O Concerto nº1 em Fá Maior, para Clarinete

Orquestra, de Carl Stamitz e a sua

importância para o estudo do Clarinete

Prova de Aptidão Artística

Emanuel Gonçalo Nunes Garcês

Nº7 | 12ºF

Orientada pelo

Prof. Frederic Cardoso

2
 Agradecimentos

3
Introdução
O clarinete surgiu no final do século XVII e foi aprimorado ao longo do período
clássico, período este em que teve uma crescente reputação.
Carl Stamitz foi um dois primeiros compositores a explorar as capacidades
musicais deste instrumento, escrevendo onze concertos para clarinete e dois
duplos concertos para violino e clarinete e para clarinete e fagote.
Com base nestas duas premissas, o meu trabalho tem como objetivo analisar a
obra Concerto nº1, para Clarinete e Orquestra, de Carl Stamitz, obra esta que
irei tocar no meu Recital de 8.º Grau.
Para isso, o trabalho será dividido em dois capítulos: Contextualização
Histórica e O Concerto nº 1 em Fá Maior, para Clarinete e Orquestra, de Carl
Stamitz. O primeiro capítulo apresentará uma visão geral do contexto histórico
em que a obra foi criada. Já o segundo capítulo trará uma análise interpretativa
da obra de Carl Stamitz e a biografia do mesmo.

4
Índice

INTRODUÇÃO 11

1. CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA 13

1.1. O Período Clássico e as suas principais características 13

1.2. Movimentos Revolucionários no Período Clássico 15

1.2.1. Iluminismo 15
1.2.2. Revolução Americana 16
1.2.3. Revolução Francesa 17

1.3. A Orquestra Sinfónica 18

1.3.1. A Orquestra em França 19
1.3.2. A Orquestra de Mannheim 20

1.4. O Clarinete e a sua evolução organológica 21

2. O CONCERTO Nº 1 EM FÁ MAIOR, PARA CLARINETE E ORQUESTRA,

DE CARL STAMITZ 27

2.1. Carl Stamitz 27

2.2. Análise interpretativa 29

5
CONCLUSÃO 35

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 37

6
7
Índice de Figuras

Figura 1 – Declaração de Independência dos Estados Unidos da América..................16

Figura 2 – Pintura do pintor francês Ferdinand Victor Eugène Delacroix, intitulada “A
liberdade guiando ao povo”...................................................................................................17
Figura 3 – Chalumeau...........................................................................................................22
Figura 4 – Clarinete Omnitonique, de Ivan Müller..............................................................23
Figura 5 – Clarinete com a adaptação do Sistema Boehm..............................................24
Figura 6 – Carl Stamitz..........................................................................................................27
Figura 7 – Exemplo musical da introdução de orquestra – compassos 1 (com
anacruse) a 3...........................................................................................................................29
Figura 8 – Exemplo musical do tema 1, apresentado pelo clarinete entre os
compassos 53 (com anacruse) e 65.....................................................................................30
Figura 9 – Exemplo musical da ponte modulatória – compassos 91 a 123...................30
Figura 10 – Exemplo musical da reexposição – compassos 177 (com anacruse) e 189.
...................................................................................................................................................31
Figura 11 – Exemplo musical dos longos movimentos virtuosísticos que o clarinetista é
desafiado a interpretar............................................................................................................31
Figura 12 – Exemplo musical da cadência – final do primeiro andamento....................31
Figura 13 – Exemplo musical do tema 1 – compassos 11 a 16.......................................32
Figura 14 – Exemplo musical da cadência – final do segundo andamento...................32
Figura 15 – Exemplo musical do refrão...............................................................................33
Figura 16 – Exemplo musical da estrofe 2..........................................................................33
Figura 17 – Exemplo musical da estrofe 3..........................................................................33
Figura 18 – Exemplo musical do desenvolvimento das estrofes 1 e 2...........................34

8
9
Índice de Tabelas

Tabela 1 – Repertório composto por Carl Stamitz, tendo o clarinete como instrumento
solista........................................................................................................................................28

10
11
Introdução

12
13
1. Contextualização Histórica

1.1. O Período Clássico e as suas principais características

O período Clássico é caracterizado pela obra artística criada entre os

anos 1730 e 1820. Esta fase, caracteriza-se pela promoção do equilíbrio da
elegância, da aplicação de estilos como o estilo galante, o estilo sensível e o
estilo Sturm und Drang. A grandiosidade é filtrada e dá lugar ao equilíbrio e à
simplicidade, sendo compositores como: Joseph Haydn (1732 – 1809),
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) e Ludwig van Beethoven (1770 –
1827); considerados não só como expoentes máximos deste período, mas
também como as principais referências da Primeira Escola de Viena 1.

No período Clássico, os princípios musicais aplicados eram a monodia

acompanhada, por oposição à polifonia que era usada no período Barroco.
Assim, prevalecem as harmonias, a forma e a estrutura na procura de
objetividade e clareza, recuperando os ideais clássicos da Grécia antiga.

Relativamente à instrumentação, observa-se um aumento dos

instrumentos usados no âmbito da orquestra, sendo introduzidas algumas
técnicas orquestrais. No que diz respeito à introdução de géneros musicais
destacam-se: a Sonata, a Sinfonia, o Trio, o Quarteto, o Quinteto e o Concerto
Clássico. Neste contexto, os compositores iniciam o processo de composição
não só com uma maior atenção ao timbre dos instrumentos e às suas
características técnicas distintas, mas também às dinâmicas (surgimento do
sforzatto, do crescimento e diminuendo), passando a criar repertório específico
para cada instrumento.

O período Clássico está dividido em três fases distintas: 1730 a 1750,

1750 a 1780 e 1780 a 1820.

1
A Primeira Escola de Viena foi a principal referência do período Clássico. Caracterizava-se
por aplicar e desenvolver as características da Escola de Mannheim, mas de forma mais
complexa e com a aplicação do estilo Sturm and Drang, que significa tempestade em aperto.
Neste contexto, o princípio estético prima não só pela exaltação da emoção e da textura, mas
também pela condução melódica, sendo estes conduzidos pela profundidade dos sentimentos.

14
 A primeira fase é denominada de Pré-clássico. Esta, é caracterizada
pela ligação ainda muito afetiva ao período Barroco, não só pela sua
extravagância, ornamentação, polifonia, contraponto ou extensão rarefeita, mas
também pela grande utilização do cravo. Neste contexto, destacam-se os
compositores Johann Gottlieb Graun (1703 – 1771) e Carl Philipp Emanuel
Bach (1714 – 1788), pertencentes à Escola de Berlim. Nesta escola, a
transição para o período clássico observa-se lenta porque são 20 anos de
experimentação enquanto o período barroco ainda decorre.

A citação que estava aqui sobre escola de Berlim estava errada porque
na verdade se referia á escola de Viena, por isso retirei-a.

A segunda fase é considerada o apogeu do período Clássico. Nesta, o cravo

entra em decadência e assiste-se a uma maior liberdade, simplicidade e
estrutura, sendo nela compostas algumas das obras mais importantes deste
período, de compositores como: Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787),
Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. Alguns exemplos dessas obras
são "Orfeo ed Euridice” de Gluck, Sinfonia nº 45 "A Despedida" de Haydn e "As
Bodas de Fígaro" de Mozart.
Quais são as obras?
Rever o que adicionaste neste ponto: quem são os compositores da
Escola de Mannheim? Wolfgang Amadeus Mozart também pertence a esta
Escola? Será que faz sentido adicionar a Escola de Mannheim aqui, ou é
melhor pensar adicionar noutro sítio?

Durante a segunda fase, a Escola de Mannheim, localizada na Alemanha,

desempenhou um papel importante no desenvolvimento da música clássica. A
Escola de Mannheim era conhecida pela sua orquestra, que era considerada
uma das melhores da Europa, e pelos seus compositores que criaram novas
técnicas orquestrais. Johann Stamitz e o seu filho Carl Stamitz são alguns
desses compositores, com obras como a Sinfonia em Sol Maior, Op. 3, N.º1 de
Johann e Sinfonia em ré maior “A caça” de Carl. Mais adiante abordarei esta
orquestra com mais detalhes.

15
 Por fim, a terceira fase é conhecida como o final do Classicismo e a
passagem para o Romantismo. Durante esta fase, os compositores começaram
a explorar a expressão emocional através da música, incorporando técnicas
como cromatismo, modulação e variação temática. As obras tornaram-se mais
complexas e abrangentes, com um maior foco na emoção e no drama, em vez
da estrutura e equilíbrio do período Clássico. Compositores como Ludwig van
Beethoven ou Franz Schubert (1797 – 1828), produziram obras que
representaram a transição entre o período Clássico e o período Romântico, que
surgiria posteriormente. Como por exemplo: Sinfonia nº 9 (1824), em Ré
menor, Op. 125, de Ludwig van Beethoven; e a Sinfonia nº 8 (1822), em Si
menor, D. 759, também denominada de Sinfonia Inacabada, de Franz
Schubert.

1.2. Movimentos Revolucionários no Período Clássico

1.2.1. Iluminismo

O Iluminismo, também conhecido como a Filosofia das Luzes, foi um

movimento cultural e intelectual que se desenvolveu na Europa, no século
XVIII. Este, era marcado pela crítica à autoridade política e religiosa, pela
afirmação da liberdade e pela confiança na Razão e no progresso da ciência
como meios de atingir a felicidade humana. Segundo Nunes (2012), o
Iluminismo era “(...) uma nova conceção do ser humano, enquanto ser dotado
de faculdades intelectuais e, portanto, portador de direitos inalienáveis” (p. 16).

A perspetiva individualista do Iluminismo teve um impacto significativo na

Música, levando ao desenvolvimento de novas técnicas e formas musicais,
como: o Concerto, a Sinfonia e a Sonata; refletindo uma nova ênfase na
expressão individual e na experimentação musical (Rosen (1997). No entanto,
os ideais do Iluminismo não eram unânimes: o compositor alemão Andreas
Werckmeister (1645 – 1706) defendia que a Música era uma dádiva de Deus,
motivo pela qual apenas deveria ser usada em sua honra; por outro lado, o
compositor inglês Charles Burney (1726 – 1814), defendia que a Música era

16
um luxo inocente, pelo que era desnecessária à nossa existência, embora
fosse proveitosa e agradável ao sentido auditivo (Grout e Palisca, 2007). Neste
contexto, a diferença de pensamentos destes dois compositores evidencia a
evolução do pensamento que ocorreu ao longo do século XVIII e que teve
impacto em todos os aspetos da vida.

Resultado direto da Revolução Industrial e da Colonização, dá-se nesta

época o surgimento de uma classe média emergente, vocacionada para
as artes. Foi, assim, uma época de grandes transformações sociais e
políticas, juntando ainda a este contexto a perda de poderio financeiro
dos antigos mecenas, fruto dos saques e pilhagens sofridos durante as
guerras napoleónicas (Nunes, 2012, p. 16).

Grout e Palisca (2007), defendem que embora os ideais do Iluminismo

tenham tido um impacto significativo na sociedade, não foram implementados
de forma uniforme ou consistente. Muitos dos princípios acerca dos direitos do
indivíduo surgiram a partir da crítica das enormes desigualdades sociais que
existiam entre o cidadão comum e as classes privilegiadas na Europa. Em
suma, o princípio de que todos os indivíduos deveriam ter direitos iguais
perante a lei foi um dos princípios fundamentais do Iluminismo e influenciou o
desenvolvimento de sistemas políticos democráticos em todo o mundo.

1.2.2. Revolução Americana

Tendo ocorrido entre 1775 e 1783, a Revolução Americana traduziu-se

na revolta das colónias inglesas do norte da América. Segundo Nunes (2012),
este “(...) movimento revolucionário teve um impacto fulminante na Europa,
pois foi um marco no Antigo Regime, mais propriamente o início do fim do
mesmo, uma vez que rompeu com o sistema colonial”.
Embora a independência do Reino da Grã-Bretanha tendo sido
declarada a 4 de julho de 1776, esta só viria a ser reconhecida a 3 de setembro
de 1783, data em que foi assinado o Tratado de Versalhes 2, dando assim início
à criação dos Estados Unidos da América. Posteriormente, seria criada a sua

2
Tratado que pôs fim à guerra da independência dos Estados Unidos da América.

17
primeira Constituição, a 17 de setembro de 1787, sendo ratificada a 21 de
junho de 1788.

Figura 1 – Declaração de Independência dos Estados Unidos da América.

Rever! Penso que as datas que referes e a Guerra dos Sete anos não
contribui de uma forma lógica para o que pretendes com a redação do
texto. Porque não falar, se houver informação, da sua importância no
desenvolvimento das Artes?
Durante a Revolução Americana, a música foi uma forma de motivar os
soldados e unir as colonias. Uma das músicas mais conhecidas dessa época é
a "Yankee Doodle", que foi originalmente uma canção popular britânica, mas
que os americanos adaptaram e cantaram para denunciar o colonialismo
britânico. Durante a Revolução Americana, compositores como William Billings
e Francis Hopkinson criaram obras musicais patrióticas que celebravam a
independência da América. Algumas dessas músicas incluem "Chester",
composta por Billings, e "Hail, Columbia", composta por Hopkinson.
Em suma, Nunes (2012) defende que a Revolução Americana teve um
impacto direto na Revolução Francesa, uma vez que os cidadãos franceses
forma impulsionados pelos valores de liberdade e encorajados pela
propaganda divulgada por Benjamin Franklin (1706 – 1790), considerado como
um dos fundadores dos Estados Unidos da América e o primeiro embaixador
desta República Federal em França.

18
1.2.3. Revolução Francesa

A Revolução Francesa, ocorrida entre 1789 e 1799, foi inspirada pelos

ideais iluministas, com o mote: Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Figura 2 – Pintura do pintor francês Ferdinand Victor Eugène

Delacroix, intitulada “A liberdade guiando ao povo”.

Durante o século XVIII, a França vivenciava uma profunda desigualdade

social, em que a nobreza e o clero detinham grandes privilégios e isenções
fiscais, enquanto a maioria da população vivia em condições de pobreza e
miséria. Além disso, o país enfrentava uma grave crise económica e fiscal,
devido aos excessivos gastos da Monarquia e aos altos impostos cobrados à
população. Esta situação, viria a desencadear a Revolução Francesa, que,
tendo a duração de dez anos, teve uma série de eventos importantes que
moldaram o seu decurso e desfecho:

 14 de julho de 1789 – Tomada da Bastilha: início da Revolução

Francesa e a queda do Antigo Regime;
 26 de agosto de 1789 – Declaração dos Direitos do Homem e do
Cidadão: são estabelecidos os princípios de Liberdade, Igualdade e
Fraternidade, como fundamentais para a Sociedade Francesa;
 21 de janeiro de 1793 – Execução do Rei Luís XVI: marca o fim da
Monarquia e o Início da República Francesa;

19
  9 de novembro de 1799 – Golpe de Estado liderado por Napoleão
Bonaparte: é encerrada a fase mais radical da Revolução Francesa,
sendo estabelecido um novo regime político, conhecido como
Consulado.

Segundo Nunes (2012), a Revolução Francesa teve um impacto muito

significativo nas diversas formas de expressão artística. Com o emergir de uma
nova classe social em França, a burguesia, a Música e a Arte em geral
começou a desvincular-se do passado e a responder aos interesses de um
novo público que enchia as salas de concerto e exposições.

No entanto, a Revolução Francesa também teve consequências

negativas, nomeadamente a violência e o terror, que ocorreram durante o
período denominado pelo Período dos Jacobinos, ou mesmo pelo Período do
Terror, no qual muitos opositores da Revolução foram executados. Este modelo
de Revolução violenta seria repetido por outros países, como por exemplo a
Rússia, no século XX.

A Revolução Francesa teve um papel importante no desenvolvimento da

música nacionalista, com compositores a incorporar elementos musicais
tradicionais franceses nas suas obras. Um exemplo é a "Marselhesa", o hino
nacional da França, que foi composto durante a Revolução. Além disso, a
Revolução Francesa também levou a mudanças na forma como a música era
produzida e consumida, com a ascensão da ópera cómica e do teatro popular.
Em 1803, Beethoven compôs a "Sinfonia nº 3" que apelidou de "Eroica". Esta
foi uma "música da revolução" em honra a Napoleão. No entanto, Beethoven
retirou o apelido quando Napoleão se coroou imperador pois isso ia contra os
ideais de liberdade, igualdade e fraternidade que a revolução representava.

1.3. A Orquestra Sinfónica

Esta, é um conjunto musical com especificidades marcadamente

ocidentais, moldadas e sedimentadas ao longo de aproximadamente
cinco séculos, tendo como característica base a sua formação
organizada em instrumentos de sopro, corda e percussão divididos por
naipes, com a finalidade primordial de fundir os timbres, obtendo uma
sonoridade homogénea (Nunes, 2012, p. 23).

20
 Segundo Grout e Palisca (2007), no final do século XVIII, a Sinfonia e
outros géneros musicais foram, paulatinamente, deixando o baixo contínuo de
parte, entregando assim as vozes principais a instrumentos melódicos. Por
conseguinte, com o desaparecimento do cravo, o papel de liderança passou
para o primeiro violino.
Em relação ao tamanho da Orquestra Sinfónica na época, Grout e
Palisca (2007) defendem que ela era muito menor do que a atual. Por exemplo,
em 1756, a Orquestra de Mannheim era composta por: vinte violinos, quatro
violas, quatro violoncelos, quatro contrabaixos, duas flautas, dois oboés, dois
fagotes, quatro trompas, um trompete e dois timbales; um agrupamento
excecionalmente numeroso para a época, e na qual, em 1758, apareceu pela
primeira vez o naipe de clarinetes inserido numa Orquestra Sinfónica. Por outro
lado, a Orquestra Sinfónica de Joseph Haydn, entre 1760 e 1785, contava com
menos de vinte e cinco executantes, incluindo instrumentos de cordas, flauta,
dois oboés, dois fagotes, duas trompas e um cravo, aos quais, ocasionalmente,
se juntavam trompetes e timbales (Nunes, 2012).

Nunes (2012), destaca que, na orquestração sinfónica da época, todo o

material musical importante era confiado aos instrumentos de cordas, sendo
usados os instrumentos de sopro para reforçar, dobrar e preencher as
harmonias, mesmo quando o compositor não escrevia partes específicas para
os naipes de madeiras e metais. No entanto, Grout e Palisca (2007), defendem
que “(...) à medida que se aproximava o fim do século, começou a ser confiado
aos instrumentos de sopro material musical mais importante e mais
independente (p. 494)”.

1.3.1. A Orquestra em França

A Orquestra em França desempenhou papel muito importante na

evolução da música sinfónica durante o século XVIII. De acordo com Grout e
Palisca (2007), a cidade de Paris tornou-se um importante centro de
composição e edição musical nessa época. Assim, compositores de várias
partes da Europa mudaram-se para a capital francesa em busca de

21
oportunidades para publicar as suas obras. Como refere Nunes (2012): “(...)
das tipografias dos editores parisienses brotava um fluxo constante de
sinfonias, muitas vezes sob a forma de Symphonies périodiques ou “sinfonias
do mês” (p. 29).
Segundo Nunes (2012), um dos compositores estrangeiros mais
proeminentes em Paris foi o belga François-Joseph Gossec (1734 – 1829) que,
tendo chegado à cidade em 1751, viria a suceder o compositor francês Jean-
Philippe Rameau (1683 – 1764) como maestro da Orquestra La Pouplinière. As
suas primeiras sinfonias foram publicadas em 1754, seguidas pelos seus
primeiros quartetos de cordas, em 1759. Posteriormente, viria a dedicar-se à
composição de óperas cómicas, tornando-se um dos compositores mais
populares durante a Revolução e um dos primeiros diretores do Conservatório
de Música de Paris3.
Para Grout e Palisca (2007), outro compositor notável da época foi
Joseph Boulogne Saint-Georges (1745 – 1799). Violinista e compositor
prolífico, destacou-se no desenvolvimento de um novo género musical: a
Sinfonia Concertante. Neste contexto, destacou-se igualmente o compositor
italiano Giovanni Giuseppe Cambini (1746 – 1825).

Lê, e pensa se queres adicionar mais alguma coisa pertinente!

1.3.2. A Orquestra de Mannheim

Sendo considerada, à época, como a melhor Orquestra Sinfónica da

Europa, o poeta alemão Christian Daniel Schubart (1739 – 1791) descrevia-a
da seguinte forma: “(...) o seu forte é um trovão, o crescendo uma cascata, o
diminuendo um rio cristalino cantando na distância e o piano um sopro
primaveril” (Nunes, 2012, p. 27). Neste contexto, a Orquestra de Mannheim,
localizada na Alemanha, foi um importante centro de desenvolvimento musical
a partir da segunda metade do século XVIII.

3
Denominação dada a esta instituição entre 1795 e 1806. Desde 2009 que é denominada de
Conservatório Nacional Superior de Música e Dança de Paris.

22
 Formada, essencialmente, por músicos oriundos da Boémia (antiga
Checoslováquia), estes, segundo Nunes (2012), não englobavam apenas
executantes de elevada qualidade artística, mas ainda compositores, como era
o caso do violinista virtuoso Johann Stamitz (1717 – 1757). Este, tendo-se
tornado seu maestro aos 24 anos, tornou-a famosa não só pelas suas
inovações musicais, mas também pelo aumento do naipe dos instrumentos de
sopro, introduzindo os clarinetes em 1758 (Rice, 2007).
Entre as técnicas musicais que ficaram famosas e foram associadas à
Orquestra de Mannheim estão o "foguete" de Mannheim, o "suspiro" de
Mannheim, os "pássaros" de Mannheim, o "clímax" de Mannheim e o “rocket”
de Mannheim. Essas técnicas incluíam: passagens ascendentes rápidas com
crescendo; acentuação na primeira de duas notas ligadas descendentes;
ornamentos simples para imitar o canto dos pássaros; secções de muita
energia que envolviam todos os instrumentos; um acorde que parte do registo
mais grave até a linha mais agudo do soprano. – caderno de HCA
Neste contexto, Nunes (2012) refere que: “(...) nesta época, a Orquestra de
Mannheim tornou-se célebre, ao desenvolver uma sonoridade própria, passado
a ser conhecida pela sua precisão de conjunto e disciplina, tanto nos aspetos
de sincronia de ataques e arcadas, como em afinação e sonoridade” (p. 28).
Por outro lado, como sinónimo da excelência musical e reputação da mesma, o
compositor inglês Charles Burney descreve-a como “(...) um exército de
Generais, tão capazes de planear uma batalha (musical) como de a executar”
(Nunes, 2012, p. 27).
Toda a informação que queiras adicionar neste ponto tem de trazer
algo de construtivo ao texto, sendo fundamentado!

1.4. O Clarinete e a sua evolução organológica

Ao longo da sua evolução, construtores, instrumentistas e compositores,

desempenharam um papel fundamental no aperfeiçoamento técnico e musical
do clarinete. Este, surgiu a partir de um outro instrumento que existia no final
do século XVII, o Chalumeau (figura 3), que, segundo Pinto (2006) “(…) no seu

23
estado mais primitivo, era um pequeno tubo de cana com seis orifícios, mais
um para o polegar e com uma palheta cortada na própria cana (idioglot) na
extremidade superior” (pp. 6 – 7).

Figura 3 – Chalumeau.

Para autores como Kurt Birsak (1991) ou Anthony Baines (1991), foram
realizados vários aperfeiçoamentos neste instrumento ao longo do tempo, na
sua maioria pelo construtor alemão Johann Christoph Denner (1655 – 1707).
Alguns deles foram: a introdução de duas chaves de metal opostas na parte
superior – uma na frente para a nota Lá3 e outra atrás, denominada de chave
de registo, possibilitando a obtenção de notas mais agudas; a adição de um
orifício para o dedo mindinho da mão direita; e a adição de uma boquilha no
qual era atada uma palheta de cana (Pinto, 2006).

Segundo Pinto (2006), o facto deste instrumento possuir só duas

chaves, tornava praticamente impossível a sua execução em alguma
tonalidade que não fosse a sua. Assim, muitos foram os clarinetistas e
construtores que, em meados do século XVIII, começaram não só a dedicar
algum do seu tempo à construção de clarinetes em quase todas as tonalidades,
mas também ao seu aperfeiçoamento técnico, dando origem ao clarinete tal e
qual o conhecemos nos dias de hoje.

Os primeiros clarinetes, como todas as primeiras versões das grandes

invenções, apresentavam imperfeições, que consistiam, neste caso, em
24
 sonoridades demasiadamente estridentes no registo médio/agudo e sem
vigor ou clareza de afinação no registo grave (que tem precisamente o
nome de chalumeau). Tais imperfeições comprometeram a sua
aceitação inicial por parte dos músicos, sendo este instrumento
declaradamente inferior ao oboé e à flauta, seus contemporâneos, no
que concerne ao timbre, afinação e agilidade (Nunes, 2011, p. 42)

Devido à sua importância, neste trabalho serão destacados Ivan Müller

(1786 – 1858) e Hyacinthe Klosé (1808 – 1880). Como defende Pinto (2006),
as “(...) repercussões dos seus trabalhos fazem-se sentir ainda hoje, pois os
dois clarinetes mais usados, francês e alemão, são resultados do seu esforço
no desenvolvimento do instrumento” (pp. 13 – 14).

Ivan Müller, clarinetista, compositor e construtor germano–estónio, fez,

em 1809, o seu primeiro recital com um clarinete inteiramente
idealizado/construído por si. Este, composto por treze chaves, permitia ao
intérprete tocar em todas as tonalidades, sendo por isso denominado de
clarinete Omnitonique (figura 4).

Figura 4 – Clarinete Omnitonique, de Ivan Müller.

Segundo Pinto (2006), este instrumento apresentava as seguintes

especificidades:

“A forma como Müller construiu as chaves, a sua disposição e abertura e

ainda as novas sapatilhas que lhe colocou, foram as grandes melhorias
25
 que introduziu ao clarinete. O seu desenho dos orifícios para as
sapatilhas vedarem melhor, também era novidade e melhorou em muito
a eficácia do instrumento. Isto resume-se a uma melhor relação
chave/sapatilha/orifício, que veio permitir uma técnica mais sólida, não
só́ ao nível dos dedos, mas sobretudo da emissão sonora.” (Pinto, 2006,
p. 14).

Este instrumento deu origem a dois sistemas de clarinetes que, ainda

hoje, são utilizados: o sistema Boehm, denominado de Sistema Francês; e o
sistema Oehler, denominado por Sistema Alemão.

“Por estes factos se diz que o trabalho de Müller foi decisivo, pois dele
derivaram os dois sistemas mais utilizados:
a) O Sistema-Oehler, utilizado pelos clarinetistas alemães,

b) O Sistema-Boehm, que é tocado em quase todo o Mundo.” (Pinto,

2006, p.16).

Hyacinthe Klosé, clarinetista francês que, juntamente com o construtor

francês Louis-Auguste Buffet (1789 – 1864), adaptou o Sistema Boehm, da
flauta transversal, ao clarinete (figura 5), sendo este novo modelo apresentado,
em 1839, numa exposição em Paris (Pinto, 2006).

Figura 5 – Clarinete com a adaptação do Sistema Boehm.

26
 Segundo Brymer (1990), este sistema surgiu a partir do trabalho do
flautista Theobald Boehm (1794 – 1881), que tentou construir uma flauta
transversal com os orifícios posicionados de uma forma, acusticamente,
correta. Das suas invenções, destacam-se: a colocação de um sistema de
chaves que desse a possibilidade de fechar dois orifícios ao mesmo tempo; e a
utilização de uns anéis de metal que proporcionassem um maior controlo nas
diferentes chaves, ou seja, deixando de ser necessário deslocar os dedos das
posições iniciais. Neste contexto, Pinto (2006) refere:

“Em conjunto, Klosé e Buffet melhoraram o mecanismo do clarinete de

treze chaves, aplicando-lhe o princípio das anilhas móveis de Boehm. O
resultado desta adaptação foi permitir que os dedos pudessem fechar
orifícios fora do seu alcance, pelo que esses mesmos orifícios não
precisavam de ser mais pequenos ou construídos de acordo com a
estrutura da mão.” (Pinto, 2006, p. 17).

Segundo Viana (2017), a adaptação deste sistema no clarinete, resultou

num instrumento muito semelhante aos que conhecemos atualmente, com
dezassete chaves e seis anilhas que controlam vinte e quatro orifícios.

27
28
2. O Concerto nº 1 em Fá Maior, para Clarinete e
Orquestra, de Carl Stamitz

2.1. Carl Stamitz

Carl Stamitz (1745 – 1801), filho mais velho de Johann Stamitz e irmão
de Anton Stamitz (1750 – 1796), desde cedo mostrou um talento inato para a
música, começando a estudar violino com o seu pai.

Figura 6 – Carl Stamitz.

Sendo considerado por Nunes (2012) como uma referência da segunda

geração da Escola de Mannheim, Carl Stamitz foi, em tenra idade, primeiro
violinista na Orquestra da Corte de Mannheim, tornando-se mais tarde, em
1777, seu Diretor Musical.
Segundo Pinto (2006), entre 1770 e 1777, aquando da sua estadia em
Paris, como violinista e compositor da Corte, Carl Stamitz teve um
relacionamento muito próximo com o primeiro grande clarinetista e fundador da
Escola Alemã de Clarinete: Joseph Beer (1744 – 1812). Paralelamente, Nunes
(2012) defende que, ao ficar impressionado com as possibilidades expressivas
e virtuosísticas do instrumento, Carl Stamitz começou a desenvolver o seu

29
 reportório, contribuindo com a composição de onze concertos para clarinete e
orquestra, e dois duplos concertos (violino, clarinete e orquestra, e clarinete,
fagote e orquestra).

Tabela 1 – Repertório composto por Carl Stamitz, tendo o clarinete como instrumento solista.

Obra Instrumentação
Concerto em Fá Maior, Op. 1 Clarinete e Orquestra
Concerto em Si Bemol Maior, Op. 2 Clarinete e Orquestra
Concerto em Si Bemol Maior, Op. 3 Clarinete e Orquestra
Concerto em Sol Maior, Op. 8 Clarinete e Orquestra
Concerto em Si Bemol Maior, Op. 10 Clarinete e Orquestra
Concerto em Mi Bemol Maior, Op. 13 Clarinete e Orquestra
Concerto em Si Bemol Maior, Op. 29 Violino, Clarinete e Orquestra
Concerto em Mi Bemol Maior, Op. 34 Clarinete e Orquestra
Concerto duplo em Mi Bemol Maior, Op. 35 Clarinete, Fagote e Orquestra
Concerto em Dó Maior, Op. 41 Clarinete e Orquestra
Concerto em Si Bemol Maior, Op. 47 Clarinete e Orquestra
Concerto em Fá Maior, Op. 50 Clarinete e Orquestra

Segundo Kennedy (2006), Carl Stamitz “(...) foi um dos primeiros

compositores a explorar as possibilidades expressivas do clarinete, e as suas
obras para o instrumento são uma parte importante do repertório clássico”.
Neste contexto, tendo o compositor reconhecido todo o potencial técnico e
expressivo do instrumento, Schroeder (2001) defende que algumas das suas
obras para clarinete exigiam uma precisão e execução exímias, o que ajudou a
potenciar o nível de virtuosismo dos intérpretes na época.

30
2.2. Análise interpretativa

2.2.1. Allegro

O primeiro andamento encontra-se em Fá Maior e está na forma Sonata.

Esta, é uma organização do discurso musical que é fragmentado em três
partes distintas (exposição, desenvolvimento e reexposição), podendo ou não
ter introdução e coda.

Nesta obra, é estruturada da seguinte forma:

 Introdução: c. 1 ao c. 52;
 Exposição: c. 53 (com anacruse) ao c. 65;
 Desenvolvimento: c. 66 ao c. 176;
 Reexposição: c. 177 (com anacruse) ao c. 239 (com cadência);
 Coda final: c. 239 até ao fim.

Introdução

A obra em análise, começa com uma introdução de orquestra realizada

do compasso 1 ao 52, sendo apresentada na figura 7 4 o início da mesma.

Figura 7 – Exemplo musical da introdução de orquestra – compassos 1 (com anacruse) a 3.

4
Todas as figuras apresentadas, no âmbito da análise interpretativa do Concerto nº1, em Fá
Maior, de Carl Stamitz, terão como recurso a redução da partitura para clarinete e piano.

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 Exposição

Entre os compassos 53 (com anacruse) e 65, é apresentado o tema 1

pelo clarinete (figura 8), sendo este desenvolvido entre os compassos 66 e 90.

Figura 8 – Exemplo musical do tema 1, apresentado pelo clarinete entre os

compassos 53 (com anacruse) e 65.

Desenvolvimento

Entre os compassos 91 e 127, existe uma ponte modulatória que

precede a apresentação do tema 2 pelo clarinete (compassos 127 a 135),
sendo este desenvolvido à dominante, entre os compassos 143 e 164.

Figura 9 – Exemplo musical da ponte modulatória – compassos 91 a 123.

Reexposição

Entre os compassos 177 (com anacruse) e 189, verifica-se a

reexposição do tema 1.

Figura 10 – Exemplo musical da reexposição – compassos 177 (com anacruse) e 189.

32
 Entre os compassos 190 e 239, até chegar à cadência, o clarinetista é
desafiado a interpretar vários motivos rítmico-melódicos que confluem em
longos movimentos virtuosísticos, como se pode verificar na figura 11.

Figura 11 – Exemplo musical dos longos movimentos virtuosísticos que o

clarinetista é desafiado a interpretar.

Por sua vez, a cadência, apresentada na figura 12, precede a coda final,
realizada pela orquestra.

Figura 12 – Exemplo musical da cadência – final do primeiro andamento.

2.2.2. Adagio

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 O segundo andamento encontra-se em Mi menor e começa com uma
introdução, realizada pela orquestra entre os compassos 1 e 10, que serve
como ponto de partida para o tema 1. Este, é apresentado à tónica, entre os
compassos 11 e 16 (figura 13), seguido de três variações do mesmo: c. 17 a c.
20, c. 21 a c. 27 e c. 27 a c. 35; que são ainda desenvolvidas entre os
compassos 42 e 54.

Figura 13 – Exemplo musical do tema 1 – compassos 11 a 16.

Entre os compassos 55 e 61 dá-se a reexposição do tema 1, momento

que vai, a partir de pequenas variações do mesmo, levando o ouvinte até à
cadência (compassos 77 a 80), que se pode verificar na figura 14.

Figura 14 – Exemplo musical da cadência – final do segundo andamento.

2.2.3. Rondó

O terceiro e último andamento é um Rondeau, forma composicional

seccionada que se caracteriza pela alternância entre o tema principal e temas
secundários. Este, está dividido em sete secções: A – B – A – C – A – D – A.

O andamento inicia com um breve refrão, entre os compassos 1 e 8

(figura 15), seguido da estrofe 1, entre os compassos 43 e 65. Esta, é
desenvolvida entre os compassos 69 e 111.

Figura 15 – Exemplo musical do refrão.

34
 Em seguida, entre os compassos 112 e 119, é apresentado novamente
o refrão, seguido da estrofe 2 (figura 16), entre os compassos 154 e 231.

Figura 16 – Exemplo musical da estrofe 2.

refrão é novamente apresentado entre os compassos 232 e 239, sendo

seguido da estrofe 3 (figura 17), entre os compassos 273 e 302.

Figura 17 – Exemplo musical da estrofe 3.

35
 Por fim, entre os compassos 306 e 360, é realizado o desenvolvimento
das estrofes 1 e 2, sendo apresentado depois o refrão pela última vez
(compassos 361 a 368).

Figura 18 – Exemplo musical do desenvolvimento das estrofes 1 e 2.

36
Conclusão

37
38
39
Referências Bibliográficas

Grout, Donald J. & Palisca, Claude V. (2007). História da Música Ocidental (5ª
Edição). Lisboa: Gradiva.

Nunes, Idílio (2012). O Clarinete no Classicismo (Tese de Mestrado). Porto:

Escola Superior e Artes do Espetáculo.

https://recipp.ipp.pt/bitstream/10400.22/9858/1/DM_IdilioNunes_2012.pdf

Music for the classical clarinet | The Clarinet in the Classical Period | Oxford Academic de
Albert R. Rice 2007

"The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven" de Charles Rosen

General History of Music, de Charles Burney, 1776

Kennedy, M. (1994). The Oxford Dictionary of Music. Oxford: Oxford University Press.

BRYMER, Jack. Clarinet, London, Kahn & Averill, (1ª ed., Macdonald & Co Ltd, 1976), 1990.

Adicionar todas as referências citadas no trabalho!

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