CONCERTO EM MI BEMOL MAIOR PARA TROMPETE E ORQUESTRA,

HOB. VIIE:1

Franz Joseph Haydn

Prova de Aptidão Artística (PAA)

Trabalho elaborado por: Vanessa Serino Barbosa

Ano/Turma: 8º grau/12º ano

Professor Orientador:

6 de maio de 2019
 Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1
Franz Joseph Haydn

Índice

Nota Introdutória ...................................................................................................................................... 3

I. Enquadramento .................................................................................................................................... 4

II. Vida e obra ............................................................................................................................................ 9

Franz Joseph Haydn (1732-1809) ........................................................................................................ 9

III. Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1 ....................................... 14

1. Contexto de criação ........................................................................................................................ 15

2. Anton Weidinger e a inovação da Trompete .................................................................................. 16

3. Análise musical .............................................................................................................................. 17

IV. Desafios na Interpretação .................................................................................................................. 20

Conclusão ................................................................................................................................................. 23

Fontes de Pesquisa ................................................................................................................................... 24

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 Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1
Franz Joseph Haydn

NOTA INTRODUTÓRIA

A presente monografia insere-se no âmbito da Prova de Aptidão Artística (PAA) e tem como
principal objetivo o estudo da obra Concerto em Mi bemol Maior para trompete e orquestra, Hob.
VIIe:1 de Franz Joseph Haydn. Assim, visa o contributo da obra para o reportório, evolução técnica e
organológica do instrumento.

A estrutura do projeto está organizada em quatro capítulos, partindo do contexto histórico da

época em que se insere, abordando aspetos da vida e obra do compositor e contextualizando a obra
acima citada e o seu contributo. Por fim, é realizada uma análise musical do ponto de vista formal e uma
reflexão relativa às dificuldades interpretativas e performativas que a obra apresenta.

O estudo do contexto histórico-social e musical, bem como a análise musical da obra, contribui
para uma performance e interpretação mais autêntica.

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Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1
Franz Joseph Haydn

I. Enquadramento

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Franz Joseph Haydn

CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA

“A música é um luxo inocente e, em boa verdade, desnecessário à nossa existência, embora seja
grandemente proveitosa e agradável ao sentido do ouvido”(BURNEY CHARLES, 1º volume de
História Geral da Música, Londres, 1776) e a música é “uma dádiva de Deus para ser usada apenas em
sua honra” (WERCKMEISTER ANDREAS; Valor, Uso e Abuso da Nobre Arte da Música, Frankfurt,
1691) são pareceres de compositores e musicólogos de períodos díspares da história da música, o
primeiro pertencente ao Classicismo e o segundo, discípulo da era barroca. A dicotomia expressa nos
anteriores segmentos textuais exprime posições, que relatam a evolução do pensamento a que se pode
constatar ao longo do século XVIII.

O Iluminismo, época das luzes, mostrou-se um movimento filosófico e intelectual complexo, que
coordenou todas as crenças vigentes na Europa durante o século XVIII. A transfiguração surgiu da
revolta de determinados valores e conceções da fase precedente contra a religião sobrenatural e a Igreja,
a metafísica, o formalismo, a autoridade e os privilégios, portanto em prol da religião natural e da moral
prática, do senso comum, da psicologia empírica, da ciência aplicada e da sociologia, da naturalidade, da
liberdade do indivíduo, da igualdade de direitos, da instrução universal e, por último a razão. No
domínio da filosofia, os primeiros chefes foram Locke e Hume, com o empirismo radical e o ceticismo
filosófico em Inglaterra; e Montesquieu e Voltaire, com a teoria da separação de poderes e iluminista,
respetivamente, em França.
A fase inaugural do Iluminismo foi fundamentalmente negativa, entretanto foi sobreposta por
uma nova ideia de que a autêntica fonte de conhecimento e da ação justa era a Natureza e os instintos ou
sentimentos naturais do Homem. Rousseau, o prevalecente apóstolo da fase das luzes, instigou os poetas
e filósofos Lessing e Herder, como também o movimento literário e musical alemão Sturm und Drang
(Tempestade e Impulso), que anteponha a emoção antes da razão. Algo de extrema importância que
assomou nesta nova era foi a crença na eficácia do conhecimento experimental aplicado e no valor dos
sentimentos naturais comuns a todos, estas foram as convicções que grassam o século XVIII.
Uma segunda conceção que marca o século é o facto de que tudo deveria ser analisado mediante
a sua contribuição para o não ou o bem-estar do Homem, citando caso análogo da religião, dos sistemas
filosóficos e da ciência. A teoria utilitarista, segundo Bentham e Stuart Mill, respalda-se em obter o
ideal ético na fórmula “a maior felicidade para o maior número”. O quotidiano foi extremamente
orientado pela área da filosofia como foi no século em questão, surgindo desta forma os direitos do
indivíduo, por oposição aos direitos do Estado, que vieram a ser incorporados na Declaração de
Independência e na Constituição americanas, que despontaram da crítica às desigualdades entre o
cidadão comum e as classes privilegiadas no continente europeu. A presente desaprovação foi,

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assumidamente, vista em França nos anos decorrentes à Revolução. Como consequência das ideias-
chave que nasceram durante o século XVIII, as diferenças entre países seriam cada vez menos
acentuadas; portanto, conforme enunciou Chabanon (em 1785) “Hoje há apenas uma música em toda a
Europa (...) esta linguagem universal do nosso continente”. Do mesmo modo, Gluck e Haydn
manifestaram os seus juízos a respeito da música, “Quero escrever uma música que agrade a todos os
povos e que varra as diferenças nacionais” e “A minha música é entendida em todo o mundo”,
respetivamente. Só o Classicismo ficou afamado pela era das luzes, como também por ser uma ser
cosmopolita.

A internacionalização da vida e do pensamento no século XVIII reflectiu-se também na música

deste período. Compositores e libretistas de ópera italiana escreviam na Alemanha, Espanha, Rússia e
França e compositores de nacionalidade alemã de sinfonia componham em Paris. O movimento clássico
colheu inspiração à arte e literatura do mundo antigo; para a parte final do século, com o início do
Romantismo, o estímulo passou a ser extraído da Idade Média, entretanto músicos e poetas começaram
a demonstrar interesse pelo folclore.

Com a “Flauta Mágica” de Mozart, “Ode à Alegria” de Schiller e “Sinfonia nº 9” de Beethoven

nascem as obras que provinham do movimento humanitário do século. O ideal seria o anseio pela
fraternidade humana universal, que foi personificado pelo movimento da maçonaria, difundindo-se pelo
velho continente durante o século XVIII; não só dispôs do apoio do rei Frederico, o Grande, como
também poetas como Goethe e compositores, Mozart.

O público passou a ser mais amplo, isto é, não para um determinado grupo de peritos e
conhecedores, mas sim para a classe média, que conquistou uma posição mais influente na sociedade.
Isto, de certo modo, deveu-se ao facto de se terem escrito tratados a colocar a música ao alcance de
todos, já que as personagens de romances e peças de teatro deixaram de retratar seres mitológicos ou de
elevada condição social e passariam a representar pessoas comuns no seu quotidiano. Naquela época
foram vários os concertos dinamizados para um auditório diversificado, os mais célebres são: concert
spirituel que aparecerem em Paris, em 1725; em 1763, o mesmo conceito foi posto em palco em
Leipzig, pela parte de J. A. Hitler, e uns anos mais tarde, em 1781, a sua designação alterou-se para
Gewandhaus; em Viena e em Berlim são concebidos programas análogos aos anteriores referidos;
aumentaram significativamente as sociedades de concerto em Londres, a partir de 1672; a oratória “O
Messias” de Haendel foi estreada, em 1741, na nova sala de concertos Music Hall, em Dublin; e em
Oxford (Holywell), inaugurou-se um auditório criado especificamente para concertos.

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Um outro campo na música que sofreu igualmente crescimento foi a edição musical, já que
grande parte das partituras que estariam a ser produzidas seriam alocadas a amadores, e estavam-se a
publicar muitas músicas em periódicos. A música elegida pelos amadores era de fácil compreensão e
execução, costumavam ainda ler e discutir matérias relacionadas com música. Foi desde aí que nasceu o
jornalismo musical, onde surgiram as primeiras revistas designadas para tratar notícias, recensões e
crítica musical.

Nesta altura, não só estaria a música a ser desenvolvida como também a literatura, mais
concretamente a prosa. Em todas as artes passaram a ser valorizadas as virtudes da escrita em prosa,
designadamente a clareza, a vivacidade, a naturalidade, a simplicidade, o bom gosto, o sentido das
proporções e a elegância; deixando para trás a imponência, a paixão e o carácter maciço do período
Barroco.

O propósito da era Clássica era imitar a Natureza, não os sons produzidos pela Natureza, mas
sim os sons da fala, aqueles que transmitiam os sentimentos da fala. No entanto, nem todos partilhavam
da mesma opinião em relação ao intuito da fase clássica; segundo Rosseau e seus precursores, o que
deveria ser imitado era a linguagem natural do Homem, ou então a reprodução dos próprios sentimentos,
e não obrigatoriamente através da imitação da fala. A música era uma arte conjuntamente imitativa e
decorativa, “um luxo inocente”, como lhe chamava Burney. Já que a música passou a abranger um
público mais amplo, isto é, para pessoas sem qualquer conhecimento musical, esta precisava de ir ao
encontro do ouvinte, pois o mesmo não deveria fazer qualquer esforço para entender a sua estrutura. A
sua função seria cativar (através da agradabilidade sonora e estrutura) e comover (através da reprodução
dos sentimentos), contudo não poderia ser excessivamente elaborado e complexo (para não surpreender,
ou até chocar e não causar perplexidade). Se assim fosse, sem grandes dificuldades contrapontísticas,
facilmente estaria ao alcance de todos para a sua compreensão. Isto contrasta com o que J. S. Bach
escreveu, nas composições para órgão, “procurando constantemente o novo e o difícil, sem a menor
atenção à Natureza e à facilidade”, o que era menos agradável ao ouvido em comparação com um “estilo
mais popular e universalmente inteligível e agradável”, mediante a opinião de Burney. Este filósofo
iluminista inglês exaltava a Natureza como norma estética, sendo este o termo mais utilizado na fase das
luzes, e teve diversos sentidos a si associados, habitualmente vagos e contraditórios. Uns tempos mais
tardes, Burney conseguiu perceber a música escrita por Bach, apesar de outros musicólogos continuarem
a pensar que as suas composições eram exageradas e complexas.

O ideal musical de meados e da segunda parte do século XVIII teria de apresentar as seguintes
características: a linguagem desenvolvida não podia ser limitada pelas fronteiras entre países; simples e

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cativante; expressiva, mas não com ornamentações excessivas. Estas foram as diretrizes de toda a
música concebida durante o Classicismo, no entanto não é o preceito que englobaria todas as
particularidades do “luxo inocente” entre os anos de 1700 e 1800. O término de um e o começo de outro
período foi algo paulatino, chegando a coexistir os dois por um espaço alargado de tempo. Nesta fase de
transição foram obras de destaque os concertos, aberturas e as sinfonias de Sammartini e “La Serva
Padrona” de Pergolesi (ópera cómica), e simultaneamente Bach compunha a “Missa em si menor”, as
“Variações Goldberg” e Haendel a sua oratória “O Messias”.

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II. Vida e obra

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

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Franz Joseph Haydn, compositor e músico que protagonizou o Classicismo, mais

concretamente a Primeira Escola de Viena juntamente com Mozart e Beethoven, nasceu a 31 de março
de 1732, na Áustria perto da fronteira com a Hungria e a Checoslováquia, na vila de Rohrau (altura em
que Bach e Haendel se encontravam no auge das suas carreiras). Filho de camponeses, Mathias Haydn
e Maria Keller, que desde cedo impregnaram a música na infância dos filhos, visto que o seu pai foi
um grande entusiasta de música tradicional e harpista amador. Dois dos seus irmãos também tiveram
uma carreira musical, Johann Evangelist Haydn foi tenor e Michael Haydn compositor, sendo de sua
autoria o Concerto para Trompete e Orquestra em Ré Maior, MH104.

Aos seis anos de idade o talento inato de Sepperl, como era apelidado Joseph Haydn por
familiares e amigos durante a tenra idade, começou a ser denotado pelos seus familiares, e um parente
seu, bem como mestre de capela de Hainburg, Johann Mathias Frank, disponibilizou-se para levar o
menino para a sua terra, de modo a investir na sua formação musical; dois anos mais tarde, George
Reutter, diretor musical da catedral vienense St. Estevão, convidou Joseph para integrar o coro. Na
Schola Cantorum da Catedral de St. Estevão dispôs de uma instrução mais completa, pode ter aulas de
vários instrumentos e ainda de composição, embora nunca tenha considerado ter tido um professor,
pois a sua política sempre tenha sido ouvir mais do que estudar. Com a mudança de voz, aos 18 anos,
Joseph Haydn é convidado a sair do coro, e a partir daquele momento, sem fonte de rendimentos,
apenas conseguiu empregos temporários como professor de música.

Nos anos subsequentes, privou com Nicola Porpora, compositor do Barroco, que lhe ensinou
italiano e explicou certos fundamentos e princípios de composição, através da correção de trabalhos
seus. Leu ainda o tratado de contraponto Gradus ad Parnassum de Fux e sofreu igualmente influências
de Carl Philipp Emanuel Bach. É nesta altura, desde 1750, o surgimento do Classicismo, que escreveu
várias missas e a ópera Der Krumme Teufel, no entanto a categoria de compositor apenas se começou a
aplicar quando compôs os primeiros divertimentos, peças e quartetos para cordas, um novo
agrupamento musical que estaria a ser criado e desenvolvido por Haydn.

Na nova forma de composição, quarteto de cordas, as linhas independentes deveriam constituir

o perfeito equilíbrio entre os quatro instrumentos (2 violinos, 1 viola d´arco e 1 violoncelo), formando
uma única entidade, portanto o instrumento mais grave estaria isento da função de baixo contínuo, que
esteve incumbido ao violoncelo até ao período barroco. Foi essencialmente transmitido em pequenos
salões de Paris e Viena no decurso da segunda metade do século XVIII. O “pai” da música clássica
escreveu 84 quartetos de cordas, os mais célebres são o Quarteto Imperador op.76 nº3, no qual o
segundo andamento é em honra do imperador austríaco, o Quarteto Aurora op.76 nº4 e o Quarteto das

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Quintas op.76 nº2, denominado deste modo por iniciar com intervalos de quintas descendentes no
tema principal, outro nome atribuído é Minuete das Bruxas, uma vez que foi escrito numa tonalidade
menor para enfatizar o dramatismo, o que seria pouco usual no compositor.

Em 1757, de acordo com alguns historiadores e musicólogos, e por outros em 1759, Joseph
Haydn entra ao serviço do conde Ferdinand Maximilian Frank von Morzin, para o cargo de
Kapellmeister (mestre de capela), e para a formação orquestral desta corte escreveu a sua primeira
sinfonia. Teve a seu cargo a direção da orquestra de câmara e composição para este agrupamento
musical.

Em 1761, os duques de Eszterházy, grandes mecenas do século vigente, ofereceram o lugar de

mestre de capela assistente a Haydn. O príncipe, Paul Anton II, desde cedo se tinha apercebido do
talento do compositor, por este mesmo motivo nunca impedira a difusão da sua obra musical. Dedicou
ao duque 3 sinfonias: Manhã, Tarde e Final de Tarde (nº7-9). Depois do falecimento de Paul Anton II
subiu ao trono o seu irmão Nikolaus I, precedido pelo cognome de “O Magnífico” que para além de
continuar a permitir a publicação das suas composições, ainda o ajudou a desenvolver a sua música.
Para Nikolaus I compôs sinfonias, quartetos de cordas, trios e outros agrupamentos de música de
câmara para o instrumento musical do príncipe, baryton (semelhante à viola de amor).

Devido ao seu sucesso incontornável, tanto nacional como internacionalmente, Joseph Haydn
foi promovido a titular do cargo de Kapellmeister e a diretor musical da corte da família de Eszterházy.
À sua responsabilidade estariam: a composição, regência da orquestra e do coro, participação em
música de câmara, manutenção dos instrumentos musicais e produção de óperas italianas. Apesar de
estar sobrecarregado com trabalhos, Joseph Haydn tinha conhecimento de que disponha de excelentes
condições para a criação musical, já que tinha ao seu serviço os melhores instrumentistas e cantores de
Itália, Aústria e outros países, e porque os princípes de Eszterházy sempre o apoiaram em tudo o que
precisava. Eis uma citação de “Papa Haydn”, expressão afectuosa com que tratavam Haydn, sobre
aquilo o que o rodeava “O meu príncipe estava satisfeito com todo o meu trabalho, eu era elogiado, e
como regente de uma orquestra podia fazer experiências, observar o que reforçava e o que enfraquecia
um efeito e, por conseguinte, melhorar, substituir, omitir e tentar coisas novas, estava isolado do
mundo, não tinha ninguém que me induzisse em erro ou que me molestasse, e por tudo isto vi-me
forçado a ser original”.

Das obras orquestrais mais conhecidas de Joseph Haydn, está a Sinfonia do Adeus (nº45) que
foi escrita como alerta ao príncipe, que teria prolongado a estadia da sua corte na residência de verão,
Palácio de Eszterházy, o que não terá sido do agrado dos submissos, pois estariam muito longe de casa.

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No Adagio final, os músicos, um a um, apagam as velas e abandonam o palco, e a sinfonia termina
quando apenas restam em palco Joseph Haydn e o concertino da orquestra.

O mestre de capela esteve ao serviço dos príncipes de Eszterházy por mais de 30 anos,
passando aí a Revolução Francesa, a Guerra Revolucionária Americana e a ascensão da Revolução
Industrial. Desde o início da década de 80 que se perceberam influências (recíprocas) entre o “pai” da
sinfonia clássica e o seu amigo, Mozart; foi ainda mentor de Hummel, outro compositor que compôs
para a trompete que estaria a ser estudado o seu desenvolvimento na época.

Nesta mesma altura, o sucesso e a fama foram tornados públicos e deste modo, foi-lhe
permitido escrever para fora da corte. Já em meados da década de 1780, uma grande força emocional
invadiu as obras Haydnianas, como é o caso das Sinfonias Parisienses (nº82-87), que contribuíram
para a consolidação da sua reputação internacional. As posteriores sinfonias (nº88-92) foram
encomendas particulares, sendo a última composta para o dia em que recebeu o grau honorífico de
doutor em Música pela Universidade de Oxford, onde adotou o nome da instituição de ensino,
“Sinfonia de Oxford”.

A estrutura formal da sinfonia foi-se modificando com o passar do tempo. Inicialmente eram
constituídas por 3 andamentos: Allegro, Andante (na tonalidade relativa ou na subdominante) e
Minuete ou andamento rápido em ritmo de jiga. Outras sinfonias assemelhavam-se às sonatas de
chiesa barroca com Andante, Allegro, Minuete e Presto. Embora, a regra da estrutura formal da
sinfonia clássica é a seguinte: Allegro (escrito em forma sonata), Andante Moderato, Minuete e Trio
(em andamento de diversão, com estilo popular e de forma a que o público consiga seguir
descontraidamente) e Allegro (composto em forma sonata ou rondó ou ainda uma junção de ambos, de
andamento rápido, vivo e alegre, que apenas apareceu no final da década de 1760). No Classicismo,
certos instrumentos de sopros alcançaram a sua independência no reportório orquestral sinfónico,
como é o caso dos oboés e das trompas.

Depois do falecimento do duque Nikolaus I, em 1790, viajou pela primeira vez para Londres
por intercessão de Johann Peter Salomon, e aí dirigiu a estreia das suas Sinfonias de Londres (nº 94-
104), nas quais se intregam The surprise, Military, The Clock e Drumroll que personificam o estilo de
maturidade do compositor e da sinfonia clássica. A primeira excursão à capital de Inglaterra ocorreu de
Janeiro a Julho de 1792 e a segunda de Fevereiro a agosto de 1795.

Nos seus últimos anos de vida, e ao serviço de Nikolaus II, que pouco interesse demonstrava
pela música e somente exigia composição religiosa, pode reservar mais tempo para composição de

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quartetos de cordas e oratórias A Criação e As Estações. Compôs seis missas dedicadas à família
Eszterházy e ainda, a Missa in tempore belli e Missa in Augustiis, que refletem a turbulência política
das invasões napoleónicas. Relativamente às derradeiras composições de Joseph Haydn, destacam-se o
quarteto de cordas op.103 com dois andamentos, para música vocal Missa de Santa Cecília, Missa
Mariazeller e Stabat Mater em sol menor e a oratória Regresso de Tobias.

Com o passar do tempo, a condição física do compositor clássico vienense ficou debilitada, o
que o levou a abrandar no ritmo de composição. Napoleão Bonaparte sempre sentiu uma enorme
admiração por Joseph Haydn, portanto durante os bombardeamentos nas vésperas da tomada de Viena,
o general disponibilizou guardas para tomar conta do compositor, para que o mesmo não fosse
incomodado nos seus últimos tempos de vida.

O catálogo da obra musical ficou à responsabilidade de Anthony van Hoboken que começou
por reunir manuscritos e primeiras edições, no entanto o número de trabalhos era elevado, acabando
por desistir. Segundo os Grandes Compositores da Música Clássica, “O mérito de Haydn foi dar uma
unidade e ordem à literatura musical europeia, num momento de transição, após o fim da época
barroca (...) adotando um comportamento mais ágil e desenvolto para as ideias musicais –
apresentadas em sucessão, distintas umas das outras, dando origem a desenvolvimentos mais
agradáveis que académicos.” De acordo com o Empfindsamkeit (sentimentalismo) e o Estilo Galante,
toda a ideia musical deveria possuir um carácter único, isto é, não poderiam haver duas frases tocadas
de igual forma, o objetivo seria gerar exposições, desenvolvimentos e reexposições distintas. O “pai”
da música clássica faleceu a 31 de maio de 1809 e na sua cerimónia fúnebre foi interpretado o Requiem
em ré menor de Mozart.

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III. Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e

Orquestra, Hob. VIIe:1

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1. CONTEXTO DE CRIAÇÃO

Anton Weidinger, músico da corte de Eszterházy e amigo de Haydn, estaria a proceder a

experiências na trompete, com a introdução de inovações na construção do instrumento, para que este
melhorasse o seu alcance técnico e assim se aproximasse das necessidades e desejos de todos os
trompetistas. Em meados do século XVII, encetou-se a diferenciação entre o estilo de clarino,
denominação atribuída à trompete do período Barroco, que facilita a precisão no registo agudo e o
estilo de fanfarra. Telemann, compositor da fase barroca, foi pioneiro na exploração nesta nova forma
que se levantou, a obra que sobressaiu o Concerto para Trompete e Orquestra barroca em Ré Maior,
TWV 51:D7; posteriormente Fasch seguiu-lhe os passos, escrevendo também um concerto, o Concerto
para Trompete e Orquestra barroca em Ré Maior, FWV L:D1, o último dedicado à orquestra da corte
de Dresden.

Com o estudo do instrumento, para o aperfeiçoar, Weidinger pediu a Haydn que compôs-se
para trompete, o que a princípio não suscitou qualquer interesse no compositor por não lhe agradar
escrever para instrumento solo (música instrumental); conquanto, em virtude da estreita relação entre
os dois e de o compositor ficar surpreso com os progressos a serem feitos, o propósito de Weidinger
foi avante.

Analisaram-se, na época, diversas formas de alcançar uma execução diatónica e cromática, pois
até então a trompete natural (clarino) apenas tocava notas pertencentes à série de harmónicos, e para
conseguir fazer uma melodia subia-se no registo, pois a distância intervalar entre as notas da série
decrescia. Contudo, o instrumento mantinha as suas dificuldades em modular, sendo estritamente
necessária a construção de um sistema de tubos.

A obra foi concluída a 1796, apesar de só ter sido executada em público no dia 28 de março de
1800, no Burgtheater, pelo próprio Anton Weidinger. Após a estreia do concerto, as opiniões acerca
do mesmo dividem-se e, este acabou por cair em esquecimento. Foi reexposto por Paul Handke, que
ocupava o lugar de primeiro trompete da Orquestra de Filadélfia, no começo do século XX, e uma
década mais tarde, já como chefe de naipe na Orquestra Sinfónica de Chicago, transcreveu a parte do
solista a partir do manuscrito original.

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2. ANTON WEIDINGER E A INOVAÇÃO DA TROMPETE

A Trompete barroca ou natural (Imagem 1) para a qual Torelli escreveu uma obra, a Sonata
para Trompete em Ré Maior G.1, era constituída por apenas um tubo, onde de uma extremidade tinha
um bocal (lugar de contacto entre os lábios e o instrumento) e da outra a campânula (local de saída de
som).

Devido às necessidades e inconvenientes exteriorizadas no subcapítulo antecedente, teve que se

partir à procura de soluções viáveis para o problema. Em 1792, Weidinger, trompetista, começou a
experimentar métodos para contornar os problemas de técnica, entre as várias experimentações aplicou
a estratégia da utilização de chaves (como no clarinete e saxofone), proporcionando a possibilidade de
tocar cromatismos, o que terá sido uma evolução relativamente a outras pessoas que tentavam o
mesmo. Iniciou o procedimento, começando por fazer pequenas aberturas ao longo do comprimento do
tubo que poderiam ser abertas ou fechadas com tampas circulares (chaves), mediante a necessidade ou
não; quando levantadas o som subia no registo e quando estavam baixadas descia, permitindo tocar
todas as notas da escala. Por volta de 1815, as chaves foram superadas pelo alemão Heinrich Stozel,
que incorporou as válvulas no instrumento.

A renovada trompete tinha capacidade de alcançar no registo duas oitavas e executar todas as
notas da escala cromática. Os concertos de maior notoriedade compostos para a trompete do
Classicismo – Trompete de chaves de Weidinger (Imagem 2) foram os de Haydn, Hummel e a
Sinfonia Concertante para Trompete, Piano, Bandolim e Contrabaixo em Mi bemol Maior de Leopold
Kozeluch.

Imagem 1: Trompete Barroca Imagem 2: Trompete de Chaves

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3. ANÁLISE MUSICAL

O Concerto para Trompete encerra três andamentos: Allegro (em Mi bemol Maior), Andante
(em Lá bemol Maior) e por último, Finalé Allegro (novamente em Mi bemol Maior). A análise incidir-
se-á essencialmente no primeiro andamento. A orquestração é realizada por dois trompetes
(excetuando o instrumento solista), duas trompas, duas flautas, dois oboés, dois fagotes, violinos,
violas, violoncelos, contrabaixos e tímpanos. Este foi o derradeiro concerto escrito por Joseph Haydn,
em paralelo com a escrita da oratória “A Criação”, onde se pode comprovar toda a sua experiência
acumulada com as Sinfonias de Londres, em particular com a sinfonia nº104, que apresenta um
trabalho temático muito cerrado tal como o Allegro inicial.

O primeiro andamento está desenvolvido conforme a forma-sonata com dupla exposição,

técnica formal e estrutural de composição estabelecida pelo “pai” do Classicismo. A obra abre com
uma exposição melódica, isto é, a melodia é exposta de forma clara, enquanto a harmonia reside,
principalmente, nos acordes com função de tónica (I) e, em seguida passa a ser harmónica, como se
pode corroborar com os compassos abaixo. A exposição é iniciada pela orquestra com o tema nos
primeiros violinos e o contratema - resposta – pelas flautas; a segunda exposição é executada pela
trompete, tal como é comum na forma-sonata no período Clássico. Mais uma vez a resposta surge por
parte das flautas.

Imagem 3: Primeiro fragmento de frase do primeiro tema

Imagem 4: Segundo fragmento de frase do primeiro tema

Imagem 5: Primeiro fragmento de frase do segundo tema

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Imagem 6: Segundo fragmento de frase do segundo tema

A existência de dois temas é uma característica marcante do Classicismo; portanto se há mais que um
tema estes devem ser contrastantes. O primeiro pode ser descrito como vivo, brilhante e festivo devido
às marcações de articulação e dinâmica que se encontram na partitura e apresenta-se na tonalidade
inicial. No que toca ao segundo tema - o tema feminino -, que é cantabile, lírico e doce, apresenta uma
disparidade de carácter comparativamente ao precedente, exacerbada por uma tonicização a Dó menor
e, de imediato por uma modulação a Lá bemol Maior.

A obra abre com uma exposição melódica, isto é, a melodia é exposta de forma clara, enquanto
que a harmonia reside, principalmente, nos acordes com função de tónica (I). Seguidamente, a
exposição passa a ser harmónica, como se pode corroborar com os compassos abaixo.

O desenvolvimento, de reduzida dimensão, começa no compasso 93, toniciza para a tonalidade

de Dó menor; no entanto, torna a modular, desta vez, para a tonalidade de Lá bemol Maior no
compasso 96. Depois destas constantes oscilações de tonalidades, torna a modular para Fá Maior e, em
seguida para Mi bemol Maior. Toda a instabilidade (ambiguidade) tonal presente concorre para o
momento mais intenso e frenético do andamento, uma vez que a trompete atinge o seu clímax - de
técnica e registo, mas também pelo facto de o diálogo entre solista e orquestra ser de grande tensão,
dando a mesma continuidade ao motivo que está a ser desenvolvido pela trompete nas suas curtas
pausas, não havendo espaço à música para respirar.

A reexposição é introduzida no compasso 113, modulando para a tonalidade inaugural, Mi

bemol Maior. Nos compassos posteriores, antecedidos pela entrada do solista, há um forte emprego de
ornatos cromáticos como forma de embelezamentos, sustentados pela dominante da tonalidade (V).
Como o próprio nome sugere, reexposição, são reaproveitados materiais já mostrados ao ouvinte, isto
é, a exposição apenas é variada, o que tem como intuito conferir unidade musical à obra. Os materiais
reutilizados provêm do primeiro tema (da exposição) e ainda, contem reminiscências do
desenvolvimento; as alterações percetíveis apenas se evidenciam num maior uso de ornatos e
acrescento de figuras rítmicas. O Concerto finaliza com a cadência, ou seja, a partir do momento em
que o material temático apresentado já tenha sido todo desenvolvido, o músico inicia a sua
improvisação solística, geralmente virtuosa, de modo a levar à exaustão todas as suas capacidades.

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 Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1
Franz Joseph Haydn

No que diz respeito ao segundo andamento, é principiado na tonalidade de Lá bemol Maior,

onde o solista começa depois de um breve introito da orquestra. Cantabile é a palavra que melhor
caracteriza o andamento, pois Joseph Haydn apela ao sentimentalismo do ouvinte, que poderá ser
expresso por palavras. O primeiro tema apresenta semelhanças com uma obra posteriormente escrita
pelo compositor, Gott erhalte Franz den Kaiser (“Deus recebe Franz, o Imperador”) - também
apelidado de Kaiserhymne (Hino Imperial austríaco).

O terceiro andamento, Finalé Allegro, escrito em forma rondó na tonalidade de Mi bemol

Maior. A palavra deriva de uma dança francesa Rondeau de carácter circular, ou seja, um tema é
recuperado depois de sofrer variações; a estrutura é a seguinte: tema A – tema B – tema A – tema C –
tema A – final.

Imagem 7: Tema A

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Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1
Franz Joseph Haydn

IV. Desafios na Interpretação

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 Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1
Franz Joseph Haydn

O Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra demorou quatro anos de estudo ao
seu intérprete, Anton Weidinger, uma vez que o instrumento se encontrava em desenvolvimento, mas
também devido às complexidades técnicas e interpretativas. No que concerne à destreza técnica, que
até aí era quase inexistente, tornou-se desafiante, já que até então apenas se tocavam notas pertencentes
à série de harmónicos. O primeiro andamento, Allegro, compulsa concentração ao trompetista, de
modo a associar corretamente a técnica, a articulação e o ar.

Relativamente à articulação, o tema inicial exposto primeiramente pela orquestra e de seguida,

pelo solista tem de ser precisa e clara, atacando e recuando a nota, de forma a provocar no ouvinte a
ideia de ressonância. A articulação com o carácter atrás referido será exigida por diversas vezes ao
longo da peça, nomeadamente no desenvolvimento e na reexposição.

Imagem 8: Compassos 125-127

Como instrumentista de sopro, um dos aspectos fundamentais é a respiração, pois sem a

passagem do ar não há som e muito menos qualidade sonora, logo é uma área que requere um trabalho
diário, cansativo e demoroso. O controlo da coluna de ar é de extrema importância, dado que as frases
não podem ser cortadas a meio para não retirar toda a intensidade musical criada anteriormente.

Imagem 9: Compassos 101-110

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 Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1
Franz Joseph Haydn

A trompete tocada durante o período barroco, intitulada de clarino, somente alcançava o registo
mais agudo, por conseguinte o concerto escrito pretendia enfatizar as novas aptidões do instrumento
neste campo, como é facilmente demonstrada pelos intervalos melódicos superiores a uma oitava.

Imagem 10: Compassos 144-146

Quando se pensa na trompete, surge-nos no pensamento as fanfarras, e não está de todo errado.
Ainda na Pré-história e Antiguidade, este instrumento era usado em rituais religiosos para espantar os
maus espíritos; mas, mais tarde, a partir do período Barroco, a trompete gozou do seu momento áureo,
começou a ser utilizada para anúncios de eventos públicos de cariz religioso, cívico e militar, sendo o
lugar do trompetista bastante cobiçado na corte, singularmente na Alemanha. Para mostrar os
diferentes caracteres que a trompete pode interpretar, o compositor combinou motivos barracos
(fanfarras) a outros cujo instrumento não estaria familiarizado, os temas cantabile, que precisam de
uma delicadeza e simplicidade a que não estava habituado.

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 Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1
Franz Joseph Haydn

CONCLUSÃO

O desígnio do presente projecto é compreender, de forma mais clara e concreta, o porquê da

elevada relevância e magnitude atribuída ao Concerto para Trompete, para assim contribuir para uma
melhor interpretação.

Conhecer e entender a vida e obra musical de Haydn, permitirá enquadrar historicamente a

música por si criada e desenvolvida.

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 Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, Hob. VIIe:1
Franz Joseph Haydn

FONTES DE PESQUISA

• Bibliografia

BOFFI, Guido (2006): História da Música Clássica, Lisboa, Edições 70;

CANDÉ, Rolande de (2003): História Universal da Música, Volume 1, Edições Afrontamento,

Porto;

GROUT, Donald, e PALISCA, Claude: História da Música Ocidental. Gradiva Publicações,

Lisboa;

WADE-MATTHEWS Max e THOMPSON Wendy, The Encyclopedia of Music: Instruments of

the Orchestra and the Great Composers, 2005, Hardcover;

TRANCHEFORT François-René, Guide de la musique symphonique, 1986, Gradiva.

• Webgrafia

https://acgedumusic.files.wordpress.com/2017/02/haydn-analysis.pdf

https://www.metropolitana.pt/Default.aspx?ID=5981

https://www.metropolitana.pt/Default.aspx?ID=5986

https://opensiuc.lib.siu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1668&context=gs_rp

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