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1976 [1973]
FAVOR NO CITAR
Este importante estudo etnomusicolgico uma tentativa do autor um
msico que se fez antroplogo social de comparar suas experincias
com o fazer musical de diversas culturas. Aqui apresenta ele novas informaes resultantes de suas pesquisa em msica africana, sobretudo entre
os venda. Descobriu ele que a msica dos venda, sua maneira, no
estruturalmente menos complexa que a msica europia. A alfabetizao
e a inveno da notao podem propiciar uma extenso das estruturas
musicais, mas exprimem diferenas de grau, e no as diferenas de gnero que a distino entre msica artstica e folclrica implica. possvel encontrar muitos dos processos essenciais da msica, se no todos, na
constituio do corpo humano e nos padres de interao dos corpos humanos em sociedade. Assim, na estrutura, bem como na funo, toda
msica msica folclrica, porquanto no se pode transmitir ou emprestar significao msica sem as associaes entre pessoas.
Se a hiptese de John Blacking sobre as origens biolgicas e sociais da
msica estiver correta, mesmo que s em parte, poderia ela ensejar novas idias sobre a natureza da musicalidade, o papel da msica na educao, e o seu papel geral em sociedades que (tal como a dos venda, no
contexto de sua economia tradicional) tero mais tempo livre medida
em que se incrementa a automao.
John Blacking Professor de Antropologia Social na Queens University
de Belfast.
A Meyer Fortes
PREFCIO
tituio do corpo humano, e nos padres de interao de corpos humanos em sociedade. Portanto toda msica , estrutural bem como funcionalmente, msica folclrica. Aqueles que fazem msica artstica no possuem mais sensibilidade ou
inteligncia inatas que os msicos folclricos: as estruturas de sua msica simplesmente expressam, por processos similares aos da msica venda, os sistemas
numericamente maiores de interao entre as pessoas em suas sociedades, conseqncia duma diviso do trabalho mais extensa e duma tradio tecnolgica cumulativa.
claro que a alfabetizao e a inveno da notao so fatores importantes,
que podem favorecer uma ampliao das estruturas musicais, mas expressam diferenas de grau, e no a diferena de gnero que a distino entre msica artstica e folclrica sugere. Limitei meus exemplos msica dos venda, por ter experincia pessoal e dados empricos a seu respeito para dar consistncia a minhas
afirmaes. Mas meu raciocnio acerca da msica numa cultura parece ser aplicvel
a outros sistemas musicais que os etnomusiclogos vm estudando, sobretudo
msica artstica rabe, indiana, chinesa, japonesa e indonsia. Estou convicto que
uma abordagem antropolgica no estudo de todos os sistemas musicais os tornar
mais inteligveis que as anlises dos padres sonoros como coisas em si mesmas.
Se meu palpite sobre as origens biolgicas e sociais da msica estiver correto,
mesmo que s em parte, poder vir ele a ter um impacto sobre as avaliaes de
musicalidade e os paradigmas da educao musical. Acima de tudo, poderia suscitar algumas idias novas sobre o papel da msica na educao, e o seu papel geral
em sociedades que (como a dos venda, no contexto de sua economia tradicional)
tero mais tempo livre, medida em que cresce a mecanizao. Costumava eu divagar sobre o porqu de, na minha escola preparatria, a maior parte das bolsas ir
para os coristas, que representavam apenas um tero da escola e que, por conta do
canto nos servios religiosos e da prtica coral, faltavam a mais de um tero das
aulas. Quando vivi entre os venda, comecei a entender como a msica pode se tornar parte intrnseca do desenvolvimento da mente, do corpo, e da harmonia nas
relaes sociais. Estas idias so, claro, mais antigas que os escritos de Bocio e
Plato sobre msica; porm espero que minhas experincias prprias possam trazer uma abordagem nova a uma problemtica perene.
Sou profundamente grato ao Board of Regents da Universidade de Washington, cujo convite para ministrar as John Danz Lectures me deu ensejo de pensar
em voz alta, sintetizando alguns dos meus pensamentos acerca da msica africana.
Agradeo a Robert Kauffman, quem primeiro sugeriu que eu viesse, e a William
Bergsma, Robert Garfias e muitos mais, que me ajudaram a passar um ms muito
alegre e estimulante em Seattle. Agradeo sobretudo a Naomi Pascal por seu entusiasmo e conselhos na preparao das palestras para publicao, e a Cyril Ehrlich
pela leitura do manuscrito e pela grande valia dos comentrios; mas toda a responsabilidade pelas deficincias do produto final minha. Estou convicto de que qualquer esforo criativo sntese das reaes dum indivduo a todas as coisas boas
que os outros lhe ofereceram; assim, estes breves agradecimentos representam
apenas uma frao da gratido que devo a todos aqueles que me ajudaram a apreciar e compreender a msica.
AGRADECIMENTOS
SUMRIO
resses e as atividades de diferentes grupos sociais. Elas expressam a mesma perspectiva dum verbo irregular que se conjugasse assim: eu toco msica; voc um
cantor folclrico; ele faz um som horrvel. preciso que saibamos quais so os
sons, e que tipos de comportamento as diversas sociedades houveram por chamar
de musicais; e at sabermos mais a esse respeito, no podemos comear a responder a questo do quo musical o homem.
Se os estudos em psicologia da msica e os testes de musicalidade no lograram chegar a um consenso acerca da natureza da musicalidade, talvez ser porque foram, quase que na sua totalidade, etnocntricos. Assim, as contradies
existentes entre as diversas escolas de pensamento podem ser fruto do seu etnocentrismo. A escola da gestalt tem razo quando insiste que o talento musical
mais que um conjunto de atributos especficos dependentes das capacidades sensoriais; mas s em parte, pois suas totalidades no do conta da cultura da qual a
msica faz parte. Quando os adversrios da escola da gestalt atribuem importncia
primordial s capacidades sensoriais, tambm tm eles razo, pois sem certas capacidades especficas no seria possvel perceber nem fazer msica. Porm seus
testes tambm tm valor restrito, bem como as teorias nas quais se baseiam, sendo sequer mais objetivos que aqueles que podem aparentar ser menos cientficos.
Paradoxalmente, seu louvvel desiderato de independncia do contexto e objetividade fracassa justo porque minimizam eles a importncia da experincia cultural na
seleo e no desenvolvimento das capacidades sensoriais. Por exemplo, um teste
de afinao musical com base nos sons dum oscilador de freqncia de pulsos da
General Radio pode parecer mais cientfico que um tal que se baseie em timbres
culturalmente familiares, pois possvel manter um controle rigoroso da intensidade e durao dos sons. Mas na verdade os resultados de tal teste podero redundar
numa distoro da verdade pois, em virtude da pouca familiaridade com a mdia,
poder haver um desequilbrio na percepo do sujeito.
Um exemplo do etnocentrismo de todos os testes musicais com que me deparei at hoje servir como crtica geral, e tambm mostrar que, se quisermos
descobrir as habilidades que a musicalidade importa, devemos ampliar o nosso mbito investigao. Measures of Musical Talents [Medidas de Talento Musical], de
Carl Seashore, foi a primeira padronizao de testes de habilidade musical a vir
luz, em 1919; e mesmo aps se submeter a crticas, refinamentos e elaboraes,
tanto da parte do prprio Seashore quanto de vrios outros profissionais, no houve uma mudana radical nos procedimentos dos testes. Ora, como a discriminao
sensorial se desenvolve na cultura, as pessoas podem prescindir da capacidade de
identificar qualquer distino entre intervalos musicais que so capazes de ouvir,
mas que no tm nenhuma significao no seu sistema musical. Do mesmo modo,
pessoas que usam apenas quatro ou cinco termos bsicos para cores podem ser
capazes de distinguir entre as mais finas nuanas, ainda que no conheam os termos especficos que os fabricantes inventam com o fim de vender as roupas da
nova estao. Por quase dois anos morei numa sociedade rural africana, a estudar,
no contexto de sua experincia cultural, o desenvolvimento e a expresso da capacidade musical dos seus membros. A msica ocupa uma posio muito importante
na vida dos venda do Transval Setentrional, e mesmo os colonos brancos que sofrem da lgica demente do apartheid so prontos a admitir que os venda so um
povo muito musical. Mas ao se deparar com os testes de talento musical de Seashore, um excelente msico venda bem poderia passar por desafinado e antimusical. Em sendo harmnica a sua percepo bsica do som, poderia ele sustentar
que dois intervalos de quinta ou de quarta so iguais, e que no h nenhuma diferena entre dois padres meldicos aparentemente diferentes (vide Exemplo 2). Os
uma forma de comunicao e que, num contexto cultural normal, seqncias musicais especficas podem evocar sentimentos de medo, apreenso, paixo, patriotismo, religio, assombramento, e por a vai.
Os cineastas podem no ter conscincia dos fundamentos dos seus pressupostos; mas podemos estar seguros que se a experincia mostrasse o seu erro,
rejeitariam, por desnecessria, toda sonoplastia e msica ambiente. Ao invs, parecem depositar cada vez mais confiana na musicalidade do seu pblico, abandonando a msica de fundo contnua em favor dum incremento dramtico mais seletivo. Isto pode ser apenas uma reao s presses dos sindicatos de msicos; mas
ainda que fosse, os cineastas continuam a encomendar msica aos compositores, a
um considervel custo extra. notvel que tais pressupostos sejam os de homens
e mulheres cujas atitudes para com a arte e o lucro costumam contradizer a eles
prprios. A formao dum produtor na cultura europia ocidental devia ensin-lo
que nem todas as pessoas so musicais, e que algumas so mais musicais que outras. Mas seu conhecimento e sua experincia de vida o levam a rejeitar inconscientemente tal teoria. O dogma capitalista diz a ele que s uns poucos eleitos so
musicais, mas a experincia capitalista o faz lembrar que The Sound of Music [A
Novia Rebelde] foi uma das maiores bilheterias de todos os tempos.
Sbito vem mente uma explicao para tal paradoxo. Em muitas sociedades
industriais, costuma-se julgar o mrito de acordo com ndices de produtividade e
lucros imediatos, e com uma suposta utilidade, dentro dos limites dum dado sistema. raro que se reconhea ou incentive a capacidade latente, a menos que o sujeito pertena classe social certa, ou ocorra manifestar traos daquilo que as pessoas aprenderam a tomar por talento. Assim, se avalia a criana como musical ou
anti-musical com base na sua capacidade de fazer msica. E no entanto, a prpria
existncia do msico profissional, bem como seu necessrio suporte financeiro depende de ouvintes que, num senso importante, no ho de ser menos aptos musicalmente que ele. Devem ter a capacidade de distinguir e correlacionar padres sonoros diversos.
Sei que, antes e depois de Haydn compor a Surprise Symphony [Sinfonia
n.94], muitas platias no vm escutando msica com ateno, e que, numa sociedade que inventou a notao, era possvel que uma elite hereditria transmitisse a
msica sem qualquer necessidade de ouvintes. Mas se tomarmos uma perspectiva
global sobre a msica, e se levarmos em conta situaes sociais em tradies musicais que no tm notao, ficar claro que a criao e performance da maioria das
msicas surge, em primeiro lugar, a partir da capacidade humana de descobrir padres sonoros e identific-los em ocasies posteriores. Sem os processos biolgicos
de percepo auditiva, e sem um consenso cultural entre pelo menos alguns seres
humanos quanto ao que se percebe, no possvel haver msica ou comunicao
musical.
Costuma-se ignorar a importncia da audio criativa em discusses acerca
da aptido musical, e no entanto esta to fundamental para a msica quanto o
para a linguagem. No que toca a genialidade precoce, o que importa no tanto
que alguns nasam com dons aparentemente excepcionais, mas que a criana possa reagir organizao sonora da msica antes que a ensinem a reconhec-la. Sabemos, tambm, que crianas que no so precoces podem tambm reagir, ainda
que possam no manter a mesma relao positiva com a msica, nem tentar reproduzir a sua experincia.
Em sociedades onde a msica no escrita, a audio culta e precisa to
importante e to sintomtica da habilidade musical quanto a execuo o , pois
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ral de que a msica deveria exprimir aspectos da organizao humana, ou percepes humanamente condicionadas da organizao natural. Observei um processo
semelhante na Zmbia, em 1961. Entre os nsenga do distrito de Petauke, os meninos tocavam pequenas kalimba mbiras para se distrair, enquanto andavam ou se
sentavam a ss. A anlise das melodias que tocavam revela relaes entre os padres do movimento dos polegares esquerdo e direito, os padres rtmicos com que
tocavam as teclas, e o padro de organizao do prprio teclado (vide Figura 1).
As melodias no soam como outras msicas nsenga, mas os dois polegares tocam
polirritmias tpicas dos nsenga que, em outros contextos, mais de um msico tocaria. Um instrumento semelhante, de nome ndimba, possui um teclado diverso,
mais prprio para o acompanhamento meldico que para dedilhar padres. Os homens que tocam esse instrumento costumam ser artistas populares, que cantam
junto de ou para grandes platias. Ainda que sua msica costume soar mais simples do que a que tocam os meninos, na verdade ela mais musical em sua constituio, uma vez que os padres de relao entre o movimento do polegar e o teclado se subordinam melodia duma cano, com uma letra e forma que permite
aos demais cantar com o instrumento. Algumas das melodias dos meninos podem
ser mais experimentais e de vanguarda, mas elas no se destinam a muitas pessoas, uma vez que carecem duma qualidade que os nsenga parecem requerer de sua
msica, a saber, o poder de reunir as pessoas em comunho.
Transcries de trs melodias nsenga para kalimba
Arranjo das teclas de uma kalimba de 14 notas (A) e de uma ndimba de 14 notas (B).
(i): Alturas aproximativas das escalas de uso mais freqente (transpostas). (ii): Numerao das teclas da esquerda para a direita do teclado. (iii): Teclas em numerao simtrica, de acordo com o uso dos polegares direito e esquerdo, em direes contrrias. As
teclas escuras e os nmeros sublinhados acima e abaixo do pentagrama indicam as notas
no registro superior do teclado.
f
(i)
mi
si
(ii)
(iii)
d sol
5
mi
7
d d sol sol
8
10
11
3
b
si
12
13
14
b
2
1
Polegar Esquerdo
Polegar Direito
Figura 1. Comparao entre as melodias e os teclados das mbiras kalimba e ndimba, que
tocam os nsenga de Petauke, na Zmbia, a ilustrar as origens culturais e fsicas do som musical.
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d
(i)
mi
(ii)
sol sol
4
si
mi sol
si
10
11
13
14
12
6
5
4
3
2
1
1
c
4
(iii)
Polegar Esquerdo
Polegar Direito
Fundamentos rtmicos das melodias de kalimba, conforme os revela as anlises das partes
que os polegares esquerdo e direito tocam.
Figura 1. continuao
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Figura 1. continuao
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Figura 1. continuao
possvel fazer mais que uma nica anlise duma pea de msica qualquer, e
muito se escreveu sobre este assunto. Mas preciso que se possa produzir anlises
precisas que indiquem onde se emprega processos musicais e extra-musicais, o que
vm eles a ser exatamente e por que se os utiliza. Num certo nvel analtico, todo
comportamento musical estrutural, seja em relao a processos biolgicos, fisiolgicos, sociolgicos, culturais ou puramente musicais; e tarefa do etnomusiclogo identificar todos os processos que so relevantes para uma explanao do som
musical.
A Figura 2 mostra uma passagem musical que se pode interpretar pelo menos
de duas maneiras. uma das diversas figuraes reiterativas que ocorrem numa
srie de melodias que toca um flautista nande (ou konjo) de Butembo, no Zaire, e
fica claro, a partir do contexto musical, que ela d prazer ao msico e exprime
princpios fundamentais da estrutura musical. O que a msica em si no deixa claro
a natureza desses princpios. Um ouvinte com formao na msica tnica europia pode perceber um movimento de e para um centro tonal, que ele descreveria
como uma seqncia tnicadominantetnica. Mais genericamente, nos termos
que Hindemith e outros adotaram, poder-se-ia descrev-la como uma seqncia
musical a exprimir repousotensorepouso. O msico nande pode tambm conceber a passagem como um movimento de e para um centro tonal, j que muita msica africana se estrutura deste modo, ainda que no pense ele nos termos especficos de relaes entre tnica e dominante. Mas se considerarmos a sua performance com relao experincia fsica de tapar os orifcios com os dedos, as relaes
tonais adquirem uma outra significao. O relaxamento fsico de retirar os dedos da
flauta produz um som que harmonicamente tenso, enquanto que a tenso fsica
de tapar alguns orifcios produz um som que harmonicamente relaxante.
Frase musical utilizada em msica para flauta de Butembo
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MO DIREITA
{2. dedo
MO ESQUERDA
{2. dedo
1. dedo
Transformao
Linguagem
MODELO
Linguagem
Transformao
TENSO
RELAXAMENTO
TENSO
RELAXAMENTO
FSICA
(obstruo dos orifcios da flauta: dedilhado)
1
0
1
0
HARMNICA
nota na frase musical
L
Sol
L
Sol
dominante
tnica
dominante
tnica
Figura 2. Duas interpretaes possveis do mesmo trecho musical, usando um modelo tenso / repouso e as respectivas linguagens harmnica e fsica.
No sei qual destas interpretaes da msica correta no contexto da sociedade nande, e no da musicalidade do msico em tela, Katsuba Mwongolo, ou se h
outra explanao. Mas estou certo de que h, em ltima anlise, apenas uma explanao, e que uma anlise sensvel ao contexto, da msica na cultura, seria capaz de revel-la. Quanto analisei as melodias para flauta em 1955, estava a trabalhar com gravaes comentadas e com um instrumento tpico que aprendi a tocar.
No tinha qualquer experincia em primeira mo na cultura do msico, e nenhuma
amostra do seu sistema musical, j que havia bem poucas gravaes disponveis.
Posso levar mais f na anlise do equilbrio entre fatores fsicos e musicais na
criao das melodias que os nsenga tocam nas mbiras kalimba e ndimba, pois trabalhei na Zmbia em 1961 com os msicos, aprendendo a tocar as melodias (bem
mal), observando os diferentes contextos da performance, e ouvindo e gravando
inmeras outras peas de msica nsenga. S atravs do cotejo de informaes musicais e extra-musicais foi possvel descobrir o que havia nas notas.
possvel improvisar testes musicais no campo; e estes podem vir a ser os
nicos meios para descobrir ou confirmar os princpios que geram a composio
musical. Por exemplo, os jovens venda tocam duetos em ocarinas, que chamam de
zwipotoliyo, fabricando-as com pequenos frutos de dimetros variveis (c. 4,5 a 7
cm.) nos quais abrem um buraco grande para soprar, e dois para tapar com os dedos. Os sons possveis de se tocar nas ocarinas variam conforme o tamanho das
esferas, e o msico pode modificar a sua afinao com o sopro. Para duetos, os
msicos selecionam pares que soam bem, e portanto sua escolha indica quais os
princpios musicais que procuram expressar nos duetos. Elaborei um teste no qual,
de todas as combinaes de ocarinas com afinaes diferentes, dois jovens selecionam a combinao mais satisfatria; a sonoridade dos duetos que se toca nestes
instrumentos revela, portanto, princpios tonais e harmnicos que possuem uma
importncia particular na msica para ocarina, e na msica venda em geral. A
Figura 3 mostra trs destes padres, com suas progresses de base e seqncia
harmnica.
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Progresses de base
Seqncia harmnica
Diagrama em escala de duas ocarinas dos venda, feitas de frutos ocos (A: de Strychnos
spinosa Lam., a laranja selvagem; B: de Oncoba spinosa Forsk.)
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Exemplo 2
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so estritamente musicais, e que a expresso de relaes tonais em padres sonoros pode ser secundria com respeito s relaes extra-musicais que os tons representam. Podemos concordar que a msica o som que se organiza em padres socialmente aceitos, que a prtica musical pode ser vista como uma forma de comportamento que se adquire, e que os estilos musicais se baseiam no que o homem
optou por selecionar da natureza como parte de sua expresso cultural, em contraste com aquilo que a natureza imps a ele. Mas a natureza da qual o homem
selecionou os seus estilos musicais no exterior a ele; ela compreende a sua prpria natureza as suas capacidades psicofsicas e as maneiras como estas foram
estruturadas por suas experincias interativas com as pessoas e coisas, as quais
so parte do processo adaptativo de maturao na cultura. No sabemos quais dessas capacidades psicofsicas, fora a audio, so essenciais para a prtica musical,
ou se alguma delas especificamente musical. Parece que as atividades musicais
se associam a partes especficas do crebro, e que estas so distintas dos centros
da linguagem. Mas jamais no saberemos o que procurar at que estudemos os
processos criativos que esto presentes mesmo numa performance musical erudita,
do mesmo modo como se apresentam nas frases dum linguajar erudito.
A pretenso da etnomusicologia de ser um novo mtodo de anlise da msica
e da histria da msica haver de se basear numa premissa em grande parte ainda
no aceita, a saber, que em sendo a msica a organizao humana do som, h de
haver uma correlao entre os padres de organizao humana e os padres sonoros que se produz enquanto fruto da interao humana. Me interesso sobremaneira pela anlise das estruturas musicais, porque este o primeiro passo em direo ao entendimento dos processos musicais e, portanto, avaliao da musicalidade. Talvez jamais no sejamos capazes de entender exatamente como outra pessoa se sente com respeito a uma pea musical, mas qui possamos entender os
fatores estruturais que geram os sentimentos. A ateno funo da msica na sociedade necessria apenas na medida em que pode nos ajudar a explicar as estruturas. Ainda que venha eu a discorrer sobre os usos e efeitos da msica, o que
me interessa por princpio o que a msica , no para que serve a msica. Se
soubermos o que ela , poderemos conseguir empreg-la e desenvolv-la em muitos modos que ainda no se imaginou, mas que a ela so inerentes.
O som pode ser o objeto, mas o homem o sujeito; e a chave para se entender a msica est nas relaes que existem entre sujeito e objeto, o princpio ativo
de organizao. Stravinsky expressou isso com a clareza que lhe caracterstica,
quando falou de sua prpria msica tnica: a msica nos dada com o nico propsito de estabelecer uma ordem nas coisas, inclusive, e sobretudo, a coordenao
entre homem e tempo (Chronicle of my Life [Crnica da Minha Vida]. Londres: Gollancz. 1937: 83). Cada cultura tem seu ritmo prprio, porquanto a experincia
consciente se ordena em ciclos de mudana sazonal, crescimento fsico, vida e
alm-tmulo, sucesso poltica, ou quaisquer outros aspectos recorrentes a que se
confere significao. Podemos dizer que a experincia ordinria do cotidiano tem
lugar no mundo do tempo real. A qualidade essencial da msica o seu poder de
criar um outro mundo, de tempo virtual.
No sistema musical dos venda, o ritmo que distingue o som (u imba) da fala
(u amba), de modo tal que os padres de palavras que se recita numa mtrica regular se chamam canes. Tanto Stravinsky quanto os venda insistem que a msica importa o homem. As pulsaes regulares dum motor ou duma bomba podem
soar como o toque dum tambor, mas nenhum venda as entenderia como msica,
ou esperaria que elas o sensibilizassem, pois a sua ordem no um produto direto
de seres humanos. O som de instrumentos eletrnicos ou dum sintetizador Moog
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Seria de se esperar que a cabea do tempo casse nas slabas -du, tsha e
-nga-, que se acentua na execuo. Mas quando as pessoas batem palmas junto
com a cano, batem elas nas slabas Tshi-, -la, -si- e -di, de modo que no h
pausa no quarto tempo, mas um padro total de quatro tempos que se pode repetir
quantas vezes quiser, mas nunca menos que uma vez, se for para qualific-lo como
cano e no fala.
A msica venda francamente poltica, porquanto se a executa em diversos
contextos polticos e, com freqncia, com fins polticos especficos. Tambm poltica porque pode envolver as pessoas numa experincia comum marcante, dentro
do mbito de sua experincia cultural, tornando-as, portanto, mais conscientes de
si mesmas e de suas responsabilidades umas para com as outras. Muthu ndi muthu nga vhanwe, dizem os venda: O homem homem graas s suas ligaes
com outros homens. A msica venda no uma fuga da realidade; uma aventura na realidade, a realidade do mundo do esprito. uma experincia do devir, na
qual a conscincia individual se alimenta da conscincia coletiva da comunidade, e
assim se torna fonte de formas culturais mais ricas. Por exemplo, se dois percussionistas tocam exatamente o mesmo ritmo superficial, mas mantm uma diferena
individual, interna, do ritmo ou do pulso, o que produzem mais que produtos individuais. Assim, a combinao de uma batida simples na execuo de duas pessoas,
em andamentos diferentes, resulta em:
Exemplo 4
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Figura 4. Maneiras diferentes pelas quais um, dois ou trs instrumentistas podem produzir
as mesmas estruturas musicais.
Seria uma rude distoro descrever estes padres sonoros, com organizaes
diversas, como objetos snicos iguais, s porque soam iguais. Mesmo reconhecendo a maneira pela qual se produz os sons, seria imprprio, no contexto da msica
venda, descrev-los como exemplos de polirritmia. Deve-se descrev-los, primeiro,
nos termos dos processos cognitivos e comportamentais que so prprios da cultura venda.
Uma anlise cultural de alguns dos ritmos na Figura 4 no seria aquela que
apenas assinalasse que se os usa desta ou daquela maneira, em certas ocasies
especficas. No seria uma nota de programa a delinear o contexto da msica, mas
um artifcio analtico a descrever a sua estrutura enquanto expresso de padres
culturais. Assim, no so floreios musicais os toques de ritmos em combinaes de
dois ou trs instrumentistas que, na realidade, um poderia executar: expressam
eles conceituaes da individualidade na comunidade, e de equilbrio social, temporal e espacial, que se encontram noutros aspectos da cultura venda e noutros tipos de msica venda. Ritmos como esses no se os pode executar com justeza, a
menos que os instrumentistas sejam seus prprios regentes, e que, ao mesmo
tempo, se submetam eles ao ritmo dum regente invisvel. Este o tipo de experincia em comum que os venda almejam e expressam em sua prtica musical, e
uma anlise de sua msica que ignore tais fatos ser to incompleta quanto uma
anlise da Vespro della Beata Vergine de 1610, de Monteverdi, que no leve em
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performance, por serem estes mas imediatos apreciao. No obstante, a simplicidade ou complexidade da msica , em ltima anlise, irrelevante: a equao no
deveria ser MENOS = MELHOR ou MAIS = MELHOR, mas MAIS ou MENOS = DIFERENTE. o contedo humano do som humanamente organizado o que mexe com
as pessoas. Mesmo que tal venha tona como um contorno meldico ou harmnico, como um objeto sonoro digamos, a sua origem ainda o pensamento dum ser
humano sensvel, e essa sensibilidade que pode estimular (ou no) sentimentos
noutro ser humano, da mesma maneira como impulsos magnticos transmitem
uma conversa telefnica dum interlocutor a outro.
A questo da complexidade musical se torna importante apenas quando tentamos avaliar a musicalidade humana. Suponha que eu argumentasse que, por haver certas sociedades em que as pessoas so to competentes em msica quanto
todas as pessoas o so na linguagem, a msica pode ser um trao constituinte da
espcie humana. Alguns iro por certo retorquir que a evidncia duma distribuio
geral da capacidade auditiva e de performance entre os venda e outras sociedades
aparentemente musicais no seria passvel de comparao com a distribuio restrita da capacidade musical na Inglaterra, digamos, pois que a complexidade da
msica inglesa tal que apenas uns poucos podem domin-la. Noutras palavras, se
a msica inglesa fosse to elementar quanto a msica dos venda, ento claro que
a musicalidade dos ingleses seria to genrica quanto a dos venda! A implicao de
maior alcance deste raciocnio que o desenvolvimento tecnolgico acarreta um nvel de excluso social: constituir uma platia passiva o preo que alguns devem
pagar por fazer parte duma sociedade superior, cuja superioridade se mantm pela
habilidade excepcional duns poucos eleitos. O nvel tcnico do que se define como
musicalidade entra ento em questo, e possvel que se tenha algumas pessoas
por anti-musicais. com base em tais pressupostos que se estimula ou anestesia a
habilidade musical em muitas sociedades industriais modernas. Esses pressupostos
esto em oposio diametral idia dos venda de que todo ser humano normal
apto performance musical.
A questo da complexidade musical irrelevante em qualquer considerao
acerca da universalidade da competncia musical. Primeiro, no seio dum nico sistema musical, a maior complexidade musical pode ser como que uma extenso do
vocabulrio, que no altera os princpios bsicos da gramtica e no faz sentido
sem eles. Em segundo lugar, a cognio humana incomensuravelmente mais
complexa do que o que quer que homens e culturas produzam de particular. Acima
de tudo, a eficcia funcional da msica parece ser mais importante para os ouvintes
que a sua complexidade ou simplicidade superficial. De que vale ser o maior pianista do mundo, ou compor a msica mais inteligente, se ningum quer ouvir? De
que vale ao homem inventar e empregar novos sons apenas pelo seu valor intrnseco? Ser que sons novos significam qualquer coisa na cultura venda, por exemplo,
em termos de novos grupos e mudana social? Por que sequer cantar e danar? Por
que se preocupar em melhorar a tcnica musical se a finalidade da performance o
compartilhamento da experincia social?
As funes da msica na sociedade podem ser o fator decisivo na promoo
ou inibio da habilidade musical latente, bem como influenciar na escolha cultural
de conceitos e materiais com os quais se compe msica. No seremos capazes de
explicar os princpios da composio at que entendamos melhor a relao entre a
experincia humana e a musical. Se eu descrever algumas das funes da msica
na sociedade venda, talvez o novo conhecimento possa estimular uma compreenso maior de processos semelhantes noutras sociedades. Assim foi, com certeza, a
minha prpria experincia. Desde a minha estadia inicial de dois anos do distrito de
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Sibasa, entre 1956 e 1958, e como conseqncia de trabalhos de campo subsequentes noutros lugares da frica, vim a compreender a minha prpria sociedade
com maior clareza, e aprendi a apreciar melhor a minha prpria msica. No sei se
as minhas anlises da msica venda esto corretas ou no: tirei grande proveito
das crticas dos venda, que foram amveis a ponto de discutir meus dados e concluses, mas possvel que haja outras interpretaes que at ento nos escaparam. Seja qual for o juzo final sobre minhas anlises da msica venda, espero que
as minhas descobertas possam desempenhar um pequeno papel no resgate das
condies de dignidade e liberdade originais sob as quais aflorou a sua tradio
musical.
Os venda somam cerca de trezentos mil, e a maioria deles vive na regio rural subdesenvolvida que lhes coube quando os colonos brancos tomaram o restante
de suas terras para o plantio e a minerao. Em comparao com os mais de doze
milhes de negros sul-africanos, que se repartem entre os zulu, xosa e sototswana, os venda podem parecer insignificantes. E no entretanto o governo sulafricano vem demonstrando muito interesse por neles, levando a cabo importantes
exerccios militares em suas ditas terras nativas. Pois os venda vivem nas montanhas Zoutpansberg e cercanias, junto fronteira norte da repblica branca da frica do Sul. Desde que l estive, em 1958, mais e mais brancos vm se estabelecendo em terras que um dia se reservara para os negros.
Em 1899 os venda figuravam como os ltimos sul-africanos a se submeter ao
domnio dos beres. Eles esto numa boa posio para se tornarem os primeiros a
conquistar sua liberdade completa. Os ancestrais de alguns dos cls dos venda viviam em suas terras bem antes dos brancos aportarem na Cidade do Cabo, e conseguiram manter a sua identidade mesmo aps aceitarem o domnio dos invasores
negros do norte, h cerca de duzentos anos. Os venda so pacifistas de corao,
tendo um dito: Mudi wa gozwi a u na malila (No lar do covarde no h lgrimas). Quando seu pas sofreu a invaso posterior, do sul, dos negros que estavam
a fugir do avano dos brancos, os venda preferiram recuar para a segurana de suas montanhas e esper-los passar. Eram relutantes em aceitar inovaes culturais
ou incorporar estranhos ao seu sistema poltico, em termos que poderiam diminuir,
ao invs de aumentar, a cooperao e a o humanitarismo (vhuthu) em sua sociedade. Por outro lado, durante a segunda metade do sculo dezenove, os venda
adotaram e aceitaram, como canes de povos que falam venda, diversas canes
e estilos de msica de seus vizinhos ao norte e ao sul.
Pode parecer estranho que um povo to musical tivesse manifesto pouco interesse, e pouca habilidade relativa, nos sons e nas tcnicas da msica europia.
As razes so em parte tcnicas, mas sobretudo polticas. Primeiro, o tipo de msica que se disseminou em misses e escolas foi, com freqncia, o tipo de msica
institucional europia da mais sem graa, e mesmo a melhor msica sofreria a distoro invarivel decorrente da maneira na qual os brancos a ensinavam. No houve nenhum contato real com o idioma original, com o qual no tinham familiaridade; nenhum dos europeus que transmitiam a tradio eram msicos com boa formao, e assim tanto eles, como os africanos que formavam, costumavam ser to
incertos sobre a leitura correta das partituras quanto aqueles a quem ensinavam.
Os especialistas brancos os asseguravam que o sentimento e a expresso (que
costumava redundar na vestimenta de uniformes vistosos em competies de canto
entre as escolas) eram mais importantes que a preciso. Tal uma noo bem estranha msica tradicional dos venda, na qual sempre se pressupe a preciso e,
em geral, pressuposto o sentimento, entretanto possui ela fora suficiente para
provocar conseqncias desastrosas no processo de assimilao da msica euro-
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A cano a seguir, com seu inslito preldio, indica que uma novia est a ser
conduzida de sua casa para a iniciao. A melodia ser reconhecvel mesmo para as
mulheres que no conseguirem escutar a letra.
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Exemplo 7
28
Os Venda aprendem a compreender os sons da msica tal como compreendem a fala. No distinguem menos de dezesseis estilos diferentes, com diferentes
ritmos e combinaes de cantores e instrumentos; e dentro destes estilos, h subdivises ulteriores de estilo, bem como cantos diferentes dentro de cada diviso.
Por exemplo, na escola sugwi, de iniciao para meninas, h quatro tipos principais
de canto:
1. Nyimbo dza u sevhetha (cantos para danar em roda) as cantam as meninas ao danar em sentido anti-horrio, num crculo ao redor dos tambores. O andamento dos cantos rpido, e a sua cano mais freqente
que qualquer outro tipo de canto na escola. Na mesma categoria h dois
cantos com ritmos especiais, um canto de despedida (luimbo lwa u edela, literalmente o canto para dormir), que sempre termina a seo; e um
canto de recrutamento, que as pessoas mais velhas cantam quando vo a
recrutar.
2. Nyimbo dza vhahwira (cantos dos cantores mascarados) se as canta
quando os danarinos mascarados danam defronte as meninas. O andamento varia, com episdios rpidos e lentos a acompanhar as diversas
etapas da dana, e ritmos distintos a marcar os vrios passos.
3. Nyimbo dza dzingoma (cantos para ritos especiais) acompanha certas provaes que as novias devem sofrer quando esto no segundo estgio da
iniciao. Cada qual possui um padro rtmico distinto.
4. Nyimbo dza milayo (cantos das leis da escola) as cantam as novias e
qualquer iniciada presente. Elas se ajoelham no cho junto aos tambores
enquanto muluvhe, a menina a quem se confia as novias, conduz a cano.
A Figura 5 resume os diferentes tipos de msica comunal que os venda reconhecem, e indica as pocas do ano em que se as pode ou no executar.
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Novembro
Dezembro
Janeiro
Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Setembro
Tshimedzi
Lara
Nyendavhusiku
Phando
Luhukwi
Thafamuhwe
Lambamei
Shundunthule
Fulwi
Fulwana
Thanguie
Khuvbumedzi
TRABALHO
DESCANSO
PRIMAVERA
t
T
s
E
h
P
l
E
PLANTIO
i
R
CANTOS INFANTIS
lutavula
PRIMAVERA
m a ri h a
madzula-haya
TEMPO DE FICAR EM CASA
SEM PASTOREIO
OS ANIMAIS PASTAM SOLTOS NOS CAMPOS DE
MILHO
COLHEITA
PRIMEIRAS ESPIGAS
DE MILHO VERDE
z w i k ol i
L I M P A R
COLETA DE AMENDOINS
P E N E I R A R E
CONSTRUIR CASAS
mafhuwe
DDIVAS DE CERVEJA DE
DOADORES A TOMADORES
DE MULHERES
malende
nyimbo dza vhana
mirula
vho-makhutu
vhakwasha
R
o u
mavhuya-haya
nyimbodza davha
v h u r u h a
CHUVAS FORTES
CANTOS DE CERVEJA
tshifhefho
R O A R
CANTOS DE PILAR
L I M P E Z A
CANTOS DE TRABALHO
FRIAS ESCOLARES
tshigombela
[PENTATNICAS]
E TAMBORES
tshikona
tshigombela
tshikanganga, etc.
DA CIDADE,
NA PSCOA
tshigombela
tshikona, tshikanganga, etc.
sungwi ou musevhetho
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DANAS DE POSSESSO
tshelet
v h u s h a REALIZADA QUANDO SE RELATA A PUBERDADE DA MENINA AO CHEFE. CADA SEO DURA 6 DIAS
ESCOLA DE INICIAO DAS MENINAS t s h i k a n d a
REALIZADA APENAS ANTES DO INCIO DA domba NA REGIO. DURA UM MS
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domba
REALIZADA POR CHEFES E LIDERANAS EM INTERVALOS DE CERCA DE 5 ANOS EM CADA REGIO, E APS A ASCENSO DUM NOVO GOVERNANTE
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[HEPTATNICAS]
E TAMBORES
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MSICA DE ESCOLA
nyimbo dza tshikolo
MSICA SECULAR MODERNA E LEVE, JAZZ, etc.
nyimbo dza tshikhuwa, dza dzhaivi, etc.
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tshikona
PARA CASAMENTOS, FESTAS DE ANIVERSRIO, EVENTOS SOCIAIS, etc. APRENDIDA ATRAVS DE CONTATOS URBANOS, DE GRAVAES, etc.
N.B.
AS LINHAS CONTNUAS INDICAM PERFORMANCES DIRIAS, OU AO MENOS REGULARES, AO LONGO DO PERODO EM QUESTO
AS LINHAS PONTILHADAS INDICAM PERFORMANCES IRREGULARES
Figura 5. Diagramas a mostrar os diferentes tipos de msica comunal que os venda reconhecem, e a indicar as pocas do ano em que se as pode ou no executar.
Ainda que, no geral, os venda classifiquem a sua msica de acordo com o seu
contexto social, e o nome de cada evento e de sua msica costume ser o mesmo,
os critrios de discriminao so formais e musicais. pelo seu som, e sobretudo
pelo seu ritmo e configurao do seu conjunto vocal e / ou instrumental, que se reconhece o emprego da msica. Os contextos nos quais se canta os cantos no so
exclusivos, mas a maneira em que se os canta costuma ser uma determinao do
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nos ringues de boxe. que me educavam ento no para cooperar, mas para competir. A prpria msica se apresentava como uma experincia mais competitiva que
comunitria.
Ainda que a estrutura da maior parte da msica dos venda pressuponha um
alto grau de cooperao na performance, seria errneo sugerir que todas as experincias musicais e suas associaes sociais tambm so comunitrias. Por exemplo,
no ltimo dia da iniciao feminina tshikanda, a postura melanclica, silenciosa das
iniciandas fazia um forte contraste em relao excitao do canto e da dana das
velhas senhoras oficiantes e das demais participante iniciadas. Apesar das meninas
apresentarem uma demonstrao de humildade e desprendimento, difcil crer que
esto elas a mascarar o que quer que esteja alm da resignao e indiferena
msica que lhes solicitaram que interpretassem. Quando as perguntei sobre suas
reaes, notei uma diferena significativa entre o a tradio das meninas e o
a tradio. legal!, dos adultos.
Outrossim, os excitantes ritmos da dana de possesso dos venda (ngoma
dza midzumi) no provocam transe em qualquer venda. Eles o provocam apenas
nos participantes do culto, e s quando esto danando l em suas prprias casas,
nas quais os espritos ancestrais que os possuem se sentem vontade. A eficcia
da msica depende do contexto, tanto aquele no qual se a interpreta, quanto onde
se a ouve. Mas depender, em ltima anlise, da msica, conforme descobri numa
vez em que tocava um dos tambores. Os danarinos se revezam para entrar na
arena, e no princpio ningum se queixava das minhas tentativas. No muito mais
tarde, contudo, uma senhora de idade comeou a danar e, como se tocava a msica da sua sociedade de culto, era de se esperar que entrasse ela em transe. Parou
depois de alguns minutos, contudo, e insistiu para que outro percussionista me
substitusse! Alegou ela que eu estava a estragar o efeito da msica, ao apressar o
andamento o que bastava, suponho, para inibir o princpio do transe.
A maneira em que a msica da dana de possesso se torna eficaz sugere que
o parentesco um fator to importante quanto o ritmo musical, nos seus efeitos
sobre as pessoas. Mas no so tanto as relaes de sangue, quanto as suas implicaes sociais que so fatores decisivos, e no tanto a msica, quanto o seu ambiente social e as atitudes que se desenrolam em torno dela. Afinal, se a msica da
dana de possesso tem o poder de bolar uma mulher num momento, por que no
o faria num outro? Ser que a situao social que inibe efeitos musicais via de regra poderosos? Ou ser que a msica, sem o reforo duma srie de circunstncias
sociais especiais, andina? So indcios como estes que me fazem ctico quanto a
testes de associao musical aos quais se submeteram sujeitos em situaes artificiosas e antisociais, as quais os criadores da msica jamais imaginaram. Sob tais
condies, a msica no pode deixar de perder toda significao ou, no mnimo, a
diversidade de suas significaes est para alm da conta. Isso tambm levanta
uma outra questo: j que a msica no pode exprimir nada que seja extramusical, poder ela sequer comunicar, a menos que a experincia qual se refere
j exista na mente do ouvinte, qualquer coisa para mentes mal preparadas ou pouco receptivas? Ser que mesmo um ritmo poderoso incapaz de excitar uma pessoa mal preparada? Ou ser que as mulheres venda ficam impassveis porque no
esto dispostas? No tenho resposta para tal, mas meu prprio amor msica e
minha convico de que ela seja mais que um comportamento adquirido me fazem
ter esperana de que so as inibies sociais que so poderosas, no a msica
que carece de poder.
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quanto dos msicos, tal como alguns ancestrais dos venda no podero retornar a
seus lares a no ser por meio dos prstimos de seus descendentes.
Ainda que a msica comunal prevalea no cenrio musical dos venda, e de
fatores sociais influenciarem o desenvolvimento da habilidade musical, realiza-se
msica individual, e bons instrumentistas solistas podem florescer sem nenhum dos
incentivos que descrevi. Meninas novas, ao amadurecer, se recolhem aos sons suaves e ntimos do arco musical lugube, ou de seu equivalente moderno, a harpa de
boca. Os jovens cantam as alegrias e dores do amor ao passo que se acompanham
com uma mbira ou outro tipo de arco, de nome tshihwana. Um terceiro tipo de arco
(dende) o tocam msicos semi-profissionais, notrios por seu sucesso com as mulheres.
O nome que se d a tais menestris tshilombe tem a ver com palavras
que se referem possesso de espritos, tais como tshilombo e malombo. Os venda
admitem que manifestaes de habilidade musical podem surgir onde menos se espera e entre os sujeitos mais improvveis, mas insistem em sua coerncia com explicaes lgicas. O termo tshilombe deveria ser visto no tanto como uma consagrao do gnio, ou do talento excepcional, quanto uma descrio ocupacional. Um
msico individual notvel algum que se coloca em contato com foras espirituais, tal como um mdico ou o participante dum culto de possesso, sendo portanto
capaz de exprimir uma gama maior de experincias que a maioria das pessoas.
Pode parecer paradoxal que suas habilidades criativas devam ser expressas mais
na originalidade e reflexo das palavras que compe, que na msica. Mas pode-se
encontrar uma razo para tal no equilbrio de dois princpios bsicos da msica
venda.
Conforme ressaltei no primeiro captulo, a msica dos venda se distingue da
no-msica por criar um mundo temporal especial. A funo principal da msica
cooptar as pessoas para experincias em comum dentro do mbito de sua experincia cultural. A forma que a msica assume deve cumprir com esta funo, e assim, no desenrolar normal dos eventos, a msica dos venda se torna, sempre que
possvel, mais musical e menos adstrita cultura, e se rompem as limitaes que
as palavras impem em favor duma expresso musical mais livre por parte dos indivduos na comunidade. Para assegurar que a forma no perca a sua funo essencial, as composies de certos indivduos invertem o processo. A funo de tais
composies subverter e expandir a conscincia das platias venda, tanto pela
reflexo, quanto pela contradio do esprito do tempo. Elas refletem os interesses
polticos do nmero maior de pessoas possvel, ao contradizer as tendncias musicais com as quais as pessoas tm familiaridade. O mesmo tipo de anlise da eficcia musical se pode aplicar em outros contextos: eu no tomaria por exagero dizer
que Beethoven atingiu o seu extraordinrio poder musical por ser anti-musical, escandalizando a complacncia da sociedade que lhe era contempornea. Seus contemporneos podem ter sido mais musicais no tratamento de suas melodias, por
exemplo, mas o tipo de musicalidade convencional que apresentavam era menos
relevante para com os problemas contemporneos, ainda que fosse esta uma conseqncia lgica de processos cognitivos temporrios.
A anlise da composio e da apreciao da msica nos termos de sua funo
social, e de processos cognitivos que so aplicveis noutros campos da atividade
humana, de modo algum diminui a importncia da msica em si, e condiz com o
hbito corriqueiro de correlacionar uma srie de atividades humanas e cham-las
de Artes. Contudo, nesta fase inicial da investigao, deveramos ter o cuidado de
no supor que os processos que regem a criao musical sejam sempre os mes-
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mos, ou que seus processos se relacionam, em particular, com aqueles que se emprega nas outras artes. Os processos que so atinentes linguagem ou msica
numa cultura podem dizer respeito, noutra, ao parentesco ou organizao econmica.
Ser til a distino, na sociedade venda, entre os diversos tipos de comunicao musical que, em linhas gerais, se pode descrever como empregos utilitrios e
artsticos da msica. Fica claro, a partir da maneira na qual os venda falam a respeito, que nem toda msica possui o mesmo valor. Toda a sua msica deriva de
experincias humanas e tem uma funo clara na vida social, mas apenas uma parcela sua vista como o que John Dewey chamava de instrumento indispensvel
para a transformao do homem e de seu mundo.
Conforme demonstraram os meus exemplos, muito da msica dos venda
mero sinal ou signo de eventos sociais, no sendo menos utilitria que jingles comerciais, vinhetas de estaes de rdio, alguma sonoplastia, e hinos ou cantos que
funcionam, em essncia, como emblemas de diferentes grupos sociais. Muitos dos
cantos iniciticos so mais importantes como marcaes das etapas do ritual, ou
como reforos ou lembretes de lies, que como experincias musicais; os cantos
de trabalho coordenam e facilitam o trabalho; e um certo tipo de cantos de beber
cerveja pode servir para manifestar reclamaes e fazer solicitaes, quando grupos de mulheres levam cerveja de presente para as casas de seus afins. Tal como
nos cantos de pilo das mulheres, nalguns cantos infantis, e nos cantos de protesto, o arcabouo musical pode ritualizar a comunicao de maneira tal que se faz
possvel transmitir mensagens sem provocar retaliaes. Voc no vai preso se o
disser em msica, e algo pode ser feito quanto sua reclamao, pois poder ela
se tratar da manifestao dum sentimento geral crescente.
Pode-se definir as funes utilitrias da msica Venda como aquelas nas quais
os efeitos da msica so um adendo ao impacto da situao social, e as artsticas,
como aquelas nas quais a msica em si o aspecto crucial da experincia. A prova
do alto valor que atribuem tshikona, sua dana nacional, e a performances aparentemente anti-musicais de virtuoses famosos no contradizem tal proposio,
uma vez que observamos que se valoriza o processo da prtica musical tanto
quanto, ou s vezes mais que o produto final. O valor da msica haver de se encontrar, acredito, nos termos das experincias humanas que a sua criao acarreta.
H uma diferena entre a msica que ocasional e a msica que aumenta a conscincia humana, a msica que simplesmente para se ter e a msica que para
ser. Sugiro que a primeira pode ser um bom artesanato, mas a segunda arte, no
importando o quo simples ou complexa soe, e a despeito das circunstncias nas
quais se a produz.
A msica da tshikona exprime o peso do maior dos grupos sociais a que os
venda podem sentir que de fato pertencem. Sua performance envolve o maior nmero de pessoas, e sua msica incorpora um nmero de notas maior que qualquer
pea nica de msica venda que envolva mais que um ou dois intrpretes. Daquilo
que eu disse sobre o compartilhamento de experincias na msica venda, dever
ficar claro que, para os venda, o peso e a beleza da tshikona no est apenas na
quantidade de pessoas e notas que implica, mas na qualidade das relaes que se
deve estabelecer entre pessoas e notas, a cada vez que se a realiza. A msica da
tshikona s pode acontecer quando vinte ou mais homens tocam flautas com diferentes afinaes, com uma preciso tal que preciso que cada um interprete a sua
parte e se coadune com as demais, e quando um mnimo de quatro mulheres tocam tambores diferentes, numa harmonia polirrtmica. Alm do mais, a tshikona
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no estar completa a menos que os homens tambm sigam, em unssono, os diferentes passos que, de quando em quando, o mestre da dana conduz.
A eficcia da tshikona no segue a equao MAIS = MELHOR; um exemplo
da produo do mximo de energia humana disponvel numa situao que gera o
maior grau de individualidade na maior comunidade possvel de indivduos. A
tshikona permite uma experincia do melhor de todos os mundos possveis, e os
venda tm plena conscincia de seu valor. A tshikona, dizem eles, lwa-ha-maiakhal-i-tshi-vhila, o momento em que as pessoas correm para a arena de dana e
deixam as suas panelas a ferver. A tshikona faz as pessoas doentes se sentirem
melhores, e os velhos jogarem fora suas bengalas e danar. A tshikona traz a paz
s searas. De todas as experincias comunais na sociedade venda, a performance
da tshikona tida como a de maior valor: a dana se associa venerao aos ancestrais e ocasies solenes, incorporando os vivos e os mortos, e a mais universal
das msicas dos venda.
pelo poder que a msica tem de criar um mundo de tempo virtual que
Gustav Mahler disse que ela pode nos levar a um outro mundo o mundo no
qual as coisas no se sujeitam mais ao tempo e ao espao. Os balineses falam da
outra mente como um estado do ser que se pode atingir atravs da dana e da
msica. Eles se referem a estados nos quais as pessoas se tornam sobremaneira
atentas verdadeira natureza do seu ser, ao outro eu dentro de si e de outros
seres humanos, e sua relao com o mundo ao seu redor. Velhice, morte, tristeza, sede, fome e outros sofrimentos desse mundo so vistos como eventos transitrios. H uma liberdade para com as restries do tempo e uma concentrao
completa no Instante Atemporal do Esprito Divino, a perda de si no ser. comum
experimentarmos a vida com maior intensidade quando h uma subverso dos nossos valores normais do tempo, e apreciamos a qualidade ao invs da quantidade do
tempo que passamos a fazer alguma coisa. O tempo virtual da msica pode ajudar
a gerar tais experincias.
H uma excitao no ritmo e na progresso do som organizado, na tenso e
nos relaxamentos da harmonia e melodia, na evoluo cumulativa duma fuga, ou
nas variaes infinitas sobre o tema do movimento de e para um centro tonal. A
moo da msica parece, por si s, despertar todos os tipos de reaes em nossos
corpos. Mesmo assim, as reaes das pessoas msica no so plenamente explicveis sem qualquer referncia s suas experincias na cultura da qual as notas so
signos e smbolos. Se uma pea de msica sensibiliza uma gama de ouvintes, provavelmente no por causa da sua forma exterior, mas por aquilo que, nos termos
da experincia humana, a forma significa para cada ouvinte. A mesma pea musical
pode sensibilizar pessoas diferentes mais ou menos da mesma maneira, mas por
motivos diversos. Voc pode apreciar uma pea de cantocho por ser catlico romano, ou por gostar do som da msica: no preciso ter um bom ouvido para
apreci-la enquanto catlico, nem preciso ser um fiel para apreci-la enquanto
msica. Em ambos os casos, a apreciao depende dum pano de fundo da experincia humana.
Mesmo quando uma pessoa descreve experincias musicais na linguagem
tcnica da msica, na verdade estar a descrever experincias emocionais que
aprendeu a associar a padres sonoros especficos. Quando outra pessoa descreve
a sua experincia na mesma tradio musical, estar ela a descrever uma experincia emocional semelhante, seno idntica. A terminologia musical pode ser uma
linguagem para se descrever a experincia emocional humana, assim como a participao no culto de possesso dos venda oferece tanto um certo tipo de experincia
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quanto um modo de se falar a seu respeito. Assim, sob certas condies, o som
musical pode enviar a um estado de conscincia que se foi construindo atravs de
processos de experincia social. Seja o agente eficaz a situao social justa, como
no culto de possesso dos venda, ou a situao musical justa, como nas reaes de
dois msicos que tenham uma formao semelhante, ser ele eficaz apenas atravs
das associaes entre certas experincias individuais e culturais.
Estou certo de que muitos dos usos da msica que descrevi na sociedade
venda lhe faro recordar situaes semelhantes noutras sociedades. O meu raciocnio geral vem sendo que, se queremos avaliar o valor da msica na sociedade e na
cultura, devemos descrev-la nos termos das atitudes e dos processos cognitivos
que a sua criao envolve, e das funes e dos efeitos do produto musical na sociedade. Segue-se da que h de haver relaes estruturais prximas entre a funo, o
contedo, e a forma da msica. Robert Kauffman chamou a minha ateno para um
a passagem de Blues People, de LeRoi Jones (Nova Iorque: William Morrow. 1963),
na qual diz ele que a hiptese bsica de seu livro depende do entendimento de que
a msica pode ser vista como o resultado de certas atitudes, certas maneiras especficas de pensar sobre o mundo, e s em ltima instncia como as maneiras
nas quais se pode fazer msica (:153). J suficiente a afirmao e o reconhecimento de tal coisa. Mas acho que seria proveitoso se pudssemos reforar o raciocnio com demonstraes de como, na prtica, isso funciona. Isto algo que os etnomusiclogos podem fazer, e a maior parte do meu trabalho nos ltimos quinze
anos vem se voltando para a descoberta das relaes estruturais entre msica e
vida social.
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perceber que talvez levassem mais de seis meses para aprender tudo que havia sobre a msica venda, pois seus ouvidos estavam surdos variedade e complexidade
de seus sons.
A ausncia de informaes sobre msica nos relatos da elite no significa que
no houvera msica boa nas vidas nas pessoas comuns; nem a aparente simplicidade de alguns estilos musicais contemporneos poder provar que sua msica
uma sobrevivncia duma etapa na histria da msica do mundo. Em 1885, Alexander John Ellis, aquele que se costuma considerar como o pai da etnomusicologia,
demonstrou que as escalas musicais no so naturais, mas altamente artificiais, e
que as leis da acstica podem ser irrelevantes na organizao humana do som.
Mesmo tendo lanado o seu alerta em boa ocasio, ainda h alguns etnomusiclogos que escrevem como se sua tarefa fosse preencher as lacunas da histria da
msica atravs da descrio dos estilos musicais de culturas exticas. Mesmo sem
afirm-lo com todas as letras, suas tcnicas de anlise traem a afinidade com uma
concepo evolucionria da msica. No podemos ouvir estilos musicais como etapas na evoluo da msica, julgando-os nos termos dos conceitos de msica de
uma civilizao. Cada estilo tem a sua prpria histria, e o seu estado presente representa apenas uma etapa no seu prprio desenvolvimento; este pode ter seguido
um curso separado e nico, mesmo que seus padres superficiais possam sugerir
contatos com outros estilos. Alm disso, mesmo se as pessoas so s vezes mais
conservadoras quanto msica do que quanto a outros aspectos da cultura, difcil
crer que, em certas partes do mundo, no houve qualquer inovao musical por
milhares de anos.
Histrias especulativas sobre a msica do mundo so um total desperdcio de
tempo. Ainda que soubssemos como mudaram os estilos musicais nas culturas
que se coloca como evidncia de estgios no desenvolvimento da msica, o conhecimento seria de mero interesse enciclopdico. Tal nos daria pouco ou nenhuma
percepo acerca da criatividade humana na msica, a menos que tivssemos indcios correspondentes do ambiente cultural e social nos quais os desenvolvimentos
musicais se deram. Por outro lado, se h boa documentao sobre a histria cultural e social, os estudos de histria da msica so tanto possveis quanto teis. H
um mundo de diferena entre estudos tais como o de Paul Henry Lang, Music in
Western Civilization [A Msica na Civilizao Ocidental], o de Hugo Leichtentritt,
Music, History and Ideas [Msica, Histria e Idias], e as contribuies de Alec
Harman e Wilfrid Mellers em Man and His Music [O Homem e Sua Msica], onde se
procura as origens da msica nos movimentos sociais e convenes filosficas de
poca, e estudos que traam o desenvolvimento musical em termos de mais notas
na oitava, mais teras no acorde, e mais instrumentos na orquestra.
Onde, por exemplo, colocaria o nosso historiador hipottico os venda, em sua
histria da msica do mundo? H mbiras com escalas de cinco, seis ou sete notas,
e conjuntos de flautas de canio que usam escalas de cinco ou sete notas. As melodias dos cantos podem usar o que quer que haja de uma a sete notas, selecionando-as entre diversos modos heptatnicos. Cantos que utilizam cinco notas podem
se basear numa escala pentatnica ou em selees de cinco notas dum modo
heptatnico (tal como a Ode Alegria, na Nona Sinfonia de Beethoven!). Se o
nosso historiador da msica d crdito aos venda por produzirem a escala heptatnica por conta prpria, e no supe que a tenham eles pego por emprstimo de
uma cultura superior, suspeito que poderia ele descrever a sua msica como estando num estgio de transio entre a msica pentatnica e a heptatnica um
exemplo fascinante de evoluo musical em movimento! O nico problema de tal
descrio que a evidncia social e cultural o contradiz. Por exemplo, os venda
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Exemplo 11
Exemplo 12
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timo movimento da Nona, os primeiros violinos tocam as notas duma escala descendente, mas em pares ascendentes de notas cadentes.
Exemplo 13
No farei qualquer tentativa de exprimir em palavras o que sinto quando ouo esta
msica, pois Mahler foi explcito ao dizer que sentia necessidade de se exprimir em
msica apenas quando emoes indefinveis se faziam sentir, e que, se fosse possvel exprimi-las em palavras, ele o teria feito. S direi que, para mim, elas exprimem algo sobre a vida e a morte e a luta do homem por plenitude e paz espiritual.
Os acordes finais da Dcima parecem exprimir uma resignao final fossem eles
escritos por Mahler ou por Deryck Cooke!
Bom, ser que adquiri eu as atitudes que levaram Mahler a compor tais notas,
ou as interpretei de novo luz de minha prpria experincia? E ser que mais algum as sente da mesma maneira? Estarei eu em isolamento, tal como as novias
da iniciao feminina tshikanda, ouvindo Mahler sem escut-lo? Ser que algum
consegue ouvir essas notas tal como eu, ou tal como o fazia Mahler? Ser que a
inteno da experincia musical ficar sozinho num grupo? Ser que no h espe-
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Para algum que esteve imerso na cultura do compositor, os sons que Britten
usa e os contrastes que estabelece podem ser pungentes e rasgar o corao. Para
algum cujos colegas de escola foram mortos em ao, resulta no mesmo tipo de
efeito que as fotografias contrastantes de campos de crquete, meninos coristas,
foguetes e guerra que Peter Brook mostrou no princpio de seu filme The Lord of
The Flies [O Senhor das Moscas]. Neste caso, minhas reaes msica podem ser
mais prximas aos sentimentos que tinha Britten ao comp-la que o foi no caso das
sinfonias Nove e Dez de Mahler. Mas ser que Britten e Mahler de fato usaram uma
linguagem que de algum modo semelhante fala?
Os compositores adquirem caractersticas de estilo ao ouvir a msica do passado e do presente. Britten reconhece a dvida para com Mahler, e tanto Britten
quanto Mahler passaram algum tempo nos Estados Unidos. Mas haver mesmo um
trao em comum em seu uso da mesma figurao no War Requiem e em Das Lied
von der Erde? E ser provvel que os criadores de Nobody Knows tenham feito
uso da mesma linguagem musical que Britten e Mahler, quando est claro (para
mim, pelo menos) que os Negro Spirituals so mais um desenvolvimento de princpios africanos de fazer msica, que uma imitao dos europeus? (Por exemplo, o
metro bsico de Nobody Knows 3+3+2, e a melodia aparentemente pouco africana pode ter sido em princpio uma melodia cadente tpica da frica, que recebeu
o tratamento harmnico que caracterstico da msica africana, e no necessariamente um emprstimo da Europa.)
Assim como Britten atribui diversos sentidos ao mesmo timbre no contexto de
uma nica obra, o mesmo padro de melodia pode ter vrios sentidos expressivos
e, de fato, esta variedade dentro do contexto da unidade que pode incrementar o
poder expressivo da msica. Nas Quatro Estaes de Vivaldi (Op. 8), escalas e harpejos semelhantes retratam assuntos diversos, que vo do cambaleio de camponeses bbados no Outono at os ventos gelados no Inverno. Mesmo sem conhecer
os sonetos que inspiraram a msica, os sentidos das figuras musicais semelhantes
so claramente diversos quando se as ouve no contexto da obra. Ainda, as melodias marciais da Terceira e da Sexta sinfonias de Mahler, e a marcha no Ato 1,
Cena 3 do Wozzeck de Berg, quando Marie est admirando o sargento-mor, nada
tm a ver com sentimentos belicosos. Seus contextos musicais e dramticos sugerem sentidos totalmente diversos.
Nenhuma destas significaes musicais absoluta, mesmo dentro da mesma
tradio musical europia, na qual as regras esto postas com clareza, e o sistema
em que se as aprende permanece o mesmo desde h sculos. Dependem elas no
s do contexto da obra, como tambm das convenes musicais da poca. Muito se
tem escrito sobre o uso de figuras musicais para ilustrar idias, sobretudo na msica de J. S. Bach. Mas no se pode entender a msica de Bach e Handel por completo sem referncia viso de mundo do sculo dezoito, na qual as teorias estticas compreendiam uma complexa doutrina da expresso emocional com base em
certas correlaes entre ritmo e linha meldica e emoes diversas (Hugo Leichtentritt, Music History and Ideas [Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Press. 1946]: 142). F maior, por exemplo, era uma tonalidade transcendental:
todo o sistema harmnico e estilo das modulaes de Handel se fundamenta no
sentido subjacente s diversas tonalidades (ibid.: 154). Outrossim, se msica do
norte da ndia se atribui o poder de trazer tona uma nuana de tristeza, ou de
amor... atravs do uso cuidadoso e transitrio dos intervalos que correspondem a
tais emoes (Alain Danilou, Northern Indian Music [Msica da ndia do Norte]
[Londres: Halcyon Press. 1954]: 2-9), porque se ouve e executa a msica no
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contexto da cultura hindu, e do sistema musical que com ela mantm uma relao
intrnseca.
As convenes musicais do sculo dezoito esto entre o madrigal de Gibbons
e a sinfonia de Tchaikovsky aos quais fiz dantes referncia. Da que seja difcil para
mim aceitar a existncia duma tradio musical contnua entre a Inglaterra de 1612
e a Rssia de 1813, na qual certas figuraes musicais tiveram conotaes emocionais correspondentes. A nica justificativa para tal argumento seria que a significao emocional de certos intervalos surge de aspectos fundamentais da fisiologia e
psicologia humanas. Se tal o caso, algumas relaes entre intervalos musicais e
sentimentos humanos deveriam ser universais. Um exemplo africano bastar para
questionar tal teoria. No o bastante para descartar a teoria por completo, pois
possvel que as convenes musicais dos venda hajam suprimido um desejo inato
do povo venda de exprimir suas emoes duma maneira especfica e universal.
A Figura 6a apresenta uma cano infantil dos venda, em que pequenas variaes na melodia so fruto de mudanas nos tons da fala. Quando primeiro aprendi
a cant-la, os venda me disseram que eu estava indo bem, mas que cantava tal
como um tsonga (seus vizinhos do sul). Cantara eu todas as frases da letra com a
melodia da primeira, e pensei que o meu erro estava na afinao dos meus intervalos. Por fim, quando percebi que a melodia deveria variar, minha interpretao
foi aceita como genuinamente venda, ainda que eu, de propsito, cantasse desafinado. O padro dos intervalos considerado mais importante que a sua altura precisa, pois h a expectativa de que, em certas partes da melodia, reflitam eles as
mudanas nos tons da fala. A Figura 6b apresenta uma cano infantil na qual os
padres tonais da fala na primeira frase geram a melodia bsica, e as variaes
subsequentes nas palavras provocam variaes rtmicas e tambm meldicas. s
vezes, na anlise musical ortodoxa, se chama tais mudanas rtmicas de acentos
aggicos. Portanto, as variaes em melodia e ritmo podem indicar no preferncias musicais, mas conseqncias acidentais de mudanas nos tons da fala, que so
elas mesmas fruto do emprego de diferentes palavras, cuja seqncia fruto da
estria da cano.
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Figura 6. Partes de dois cantos infantis dos venda, a ilustrar alguns efeitos de mudanas
nos tons da fala sobre os padres meldicos.
Isto no quer dizer que os venda sejam indiferentes msica, ou que a encarem como uma mera extenso da linguagem. O tratamento dum canto de dana
feminina tshigombela o demonstra de modo bem claro. A tendncia que a msica
fique mais musical medida em que a performance se desenrola. Mesmo na msica vocal em solo, tal como os cantos infantis, possvel distinguir a forma das melodias em sees de pergunta e resposta, refletindo uma situao social na qual algum semeia (-sima) um canto, e os demais trovejam em resposta (-bvumela)
uma metfora que provm da agricultura. apenas na seo de pergunta dos
cantos que as melodias seguem os padres tonais de fala das palavras, bem como
a regra geral de que cada slaba da palavra pode se fazer acompanhar de uma nota
apenas. Quando os cantores substituem por palavras as diversas combinaes de
fonemas, tais como ee, ahee, huwelele wee, yowee, e assim por diante, do a si
mesmos uma liberdade maior de expresso musical. Isto importante, pois a
parte da experincia comum na atividade musical que pode se tornar transcendental em seus efeitos sobre os indivduos. No desenvolvimento dum canto tshigombela, ao longo duma performance que pode durar de dez a mais de treze minutos,
elabora-se a pergunta e resposta pura e simples numa seqncia quase contrapontstica, deixando-se a letra de lado. Ao longo da realizao duma expresso musical
mais livre, diversas melodias ocorrem sobrepostas pois, com a excitao da dana,
a afinao das vozes das meninas sobe, e quando no conseguem atingir a nota,
elas a transpem uma oitava ou quinta para baixo. Assim, intervalos descendentes
podem exprimir o sentimento de que no consigo chegar na prxima nota!
H tambm relaes entre variaes no contedo social e emocional duma
dana tshigombela e a forma da msica, de modo que uma anlise formal de diferentes performances tambm uma anlise expressiva. Mas a menos que a anlise
formal comece com uma anlise da situao social que gera a msica, tal no ha-
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ver senso. Basta que se oua a performances numa tarde em que as meninas estejam em pouco nmero e entediadas, e numa outra ocasio em que haja uma boa
platia, uma audincia simptica, e uma atmosfera de excitao e ateno, para
perceber como e por que duas performances do mesmo canto podem ser em tudo
diferentes, no poder expressivo e na forma. O nmero e a qualidade das variaes
rtmicas depende da capacidade dos percussionistas e danarinos, mas no se trata
apenas duma questo de percorrer o espectro dos padres regulares que eles conhecem. O quando e o como se introduz essas variaes o que d msica o seu
poder expressivo; e isto depende do compromisso dos presentes, e da qualidade da
experincia em comum que vem a ocorrer entre os executantes, e entre os executantes e a platia.
Apresentei a teoria de Deryck Cooke sobre a linguagem da msica porque,
ainda que no consiga aceit-la, no h dvida de que instigante. Conclu a minha crtica com exemplos da msica venda, de modo a mostrar por que, mesmo no
estudo da msica europia entre 1400 e 1953, uma abordagem etnomusicolgica
necessria. No se pode culpar Cooke por escolher uma rea particular da msica,
porm, por no ser a sua teoria geral o suficiente para se aplicar a qualquer cultura
ou sociedade, ela automaticamente imprpria para a msica europia. No suficientemente sensvel ao contexto. No se pode isolar a msica tonal entre 1400 e
1953 como uma coisa em si mesma, sobretudo se for para relacion-la a emoes
humanas. No se pode considerar as convenes estticas do sculo dezoito fora da
experincia dos grupos sociais que eram ou no eram parte delas. Se a msica serve de signo ou smbolo para diversos tipos de experincia humana, a sua performance pode ajudar a canalizar os sentimentos dos ouvintes em certas direes. Um
compositor que espera comunicar qualquer coisa para alm de belos sons deve estar atento s associaes que sons diferentes evocam nas mentes de diferentes
grupos sociais. No apenas uma questo de exprimir sentimentos atravs da
correlao entre sons no contexto duma nica pea de msica, como no War Requiem de Britten. Os princpios da organizao musical devem se relacionar a experincias sociais, das quais a audio e a performance compem um aspecto. O
minueto no apenas uma forma musical decorrente da dana; h associaes sociais e emocionais totalmente diferentes antes e aps a Revoluo Francesa.
distncia, as formas, tcnicas, e materiais constitutivos da msica podem
parecer cumulativos, tal como uma tradio tecnolgica. Mas a msica no um
ramo da tecnologia, apesar de se deixar influir pelos desenvolvimentos tecnolgicos. Ela mais como a filosofia, que pode tambm dar a impresso de ser evolutiva. Cada idia aparentemente nova na msica, como uma idia nova na filosofia,
na verdade no surge de idias previamente expressas, ainda que possa se limitar
por elas. uma nfase nova que surge a partir da experincia do compositor no
seu ambiente, uma realizao de certos aspectos das experincias comuns a todos
os seres humanos, que a ele parecem ter particular relevncia, luz de eventos
contemporneos e experincias pessoais.
O mais importante numa tradio cultural, em qualquer momento de sua
histria, a maneira pela qual seus componentes humanos se relacionam uns com
os outros. no contexto dessas relaes que se usufrui e partilha de experincias
emocionais. O gozo artstico se baseia essencialmente na reao de nossas mentes
forma (Franz Boas, Primitive Art [Arte Primitiva] [Nova Iorque: Dover. 1955
(1927)]: 349); mas as formas so fruto de mentes humanas, cujas rotinas funcionais so, creio eu, uma sntese de sistemas dados, universais de operao, e padres culturais de expresso adquiridos. Como esses padres so adquiridos sempre atravs e no contexto de relaes sociais e das suas emoes correlatas, o fator
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rante o sculo dezesseis pode ter sido estimulado tanto pelo advento dos monarcas
galeses e seus sucessores, quanto pela inveno de compositores individuais na
primeira metade do sculo quinze. O rei Tudor Henrique VII restabeleceu, quando
subiu ao trono em 1485, a influncia galesa na Inglaterra; e a msica popular galesa famosa por sua tcnica polifnica desde pelo menos o sculo doze.
O estilo do compositor conseqncia do tipo de seres humanos e emoes
humanas que ele procura trazer sua arte, usando os elementos da linguagem
do seu tempo, diz Sidney Finkelstein em Art and Society [Arte e Sociedade]
([Nova Iorque: International Publishers. 1947]: 29). A influncia da cultura popular
forte nas obras de muitos grandes compositores, que fizeram esforos para se
exprimir, e portanto sua sociedade, em termos mais genricos. Os corais luteranos tinham uma provenincia intencional dos cantos folclricos, e Bach construiu
muito de sua msica a partir deles. Haydn, Mozart e Schubert, em particular, construram sua msica em torno do idioma folclrico austraco. Bartk, Kodly, Janek, Copland, e tantos outros compositores das escolas nacionais encontraram o
maior estmulo nos sons de suas prprias sociedades. Nos terceiro e quarto volumes de Man and His Music, e sobretudo em The Sonata Principle (from c. 1750) [O
Princpio da Sonata (desde c. 1750)] (Londres: Rockcliff. 1957), Wilfrid Mellers
mostrou como as formas de dana, o tom e os acentos da lngua prpria do compositor, tudo desempenhou um papel to vital no processo de assimilao e criao
quanto as convenes do estilo musical. Chamava ele a ateno para a predominncia sucessiva das formas instrumentais e vocais no desenvolvimento das tcnicas da msica artstica europia, e associava esses desenvolvimentos com mudanas na ordem social (Wilfrid Mellers, Music and Society [Msica e Sociedade] Londres: Dobson. 1950: 81, 132). Curt Sachs, outrossim, discutiu a influncia dos estilos de danar das sociedades sobre suas melodias (em World History of the Dance
[Histria Universal da Dana] [Nova Iorque: W. W. Norton. 1937]: 181-203].
As mudanas de estilo musical foram, em geral, reflexos de mudanas na sociedade. Por exemplo, aps 1200 d.C., na Europa, os cavaleiros e demais poderes
seculares se voltaram cada vez mais para o povo, adaptando o estilo popular de
cantar deste ao seu gosto mais refinado (Leichtentritt, Music History and Ideas:
60). Ao voltar as costas para a dominao social da igreja, rejeitaram eles tambm
a sua msica. Outrossim, os vrios estilos da msica venda refletem a variedade e
o grau de sua assimilao no corpo poltico. As performances musicais so sinais visveis e audveis de agrupamentos sociais e polticos na sociedade venda, e a Figura
7 mostra a sua padronizao na estrutura social. Os crculos concntricos, simbolizando as casas dos venda e seus padres de dana, contm a msica no estilo tradicional, e a msica no tradicional est nos retngulos, similares s plantas das
casas europias, que muitos dos que foram escola adotaram. As escolas de iniciao vhusha, tshikanda e domba esto sob o controle direto dos governantes, ao
passo que a murundu e a sungwi so de propriedade particular, mas esto sob os
auspcios dos governantes e apresentam uma orientao tradicional. Junto com as
danas de possesso (ngoma dza midzimu), que as sociedades familiares de culto
mantm, com a permisso dos governantes, cada uma destas instituies vista
de modo bem srio e se chama ngoma (literalmente, tambor). possvel a referncia a outros tipos de msica como divertimentos (mitambo), mas isto no quer dizer que no sejam estes parte importante da vida social e poltica dos venda. As
igrejas sob direo europia vieram e se estabeleceram em oposio total vida
tradicional dos venda, mas as escolas e igrejas separatistas desenvolveram uma
msica que reflete o sincretismo da sua vida social.
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14.IGREJAS EUROPIAS
15.MSICA DE ESCOLA
16.MSICA MODERNA LEVE
TSHIGUBU
VIOLO
13. IG R EJA S
SE PA R A T IS TA S
8.ngoma dza
TSHELE
midzimu
6.murundu
12.tshikona
5
1.
m a l e n d e
khwatha
7.sungwi
nanga
dza
musununu
MBILA DZA
MADEZA
11.domba
phalaphala
1.mafhuwe
NGOMA
10.tshikanda
9.vhusha
DENDE
TSHIZAMBI
TSHIDZHOLO
MBILA
TSHIPAI
5
1
3
4
LUGUBE
4.tshikanganga
3.tshigombela
MASCULINO
TSHIHWANA
FEMININO
instrumentos de sopro
OS CRCULOS COMPREENDEM ESTILOS TRADICIONAIS, E OS RETNGULOS, OS NO TRADICIONAIS
1.A MSICA MAIS IMPORTANTE, SOB O CONTROLE DOS GOVERNANTES [ngoma khulwane]
2.MSICA DE CARTER SRIO, COM PATROCNIO E PERMISSO DOS GOVERNANTES [ngoma]
3.DIVERTIMENTO [mitamba] COM PATROCNIO DOS GOVERNANTES
4.MSICA INSTRUMENTAL [zwilidzo], DIVERTIMENTOS, ETC. NO SUJEITAS A CONTROLE
5_5.INDICA A DIVISO ENTRE GRUPOS DE MSICA QUE SO TOTALMENTE ORTODOXOS E AQUELES
A variedade e o vigor dos estilos musicais dos venda so o produto duma situao poltica similar do sculo dezoito na ustria, em que famlias e prncipes
proeminentes rivalizavam entre si na excelncia de suas orquestras privadas
(ibid.: 173). A diversidade de estilos musicais reflete uma diversidade que subjaz a
aparente homogeneidade da cultura e sociedade venda, e da tanto o processo histrico que deu ensejo a eles, quanto a sua significao na vida contempornea. H
apenas dois tipos de msica comunal sob regulao poltica que podem, de fato,
reunir os venda sob uma orientao tradicional. So elas a tshikona, a dana nacio-
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nal, e a domba, a dana de iniciao pr-marital, que costumava ocorrer com jovens e meninas, mas agora ocorre quase exclusivamente com meninas, pois o trabalho migratrio e o incremento da educao escolar mudaram o padro da vida
rural dos venda.
A msica e dana da escola de iniciao domba servem como uma ilustrao
surpreendente da maneira em que elementos formais e expressivos podem se
combinar para retratar simbolicamente, na msica, os temas essenciais duma cultura. O que as torna ainda mais notveis que quase certo que o processo de
criao no era consciente de si, mas as formas mantm relaes sistemticas com
o seu propsito expressivo. Os venda explicam que a domba j est entre eles h
sculos, e tm muito a dizer sobre as funes da escola de iniciao e a beleza e o
valor da principal dana ritual. Eles no fazem comentrios sobre a forma da dana
e de sua msica, a no ser para dizer que a domba a domba; um rito (ngoma)
importante. E no entanto a msica e a dana retratam um aspecto essencial da
vida adulta, e a sua performance regular simboliza a importncia do casamento, do
parto e da instituio da maternidade.
Superficialmente, a domba soa como uma pea normal de msica venda em
forma de pergunta e resposta, com acompanhamento polirrtmico e desenvolvimento musical do responsrio. A forma circular da dana caracterstica dos venda
e, com muitas meninas a danar em ptios de dana relativamente pequenos, no
surpreendente que peguem elas umas nas outras. O movimento ganhou o nome
errneo de Dana da Pton, em revistas ilustradas e brochuras para turistas, onde
se a menciona como uma das coisas mais interessantes a respeito os venda possivelmente porque a realiza uma corrente de moas quase nuas. E no entanto o
movimento da dana, o tipo de desenvolvimento musical que se d resposta, e os
sinais para o incio e o fim dos movimentos da dana so todos conseqncia das
funes expressivas da msica. Alm disso, jamais o teria descoberto se no assistisse a inmeras performances da dana em diferentes lugares entre os venda, se
no gravasse centenas de frases de letras do canto do solista, observasse as relaes entre as palavras, a dana e a msica, e aprendesse o simbolismo esotrico
da escola. Precisei submergir na cultura e sociedade venda para poder entender
este produto das mentes dos venda.
[...]
Cada performance da dana simboliza o intercurso sexual, e as performances
sucessivas simbolizam a constituio progressiva do feto, para a qual se concebe
que o intercurso regular necessrio. A msica e a dana no tm inteno de
sensualidade: simbolizam elas o ato mstico da comunho sexual, da concepo, do
crescimento do feto, e do parto. Aps trs toques de alerta no tambor, a voz do solista masculino, o mestre da iniciao, perfura o ar como uma flecha, tal como um
falo, e as meninas respondem com um responso grave, murmurante. A voz do homem comea naquilo que , na funo, tal como uma dominante da tonalidade
venda, e as vozes das meninas conduzem a resposta tnica, o ponto de relaxamento. Trs tambores, com afinaes diferentes, entram em polirritmia, dois contra
trs, e o canto corre.
As meninas esto a receber um estmulo simblico. Aps umas poucas repeties da melodia bsica, o mestre canta o canio do rio se desenrola, e as meninas, posicionando-se numa fila a segurar umas os corpos das outras, comeam a
caminhar em torno dos tambores. O canio do rio e a fila das meninas so ambos
smbolos flicos, e o comeo do movimento da dana simboliza a penetrao do
falo. As meninas comeam, de imediato, a entoar um canto quase orgistico que se
51
chama khulo. Tal como na dana nacional tshikona, emprega-se a tcnica do hoqueto*. Aps alguns minutos, quando o mestre canta a frase da letra o gudu excitou as suas entranhas, as meninas param de se movimentar e se inclinam para
frente, em direo ao crculo da dana, a simbolizar a detumescncia.
[...]
H uma importante relao entre a msica da domba e a da tshikona, a refletir os usos dos dois tipos de msica na sociedade venda. Toda uma srie de flautas
de canio ganha o nome de mutavha. A palavra indica o conjunto, e no o nmero
de notas dentro da oitava. Se usa a mesma palavra para indicar uma srie de teclas da mbira e do xilofone. Contudo, os nomes que se d s notas permite que se
reconhea suas relaes dentro da oitava e suas funes musicais. A nota principal
duma srie de flautas de canio heptatnicas tem o nome de phala, e a mesma
nota na oitava superior se chama phalana, ou phala pequena. A nota acima da
phala se chama thakhula, o levantador, pois ela conduz a melodia de volta para
baixo, nota principal. (Funciona ela tal como a nota sensvel, na msica europia.) Cada nota possui uma nota irm, uma quinta abaixo. Tal no um artifcio
restrito tshikona: est implcito em cada melodia dos venda que se baseia em
modos heptatnicos. As notas irms, numa escala pentatnica, diferem quanto ao
espaamento entre os intervalos, mas o princpio social bsico de que a nota deve
ter uma nota irm se aplica sempre, e tal se exprime de modo explcito nas harmonias que os demais cantores improvisam.
O intervalo do trtono lcito na msica instrumental, mas se o evita, na msica vocal, enquanto acorde. H um contraste interessante entre a tshikona e o
khulo, da domba, no qual as meninas cantam, com suas vozes, um padro quase
igual ao que os homens tocam em suas flautas de canio (vide Figura 8). O trtono
lcito no figura na mesma posio no padro da tshikona (d/f# em 8a) que figuraria, se no se o evitasse, no padro do khulo (segundo acorde em 8a). Isto
prova que o khulo no uma simples transposio da tshikona: se o fosse, o trtono evitado apareceria, tal como na tshikona, no penltimo acorde, e no no ltimo.
O khulo , ao invs, uma transformao que decorre duma funo musical diferente. Assim, selecionou-se as notas irms da tshikona masculina (B em 8a, 8c e 8e)
como modo principal do khulo das meninas, para o qual se colocou uma srie ulterior de notas irms (C em 8b, 8d e 8e). assim como se a tshikona englobasse um
modo masculino e um feminino em sua mutavha, destinando-se o modo masculino
msica dos homens e o feminino msica das mulheres. A associao de ambos
se deve a sua relao comum com uma nica progresso harmnica bsica (8f).
Repare que, na progresso harmnica, h um deslocamento de fora tonal da phala
(r em 8c, 8e e 8f) para a thakhula (mi em 8c, 8e e 8f), e da de volta phala. A
relao entre os acordes se determina pelo fato de que, no padro da tshikona,
cada nota conta com duas notas irms a primeira uma quinta abaixo, a segunda
uma quinta acima. Assim, r/sol e mi/l so acordes de maior peso funcional
que r/l e mi/si (vide Figura 9).
Tcnica de performance musical em que cada instrumento ou voz executa apenas uma nota
na melodia, de modo que esta s se realiza com a alternncia entre instrumentistas ou cantores. (N.T.)
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A despeito de seus diferentes timbres e andamentos, a afinidade musical entre a tshikona e o khulo dever ser bvia mesmo para quem no tem nenhum conhecimento da cultura venda. At certo ponto, a msica fala por si s. Mas apesar
da natureza global da relao ser claramente audvel, no h como se inferir, a
partir do estudo s das notas, a maneira exata na qual tal relao musical se estabelece. A anlise deve principiar com o papel da msica na sociedade e na cultura
venda (vide Figura 5 e Figura 7), de modo que possamos ver como os padres da
cultura e da sociedade surgem em forma de som humanamente organizado.
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No primeiro captulo disse eu que, se quisermos saber quo musical o homem, temos de estar aptos a descrever com exatido o que acontece em qualquer
pea musical. No segundo, e no terceiro captulos, procurei demonstrar porque jamais estaremos aptos a faz-lo antes de entendermos o que acontece com os seres
humanos que fazem a msica. A msica uma sntese de processos cognitivos que
esto presentes na cultura e no corpo humano: a forma que assume, e os efeitos
que tem nas pessoas, so produzidos a partir de experincias sociais dos corpos
humanos em diferentes ambientes culturais. Por ser a msica o som humanamente
organizado, exprime ela aspectos da experincia dos indivduos em sociedade.
Disto decorre que qualquer juzo sobre a musicalidade humana dever dar
conta de processos que so extra-musicais, e que se os deveria incluir nas anlises
musicais. As respostas para muitas importantes questes sobre a estrutura musical
podem no ser estritamente musicais. Por que h preferncia por certas escalas,
modos e intervalos? A explicao pode ser histrica, poltica, filosfica ou racional,
em termos de leis acsticas. O que se segue execuo dum padro musical? A
prxima nota decorre da lgica do padro meldico, ou duma regra mais geral, que
relaciona a melodia a padres de tom da fala, como na msica venda? Por que,
num dado momento, preciso repetir um padro? Afinal, por que se deve repetilo? Se a musicologia quiser explicar o que se passa na msica, ter de estar apta a
responder essas questes; mas no creio que consiga ela responder a questes
musicais gerais at que se reconhea as peculiaridades dos diferentes sistemas musicais. Mesmo as descobertas da musicologia sistemtica podem ser aplicveis apenas s tradies musicais dos musiclogos, e s faculdades perceptivas que se desenvolveram em suas prprias culturas.
Reforarei este argumento com o recurso a quatro dos cantos infantis que inclu em meu livro, Venda Childrens Songs [Cantos Infantis dos Venda] (Joanesburgo: Witwatersrand University Press. 1967). Isto demonstrar como uma anlise do
seu som apenas insatisfatria e enganosa. Tomaremos os cantos (Exemplos 22 a
25) primeiro enquanto msica pura, depois como organizao musical num contexto cultural e social especfico.
Exemplo 22
54
O segundo canto, Nde ndi ngei thavhani, usa cinco notas e se baseia em repeties de quatro semnimas pontuadas. Neste caso, concentraremos no no metro, mas nas mudanas na melodia. De novo, uma anlise puramente musical no
resultar em nada, devido ao sistema de relaes entre tons da fala e melodia entre os venda. A seqncia tonal ao princpio de cada frase varia de SolLR a
DMiR e DR, e ocorrem padres diferentes em repeties posteriores da
melodia bsica. possvel ouvi-lo como variedade meldica, que d equilbrio e
prazer audio, mas tal no diz respeito concepo musical. conseqncia de
mudanas nos tons da fala das diferentes letras, que por sua vez derivam da estria do canto (vide tambm Figura 6). A forma do canto provm dum modelo social,
em que o chamado variado e a resposta invarivel refletem uma situao na qual
um solista trabalha com um coro. Assim, as mudanas nos tons da fala se manifestam na primeira seo de cada frase, mas no na segunda, de modo que, na
performance duma nica pessoa, ocorre a condensao duma situao social com a
qual as crianas se defrontaro, quando crescerem e participarem de grupos sociais
maiores.
55
Exemplo 24
O terceiro canto tambm usa cinco notas, mas num arranjo de cinco notas
diferente. Repare no padro MiSolDMi, similar ao de Potilo, DMiLD. Seria possvel cham-lo de padro de fanfarra; mas cornetas e fanfarras so irrelevantes no contexto da cultura tradicional dos venda. A primeira parte da melodia ,
de novo, tal como o chamado numa forma em pergunta e resposta, e h variaes
menores na melodia que dependem de mudanas nos tons da fala. O mesmo princpio se aplica ao quarto canto, que usa seis notas e tambm apresenta o padro de
fanfarra DMiLD.
Exemplo 25
possvel argumentar que estes quatro cantos representam estgios de evoluo musical a partir dum ncleo MiRDL. possvel analis-los como padres musicais apenas, em termos de interao de notas e de sua convergncia em
centros tonais, do reforo rtmico das notas, de tonalidade tnicadominante, de
padres de relaxamento e tenso meldicos, e por a vai. Se voc tomar estas melodias como coisas em si mesmas, como objetos snicos, que o tipo de abordagem ao qual me oponho, voc pode elaborar muitas anlises diferentes. Este procedimento muito comum em anlises de msica europia, e pode ser uma das ra-
56
zes pelas quais os peridicos de msica esto to cheios de explicaes contraditrias sobre a mesma msica. Todos discordam calorosamente, e colocam em jogo
suas reputaes acadmicas em torno do que, neste ou naquele compasso, Mozart
de quis de fato dizer numa de suas sinfonias, concertos ou quartetos. Se soubssemos com preciso o que se passou na mente de Mozart quando os escreveu, s
poderia haver uma explicao.
Se analisarmos os quatro cantos enquanto msica na cultura, parece que poderemos explic-los sem fazer recurso a discusses sobre a evoluo musical ou os
mritos de anlises alternativas. Outrossim, no necessrio forjar uma teoria de
que os cantos so parte dum Gradus musical, atravs do qual as crianas se preparariam para a msica adulta, com o Msica para Crianas, de Carl Orff. Dois dos
primeiros cantos que as crianas pequenas estavam a cantar em 1956-58 eram Potilo, com quatro notas, e Ndo bva na tshi-dongo, com seis notas (Exemplos 22 e
25). Eram estes os mais populares entre os cantos infantis, pertencendo a categorias de cantos que meninos e meninas cantavam juntos, e se os costumava aprender antes de certos cantos de duas ou trs notas que acompanhavam as brincadeiras das quais, na tenra idade, as crianas raramente participavam. Fatores sociais tendem a regular a idade na qual as crianas venda aprendem os cantos, e o
fato duma ter quatro sons, e doutras terem cinco, seis ou sete sons, tem pouco a
ver com o processo de aprendizagem. o padro total da msica, e de suas situaes correlatas, que possuem maior significao que o nmero de sons que se usa
nos cantos. As crianas aprendem tais cantos tal como aprendem a lngua, enquanto idias completas, e no aos poucos, numa progresso musical.
Os cantos infantis so a primeira msica que, para os fins da performance
musical ativa, as crianas venda aprendem. No a primeira msica que ouviro,
que com maior probabilidade ser a msica da dana nacional (tshikona), a dana
de iniciao pr-marital (domba) ou os muitos cantos de beber cerveja que, enquanto jazem presos s costas de suas mes, assediaro os seus ouvidos. Outra
msica que os meninos venda ouvem e tocam a msica da dana dos meninos
(tshikanganga) e uma srie de danas de flautas de canio correlatas, para flautas
pentatnicas (nanga dza lutanga).
A tshikona, a dana nacional, se realiza com diversos conjuntos de flautas
heptatnicas. Conforme indiquei, nos segundo e terceiro captulos, trata-se da msica mais importante dos venda; e h uma ntima relao entre sua forma musical
e seus propsitos expressivos. A msica da tshikona de tal feitio que se voc pedir que um venda a cante, pode ele apresentar uma das vrias verses possveis
(vide Figura 10). Ele pode mesmo tentar fazer uma representao mais grfica, na
qual trechos de frases vocais acompanham uma imitao das flautas. Todas estas
variaes, e muitas outras, podem derivar do padro da tshikona (vide Figura 11a).
So todas transformaes que so aceitas pelos venda como tshikona. A Figura 11
mostra tambm como trs cantos infantis (Exemplos 22, 24 e 25) podem derivar
do padro da tshikona: a recorrncia dos padres de fanfarra sugere explicitamente que a relao no uma criao imaginria do analista musical. Alis, numa
ocasio, um grupo de meninos venda de fato converteu thathatha (Exemplo 24) em
tshikona, abandonando as letras em favor de sons que diziam representar as flautas de canio: fhe, fhe, fhe.
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Figura 10. Modos diversos nos quais os venda podem cantar a tshikona, sua dana nacional, para flautas de canio e tambores. Os algarismos indicam o nmero de semitons em
cada intervalo. D e E so o que h de mais prximo a uma escala, dentre o que cantam os
venda: os cantores no completam a oitava, mais param na stima nota ou repetem o padro. Aqui se d os nomes duma oitava nas flautas de canio. A tshikona est transposta
uma tera abaixo.
Figura 11. Relao entre as melodias de trs cantos infantis dos venda e a msica da
tshikona, da qual se apresenta apenas uma parte, transposta uma tera abaixo.
Outrossim, o canto Nde ndi ngei thavhani (Exemplo 23) se relaciona ao padro de Mutshaini (vide Figura 12a), que uma das melodias pentatnicas da
flauta de canio. A correlao dum canto de quatro notas, Nandi Munzhedzi (vide
Figura 12c) com outra melodia de flauta de canio, Mangovho (vide Figura 12b)
mostra o porqu deste canto no ser correlato tshikona, tal como Potilo o (vide
Figura 11b), ainda que ambas usem as mesmas notas. O que revela a correlao
entre eles o padro de suas melodias. Assim, um canto de quatro notas deriva
dum modelo pentatnico, e o outro, dum modelo heptatnico. Os princpios de
transformao so os mesmos, e os resultados musicais so semelhantes no nvel
superficial, mas seus modelos conceituais bsicos so diferentes. Eis porque dantes
argumentei que o padro global duma melodia pode ser mais significante que o
nmero de notas que se usa. Um produto aparentemente elementar pode ocultar
um processo complexo, e vice versa.
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Figura 12. Relaes entre dois cantos infantis dos venda e duas melodias para flauta de canio pentatnica, as quais as tocam rapazes e meninos (n 4 nas Figura 5 e Figura 7).
H muitos outros cantos que so correlatos tshikona e s danas para flautas de canio dos meninos, conforme demonstrei em meu livro. Meu argumento
que a anlise musicolgica formal pode se tornar imprpria, e mesmo irrelevante, a
partir do momento em que se analisa os cantos em correlao com outros itens da
msica venda, e nos termos do sistema musical dos venda, e em correlao com as
origens sociais de tal sistema tambm. Os cantos infantis so transformaes da
msica que as crianas ouviram e que, nalgum momento de suas vidas, quase com
certeza iro cantar. Eles se condensaram por um processo de elipse que no difere
do que ocorre nas primeiras falas da criana. Ao invs de imitar um padro meldico descendente, com freqncia heptatnico, apresentam eles um tipo de padro
novo, que ocorre adaptar-se tessitura mais limitada das vozes das crianas.
provvel que os processos de criao tenham sido inconscientes; e bem
provvel que foram as crianas quem, na origem, comps as canes. Mas se no o
foram, e se hoje se as aprende mais por imitao consciente que por osmose, houve um tempo em que se as compunha, e o processo de transformao que se usou
era similar, em princpio, quele que conecta o padro da tshikona ao khulo da
domba, conforme se discutiu no captulo 3 (vide Figura 3). A questo bsica aqui
que nem sempre possvel encontrar os princpios do processo criativo nas estruturas superficiais da msica, e muitos dos fatores que a geram no so musicais.
Mostrei tambm, por exemplo, como se pode reestruturar uma melodia bsica de
modo a adapt-la a mudanas nos padres tonais na pronncia das palavras (vide
Figura 6). Assim, mesmo as crianas venda so capazes de colocar letras inteiramente novas numa dada melodia, de modo tal que ser reconhecvel como tpico
dos venda (vide pgina 45), mesmo sem receberem nenhum treinamento formal, e
ainda que s seja possvel derivar as regras do sistema a partir duma anlise comparativa de muitas canes diferentes. A criatividade da msica venda depende do
uso e da transformao dos modelos conceituais bsicos que geram as suas estruturas superficiais; e por serem esses modelos de aquisio inconsciente, como
parte do processo de maturao, no acredito que algum que no tenha um profundo envolvimento na sociedade venda os possa usar de maneira criativa de verdade.
Em outras palavras, as regras da msica dos venda no so arbitrrias, tais
como as regras dum jogo. Para criar nova msica venda, preciso que voc seja
um venda, vivendo a vida social e cultural dos venda desde a tenra infncia. Para
quem familiar com a msica clssica europia, os recursos tcnicos da msica
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venda podem no parecer muito extensos, e provvel que seja possvel aprender
as regras composicionais bsicas a partir dum estudo das gravaes, e de minhas
prprias anlises. Mas estou seguro de que um msico treinado no conseguir
compor uma msica que seja totalmente nova e especificamente venda, e aceitvel
como tal para um pblico venda, a menos que seja uma cria da sociedade venda.
Por tanto depender a composio da msica dos venda da condio de ser venda, e
sendo a sua estrutura correspondentemente conexa a essa condio, segue-se que
uma anlise sonora no ser concebvel fora de seu contexto social e cultural. Era
possvel analisar a msica dos quatro cantos nos termos de suas notas apenas, mas
tais anlises no teriam descoberto as estruturas profundas da msica, os processos pelos quais se as criou no contexto da sociedade venda. Uma anlise sensvel
ao contexto ocorre ser mais geral, pois explica a msica dos cantos infantis conforme um sistema aplicvel a outros itens da msica venda, e nos termos de seus
contextos sociais respectivos. Ou seja, as relaes sociais e expressivas entre o uso
dos cantos infantis e as diversas danas para flauta de canio se reflete, na sociedade venda, em suas relaes formais, musicais.
As anlises musicais so, na essncia, descries de seqncias de atos criativos de diversos tipos: deveriam elas explicar os eventos sociais, culturais, psicolgicos e musicais que, nas vidas dos indivduos e dos grupos, levam produo do
som organizado. No nvel superficial, a criatividade em msica se expressa sobretudo na composio musical e na performance, na organizao de novas relaes
entre sons ou de novos modos de os produzir. A ateno ao som como um fim em
si mesmo, ou aos meios sociais para se atingir tal fim, so dois aspectos da criatividade musical que no se pode separar, e ambos parecem estar presentes em
muitas sociedades. Quer coloquemos nfase no som humanamente organizado, ou
na humanidade sonoramente organizada, numa experincia tonal relativa a pessoas
ou numa experincia em comum relativa a tons, a funo da msica reforar, ou
relacionar as pessoas mais para perto de certas experincias tais que viro a adquirir um sentido dentro da sua vida social.
A criatividade musical pode ser descrita em termos de processos sociais, musicais e cognitivos. Em duas outras anlises que publiquei sobre uma centena de
cantos dos venda, inferi seis conjuntos de regras que explicam os seus padres sonoros. O primeiro conjunto, fatores sociais e culturais, principia com a regra
1.0.0. A performance da msica parte duma situao social. Tal pode parecer
absurdamente bvio, mas um preldio necessrio para regras mais complexas
que explicam os padres musicais como produtos de seus antecedentes sociais. Os
quatro conjuntos seguintes so basicamente musicais: Tempo, metro e ritmo,
Tons da fala e melodia, Harmonia e tonalidade, e Desenvolvimento musical; e
o ltimo cognitivo: Processos transformativos. Essas regras so desajeitadas e
provisrias, e so imprprias, porquanto pressupem um conhecimento funcional
da cultura e sociedade venda. No levarei adiante a discusso acerca delas, mas
quero sugerir como e por que possvel generalizar e refinar tais regras nos termos
duma teoria unificada da cognio, sociedade, cultura e criatividade.
Primeiro, preciso delinear certos pressupostos tericos. mile Durkheim, em
The Elementary Forms of the Religious Life [As Formas Elementares da Vida Religiosa] [Londres: Allen & Unwin, 1968 (1915): 447], argumenta que a sociedade no
um ser nominal que o cria a razo, mas um sistema de foras ativas. Aceito que
o comportamento parte integral da constituio animal; que os seres humanos
no so infinitamente plsticos; e que aprenderemos mais sobre msica e musicalidade humana se procurarmos as regras bsicas do comportamento musical que
sofrem de condicionamento biolgico, bem como cultural, e so especficas esp-
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cie. A mim parece que o que importa msica, em ltima instncia, no passvel
de aprendizagem tal como as demais habilidades culturais: ela est l no corpo,
pronta para aflorar e se desenvolver, tal como os princpios bsicos da formao da
linguagem. Voc no pode, na realidade, aprender a improvisar, mas isto no significa que a improvisao seja aleatria. O homem que improvisa no fruto do
improviso: todos os aspectos do seu comportamento esto sujeitos a uma srie de
sistemas correlatos, estruturados, e quando o faz, est ele a exprimir esses sistemas em relao s reaes que capta de sua audincia. Outrossim, as mulheres casadas entre os venda no reaprendem a msica da domba a cada quatro ou cinco
anos, quando se estabelece uma nova escola: elas revivem uma situao social, e a
msica prpria emerge quando se compartilha esta experincia sob certas condies da individualidade na comunidade.
As regras do comportamento musical no so convenes arbitrrias, e as
tcnicas da msica no so desenvolvimentos tecnolgicos. O comportamento musical reflete graus variveis de conscincia das foras sociais, e as estruturas e funes da msica so conexas a impulsos humanos bsicos, e necessidade biolgica
de se manter um equilbrio entre eles. Ainda que os venda realizem a msica comunal sobretudo quando os seus estmagos esto cheios, no o fazem simplesmente para matar o tempo. Se no se der ateno aos impulsos de cooperao, reproduo, e explorao na lida pela autopreservao, disturbar-se- a harmonia da
natureza. O homem no pode se contentar com ter: ele tem tambm de ser, e de
vir a ser. Mas sem ter, no pode tampouco ser. Quando os venda esto com fome,
ou se dedicam ao trabalho para fugir da fome, no tm tempo nem energia para
fazer muita msica. Nem imaginam eles que a msica pode, de alguma maneira
mgica, aliviar a sua fome, no mais que os seus fazedores de chuva esperam que
a chuva caia antes de haverem visto os insetos cujos movimentos a antecedem. A
msica est neles, mas requer condies especiais para acontecer. Sugiro que os
venda fazem msica quando os seus estmagos esto cheios porque percebem,
conscientemente ou no, as foras desagregadoras inerentes satisfao da autopreservao, e se sentem impelidos a restabelecer o equilbrio com um comportamento excepcionalmente cooperativo e exploratrio. Assim, exprimir-se-ia as foras
na natureza e na sociedade no som humanamente organizado, porquanto a principal funo da msica na sociedade a de promover uma humanidade sonoramente
organizada atravs do incremento da conscincia humana.
Sugeri, no terceiro captulo, que muitas mudanas formais na msica europia se deram como fruto de tentativas dos compositores de tornar as pessoas
mais atentas desarmonia e desigualdade sociais. Assim, a criatividade musical
seria funo das atitudes dos compositores com respeito separao entre as pessoas, em sociedades que foram inteiramente cooperativas. Podemos dizer, bem
neste sentido, que as relaes temticas entre a tshikona e os cantos infantis dos
venda expressam relaes sociais correspondentes. A tshikona simbolizava a maior
sociedade que os venda conheceram de antanho; e ao sofrer a opresso do apartheid, no seio duma sociedade envolvente da qual tm dolorosa conscincia, essa
sociedade tradicional permanece sendo, ainda, a maior na qual podem eles transitar com certa liberdade. A tshikona universal, tanto em contedo quanto na forma: todos dela participam; ela a eptome do princpio da individualidade na comunidade (ela interessa a todos os participantes, tal como um coral de Bach, que
em contraste com o acompanhamento ordinrio dos hinos, no reduz os contraltos
e tenores submisso aos sopranos e baixos); e a sua estrutura musical rene as
caractersticas mais importantes da msica venda. uma experincia comunal,
tanto social quanto musicalmente.
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Os cantos infantis dos venda tambm so mais universais que paroquiais, por
haver a expectativa de que cada criana venda cante alguns deles, e por sua performance no ser restrita a sociedades de culto ou guetos sociais. Da que no seja
surpreendente encontrar relaes musicais entre a tshikona e os cantos infantis,
que correm em paralelo a suas relaes sociais. No contexto da vida social e musical dos venda, os cantos infantis podem ser vistos como contrastantes na superfcie mas idnticos na substncia, conforme descreveu algumas grandes obras musicais Rudolph Rti, em seu livro The Thematic Process in Music [O Processo Temtico na Msica] (Londres: Faber & Faber. 1961: 5).
possvel encarar a forma musical bsica do tema com variaes como uma
expresso de situaes sociais e foras sociais que se transformam de acordo com
os padres da cultura e o estado da diviso do trabalho na sociedade. Assim, as
diferenas essenciais entre a msica duma e doutra sociedade podem ser sociais, e
no musicais. Se a msica inglesa pode parecer ser mais complexa que a msica
venda, e se um nmero menor de pessoas a pratica, graas s conseqncias da
diviso do trabalho na sociedade, e no aos ingleses serem menos musicais, ou por
ser a sua msica cognitivamente mais complexa. No h mais ou menos coisas
para um indivduo aprender nas diversas sociedades e, no contexto bsico de cada
cultura, no so estas mais ou menos difceis. H mais ou menos campos diferentes
para a aprendizagem. No nem mais fcil nem mais difcil ser bosqumano que
ser norte-americano. diferente.
Como conseqncia da diviso do trabalho na sociedade, certas pessoas precisam fazer coisas para as demais. Se eu fosse bosqumano, teria de confeccionar
minhas prprias roupas, e caaria o meu prprio alimento: eu seria um indivduo de
fato, dum modo tal que nenhum norte-americano pode ser. (Os norte-americanos
que tomam a deciso de viver uma vida campestre ou utpica no esto a fugir de
fato da diviso do trabalho em sua sociedade. Graas proteo da sociedade
abrangente, gozam eles duma vida fcil, que no tem quase nada em comum com
as vidas dos camponeses ou aldees que no tm acesso aos luxos que assumem
como pressuposto, estando eles a procurar evitar os problemas da responsabilidade
coletiva, os quais a diviso de trabalho mais extensa os apresenta.)
Em qualquer sociedade, o comportamento cultural se o adquire; ainda que a
introduo de novas habilidades possa redundar numa revoluo intelectual, a
aprendizagem de habilidades acumuladas no representa tarefas essencialmente
diferentes, ou mais difceis, para os indivduos de diversas culturas. Se h um padro na diferena, que os norte-americanos tm de aprender mais sobre menos.
Isto quer dizer que devem eles aprender menos que os bosqumanos sobre certas
coisas. Nas sociedades humanas, os problemas comeam quando as pessoas
aprendem menos sobre o amor, pois o amor a base de nossa existncia enquanto
seres humanos. Kierkegaard disse isto com as seguintes palavras:
Uma gerao pode aprender muito da outra, mas nenhuma gerao pode aprender aquilo
que puramente humano da gerao precedente. Neste ponto, cada gerao comea de
novo desde o princpio, com nenhum outro encargo que os das geraes precedentes, e
sem prosseguir adiante, a menos que a gerao precedente tenha trado e enganado a si
mesma... Nenhuma gerao aprendeu doutra como se deve amar, nenhuma gerao comea de nenhum outro lugar que o princpio, e nenhuma gerao subsequente possui um
encargo menor que a que a precedeu [Fear and Trembling [Medo e Tremor] (Londres e
Nova Iorque: Oxford University Press. 1939: 183-84.)]
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O mais difcil amar, e a msica uma habilidade que prepara o homem para
esta tarefa dificlima. Uma vez que, neste ponto, cada gerao tem de comear de
novo do princpio, muitos compositores acham que o que lhes cabe escrever msica nova no como se estivessem a planejar um novo modelo de carro, mas como
se estivessem avaliando a situao humana na qual se faz e se usa novos carros. O
A incumbncia de planejar novos carros sobretudo um problema tcnico e comercial, que se pode comparar composio de msica incidental no estilo de Tchaikovsky, Mahler ou Debussy. Se a pessoa cresce numa certa classe social, com as devidas oportunidades emocionais, poder aprender, sem grande esforo, a compor
msica no estilo de Tchaikovsky, e a transmiti-la duma gerao a outra, como tantas outras habilidades culturais. Ainda que o compositor possa ter o maior respeito
pela msica de Tchaikovsky, se estiver ele consciente e atento tarefa contempornea de ser humano, e quiser dizer algo a este respeito na sua msica, no poder
reproduzir tal tipo de msica numa sociedade cujas questes so diferentes das de
Tchaikovsky (Le Baiser de la Fe de Stravinsky pode ter sido, no princpio, uma reciclagem de Tchaikovsky, mas acaba por ser puro Stravinsky, e uma obra essencialmente nova). Assim, se um compositor quer produzir msica que seja relevante
para seus contemporneos, seu problema principal no realmente musical, ainda
que a ele possa parec-lo: um problema de atitude na sociedade e cultura contemporneas, correlato ao problema humano bsico de aprender a ser humano. A
msica no uma linguagem a descrever a maneira como a sociedade parece ser,
mas uma expresso metafrica de sentimentos relativos maneira como a sociedade de fato . um reflexo e uma reao s foras sociais e, em particular, s
conseqncias da diviso do trabalho na sociedade.
Certas msicas exprimem uma real solidariedade de grupo, quando as pessoas se renem e produzem padres sonoros que so ndices de sua lealdade grupal;
e outras msicas exprimem uma solidariedade virtual, quando um compositor combina padres sonoros que exprimem aspectos da experincia social. Assim como
vrios grupos sociais da sociedade venda, digamos, podem se reunir atravs da
performance de sua dana nacional, tambm pode um compositor, numa sociedade
industrial, combinar padres sonoros contrastantes atravs da idia nica, e da
unidade temtica correspondente, duma sinfonia. Assim como um chefe venda disse para mim: Voc haver de ouvir a melhor performance possvel de nossa dana
nacional: convocarei minha capital todos os melhores msicos da regio, tambm disse Mahler: Para mim, escrever uma sinfonia significa construir um mundo,
com todo o instrumental tcnico disponvel.
possvel definir relaes entre anlises formais e expressivas da msica
mesmo em questes tais como a qualidade da criatividade, um assunto que est
sempre a ocupar musiclogos e crticos. De uns anos para c, a capacidade criativa
vem passando por avaliaes em termos de capacidade do compositor de produzir
unidade temtica com contraste expressivo, e os impressionantes estudos de Heinrich Schenker, Rudolph Rti, Hans Keller, Alan Walker e outros vm tendendo a
enfatizar que, com freqncia, tal pode ser um processo inconsciente. Alan Walker,
por exemplo, demonstrou que os temas da Quarta Sinfonia de Tchaikovsky derivam
do tema fatdico de abertura, que a intuio do compositor reconheceu como o
germe de toda a sinfonia (A Study in Musical Analysis [Um Estudo em Anlise Musical] [Londres: Barrie e Rockliff. 1962: 116-26]. Muitos crticos rejeitaram a sinfonia
por ter m construo, argumentando que seu material temtico no recebe o tratamento que, conforme as regras convencionais da construo sinfnica, deveria
receber. A obra poderia ser descrita como um salto intelectual para frente, porquanto levou Tchaikovsky a uma nova maneira de elaborao da forma sinfnica; e
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interessante que as conseqncias musicais deste feito basicamente humano tenham a aprovao intuitiva das audincias leigas, ainda que as mentes fechadas de
alguns especialistas musicais a compreendam mal.
As teorias de Rudolph Rti e seus seguidores se coadunam bem com pesquisas recentes, que demonstraram que a capacidade de pensar com criatividade, e de
construir novas formas funo da personalidade. A criatividade requer amplitude
de viso, ou o que Milton Rokeach chama de mente aberta, e a capacidade de
sintetizar um fator de importncia crtica. Pessoas com mentes abertas, que so
pouco etnocntricas, demonstram uma organizao cognitiva abrangente, que
potencialmente mais criativa que a organizao cognitiva mas estreita que pessoas
com mentes fechadas apresentam. (Eu acrescentaria que no se deve tomar o etnocentrismo superficial como prova dum etnocentrismo real. Por exemplo, o etnocentrismo superficial dos negros da frica do Sul, que encaram uma forma de Black
Power como o nico meio de reconquistar suas terras e liberdade, bem diferente
do etnocentrismo dos brancos que a eles se opem.)
H evidncias a sugerir que, ainda que a criatividade humana possa parecer
ser fruto do esforo individual, na verdade o esforo coletivo que se exprime no
comportamento dos indivduos. A originalidade pode ser a expresso dum comportamento exploratrio inato para com os materiais acumulados duma tradio cultural; e a capacidade de sintetizar, que costuma-se dizer que distingue o gnio do
talento, pode exprimir a organizao cognitiva total que se gera a partir da experincia das relaes que existem entre os grupos sociais que usam e desenvolvem as
tcnicas da tradio. Se assim e estou seguro de que o as diferenas nas
culturas e nos desenvolvimentos tecnolgicos so fruto de diferenas no de intelecto, mas de organizao humana. Se os brancos da frica do Sul parecem tocar
melhor que os negros, ou se os ricos e a elite dum pas parecem tocar melhor que
os pobres ou as massas, no porque eles ou seus pais so mais inteligentes ou
tm uma herana cultural mais rica: porque a sua sociedade se organiza de maneira a permiti-los ter oportunidades melhores de desenvolver o seu potencial humano e, consequentemente, a sua organizao cognitiva. Se, numa sociedade
aberta, os testes de inteligncia que os membros duma certa classe concebem
demonstram desempenhos fracos da parte dos membros duma outra classe, deveramos perguntar primeiro o quo aberta a sociedade de fato , e considerar a medida na qual as suas divises de classe podem inibir o desenvolvimento cognitivo de
seus membros menos aquinhoados.
Mudanas e desenvolvimentos na cultura e sociedade so funo do crescimento populacional e das relaes e atitudes das pessoas dentro de dadas populaes. Grupos maiores de pessoas vem conseguindo uma produtividade maior atravs do envolvimento em empreendimentos conjuntos. Em tais casos, um incremento na diviso do trabalho dinamicamente produtivo, mas apenas quando no
ocorre tambm uma diviso entre as pessoas. A interao, em situaes novas, em
comum, de mentes que se desenvolveram em condies diversas um estmulo
inveno, conquanto a situao seja de fato em comum. Se uma situao em comum se torna esttica ou se formaliza, ou se desintegra por completo, decorre que
a criatividade tende a se extinguir, e a adaptao das pessoas na sociedade a mudanas que devem inevitavelmente resultar do nascimento, da vida e morte de
seus indivduos se tornar cada vez mais difcil. s vezes ocorre de desenvolvimentos culturais notveis se darem em sociedades em que a humanidade do homem sofre cada vez mais de abuso, restrio e descaso. Isto ocorre porque o desenvolvimento cultural pode atingir um estgio em que se torna quase autogenerativo mas apenas em certos campos, e por um dado perodo. A histria de
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quer um deles, ou com vrios deles ao mesmo tempo. Sem este tipo de coordenao, que s se pode aprender pela experimentao infinita ou, mais imediatamente,
pela transmisso auditiva direta, h pouca possibilidade da msica ser sentida.
Quando conhecemos o passo de dana correspondente, podemos saber se
deve ser visto como 1-2-3-123, 1231-2-3, ou 1-2-3-4, ou o que for. Talvez seja
preciso diminuir o ritmo da respirao para que se possa sentir uma pea de msica coreana, cuja elegncia e refinamento nicos so de difcil acesso para um europeu. Um controle semelhante do corpo far com que fique mais fcil captar o innigster empfindung do ltimo movimento da sonata para piano Op. 109 de Beethoven. Basta respirar devagar, relaxar o corpo por inteiro e tocar e o empfindung
vem atravs do corpo. No ser mais uma qualidade teutnica fugidia, misteriosa!
claro que a performance mais profundamente sensvel de qualquer pea
musical ser aquela que se aproximar mais do sentimento de seu criador. Uma vez
que esta experincia costuma comear com uma excitao rtmica do corpo, o executante poder conseguir recapturar o sentimento correto ao encontrar o movimento correto. Ser surpreendente, ento, que muitas pessoas abandonem a msica por no conseguir tocar o que sentem, ou no conseguir sentir o que tocam? Ao
criar uma falsa dicotomia entre as estruturas profundas e superficiais da msica,
muitas sociedades industriais tolheram as pessoas de muito da prtica e do prazer
de se fazer msica. De que serve ensinar um pianista a tocar escalas e harpejos de
acordo com algum sistema didtico, e ento esperar que ele sinta a msica para piano de Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy e Ravel por meio dum esforo exclusivo da vontade, ou do emprego de algum atributo espiritual misterioso? O exerccio
dos msculos dos dedos uma coisa, mas as escalas e os harpejos da msica dum
compositor podero ser sentidas mais a fundo quando se as tocar de acordo com o
seu sistema. Ou seja, se voc descobrir, com a sua sensibilidade, como Debussy
devia portar suas mos e seu corpo enquanto tocava piano, voc poder conseguir
sentir melhor a sua msica. Poder voc descobrir que, sem ter de ser imensamente profundo, pode tocar a msica com sentimento.
Na verdade, estaria voc a ser sobremaneira profundo, pois estaria compartilhando a coisa mais importante da msica, aquilo que est no corpo humano e que
universal a todos os homens. Tal seria misterioso apenas na medida em que no
compreendemos o que ocorre nos notveis corpos que todos os seres humanos
possuem. Tal no seria misterioso no sentido de ser algo apenas para uns poucos
escolhidos.
Afinal de contas, talvez haja uma esperana para a compreenso transcultural. No digo que podemos experienciar exatamente os mesmos pensamentos em
correlao com a experincia corporal; mas sentir com o corpo talvez seja o mais
prximo que qualquer um pode chegar da consonncia com outra pessoa. No
tentarei discutir a questo da comunicao musical enquanto fenmeno fisiolgico;
mas se a msica principia, conforme sugeri, com um estmulo do corpo, podemos
reviver o estado na qual se a concebeu ao entrar no movimento corporal da msica, e da senti-la bem como o compositor a sentiu. Alguns podem ter a fortuna de
serem capazes de faz-lo intuitivamente; porm, para a maior parte das pessoas,
ser mais fcil se as notas forem vistas como produto de processos cognitivos, fsicos e sociais.
Gostaria de tomar de novo em considerao alguns exemplos da tshikona e
dos cantos infantis. A anlise que fiz, em Vendas Childrens Songs, no me satisfaz
mais. Tentei explicar os fenmenos musicais como expresso de situaes sociais;
mas no mais considero isto como geral o suficiente. Por exemplo, o uso dos ter-
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mos pergunta e resposta implica uma forma musical de derivao social, mais que
a procura duma estrutura bsica da qual se pode derivar tanto a forma responsorial
quanto as situaes sociais de solo-coro / lder-seguidor. Suponha que encaremos o
social, o econmico, o legal e demais subsistemas duma cultura como transformaes de estruturas bsicas que esto no corpo, inatas nos homens, parte de seu
equipamento biolgico; teremos ento diversas explicaes para um bocado de coisas que tomvamos por pressuposto, e talvez sejamos capazes de ver correspondncias entre elementos aparentemente incoerentes da vida social. Por exemplo, as
seguintes relaes podem ser transformaes duma nica estrutura: pergunta /
resposta, nota / nota irm, tnica / contra-tnica, indivduo / comunidade, chefe /
sditos, tema / variao, masculino / feminino, e assim por diante.
A etnomusicologia , em alguns aspectos, um ramo da antropologia cognitiva.
Parece haver princpios estruturais universais na msica, tais como o uso das formas em espelho [...], temas com variaes, repetio e forma binria. sempre
possvel que estes possam surgir da experincia das relaes sociais ou do mundo
natural: uma ateno inconsciente s formas em espelho pode surgir da experincia costumeira com formas em espelho na natureza, tal como a observao das duas metades do corpo. Se analisarmos aspectos e campos diferentes do comportamento humano desta maneira, poderemos chegar a uma nova perspectiva sobre as
sociedades humanas e o progresso humano e, o que mais importante, a uma
nova concepo sobre o futuro do homem.
A evoluo da tecnologia, e um incremento no tamanho das sociedades podem ento serem vistos como sinais da evoluo da cultura em geral, ou do potencial intelectual do homem. Um canto folclrico africano no necessariamente
menos complexo que uma sinfonia: a aparente simplicidade do som que se produz
pode mascarar processos complicados de gerao; pode ter sido fruto do estmulo
dum salto intelectual adiante, no qual o seu compositor enxergou para alm das
fronteiras de sua cultura, e foi capaz de inventar uma nova forma poderosa de exprimir, em sons, a sua viso das possibilidades irrestritas do desenvolvimento humano. Enquanto feito humano, tal seria mais significativo que a complexidade superficial duma sinfonia escolar que se produziu no contexto duma sociedade tecnologicamente avanada, sendo assim comparvel a uma obra-prima original. E, tal
como a obra-prima sinfnica, poder sobreviver graas a sua qualidade musical, e
ao que significa para a sua audincia crtica.
Atravs das operaes do crebro, trs ordens de conscincia trabalham ao
mesmo tempo no corpo da pessoa: a complexidade universal e automtica do
mundo natural; a conscincia de grupo, que se vai aprendendo atravs do compartilhamento da experincia da vida cultural; e a conscincia individual, que pode
transcender as fronteiras da conscincia de grupo, quando um indivduo usa ou
desenvolve reas bsicas de complexidade automtica que a sua sociedade ainda
no explorou. Uso o termo conscincia de grupo de propsito, pois considero que a
conscincia social mais genrica um aspecto da conscincia individual. H uma
diferena importante entre a conscincia natural dum indivduo da presena de
qualquer homem prximo a ele, enquanto vizinho humano, e a sua conscincia
cultural dos vizinhos como pessoas que falam certas lnguas ou pertencem a certas raas, classes ou credos. Porquanto os seres humanos so, psicologicamente,
parte do mundo natural, duvido que possam criar qualquer coisa cujos princpios j
no so inerentes ao sistema de complexidade automtica ao qual eles pertencem.
Computadores, rdios, fotografia em raio X e televiso so, num certo sentido, no
mais que extenses e suportes para as capacidades humanas inatas de clculo, telepatia, diagnstico sensorial e clarividncia. As invenes podem ser descritas
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