Apreciação Musical-Disciplina

Universidade Federal de Alagoas
ICHCA
Curso de Música - Graduação
IDENTIFICAÇÃO
Nome da Disciplina: Apreciação Musical Código C.H. 36
Prof. Dr. Eduardo Xavier
h
Ementa A apreciação da música a partir dos pressupostos básicos do que é ouvir e escutar música, os
tipos de ouvintes, as formas musicais e a relação com elas por parte desses ouvintes.
Objetivo Geral:
Compreender a Apreciação Musical como disciplina formadora de ouvintes qualificados a uma
apreciação crítica da música.
Objetivos Específicos:
 Conhecer, compreender e discutir a música
 Ouvir e escutar a música.
Conteúdos:
 A Apreciação Musical como disciplina;
 Música clássica ou música erudita;
 Ouvir e escutar;
 Os tipos de ouvintes;
 As vozes humanas;
 Os instrumentos musicais;
 Textura musical;
 Formas fundamentais;
 A música vocal;
 A música de câmara;
 A música sinfônica
Metodologia:
Aulas expositivas, leitura de textos, uso de CD’s e DVD’s.
Avaliação:
Exercícios, Provas práticas e teóricas.
Referencias:
ABBATE, Carolyn e PARKER, Roger. Uma história da Ópera. Trad. Paulo Geiger. São Paulo:
Companhia das Letras, 2015.
ADLER, Samuel. The Study of Orchestration. 2ª ed. New York: W. W. Norton and Company, 1989.
ANDRADE, Mário de. Música, doce música. São Paulo: s.e., 1933.
ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. 2ª ed. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo: Arte Poética,
1993.
BARBIER, Patrick. História dos castrati. Trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1993.
BARFORD, Philip. Mahler: Sinfonias e canções. Trad. José Murilo de Carvalho. Rio de Janeiro:
Zahar, 1983.
BEINEKE, Viviane. A composição em sala de aula: como ouvir as músicas que as crianças fazem?
In: HENTSCHKE, Liane e SOUZA, Jussamara (Org.). Avaliação em Música: reflexões e práticas.
São Paulo: Moderna, 2003, p. 91-105.
BEKKER, Paul. The Orchestra. New York: W.W.Norton, 1963.
BENNETT, Roy. Elementos básicos da música. Trad. Maria Teresa de Resende Costa. Revisão
técnica Luiz Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Zahar, 1998, com reimpressão em 2007.
CANDÉ, Roland de. Vivaldi. Trad. Luiz Eduardo de Lima Brandão. São Paulo: Martins Fontes,
1990.
COPLAND, Aaron. Music and Imagination. 2ª impressão. New York: The New American Library,
1963.
COPLAND, Aaron. Como ouvir e entender Música. Trad. Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro:
Artenova, 1974.
DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de termos e expressões da música. São Paulo: Editora 34,
2004.
FELDMAN, Harry Allen. Como entender e apreciar Música: guia para ouvintes de rádio e concertos.
Trad. Fernando Tude de Souza. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1945.
FILHO, Caldeira. Apreciação Musical: subsídios técnico-estéticos. São Paulo: Fermata do Brasil,
1971.
FUNGILLO, Mário. Dicionário de Percussão. São Paulo: Unesp, 2002.
GRIFFITHS. Paul. A Música Moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Trad.
Clóvis Marques. Rio de Janeiro, 2011.
HANSLICK, Eduard. The Beautiful in Music. Trad. Gustav Cohen. Indianapolis: Bob Merill, 1957.
HARRISON, Sidney. Cómo apreciar la Música. Trad. Rafael Lassaletta. Madrid: Edaf, 2005.
KAMIEN, Roger. Music, an appreciation. New York: McGraw-Hill, 2007.
KOBBÉ, Gustave. O Livro Completo de Ópera. (Ed.) Conde de Harewood. Trad. Clóvis Marques.
Rio de Janeiro: Zahar. 1991.
LEE, Vernon. Music and its lovers: an empirical study of emotional and imaginative responses to
music. London: George Allen and Unwin, 1932.
MATAMORO, Fernando Fraga Blas. A Ópera. Trad. Eduardo Francisco Alves. São Paulo: Angra,
2001.
MORAES, J. Jota de. O que é Música. 7ª ed., 4ª. reimpressão. São Paulo: Brasiliense, 2010.
RUSHTON, JULIAN. A Música Clássica: uma história concisa e ilustrada de Gluck a Beethoven.
Trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Zahar, 1991.
STEFANI, Gino. Para entender a Música. 2ª ed. Trad. Maria Betânia Amoroso. São Paulo: Globo,
1985.
XAVIER, Eduardo. Apreciação Musical: Apontamentos e discussões. Maceió: Viva, 2017.
XAVIER, Eduardo; A Voz Humana: pequeno guia prático. Maceió: Viva, 2020.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS
ICHCA – CURSO DE MÚSICA
APRECIAÇÃO MUSICAL
PROF. DR. EDUARDO XAVIER
1ª AULA
TEMA: MÚSICA CLÁSSICA OU MÚSICA ERUDITA?

 A adjetivação da Música
 Clássico e erudito nada mais são do que qualificativos apostos à música acadêmica,
também chamada música séria ou culta, estudada, produzida e difundida a partir da
Academia. É a música ensinada nas escolas, conservatórios e faculdades de música. Nos
livros, normalmente, não se a conceitua como acadêmica, nem tampouco nos encartes
de cd´s ou nas estruturas de ensino da Academia, pela razão simples de que poderia o
termo soar pernóstico. Distingue-se, pois, da música popular e da folclórica;
 Para Argan (1999), a partir do seu conceito de clássico aplicado à pintura ou à escultura
como modelo, servindo-me dele para aplicá-lo à música, a arte clássica subjuga-se ao
princípio da autoridade
 Já Harrison (2005) diz que clássica pode significar a música culta de qualquer época,
afirmando que a de “proporções clássicas” pode ser a de Joseph Haydn (1732 – 1809) e
a de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791).
 Embora clássico seja aceito por uma parcela bastante significativa de musicólogos e de
melômanos, tal adjetivo mais conceitua uma padronização musical ligada à forma e
conteúdo, estilo e refinamento de um tempo histórico-estético determinado, o
Classicismo.
 O “clássico” na música popular ou na música folclórica: clássico vem a ser um adjetivo
muito amplo para alguma coisa que tem “qualidade”, ou seja, aspectos para que teorias
a afirmem como um padrão.
 Ao tempo em que as considerações sobre a música de concerto começaram a ser feitas
no século XIX, obras de compositores do século precedente passaram a ser executadas
simultaneamente com as dos compositores oitocentistas. Logo, o que se executava em
música, fora da época romântica, com frequência era conhecida como a música do
Classicismo, pois o Barroco estava em completo ostracismo.
 MÚSICA ERUDITA: erudita é toda a arte que segue um padrão estrutural de conteúdo
e de forma. Como música culta, a expressão “música erudita” abarca uma ampla gama
de sentidos que não deixam dúvida quanto ao seu significado: é música da Academia,
portanto subjugada ao princípio da autoridade e da rigidez formal de construção.
 Erudição diz do conhecimento adquirido autodidaticamente ou, no mínimo, na
Academia, sendo, portanto, termo aplicável ao conjunto de expressões artísticas de todo
um tempo; por isso é mais aplicável à música acadêmica como um todo.
REFERÊNCIAS
COPLAND, Aaron. Music and Imagination. 2ª impressão. New York: The New American
Library, 1963.
Artenova, 1974.
2ª AULA
TEMA: OUVIR e ESCUTAR
 Em The Beautiful in Music (1957) e em On the Musically Beautiful (1986), Eduard

Hanslick propõe, como uma de suas ideias fundamentais, que o movimento na música é
um ingrediente que tem a ver com o estado emocional do ouvinte. Por outro lado, para o
autor, a música não possui tal ou qual sentimento que possa provocar determinada
emoção: isso é coisa do ouvinte que se identifica com os movimentos internos da
música, ou melhor, a maneira como os elementos da música conjugados numa obra
destravam, assim, os movimentos internos do ouvinte.
 Quanto mais grave for o som, mais baixa será a sua frequência e quanto mais agudo,
mais elevada será a frequência com que ele se propaga no meio.
 Moraes (2010, p. 67) que a música é uma linguagem afirma, “inclusive porque se
organiza a partir de certos pressupostos (escolha de sons, maneira de articulá-los, etc.)
que garantem a ela aquilo que se poderia chamar de coerência interna. A rigor, para ser
uma linguagem, ela não precisa ‘expressar’ alguma coisa que esteja fora dela.”
 Langer (1971, p. 230) diz que a música “não tem as propriedades características da
linguagem. [...] à parte alguns termos onomatopaicos que se tornaram convencionais – o
cuco, o toque de corneta e, possivelmente, o sino de igreja – a música não possui
significado literal.”
 Apreciar música parece ser um ato muitas vezes banal, corriqueiro e até mesmo, nos
dias que correm, por que não forçado? Aliás, se for forçado não será apreciação, será
coação musical! Ouvimos música contra a nossa vontade, na rua, no ônibus, a que
escapa pelas portas e janelas da casa do vizinho, no carro que passa com o volume no
ponto máximo. A música se tornou menos do que um prazer, muito mais uma tortura.
Má educação, baixa estima do ouvinte, compadrio social, legislação insuficiente? A
música deixa de ser, então, uma “doce música” andradiana. E que música é essa!
Invasiva!
 Vernon Lee (1933) em Music and its Lovers diz, nas suas teorizações sobre a música,
que há duas formas de percebê-la: a primeira é ouvir e a segunda, escutar. A princípio,
ouvir e escutar parecem verbos iguais em significado, mas não o são: os verbos tendem,
pelo menos nos vários latinos com sentidos próximos, a nos confundir.
 Para Lee, os apreciadores que ouvem são os que permitem a música vir na sua inteireza
e, entregando-se a ela, deixando-a atuar sobre suas emoções (o coração) e imaginação.
 O segundo tipo, o que escuta, mostra-se o oposto do primeiro e aplica toda a sua
inteligência e informações à análise das obras apreciadas.
REFERÊNCIAS
HANSLICK, Eduard. The Beautiful in Music. Trad. Gustav Cohen. Indianapolis: Bob Merill,
1957.
_________________. On the Musically Beautiful. Trad. Geoffrey Payzant. Indianapolis:
Hackett, 1986.
LANGER, Susanne K. Filosofia em nova chave. Trad. Moisés Maumeister. São Paulo:
Perspectiva, 1971.
LEE, Vernon. Music and its lovers: an empirical study of emotional and imaginative
responses to music. London: George Allen and Unwin, 1932.
3ª AULA
DIGRESSÕES SOBRE APRECIAÇÃO MUSICAL E TIPOS DE OUVINTES

 A Psicologia da Percepção explicar muito do que sentimos na apreciação de uma obra
de arte. A partir dos seus postulados, em se observando um dado objeto artístico, dois
elementos são dele partes importantes que, de modo especial, também aplicado à arte
musical: o constituinte e o constituído, relacionados em qualquer obra com a forma e o
conteúdo, compostos das partes e do todo.
 Não é diferente a aplicação dada à imagem na pintura e nas artes visuais em geral, pela
Lei da Boa Forma àquela que é dada à música, ressalvados os aspectos palpáveis das
artes visuais com os aspectos amorfos da música (Copland, 1974). Na pintura, os
elementos ou partes são a linha, a forma, a cor, a textura, a luz e a sombra. Na música, o
ritmo, a melodia, a harmonia e o timbre.
 Os elementos numa obra musical são conjugados pelo menos aos pares: ritmo e timbre,
ritmo e melodia, ou ainda melodia e harmonia, etc.
 Então, como apreciar a música, levando-se em conta as partes e o todo, com base na
Gestalt? Ora, o cérebro humano é seletivo e para selecionar o que lhe interessa, escolhe
o que lhe convém a partir de um movimento chamado de atenção seletiva voltada às
partes. Numa dada passagem de uma sinfonia, por exemplo, se a melodia é mais
cativante (pensemos em Haydn), eis uma parte do todo selecionada. Se o ritmo se
sobrepõe (pensemos em Carl Orff, 1895 – 1982), ei-lo como a parte predominante, e
assim por diante em relação aos outros elementos.
 O cérebro seleciona as partes ou o todo nos estados de atenção seletiva ou geral,
focando seu interesse nalgum dos cinco sentidos. Selecionado o sentido, ele ainda o
divide por camadas, como se seguisse os postulados da Lei da Boa Forma.
 Se a percepção de um dado objeto ocorrer no nível mais inconsciente ou automático,
o cérebro organizará todas as informações num bloco geral (o todo), pois o observador
pouco se dará conta da parte, muito menos de uma micro-parte.
 Em Music and Imagination, Aaron Copland (1963) define o ato de ouvir como um
talento e, como tal, os ouvintes o têm em graus diversos. Em Como ouvir e entender
Música (1974), Copland conceitua três tipos de apreciadores musicais. Renomeio-os
como ouvintes emotivo, expressivo e intelectivo.
 O primeiro tipo é o ouvinte emotivo, aquele que literalmente flutua no plano
emocional: o seu ouvido é sentimental; segundo tipo é o expressivo, identificado com
o plano expressivo da obra musical e está à procura de um conceito ou ideia de
representação. O ouvinte intelectivo é aquele que percebe a música como
estrutura/conteúdo e forma, ou seja, ouve a música guiado por uma parcela significativa
da razão, “um tipo muito especial de emoção, talvez chamada de emoção estética”
(Moraes, 2010, p. 68).
REFERÊNCIAS
COPLAND, Aaron. Music and imagination. 2ª impressão. New York: The New American
Library: 1963.
_______________. Como ouvir e entender Música. Trad. Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro:
Artenova, 1974.
4ª AULA
OS ELEMENTOS DA MÚSICA
1 . RITMO
 É quase certo e unânime, entre os teóricos e estudiosos da História da Música, que o

ritmo foi o primeiro dos elementos a dar o ar da graça no mundo do primitivo homem
musical. E não poderia ser diferente. A começar pelas batidas do coração, posto que
este é o órgão vital que pulsa e tem ritmo, o ser humano vive e experimenta o mundo
pulsante, a partir de si e em consonância com os ritmos externos da natureza
 COMPASSO, METRO, PULSO, ANDAMENTO
 Os andamentos básicos são estes: grave (sério, em geral muito lento), lento (lento),
largo (muito vagaroso), larghetto (não tão largo), adagio (calmo), andante (andando
em passos tranquilos), andantino (não tão andante), moderato (moderado), allegretto
(não tão depressa quanto o allegro), allegro (animado, mas não necessariamente rápido
demais), vivace (vivaz), presto (muito depressa), prestissimo (o mais rápido possível).
MELODIA
 Os andamentos básicos são estes: grave (sério, em geral muito lento), lento (lento),
largo (muito vagaroso), larghetto (não tão largo), adagio (calmo), andante (andando
em passos tranquilos), andantino (não tão andante), moderato (moderado), allegretto
(não tão depressa quanto o allegro), allegro (animado, mas não necessariamente rápido
demais), vivace (vivaz), presto (muito depressa), prestissimo (o mais rápido possível).
 A melodia, grosso modo, é a combinação de uma sequência de notas mais agudas com
as médias e as mais graves, moldadas em valores de tempo diversos, umas mais rápidas,
outras mais lentas, que sobem e descem, podendo se dar em frases curtas ou mais
longas. Para Hanslick (1986), tanto a melodia como a harmonia são criações do espírito
humano e elas não existem na natureza. Para o autor, apenas o ritmo se encontra
espontaneamente na natureza.
HARMONIA
 É provável que a “invenção” da harmonia tenha se dado um pouco antes da

invenção da grafia musical e, com o intuito de vestir a melodia com ricos
ornamentos sonoros, ela foi criada por volta do século IX d.C. Quase certamente
existiu antes, mas talvez não fosse notada como um elemento da música e não lhe
foi dada ainda a devida atenção. A justaposição de vozes a outras dá a largada para
um tipo de harmonia ainda muito primária, porém contundente, o organum.
 Tendo um centro harmônico “comportado”, nossos ouvidos ainda teimam e se
recusam a fugir dos padrões harmônicos, secularmente adotados e aceitos, presentes
no inconsciente coletivo.
TIMBRE
 O timbre é o quarto elemento da música. Sem ele não se faz música, por uma simples
razão: muda a voz ou mudo o instrumento musical, não existirá som. Por conseguinte,
se não se ouvir o timbre de uma voz ou instrumento não se fará a música.
 A voz e os instrumentos musicais possuem seus timbres próprios, já que estes são uma
das almas da música. São os timbres da voz humana e os dos vários instrumentos que
convidam à comoção, bastando apenas uma nota isolada de uma voz ou de um
instrumento para provocar um sentimento determinado. Não há como a música
prescindir do timbre: presa ao pentagrama seria como um gênio dentro de uma lâmpada
mágica.
REFERÊNCIAS
HANSLICK, Eduard On the Musically Beautiful. Trad. Geoffrey Payzant. Indianapolis:
Hackett, 1986.
XAVIER, Eduardo. Apreciação Musical: apontamentos e discussões. Maceió: Viva, 2017.
5ª AULA
AS VOZES HUMANAS
 A classificação vocal tomada a partir da observação de aspectos físico-anatômicos,

morfológicos ou hormonais deve ser descartada, mesmo com base na teoria de que, por
exemplo, homens altos e magros teriam vozes mais graves. A classificação vocal por
meio da observação tessitura é, pois, o caminho mais adequado para classificar uma voz
e mais ainda, para subclassificá-la, pois após o primeiro passo de classificação – seja
soprano, alto, tenor, baixo, etc –, persegue-se a mais sutil das pesquisas.
 A tessitura de uma voz cabe dentro de sua extensão. Ela é uma parte daquilo que o
cantor pode executar num vocalize, numa ária ou canção como a parte que lhe cabe
musicalmente. Um soprano, por exemplo, nunca será o mesmo repetidamente em outros
sopranos, pois a fisiologia de um não igual àquela de outro.
 VOZES FEMININAS : SOPRANO, MEZZO SOPRANO e ALTO (OU
CONTRALTO)
 VOZES MASCULINA: TENOR, BARÍTONO, BAIXO
SUBCLASSIFICAÇÃO VOCAL
SOPRANO: lírico, lírico-spinto, spinto-coloratura, spinto ou lírico-dramático, lírico-ligeiro ou
lírico-coloratura, dramático e Hoch-Dramitischer ou wagneriano.
MEZZO SOPRANO: lírico, agilidade ou coloratura, dramático, dugazon.
ALTO: praticamente as subdenominações como as do passado, coloratura e dramático.
TENOR: lírico, coloratura (ou de agilidade), lírico-ligeiro, spinto, dramático, Heldentenor.
BARÍTONO: lírico, Martin, Spielbariton, barítono buffo, barítono de caráter, dramático, baixo-
barítono.
BAIXO: cantante, buffo, dramático (Tieferbass), oitavista.
AS VOZES FEMININAS
SOPRANO
Coloratura (ou Leggero)

Natalie Dessay (1965)
Ária “Der Hölle Rache” [A vingança dos céus], da ópera “Der Zauberflöte” (A Flauta Mágica)
(1791), de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).
Lírico
Mirella Freni (1935)
Ária “O mio babbino caro” [Ó meu paizinho querido], da ópera “Gianni Schicchi” (1818), de
Giacomo Puccini (1858-1924).
Lírico-spinto
Renée Fleming (1959)
Ária “Casta diva” [Casta deusa], da ópera Norma (1831), de Vicenzo Bellini (1801-1835)
Dramático
Violeta Urmana (1961)
Ária “Pace, pace mio Dio” [Paz, paz, meu Deus], da ópera “La Forza del destino” [A Força do
Destino] (1862), de Giuseppe Verdi (1813-1901).
MEZZO-SOPRANO
Lírico
Elina Garanča (1976)
Ária “L’amour est comme um oiseaux rebelle’ [O amor é como um pássaro rebelde] ou
Habañera, da ópera “Carmen” (1875), de Geroges Bizet (1838-1875).
Coloratura
Cecilia Bartoli (1966)
Ária “Agitata da due venti” [Agitada por dois ventos], da ópera “Griselda” (1718), de Antonio
Vivaldi (1678-1741).
Dramático
Dolora Zajick (1952)
Ária “O don fatale” [O dom fatal], da ópera “Don Carlo” (1867), de Giuseppe Verdi
https://www.youtube.com/watch?v=MtGyWMCQGPQ
Voz de peito: Final da ária
ALTO (ou CONTRALTO)

Ewa Podleś (1952)
Ária “Voce di donna o d’angelo” [Voz de mulher ou de anjo], da ópera “La Gioconda” (1876),
de Amilcare Ponchielli (1834-1886).
https://www.youtube.com/watch?v=qAueXMs29IM
Ária “Cara sposa” [Cara esposa], da ópera Rinaldo (1711), de Georg Friedrich Handel (1780-
1759)
Natalie Stutzman (1965)

Ária “Ombra mai fu” [Foste minha sombra], da ópera “Serse’ [Xerxes] (1738), de Handel
AS VOZES MASCULINAS
TENOR
Lírico
Luciano Pavarotti (1935-2007)
Ária “La donna è mobile” [A mulher é mutável], da ópera Rigoletto (1851), de Giuseppe Verdi
Alfredo Kraus (1927-1999)

Ária “Una furtiva lagrima” [Uma lágrima furtiva], da ópera L’Elisir d’amore (O Elixir do amor,
1832), de Gaetano Donizetti (1791-1848)
Lírico-leggero
Juan Diego Flores (1973)
Ária “Pour mon âme” [Pela minha alma], da ópera La Fille du Régiment (A Filha do
Regimento, 1840), de Donizetti
Leggero
Raúl Gimenez (1950)
Ária “Sì, ritovarla io giuro” [Sim, eu juro encontrá-la], da ópera La Cenerentola (Cinderela,
1817) , de Giaocchino Rossini (1792-1868)
Dramático
Mario del Monaco (1915-1982)
Ária “Recitar mentre preso dal delírio” [Recitar ainda preso no delírio], da ópera I Pagliacci
(Os Palhaços, 1892), de Ruggero Leoncavallo (1858-1919)
Heldentenor (Tenor heroico)

Jonas Kaufmann (1969)
Ária “Winterstürme wichen dem Wonnemond” [As tempestades de inverno deram lugar à Lua
Cheia]. Da ópera Die Walküre (As Valquírias, 1870), de Richard Wagner (1813-1883)
BARÍTONO
Lírico
Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012)
“Stänchen” [Serenata], de Franz Schubert ()
Spielbariton
Alfoso Antoniozzi
Ária “Se qualunque de due figlie” [Se qualquer das duas meninas], de La Cenerentola, de
Rossini.
Dramático
Juan Pons (1946)
Ária “Nemico della patria” [Inimigo da pátria]. Da ópera Andrea Chénier (1896), de Umberto
Giordano (1867-1948)
BAIXO
Baixo-barítono
Bryn Terfel (1965)
Canção “What a wonderful world” [Que mundo maravilhoso], de George David Weiss e Bob
Thiefe
Cantante-lírico
Feruccio Furlanetto (1949)
Ária “La calunnia è um venticello” [A calúnia é uma brisa], da ópera Il Barbieri de Siviglia (O
Barbeiro de Sevilha, 1816), de Rossini
Bufo
Enzo Dara (1938)
Ária “Se qualunque de due figlie” [Se qualquer das duas meninas], de La Cenerentola, de
Rossini.
Profundo
Kurt Moll (1938)
Ária “Ha, wie will ich triumphiren” [Ah, como vou triunfar], da ópera Die Enfürung aus dem
Serail (O Rapto no Serralho, 1782), de Mozart.
REFERÊNCIAS
XAVIER, Eduardo. A Voz Humana: pequeno guia prático. Maceió: Viva, 2020.
6ª AULA
OS INSTRUMENTOS MUSICAIS: INSTRUMENTOS DA ORQUESTRA SIFÔNICA

OS INSTRUMENTOS DA ORQUESTRA SINFÔNICA
MADEIRAS: flautim, flauta, oboé, corne inglês, clarinete, clarinete baixo (clarone), fagote,
contrafagote, saxofone (soprano, alto, tenor e barítono – os quatro tipos básicos).
METAIS: trompa, trompete, trombone, tuba
PERCUSSÃO:
 os de sons definidos: marimba, xilofone, metalofone, vibrafone, sinos, etc;
 os de sons indefinidos: tímpanos, bongô, atabaque, caixa clara, bumbo, pratos,
triângulo, gongo, etc
CORDAS: violini, viola, violoncelo (cello), contrabaixo, piano (cordas percutidas), harpa
(cordas dedilhadas).
MADEIRAS
AUTOR HTTPS
FLAUTA Antonio https://www.youtube.com/watch?v=wJL23sBvVIU
Vivaldi –
Concerto para
flauta N 2 em
sol menor, RV
439, “La
notte”
Waldir https://www.youtube.com/watch?v=umGL_JG6a8M
Azevedo,
Pixinguinha e
outros
OBOÉ Tchaikovsky – https://www.youtube.com/watch?v=gTHnVDJB7eQ
Sinfonia N. 4,
2º Mov.
Mozart – https://www.youtube.com/watch?v=atfKC9RDsR0
Concerto para
oboé em dó
maior, K 314
OBOÉ D’AMORE Bach:
Concerto para
oboé d’amore
BWV 1055
CORNE-INGLÊS Dvorak – https://www.youtube.com/watch?v=cttABgeKEDw
Sinfonia N. 9
(“Do Novo
Mundo”), - 2º
Mov
CLARINETE Mozart – https://www.youtube.com/watch?v=o_gm0NCabPs
Concerto para
clarinete em lá
maior, K 622
CLARONE Agamenon de https://www.youtube.com/watch?v=cROJ4ChYha8
Moraes –
Dança No. 1
FAGOTE Mozart – (Mozart) https://www.youtube.com/watch?
Concerto para v=PYOPQuhdoQM
fagote e
orquestra, si
bemol maior,
K 191
https://www.youtube.com/watch?v=PS0wQQlj-Kk
https://www.youtube.com/watch?v=WXwKj_Jvf_s
CONTRAFAGOTE https://www.youtube.com/watch?v=pdBE5-fVC3I
METAIS
AUTOR HTTPS
TROMPA Tchaikovsky – https://www.youtube.com/watch?v=AUES5PA0ALg
Sinfonia N. 5, 2º
Mov
Mozart – https://www.youtube.com/watch?v=m2HRwa0-RNo
Concerto para
Trompa N. 1, em
ré maior, K 412
TROMPETE Teleman – https://www.youtube.com/watch?v=ufGl19HiAC0
PICCOLO Concerto para
trompete e
orquestra em ré
TROMPETE Joseph Haydn – https://www.youtube.com/watch?v=ZUZYoVw7moc
Concerto para
trompete e
orquestra em mi
bemol
You raise me up https://www.youtube.com/watch?v=lMW9EkIRadQ
(??)
TROMBONE Nikolai Rimsky- https://www.youtube.com/watch?v=SBVU_ejKHfI
Korsakov –
Concerto para
trombone
TROMBONE Eric Ewazen – https://www.youtube.com/watch?v=nY4tpb8O_Rg
BAIXO Balada para
trombone baixo,
harpa e cordas
BOMBARDINO Astor Piazzolla – https://www.youtube.com/watch?v=mf2uYqDX8QA
(EUFÔNIO - Café 1930
EUPHONIUM)
TUBA Monti - Czardas https://www.youtube.com/watch?v=fYOsNp4O7AU
TUBA Richard Wagner: https://www.youtube.com/watch?v=Bs9dMjf8wX4
WAGNERIANA Der meistersinger
von Nürnberg e
outras peças
CORDAS
AUTOR HTTPS
VIOLINO Johann Sebastian https://www.youtube.com/watch?v=KpYUaRg0aDw
Bach – Partita N
2, ré menor,
BWV 1004
Mozart – https://www.youtube.com/watch?v=DjFss6yEUVo
Concerto para
violino e
orquestra N 1,
em si bemol, K
207
VIOLA Bach – Suite N. https://www.youtube.com/watch?v=ZKxpRfybe1U
1 para viola solo
(transposição)
Max Bruch – https://www.youtube.com/watch?v=yw_q0k7sw_o
Romanze op 85
Carl Stamitz – https://www.youtube.com/watch?v=d_H68LQAnD8
Concerto para
viola em ré
maior
VIOLONCELO/ Bach – Suite N. https://www.youtube.com/watch?v=mGQLXRTl3Z0
CELLO 1 para cello solo
(original)
Joseph Haydn – https://www.youtube.com/watch?v=mooB5Q-0FIE
Concerto para
cello e orquestra
N. 1 em dó
maior
Joseph Haydn – https://www.youtube.com/watch?v=EO2YtU7amKI
Concerto para
cello e orquestra
N. 2 em ré maior
CONTRABAIXO Lief Ellis The Spite of Thöke
Serge https://www.youtube.com/watch?v=Nt8fgyHrqaM
Koussevitsky:
Concerto para
contrabaixo e
orquestra
PERCUSSÃO
AUTOR HTTPS
TÍMPANO https://www.youtube.com/watch?v=F2ObigqMV1U
Phillip Glass – https://www.youtube.com/watch?v=Lnw0IHgjE2E
Concerto
fantasia para
tímpanos
BATERIA https://www.youtube.com/watch?v=hAIJq7X_07w
BONGÔ https://www.youtube.com/watch?v=I9gzjPLh-IA
MARIMBA https://www.youtube.com/watch?v=qYtrnr4chfU
VIBRAFONE https://www.youtube.com/watch?v=gFKcMLGNBPY
(VIBRAPHONE)
SINOS Vaclav https://www.youtube.com/watch?v=dZfT-MN8czk
TUBULARES Neilhybel -
Introit
GONGO https://www.youtube.com/watch?v=aEWeR1Ape38
KODO Obra : O-Daiko https://www.youtube.com/watch?v=C7HL5wYqAbU
https://www.youtube.com/watch?v=b8kuXyVZ5v8
REFERÊNCIAS
7ª AULA
AS FORMAS VOCAIS: A CANTATA, O ORATÓRIO, A ÓPERA E O LIED
 a cantata surgiu cerca de 1589 como uma “cantata pastorale” (cantata pastoral) para o
casamento de Cesare d’Este e Virginia de Medici. Sua estrutura é relativamente
simples: uma obra vocal com acompanhamento instrumental para coro e solos ou para
apenas solos.
 Desenvolve-se em poucos movimentos, muitas vezes contrastantes entre si (como nas
suítes orquestrais), nos quais prevalece o texto de ação psicológica, não narrativo,
tratando da alegria, tristeza, temor, paz, etc.
 É uma forma puramente barroca, de origem italiana, tendo se desenvolvido pari passu
com a ópera, possuindo muitos dos elementos formais desta, como os recitativos, árias,
ariosi, ariette e coros, escritos não para a cena teatral, embora com tanto ou mais
dramaticidade do que as obras para o palco.
 Lobet Gott in seinem Reich, BWV 11 [Deus adorado em seu Reino] (1735), de Bach,
também conhecida como Oratório da Ascensão, uma obra de beleza inefável. Bach
escreveu para a Festa da Ascenção outras cantatas, as BWV 37, 43 e 128, mas apenas a
BWV 11 é tida como oratório.
 o oratório é um termo de origem ligado ao correlato “casa de prece”. Trata-se de uma
ópera sem figurino, cenário, maquiagem, nem tampouco encenação, tendo em
Rappresentazione di Anima e Corpo um antecedente apenas histórico, não formal.
 de início, possuía um texto evangelizador utilizado a serviço da Contrarreforma,
passando a ser uma performance artística em duas partes, com um sermão no meio.
 Oratório foi uma palavra inspirada nos espaços de oração ligados à Igreja Católica em
Roma, como San Girolamo della Carità ou do Crocefisso. As obras neles inspiradas
ganharam, posteriormente, mais visibilidade junto aos membros da hierarquia da Igreja
e aos palácios da aristocracia. O tema religioso, a partir daí, foi cedendo espaço à
temática secular e o sermão que separava as duas seções passou a ser ocupado com
outras diversões.
 “Jesu, mein liebstes Leben” [Jesus, Amado de minha vida] e “Jesu meine Freud und
Wonne” [Jesus, minha alegria e delícia], da Quarta Parte do Oratório de Natal, de Bach,
além de coros e outros ensembles vocais e instrumentais. A ária de alto “Bereite dich
Zion” [Prepara-te, Sião] é um exemplo típico de ária da capo, assim como em O
Messias, de Handel, a ária de soprano “Rejoice, greatly, o daughter of Zion” [Regozija-
te, ó filha de Sião].
 A ópera seguiu no final do século XVI e início do XVII como forma musical de teatro
cantado, o modelo das antigas obras cênico-musicais ou melodramas: um argumento,
um texto poético (o libreto) e a música.
 O recitativo expressa as falas entre as personagens, como, se no fundo, elas
pretendessem confessar algo à plateia, (como se a ária também não o fizesse!). Ele é a
fala explícita dita em alto e bom som, enquanto que a ária desenvolve o pensamento da
personagem que fala para si (com a conivência da plateia).
 o recitativo secco (seco) ou semplice (simples) como o accompagnato (acompanhado)
possuem a função de quebrar o ritmo às vezes onírico, às vezes heroico das árias.
 No recitativo seco, a voz é acompanhada por um cravo ou violoncelo, o mais das vezes,
ou até mesmo por ambos. Esses instrumentos vão seguindo a voz, dando-lhe suporte
harmônico para que ela não se perca nas mudanças de tonalidade, mudanças que
geralmente acontecem no percurso.
 o recitativo acompanhado em algumas cantatas e oratórios (e, por óbvio, nas óperas
barrocas), nem sempre com os tutti orquestrais, mas com algum instrumento
extraordinário, como o órgão.
 O arioso está presente em todas as óperas, mesmo que seja numa breve passagem. Do
Barroco ao Romantismo, ele serve para quebrar a monotonia do recitativo e equilibrar o
cantabile das árias. No longo recitativo acompanhado na Cena 3 de A Flauta Mágica, o
Orador (Sprecher) canta o arioso “Sobald dich fürht der Freudschaft Hand ins
Heiligtum zum ew’gen Band” [Tão rapidamente como a mão da amizade a te conduzir
para o santuário do eterno vínculo].
 A ária e os ensembles vocais (duetos, trios, quartetos, etc) são os momentos mais
esperados da ópera, aqueles nos quais a audiência dá vazão aos seus sentimentos mais
sinceros de tristeza, alegria, furor, tenacidade, raiva e sossego. A ária é, antes de tudo, o
ápice da cena dramática, seguindo-lhe, por grau de importância, os ensembles.
 O Lied, dentre as formas musicais vocais é, talvez, a canção na sua expressão mais
erudita, no sentido de apuro e concisão de forma e conteúdo. Isso tem a ver com o modo
como se desenvolveu ao longo do século XIX.
 em síntese, a base do Lied: um poema musicado, a voz e um instrumento
acompanhador. Para Haydn, Mozart e Beethoven, o piano foi o instrumento que bem se
amalgama com a voz no chamado canto de câmara.
 A exposição dos sentimentos, num Lied, não se dá pelos números expandidos de
compassos, mas pelo que se pode expressar em sentimentos da maior profundidade
possível. Já não cabem nessa forma musical o virtuosismo das fioriture e das volate, ou
as passagens de rapidez, como nas árias de concerto ou nas de ópera. Pede-se aos
cantores verdade interpretativa, concisão na emissão sonora, além de dicção impecável
e exclamação perfeita das palavras.
REFERÊNCIAS
8ª AULA
TEXTURA MUSICAL
 Kamien (2007) e Bennett (1998) adotam a exposição das texturas musicais na sequência
histórica. Já Copland (1974) as adota seguindo o grau de complexidade, da mais
singela, a monofonia, à mais complexa, a polifonia, passando antes pela homofonia.
 A textura musical, ao tempo em que técnica de escrita, é um dos mais importantes e
refinados artifícios utilizados na composição de uma obra, em todas as suas formas. Na
música, a textura mostra como uma melodia ou várias melodias simultâneas se
amalgamam, ou se sobressaem numa espécie de impressão “táctil” da obra musical.
 monofonia, “um som”, ao primeiro tipo de textura no qual se salienta apenas uma
melodia, portanto sem nenhum acompanhamento. Pode ser uma melodia solo ou
cantada por várias pessoas ou tocada por vários instrumentos, na mesma altura,
separadas por uma oitava ou mais oitavas, contanto que seja uma melodia única. Uma
canção ou um solo de flauta desacompanhado é uma melodia tratada monofonicamente;
a mesma canção cantada por um coro em uníssono ou executada por várias flautas,
violinos, clarinetes, ou outros instrumentos, em uníssono, também é monofônica.
 segundo tipo, no qual se mesclam e interpenetram várias melodias simultaneamente, dá-
se o nome de polifonia, “muitos sons”. Existe, neste caso, uma melodia principal
seguida de várias outras secundárias, executadas ao mesmo tempo e que em termos
harmônicos se combinam. Muitas pessoas, em grande parcela, estão habituadas a ouvir
monofonicamente e quando se deparam com uma textura polifônica, o estranhamento é
natural.
 a audição mais “apurada” – treinar a audição –, pois exige maior atenção e, sobretudo,
maior sensibilidade para o que se ouve: as vozes estão misturadas e quando nos
apercebemos de uma delas, por conta de sua melodia, tendemos a segui-la e, então, as
outras se perdem. De fato, não estamos acostumados a ouvir polifonicamente.
 Abertura da Quinta Parte do “Oratório de Natal”, “Ehre sei dir, Gott, gesungen”
[Cantemos, ó Deus! Tua glória], de Bach. Basta acompanhar as melodias dos dois
oboés d’amore e o movimento agitado do primeiro violino. As duas melodias dos oboés
configuram, em certos trechos, a textura polifônica,
 a homofonia ou “sons iguais”, numa tradução muito literal e distante do que significa
na verdade o termo, é aquele na qual uma melodia principal é acompanhada por blocos
sonoros, ou acordes. A homofonia vem a ser a ênfase de uma melodia que, para o seu
acompanhamento, faz-se necessária uma sucessão de acordes ou blocos sonoros
“condizentes” com o que ela dita. É o que se chama de harmonia vertical.
 A música barroca se notabilizou por salientar essa animação vertical em apoio à
melodia. Adagio do Concerto N. 2, em sol menor, “O Verão”, RV 315, de As Quatro
Estações, de Vivaldi, é iniciar-se na compreensão da textura homofônica. Enquanto o
violino solo executa a sua melodia ondulada e florida, as cordas executam pequenos
acordes aqui e acolá e, de quando em vez, pequenas tempestades sonoras, retomando
em seguida a calma.
REFERÊNCIAS
KAMIEN, Roger. Music, an appreciation. New York: McGraw-Hill, 2007.
COPLAND, Aaron. Music and imagination. 2ª impressão. New York: The New American
Library: 1963.
_______________. Como ouvir e entender Música. Trad. Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro:
Artenova, 1974.
9ª AULA
AS FORMAS FUNDAMENTAIS (I): RONDÓ, VARIAÇÃO, FUGA E FORMA-SONATA

 A música dispõe de arcabouços formais, as chamadas formas fundamentais: o rondó, a
variação, a fuga e a forma-sonata ou movimento em forma-sonata (ou allegro-sonata);
 A Imitação não é uma forma fundamental, mas um recurso técnico empregado nessas
formas;
 O rondó e a fuga podem conter na sua estrutura a variação, mas tanto a fuga como o
rondó não comportam o movimento em forma-sonata;
 o movimento em forma-sonata não comporta repetições ao modo do rondó (atenção ao
rondó ternário ABA), nem contar com a fuga enquanto estrutura principal do seu
desenvolvimento;
 As formas fundamentais se inserem no que se convencionou chamar de estrutura
musical, que nada mais é do que a organização do material musical;
O RONDÓ
 O rondó é uma forma muito antiga e seu encanto reside na sua característica principal, a
repetição. Tem o significado de roda, de dança ou cantiga de roda, cujo nome remonta
ao latim rondellus, ou ao francês ronde ou rondeau;
 Possui esquema constitutivo muito simples: a partir de uma seção A que é intercalada
por uma seção B, voltando à A que será seguida de uma seção C, voltando novamente à
A, podendo tomar o seguinte formato: ABACA ou até ABACADA, etc. No fundo, o
compositor determina o número de repetições, possuindo estas a forma de estribilho ou
refrão (A), intercalando-se as outras seções com as coplas (B, C, D, etc);
 Copland (1974) afirma que o recurso da repetição, como o do rondó, é usado mais pela
música do que pelas outras artes, por uma razão simples: a música possui certo caráter
“amorfo”, o que eu traduziria também por caráter fluído, por isso, passível de ser pouco
absorvido em primeira audição, daí a repetição;
 O primeiro e mais elementar tipo de repetição, num rondó, é aquele chamado de
repetição exata, cujo esquema pode ser representado por AAA; Der Vogelfänger bin ich
ja!, ária de Papageno na Flauta Mágica de Mozart;
 O segundo tipo de repetição é a seccional, representada pelos esquemas formais
seccionais binários e ternários. A forma seccional binária se caracteriza pela fórmula
AB e pela sua repetição em AABB. Uma obra que a caracteriza é a Première Courante
[Primeira Corrente], do Livre I des Pièces de Clavecin [Livro I das Peças para Cravo]
(1713), de François Couperin (1668 - 1733);
 A forma seccional de repetição ternária é ilustrada pelo minueto na fórmula ABA’, ou
seja, após o minueto (A), segue-se um trio contrastante (B), retornando o minueto (A’)
ao final. Exemplo claro dessa fórmula é o Menuetto, segundo movimento do Quarteto
N. 2 em fá maior, op. 77, Hob III: 82 (1799), “Lobkowitz”, de Haydn;
SEÇÃO A SEÇÃO B - TRIO SEÇÃO A’

AA BB CC DD A B
A com B com C com D com seções sequenciadas,
ritonello ritornello ritornello ritornello e finalizando em B
coda
 O terceiro tipo de repetição é a que se dá por variação. Uma obra que ilustra essa
forma é o segundo movimento, Allegretto attacca, da Sonata N. 14 em dó sustenido
maior, op. 27 N.2, Mondschein-Sonate [Sonata ao Luar] (1802), de Beethoven. Este
movimento possui a sequência de repetições ABBCCDD, retornando para A, concluindo
em B;
 O quarto tipo de repetição se dá por meio do fugato (fuga em menor escala),
envolvendo a fuga e outras formas musicais, como os motetos e os madrigais. Para
finalizar, o quinto e último tipo de repetição se dá no allegro-sonata, o movimento
tripartite ABA’.
 A VARIAÇÃO, embora não sendo uma das formas fundamentais da música, e sim um
princípio formal de composição, é uma das mais importantes técnicas usadas numa
sonata, concerto, sinfonia ou outras formas musicais. Variações Goldberg BWV 988
(1741?), de Bach, ou nas 33 Variações em dó maior sobre uma valsa de Anton Diabelli,
op. 120 (1819-1823), de Beethoven.;
 O Allegro moderato, da Quarteto de cordas N. 2 em sol maior, op. 29 (?), de Vojtěch
Matjaš Jírovec (Adalbert Gyrowetz) (1763 – 1850). O compositor de apropria do tema
de Die Forelle [A Truta], op. 32, D550 (1817), de Schubert;
 As 26 variazioni sull “La Follia di Spagna” (1815), de Salieri (1750 – 1825);
 Le festin d’Ésope, op. 39, N. 12 (1857), parte final dos Douze études dans tous les tons
mineurs, op. 39 [Doze estudos em todos os tons menores], de Charles-Valentin Alkan
(1813 – 1888).
 Adagio: Allegro non tropo, ma con brio, da Sinfonia N. 1 em dó menor, op. 68 (1877) e
o Allegro con brio, do Trio para violino, violoncelo e piano N. 1 em si maior, op. 8
(1854, recomposto em 1889 e publicado em 1891), ambas obras de Brahms:
COMPARAR com o quarto movimento da Sinfonia N. 9 em ré maior, op. 125 (1817-
24), de Beethoven.
 A imitação também não é uma das formas fundamentais, mas ela serve para fixar uma
determinada passagem na memória do ouvinte, quase como um eco, num movimento de
pergunta e resposta. A imitação consiste na cópia literal de uma linha vocal ou
instrumental por outra, nota por nota, geralmente na mesma tonalidade. É como um
adorno luxuoso à obra musical, fazendo com que ela ganhe em brilho e, sobretudo, em
profundidade expressiva.
 “Zeffiretti, che sussurrate” [Brisas, que sussurrai!], de Vivaldi, publicada numa
coletânea pelo próprio compositor em 1720;
 A Aragonesa, primeira obra das Pièces espagnoles [Peças espanholas] (1902-1908), de
Manuel de Falla, tem um caráter imitativo no que concerne não apenas às frases
musicais, mas como as regiões aguda, média e grave do piano se imitam;
 Um exemplo de imitação simples se encontra na abertura do segundo movimento,
Andantino semplice, do Concerto N. 1 para piano e orquestra em si bemol maior, op.
23, de Tchaikovsky;
 Um exemplo de imitação contínua se encontra no quarto movimento, Allegretto poco
mosso, da Sonata para violino e piano em lá maior (1886), de César Franck.
REFERÊNCIAS
Library, 1963.
Artenova, 1974.
10ª AULA
AS FORMAS FUNDAMENTAIS (II): IMITAÇÃO, FUGA E FORMA-SONATA

A IMITAÇÃO
 A imitação se dá pela repetição exata de algum tema, ou frase musical, sendo

uma espécie de eco a um dos períodos melódicos. É, também, dos mais engenhosos
artifícios técnicos a serviço da composição e, por ser do cânone e da fuga base
sólida de sua constituição formal, tanto esta como aquele passam a ser, portanto,
formas musicais completas.
 Uma melodia é apresentada e outro instrumento a comenta, fazendo figurações
como resposta à melodia anterior.
 A imitação consiste na cópia literal de uma linha vocal ou instrumental por outra,
nota por nota, geralmente na mesma tonalidade. É como um adorno luxuoso à obra
musical, fazendo com que ela ganhe em brilho e, sobretudo, em profundidade
expressiva.
 Zeffiretti, che sussurrate” [Brisas, que sussurrai!], de Vivaldi, publicada numa
coletânea pelo próprio compositor em 1720. A primeira parte é mais pastoril e
pontuada com as imitações dos violinos solistas, como se quisessem reproduzir a
doce brisa narrada pelo poema. A segunda é mais dolente e sensual, cedendo,
depois, lugar à terceira, que nada mais é do que a repetição da primeira parte, com
variações.
 A Aragonesa, primeira obra das Pièces espagnoles [Peças espanholas] (1902-1908),
de Manuel de Falla, tem um caráter imitativo no que concerne não apenas às frases
musicais, mas nas regiões aguda, média e grave do piano.
 Andantino semplice, do Concerto N. 1 para piano e orquestra em si bemol maior,
op. 23, de Tchaikovsky. Os pizzicati nas cordas iniciam o movimento, surgindo a
flauta solo apresentando a melodia que, em seguida, será imitada pelo piano.
Seguem-se uma série de pequenas imitações: logo que o piano repete a frase da
flauta solo, uma curta figuração surge nas duas flautas, por três compassos, e é
repetida quase literalmente pelo piano, se não fora este a mudar a tonalidade ao
final da figuração. Imediatamente após o piano imitar as flautas, os clarinetes as
imitarão numa figuração ondulante que, por sua vez, serão imitados pelo piano. Em
seguida, a trompa toma de empréstimo as quatro primeiras notas do tema inicial da
flauta, desta vez numa variação, sendo seguida, literalmente, pela flauta, oboé,
clarineta e fagote, em solo.
 Um exemplo de imitação contínua se encontra no quarto movimento, Allegretto
poco mosso, da Sonata para violino e piano em lá maior (1886), de César Franck.
O CÂNONE
 A arte de imitar, na música, se perde no tempo e o cânone é a forma musical (além de

técnica de escrita contrapontística) das mais antigas.
 “Frère Jacques” [Irmão Jacques], cantado nas escolas de todo o mundo no original em
francês, ou traduzido para o vernáculo de cada país. Ele é do tipo direto ou perpétuo, na
qual uma voz imita (consequente), literalmente, a primeira (antecedente) sem uma
conclusão obrigatória.
 No cânone retrógrado ou caranguejo (também conhecido como cancrizante), o
consequente imita a melodia do antecedente de modo invertido. Dá-se também ao
cânone caranguejo o nome de “cânone de mesa”, pois cada músico é colocado de um
lado da mesa com a partitura voltada para um deles, de modo que um a leia como está
escrita e o outro, de forma invertida.
 Um dos cânones mais famosos da música erudita é o Canon a tre violini con Basso,
conhecido como Cânone e giga em ré maior para três violinos e baixo contínuo (c.
1700), de Johann Christoph Pachelbel (1653 – 1706). Composto sobre um basso
continuo na forma de moto perpetuo – a frase do basso continuo é composta de dois
compassos que se repetem de forma intacta.
A FUGA
 Tem sua origem no cânone, embora de estrutura formal complexa é, por outro lado,
de fácil audibilidade: o tema é insistentemente repetido por todas as vozes ao longo
da obra, de modo muito engenhoso, causando uma sensação de desprendimento,
busca, fuga, como o próprio termo assente, enfim.
 Copland (1974) fala da raridade das fugas a duas ou cinco vozes.
 Como se trata de uma forma polifônica, o ouvinte será levado a ouvir duas ou mais
vozes simultaneamente. Desse modo, tentar separá-las, ouvindo-as uma a uma,
retomando o processo com a próxima voz e ainda outra voz, é um excelente
exercício de audição polifônica.
 O tema, numa voz, é denominado sujeito (S) e o que vem a ser considerado o
segundo tema, nessa mesma voz, chama-se contrassujeito (CS). Quando uma voz
imita a outra, chama-se de resposta exata àquilo que foi “enunciado” pela anterior.
 Existem também fugas nas quais a reposta difere da pergunta, seja uma reposta por
variação ou mesmo sem conexão temática com a pergunta, como é o caso da fuga
In te Domine speravi [Em Ti, Senhor, esperei], do Te Deum(?), de Luís Álvares
Pinto (1719 – 1789) ou a fuga Cum sanctis tuis in aeternum [Com os Teus santos
pela eternidade], finale do Agnus Dei do Requiem K 626 (1791), de Mozart.
 Numa fuga a quatro vozes, após a primeira voz ser ouvida desacompanhada, surge a
segunda que tem que aguardar um determinado intervalo de tempo para iniciar a sua
apresentação, em consonância com primeira. Aparece a terceira, após aguardar o
seu tempo para entrar em consonância com as duas anteriores, surgindo depois a
quarta. Após a apresentação do sujeito e do contrassujeito em cada voz, haverá um
curto espaço de transição (T) no qual aparecerá a chamada voz livre (VL) que
desenvolverá outras ideias. Geralmente, finalizado o desenvolvimento da voz livre,
cada voz reapresenta o sujeito ou parte dele, como a reafirmá-lo o soberano da obra.
ESQUEMA FORMAL DE UMA FUGA A QUATRO VOZES
I S..CS……T…VL………S..CS………S..CS…….......S.........STRETTO-CADENZA
II resposta: S..CS……T…VL……S...CS………..S..................STRETTO-CADENZA
III S..CS……T…VL………..S.CS …….. ……STRETTO-CADENZA
IV resposta: S..CS....T.....VL…S.....CS...........STRETTO-CADENZA
ESQUEMA SIMPLIFICADO SEM (T) E (VL)
I S.............................S...........................S.............................S....STRETTO-CADENZA
II resposta: S.............…..........…S...............................S.............STRETTO-CADENZA
III S.............…....………..……..S.....................STRETTO-CADENZA
IV resposta: S....................….......S.................STRETTO-CADENZA
REFERÊNCIAS
Library, 1963.
Artenova, 1974.
11ª AULA
AS FORMAS FUNDAMENTAIS (III): FORMA-SONATA

 A forma-sonata não tem a ver com a sonata barroca, esta uma forma musical curta e
monotemática; o movimento no qual se encontra a forma-sonata se chama allegro-
sonata;
 a forma-sonata é uma estrutura musical com regras bastante rígidas. Surgiu a
partir dos experimentos dos compositores de Mannheim, sendo adotadas por
Haydn e, até hoje, não perdeu o viço nem a sua importância quando da
composição de um quarteto de cordas ou de uma sinfonia, por exemplo;
 A técnica de escrita da forma-sonata consiste em concentrar, num determinado
movimento, uma seção tripartite ABA’ (lembre do que falei sobre a forma
ternária do rondó) na qual as seções A, B e A´ se distinguem entre si e, ao mesmo
tempo, complementam-se num todo harmônico. Acontece quase sempre no
primeiro movimento, mas pode acontecer no terceiro movimento de um duo,
trio, quarteto ou num concerto;
 um tema ou motivo é apresentado no movimento e será desenvolvido em forma
de variações, utilizando-se outros artifícios técnicos, como a mudança de
tonalidade, imitação, etc. Surgirá um segundo tema que vai se contrapor ao
primeiro, como se fosse uma conversa;
EXPOSIÇÃO - A DESENVOLVIMENTO - RECAPITULAÇÃO- A’
B Coda:
Tema Ponte: Tema 2: Mudanças para novas Tema Ponte Tema tônica
1: mudança nova tonalidades, apresentação 1: 2:
tônic de tonalidade novo material relativo tônica tônica
a tonalidade: aos temas 1 e 2
de dominante
 Após o allegro-sonata inicial, é de praxe que lhe sigam mais dois ou três
movimentos, segundo a ordenação beethoveniana da sonata para piano: um
andante ou adagio, um scherzo ou allegro e, por fim, um allegro ou presto na
forma rondó, ou na sinfonia, mais três movimentos de acordo com Haydn; no
concerto, mais dois;
REFERÊNCIAS
Library, 1963.
Artenova, 1974.

12ª AULA
A MÚSICA DE CÂMARA
 Chama-se de música de câmara as formas musicais de pequeno porte, como as obras

para piano solo, ou piano acompanhado de um, dois até mais instrumentos, mas não
mais do que quinze, aproximadamente;
 No Barroco não havia a música com o sentido que, a posteriori, passou a ser
caracterizada artisticamente de música de câmara, música da mais alta esfera
estética, de expressão emocional comparada a uma sinfonia ou a um concerto;
 A música de câmara só será, de fato, elevada a categorização de música da mais
alta qualidade formal a partir do século XVIII, quando os compositores de
Mannheim criaram a forma-sonata;
 A música de pequenos conjuntos sempre despertou interesse, mas, aos poucos,
essa música começava a mudar a percepção do público da época: era música
para parar e pensar! Já estamos no século XVIII e tinham nascido os quartetos
de cordas e os duos e trios e a eles já se incorporava um movimento contendo
um allegro-sonata;
 A música de câmara acontecia, como sempre aconteceu, nas salas dos castelos,
nas casas de abastados senhores, ou simplesmente em encontros de amigos cujo
público, em absoluto, não podia ser comparada àquele das casas de ópera;
 Franz Xaver Richter produziu muita obra de câmara, como as 6 Sonate da
Camera a Cembalo Obligato, Flauto Traverso o Violino Concertato e
Violoncello, op. 2 [6 Sonatas de câmara para cravo, flauta ou violino e
violoncelo] (c. 1760) ou os Quartetos de Cordas 1 a 6, op. 5 (1757);
 Carl Karl Ditters von Dittersdorf (1739 – 1799) tem uma boa produção de
quartetos de cordas (1789), Sonata da camera a 5 stromenti [Sonata de câmara a
5 instrumentos] (s.d.), Duos para violinos ou violino e contrabaixo, além das
Sonatas para 2 violinos e viola, op.2;
 A sonata para piano foi uma das formas musicais mais importantes do século
XIX, de modo que muitos compositores a adotaram como um franco meio de
expressão;
REFERÊNCIAS
Library, 1963.
Artenova, 1974.

13ª AULA
A MÚSICA SINFÔNICA: A SINFONIA
 Ao contrário da música de câmara, a música sinfônica é aquela escrita para uma

considerável massa orquestral, cujo número de instrumentos varia
aproximadamente entre quarenta elementos na orquestra clássica, atingindo em
Beethoven algo em torno de cinquenta e, no século XX, até cem ou mais
instrumentos;
 A sinfonia clássica é composta de quatro movimentos contrastantes entre si.
Geralmente inicia com um allegro, seguido de um andante ou adagio, ou vice-
versa e um allegro ou presto final;
 A música sinfônica remonta ao Seiscentos, embora a sua feição só ganha os
contornos definitivos nas primeiras décadas do século XVIII, a partir dos
sinfonistas de Mannheim, secundados por Carl Philip Emanuel Bach, Haydn,
Mozart e Beethoven;
 A orquestra das décadas finais do Classicismo tem, relativamente, uma leveza
que encanta, justamente pela sua delicadeza acústica, em a comparado com a
massa sonora de uma orquestra romântica;
 A sinfonia, tal como a conhecemos desde os compositores de Mannheim até os
dias de hoje, não era a mesma sinfonia do Barroco no que diz respeito à forma.
A sinfonia barroca não passava, geralmente, da abertura de uma ópera ou
oratório;
 Na Escola de Mannheim foi criada a sinfonia e, dentre os sinfonistas dessa
Escola, salienta-se Franz Xaver Richter com suas Seis Grandes Sinfonias, de
1744. Outro membro de Mannheim, Johann Stamitz tem uma especial Sinfonia
N. 2 em ré maior, op. 4 (1758), conhecida como “Pastoral”. De Carl Ditters von
Dittersdorff (1739 – 1799) chegaram aos dias atuais, entre tantas outras, as seis
sinfonias baseadas nas Metamorfoses, de Ovídio;
REFERÊNCIAS
Library, 1963.
Artenova, 1974.

14ª AULA
A MÚSICA SINFÔNICA: O CONCERTO
 A sinfonia e a sonata clássicas pouco têm a ver com as congêneres barrocas

quanto à forma e conteúdo, o concerto clássico segue o mesmo parâmetro, se
bem que não de todo sem parentesco. O concerto barroco ou concerto grosso é
uma forma musical na qual solista e orquestra se revezam sem, no entanto,
muito “dialogarem”, ao contrário do concerto clássico;
 O concerto clássico nasce a partir dos experimentos dos compositores da Escola de
Mannheim, mantendo três movimentos contrastantes entre si: um allegro no qual
geralmente está presente o allegro-sonata, um adagio ou andante e um allegro ou
presto;
 O concerto clássico difere dos concerti grossi: estes são monotemáticos e o solista, ou
concertino pouco dialoga com o ripieno ou o tutti dos instrumentos; o movimento
inicial de um concerto grosso é monotemático, ao contrário do movimento inicial do
concerto clássico; no concerto grosso, a orquestra é reduzida às cordas, e quando muito
algumas madeiras, metais e percussão; no concerto clássico, a orquestra chega próximo
a 40 instrumentos entre as cordas, madeiras (flauta, oboé, fagote), metais (trompas) e
percussão (par de tímpano); o concerto grosso usa o cravo como baixo contínuo, ao
contrário do concerto clássico, se bem que Haydn (já um compositor clássico) ainda o
utiliza no Concerto para violino e orquestra em dó maior, Hob VIIIa: 1
(provavelmente escrito entre 1761 e 1765);
 Mozart escreveu 27 concertos para piano, sendo desses, dois apenas em tom menor, o
de N. 20 em ré menor, K 466 (1875) e o de N. 24 em dó menor, K 491 (1786); o
N. 10, em mi bemol maior, K 365 foi escrito para dois pianos; cinco para
violino, todos escritos por volta de 1775: o N. 1 em si bemol maior, K 207, o N.
2 em ré maior, K 211, o N. 3 em sol maior, K 216, o N. 4 em ré maior, K 218 e o
N. 5 em lá maior, K 219; escreveu ainda quatro concertos para trompa e
orquestra, o em ré maior, K412; o em mi bemol maior, K 417 (1783); o em mi
bemol maior, K 447 (1785) e o em mi bemol maior, K4 495 (1786);
 Beethoven escreveu 5 concertos para piano, obras de imensa força psicológica e
emocional, o N. 4, em sol maior, op. 58 (1805-06) inova de forma extraordinária
ao introduzir o piano logo nos primeiros compassos do primeiro movimento,
Allegro moderato, sem a tradicional apresentação orquestral. Concerto N. 5, em
mi bemol maior, op. 73, (1809-10), conhecido como “Imperador”, é um
monumento musical possuído de vibrante força romântica. Beethoven escreveu
ainda um Concerto para violino, violoncelo e piano em dó maior, op. 56 (1803-
08), no qual o compositor utiliza pela primeira vez a passagem do segundo
movimento, Largo, para o terceiro e último, Rondo alla polacca, sem
interrupções, experimento que será repetido no “Imperador”, do segundo
movimento, Adagio un poco mosso – ataca, para o terceiro Rondo: Allegro.
REFERÊNCIAS
XAVIER, Eduardo. Apreciação Musical: apontamentos e discussões. Maceió: Viva,
2017.

15ª AULA
A MÚSICA SINFÔNICA: FORMAS LIVRES
 Como formas sinfônicas livres estão nessa categoria inseridas aquelas que não possuem
um allegro-sonata como o concerto e a sinfonia clássicas; desse modo, os poemas
sinfônicos ou música programática, as aberturas, danças e outras peças estão nessa
categoria incluídas;
 A música de programa ou música programática foi uma criação do século XIX,
mas se voltarmos ao madrigal Sumer is icumen in, a música tende a suscitar as
imagens que as palavras sugerem. Mas a música de programa está mais para a
música instrumental e o termo não se aplica ipsis litteris à música com palavras,
embora as árias de ópera e o Lied tenham colaborado imensamente para o
desenvolvimento da música descritiva;
 Exemplos de música instrumental de caráter programático não faltam, como
as famosas As Quatro Estações, de Vivaldi. Segundo Candé (1990), a obra é
baseada em quatro poemas, possivelmente do próprio compositor, representando
cada um uma estação do ano, ou a “Pastoral” beethoveniana;
 Rossini pretendeu representar a natureza e a ação humana na abertura da ópera
Guillaume Tell (1831);
 Beethoven antecipou em décadas as obras programáticas de Berlioz e também
Liszt, com a sua pouco lembrada sinfonia Wellingtons Sieg oder die Schlacht
bei Vittoria, op. 91, conhecida como “A Vitória de Wellington” ou “A Batalha
de Vittoria”, composta, em 1813, especialmente para celebrar a vitória do
general inglês Duque de Wellington sobre Napoleão, em 21 de junho de 1813,
marcando o declínio do imperador francês;
 O poema sinfônico é uma forma essencialmente sinfônica prestando-se, com
justeza, à associação com a literatura, seja um conto, um poema ou um simples
roteiro a partir de uma lenda. Mas as fontes de inspiração são várias, da literatura
à pintura;
REFERÊNCIAS
CANDÉ, Roland de. Vivaldi. Trad. Luiz Eduardo de Lima Brandão. São Paulo: Martins
Fontes, 1990.
XAVIER, Eduardo. Apreciação Musical: apontamentos e discussões. Maceió: Viva,
2017.

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