Departamento de Comunicação e Arte

Licenciatura em Música

A forma Concerto Grosso

Análise comparatica dos Concerto grosso op. 6 nº 4 em ré maior de
A. Corelli e Tabula Rasa de Arvo Part

Música na História e na Cultura B

André Miguel Ventura Carvalho-86243

Bruno Rafael Maia Ribeiro-90502
Paulo Renato Sousa Almeida-90095
Rita Sofia Martins Duarte - 90542
Tiago André Barros de Paiva-90684

Professora Helena Santana

Junho de 2019

1
 Índice

A forma Concerto Grosso..............................................................................1

Análise comparatica dos Concerto grosso op. 6 nº 4 em ré maior de A.
Corelli e Tabula Rasa de Arvo Part...................................................................1
Índice.................................................................................................................2
Introdução.........................................................................................................2
Contextualização...............................................................................................3
Contextualização Histórica............................................................................3
Contextualização Social e religiosa..............................................................5
Contextualização Estética e estilística..........................................................6
Contextualização das obras..............................................................................7
Concerto Grosso...........................................................................................7
O Concerto grosso op. 6 nº 4 em ré maior...................................................8
Tabula Rasa de Arvo Part..............................................................................8
Tabula Rasa de Arvo Part..............................................................................9
Concerto grosso op. 6 nº 4 em ré maior de A. Corelli.................................17
Paralelismo com uma obra de arte.................................................................19
Palácio Nacional de Mafra..............................................................................19
Contextualização.........................................................................................20
Comparação................................................................................................21
Considerações finais.......................................................................................22
Referências bibliográficas...............................................................................24
Anexo..............................................................................................................25

2
 Introdução

Este trabalho está inserido no âmbito da unidade curricular de Música na

História e na Cultura B, com o objetivo de fazermos uma análise comparativa
entre duas obras de diferentes épocas com as caraterísticas do concerto
grosso.
As duas obras a analisar são o Concerto grosso op. 6 nº 4 em ré maior
de A. Corelli e a Tabula Rasa de Arvo Pärt. Estas duas obras têm em
consideração as seguintes caraterísticas: orquestração, efeitos, melodia,
harmonia e textura.
Primeiramente, procedemos à contextualização musical e histórica,
depois definimos e analisamos as obras na sua integra. Posteriormente,
realizamos uma análise comparativa com as caraterísticas das duas obras.
Por último, realizamos uma comparação entre as caraterísticas do
concerto grosso e o Palácio Nacional de Mafra.

3
 Contextualização

Contextualização Histórica

O Barroco foi um estilo que se desenvolveu entre os finais do século XVI e

o segundo quartel do século XVIII. Este foi um género que começou por se
expandir em Itália, mas que rapidamente recebeu tais repercusões que o levou
a difundir por todo mundo. Estando este estilo diretamente ligado ao
absolutismo e à contra-reforma, este distingue-se dos outros pelo seu estilo
rebuscado e pela utilização excessiva de ornamentos inerentes.
Este movimento foi uma continuação natural do Renascimento, pois
ambos partilhavam o gosto comum pela antiguidade clássica. Outra
caraterística deste estilo era o seu objetivo de resgatar as ideias teocentristas e
conter a Reforma Protestante de Martinho Lutero.
No que se refere ao absolutismo, Luís XIV foi a imagem central deste
regime. Este manteve-se no poder mais de cinquenta anos. O Rei Sol, atribuíu
a si mesmo a frase L’État c’est moi (o estado sou eu). Esta frase permite-nos
perceber a sua forma de comando perante todas as outras classes socias a
baixo de si. Como encarnava a suprema autoridade do reino tranformou a
nobreza num instrumento de bajulação.
No absolutismo o rei passa a exercer a juridição de uma maneira diferente
do que era empregue até à data, pois os poderes passam a ser divididos em
três: Poder legislativo, poder judicial e executivo. O poder legislativo cria,
aprova as leis e fiscaliza o Executivo; o poder judicial tem como
função analisar as leis e a partir daí julgar os casos com base em regras
constitucionais e as leis criadas pelo Legislativo; o poder executivo administra o
Estado, observa as normas presentes no país e governa o povo. As únicas leis
que o rei não podia corromper eram as leis de deus, as leis da justiça Natural,
que igualavam aos direitos humanos e as leis fundamentais de cada reino.
Luís XIV, enquanto esteve no poder incentivou as artes, apoiou vários
artistas e artesãos, protegeu dois dos maiores escritores de literatura francêsa,
realizou transformações nas principais cidades do reino, tais como: jardins, deu

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embelezamento a certas paisagens naturais e criou deslumbrantes
monumentos, como por exemplo, o Palácio de Versalhes.
As lutas religiosas que existiram na altura mudaram a forma de conceção
com que as pessoas viam o mundo, passando estas a basearem-se numa
conceção infinitista e estática do mundo. Por consequência, esta mudança de
mentalidade originou uma crise de valores renascentistas e assim, o Homem
Barroco passa a se sentir dividido entre os valores humanistas e os valores
espirituais medievalistas que a Contra-reforma procurava restaurar.
A dualidade entre teocentrismo e medieval, valorizava as ideias de
submissão e pequenez diante de Deus e da Igreja; o antropocentrismo clássico
do Renascimento que valorizava o Homem e os prazes mundanos
desencadeou no homem barroco um conflito interior entre o terreno e o
celestial, o Homem e deus, o pecado e o perdão, a religiosidade medieval e o
paganismo renascentista, o material e o espiritual.
Dado o desenvolvimento que o conhecimento levou ao nível das
ciências, da filosofia e das artes, foi desevolvido assim, um novo panorama a
nível musical. Considerando esta mudança de pensamentos novas técnicas de
composição; da determinação e caracterização da forma de uma obra
musical; do uso dos conceitos de consonância e dissonância; do uso do
diatonismo, do cromatismo, do modalismo, do tonalismo; da conceção e uso
dos diversos sistemas de afinação; das características e possibilidades
técnicas e interpretativas das vozes e dos Instrumentos; da combinatória
instrumental; etc.
No séc. XVII em Itália, berço de numerosas invenções a nível musical,
originaram-se novas formas e géneros musicais, novos estilos marcados pelo
uso da dissonância não preparada, dos solos de natureza vocal ou
instrumental, do cromatismo, da ornamentação e da improvisação.
Existem seis géneros que surgem e se desenvolvem nesta época, tais
como: ópera, oratório, fuga, suíte, sonata e o concerto. Estes desenvolvem-se
por esquemas de natureza: binária, ternária (ária da capo), rondó, variação
(incluindo o baixo ostinato, a Chacona e a Passacaglia), Ritornello e fuga.
Já a música instrumental apresenta formas particulares, como a abertura
italiana, a abertura francesa, a tocata, o prelúdio coral, a suíte de danças, a
sonata de câmara, a sonata de chiesa, o concerto grosso e o concerto solo.

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 Contextualização Social e religiosa

No início do periodo Barroco existiram países que se converteram ao

protestantismo (países do norte da Europa) e países católicos (países do sul da
Europa), esta foi a Guerra dos 30 anos. Esta Guerra originou uma crise tanto a
nível económico, como a nível social e religioso.
O continente Europeu atravessou uma guerra alimentada por questões
religiosas. Espanha, que era a nação dominante, perde o estatuto de maior
potência mundial para França, que se assume nessa altura como a grande
potência económica e cultural. Dá-se também o desenvolvimento do conceito
de capitalismo e o aumento das monarquias absolutas que levaram a uma
revolução intelectual e científica. Conceitos como: individualismo, racionalismo,
inquietação científica, renovação cultural e refinação do gosto marcaram este
período. O Concilio de Trento, a contra-reforma e a ajuda da arte decorativa e
musical ajudaram na reestruturação da igreja católica. Por outro lado, o
aumento significativo da população em relação a épocas anteriores teve
grande impacto económico da burguesia.

Contextualização Estética e estilística

O concerto grosso é uma forma musical do período barroco que é

composta por solistas (concertino) que tocam em conjunto com uma orquestra
(repieno). Estes dois grupos podem tocar em tutti quando executam a mesma
melodia.
Do ponto de vista estético, esta forma está inserida no período barroco
onde se realça os detalhes e exageros, quer na música ou nas mais diversas
artes barrocas, como a literatura, pintura, arquitetura, etc…
Neste período são usados alguns elementos estéticos como: lirismo,
harmonia, emotividade, dinâmica, ressonância e timbre. Sendo assim, a
importância destes elementos era descrever a beleza e o prazer da música,
onde esta tem a capacidade de afetar as emoções do público. A música é,
deste modo, uma poderosa forma de arte dependendo da cultura onde está
inserida.

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 Um exemplo do exagero e exuberância deste período são os palácios
reais que passam a ser construídos em escala monumental, a fim de exibir
visivelmente o poder e a grandeza. Em França, o Palácio de Versalhes é o
maior exemplo dessa tendência, erguido a mando do Rei Luís XIV, como foi
abordado numa das aulas teóricas.
O primeiro compositor a utilizar o termo concerto grosso foi Arcangelo
Corelli (1653-1713), daí ser-lhe atribuído na generalidade esta forma musical.
Corelli escreveu doze concerti grossi (plural de concerto grosso).
O pensamento musical de Corelli, tal como o de todos os compositores
do seu tempo, era essencialmente contrapontístico, do ponto de vista da
estrutura harmónica tonal, claramente definida pelo baixo continuo. Ao longo da
sua obra distinguem-se dois tipos de escrita: contrapontística e homofónica.
Para além destas técnicas de composição existe uma distinção teórica entre a
sonata de igreja e a sonata de câmara que não é inteiramente válida em
Corelli.
Embora o estilo seja alvo de fortes influências por parte das sonatas de
Corelli e de outros compositores italianos, distingue-se permanentemente pelo
mesmo refinamento melódico e pelo mesmo gosto requintado e ornamentado
nas suas peças para cravo o compositor Couperin.
A textura utilizada é a de uma fuga livre em que o baixo participa
executando uma terceira linha contrapontística. Na Sonata Chiesa (sonata de
igreja), o Allegro corresponde ao centro de gravidade musical. Neste
andamento conserva-se de forma mais percetível algumas caraterísticas da
canzona, tais como, o uso do estilo imitativo, o carácter rítmico do tema e a
modificação do tema após a exposição.

7
 Contextualização das obras
Concerto Grosso
Este termo surgiu em meados de 1670 em Itália e passou a ser associado
a um grande conjunto, como por exemplo uma orquestra, em contrapartida,
temos o concertino que faz parte de um pequeno conjunto de instrumentos
solistas. Tanto nos concertos grossos como nos concertos solistas era utilizado
a designação tutti ou ripieno quando a orquestra tocava ao mesmo tempo.
Neste tipo de concertos existe um contraste solo-tutti em que os grandes
conjuntos de instrumentos respondem em eco aos pequenos grupos
instrumentais (solistas). Evidenciando assim passagens cadências e
reforçando a forma e a textura da obra.
Habitualmente, estes concertos são divididos em quatro andamentos,
lentos e rápidos alternadamente. Alguns compositores em vez de utilizarem a
denominação comum (concerto grosso) substituiram-na pelos termos: sinfonia,
sonata ou apenas concerto.

O Concerto grosso op. 6 nº 4 em ré maior

Este concerto faz parte de uma coletânea de 12 concertos grossos
compostos por Arcangelo Corelli e publicados em 1714. Os primeiros oito, dos
quais este incluido, são sonatas de chiesa, enquanto os últimos são concertos
de camera. Este concerto, em estudo, foi dedicado à irmã do principe
Ferdinando de Médici, Anna Maria Luisa de Medici.
As sonatas de chiesa são composições instrumentais originais do período
barroco divididas geralmente em quatro secções ordenadas em andamento
lento, rápido, lento e rápido. Este tipo de sonatas eram frequentemente tocadas
em cerimónias religiosas.Primeiro andamento é composto em andamento
Adagio e Allegro, o segundo andamento é um allegro fugal e o terceiro e quarto
andamentos são muito idênticos à sarabande e gigue.
Esta obra está dividida em quatro secções:
 I andamento: Adagio-Allegro
 II andamento: Adagio
 III andamento: Vivace
 IV andamento: Allegro-Allegro

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 Tabula Rasa de Arvo Part

Tabula Rasa é uma obra inserida no terceiro quartel do século XX e é

composta por dois andamentos, dos quais, o primeiro está intitulado de “Ludus”
e o segundo de “Silentium”.
Em 1976, Arvo Pärt criou e desenvolveu o estilo de composição
tintinnabuli (um sino), que consiste na convergência de duas vozes em que,
enquanto uma executa diatonicamente em movimento gradual a melodia, a
outra, está arpejando o acorde da tónica (Tintinnabuli voz). Este tipo de
composição é caraterístico também pelo seu andamento lento e pela sua
abordagem minimalista, tanto a nível de notação como de desempenho. Este
estilo foi influênciado pela mística experiência do compositor com música
cantada.
Tabula Rasa foi composta a pedido de Eri Klas, que pediu a Pärt que
escrevesse uma peça para acompanhar o Concerto Grosso de Alfred Schnittke.
A orquestração deste concerto inclui: dois violinos solo, um piano preparado e
uma orquestra de camâra de cordas.

Esta obra está dividida em duas secções:

 I andamento: Allegro con motto

 II andamento: Senza motto

9
 Análise comparativa acerca das obras:
Concerto grosso op. 6 nº 4 em ré maior de A. Corelli e
Tabula Rasa de Arvo Part

Tabula Rasa de Arvo Part

Ludus

Ludus começa com uma única nota, em fortíssimo, nos dois violinos
solistas, cada um num extremo da tessitura do instrumento, duas notas Lá com
quatro oitavas de diferença. Esta nota preenche todo o primeiro compasso. O
segundo não contém nada a não ser a indicação de uma G.P., uma pausa geral
em compasso 8/2.
A composição subdivide-se em nove secções, das quais a nona é uma
Cadenza. As oito secções restantes subdividem-se em pequenas secções
organizadas, listadas da seguinte forma:

1º Compasso de silêncio
Um cânone a três vozes na orquestra de cordas, cada uma
2º
acompanhada por uma voz- T.
3º Primeiro solo
4º Segundo solo
5º Terceiro solo
Um cânone a três vozes na orquestra de cordas, cada uma
6º
acompanhada por uma voz-T.
7º Frase de notas agudas num dos violinos solistas.

É de notar a simetria das cinco secções internas, da segunda até a

sexta. Cânones nas extremidades (segunda sub-secção e sexta sub-secção), e
execução de três solos, cada um, por um dos violinos solistas.
Outro dos elementos simétricos verifica-se nos cânones, o primeiro
cânone tem as entradas na ordem agudo, médio, grave. O segundo cânone
inverte esta ordem, tendo as entradas ordenadas pela ordem grave, médio e
agudo. As oito secções apresentam esta mesma organização. No entanto, Pärt

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faz pequenas diferênças. Primeiro, usando um processo subtrativo. O
compasso de silêncio, diminui a cada secção. O segundo compasso da obra é
um silêncio em 8/2. Os silêncios existentes posteriormente são, por ordem, em
7/2, 6/2, 5/2, 4/2, 3/2, 2/2, e por último 1/2.
Segundo, por um processo aditivo, semelhante ao processo aditivo que Pärt
usa no segundo andamento. As oito secções de Ludus, não contabilizando a
Cadenza, baseiam-se na adição de notas ao padrão central do início da peça
em volta da nota Lá. Este padrão é ornamentado e acompanhado por vozes
que usam as três notas da tríade de Lá menor. Todas as sub-secções, sem
contabilizar a primeira que é o silêncio, têm a nota Lá no baixo.
A próxima figura mostra como Pärt ornamenta a nota Lá.

Figura 1

Letra A – Esta simples repetição da nota Lá remete ao tratamento minimal e

canônico do compositor. No terceiro tempo entra a segunda voz, repetindo a
figura uma oitava abaixo. No compasso seguinte, entram os violoncelos,
executando o mesmo uma oitava abaixo da segunda voz.
Letra B – Primeiro solo, executado pelo segundo violino solista. Pärt
ornamenta a nota Lá com as notas da sua tríade menor.

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Letra C – Segundo solo, executado pelo primeiro violino solista. Uma oitava
abaixo do primeiro solo. Pärt ornamenta a nota Lá usando a mesma técnica,
tríades de Lá menor, usando um ritmo diferente.
Letra D – Terceiro solo, novamente no segundo violino solista. Pärt usa a
mesma ideia de ornamentação dos solos anteriores.
Letra E – Notas longas e agudas no segundo violino solista, executando
somente a nota Lá , como que se fosse uma desaceleração das ideias
apresentadas anteriormente.

2ª Secção

Esta utiliza como notas base o mesmo Lá da primeira secção e suas

notas diatónicas mais próximas, sol e si. Deste modo é possível deduzir o
material de cada secção da peça, que se pode constatar na figura seguinte.

Figura 2

O aumento do número de notas faz com que cresça também o número

de compassos a cada novo sector. Isto ocorre também no segundo andamento
de Tabula Rasa, já que a cada aparição do ciclo, novas notas são
acrescentadas. Em Ludus, a cada nova sub-secção é acrescentado um novo
compasso, exceto o compasso de silêncio, havendo assim seis novos
compassos em cada novo sector.

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Letra A – Assim como na primeira sub-secção, o material é canônico. Nesta
existia apenas um compasso com o “tema”, nesta nova sub-seccção existem
dois. A linha aguda entra primeiro, posteriormente a média, uma oitava a baixo
e com um tempo de desfasamento, por último entra a voz grave, outra oitava
abaixo e outro tempo desfasado, tal e qual como na primeira sub-secção.
Letra B – Primeiro solo, agora são ornamentadas as três notas do primeiro
material temático, dado na letra A
Letra C – O segundo solo possui a mesma ideia da letra B, só que com um
ritmo diferenciado, em tercinas.
Letra D – O terceiro solo recicla a mesma ideia dos outros dois solos, mas com
um ritmo mais rápido, em semicolcheias.
Letra E – Notas longas e agudas no primeiro violino solista. As notas
correspondem às notas dadas na letra A, com durações mais longas, dando
novamente a ideia de desaceleração.
A próxima figura mostra o que ocorre na segunda secção.

Figura 3

No fim da oitava secção, inicia-se a Cadenza, executada por todos os

instrumentistas em volta de um grande movimento em semicolcheias. O piano
executa trêmolos, os violinos solistas fazem harpejos rápidos e a orquestra de
cordas faz ouvir uma escala descendente de Lá menor natural.

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 Silentium

Este andamento consiste num ritmo métrico, que se repete durante todo
o andamento. Na próxima figura observamos a parte dos violoncelos (letra A), e
o ciclo de notas que compõem a peça, que andam em torno da nota Ré,
partindo para graus mais afastados da escala por graus conjuntos.

Figura 4
Cada vez que este ciclo de notas aparece, aparece ampliado,
acrescentando-se notas adicionais à escala, no entanto o ponto de partida e de
chegada é o mesmo, a nota Ré. Durante este andamento as frases
movimentam-se de forma ascendente ou descendente, sem saltos. No entanto,
no final de todas as frases, Part contraria o movimento que caracteriza a frase,
se a frase for ascendente, ele finaliza-a de forma descendente, e vice-versa.
Isto acontece para que o movimento melódico se volte a posicionar na nota Ré.
Na figura acima podemos visualizar estes factos.
Os primeiros violinos executam o mesmo ciclo, a mesma linha dos
violoncelos, numa velocidade rítmica duas vezes menor. O violino solista toca
numa velocidade rítmica ainda mais lenta.

Figura 5

Na letra A da Figura anterior, as violas executam uma voz, intercalada

pelo movimentos dos violoncelos. Na letra B, os primeiros e segundos violinos

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intercalam-se com um movimento lento, conferindo uma sustentação
harmónica. Na letra C, estão os violinos solistas, o primeiro, com o ritmo
melódico mais lento, pairando sobre a orquestra, o segundo, com uma função
de movimentação, dando movimento ao ritmo lento do primeiro solista.
Os contrabaixos e piano preparado executam uma intervenção no início
de cada frase, precedido de uma anacruse harpejada pelo piano, com
intervalos de tempo cada vez mais longos. Cada intervenção demora mais dois
compassos a ser executada novamente.

Figura 6

Consideremos assim, extritamente os compassos sem notas:

Ataque Compassos de intervalo A décima-sexta intervenção

s ocorre no compasso 129. Dada a
1º e 2º Nenhum sequencia, se existisse uma outra
2º e 3º Nenhum intervenção seria no compasso 144, e
3º e 4º 2 este andamento termina no compasso
4º e 5º 2 168 sem que hajam mais intervenções

5º e 6º 4 do piano. Isto acontece devido ao

6º e 7º 4 vínculo do piano preparado com o ciclo

7º e 8º 6 dos violinos solistas. Cada vez que

fazem a frase, efectuando o movimento
ascendente e descendente, demoram mais dois compassos a chegar ao

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“centro”, a nota Ré. O piano não espera que o estes acabem os dois
movimentos melódicos para chegarem ao Ré central. Depois do movimento
ascendente, o violino começa logo o movimento descendente, e com isto passa
pelo Ré, sendo este Ré apenas de passagem e não o final do centro melódico,
e este Ré de passagem é também acompanhado por este desenho do piano.

Contudo isto não explica na totalidade a ausência do piano no compasso

144. Se verificarmos a parte dos solistas, entre os compassos 113 a 150, o
ciclo já abrange uma nona em cada um dos movimentos melódicos. Entretanto
a frase descendente não conclui, dirigindo-se para registos mais graves, não
voltando ao Ré com que o ciclo começava e terminava. Ausente esta nota,
ausente também o piano. É o Silentium do piano.

Cada uma das partes orquestrais caminha para o seu próprio Silentium.
Assim que o movimento descendente alcança notas demasiado graves para os
violinos, estes calam-se, passando a linha para uma viola, que toca a solo
durante alguns compassos, passando por sua vez, a linha para um violoncelo.
Logo de seguida o contrabaixo assume, a solo, o movimento em pianissíssimo
para chegar ao fim da peça. A peça acaba em silêncio, depois do contrabaixo
concluir a linha, e se chegar ao fim dos quatro compassos de pausa.

Embora os contrabaixos usados por Pärt em Tabula Rasa sejam de

cinco cordas e, portanto, capazes de tocar até o Dó mais grave do piano, a
última nota não é Ré, mas sim Mi, o segundo grau da escala de Ré Menor,
deixando assim algo em suspenso, provavelmente querendo dar a ideia de
perpetuação do ciclo.

Breve Conclusão da anásile da obra

Esta obra pertence a uma corrente que se pode denominar de “pós-

minimalista”, a qual Pärt também pertence, tanto cronologicamente, como pelo
tipo de linguagem e forma como compõe, uma vez que na sua música usa
estruturas que não são totalmente audíveis.

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 Os ritmos canónicos e estruturados de forma quase que mecânica
usados pelos minimalistas também não se encontram em Pärt, e quando algo
parecido é usado por ele, ocorrem diversos momentos de respiração na
estrutura, o que em geral não acontece na música de Reich e Glass.

Para finalizar, nas obras minimalistas destes últimos compositores

mencionados, é comum que a música “pare”, em vez de “terminar”, já que o
processo elaborado na música é interrompido num momento que poderia
continuar. Pärt, mesmo utilizando processos de composição semelhantes,
direciona-os a um ponto em que eles realmente terminam, embora nem sempre
seja um término assertivo.

Concerto grosso op. 6 nº 4 em ré maior de A. Corelli

O primeiro andamento está dividido em duas secções: um pequeno

Adagio e um Allegro. Este Adagio inicial é composto para o ensemble em tutti,
acabando com qualquer divergência existente entre o concertino e o ripieno.
Esta introdução é caraterizada pela utilização de textura homofónica e
homorítmica.
O andamento Allegro começa com solo do primeiro violino dando-se a
desfragmentação musical entre o concertino e o tutti.
O primeiro violino introduz o tema que caracteriza todo o andamento,
sendo este um conjunto de semicolcheias que formam acordes.
Tanto o primeiro violino como o segundo violino executam um diálogo que
permanecerá ao longo deste andamento Allegro. Por sua vez, o violoncelo
executa o papel de baixo contínuo de forma a acompanhar os violinos solistas.
O diálogo existente entre os dois violinos é de caráter imitativo, porém existem
momentos em que realizam a mesma melodia.
Este andamento carateriza-se pelo uso predominante de semicolcheias que
combinadas com sequências resultam em dissonâncias que enfatizam a
cadência.
Gradualmente, o ripieno junta-se ao concertino. No segundo compasso o
primeiro e segundo violinos dobram a melodia dos solistas, todavia, no sétimo

17
compasso, a orquestra conecta-se aos solistas, originando assim um grande
volume sonoro. No tutti, a nível ritmico, dá-se maior destaque ao solista.
Quando surgem seminimas descendentes no tutti ocorre um contraste com as
semicolcheias dos dois violinos do concertino. Para além disso, ao longo deste
tutti existe um motivo composto por: uma pausa de colcheia e uma semínima,
que se repete ao longo do Allegro.
Neste primeiro andamento o compositor recorre ao estilo concertato, que é
uma caracteristica deste tipo de Concerto (Concerto Grosso).
O segundo movimento encontra-se na tonalidade de Si menor e está
escrito no andamento Adagio. Uma das caraterísticas predominantes é o uso
sucessivo de acordes de oito colcheias e conclui com uma cadência à
dominante.
Esta cadência tem uma função transitória para o andamento seguinte, que
retorna à tónica da obra.
O terceiro andamento está em compasso ternário, daí apresentar pontos
comuns com o Minuetto (dança em compasso ternário), tanto a nível de caráter
como de ritmo. Neste andamento, o violoncelo passa a ter um papel de
destaque como solista onde explora novo material melódico, com a utilização
sucessiva de oito colcheias que duram desde a primeira secção até a certa
parte da segunda.
Em contrapartida, os dois violinos solistas executam uma melodia simples em
semínimas, que contrasta com o violoncelo. Na segunda secção surge uma
troca de papéis entre os violinos e o violoncelo, pois estes entram em diálogo
com motivos contrastantes, ou seja, enquanto os violinos executam um motivo
em terceiras e o violoncelo uma melodia mais simples.
O quarto movimento encontra-se dividido em duas partes em que o seu
andamento é Allegro.
Ao contrário do que acontece no primeiro movimento, onde existe a separação
entre a secção Adagio e Allegro, neste último movimento não existe separação
entres as duas secções Allegro. Por isso mesmo, deve ser tocado em attacca1.

1
Attacca: Attacca: Locução italiana indicando que se deve continuar sem interrupção, nomeadamente nos
encadeamentos entre andamentos.

 No anexo existe uma tabela com as diferenças e semelhanças entre estas duas obras.

18
Este andamento é de carácter vivo e está escrito em compasso binário, muito
parecido com uma Gigue, dança das suites do período barroco inserida nos
últimos andamentos de uma peça. O motivo que mais caracteriza este
andamento são as tercinas, pois estão presentes em ambas as partes, tanto
nos solistas como no tutti. Estas tercinas reforçam a associação deste
andamento à Gigue, pois são um motivo ritmico muito recorrente neste tipo de
dança do período barroco. Já no segundo Allegro, surge uma sucessão de
semicolcheias com diferentes padrões que formam diferentes motivos. Estes
são tocados primeiramente pelos instrumentos solistas e posteriormente pelo
tutti, criando assim um grande volume sonoro que se diferencia com todos os
andamentos anteriormente tocados.

Paralelismo com uma obra de arte.

Palácio Nacional de Mafra

19
 Contextualização

O palácio Nacional de Mafra foi construido a partir de uma promessa feita

por D.João V, pois este prometeu construir o monumento se do seu casamento
resulta-se descendência com a rainha D.Maria Ana de Áustria. Em 1711, esta
promessa concretizou-se com o nascimento da princesa Maria Bárbara, fruto
da relação de ambos.
A construção deste palácio iniciou-se a 17 de novembro de 1717 sob a
responsabilidade de Johann Friedrich Ludwig, onde trabalharam mais de
52 000 trabalhadores. Já a 22 de outubro de 1730 deu-se a sagração da
Basílica, apesar das obras se terem prolongado até 1737. Numa fase inicial,
esta obra era um convento para apenas 13 frades, porém esta obra acabou por
se tornar num grande edifício com tudo o que era necessário para o dia a dia,
passando a acolher cerca de 300 frades da Ordem de S. Francisco.
Mais tarde, D. João V adoeceu com bastante gravidade, onde acabou
por falecer em 1750, o que originou grandes mudanças no Palácio ao longo
período monarquico. D. Maria I, esposa do rei, instaurou no palácio cerimónias
religiosas. Por sua vez, D. João VI, sucessor de D. João V, integrou a corte no
seu palácio entre 1806 e 1807, ano este que o levou para o exílio no Brasil
após as invasões Napoleónicas. Posteriormente, nos finais de 1807, o palácio
foi invadido pelas tropas francesas, onde mais tarde foram subsituidas pelas
tropas inglesas que permaneceram no palácio até meados de 1828. Este
monumento de Mafra tornou-se um lugar de paz e tranquilidade para as
famílias reais, após o período das Lutas Liberais (explicar roda pe). É de
destacar que na passagem de 4 para 5 de outubro, foi no torreão sul do palácio
que o último rei de Portugal, D.Manuel II, passou a sua última noite antes de
ser exilado no dia seguinte. Este dia passou a denominar-se por: Instauração
da República.
No ano de 1910, o palácio passou a ser classificado como um
Monumento Nacional, dada a sua relevância e importância histórica. Esta
distinção serve para homenagear todos os seus espaços por si inerentes, tais
como: o Campo Santo, a Enfermaria, a Sala Elíptica, a sala do Capítulo, a Sala
dos Atos Literários, a Escadaria e o Refeitório, estes últimos pertencem dos
dias de hoje à Escola das Armas.

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 Uma das divisões com particular destaque e relevancia no Palácio
Nacional de Mafra é a sua biblioteca, pois esta possui uma grandiosa panóplia
de aproximadamente 36 000 livros. A colecção de livros está compreendida
entre os séculos XV e XIX e resulta de um excelente repositório da Europa
nesta época.
Por outro lado, o palácio possui dois carrilhões com um total de 98 sinos
que constituem o maior conjunto de sinos do século XVIII, onde se juntam os
seis grandiosos órgãos instalados na Basílica. Esta para além de ser palco de
cerimónias religiosas, como foi referido anteriormente, é também um local de
grandes momentos musicais.

Comparação

O concerto grosso e o Palácio Nacional de Mafra são duas obras que

surgiram no período barroco no século XVIII. Ambas têm caraterísticas
típicamente barrocas, tais como: a simetria, repetição de elementos e exagero
nos ornamentos.

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 No palácio existem duas torres que se destacam tanto pela sua altura,
elegância, como pelo seu dinamismo que é exposto através da dicotomia entre
a textura côncava e a convexa. Isto verifica-se também, no concerto grosso,
quando ocorre o diálogo entre o grupo de solistas e o tutti. Tal como as torres
altas, os solistas são alvo de grande destaque perante o resto da orquestra.
Estes dois elementos têm carateristicas bastante semelhantes, tanto ao
nível da repetição destes, como da simetria. Isto é facilmente verificável em
objetos retilíneos, tal como acontece no concerto grosso quando surgem
repetições motívicas através do diálogo entre o grupo de solistas e o tutti.
O Palácio possui dois carrilhões do século XVIII com um total de
noventa e oito sinos. Cada um deles tem uma amplitude com cerca de quatro
oitavas e, por essa razão, são denominados de carrilhões de concerto. Destes
carrilhões fazem parte um conjunto de relógios e de cilindros. Ambas as torres
do palácio possuem quatro cilindros rotativos, em contrapartida o concerto
grosso de Corelli está dividido em quatro movimentos.

Conclusão

Após a realização deste trabalho, ficámos a conhecer e a perceber

métodos de composição de dois compositores distintos tanto a nível de épocas
como de caráter musical.
As metodologias utilizadas neste trabalho foram: teses, livros e artigos
académicos.

22
 Consideramos que foi um trabalho construtivo para a nossa cultura
geral, embora tenho sido um tema um pouco difícil de abordar e investigar
dada a falta de informação disponível acerca deste tema. Apesar deste
contratempo, este trabalho permitiu-nos expandir os nossos horizontes tanto a
nível pessoal como académico.
Por fim, este trabalho não só nos ajudou a melhorar os nossos
conhecimentos em análise de obras, como também ajudou a melhorar as
nossas capacidades de pesquisa e seleção de conteúdo útil para o trabalho.

23
 Referências bibliográficas

DOBBS, Quincy Oad. “Holy Minimalism”: a performer’s analysis and guide to

the solo organ works of Arvo Pärt. Trabalho de Doutorado. Arizona State
University 2000

HOLM, Thomas Robert. Analysis and comparison of three major

vocal/instrumental works of Arvo Pärt: Passio, Miserere and Litany. Tese de
Doutorado. University of Illinois at Urbana-Champaign. Urbana, 1998

LANGAGER, Graeme. The tintinnabuli compositional style of Arvo Pärt.

Dissertação de Mestrado. California State University. Long Beach, 1997.

24
 Anexo

Análise comparativa entre as duas obras

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 Tabula Rasa Concerto Grosso op.6,
nº4

Plano Tonal  Lá menor Em torno de Ré Maior

 Ré menor

 Piano preparado,  Concertino: Violino I

Instrumentação  2 violinos solo e II, violoncelo
 Orquestra de cordas  Ripieno: Violino I e
II, viola e Baixo
Contínuo

2 andamentos: 4 andamentos:

Estrutura  Ludus  Adagio-Allegro

 Silentium  Adagio
 Vivace
 Allegro-Allegro

Técnicas de  Imitação  Imitação

Composição contrapontística Contrapontística.
 Canon com
melodias
tintinnabuli.

Estilo de Composição  Minimalista  Baixo contínuo

 Tintinnabuli Contraponto
 Harmonia tonal

26
27