamente, a mais avançada de todas as nações europeias. Durante o
período da Restauração, John Banister organizou concertos públicos no estilo de
uma cervejaria por uma taxa de entrada de um xelim. Os famosos concertos de
Britton, o pequeno homem do carvão, foram organizados como reuniões de
clube e não de concertos públicos. As academias comercializadas tornaram-se
mais frequentes no século XVIII e dominaram a vida dos concertos até a
chegada do moderno empresário de concertos. As academias públicas foram
organizadas pelo artista por sua conta e risco, com base em assinaturas
antecipadas e venda de ingressos. Os oratórios de Handel eram, portanto,
executados como academias públicas nas quais o compositor apelava
principalmente para a classe média. O sucesso sem precedentes dos oratórios
tinha conotações políticas inconfundíveis. O público anglicano se identificou
com as histórias do Povo Escolhido, representadas na música. A glorificação da
liberdade, tão frequente nos oratórios, apelou fortemente para o espírito otimista
do despertar do nacionalismo inglês, e depois de 1739 a apresentação anual de
um oratório de Handel foi reconhecida como uma instituição verdadeiramente
nacional. Eles tiveram tanto sucesso financeiro que Handel, após duas falências
na ópera, conseguiu recuperar a maior parte de suas perdas.

O Continente ficou atrás do exemplo da Inglaterra. As únicas instituições

musicais públicas da classe média que ainda se enquadram nos limites do
período barroco foram os concertos públicos fundados por Telemann em
Hamburgo (1722) e os Concerts Spirituels (1725) em Paris. Este último ocorreu
durante a Quaresma, quando a ópera estava fechada e apenas o entretenimento
'espiritual' era permitido. As instituições musicais da era barroca podem ser
melhor descritas negativamente tanto pela falta da sala de concertos pública,
como pela falta de público de concertos. A distribuição de música dependia
quase inteiramente de círculos privados; as poucas exceções à regra prenunciam
a chegada do período clássico.

ASPECTOS SOCIAIS E ECONÔMICOS DA MÚSICA E DOS

MÚSICOS

Consistente com a organização predominantemente privada da vida musical, a

posição social do músico dependia, em princípio, de um patrono. Compositores
autossustentáveis ​que ganhavam a vida com os rendimentos de sua própria
música não existia. Perto do fim de sua vida, Handel viveu como um compositor
independente, mas até ele recebeu uma renda vitalícia da côrte inglesa. A
dependência de um patrono aristocrático colocou o músico na condição de
servo. Como padeiros e alfaiates, ele tinha que usar uniformes e o não uso eram
itens importantes do contrato. Sob o patrocínio coletivo das igrejas e cidades, o
músico gozava da mesma independência que o artesão da classe média.
Emprego cívico em uma cidade próspera carregava quase tanto prestígio social
quanto emprego na corte. Como o resto dos tiers état, os músicos foram
organizados em guildas, corporações, ou sindicatos que regulamentavam
rigidamente a formação musical, definiam os direitos, prerrogativas e
responsabilidades de seus membros, e cuidou para que um alto padrão fosse
mantido. Expulsão da corporação por causa de uma pobre musicalidade era
equivalente à ruína econômica.

A história dos sindicatos de músicos está especialmente bem documentada na

Itália, Alemanha, França e Inglaterra. Em Veneza, os músicos de San Marco
estavam diretamente sob o Conselho dos Dez e não eram sindicalizados, um
fato que gerou ‘conflitos sindicais’ com os demais músicos da cidade,
organizados no sindicato de São Silvestro. Até Monteverdi foi atraído para essas
brigas e em uma ocasião teve a barba puxada em público. O sindicato dos
músicos acusou os instrumentistas de San Marco de concorrência desleal porque
tocavam não só para a igreja, mas também para casamentos. Música de
casamento era prerrogativa do sindicato e o caso foi finalmente resolvido a seu
favor.
Na Alemanha, as guildas de músicos foram organizadas segundo o padrão das
guildas de artesãos. Os músicos tinham que passar pelos estágios de aprendiz,
jornaleiro e mestre. Os jovens recebiam alojamento e alimentação como
aprendizes de um mestre, que lhes ensinava seu ofício e ao mesmo tempo fazia
uso deles em sua casa. Um intrincado sistema de testes e avanços eram
fornecidos para certos atalhos; o aprendiz poderia, por exemplo, ter dispensado
o período de oficial se casasse com a filha do mestre; a sucessão de certos
cargos de mestre estava diretamente ligada a uma cláusula de casamento.
Handel e Mattheson foram confrontados com esta situação em Lübeck, mas
aparentemente ambos preferiram os curtos anos do período de jornaleiro aos
longos anos de casamento com a filha de Buxtehude. Buxtehude, que se casou
com a filha de seu predecessor Tunder, finalmente conseguiu encontrar um
sucessor disposto a aceitar uma esposa na barganha.

Os trompetistas e tocadores de timbales formavam antigamente uma guilda

exclusiva, dotada de privilégios especiais e uma escala salarial
consideravelmente superior à dos outros músicos. Sua alta posição era resultado
da associação tradicional de trombetas com pessoas de alto grau. Na guerra,
trompetistas eram tratados como oficiais na troca de prisioneiros. O uso de
trombetas era originalmente restrito apenas à nobreza e à igreja, e os plebeus só
podiam usar trombetas em suas músicas de casamento com permissão especial.
Os trompetistas cultivavam e zelosamente guardavam como prerrogativa sua
técnica especial, o clarino, a arte de tocar sem válvulas a escala diatônica no
registro agudo, que Bach tão frequentemente exige em sua música. Esta arte
declinou com o declínio das guildas no início do período clássico. Os
compositores clássicos não tinham uso para o registro agudo, de modo que esta
única e deslumbrante technique clarino tornou-se uma arte perdida algum
tempo antes da invenção do trompete de válvula. A alta posição social dos
trompetistas é simbolizada mesmo em tais recursos externos como na notação
musical. Por uma questão de prerrogativa, as trombetas sempre ficavam no topo
da partitura, uma prática à qual as cantatas de Bach ainda testemunham; sempre
que Bach designava num coral solene um cantus firmus a este instrumento de
maior prestígio social ele o fazia representar como uma alegoria espacial, social
e musical, a supremacia de Deus. O estatuto social dos instrumentos variou em
diferentes países. Na Alemanha, os sopros eram considerados mais nobres que
as cordas; a sobrevivência dessa concepção pode ser vista na orquestração da
cena do banquete em Don Giovanni. Na Itália, as cordas eram consideradas
socialmente mais proeminentes do que os sopros.

As brigas perpétuas entre músicos, que as longas minutas dos arquivos

testemunham amplamente, resultaram de usurpações reais ou imaginárias de
prerrogativas. Prerrogativa era a palavra de ordem de todos os músicos
organizados. Embora as questões fossem, via de regra, mesquinhas, elas eram
disputadas com amargura e paixão. A vida de Bach é cheia dessas brigas, se era
a questão de quem iria determinar qual coral deveria ser cantado em um
determinado domingo, ou quem tinha o direito de nomear o diretor ou seu
assistente. Na discussão entre Görner (o diretor musical da universidade de
Leipzig) e Bach, este último violou a prerrogativa de Görner ao compor uma
ode de luto pela universidade. Görner tentou fazer Bach assinar uma liminar de
que isso não estabeleceria um precedente, mas Bach teimosamente se recusou a
obedecer. Os tempos de luto oficial decretados pela morte de um membro da
corte acarretavam reduções substanciais nos rendimentos dos músicos porque a
música ficava totalmente banida por meses. Esses períodos terríveis eram
temidos por todos os músicos da cidade; Kuhnau comentou causticamente:
"ninguém rezará mais devotamente por uma longa vida de seu soberano do que
os instrumentistas".

O talento individual às vezes dava ao artista grande distinção social. Ambos

Schiitz e Lully são exemplos notáveis ​de compositores que ascenderam de uma
posição humilde para uma posição aristocrática. Telemann foi muito honrado
em Hamburgo e Rudolph Ahle chegou a ser prefeito. Salomão Rossi Ebreo, o
violinista judeu, recebeu o direito especial de aparecer em público sem o
distintivo amarelo que outros judeus eram obrigados a usar. Como os dois
Scarlattis, Handel ganhou acesso aos círculos mais altos da Itália apenas por
virtude de seu talento individual. Agostino Steftani serviu, como muitos outros
músicos, em importantes missões diplomáticas; mas só muito poucos foram de
fato nomeados cavaleiros, como, por exemplo, Hassler, Kerll e Biber.

A educação musical no barroco era organizada de maneira muito completa

e eficiente. Como nos demais ofícios, a educação começava cedo e era
orientada por um mestre. Instrução completa em canto, instrumentos e
regras de composição estava garantida; o método pedagógico mais eficaz
consistia no condicionamento dos jovens músicos a uma disciplina musical
por meio de cópias e execuções incessantes. Bach não diferia da regra
geral quando educava seus alunos com suas próprias obras para teclado.
Ele iniciou os alunos de composição com realizações escritas de baixo
cifrado em escrita estrita a quatro partes, então passava para corais, e
somente quando eles estavam bem fundamentados na harmonia ele
progredia para composições contrapontísticas em duas ou mais partes.
Desde o início, desencorajava os alunos que não mostravam aptidão.

A educação musical italiana detinha praticamente o monopólio do

treinamento vocal. As grandes demandas por cantores foram atendidas
pelos conservatórios, os mais famosos dos quais localizados em Veneza e
Nápoles. A direção de um conservatório era um dos cargos mais cobiçados
na Itália. Originalmente, os conservatórios eram instituições não musicais
de caridade (concervatorio-orfanato), mas logo se transformaram em
instituições musicais nas quais crianças pobres eram educadas para a
música. Eles eram administrados como internatos pelo clero. A instrução
era gratuita e o treinamento excelente. Bontempi deu um relatório preciso
sobre a instrução diária; a programação incluía pela manhã: uma hora
dedicada a passagens difíceis, uma hora de estudos de trinados, uma hora
de escalas e ornamentos, uma hora de literatura, uma hora de exercícios
vocais na presença do mestre (cantar na frente de um espelho era usado
como um dispositivo para quebrar maus hábitos); à tarde: uma hora de
teoria, uma hora de prática contrapontística, outra hora de literatura. O
resto do dia foi gasto tocando, compondo ou ouvindo cantores famosos.
Após oito anos de tal treinamento, o cantor era um músico completo,
capaz de lidar com qualquer problema musical, por mais inadequada que
tenha sido sua educação geral.

Os músicos eram um dos 'artigos de exportação' mais valiosos da

economia nacional da Itália. A liderança artística da ópera italiana em
todos os países, exceto na França, teve sua contrapartida econômica no
fato de que as posições-chave na ópera e na orquestra eram ocupadas por
italianos, para grande desgosto dos músicos locais. O afluxo estrangeiro
foi fortemente ressentido, não tanto por causa da competição artística, mas
por razões econômicas. De acordo com os orçamentos existentes na época,
os italianos recebiam em regra o dobro do salário de um músico nativo,
mesmo que fosse oficialmente igual ao estrangeiro em posição e título. As
cortes estavam dispostas a pagar os altos preços normalmente associados
aos bens importados. Kuhnau satirizou muito habilmente os alemães por
sua adoração por tudo que é estrangeiro. Ele retratou em seu “Musical
Quack” um músico alemão arrogante e medíocre que italianizou seu nome
e enganou o crédulo público alemão com sua pomposa arrogância.

O florescente comércio italiano de exportação de músicos, especialmente

castrati, foi apenas um dos muitos negócios musicais da era barroca. Uma
das indústrias mais lucrativas era a construção de instrumentos musicais.
Na construção de violinos, Cremona era o indiscutível centro mundial, o
lar das célebres oficinas de Amati, Stradivari e Guarneri. Estes mestres
fizeram do seu ofício uma arte consumada que coincide com o
desenvolvimento significativo da música para violino na escola de
Bolonha. A oficina Tyrolese de Stainer era um ramo da escola italiana. Os
países do norte concentraram-se na construção de órgãos, ofício que teve
seus principais representantes em Compenius, Casparini, Schnitger e
Silbermann. A família Ruckers em Antuérpia construiu os melhores cravos
no século XVII.

A impressão e publicação de música gradualmente se transformou em uma

indústria. Os editores não estavam sujeitos a um código de ética nem a
uma lei de direitos autorais. As edições piratas estavam na ordem do dia, e
mesmo quando os compositores eram pagos pela publicação, a
remuneração era pequena em comparação com os lucros. As editoras
musicais foram fundadas nas grandes cidades comerciais, como Veneza
(Vincenti), Bolonha, Paris (Ballard), Londres (Playford, Walsh), Amsterdã
(Roger), Nuremberg, Frankfurt e Leipzig. Os catálogos comerciais das
feiras anuais em Leipzig e Frankfurt durante os séculos XVII e XVIII
listam uma grande quantidade de música impressa da qual nenhum outro
registro existe.

A produção e o consumo de música no período barroco devem ser vistos

na perspectiva do mecenato. Suas virtudes e defeitos só podem ser
avaliados com justiça se tivermos em mente que a música ainda não havia
se tornado uma mercadoria livre em um mercado livre. Apesar de suas
desvantagens sociais, o mecenato, privado ou coletivo, assegurou ao
compositor uma relação basicamente sólida entre produtor e consumidor.
Ele compôs não para um vácuo nem para um público ideal, embora
inexistente, mas para propósitos e grupos claramente definidos: a corte, a
igreja, o consorte ou o collegium musicum. A maioria das composições
deve, portanto, ser classificada como obras 'de ocasião', escritas para um
propósito temporal e geralmente esquecidas depois disso. Esta afirmação
aplica-se à Paixão de São Mateus de Bach, bem como às óperas de Handel.
Como cada ocasião especial exigia uma nova música, os compositores
eram naturalmente prolíficos em suas atividades artísticas. Como resultado
da demanda sempre presente por novas composições, quantidades incríveis
de música chegaram até nós, das quais a música impressa constitui apenas
uma pequena parte. Na ópera italiana, a desproporção entre música
impressa e manuscrita é particularmente óbvia. As óperas eram compostas
por temporada como artigos de moda, e tornavam-se ultrapassadas após
encerramento da referida temporada. Portanto, dificilmente pagava-se para
imprimir a partitura completa. Óperas de sucesso foram divulgadas na
forma de árias selecionadas, e apenas excepcionalmente apareceram
partituras totalmente impressas, principalmente na França, onde elas eram
gravadas para ocasiões de gala às custas da corte. A maior parte da ópera
italiana permaneceu em manuscrito - uma das razões pelas quais a
literatura é tão pouco conhecida hoje.

A produção musical era regulada principalmente por contrato ou ordem

judicial. O compositor escrevia continuamente porque estava sob contrato
para fornecer uma cantata para cada domingo ou uma ópera para uma data
específica. Jovens compositores, ansiosos por fazer nome e em busca de
uma posição, começaram dedicando sua opus I (geralmente uma coleção
de madrigais, motetos ou um conjunto instrumental) a um patrono, seja um
nobre. um conselho municipal ou uma igreja. Eles próprios pagaram os
custos da impressão, mas esse foi um investimento comparativamente
seguro porque o patrono, homenageado pelo prefácio dedicatório em
linguagem floreada, reconheceria o elogio com um sinal substancial de
gratidão. Se o presente esperado não chegasse, não seria impróprio
lembrar o patrono de seus deveres, como Scheidt fez certa vez. As
companhias de ópera comercial encomendavam óperas de ano para ano
pela chamada scrittura, geralmente pagas por uma quantia fixa. Da mesma
forma, inúmeras composições ocasionais para casamentos, funerais e
outras foram encomendadas por burgueses ricos que não apenas pagavam
uma taxa ao compositor, mas também gostavam de ver sua música pessoal
impressa. De nenhum outro período da música foram preservadas tantas
composições ocasionais impressas. Contrato ou ordem judicial, dedicação
e comissão eram as três principais formas de produção musical. Obras
escritas para fins de instrução, como o Das wohltemperierte Klavier ou a
Die Kunst der Fuge, confirmam. a regra.

O compositor não tinha outra forma de garantir que ninguém além dele
mesmo colhesse os frutos de seu trabalho, exceto manter a composição na
forma de manuscrito, ou adquirindo um monopólio de música impressa,
como foi concedido a Lully pelo rei francês como uma prerrogativa
especial. Mesmo Lully não conseguia impedir editores de imprimir sua
música fora da França. Schutz publicou seu Oratório de Natal em redução
para continuo apenas, mas anunciava que as partes inteiras poderiam ser
alugadas 'por uma taxa moderada'. Embora preservado apenas em
manuscrito, as composições tiveram ampla divulgação porque os alunos
copiavam as obras de seus mestres como parte regular de seus estudos
musicais de composições. Muitas das obras de Bach sobrevivem apenas
pela diligência de seus discípulos - um modo de preservação que dá dicas
indiretas valiosas como à distribuição local de estilos.

Devido ao contato próximo entre o compositor e seu público, a questão de

inspiração e liberdade artística nunca poderia se tornar um assunto sério.
Naturalmente, a música era 'feita sob medida' porque o compositor se
adaptava aos meios disponíveis. Quando Händel foi confrontado com a
tarefa dedicada de satisfazer as demandas conflitantes de Cuzzoni e
Faustina na ópera Alessandro, equilibrou cuidadosamente o número de
árias e aproveitou os talentos individuais de cada cantor. As revisões foram
constantemente feitas para atender às exigências do momento. Uma vez
que a sala de concertos e um público anônimo estavam apenas em
processo de formação no final do período barroco, ainda não havia
necessidade de os críticos de música formularem a opinião pública. É
característico que os primeiros traços de crítica musical apareceram em
revistas de informação geral, como o Mercure galant e o Spectator, mais
tarde imitado pelo Critica Musica de Mattheson e Dcr Critische Musikus
de Scheibe, os primeiros exemplos de crítica musical profissional. Os
escritos de Mattheson e, especialmente, Scheibe já mostram uma crescente
influência das idéias de iluminação.

A lacuna fatal entre compositor e público que caracteriza a música

moderna vida musical não existia no período barroco. Os compositores
escreviam normalmente em um idioma que era 'moderno' na época. Eles
não temiam, como nossos compositores contemporâneos às vezes temem,
que seu gênio pudesse ser reconhecido apenas depois de estarem
seguramente mortos por um tempo suficientemente longo para serem
reconhecidos como 'clássicos'. Os aristocratas e os patrícios tinham
suficiente formação técnica em música para acompanhar as inovações
musicais do tempo. Este alto nível de compreensão musical era dado como
certo, embora as pessoas comuns sem escolaridade estivessem obviamente
muito distantes dele. Tendo em vista o contexto social restrito da música
barroca, não é de surpreender que o homem comum não fosse levado em
consideração. Reclamações de que as pessoas comuns não entendiam a
elaborada música da igreja eram bastante frequentes. É interessante ver
como essas objeções justificadas foram contestadas. Em sua Psalmodia
Christiana Mithobius dispôs do argumento de uma forma altamente
significativa. Admitiu que o homem comum era incapaz de entender 'todos
os truques e artifícios do músico', mas não concluiu desse fato que a
música deveria ser composta em um nível inferior ao alcance dos não
treinados. Ele sustentou, ao contrário, que as pessoas comuns deveriam se
elevar à música por meio do 'exercício' porque quanto mais trabalho e
artifício fossem dedicados ao louvor de Deus, melhor: “Deus não pode ser
louvado artificialmente o suficiente.” Mesmo que o povo não seguisse
totalmente o compositor, era, segundo Mithobius, o suficiente para que
soubessem que uma peça sacra estava sendo executada. Ele revelou
claramente a forte razão ética pela qual as elaborações padronizadas e a
complexidade contrapontística ocupavam um lugar tão central na música.
Não ocorreu aos compositores 'rebaixarem a escrita' para uma audiência,
nem se incomodaram com a ideia de escrever para a posteridade. As obras
de Bach foram compostas para as várias ocasiões do ano litúrgico e
exigiram seus melhores esforços. Precisamente porque Bach escrevia para
a época da forma mais elaborada e 'artificial' que podia, ele compôs
música que não era de uma moda, mas de todos os tempos.

Notas

* Revisado e formatado por o23_m, e traduzido por translator.ehubsoft.net do livro de

Manfred F. Bukofzer - Music in the Baroque Era, from Monteverdi to Bach, 1947
1. Para texto completo ver : David-Mendel: The Bach reader, pg. 125.
2. Os dois collegia musica mais famosos da Alemanha (Hamburgo e Leipzig) foram
fundados por Weckmann e Telemann, respectivamente.