I.

Nacionalismo musical no século XIX

Como um andamento musical, o nacionalismo surgiu no início do século XIX

em ligação com movimentos de independência política, e foi caracterizado por
elementos musicais nacionais tais como o uso de canções populares, danças
populares ou ritmos, ou na adoção de temas nacionalistas para óperas, poemas
sinfónicos, ou outras formas de música. Com a formação de novas nações na
Europa, o nacionalismo na música foi uma reação contra o domínio da principal
tradição clássica europeia, uma vez que os compositores começaram a separar-
se dos padrões estabelecidos pelos tradicionalistas italianos, franceses, e
especialmente alemães. As considerações mais precisas sobre o ponto de
partida são motivo de alguma disputa. Uma opinião sustenta que começou com
a guerra de libertação contra Napoleão, levando a uma atmosfera receptiva na
Alemanha para a ópera Der Freischütz (1821) de Weber e, mais tarde, os dramas
épicos de Richard Wagner baseados em lendas teutónicas.

Na parte do mundo que se fala a língua alemã, canções de várias descrições

têm sido documentadas desde a Idade Média como o Lied (Lieder, plural)
tradução do alemão para "canção". O termo refere-se, dentro do uso da língua
alemã, a todas as canções para vozes a solo desde a Idade Média até ao Século
XXI. Como canções de arte romântica do século XIX, nomeadamente as de
Schubert, tornaram-se conhecidas para além das fronteiras da língua alemã, o
termo Lied encontrou o seu caminho para o inglês (alemão Lied) e francês (Le
Lied) como o termo técnico para o género da Canção de Arte Romântica Alemã.

II. Desenvolvimento da ópera no século XIX

Uma sucessão de grandes divas dominou a ópera a partir de meados do

século XIX e não houve nenhum cantor masculino que conseguiu igualar a sua
popularidade. As divas acumularam enormes fortunas como por exemplo uma
vez em La Traviata de Verdi no Covent Garden, Patti (uma soprano) desmontou
as suas joias e mandou coser os diamantes no corpete do seu traje. A ópera,
nesta altura, não tinha um sentido particular de unidade na atuação, apesar de
uma grande elaboração de palco.

Os cantores tradicionalmente passeavam com os seus próprios fatos e

tinham pouca consideração quer pelos seus colegas, quer pelos compositores.
Os ensaios eram inéditos e os cantores das estrelas raramente ensaiavam com
o resto do elenco. No espetáculo, os cantores ocupavam o centro do palco e
ignoravam todos à sua volta - mesmo que essa pessoa fosse outra estrela a
cantar um dueto. Por vezes acontecia introduzirem a sua ária ou canção favorita
na ópera, quer fosse apropriado para o concerto ou não. O sentido de
individualidade era notável.

Apesar dos cantores serem a grande atração da ópera, a importância do

compositor aumentou ao longo do século XIX. Richard Wagner e Giuseppi Verdi
eram ambos compositores e heróis nacionais. Wagner na Alemanha, Verdi em
Itália, Mussorgsky na Rússia e mais tarde Janacek na Checoslováquia, todos
usaram ópera e música como expressão da identidade nacional - um tema que
teve particular importância para muitos países europeus no final do século XIX.
Na Rússia, por exemplo, a cultura dominante tinha sempre sido a francesa, e
havia um interesse crescente em explorar e promover uma identidade cultural
russa.

Verdi escreveu 28 óperas sobre temas que vão desde histórias bíblicas a
maneiras modernas. Muitas das suas óperas tinham um significado para além
da história superficial. Em Nabucco, os hebreus mantidos em cativeiro no Egipto
e o famoso coro dos escravos hebreus, foi visto como uma alusão ao domínio
austríaco da Itália, enquanto La Traviata, explora a moralidade. Com base no
romance de Dumas La Dame aux Camelias,a ópera foi, surpreendentemente,
um fracasso na sua primeira apresentação(1853). O título traduz-se como "A
mulher que se perdeu" e a heroína é uma cortesã, (prostituta). Isto foi
considerado tão chocante que quando La Traviata foi representada pela primeira
vez em Inglaterra em 1856, foi-lhe dado um cenário histórico e não
contemporâneo para evitar ofender as sensibilidades do público vitoriano.

O contemporâneo de Verdi, Richard Wagner (1813-1883), adotou uma

abordagem completamente diferente da ópera. O seu ideal era o
Gesamtkunstwerk, ou obra de arte total, na qual o drama, a encenação e a
música forjariam uma unidade poderosa. Wagner realizou estes objectivos
controlando cada aspeto das suas obras, escrevendo os seus próprios libretos e
supervisionando a conceção do cenário, assim como compondo a música. De
muitas maneiras, Wagner ampliou a ópera para além de quaisquer proporções
que já tinha atingido antes. Ele marcou as suas obras para uma grande
orquestra, exigindo vozes eruditas para a complementar, e levantou nos seus
dramas temas tão profundos como a redenção através do amor e a relação entre
a humanidade e o divino.

O seu maior projeto, Der Ring des Nibelungen (1853-74), é um drama

arrebatador em quatro partes, cada uma mais longa do que uma ópera italiana
padrão. Frustrado com as limitações físicas dos teatros contemporâneos,
Wagner encontrou os meios para construir uma nova casa com as suas próprias
especificações em Bayreuth, na Baviera, e aqui partiu da convenção
estabelecida, escurecendo o auditório durante as atuações e a “esconder” a zona
da orquestra de modo a concentrar toda a atenção no palco.

Nos finais do século XIX, a ópera era vista como a última forma de arte,
adequada para retratar as grandes aspirações não só dos homens e mulheres
heroicos, mas também dos povos e nações. A ópera russa Boris Godunov
(1874), escrita pelo Modesto Mussorgsky (1839-1881), dramatiza um período
tempestuoso na história russa e dá especial ênfase ao coro de pessoas que se
aglomeram à volta do mundo cintilante do czar. Embora “Catherine the Great”
tenha promovido a ópera italiana e até escrito alguns dos seus próprios libretos,
a ópera russa foi em grande parte uma invenção do século XIX, um sinal de
fermento social, bem como de nacionalismo crescente.

III. Oboé

Os instrumentos de palheta dupla são utilizados desde a antiguidade, nas

civilizações grega e romana, estes eram os mais conceituados de todos os
instrumentos. Tocar o aulos ou tíbia era associado a uma elevada posição social
e os músicos gozavam de grande popularidade e variados privilégios.

No início do século XVIII o oboé passa difundir-se no continente europeu,

a partir de França. Nesta época ainda pouco desenvolvido a nível de chaves,
mas naquela época era uma grande mudança para o instrumento e também para
os instrumentistas. Na segunda metade do século XVIII ele adquiriu outras
mudanças, mas foi apenas no século XIX que conquistou o formato atual.

O desenvolvimento mais importante que aconteceu no século XVIII foi a

criação das chaves. Os alemães criaram uns sistemas mais simplificados do que
os franceses. Hoje em dia, os principais sistemas variam de acordo com os
fabricantes. Em 1781, Grundmann acrescentou a terceira chave ao oboé, e a
partir daí os fabricantes alemães começaram a acrescentar cada vez mais
chaves. O objetivo de acrescentar as chaves era fornecer um buraco de tom que
pudesse ser fechado por uma chave para cada meio tom, de forma a que os
dedos não se cruzassem, simplificando a técnica. Esta tendência foi seguida em
França, embora com algumas apreensões, pois muitos músicos sentiram que a
qualidade do som era afetada pelos excesso de teclas.

Oboé no século XIX

Por volta do ano 1825, os oboés com quinze buracos de tom e dez chaves
estavam a ser fabricados tanto na Alemanha como em França. Apesar disso, os
instrumentos tinham uma diferença fundamental, uma vez que as diferentes
estéticas sonoras que governavam a produção de oboés tinham levado ao
aparecimento de dois tipos diferentes. Mais tarde ficaram conhecidos como o
oboé "francês" e o oboé "alemão".

Em França, a tendência era para tubos mais estreitos e palhetas mais

finas, enquanto que na Alemanha se mantinha um tubo mais largo juntamente
com as características do oboé clássico - tubos de parede grossa, um aro de
contração à volta do interior, o cano (baluster) e anéis na parte superior com o
mecanismo simples, com chaves de alavanca longa montadas em blocos de
madeira.
 Em Viena Stephan Koch (1772-1828) e Joseph Sellner (1787-1843)
desenvolveram uma versão inovadora em 1820 que combinava características
de ambos os modelos: uma aparência clássica com um buraco extremamente
estreito segundo os padrões da época.

Tanto o oboé francês como o oboé vienense "Sellner-Koch oboé" tinham

um som brilhante e eram nitidamente audíveis na orquestra, enquanto o oboé
alemão conservava o timbre mais escuro da era clássica, mais propício à mistura
tonal. Em França, os fabricantes de instrumentos proporcionaram ao oboé um
fluxo constante de inovações técnicas, entre elas um mecanismo que tornava
possível uma interação complexa de alavancas e chaves (introduzida pela
família Triébert), a chave do anel de Theobald Boehm* (operando assim uma
chave por meio de um anel numa haste; ao mesmo tempo, outro buraco de tom
é fechado) e as molas do pino de Auguste Buffet.

*Theobald Boehm (1794-1881) um flautista, desenvolveu um trabalho de chaves

revolucionário para a flauta transversal que foi recebido com grande entusiasmo
em França.

O repertório mais conhecido para oboé e também considerado os mais

desafiantes para o oboé são: Concerto para oboé e orquestra em Dó Maior –
Mozart; Concerto para oboé e orquestra pequena em Ré – Richard Strauss;
Concerto de oboé e orquestra pequena - Bohuslav Martinu.