Tempo e dinheiro: um novo olhar sobre o

Fundação Matemática da Ars Nova*

by Dorit Tanay

A transição da Ars Antiqua para a Ars Nova e Ars Subtilior pode ser interpretada
como sendo uma mudança do ritmo e da métrica. 'Governados' pela
proporcionalidade aritmética para o ritmo, e pela proporcionalidade geométrica
para o metro. Para explicar essa transição, considerarei o impacto da experiência
da economia monetizada, bem como a conceituação de teorias da economia no
pensamento acadêmico medieval tardio. Vários modos de modificação entre o
direito natural/teológico ideal e o direito econômico relativo e multicêntrico será
comparado com a mediação entre proporcionalidade aritmética e geométrica em
pensamento musical do século XIV.

Em sua Notitia artis musicae de 1321, Johannes de Muris escreve: ‘tudo o que for
cantado com uma voz normal, inteira e regular, o músico experiente deve ser capaz
de escrever através de notas apropriadas.'(1) A busca visionária de Muris pelos
limites da variabilidade rítmica tornou-se palco de um processo de desconstrução.
Envolveu a busca por um redesenhar de fronteiras, pela procura do segredo
escondido sob a superfície da música do século XIII. Muris descobriu que a música
era limitada por apenas duas condições mundanas: uma 'performabilidade' e uma
'legibilidade', ou seja, a capacidade do cantor de executar uma nova ideia rítmica e
a capacidade do compositor de notá-lo sem contradições. Este segredo fundamental
foi silenciosamente reprimido durante o século XIII a fim de impor um significado
musical unívoco, conformando a música a matriz da fé cristã.

No século XIII, o tempo musical estava contido na conjunção de duas metafísicas

distintas. Havia o 'além' da divina perfeição Trinitária e havia o 'abaixo' da
perfeição aritmética. A divina perfeição Trinitária ditou que a música a reificasse
através de metros triplos e divisões triplas dos valores rítmicos. A perfeição
aritmética ditava uma escala rítmica de perfeições, estendendo-se de um ponto
final absoluto da tripla longa da Ars Antiqua, para o mais curto e indivisível valor
cunhado, a semibreve. Esta escala rítmica espelhava a escala ou cadeia cristã de
seres. Foi centrado em um único eixo unidirecional, e concebido como uma escada
de perfeições discretas, em que cada componente rítmico ocupava um lugar fixo,
de acordo com a uma hierarquia pré-ordenada e fixa de essências rítmicas.(2)

O objetivo deste artigo é mostrar como Johannes de Muris, em sua Notitia artis
musicae, moldou seu discurso sobre o tempo musical de uma maneira que expôs
uma simultânea sensação de afirmação e rejeição da metafísica aritmética
Cristã/Pitagórica. Conscientemente defendendo a geometria como a base de sua

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Musica Practica, Muris estava segurando a crença de que a música espelha a
escada cristã de perfeições fixas. O décimo quarto século foi, por um lado, a era da
crise de unidade e o surgimento de um novo fascínio pela fragmentação, divisão e
medição, e de outro, o esgotamento da variabilidade.A quantificação de fenômenos
naturais em constante mudança, substituiu a definição de essências e perfeições. A
hierarquia ontológica estática e unidirecional, terminando com Deus como sua
causa e significado último, foi desafiada por uma conceitualização dinâmica
alternativa da natureza.(3) Muris abre o segundo livro de sua Notitia, intitulado
Musica Practica, declarando a associação da música com o movimento e o tempo.
Ele escreve:

Como foi mostrado no Livro Um, o som é gerado pelo movimento, porque
pertence à classe das coisas sucessivas. ... O tempo une inseparavelmente o
movimento. Portanto, segue necessariamente que é a medida do som. O tempo
também é a medida do movimento. Mas para nós o tempo é a medida de som
prolongado em um movimento contínuo, e aplicamos essa mesma definição
de tempo ao único tempus. (4)

No entanto, se Muris é mostrado aqui como advogando a nascente imagem

geométrica do mundo em que os fenômenos naturais eram concebidos como
quantificáveis, em que as qualidades eram concebidas como magnitudes contínuas
em expansão e diminuição, no parágrafo seguinte ele parece recuar e abraçar a
tradicional visão Cristã do mundo como Imago Dei:

Que toda perfeição reside no número ternário decorre de muitas reflexões

prováveis. Em Deus, que é o mais perfeito, há uma só substância, manifesta
em três pessoas; ele é triplo sendo um, um sendo triplo. Muito grande,
portanto, é a correspondência da unidade com a trindade. No conhecimento,
encontra-se (depois de Deus) em uma série ternária: ser, essência e seu
composto. Na primeira das entidades corpóreas, os céus, existem as coisas que
se movem, as coisas que se movem e o tempo. Existem três atributos nas
estrelas e no sol: calor, luz e esplendor; nos elementos: ação, paixão e matéria;
nos indivíduos: geração, corrupção e dissolução.(5)

Para iluminar o dualismo conceitual de Muris e, acima de tudo, sua abordagem

geométrica e dinâmica hesitante, porém clara, da temporalidade musical, lerei sua
teoria pelo prisma da tese de Joel Kaye sobre o impacto da economia na ação e no
pensamento, na transição de uma visão de mundo estática para uma dinâmica.(6)
Contextualizando o pensamento rítmico medieval na economia contemporânea,
sigo a correlação de Anna Maria Busse Busse Berger entre o sistema musical de

2
medição do tempo e o sistema Romano de medição de comprimento, peso, moeda
e tempo.(7) Busse Berger mostrou que esses sistemas aplicavam uma hierarquia
semelhante de frações (baseada no sistema duodecimal), uma terminologia
semelhante e sinais de notação semelhantes. Além disso, eles compartilhavam o
conceito de uma unidade de medida fundamental. Busse Berger focou na analogia
entre o Brevis rítmico italiano e o Unica como centros de medida, e argumentou
que ambos foram divididos e multiplicados, mas permaneceram constantes.
Adotando a ideia de Busse Berger, mudarei o foco do sistema italiano para o
francês e proporei uma tentativa de correlação entre pensamento econômico e
rítmico no final da Idade Média.

A monetização da sociedade europeia nos séculos XII e XIII, o número cada vez
maior de moedas em uso, os valores flutuantes de cunhagem, a necessidade de
calcular a equivalência proporcional entre moedas antigas e novas e a
complexidade envolvida nesse contínuo proporcionamento, levaram a mentalidade
monetária a infiltrar-se em todas as áreas da vida intelectual e social.(8) Já no
século XIII estava claro que o dinheiro, apesar de suas conotações negativas,(9)
poderia desafiar os valores Cristãos:

Por que a prata não deveria ser bem pensada? Afinal, com ele se compram
roupas de arminho, abadias e benefícios da igreja, cidades, castelos, grandes
terras e mulheres bonitas. ... Transforma um camponês em um cavalheiro, faz
um homem feliz de um melancólico, um sábio de um tolo... É a prata que
acaba com as guerras, lidera os exércitos, torna ilustre a família ignóbil. Em
suma, comanda o mundo inteiro.(10)

Os escolásticos, inclusive os que escrevem sobre música, não apenas viviam em

ambientes urbanos, mas também se envolviam na administração financeira de suas
universidades e, portanto, eram experientes no modo monetarizado de pensar e
agir. Via de regra, alunos e professores estavam profundamente envolvidos na
complexa administração financeira de suas faculdades, trabalhando como
tesoureiros, cobrando taxas, mantendo contas, etc. Suas mentes foram treinadas
para pensar em termos de padronização, gradação, cálculo, relação e quantificação.
Também lhes ensinou a apreciar a vantagem desses dispositivos econômicos
administrativos na organização do mundo ao seu redor.(11) Movendo-se para
frente e para trás de seu universo religioso/intelectual às suas obrigações
administrativas e ao mercado monetizado, os escolásticos estavam constantemente
enfrentando a lacuna entre a ordo rerum dos valores eternos internos, mapeados na
longitude da perfeição, e a ordem dos valores de mercado mudando ao longo das

3
faixas sempre mutáveis ​dos preços reais. Para usar as palavras de Kaye, a ordem
cristã tomou a forma de uma escala unidirecional, estendendo-se desde um ponto
final absoluto de Deus até à criatura mais inferior.(12) Nessa escala, cada elemento
tinha sua essência única, perfeição cunhada, e cada uma dessas perfeições ocupava
um lugar fixo na hierarquia, conforme ordenado por Deus desde e para toda a
eternidade.(13)

Em termos matemáticos, a escala cristã é uma escala aritmética composta por

números fixos e absolutos, somados aritmeticamente um sobre o outro. Impôs ao
mundo um sistema de representação a priori que projeta o ideal no real. Mas no
mercado não existe uma hierarquia absoluta de valores. Um produto de alto preço
hoje pode perder valor amanhã e vice-versa. No mercado, os valores internos
refletidos na localização das entidades na cadeia sacra do ser não tinham influência
nos preços. O mercado dinâmico e auto regulado tinha seu próprio princípio
operativo de alcançar o equilíbrio, que se opunha à escala cristã da ordem eterna.
Permeando a vida com suas infinitas ramificações, a ordem econômica veio para
inundar a escala de valores cristã – uma ameaça discutida em toda a literatura da
época, desde a sátira popular da venalidade até aos franceses fabliaux para a mais
profunda literatura secular e sagrada da época.(14) A prontidão para reconhecer a
complexidade da realidade na segunda metade do século XIII levou ao uso da
geometria como o modelo adequado de ordem e equilíbrio. A geometria permitiu
mapear e medir a dinâmica envolvida na constante flutuação e fazer estimativa de
valores, através de linhas contínuas e indefinidamente expansíveis e divisíveis.

Kaye vê na experiência burocrática dos mestres universitários uma chave para

estabelecer a ligação entre a experiência econômica e os escritos acadêmicos
avançados de economia e filosofia natural, sobretudo a astronomia dinâmica de
Nicole Oresme.(15) Ele observa que a transformação de uma visão de mundo
estática para uma dinâmica, foi promovida também dentro da cultura intelectual do
final do século XIII, quando os escolásticos se familiarizaram com a análise
matemática/geométrica de Aristóteles sobre trocas econômicas, no Livro V de sua
Nicomachean Ethics. Aristóteles concebeu a justiça como fundada na proporção:
"O justo, então, é uma espécie do proporcional (a proporção não é uma propriedade
apenas do tipo de número que consiste em unidades abstratas, mas do número em
geral)."(16) Ao contrário da injunção contra a quantificação de processos físicos
em sua Physics, a Ética de Aristóteles localiza uma porta entre números abstratos e
números aplicados a fenômenos mundanos.(17) Além disso, Aristóteles distinguia
entre as proporcionalidades geométricas e aritméticas, princípios reguladores da
justiça – o primeiro visando um equilíbrio entre desempenho e pagamento (iustitia

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distributiva), o último na igualdade (diretiva iustitia). Aristóteles reduziu todos os
problemas de justiça a problemas de equalização de linhas desiguais, postulando o
estabelecimento da igualdade como o fim de todas as transações econômicas.

Mais esclarecedora entretanto, é a elaboração de Aristóteles sobre sua figura da

proporcionalidade (figura proporcionalitatis) como o modelo de troca econômica
justa entre dois diferentes produtores e seus produtos desiguais e diferentes:

Agora, o retorno proporcional é garantido por conjunção cruzada. Seja A um

construtor, B um sapateiro, G uma casa, D um sapato. O construtor, então,
deve obter do sapateiro o trabalho, e deve ele mesmo dar-lhe em troca o
seu.(18)

Aristóteles introduziu a noção de dinheiro como a medida de todas as coisas,

reconhecendo seu poder de servir como um denominador comum e igualar entre
incomensuráveis produtos:

Todas as coisas são medidas pelo dinheiro. Seja A uma casa, B dez minas, C
uma cama. A é metade de B, se a casa vale cinco minas ou igual a elas; a
cama, C, é o décimo de B; é claro então, como muitas camas são iguais a uma
casa, (viz. cinco).(19)

A consciência de Aristóteles da necessidade de reduzir a incomensurabilidade à

comensurabilidade é clara. Como ele escreve:

Todas as coisas que são trocadas devem ser de alguma forma comparáveis. É
para isso que o dinheiro foi introduzido e torna-se, em certo sentido, um
intermediário; pois mede todas as coisas, e, portanto, o excesso e o defeito –
quantos sapatos são iguais a uma casa ou a um dado quantidade de
comida.(20)

É importante notar que, para Aristóteles, o dinheiro não faz a mediação entre
essências distintas, nem os mede; mede a necessidade dos bens fornecidos:

Todos os bens devem, portanto, ser medidos por alguma coisa, como dissemos
antes. Agora esta unidade é na verdade, a necessidade humana que mantém
todas as coisas juntas... mas o dinheiro tornou-se por convenção uma espécie
de representação da necessidade humana.(21)

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As numerosas referências diretas e indiretas de Aristóteles às linhas geométricas e,
acima de tudo, sua figura proporcionalitatis – traduzida em inúmeras versões
latinas e comentários sobre a Ética como figura retangular com diagonais cruzadas
– deixa clara sua associação a linha geométrica com um continuum, e do dinheiro
com uma linha. O dinheiro é, portanto, capaz de desempenhar sua função de
conector intermediário, reduzindo a incomensurabilidade a comensurabilidade,
desigualdade para igualdade – o fim da troca econômica.(22)

Como argumenta Joel Kaye, muitos tópicos da Ética de Aristóteles são

conceituados em termos da matemática do contínuo,(23) incluindo a medição e
comparação das virtudes, para estabelecer as equivalências. Isso culmina na
“geometria das forças sociais', a extrapolação de seu princípio dinâmico de
reciprocidade proporcional (ou seja, troca econômica de produtos desiguais feitos
por artesãos desiguais) ao mecanismo de ordem social em geral:

O dinheiro, então, agindo como medida, torna os bens comensuráveis ​e os

iguala; pois nem haveria associação se não houvesse troca, nem troca se não
houvesse igualdade, nem igualdade se não houvesse
comensurabilidade.(24)

A análise geométrica de Aristóteles das trocas económicas, juntamente com a sua

noção de dinheiro como um instrumento de igualização de mercadorias
incomensuráveis, forneceu a filósofos e teólogos um modelo de ordem que poderia
lidar com fluxo, diminuição e aumento, enquanto representava e explicava a
equalização e o equilíbrio. O hábito de analisar o dinheiro em termos da
matemática do continuum infiltrou-se em todas as outras texturas da sociedade
medieval tardia, tornando-se uma característica definidora da cultura intelectual do
século XIV em geral.(25) Joel Kaye descreve o intercâmbio entre economia e
ciência, entre os modos como os escolásticos entendiam o funcionamento do
mercado monetizado e o modo como eles conceituavam o funcionamento da
natureza.(26) Kaye argumenta que a quantificação de qualidades, começando já no
início do século XIV com os trabalhos matemáticos dos Calculators e culminando
com a revolucionária astronomia dinâmica de Nicole Oresme (que se baseava em
uma mistura de proporções racionais e irracionais entre os movimentos celestes),
foi inspirada pelo campo da economia como prática e conceito.(27) Eu afirmo que
a consciência monetária em evolução e as experiências de estudiosos no mercado
deixaram suas marcas no modo como o tempo musical foi conceituado e
articulado. De fato, a quantificação do tempo musical e sua racionalização,
organização e representação por figuras simbólicas coincidiram com a monetização

6
da sociedade europeia já no final do século XII, desenvolvendo-se rapidamente
durante os séculos XIII e XIV.
Para a França, a monetização acelerada ocorreu entre 1180-1320.(28) Muito tem
sido escrito sobre a "revolução das atitudes em relação ao dinheiro" na Idade
Média,(29) sobre a adoção de um modo de pensar comercial em campos culturais
distantes do comércio e sobre a crescente compreensão que o dinheiro era a medida
de todas as coisas e o poder que fez o mundo girar. Todo estudante parisiense tinha
de passar pela Pont au change e ouvir os anúncios dos comerciantes sobre os
valores das moedas em constante mudança. A complexidade da situação monetária
francesa é refletida em uma série de portarias reais discutindo mudanças
econômicas que causaram a degradação contínua da moeda francesa, começando
no reinado de Filipe IV (1285-1314). A rápida emissão resultante de moedas
recém-desvalorizadas, cálculos contínuos forçados de relações proporcionais entre
as moedas antigas e novas e uma reavaliação contínua de tudo: aluguel, dívida,
bens, etc.(30)

Pode ser mais do que uma mera coincidência que compositores e teóricos do
décimo quarto século estiveram todos preocupados com a ‘mudança rítmica’
procurando equalizações de ritmos e metros desiguais e incomensuráveis, e
experimentar a diminuição, aumento e reproporcionamento de valores de notas.
Como é bem sabido, os desenvolvimentos rítmicos mais ousados da segunda
metade do século XIV, as chamadas complexidades rítmicas 'patológicas' do Ars
Subtilior, que acontecem paralelamente ao período de convulsões económicas e
contínuas degradações da moeda francesa. A substituição intensiva dos valores
padrão e reproporcionalidade contínua das durações rítmicas são as características
marcantes das composições de Ars Subtilior.

Isso quer dizer que as teorias rítmicas, como as econômicas, evoluíram em torno da
noção de igualdade e equalização. Em ambos os campos, música e economia, o
ideal de igualdade permaneceu constante ao longo dos séculos XIII e XIV, mas a
ideia do que igualdade realmente constituída mudou drasticamente a partir da
equação modelada no ponto fixo de perfeição aritmética para a equalização
modelada em valores concebidos como contínuo de diminuição e aumento
constantes. Foi Johannes de Muris quem redefiniu a igualdade rítmica, afirmando
que a igualdade aritmética não era necessária nem de fato praticada. Mediação
entre as abordagens geométrica e aritmética do tempo musical, a teoria de Muris
ressoa com o refrão predominante do período: o medo e fascínio pela desordem,
indefinição e infinito como fundamento não apenas do mercado, mas também do
mundo como um todo.

7
Antes de aprofundar o pensamento musical de Johannes de Muris, permitam-me
voltar à Ars Antiqua do século XIII e recordar o reflexo do sistema religioso de
valoração e gradação no sistema rítmico de Franco de Colônia, datado por volta de
1370. Construído de cima para baixo, conceituou a Trinitaria longa perfecta como
sua unidade de medida fundamental. A perfeição da Divina Trindade ditava que a
música deveria reificar a perfeição da Trindade através de métrica tripla e divisões
triplas de valores rítmicos. A perfeição aritmética ditava uma escala rítmica de
perfeição, estendendo-se do ponto final absoluto da tripla longa da Ars Antiqua,
até seu valor mais curto – a semibreve absoluta. A semibreve corresponde ao
menor valor na escala ontológica de gradação, sendo definida como 'mínimum in
plenitudo vocis'.

Em suma, a escala rítmica de Franco espelhava a grande cadeia do ser cristão.

Estava centrado num único eixo unidirecional, e concebido como uma escada de
perfeições discretas, onde cada componente rítmico ocupava um lugar fixo,
segundo uma hierarquia pré-ordenada e fixa. No século XIII, o tempo musical foi
dividido em ciclos ou períodos uniformes. Cada ciclo foi concebido como um todo
rítmico perfeito (totus perfectus). Esse todo básico foi articulado e variado, sendo
substituido por suas partes. A unidade de medida fundamental, a longa perfeita,
abrangia três unidades de tempo, e era dividida em três partes iguais ou duas partes
desiguais: uma mais longa, a outra mais curtas, na proporção de 2:1.(31) As três
partes iguais que resultaram dessa divisão poderiam ser subdivididas, cada uma em
três partes iguais ou duas partes desiguais, novamente na proporção de 2:1.

À luz da propensão escolástico-tomista para a representação simbólica, a longa

perfeita foi concebida como uma hipostatização da perfeição divina: é uma
Trindade que forma uma unidade. O sistema era baseado em três figuras: longa,
breve e semibreve, cada uma representando mais do que apenas um valor rítmico:
A longa de apenas duas unidades de tempo era chamada longa imperfecta. É
importante notar que o imperfeito binário por muito tempo nunca apareceu
sozinho; via de regra, era sempre seguido por uma única unidade para completar o
ciclo de perfeição trinitária. Em outras palavras, os compositores transformaram o
tempo musical em um espelho da atemporalidade divina, e a música tinha tudo a
ver com a simbolização da Trindade em obras musicais concretas. Para ler a
música, era preciso invocar a meta-categoria da perfeição para garantir que a
Trindade fosse reificada constantemente, e que nenhum valor duplo existisse por si
só.

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Do ponto de vista matemático, o sistema se limitava à mais rudimentar adição ou
subtração de partes, concebidas como unidades aritméticas. Assim, por exemplo, o
comprimento perfeito de três unidades de tempo poderia ser encurtado pela
subtração de uma de suas partes. Esse procedimento ficou conhecido como a
imperfeição de um valor perfeito por sua parte imediata. No entanto, a breve
(composta por três semibreves) não poderia ser encurtada, ou seja, não poderia
sofrer imperfeições. Era possível substituí-la por três partes iguais ou duas partes
desiguais, na proporção de 2:1.

O fato de cada nível rítmico ter seu próprio 'caráter' singular trai a associação entre
esse sistema e a escala cristã de 'essências' distintas e mutuamente exclusivas. A
negação da proporcionalidade matemática entre o nível da longa (relativo a breve)
e o nível da breve (relativo a semibreve) ressalta a existência de diferentes
espécies, localizadas em posições hierárquicas mutuamente exclusivas. Em suma, a
música do século XIII baseava-se na noção de perfeição divina como centro
interpretativo e princípio último da inteligibilidade rítmica. Portanto, o significado
último da música do século XIII transcendeu os eventos musicais/temporais
concretos referidos pela notação. A música, conforme escrita, era meramente uma
introdução a uma verdade mais elevada, apontando e conduzindo à Trindade.

No entanto, por volta de 1300, a prática de fazer música tornou-se tumultuada,

experimental e um tanto fluida. Os compositores quebraram a unidade do sistema e
dividiram a breve em 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 ou 9 partes menores iguais ou desiguais.(32)
A unidade do sistema tradicional foi minada em dois sentidos, enquanto teoria
fundamentada na perfeição trinitária, e enquanto prática, uma vez que a execução
relativamente rápida de tantas semibreves, substituindo uma breve curta, não
poderia garantir uma medição precisa de cada semibreve isolada. Uma série de
semibreves podia ser realizada em performance de mais de um maneira diferente.
Duração igual para cada uma das semibreves era apenas uma opção: desigualdade
de vários tipos e meras estimativas também eram possíveis. Tais fragmentações e
flutuações proporcionou um fermento de crise: os compositores afrouxaram os
laços entre o tempo musical e a atemporalidade divina. Jogando com tantas novas
opções de articulação do tempo musical através das semibreves indefinidas, eles
desafiaram a hierarquia aritmética trinitária absoluta e fixa de parte a parte dentro
do todo rítmico.

Foi essa prática dinâmica e instável que induziu Johannes de Muris a revisar o
princípio da Musica Practica e a formular um modelo teórico consistente com o
antigo quadro teológico, mas sensível ao novo modo de fazer música. Já em 1321,

9
Muris vislumbrou um mundo musical em que a fragmentação e a imperfeição
contínuas coexistem com a totalidade e a perfeição. Muris descartou a classificação
aristotélica das durações rítmicas de acordo com essências ou espécies mutuamente
exclusivas e subsumiu todas as durações sob um mesmo todo rítmico. Ele
escreveu:

De acordo com um relato, existem dois tipos de tempo: maior e menor, tempo
maior tendo movimento mais longo, tempo menor movimento mais curto.
Estes, no entanto, não diferem em espécies, pois quantidades maiores e
menores não alteram as espécies.(33)

Muris, então, traduziu a duração dos valores das notas em qualidades concebidas
como divisíveis e capaz de aumentar ou diminuir. Visualizei a qualidade da
duração como uma escala numerada limitada pelos mínimos rítmicos (de uma
unidade de tempo) em uma extremidade, e a longíssima (de 81 unidades ou
mínimos) do outro. Qualquer número que represente um valor de nota é a soma
aritmética de suas partes constituintes e medido pelo mínimo, o denominador
comum de todos os valores mais longos. Este intervalo de durações é dividido em
quatro graus de perfeição, cada um subdividido em três partes na relação de 3:2:1.
A quantificação de Muris da qualidade da perfeição rítmica é impressionante. Qual
tradição ele estava seguindo?

A ideia de que uma qualidade não é absolutamente indivisível, mas tem um certo
alcance dentro do qual mantém sua unidade e identidade, já foi discutida na
segunda metade do século XIII.(34) Tomás de Aquino, seguindo Aristóteles,
definiu a virtude não como uma qualidade ou propriedade absoluta, mas sim como
uma certa gama de comportamentos dentro da qual a ação era considerada virtuosa.
Com relação à economia, Tomás escreveu:

O preço justo das coisas às vezes não é determinado com precisão, mas
consiste em uma certa estimativa. Portanto, uma pequena adição ou subtração
não parece destruir a igualdade da justiça.(35)

Mediando entre a realidade econômica, na qual as decepções eram comuns, e a

exigência cristã ideal de um preço absoluto e justo (aequalitas iustitiae), Tomás de
Aquino permitiu que esta deslizasse por um pequeno intervalo, determinado pela
estimativa.

10
Mais relevantes para contextualizar a integração da instabilidade rítmica de Muris
no antigo sistema de perfeição rítmica são as teorias econômicas de Godofredo de
Fontaines (1250-1309), Peter John Olivi (1248-1298), Duns Scotus (1266-1308) e
Jean Buridan (1295-1358). Cada um à sua maneira subsumiu os acordos de preços
dinâmicos e flutuantes do mercado sob a exigência da igreja de absoluta igualdade
aritmética. Godfrey converteu a dicotomia entre os padrões ideais do cristianismo e
a prática de negociar preços no mercado em um continuum. Ele argumentou que os
acordos de preço, baseados em estimativas e de acordo com a opinião entre
compradores e vendedores são diferentes da igualdade absoluta da igreja (soma
emprestada é igual à soma devolvida), mas são, no entanto, lógicas, racionais,
justas e naturais. Em outras palavras, Godfrey ampliou o conceito de preço justo
para incluir a lógica e o mecanismo do mercado. Curiosamente, Johannes de Muris
tratou da desordem rítmica, associada a valores binários imperfeitos, assumindo
uma posição não muito diferente da mediação de Godfrey entre ordem e desordem.
Ao contrário de seus antecessores, que insistiam na distinção categórica entre
valores triplos/perfeitos e duplos/imperfeitos, Muris expandiu seu conceito de
perfeição para incluir valores binários que são ao mesmo tempo múltiplos de 3,
como 6, 18, 54:
Agora, como o número ternário está presente em todos os lugares de uma
forma ou de outra, não se pode mais duvidar de que é perfeito. E, ao contrário
desta proposição, o número binário, uma vez que fica aquém do ternário, e é
de menor reputação, permanece imperfeito. Mas qualquer número composto
formado a partir deles pode ser considerado perfeito devido à sua semelhança
e correspondência com o ternário.(36)

Tanto Godfrey quanto Muris traduziram a desordem em termos de ordem,

abandonando assim uma perturbadora dicotomia cultural e estabelecendo uma
ligação entre teoria e prática.

Como Godfrey de Fontaines, Peter Olivi reconhecia que as transações econômicas

eram baseadas em estimativas, probabilidades, cálculo de risco e lucro e em preços
que flutuavam de acordo com a demanda e a oferta. Em seus escritos sobre
economia, ele se concentrou na noção de capital e legitimou a indenização por
perda de lucro provável quando se imobiliza o dinheiro em vez de investi-lo no
comércio. Em oposição à lei cristã, 'Olivi achou possível trazer seu conceito
dinâmico e aparentemente aberto de capitale, com sua base na probabilidade e sua
aceitação do valor agregado, em um esquema escolástico ainda preocupado com o
ideal de igualdade (não lucro) como o princípio governante da troca.'(37) Nenhum

11
escolástico estava tão atento quanto Olivi a todas as nuances da arte do comércio,
com seu cálculo e estimativa de vários graus de risco e lucro. Para ele, o acordo
mútuo voluntário entre credores e devedores era a única garantia de uma
equalização justa:

O julgamento do valor de uma coisa em troca, raramente ou nunca pode ser

feito se não por conjectura ou opinião provável, e assim não precisamente, ou
como se compreendido e medido por um ponto indivisível, mas sim como
uma latitude adequada dentro da qual os diversos julgamentos dos homens
diferirão em estimativa. E tal latitude, portanto, conterá vários graus [gradus]
e pouca certeza, e muita ambiguidade ligada às estimativas, com algumas
maiores e outras menores.(38)

Em comparação com a noção de latitude de preços de Olivi, a latitude de duração

de Muris parece implicar uma gradação muito mais simples, no entanto, partilha
com Olivi não só a ideia de qualidade quantificável, mas também o
reconhecimento de que a prática é regida por um princípio de auto-regulação (e
não por nada para além dele). A insistência de Muris na legibilidade e
“performabilidade" como única condição de música boa e racional implica um
princípio de uma auto-regulação tão aberta e dinâmica como o conceito de Olivi da
"arte do comércio".

De um ponto de vista prático, o esquema de Muris implica não só a

comensurabilidade de vários valores rítmicos, mas também prevê uma
multiplicidade de possíveis combinações rítmicas entre o todo e as partes. Os
valores binários, e portanto imperfeitos, aparecem em cada um dos quatro graus de
perfeição, e enriquecem o vocabulário dos valores rítmicos. Valores binários
imperfeitos expressam contracção de duração: um valor trinitário perfeito é
encurtado ou diminuído em um terço do seu valor. Classificando as várias
possibilidades internas de composições do longa, Muris esgotou as quatro
combinações logicamente possíveis da dupla e tripla divisão do todo rítmico em
relação às suas partes. A imperfeição rítmica, tão bem oculta e restrita ao modelo
teórico rítmico do século XIII, vem agora à tona e desafia a presença onipresente
da perfeição rítmica; a música encharcada de tantas imperfeições não é mais um
reflexo direto da perfeição divina.

Em outro lugar, discuti a afinidade entre a análise musical da distribuição de

valores rítmicos mais curtos ao longo de um determinado segmento de tempo e a
análise matemática da distribuição de qualidades (como calor ou velocidade) ao

12
longo de um determinado segmento de tempo ou espaço , e mostrei uma relação
entre as análises musicais e matemáticas de aumento e diminuição.(39) Aqui,
gostaria de enfatizar a importância matemática da quantificação da duração rítmica
de Muris. Johannes de Muris vislumbrou a possibilidade de diminuir uma longa
não apenas por sua terceira parte imediata, a breve, mas também por sua terceira
parte remota, ou seja, a semibreve. Assim uma longa, cunhada longa imperfecte
perfecta, é imperfeita ou diminuída pela terça parte da sua terceira parte. Muris
também reconheceu a possibilidade de uma longa imperfecte imperfecta, uma
longa diminuída por uma breve mais uma semibreve. O procedimento de
imperfeição de valores perfeitos agora era possível não apenas dentro de cada um
dos quatro graus de perfeição, mas também cruzando fronteiras entre os graus. Em
outras palavras, a disposição de Muris em tolerar a presença da imperfeição no
domínio da música implica o uso de proporções compostas, ou proporções de
proporções, como a proporção entre uma longa e uma semibreve. Proporções
compostas, então, servem para relacionar o todo e a parte de sua parte.

De acordo com a tradição pitagórica-boeciana, as proporções que se afastam da

simplicidade e da singularidade (todas as proporções que não sejam múltiplas ou
superparticulares) são excluídas da consonância e da harmonia e não têm lugar em
um sistema musical bem ordenado. Muris, no entanto, parece ter ido na contramão
desse princípio fundamental, operando com proporções complicadas ou compostas.
Assim, a música é tanto matematizada quanto desmatematizada, usando
matemática mais complexa, enquanto se emancipa da tirania da matemática
pitagórica, que ditou por gerações que tipo de proporção deveria ser usada na
música. Aqui reside uma entre várias chaves negligenciadas para a dimensão
inovadora do Ars Nova de Muris. Marca o início de uma mudança de paradigma: a
relação entre música e matemática é invertida. Em vez de ser dita pela matemática
qual proporção deveria ser usada, a música agora se voltava para a matemática
com uma combinação rítmica concreta e viável que precisava encontrar sua
expressão matemática para ser notada adequadamente. Como Muris declarou:
'Tudo o que é pronunciado cantando, com uma voz normal, inteira e regular, o
músico conhecedor deve escrever com notas apropriadas.' Em outras palavras, uma
sensação temporal concreta e particular desafia o teórico a encontrar seu campo
semiótico adequado. A prática informa a teoria e não o contrário.

A nova ênfase nas observações práticas e a transição resultante de modelos

aritméticos para modelos geométricos para explicar os processos naturais se reflete
nos escritos econômicos e científicos de Jean Buridan, contemporâneo de Muris e
colega da Universidade de Paris. Em seu comentário à Ethics de Aristóteles, Livro

13
V, Buridan enfocou os valores subjetivos e relativos dos bens, serviços e preços em
geral (o que é barato para um é caro para outro), e aprimorou o entendimento de
que mesmo as qualidades mais subjetivas podem ser quantificadas. Além disso, ele
transformou o modelo aritmético simples de iustitia directiva de Aristóteles em
uma proporção geométrica complexa entre duas linhas, cada uma representando o
potencial diferente dos dois participantes na transação para ganhar ou perder
dinheiro em comparação com a realidade económica. Ele, como Muris, pediu uma
análise aprofundada de toda a teia de relacionamentos envolvidos em um
determinado problema de medição. Muris expandiu as relações rítmicas através de
suas imperfeições arrebatadoras de cada valor triplo e por todas as partes possíveis
das partes. Buridan apresentou um quadro complicado das relações entre os
indivíduos e seus bens, e enfatizou a necessidade de medir tudo relacionado às
necessidades humanas de forma proporcional e geométrica.(41)

O sistema de Muris é geralmente descrito como um sistema fundado em mínimos

indivisíveis e absolutos, que dá a todas as durações seu valor e, por meio de
agrupamentos acentuais, a métrica da música. Além disso, ele perpetuou o
princípio da perfeição rítmica mantido por seus predecessores. Sua predileção por
números ternários o ligava a uma longa linhagem de crença cristã na onipresença
simbólica da Trindade. Visto assim, o sistema de Muris reflete a adesão à
hierarquia cristã unidirecional e fixa de perfeições fundamentada em uma unidade
de medida fixa e absoluta, e organizado como uma estrutura de referência mútua.
Mas um olhar mais atento às suas teorias revela um quadro diferente. Muris listou
suas inovadoras regras rítmicas em uma tabela composta por nove conclusões:

1. A longa pode ser imperfeita por uma breve.

2. A breve pode ser imperfeita por uma semibreve.
3. A semibreve pode ser imperfeita por uma mínima.
4. A longa pode ser imperfeita por uma semibreve.
5. A breve pode ser imperfeita por uma mínima.
6. A mínima não pode ser imperfeita.
7. A breve alterada pode ser imperfeita por uma semibreve.
8. A semibreve alterada pode ser imperfeita por uma mínima.
9. O tempo pode ser dividido em quantas partes iguais se desejar.(42)

Como observado acima, a imperfeição rítmica significa a diminuição de um valor

rítmico triplo por sua terça parte. A lista de conclusões, então, esgotava a
possibilidade de construir proporções rítmicas entre os diversos valores rítmicos.
No entanto, manifesta uma dualidade filosoficamente carregada. De acordo com a

14
sexta conclusão, a mínima é uma unidade discreta e indivisível. De acordo com a
nona conclusão, a breve cunhada tempus, ou tempo em geral, é um continuum
infinitamente divisível. Como conciliar essas duas conclusões contraditórias ?

A complexidade do pensamento de Muris pode ser construída como uma bela

expressão da simultaneidade de duas visões de mundo conflitantes: uma
fundamentada na perfeição absoluta, a outra dominada pelo dinheiro, seu poder e a
ordem dinâmica que ele põe em movimento por meio de transações econômicas.
Muris reconhecia a expansão e contração potencial, indefinida e teoricamente
ilimitada de qualquer valor rítmico concebido como um continuum, mas queria que
a música obedecesse à ordem cristã e sua hierarquia fixa de perfeição. Ele entendeu
que não havia necessidade ontológica de vincular o ritmo à hierarquia aritmética
fixa que fundamenta seus quatro graus de perfeição. Para Muris, a prática musical
estabelecida regida pela ideia de perfeição trinitária e o mínimo rítmico indivisível
absoluto é contingente e não necessário; manifesta uma determinada escolha, uma
entre muitas outras. Para ele, a dependência contextual entre perfeição e
imperfeição rítmica não implicava nenhuma necessidade lógica ou física.
Repetidamente, expressou sua predileção por números ternários, ao mesmo tempo
em que estimulou a liberdade rítmica fundamentada na matemática do continuum.

Embora Muris tivesse boas razões teológicas para escolher o sistema baseado na
Trindade, ele não tinha nenhuma razão estética, física ou lógica para fazê-lo. Ao
contrário, ele ficou fascinado com a possível implementação de sua nona
conclusão, e elogiou cantores capazes de transitar entre várias divisões de um
mesmo segmento de tempo: "Louvável e magistral será um músico que fizer
música dividindo segmentos de tempo, ora em duas partes iguais, ora em três e em
todas as outras partes iguais possíveis',(43) Assim, Muris dotou àqueles cantores
que souberam lidar com a complexidade rítmica de um certo grau de bravura e
legitimou a ideia de igualdade rítmica, definida de acordo com um alcance cujas
partes podem ser estendidas ou diminuídas, dependendo da engenhosidade do
compositor e do dom individual do cantor e capacidade de realizar divisões
complexas.

O mais fascinante é a noção de Muris de um sistema unificado de progressões

rítmicas feito de partes independentes e não coesas. Em outras palavras, as nove
conclusões de Muris representam uma combinação de duas escalas de medição
opostas, um reino dentro de um reino: um reino regido pela perfeição rítmica e por
equações aritméticas simples, coordenado com um reino mais amplo de outras

15
possibilidades rítmicas teoricamente infinitas, fundamentadas em equações
geométricas.

É importante notar que algumas das conclusões de Muris nada tinham a ver com
composições concretas da primeira metade do século XIV. Eram opções teóricas,
implícitas na quantificação da duração rítmica e concebidas como possibilidades
rítmicas legítimas per se. Na verdade, Muris concebeu sua teoria como dinâmica e
aberta. 'Certas coisas', escreveu ele, 'estão incluídas nesta nossa Ars musicae que
estão um tanto obscurecidas por serem deixadas implícitas '.(44) Em outras
palavras, Muris revelou um dos segredos do ofício de fazer música, anunciando
que a equalização mensural é mantida pela possibilidade aberta de substituir
qualquer todo mensurado dado por todas as combinações virtuais de suas partes
constituintes. Todas as relações temporais possíveis, mesmo que ainda indefinidas,
passaram a ser consideradas como componentes constitutivos de uma teoria
racional da música. Muris escreve: 'Nestas nove conclusões declaradas estão
implícitas muitas outras conclusões especiais que serão esclarecidas para o
estudante por sua aplicação.'(45) Performance e legibilidade são os únicos
princípios controladores do fazer musical: ‘Pois tudo o que pode ser cantado pode
ser escrito sempre que as notas sejam inteiras e apropriadas.'(46)

É interessante comparar a consideração de Muris sobre as possibilidades teóricas

com os debates medievais tardios sobre o status do lucro econômico provável. Em
ambos os campos, música e economia, surgiu o problema de considerar opções
ainda não realizadas dentro do esquema de equalização. Tanto a prática de cobrar
pelo capital produtivo quanto a prática de compensar os credores por uma provável
perda de lucro (se eles não diminuíssem seu dinheiro, mas o investissem no
comércio) levantaram o problema de calcular e introduzir no esquema de
equalização algo que não não existe. Tomás de Aquino recusou-se a considerar um
lucro hipotético, pois era contra a lei natural e divina vender algo que não
existia.(47) Peter Olivi, porém, contava com o que eram meras possibilidades, e
calculou a perda hipotética e a perspectiva de lucro. Ele acrescentou essas quantias
prováveis, mas indefinidas e especulativas à soma emprestada, como parte
integrante do contrato econômico – isto é, como parte constitutiva de um esquema
conceitual legítimo de igualdade e equalização econômica.(48) Joel Kaye observa
que a teoria da economia de Olivi

surgiu de seu reconhecimento de que trazer o mundo do comércio para dentro

dos limites da racionalidade exigia a imaginação intelectual de uma nova
forma de equalização, baseada na multiplicação, estimativa e probabilidade.

16
 Tal forma existia nos mercados das cidades do sul da França e da Itália (onde
Olivi viveu a maior parte de sua vida) antes de encontrar expressão no
pensamento econômico escolástico. Olivi deixa isso claro quando observa que
o conceito de capital produtivo era de uso comum (cumuniter capitale
vocamus) antes de sua decisão de adota-lo com uma fundamentação
filosófica.(49)

Olivi e outros pensadores internalizaram o modelo econômico dinâmico

e construíram uma teoria que englobava tanto os requisitos cristãos de
ratio e equitas, quanto a prática econômica de calcular probabilidades e
regular o fluxo constante.

Sustento que a abordagem de Olivi encontra eco na Notitia artis

musicae de Muris. Muris reconheceu a nova moda de dividir e cantar
semibreves de maneira que contradizia as divisões trinitárias ortodoxas e
formulou uma teoria que enquadrava a prática instável e mutante dentro
das restrições da perfeição rítmica. Graus variados de opções
desconhecidas tornaram-se parte do sistema musical e econômico de
equalização, e ambos foram transformados de um sistema estático em
um sistema dinâmico – de sistemas governados por um princípio
transcendental em sistemas auto-reguladores modelados na geometria ao
invés da aritmética.

Notas

* Publicado originalmente em Dutch Journal of Music Theory, volume 15, número 1 (2010) e traduzido
digitalmente por Translator.ehubsoft.net, DeepL.com e Imtranslator.net, e revisado por o23_m legendas.
1 Johannes de Muris, Notitia artis musicae. Compendium Musicae Practicae, com o tratado de Petrus de
Sancto Dionísio, ed. Ulrich Michels, Roma: Instituto Americano de Musicologia, 1972 (Corpus
Scriptorum de Musica,
17), 94: 'Omne quod a voce recta, integra et regulari singing profertur, deben sapiens musicus per notulas
figura de débitos.'
2 Para a conceituação do valor rítmico no quadro do discurso qualitativo aristotélico, ver Dorit
Tanay, Notando Música, Marcando Cultura: O Contexto Intelectual da Notação Rítmica 1250-1400,
Holzgerlingen: O Instituto Americano de Musicologia, 1999, 17-47.
18 jornal holandês de teoria musical, volume 15, número 1 (2010)

17
3 A visão de mundo dinâmica vem à tona nos escritos das Calculadoras de Oxford e de Nicole Oresme.
Veja Anneliese Maier, 'The Achievements of Late Scholastic Natural Philosophy', em: Steven Sargent (ed.
e trad.), On the Threshold of Exact Science: Selected Writings of Anneliese Maier on Late Medieval
Natural Philosophy, Filadélfia: University of Pennsylvania Press , 1982, 143-170.
4 Muris, Notícia, 65-66. As traduções aqui e a seguir são citadas de Oliver Strunk e James McKinnon
em: Oliver Strunk, Source Readings in Music History, vol. 1, rev. ed. Leo Treitler, Nova York: Norton,
1998, 262-269.
5 Muris, Notitia, 67.
6 Ver, Joel Kaye, Economy and Nature in the Fourteenth Century: Money, Market Exchange, and the
Emergence of Scientific Thought, Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Como mostrado em
meu livro Noting Music, Johannes de Muris's Notitia and the mathetic Physics das calculadoras
mertonianas que floresceram ao longo do século XIV compartilhavam terminologia, concepções e
princípios operacionais filosóficos comuns. Graças aos estudos de Joel Kaye, esse nexo pode agora ser
reforçado e complementado pela consideração dos escritos escolásticos sobre economia, que precederam
ou acompanharam as inovações musicais do início do século XIV.
7 Anna Maria Busse Berger, Mensuration and Proportion Signs: Origins and Evolution, Oxford:
Oxford University Press, 1993, 33-50.
8 Ver Marc Shell, Money, Language, and Thought: Literary and Philosophic Economies from the Medieval
to the Modern Era, Berkeley: University of California Press, 1982. Para reflexões literárias medievais
tardias da consciência monetária, ver J. Kaye, 'Monetary and Market Consciousness in Thirteenth and
Fourteenth Century Europe', em: S. Todd Lowry e Barry Gordon (eds), Ancient and Medieval Economic
Ideas and Concepts of Social Justice, Leiden: EJ Brill, 1998, 385-404.
9 A atitude negativa cristã em relação ao dinheiro foi reforçada pela discussão de Aristóteles
sobre o potencial corruptor e destrutivo do dinheiro em sua Política, I.8-11 1257b22-24.
10 Fabliaux ou contes, fables, et romans du XIIe et XIIIe siècles, ed. Pierre Jean Baptiste Legrand d'Aussy,
Paris: Jules Renouard, 1829, vol. 3, 216. Citado em Kaye, Economy, 18.
11 Johannes de Muris não é exceção. Foi aluno do bacharelado na Faculdade de Letras da Universidade de
Paris desde cerca de 1317, tornando-se Magister em 1321, ano em que escreveu sua Notitia artis musicae.
Muris pode ter escrito seu Notitia para sua palestra inaugural em 1321. Para mais detalhes sobre as
obras e a vida de Johannes de Muris, ver Lawrence Gushee et al., 'Muris, Johannes de', Grove Music
Online, ed. L. Macy (Acessado em 25 de maio de 2009),
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14237
12 Joel Kaye, 'The Marketplace and Medieval Galenism', apresentado na conferência sobre Medieval
Relativism and its Heritage, Universidade de Paris I, Sorbonne, 2008, próxima publicação.
13 ibid.
14 ibid.
15 Kaye reconhece que nenhuma evidência direta pode ser mostrada para apoiar esta afirmação,
mas argumenta que “apesar do Works of Aristotle, New York: Random House, 1941, 1006-1007.
fato de que os filósofos muitas vezes observam o extraordinário sucesso do dinheiro como um
instrumento de gradação e comensuração, eles nunca o reconhecem como um modelo para os
instrumentos conceituais que eles mesmos inventaram para desempenhar funções semelhantes
dentro do discurso filosófico” (Economia, 8). Para a semelhança conceitual entre a economia e a
nova física matemática do século XIV, veja os capítulos 6 e 7 do livro de Kaye.
16 Aristóteles, Ética V, 2 [1131a30-32]. A tradução inglesa é de WD Ross, em: Richard McKeon
(ed.), The Basic
17 Para a física qualitativa de Aristóteles e seu impacto na teoria musical na Idade Média, ver J.
Yudkin, 'The Influence of Aristotle on University Music Texts', em: André Barbera (ed.), Music

18
Theory and its Sources: Antiquity and the Idade Média, Notre Dame: Notre Dame University
Press, 1990, 173-189; Tanay, Notando Música, 17-47.
18 Aristóteles, Ética, 1133a6-11.
19 Ibid., 1133b23-26.
20 Ibid., 1133a20-22.
21 Ibid., 1133a26-30.
22 Kaye, Economia, 40-45.
23 Ibid., 49-52.
24 Aristóteles, Ética, 1133b16-19.
25 O século XIV é conhecido por sua 'mensura mania', para usar a descrição de John Murdoch do
fascínio obsessivo do período em medir tudo o que se possa imaginar: amor, ódio, beleza,
habilidades, presentes etc. Ver John Murdoch, 'From Social into Intellectual Factors: An Aspect
of the Unitary Character of Late Medieval Learning', em: John Murdoch e Edith Sylla (eds), The
Cultural Context of Medieval Learning, Dordrecht: Reidel, 1975, 287.
26 Ibid., 200-246.
27 Ver Kaye, Economia, 2-9.
29 Ver Peter Spufford, Money and its Use in Medieval Europe, Cambridge: Cambridge
University Press, 1988, 245,
28 Ver Raymond Cazelles, Nouvelle histoire de Paris de la fin du règne de Philippe Auguste à la
mort de Charles V 1223-1380, Paris: Hachette, 1972, 80-115, e seu 'Le rôle de la monnaie dans la
révolution comerciale du XIIIe siècle', em: John Day (ed.), Etudes d'histoire monétaire, Lille:
Presses Universitaires de Lille, 1984, 355-395.
30 Etienne Fournial, Histoire monétaire de l'occident medieval, Paris: F. Nathan, 1970, 98.
31 See Franco of Cologne, ‘Ars cantus mensurabilis’, in: Strunk, Source Readings, 226-245.
32 Para uma discussão recente da fase petroniana da notação rítmica, ver H. Ristory,
Denkmodelle zur französischen Mensuraltheorie des 14. Jahrhunderts, Ottawa: Institute of
Medieval Music, 2004, e também H. Ristory, Post-franconische Theorie und Früh-Trecento : Die
Petrus de Cruce-Neuerungen und ihre Bedeutung für die italienische Mensuralnotenschrift zu
Beginn des 14. Jahrhunderts, Frankfurt: Peter Lang, 1988.
33 Muris, Notitia, 66.
37 Kaye, Economia, 119-120.
38 Peter Olivi, Tractatus de emptionibus, et venditionibus, de usuris, de restitutionibus, in:
Giacomo Todeschini (ed.), Un trattato di francescan policy economy: il 'De emptionibus et
venditionibus, de usuries, de restitutionibus' de Pietro di Giovanni Oliveira, fac. 125-126, Roma:
Istituto storico italiano per il Medio Evo, 1980. A tradução inglesa é citada de Kaye, Economy,
124.
39 Tanay, Noting Music, 79-101.
40 Ver Kaye, Economia, 142-146. Para Aristóteles, a correção de uma transação injusta envolvia
uma redivisão de um linha única injustamente dividida em partes desiguais: pressupunha um
preço justo absolutamente determinado, que foi concebido aritmeticamente. Buridan
aproximou-se mais da situação econômica concreta, levando em conta a complexa relação entre
compradores e vendedores, e sua capacidade individual de ganhar ou perder.
41 Ibid., 146. Para a infiltração mais ampla da linguagem da proporção na cultura medieval
tardia, ver M. Henninger, Relações: Teorias Medievais 1250-1325, Oxford: Oxford University
Press, 1989
42 Muris, Notícia, 87.

19
43 Muris, Notitia, 104-105: 'Laudabilis autem esset musicus et peritus, qui super idem tempus
aequale ipsum dividendo nunc per duas, nunc per tres et ceteras parts integrale discantaret.'
4 Muris, Notitia, 85.
45 Ibid., 106.
46 Ibid., 84.
47 Kaye, Economy, 119. Para uma história das abordagens medievais da usura, ver John Noonan,
The Scholastic Analysis of Usury, Cambridge: Harvard University Press , 1957.
48 Ver Julius Kirshner e Kimberly Lo Prete, 'Peter Olivi's Treatises on Contracts of Sale, Usury,
and Restitution: Minorite Economics or Minor Works?', Quaderni fiorentini 13 (1984), 233-286.
49 Kaye, Economia, 122.

20