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MICHEL FOUCAULT & PIERRE BOULEZ:

MÚSICA CONTEMPORÂNEA E
O PÚBLICO
MICHEL FOUCAULT. Costuma-se dizer que a música contemporânea saiu do rumo; que teve um

estranho destino; que atingiu um grau de complexidade que o torna inacessível; É isso aí

as técnicas a colocaram em caminhos que a levam cada vez mais longe. Mas ao contrário,

o que me impressiona é a multiplicidade de vínculos e relações entre a música e todos os outros elementos da cultura. Existem

várias maneiras pelas quais isso é aparente. Por um lado, a música tem

muito mais sensível às mudanças tecnológicas, muito mais ligado a elas do que a maioria

as outras artes (com exceção talvez do cinema). Por outro lado, a evolução dessas

as músicas posteriores a Debussy ou Stravinsky apresentam correlações notáveis com a evolução da pintura.

Além disso, os problemas teóricos que a música colocou para si mesma, a maneira como ela

refletidas em sua linguagem, suas estruturas e seu material, dependem de uma questão que, creio eu,

atravessou todo o século XX: a questão da “forma” que era a de Cézanne ou a

cubistas, que era o de Schoenberg, que era também o dos formalistas russos ou da Escola de

Praga.

Não creio que devamos perguntar: com a música tão distante, como podemos reconquistá-la ou repatriá-la

isto? Mas pai: essa música tão próxima, tão consubstancial a toda a nossa cultura, como acontece

que o sentimos, por assim dizer, projetado para longe e colocado a uma distância quase intransponível?

PIERRE BOULEZ. O “circuito” da música contemporânea é tão diferente dos vários “circuitos” empregados

pela música sinfônica, pela música de câmara, pela ópera, pela música barroca, todos os circuitos tão particionados, tão especializados

que é possível perguntar se realmente existe uma cultura geral? O conhecimento por meio de gravações deve,

em princípio, derrubar aqueles muros cuja necessidade econômica é compreensível, mas nota-se, ao contrário, que as

gravações reforçam a especialização tanto do público quanto dos intérpretes. Em

a própria organização de concertos ou outras produções, as forças que os diferentes tipos de música contam

em mais ou menos excluir uma organização comum, mesmo polivalência. Repertório clássico ou romântico

implica um formato padronizado tendendo a incluir exceções a esta regra apenas se a economia do todo não for perturbada por

elas, a música barroca implica necessariamente não apenas um grupo limitado, mas

instrumentos de acordo com a música tocada, músicos que adquiriram um conhecimento especializado

de interpretação, com base em estudos de textos e obras teóricas do passado. Música contemporânea

implica uma abordagem que envolve novas técnicas instrumentais, novas notações, uma aptidão para se adaptar a novas

situações de execução. Poder-se-ia continuar esta enumeração e assim mostrar as dificuldades

a superar na passagem de um domínio a outro: dificuldades de organização, de colocação

situar-se em um contexto diferente, sem contar as dificuldades de adaptação de lugares para tal ou tal

tipo de atuação. Assim, existe uma tendência a formar uma sociedade maior ou menor correspondente a cada categoria de

música, a estabelecer um circuito perigosamente fechado entre essa sociedade, sua música,

e seus executantes. A música contemporânea não escapa a esse desenvolvimento; mesmo que sua presença

figuras são proporcionalmente fracas, não escapa das falhas da sociedade musical em geral: tem seus

lugares, seus encontros, suas estrelas, seus esnobes, suas rivalidades, suas exclusividades; assim como o outro
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sociedade, tem seus valores de mercado, suas cotações, suas estatísticas. Os diferentes círculos da música, se não são

As de Dante, no entanto, revelam um sistema prisional em que a maioria se alimentava à vontade, mas cujas restrições, por outro lado,

ao contrário, irritam dolorosamente os outros.

MICHEL FOUCAULT. Deve-se levar em consideração o fato de que por muito tempo a música

atado a ritos sociais e unificado por eles: música religiosa, música de câmara; no décimo nono

século, a ligação entre música e produção teatral na ópera (para não mencionar o político ou

significados culturais que esta teve na Alemanha ou na Itália) também foi um fator integrador.

Acredito que não se pode falar em “isolamento cultural” da música contemporânea sem logo

corrigindo o que se diz dela pensando em outros circuitos da música,

Com o rock, por exemplo, tem-se um fenômeno totalmente inverso. Não é apenas a música rock (muito

mais do que o jazz costumava ser) parte integrante da vida de muitas pessoas, mas é um iniciador cultural: gostar de rock, gostar

de um certo tipo de rock em detrimento de outro, é também um modo de vida, uma maneira de reagir ;
é todo um conjunto de gostos e atitudes.

O rock oferece a possibilidade de uma relação intensa, forte, viva, “dramática” (naquele rock

apresenta-se como espectáculo, que a sua escuta é um acontecimento e que se produz em palco), com uma música ela própria

empobrecida, mas através da qual o ouvinte se afirma; e com o outro

música, tem-se uma relação frágil, distante, de estufa, problemática com uma música erudita da qual

o público culto sente-se excluído.

Não se pode falar de uma relação única da cultura contemporânea com a música em geral, mas de uma tolerância, mais ou menos

benevolente, com relação a uma pluralidade de músicas. Cada um tem o “direito” de

existência, e esse direito é percebido como uma igualdade de valor. Cada um vale tanto quanto o grupo

que o pratica ou o reconhece.

PIERRE BOULEZ. Falar de músicas no plural e ostentar um ecumenismo eclético resolverá o problema? Parece, ao contrário, que

isso apenas irá conjurá-lo - como fazem certos devotos

de uma sociedade liberal avançada. Todas essas músicas são boas, todas essas músicas são legais. Ah! Pluralismo!

Não há nada igual para curar a incompreensão. Amor, cada um de vocês no seu canto, e cada um

vai amar os outros. Seja liberal, seja generoso com os gostos dos outros, e eles serão generosos com os seus. Tudo é bom, nada é

ruim; não há valores, mas todos estão felizes, isso

o discurso, por mais libertador que queira ser, reforça, ao contrário, os guetos, conforta

consciência tranquila por estar em um gueto, especialmente se de vez em quando alguém visita os guetos dos outros.

A economia está aí para nos lembrar, caso nos percamos nesta utopia insípida: há músicas que dão dinheiro e existem para lucro

comercial; há músicas que custam alguma coisa, cujo próprio

conceito não tem nada a ver com lucro. Nenhum liberalismo apagará essa distinção.

MICHEL FOUCAULT. Tenho a impressão de que muitos dos elementos que deveriam fornecer

acesso à música na verdade empobrece nossa relação com ela. Há um mecanismo quantitativo trabalhando aqui. Uma certa

raridade de relação com a música poderia preservar uma capacidade de escolher o que se ouve,

e assim uma flexibilidade na escuta. Mas quanto mais frequente for essa relação (rádio, discos, cassetes), mais

mais familiaridades que cria; os hábitos se cristalizam; o mais frequente torna-se o mais aceitável, e

logo a única coisa perceptível. Produz um “traçado” como dizem os neurologistas.

Claramente, as leis do mercado se aplicarão prontamente a esse mecanismo simples. O que é colocado no

disposição do público é o que o público ouve. E o que o público se encontra realmente ouvindo

a, porque se oferece, reforça um certo gosto, sublinha os limites de uma escuta bem definida
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capacidade, define cada vez mais exclusivamente um esquema de escuta. É melhor a música satisfazer isso

expectativa, etc. Então produções comerciais, críticas, shows, tudo que aumente o contato

do público com a música, corre o risco de dificultar a percepção do novo.

Claro que o processo não é inequívoco. Certamente aumentar a familiaridade com a música também amplia a

capacidade de escuta e dá acesso a diferenciações possíveis, mas esse fenômeno corre o risco de ser apenas

marginal; deve, em qualquer caso, permanecer secundário ao impacto principal da experiência, se não houver real
esforço para descarrilar familiaridades.

Escusado será dizer que não sou a favor de uma rarefação da relação com a música, mas deve ser

entendeu que a cotidianidade dessa relação, com todas as apostas econômicas que estão em jogo,

pode ter esse efeito paradoxal de enrijecer a tradição. Não se trata de tornar o acesso à música

mais raro, mas de tornar suas frequentes aparições menos voltadas para hábitos e familiaridades.

PIERRE BOULEZ. Devemos notar que não apenas há um foco no passado, mas também no passado em

o passado, no que diz respeito ao intérprete. E é claro que é assim que se atinge o êxtase enquanto

ouvir a interpretação de uma determinada obra clássica de um intérprete desaparecido há décadas

atrás; mas o êxtase atingirá as alturas orgásticas quando se pode referir a uma performance de 20 de julho de 1947 ou de 30

de dezembro de 1938. Vê-se uma pseudocultura de documentação tomando forma, baseada na

hora requintada e momento fugidio, que nos lembram ao mesmo tempo a fragilidade e a durabilidade de

o intérprete tornou-se imortal, rivalizando agora com a imortalidade da obra-prima. Todos os mistérios de

o Sudário de Turim, todos os poderes da magia moderna, o que mais você poderia querer como álibi para a reprodução em

oposição à produção real? A própria modernidade é essa superioridade técnica que possuímos

sobre eras anteriores em poder recriar o evento. Ah! Se ao menos tivéssemos a primeira apresentação do

Nono, mesmo – especialmente – com todas as suas falhas, ou se pudéssemos fazer o próprio delicioso de Mozart

diferença entre as versões de Praga e Viena de Don Giovanni. . . . Essa carapaça historicizante

sufoca quem a veste, comprime-os numa rigidez asfixiante; o ar mefítico eles

respirar constantemente enfraquece seu organismo em relação à aventura contemporânea. eu imagino Fidelio

feliz por descansar em seu calabouço, ou penso novamente na caverna de Platão: uma civilização de sombras e sombras.

MICHEL FOUCAULT. Certamente ouvir música torna-se mais difícil à medida que sua composição se liberta de qualquer tipo

de esquemas, sinais, pistas perceptíveis para uma estrutura repetitiva.

Na música clássica, há uma certa transparência desde a composição até a audição. E mesmo se

muitas características composicionais em Bach ou Beethoven não são reconhecíveis pela maioria dos ouvintes, existem

sempre outras funcionalidades, importantes, que lhes sejam acessíveis. Mas a música contemporânea, ao tentar fazer de cada

um de seus elementos um acontecimento único, torna qualquer apreensão ou reconhecimento por parte do ouvinte
difícil.

PIERRE BOULEZ. Existe realmente apenas falta de atenção, indiferença por parte do ouvinte em relação

Música contemporânea? As queixas tantas vezes articuladas não seriam devidas à preguiça, à inércia, à agradável sensação

de permanecer em território conhecido? Berg escreveu, já há meio século, um texto

intitulado “Por que a música de Schonberg é difícil de entender?” As dificuldades que ele descreveu então são quase

os mesmos que ouvimos falar agora. Teriam sido sempre os mesmos? Provavelmente, toda novidade

machuca a sensibilidade daqueles que não estão acostumados a isso. Mas é crível que hoje em dia a comunicação de uma

obra a um público apresente algumas dificuldades muito específicas. Na clássica e

música romântica, que constitui o principal recurso do repertório familiar, existem esquemas

qual se obedece, qual se pode seguir independentemente da própria obra, ou melhor, qual a obra
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deve necessariamente exibir. Os movimentos de uma sinfonia são definidos em sua forma e em sua

caráter, mesmo em sua vida rítmica; eles são distintos um do outro, na maioria das vezes, na verdade

separados por uma pausa, às vezes amarrados por uma transição que pode ser percebida. O próprio vocabulário é baseado em

acordes “classificados”, bem nomeados: não é preciso analisá-los para saber o que são e

que função eles têm. Têm a eficácia e a segurança dos sinais; eles se repetem de uma peça para

outro, assumindo sempre a mesma aparência e as mesmas funções. Progressivamente, esses

elementos tranquilizadores desapareceram da música “séria”. A evolução foi no sentido de uma renovação cada vez mais radical,

tanto na forma das obras como na sua linguagem. As obras musicais têm

tendiam a se tornar eventos únicos, que têm antecedentes, mas não são redutíveis a nenhum guia

esquema admitido, a priori, por todos; isso cria, certamente, uma desvantagem para a compreensão imediata.
Pede-se ao ouvinte que se familiarize com o andamento da obra e para isso escute-a

determinado número de vezes. Quando o andamento do trabalho é familiar, a compreensão do trabalho,

percepção do que quer expressar, pode encontrar um terreno propício para florescer.

menos chances para o primeiro encontro inflamar a percepção e a compreensão. pode haver um

conexão espontânea com ele, através da força da mensagem, a qualidade da escrita, a beleza do som, a legibilidade das pistas,

mas a compreensão profunda só pode vir de

repetidas audições, de refazer o andamento da obra, essa repetição tomando o lugar de uma

esquema aceito, tal como foi praticado anteriormente.

Os esquemas – de vocabulário, de forma – que haviam sido evacuados da chamada música séria (às vezes chamada de música

erudita) refugiaram-se em certas formas populares, nos objetos de

consumo musical. Lá, ainda se cria de acordo com os gêneros, as tipologias aceitas.

O conservadorismo não necessariamente se encontra onde se espera: é inegável que certo

o conservadorismo da forma e da linguagem está na base de todas as produções comerciais adotadas com grande entusiasmo

por gerações que querem ser tudo menos conservadoras. É um paradoxo nosso

tempos que o protesto tocado ou cantado se transmite por meio de um vocabulário eminentemente subornável,

que não deixa de se dar a conhecer: o sucesso comercial evacua o protesto.

MICHEL FOUCAULT. E neste ponto talvez haja uma evolução divergente da música e da pintura no século XX. A pintura, desde

Cézanne, tendeu a tornar-se transparente ao próprio ato

da pintura: o ato torna-se visível, insistente, definitivamente presente na pintura, seja pela

uso de signos elementares, ou por traços de sua própria dinâmica. A música contemporânea, pelo contrário, oferece

à sua audição apenas a superfície exterior da sua composição.

Portanto, há algo difícil e imperioso em ouvir esta música. Daí o fato de que cada

a audição apresenta-se como um evento ao qual o ouvinte assiste e que deve aceitar. Há

nenhuma pista que lhe permita esperá-lo e reconhecê-lo. Ele ouve isso acontecer. Isso é muito difícil

modo de atenção, que está em contradição com as familiaridades tecidas pela repetida audição de
música clássica.

A insularidade cultural da música hoje não é simplesmente consequência de uma pedagogia deficiente ou

propagação. Seria muito fácil reclamar dos conservatórios ou reclamar do disco

empresas, As coisas são mais sérias. A música contemporânea deve esta situação única à sua própria composição. Nesse

sentido, é desejado. Não é uma música que tenta ser familiar; é moldado para

preservar sua vanguarda. Pode-se repetir, mas não se repete. Nesse sentido, não se pode

volte a ele como a um objeto. Ele sempre aparece nas fronteiras.

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PIERRE BOULEZ. Como quer estar em uma situação tão perpétua de descoberta – novos domínios de

sensibilidade, experimentação com novos materiais – a música contemporânea está condenada a permanecer

Kamchatka (Baudelaire, Sainte-Beuve, lembra?) reservada para a curiosidade intrépida de exploradores pouco frequentes? É

notável que os ouvintes mais reticentes sejam aqueles que adquiriram sua

cultura musical exclusivamente nas lojas do passado, na verdade, de um passado particular; e o mais aberto –

só porque são os mais ignorantes? – são os ouvintes com um interesse sustentado em outros meios

de expressão, especialmente as artes plásticas. Os “estrangeiros” são os mais receptivos? Uma ligação perigosa que tenderia a

provar que a música atual se descolaria da “verdadeira” música

cultura para pertencer a um domínio ao mesmo tempo mais vasto e mais vago, onde o amadorismo

preponderam, tanto no juízo crítico quanto na criação. Não chame isso de “música” – então estamos dispostos a sair

você seu brinquedo; isso está na jurisdição de uma apreciação diferente, nada tendo a ver com a apreciação que reservamos à

verdadeira música, a música dos mestres. Então este argumento foi

feito, mesmo em sua ingenuidade arrogante, aproxima-se de uma verdade irrefutável. O julgamento e o gosto são

prisioneiros de categorias, de esquemas pré-estabelecidos que são remetidos a todo custo. Não, como eles

gostaria que acreditássemos que a distinção é entre uma aristocracia de sentimentos, uma nobreza de expressão e um ofício

arriscado baseado na experimentação: pensamento versus ferramentas. É, antes, uma questão

de uma escuta que não podia ser modulada ou adaptada a diferentes formas de inventar música. eu certamente

não vou pregar a favor de um ecumenismo das músicas, que me parece apenas uma

estética supermercadista, uma demagogia que não ousa dizer seu nome e se enfeita de boas intenções para melhor camuflar a

miséria de seu compromisso. Além disso, não rejeito

as exigências de qualidade tanto no som como na composição: agressividade e provocação,

bricolagem e blefe são apenas paliativos insignificantes e inofensivos. Estou plenamente consciente - graças a muitos

experiências, que não poderiam ser mais diretas – que além de uma certa complexidade a percepção se encontra desorientada

em um caos irremediavelmente emaranhado, que se aborrece e desliga. Esse

equivale a dizer que posso manter minhas reações críticas e que minha adesão não é automaticamente

deriva do próprio fato da “contemporaneidade”. Certas modulações da audição já estão

ocorrendo, de fato, bastante mal, além de limites históricos particulares. Não se ouve música barroca – especialmente obras

menores – como se ouve Wagner ou Strauss; um não ouve

a polifonia da Ars Nova como se ouve Debussy ou Ravel. Mas neste último caso, quantos

os ouvintes estão prontos para variar seu “modo de ser”, musicalmente falando? E ainda para musical

a cultura, toda cultura musical, para ser assimilável, basta que haja essa adaptação a critérios, e a convenções, que a invenção

obedece de acordo com o momento histórico que ocupa. Esse

respiração expansiva das eras está no extremo oposto dos sibilos asmáticos

fanáticos nos fazem ouvir reflexos espectrais do passado em um espelho embaçado. Uma cultura forja,

sustenta-se e transmite-se numa aventura de dupla face: por vezes brutalidade, luta, turbulência; às vezes meditação, não-

violência, silêncio. Qualquer que seja a forma que a aventura possa assumir – o

o mais surpreendente nem sempre é o mais ruidoso, mas o mais ruidoso não é irremediavelmente o mais superficial –

é inútil ignorá-lo, e ainda mais inútil sequestrá-lo. Pode-se ir tão longe a ponto de dizer que há

provavelmente são períodos desconfortáveis quando a coincidência de invenção e convenção é mais difícil, quando algum

aspecto da invenção parece absolutamente ir além do que podemos tolerar ou

absorver “razoavelmente”; e que há outros períodos em que as coisas voltam a um estado mais imediato

ordem acessível. As relações entre todos esses fenômenos – individuais e coletivos – são tão
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complexo que aplicar paralelismos ou agrupamentos rigorosos a eles é impossível. Um preferiria ser
tentado a dizer: senhores, façam suas apostas e, de resto, confiem no air du temps. Mas por favor,
jogar! Jogar! Caso contrário, que infinitas secreções de tédio!