Bacharel em Música

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:. ESTUDO CIENTÍFICO SOBRE A MÚSICA .:

BACHAREL EM MÚSICA
A música (do grego mousiké, "das Musas" ou "das belas-artes") é basicamente uma arte
e ciência que combina harmoniosamente os sons.
O fenômeno da música tem várias interpretações. Desde uma simples percepção até a
evocação de um mundo psicológico, a música pode ser arte, entretenimento ou a
expressão de uma cultura.
A música (do grego μοσσική τέτνη - musiké téchne, a arte das musas) constitui-se
basicamente de uma sucessão de sons e silêncio organizada ao longo do tempo. É
considerada por diversos autores como uma prática cultural e humana. Actualmente não
se conhece nenhuma civilização ou agrupamento que não possua manifestações
musicais próprias. Embora nem sempre seja feita com esse objetivo, a música pode ser
considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como sua principal
função.
A música expandiu-se ao longo dos anos, e atualmente se encontra em diversas

utilidades não só como arte, mas também como a militar, educacional ou terapeutica
(musicoterapia). Além disso, tem presença central em diversas atividades coletivas,
como os rituais religiosos, festas e funerais.
Há evidências de que a música é conhecida e praticada desde a pré-história.

Provavelmente a observação dos sons da natureza tenha despertado no homem, através
do sentido auditivo, a necessidade ou vontade de uma actividade que se baseasse na
organização de sons. Embora nenhum critério científico permita estabelecer seu
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desenvolvimento de forma precisa, a história da música confunde-se, com a própria

história do desenvolvimento da inteligência e da cultura humanas. Definir a música não
é tarefa fácil porque apesar de ser intuitivamente conhecida por qualquer pessoa, é
difícil encontrar um conceito que abarque todos os significados dessa prática. Mais do
que qualquer outra manifestação humana, a música contém e manipula o som e o
organiza no tempo. Talvez por essa razão ela esteja sempre fugindo a qualquer
definição, pois ao buscá-la, a música já se modificou, já evoluiu. E esse jogo do tempo é
simultaneamente físico e emocional. Como "arte do efêmero", a música não pode ser
completamente conhecida e por isso é tão difícil enquadrá-la em um conceito simples.
Um dos poucos consensos é que ela consiste em uma combinação de sons e de

silêncios, numa sequência simultânea ou em sequências sucessivas e simultâneas que se
desenvolvem ao longo do tempo. Neste sentido, engloba toda combinação de elementos
sonoros destinados a serem percebidos pela audição. Isso inclui variações nas
características do som (altura, duração, intensidade e timbre) que podem ocorrer
sequencialmente (ritmo e melodia) ou simultaneamente (harmonia). Ritmo, melodia e
harmonia são entendidos aqui apenas em seu sentido de organização temporal, pois a
música pode conter propositalmente harmonias ruidosas (que contém ruídos ou sons
externos ao tradicional) e arritmias (ausência de ritmo formal ou desvios ritmicos).
E é nesse ponto que o consenso deixa de existir. As perguntas que decorrem desta
simples constatação encontram diferentes respostas, se encaradas do ponto de vista do
criador (compositor), do executante (músico), do historiador, do filósofo, do
antropólogo, do linguista ou do amador. E as perguntas são muitas:
 Toda combinação de sons e silêncios é música?

 Música é arte? Ou de outra forma, a música é sempre arte?
 A música existe antes de ser ouvida? O que faz com que a música seja música é
algum aspecto objetivo ou ela é uma construção da consciência e da percepção?
Mesmo os adeptos da música aleatória, responsáveis pela mais recente desconstrução e

reformulação da prática musical, reconhecem que a música se inspira sempre em uma
"matéria sonora", cujos dados perceptíveis podem ser reagrupados para construir uma
"materia musical", que obedece a um objetivo de representação próprio do compositor,
mediado pela técnica. Em qualquer forma de percepção, os estímulos vindos dos órgãos
dos sentidos precisam ser interpretados pela pessoa que os recebe. Assim também
ocorre com a percepção musical, que se dá principalmentente pelo sentido da audição.
O ouvinte não pode alcançar a totalidade dos objetivos do compositor. Por isso

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reinterpreta o "material musical" de acordo com seus próprios critérios, que envolvem
aquilo que ele conhece, sua cultura e seu estado emocional.
Da diversidade de interpretações e também das diferentes funções em que a música

pode ser utilizada se conclui que a música não pode ter uma só definição precisa, que
abarque todos os seus usos e gêneros. Todavia, é possível apresentar algumas definições
e conceitos que fundamentam uma "história da música" em perpétua evolução, tanto no
domínio do popular, do tradicional, do folclórico ou do erudito.
O campo das definições possíveis é na verdade muito grande. Há definições de vários

músicos (como Schönberg, Stravinsky, Varèse, Gould, Jean Guillou, Boulez, Berio e
Harnoncourt), bem como de musicólogos como Carl Dalhaus, Jean Molino, Jean-
Jacques Nattiez, Célestin Deliège, entre outros. Entretanto, quer sejam formuladas por
músicos, musicólogos ou outras pessoas, elas se dividem em duas grandes classes: uma
abordagem intrínseca, imanente e naturalista contra uma outra que a considera antes de
tudo uma arte dos sons e se concentra na sua utilização e percepção.
A abordagem naturalista
De acordo com a primeira abordagem, a música existe antes de ser ouvida; ela pode
mesmo ter uma existência autônoma na natureza e pela natureza. Os adeptos desse
conceito afirmam que, em si mesma, a música não constitui arte, mas criá-la e expressá-
la sim. Enquanto ouvir música possa ser um lazer e aprendê-la e entendê-la sejam fruto
da disciplina, a música em si é um fenômeno natural e universal. A teoria da
ressonância natural de Mersenne e Rameau vai neste sentido, pois ao afirmar a natureza
matemática das relações harmônicas e sua influência na percepção auditiva da
consonância e dissonância, ela estabelece a preponderância do natural sobre a prática
formal. Consideram ainda que, por ser um fenômeno natural e intuitivo, os seres
humanos podem executar e ouvir a música virtualmente em suas mentes sem mesmo
aprendê-la ou compreendê-la. Compor, improvisar e executar são formas de arte que
utilizam o fenômeno música.
Sob esse ponto de vista, não há a necessidade de comunicação ou mesmo da percepção

para que haja música. Ela decorre de interações físicas e prescinde do humano.

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A abordagem funcional, artística e espiritual
Para um outro grupo, a música não pode funcionar a não ser que seja percebida. Não há,
portanto, música se não houver uma obra musical que estabelece um diálogo entre o
compositor e o ouvinte. Este diálogo funciona por intermédio de um gesto musical
formante (dado pela notação) ou formalizado (por meio da interpretação). Neste grupo
há quem defina música como sendo "a arte de manifestar os afectos da alma, através do
som" (Bona). Esta expressão informa as seguintes características: 1) música é arte:
manifestação estética, mas com especial intenção a uma mensagem emocional; 2)
música é manifestação, isto é, meio de comunicação, uma das formas de linguagem a
ser considerada, uma forma de transmitir e recepcionar uma certa mensagem, entre
indivíduos considerados, ou entre a emoção e os sentidos do próprio indivíduo que
entona uma música; 3) utiliza-se do som, é a idéia de que o som, ainda que sem o
silêncio pode produzir música, o silêncio individualmente considerado não produz
música.
Para os adeptos dessa abordagem, a música só existe como manifestação humana. É

atividade artística por excelência e possibilita ao compositor ou executante compartilhar
suas emoções e sentimentos. Sob essa óptica, a música não pode ser um fenômeno
natural, pois decorre de um desejo humano de modificar o mundo, de torná-lo diferente
do estado natural. Em cada ponta dessa cadeia, há o homem. A música é sempre
concebida e recebida por um ser humano. Neste caso, a definição da música, como em
todas as artes, passa também pela definição de uma certa forma de comunicação entre
os homens. Como não pode haver diálogo ou comunicação sem troca de signos, para
essa vertente a música é um fenômeno semiótico.
Definição negativa
Uma vez que é difícil obter um conceito sobre o que é a música, alguns tendem a definí-
la pelo que não é:
 A música não é uma linguagem normal. A música não é capaz de significar da

mesma forma que as línguas comuns. Ela não é um discurso verbal, nem uma
língua, nem uma linguagem no sentido da linguística (ou seja uma dupla
articulação signo/significado), mas sim uma linguagem peculiar, cujos modos de
articulação signo musical/significado musical vêm sendo estudados pela
Semiótica da Música.

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 A música não é ruído. O ruído pode ser um componente da música, assim

como também é um componente (essencial) do som. Embora a Arte dos ruídos
teorizasse a introdução dos sons da vida cotidiana na criação musical, o termo
"ruído" também pode ser compreendido como desordem. E a música é uma
organização, uma composição, uma construção ou recorte deliberado (se
considerarmos os elementos componentes do som musical). A oposição que
normalmente se faz entre estas duas palavras pode conduzir à confusão e para
evitá-la é preciso se referir sempre à ideia de organização. Quando Varèse e
Schaeffer utilizam ruídos de tráfego na música concreta ou algumas bandas de
Rock industrial, como o Einstürzende Neubauten, utilizam sons de máquinas,
devemos entender que o "ruído" selecionado, recortado da realidade e
reorganizado se torna música pela intenção do artista.
 A música não é totalizante. Ela não tem o mesmo sentido para todos que a
ouvem. Cada indivíduo usa a sua própria emotividade, sua imaginação, suas
lembranças e suas raízes culturais para dar a ela um sentido que lhe pareça
apropriado. Podemos afirmar que certos aspectos da música têm efeitos
semelhantes em populações muito diferentes (por exemplo, a aceleração do
ritmo pode ser interpretada frequentemente como manifestação de alegria), mas
todos os detalhes, todas as sutilezas de uma obra ou de uma improvisação não
são sempre interpretadas ou sentidas de maneira semelhante por pessoas de
classes sociais ou de culturas diferentes.
 A música não é sua representação gráfica. Uma partitura é um meio eficiente

de representar a maneira esperada da execução de uma composição, mas ela só
se torna música quando executada, ouvida ou percebida. A partitura pode ter
méritos gráficos ou estéticos independentes da execução, mas não é, por si só,
música.
Definição social
Por trás da multiplicidade de definições, se encontra um verdadeiro fato social, que

coloca em jogo tanto os critérios históricos, quanto os geográficos. A música passa tanto
pelos símbolos de sua escritura (notação musical), como pelos sentidos que são
atribuídos a seu valor afetivo ou emocional. É por isso que, no ocidente, nunca parou de
se estender o fosso entre as músicas do ouvido (próximas da terra e do folclore e
dotadas de uma certa espiritualidade) e as músicas do olho (marcadas pela escritura,
pelo discurso). Nossos valores ocidentais privilegiam a autenticidade autoral e procuram
inscrever a música dentro de uma história que a liga, através da escrita, à memória de
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um passado idealizado. As músicas não ocidentais, como a africana apelam mais ao

imaginário, ao mito, à magia e fazem a ligação entre a potencialidade espiritual e
corporal. O ouvinte desta música, bem como o da música folclórica ou popular
ocidental participa diretamente da expressão do que ouve, através da dança ou do canto
grupal, enquanto que um ouvinte de um concerto na tradição erudita assume uma atitude
contemplativa que quase impede sua participação corporal, como se só a sua mente
estivesse presente ao concerto. O desenvolvimento da notação musical e a constituição
artificial do sistema de temperamentos consolidou na música, o dualismo corpo-mente
típico do racionalismo cartesiano. E de tal forma esse movimento se fortaleceu que
mesmo a música popular ocidental, ainda que menos dualista, se rendeu à
sistematização, na qual se mantém até hoje.
Música - um fenômeno social
As práticas musicais não podem ser dissociadas do contexto cultural. Cada cultura
possui seus próprios tipos de música totalmente diferentes em seus estilos, abordagens e
concepções do que é a música e do papel que ela deve exercer na sociedade. Entre as
diferenças estão: a maior propensão ao humano ou ao sagrado; a música funcional em
oposição à música como arte; a concepção teatral do Concerto contra a participação
festiva da música folclórica e muitas outras.
Falar da música de um ou outro grupo social, de uma região do globo ou de uma época,
faz referência a um tipo específico de música que pode agrupar elementos totalmente
diferentes (música tradicional, erudita, popular ou experimental). Esta diversidade
estabelece um compromisso entre o músico (compositor ou intérprete) e o público que
deve adaptar sua escuta a uma cultura que ele descobre ao mesmo tempo que percebe a
obra musical.
Desde o início do século XX, alguns musicólogos estabeleceram uma "antropologia

musical", que tende a provar que, mesmo se alguém tem um certo prazer ao ouvir uma
determinada obra, não pode vivê-la da mesma forma que os membros das etnias aos
quais elas se destinam. Nos círculos acadêmicos, o termo original para estudos da
música genérica foi "musicologia comparativa", que foi renomeada em meados do
século XX para "etnomusicologia", que apresentou-se, ainda assim, como uma
definição insatisfatória.
Para ilustrar esse problema cultural da representação das obras musicais pelo ouvinte, o
musicólogo Jean-Jacques Nattiez (Fondements d’une sémiologie de la musique 1976)

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cita uma história relatada por Roman Jakobson em uma conferência de G. Becking,
linguista e musicólogo, pronunciada em 1932 no Círculo Línguístico de Praga:
Um indígena africano toca uma melodia em sua flauta de bambu. O músico

europeu terá muito trabalho para imitar fielmente a melodia exótica, mas
quando ele consegue enfim determinar as alturas dos sons, ele está certo de
ter reproduzido fielmente a peça de música africana. Mas o indígena não
está de acordo pois o europeu não prestou atenção suficiente ao timbre dos
sons. Então o indígena toca a mesma ária em outra flauta. O europeu pensa
que se trata de uma outra melodia, porque as alturas dos sons mudaram
completamente em razão da construção do outro instrumento, mas o
indigena jura que é a mesma ária. A diferença provém de que o mais
importante para o indígena é o timbre, enquanto que para o europeu é a
altura do som. O importante em música não é o dado natural, não são os
sons tais como são realizados, mas como são intencionados. O indígena e o
europeu ouvem o mesmo som, mas ele tem um valor totalmente diferente
para cada um, porque as concepções derivam de dois sistemas musicais
inteiramente diferentes; o som em música funciona como elemento de um
sistema. As realizações podem ser múltiplas, o acústico pode determiná-las
exatamente, mas o essencial em música é que a peça possa ser reconhecida
como idêntica.
História da música
História da música
História da música é o estudo das origens e evolução da música ao longo do tempo.

Como disciplina histórica insere-se na história da arte e no estudo da evolução cultural
dos povos. Como disciplina musical, normalmente é uma divisão da musicologia e da
teoria musical. Seu estudo, como qualquer área da história é trabalho dos historiadores,
porém também é freqüentemente realizado pelos musicólogos.

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Este termo está popularmente associado à história da música erudita ocidental e

freqüentemente afirma-se que a história da música se origina na música da Grécia antiga
e se desenvolve através de movimentos artísticos associados às grandes eras artísticas de
tradição européia (como a era medieval, renascimento, barroco, classicismo, etc.). Este
conceito, no entanto é equivocado, pois essa é apenas a história da música no ocidente.
A disciplina, no entanto, estuda o desenvolvimento da música em todas as épocas e
civilizações, pois a música é um fenômeno que perpassa toda a humanidade, em todo o
globo, desde a pré-história. Em 1957 Marius Schneider escreveu: “Até poucas décadas
atrás o termo „história da música‟ significava meramente a história da música erudita
européia. Foi apenas gradualmente que o escopo da música foi estendido para incluir a
fundação indispensável da música não européia e finalmente da música pré-histórica."
Há, portanto, tantas histórias da música quanto há culturas no mundo e todas as suas
vertentes têm desdobramentos e subdivisões. Podemos assim falar da história da música
do ocidente, mas também podemos desdobrá-la na história da música erudita do
ocidente, história da música popular do ocidente, história da música do Brasil, História
do samba, história do fado e assim sucessivamente.
Teoria musical
Teoria musical
Teoria musical é o nome que é dado a qualquer sistema destinado a analisar,

compreender e se comunicar a respeito da música. Assim como em qualquer área do
conhecimento, a teoria musical possui várias escolas, que podem possuir conceitos
divergentes. Sua própria divisão da teoria em áreas de estudo não é consenso, mas de
forma geral, qualquer escola possui ao menos:
 análise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e também

as formas musicais.
 estética musical, que inclui a divisão da música em gêneros e a Crítica musical.
 Notação musical.

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Análise musical
Apesar de toda a discussão já apresentada, a música quando composta e executada

deliberadamente é considerada arte por qualquer das facções. E como arte, é criação,
representação e comunicação. Para obter essas finalidades, deve obedecer a um método
de composição, que pode variar desde o mais simples (a pura sorte na música aleatória),
até os mais complexos. Pode ser composta e escrita para permitir a execução idêntica
em várias ocasiões, ou ser improvisada e ter uma existência efêmera. A música dos
pigmeus do Gabão, o Rock and roll, o Jazz, a música sinfônica, cada composição ou
execução obedece a uma estética própria, mas todas cumprem os objetivos artísticos:
criar o desconhecido a partir de elementos conhecidos; manipular e transformar a
natureza; moldar o futuro a partir do presente.
Qualquer que seja o método e o objetivo estético, o material sonoro a ser usado pela
música é tradicionalmente dividido de acordo com três elementos organizacionais:
melodia, harmonia e ritmo. No entanto, quando nos referimos aos aspectos do som
nos deparamos com uma lista mais abrangente de componentes: altura, timbre,
intensidade e duração. Eles se combinam para criar outros aspéctos como: estrutura,
textura e estilo, bem como a localização espacial (ou o movimento de sons no espaço), o
gesto e a dança.
Na base da música, dois elementos são fundamentais: O som e o tempo. Tudo na música
é função destes dois elementos. É comum na análise musical fazer uma analogia entre
os sons percebidos e uma figura tridimensional. A sinestesia nos permite "ver" a música
como uma construção com comprimento, altura e profundidade.
O ritmo é o elemento de organização, frequentemente associado à dimensão horizontal e

o que se relaciona mais diretamente com o tempo (duração) e a intensidade, como se
fosse o contorno básico da música ao longo do tempo. Ritmo, neste sentido, são os sons
e silêncios que se sucedem temporalmente, cada som com uma duração e uma
intensidade próprias, cada silêncio (a intensidade nula) com sua duração. O silêncio é,
portanto, componente da música, tanto quanto os sons. O ritmo só é percebido como
contraste entre som e silêncio ou entre diversas intensidades sonoras. Pode ser periódico
e obedecer a uma pulsação definida ou uma estrutura métrica, mas também pode ser
livre, não periódico e não estruturado (arritmia). Também é possível que diversos ritmos
se sobreponham na mesma composição (polirritmia). Essas são opções de composição.
Enfim é interessante lembrar que, embora pequenas variações de intensidade de uma
nota à seguinte sejam essenciais ao ritmo, a variação de intensidade ao longo da música
é antes de tudo um componente expressivo, a dinâmica musical.
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Músico de rua em Pequim
A segunda organização pode ser concebida visualmente como a dimensão vertical. Daí
o nome altura dado a essa característica do som. O mais agudo, de maior freqüência, é
dito mais alto. O mais grave é mais baixo. O elemento organizacional associado às
alturas é a melodia. A melodia é definida como a sucessão de alturas ao longo do tempo,
mas estas alturas estão inevitavelmente sobrepostas à duração e intensidade que
caracterizam o ritmo e portanto essas duas estruturas são indissociáveis. Outra metáfora
visual que freqüentemente é utilizada é a da cor. Cada altura representaria uma cor
diferente sobre o desenho rítmico. Não é à toa que muitos termos utilizados na descrição
das alturas, escalas ou melodias também são usados para as cores: tom, tonalidade,
cromatismo. Também não deve ser fruto do acaso o fato de que tanto as cores como os
sons são caracterizados por fenômenos físicos semelhantes: as alturas são variações de
freqüências em ondas sonoras (mecânicas). As cores são variações de freqüência em
ondas luminosas (eletromagnéticas). Assim como o ritmo, a melodia pode seguir
estruturas definidas como escalas e tonalidades (música tonal), que determinam a forma
como a melodia estabelece tensão e repouso em torno de um centro tonal. O compositor
também pode optar por criar melodias em que a tensão e o repouso não decorrem de
relações hierárquicas entre as notas (música atonal).
A terceira dimensão é a harmonia ou polifonia. Visualmente pode ser considerada como

a profundidade. Temporalmente é a execução simultânea de várias melodias que se
sobrepôem e se misturam para compor um som muito mais complexo, como se cada
melodia fosse uma camada e a harmonia fosse a sobreposição de todas essas camadas.
A harmonia possui diversas possibilidades: uma melodia principal com um
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acompanhamento que se limite a realçar sua progressão harmônica; duas ou mais

melodias independentes que se entrelaçam e se completam harmonicamente; sons
aleatórios que, nos momentos que se encontram formam acordes; e outras tantas em que
sons se encontram ao mesmo tempo. O termo harmonia não é absoluto. Manipula o
conjunto das melodias simultâneas de modo a expressar a vontade do compositor. As
dissonâncias também fazem parte da harmonia tanto quanto as consonâncias.
Adicionalmente, pode-se criar harmonias que obedeçam a duas ou mais tonalidades
simultaneamente (politonalismo - usado com freqüência em composições de
Villa-Lobos).
Cada som tocado em uma música tem também seu timbre característico. Definido da
forma mais simples o timbre é a identidade sonora de uma voz ou instrumento musical.
É o timbre que nos permite identificar se é um piano ou uma flauta que está tocando, ou
distinguir a voz de dois cantores. Acontece que o timbre, por si só, é também um
conjunto de elementos seqüenciais e simultâneos. Uma série infinita de freqüências
sobrepostas que geram uma forma de onda composta pela freqüência fundamental e seu
espectro sonoro, formado por sobretons ou harmônicos. E o timbre também evolui
temporalmente em intensidade obedecendo a uma figura chamada envelope. É como se
o timbre reproduzisse em escala temporal muito reduzida o que as notas produzem em
maior escala e cada nota possuísse em seu próprio tecido uma melodia, um ritmo e uma
harmonia próprias.
Segundo o tipo de música, algumas dessas dimensões podem predominar. Por exemplo,
o ritmo bem marcado e fortemente periódico tem a primazia na música tradicional dos
povos africanos. Na maior parte das culturas orientais, bem como na música tradicional
e popular do ocidente, é a melodia que representa o valor mais destacado. A harmonia,
por sua vez, é o ideal mais elevado da música erudita ocidental.
Estes elementos nem sempre são claramente reconhecíveis. Onde estará o ritmo ou a
melodia no som de uma serra elétrica incluída em uma canção de rock industrial ou em
uma composição eletroacústica? Mas se considerarmos apenas o jogo dos sons e do
tempo, a organização do seqüencial e do simultâneo e a seleção dos timbres, a música
nestas composições será tão reconhecível quanto a de uma cantata barroca.
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Gêneros musicais
Gênero musical
Assim como existem várias definições para música, existem muitas divisões a
agrupamentos da música em gêneros, estilos e formas. Dividir a música em gêneros é
uma tentativa de classificar cada composição de acordo com critérios objetivos que não
são sempre fáceis de definir.
Uma das divisões mais freqüentes separa a música em grandes grupos:
 Música erudita - a música tradicionalmente dita como "culta" e no geral, mais

elaborada. É erroneamente conhecida como "música clássica", pois a música
clássica real é a música produzida levando em conta os padrões do período
musical conhecido como Classicismo. Seus adeptos consideram que é feita para
durar muito tempo e resistir a modas e tendências. Em geral exige uma atitude
contemplativa e uma audição concentrada. Alguns consideram que seja uma
forma de música superior a todas as outras e que seja a real arte musical. Porém,
deve também ser lembrado que mesmo os compositores eruditos várias vezes
utilizaram melodias folclóricas para que em cima dela fossem feitas variações, e
a música erudita também pode ser sacra. Alguns compositores chegaram até a
apenas colocar melodias folclóricas como o segundo sujeito de suas músicas
(como Villa-Lobos fez extensamente). Os gêneros eruditos são divididos
sobretudo de acordo com o períodos em que foram compostas ou pelas
características predominantes.
 Música popular - associada a movimentos culturais populares. Conseguiu se
consolidar apenas após a urbanização e industrialização da sociedade e se tornou
o tipo musical icônico do século XX. Se apresenta atualmente como a música do
dia-a-dia, tocada em shows e festas, usada para dança e socialização. Segue
tendências e modismos e muitas vezes é associada a valores puramente
comerciais, porém, ao longo do tempo, incorporou diversas tendências
vanguardistas e inclui estilos de grande sofisticação. É um tipo musical
frequentemente associado a elementos extra-musicais, como textos (letra de
canção), padrões de comportamento e ideologias. É subdividida em incontáveis
gêneros distintos, de acordo com a instrumentação, características musicais
predominantes e o comportamento do grupo que a pratica ou ouve.
 Música folclórica ou tradicional - associada a fortes elementos culturais de cada
grupo social. Tem caráter predominantemente rural ou pré-urbano. Normalmente
são associadas a festas folclóricas ou rituais específicos. Pode ser funcional
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(como canções de plantio e colheita ou a música das rendeiras e lavadeiras).

Normalmente é transmitida por imitação e costuma durar décadas ou séculos.
Incluem-se neste gênero as cantigas de roda e de ninar.
 música religiosa, utilizada em liturgias, tais como missas e funerais. Também
pode ser usada para adoração e oração ou em diversas festividades religiosas
como o natal e a páscoa, entre outras. Cada religião possui formas específicas de
música religiosa, tais como a música sacra católica, o gospel das igrejas
evangélicas, a música judaica, os tambores do candomblé ou outros cultos
africanos, o canto do muezim, no Islamismo entre outras.
As apresentações musicais são cada vez mais realizadas pelo mundo, seja em datas
festivas, ou em compromissos de artistas. A música sempre foi uma atração, desde a
antiguidade.
Cada uma dessas divisões possui centenas de subdivisões. Gêneros, subgêneros e estilos
são usados numa tentativa de classificar cada música. Em geral é possível estabelecer
com um certo grau de acerto o gênero de cada peça musical, mas como a música não é
um fenômeno estanque, cada músico é constantemente influenciado por outros gêneros.
Isso faz com que subgêneros e fusões sejam criados a cada dia. Por isso devemos
considerar a classificação musical como um método útil para o estudo e
comercialização, mas sempre insuficiente para conter cada forma específica de
produção. A divisão em gêneros também é contestada assim como as definições de
música porque cada composição ou execução pode se enquadrar em mais de um gênero
ou estilo e muitos consideram que esta é uma forma artificial de classificação que não
respeita a diversidade da música. Ainda assim, a classificação em gêneros procura
agrupar a música de acordo com características em comum. Quando estas características
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se misturam, subgêneros ou estilos de fusão são utilizados em um processo

interminável.
Os estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e as culturas se

misturam para produzir gêneros transnacionais. O bluegrass dos Estados Unidos da
América, por exemplo tem elementos vocais e instrumentais das tradições anglo-
irlandesas, escocesas, alemãs e afro-americanas que só podem ser fruto da produção do
século XX.
Outra forma de encarar os gêneros é considerá-los como parte de um conjunto mais

abrangente de manifestações culturais. Os gêneros são comumente determinados pela
tradição e por suas apresentações e não só pela música de fato. O Rock and roll, por
exemplo, possui dezenas de subgêneros, cada um com características musicais
diferentes mas também pelas roupas, cabelos, ornamentação corporal e danças, além de
variações de comportamento do público e dos executantes. Assim, uma canção de Elvis
Presley, um heavy metal ou uma canção punk, embora sejam todas consideradas formas
de rock, representam diversas culturas musicais diferentes.
Também a música erudita, folclórica ou religiosa possuem comportamentos e rituais

associados. Ainda que o mais comum seja compreender a música erudita como a
acústica e intencionada para ser tocada por indivíduos, muitos trabalhos que usam
samples, gravações e ainda sons mecânicos, não obstante, são descritas como eruditas,
uma vez que atendam aos princípios estéticos do erudito. Por outro lado, uma trecho de
uma obra erudita como os "Quadros de uma Exposição" de Mussorgsky tocado por
Emerson, Lake and Palmer se torna Rock progressivo não só por que houve uma
mudança de instrumentação, mas também porque há uma outra atitude dos executantes
e da platéia.
Métodos de composição
Métodos de composição
Cada gênero define um conceito e um método de composição, que passa pela definição
de uma forma, uma instrumentação e também um "processo" que pode criar sons
musicais. A gama de métodos é muito grande e vai desde a simples seleção de sons
naturais, passando pela composição tradicional que utiliza os sistemas de escalas,
tonalidades e notação musical e varia até a música aleatória em que sons são escolhidos
por programas de computador, obedecendo a algoritmos programados pelo compositor.
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Crítica musical
Crítica musical é uma prática utilizada, sobretudo pelos meios de comunicação para
comentar o valor estético de uma obra, intérprete ou conjunto musical. Um texto crítico
freqüentemente refere-se a um espetáculo ou álbum na época de seu lançamento. O
assunto é complexo e polêmico, pois, desde os tempos em que a sua prática era levada a
cabo por curiosos freqüentadores da vida social e, conseqüentemente, dos espetáculos
musicais, nunca se tornou claro qual o seu objetivo principal, nem mesmo quais os
destinatários - o público, o artista ou ambos.
Ao longo do século XX, notou-se que, mesmo sem finalidade ou utilidade aparente, a
crítica musical passou a despertar forte curiosidade nos que não freqüentavam os
espetáculos musicais e assim se apropriavam dos pontos de vista emanados nas críticas.
Com o estabelecimento do comércio musical, os músicos e produtores musicais, em
nome da captura das platéias e dos compradores, passaram a manipular seu conteúdo
com diversos tipos de favorecimento aos críticos. Com a vulgarização desta prática, a
isenção da crítica passou a ser questionada. Ainda assim, ela consegue influenciar o
público e uma crítica em um veículo respeitado pode, dentro de certos limites, promover
o sucesso ou o fracasso dos artistas, álbuns e espetáculos.
A indústria cultural além de lançar tendências através de bandas pagas, agrupadas por
redes de comunicação, também faz uso da crítica para vender sua mercadoria com
artigos pagos, manipulação dos meios de comunição e a massificação de determinados
estilos musicais. A prática de comprar a execução de uma música em horários de grande
audiência é chamada no Brasil de "jabaculê" ou simplesmente "jabá".
Educação musical
Educação Musical
Educação musical é o conjunto de práticas destinadas a transmitir a teoria e a prática da

música de uma geração a outra. Inclui:
 Musicalização - métodos destinados a iniciar o estudante na prática vocal ou

instrumental antes mesmo do ensino da teoria musical. Há muitos métodos de
musicalização e os mais conhecidos são o Método Orff, Dalcroze e Kodály.
 Prática instrumental - ensino e treinamento de técnicas específicas de cada
instrumento
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BACHAREL EM MÚSICA
 Prática vocal - ensino e treinamento de técnicas vocais. Inclui o canto coral e o

canto orfeônico.
 Teoria musical - ensino da teoria musical, escalas, rítmica, harmonia e notação
musical.
 História da música.
 Percepção auditiva - treinamento da percepção melódica (alturas e intervalos) e
rítmica.
 Composição e regência - Curso superior destinado à formação de compositores
e regentes.
A educação musical acontece na escola junto às demais disciplinas, normalmente como

parte da educação artística, no Conservatório de música, escola especializada no ensino
de música e artes cênicas e na Universidade.
Actuação
O cantor jamaicano Bob Marley durante uma apresentação em Zurich (Suíça) em 1980
A música só existe quando executada ou reproduzida, por isso a atuação é seu aspecto
mais importante. Enquanto não executada a música é apenas potencial. É na execução
que ela se torna um existente. A atuação pode se estender da improvisação de solos às
bem organizadas apresentações repletas de rituais, como o moderno concerto clássico, o
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BACHAREL EM MÚSICA
concerto de rock ou festividades religiosas. O executante é o músico, que pode ser um

instrumentista ou cantor.
Solos e conjuntos
A execução pode ser feita individualmente e neste caso é chamada de solo, palavra que
vem do italiano e significa "sozinho". O extremo oposto é a execução em conjuntos
vocais, instrumentais ou mistos.
Muitas culturas mantêm fortes tradições nas atuações de solos como, por exemplo, na
música clássica indiana, enquanto que outras, como em Bali, têm ênfase nas atuações de
conjuntos. Mas o mais comum é uma uma mistura das duas. Conjuntos podem ter
solistas permanentes (como o vocalista ou guitarrista principal da banda de rock) ou
ocasionais (como o solista do concerto erudito).
A variedade de conjuntos existentes é imensa e as combinações possíveis são ilimitadas.

É comum classificar os grupos pelo número de participantes: duos, trios, quartetos,
quintetos, sexteto, heptetos e octetos são os mais comuns. Grupos com mais de oito
executantes são classificados por sua função: coros, grupo de câmara, bandas,
orquestras. Certos grupos têm um nome específico, como o gamelão, conjunto
instrumental típico da música de Bali. Outros podem partilhar o nome com outros
conjuntos e neste caso são identificados geralmente pelo gênero: Orquestra sinfônica,
orquestra de baile, banda de blues, banda de jazz.
O evento musical
A execução musical pode ocorrer em um contexto íntimo ou mesmo solitário, mas é

comum que ocorra dentro de um evento ou espetáculo. Entre os eventos mais comuns
estão as festas, concertos, shows, óperas, espetáculos de dança, entre outros. Cada
evento tem características próprias e normalmente obedece a um ritual específico.
Eventos mais teatrais como o concerto e a ópera exigem do público uma atitude
contemplativa e silenciosa enquanto que um show de rock ou uma roda de samba
presumem a participação ativa do público na forma do canto e dança.
Festivais de música
Além dos próprios shows e eventos feitos por algumas bandas e grupos isolados,
existem também os festivais de música, onde são apresentados diversos grupos e
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BACHAREL EM MÚSICA
artistas, na maioria das vezes com o mesmo gênero, mas muitas vezes com gêneros
diversos. Podem ocorrer uma única vez ou periodicamente. Um dos festivais mais
conhecidos foi o de Woodstock, tradicional festival de rock nos EUA. Alguns festivais
como o Live 8 têm abrangência global, outros são limitados à região em que ocorrem,
como os brasileiros Chivas Jazz Festival, Abril Pro Rock e Festival Pré Amp e o
português Super Bock Super Rock. Em alguns casos, um evento planejado para ter
abrangência local ganha importância e é extrapolado para outras localidades, como o
famoso Rock in Rio que após três edições no Rio de Janeiro passou a ter edições no
exterior, como a de 2004 em Lisboa e as edições previstas para 2006 e 2007 em Lisboa
e Sydney.
Existem muitos festivais de música que celebram gêneros particulares de música. Um

dos melhores exemplos é o Festival de Bayreuth que se dedica exclusivamente às operas
de Richard Wagner. Também podem ser considerados festivais eventos que englobam
outras manifestações, como o Carnaval do Brasil ou o Mardi-Gras em Nova Orleans.
Composição audiovisual
Composição audiovisual é um tipo específico de composição musical que envolve

recursos cênicos ou visuais, tais como a música para dança, a ópera, videoclipe, a banda
sonora (ou trilha sonora),entre outras.
Banda sonora
Banda sonora
Chama-se Banda sonora ou trilha sonora ao conjunto das peças musicais usadas num
filme. Pode incluir música original, criada de propósito para o filme, ou outras peças
musicais, canções e excertos de obras musicais anteriores ao filme.
Príncipais Gêneros Musicais

As composições musicais são classificados em três grandes grupos:
 Música Instrumental (solos de instrumento ou duos, trios, quartetos, etc., é

chamada também de música de câmara).
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BACHAREL EM MÚSICA
 Vocal (cantada)
 Mista (Instrumental e Vocal)
Suite
Conjunto de danças antigas, no mesmo tom, de caráter diferente, executadas

sucessivamente. A palavra suite é francesa; para os italianos usa-se a palavra Partita. J.
S. Bach escreveu dezenas de suites, como as Suites Francesas e Suites Inglêsas para
cravo, Suites para Violoncelo solo, Partitas para Violino solo, etc. Um exemplo desse
conjunto de danças pode ser organizado da seguinte forma (ex. Suites para violoncelo):
preludio, allemande, courante, sarabanda, minueto e giga.
Prelúdio
Peça musical de forma livre. Não tem compasso nem andamento determinado. Serve
muitas vezes como introdução de peças musicais maiores como óperas, compositores
como Verdi, Bizet, e muitos outros utilizavam o prelúdio como aberturas de suas
óperas.
Sonata
A forma músical mais elevada da música erudita. Geralmente divide-se em 3 ou 4 partes

chamadas de tempos ou movimentos. Os movimentos de uma sonata devem ser de
características bem diferentes, e na sonata clássica obedecem à seguinte ordem:
 1º Movimento: Allegro, um movimento bem rápido;

 2º Movimento: Adagio, um movimento mais lento e tranqüilo;
 3º Movimento: uma dança, que pode ser um Menuetto, uma Valsa, ou até
exemplos mais raros como uma Sarabanda (ver abaixo);
 4º Movimento: um movimento com caráter majestoso que transmita a idéia de
final deste movimento.
Algumas Sonatas não obedecem a essa regra e são denominadas Sonatas-Fantasias,

como por exemplo, a conhecidíssima Sonata ao Luar de Beethoven. Quase todos os
compositores têm escrito sonatas para piano, violino, flauta, violoncelo, e etc.
Destacam-se compositores de sonatas como Beethoven, Mozart, Haydn e J. S. Bach. Há
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BACHAREL EM MÚSICA
sonatas que são escritas para mais de um instrumento que tem o nome de: duo, trio,
quarteto e etc, porém a estrutura é sempre a mesma.
Quando a peça é escrita para uma orquestra, chama-se Sinfonia, ou quando é escrita
para orquestra, mas com um instrumento principal solando chama-se Concerto,
obedecendo sempre o número de movimentos que para o concerto são somente três e
para sinfonia variam de três movimentos a cinco movimentos.
Fuga
É uma composição musical de estilo complexo que reúne arte e ciência. Consiste a fuga
no desenvolvimento do tema príncipal (Sujeito), de acôrdo com certas e determinadas
leis, e com a qual tudo mais, direta ou indiretamente se relaciona. Pelas entradas
sucessivas do tema príncipal, sempre em vozes diferentes, tem-se a impressão de que as
vozes procura fugir e se perseguem umas ás outras, vindo daí a origem da palavra Fuga.
Diversos compositores do barroco escreveram fugas para diversos instrumento,
destacando-se as obras A Arte da Fuga e a "Toccata e Fuga em Ré Menor para Órgão"
de J. S. Bach.
Música Religiosa
Neste gênero músical encontram composições como Missas, Oratórios, Orações em

latim como Ave Maria, Salutaris e etc, guardando caráter de religiosidade acentuada.
Balé
É um gênero musical que desde a Idade Média é muito apreciado, e consiste da dança
acompanhada da música, o gênero é muito parecido com a ópera, porem é diferente,
pois os bailarinos não falam nenhuma palavra e tem que se expressar pela encenação,
balés de Tchaikovsky (O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida e O Quebra-Nozes), Léo
Delibes (Coppélia) e Adolphe Adam (Giselle) e muitos outros são considerados Balés
de Repertório, na qual são encenados em várias casa de balés.
Ópera
É uma grande composição que exige muita força de vontade do compositor para ser
criada, pois o compositor deve criar uma música para cada instrumento da orquestra, e
ainda fazer a música para o libreto, criando assim uma música harmoniosa. A ópera
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BACHAREL EM MÚSICA
geralmente é dividida em atos, e pode ser séria, dramática, ou cômica (ópera bufa). O
inventor deste grande gênero musical que envolve encenação, teatro, canto, música,
iluminação, e até às vezes balé, foi o compositor italiano renascentista Cláudio
Monteverdi com a sua ópera L'Orfeo, ópera de 5 atos. Outros compositores dedicaram a
vida inteira à ópera, como: Verdi (óperas como Aida, Um Baile de Máscaras,
Rigoletto), Puccini (óperas como Madame Butterfly, Turandot, La Bohème), Rossini (O
Barbeiro de Sevilha, La Cenerentola, Guglielmo Tell, L'Italiana in Algeri), Mozart
(óperas como O Rapto do Serralho, As bodas de Fígaro, A Flauta Mágica) e centenas de
outros compositores.
Teoria musical ou Teoria da Música é o nome dado a qualquer sistema ou conjunto de

sistemas destinado a analisar, classificar, compor, compreender e se comunicar a
respeito da música.
Uma definição sintética seria: a descrição, em palavras, de elementos musicais e a

relação entre a simbologia da música e sua performance prática.
Por extenso, teoria musical pode ser considerada qualquer enunciado, crença, ou
concepção de música (Boretz, 1995).
A teoria musical tem um funcionamento ambíguo, tanto descritivo como perceptivo.

Tenta-se com isso definir a prática e, posteriormente, a influência.
Normalmente segue-se o padrão de intencionar reduzir a prática de compor e atuar em

regras e/ou idéias.
Assim como em qualquer área do conhecimento, a teoria musical possui várias escolas,
que podem possuir conceitos divergentes. A própria divisão da teoria em áreas de
estudo não é consenso, mas de forma geral, qualquer escola possui ao menos:
 Análise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e

também as formas musicais, compreendendo:harmonia, melodia, contraponto,
ritmo, forma, andamento, técnica composicional, solfejo, percepção e ditado.
 Estética musical, que inclui a divisão da música em gêneros e a Crítica musical.
 Notação musical, que estuda os sistemas de escrita utilizados para representar
graficamente uma peça musical, permitindo que um intérprete a execute da
maneira desejada pelo compositor ou arranjador, e cujas formas mais populares
atualmente são a Partitura e a Cifra.
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BACHAREL EM MÚSICA
Cifra e Partitura.
Nos campos da teoria musical muitos foram os grandes analistas, destacam-se:

Schönberg, Rameau, Strauss e Wagner.
O estudo acadêmico da música também é feito pela musicologia. Essa, no entanto,

difere-se da teoria musical pois estuda o ponto de vista histórico e antropológico da
música, estudando a notação, os instrumentos, os métodos didáticos, a acústica, a
história da música e a própria teoria musical sob o ponto de vista histórico evolutivo dos
instrumentos e seus músicos.
CIÊNCIAS RELACIONADAS A MÚSICA
Musicologia é o estudo científico da música, diferente da crítica musical, restrita à

apreciação estética do objeto sonoro, e do musicismo, a arte instrumental.
A musicologia estuda o ponto de vista histórico e antropológico da música, podendo

até ser entendido como historiador da musica. A musicologia estuda a notação,
instrumentos e teoria musical, métodos didáticos, acústica, história da música e a
fisiologia aplicada à técnica dos instrumentos e suas evoluções. O Musicólogo pode ir
além dos estudos de música e tangenciar assuntos que fizeram interferência musical
durante sua evolução. Para entender a história da música é necessário compreender a
A musicologia estuda a [notação musical,notação,[instrumento musical|instrumentos,
e teoria musical, métodos didáticos, acústica, história da música e a fisiologia aplicada
à técnica dos instrumentos e suas evoluções. O Musicólogo pode ir além dos estudos
de música e tangenciar assuntos que fizeram interferência musical durante sua
evolução. Para entender a história da música é necessário compreender aspectos
sociais de sua respectiva época.
Antropologia (cuja origem etimológica deriva do grego άνθρωπος anthropos, (homem /

pessoa) e λόγος (logos - razão / pensamento) é a ciência preocupada com o fator
humano e suas relações. A divisão clássica da Antropologia distingue a Antropologia
Social da Antropologia Física. Cada uma destas, em sua construção abrigou diversas
correntes de pensamento.
Pode-se afirmar que há poucas décadas a antropologia conquistou seu lugar entre as
ciências. Primeiramente, foi considerada como a história natural e física do homem e do
seu processo evolutivo, no espaço e no tempo. Se por um lado essa concepção vinha
22

BACHAREL EM MÚSICA
satisfazer o significado literal da palavra, por outro restringia o seu campo de estudo às
características do homem físico. Essa postura marcou e limitou os estudos
antropológicos por largo tempo, privilegiando a antropometria, ciência que trata das
mensurações do homem fóssil e do homem vivo.
A Etnologia é o estudo ou ciência que estuda os fatos e documentos levantados pela

etnografia no âmbito da antropologia cultural e social, buscando uma apreciação
analítica e comparativa das culturas.
Em sua acepção original, era o estudo das sociedades primitivas, todavia, com o
desenvolvimento da Antropologia, o termo primitivo foi abandonado por se acreditar
que exaltaria o preconceito étnico. Assim, atualmente se diz que etnologia é o estudo
das características de qualquer etnia, isto é, agrupamento humano - povo ou grupo
social - que apresenta alguma estrutura socio-econômica homogênea, onde em geral os
membros têm interações cara a cara, e há uma comunhão de cultura e de língua. Este
estudo visa estabelecer linhas gerais e de desenvolvimento das sociedades.
O etnógrafo observa básicamente as diferenças entre as sociedades, na proposição de

Mauss em seu Manual de Etnografia, desde o modo de andar e usar o corpo (técnicas
corporais) até a celebração do casamento e dos funerais. Deve-se descrever e analisar
toda a vida social de um povo e um lugar, observa principalmente o que esse povo diz
de si mesmo e o modo como identifica seus participantes.
Na prática o estudo da etnologia acompanhou a expansão do mundo europeu para o

oriente, África, Austrália, Américas e Oceania. No início, confundia-se com o estudo
das raças e dos povos conquistados, aliás a divisão humana nas raças que conhecemos
foi uma invenção dos europeus que estudavam a desigualdade das raças para justificar
seus objetivos colonizadores.
Atualmente a etnografia é um dos mais importantes recursos contra o racismo e a

hegemonia cultural na medida em que estabelece os meios de realizar uma crítica ao
etnocentrismo. Estudos etnográficos tem recuperado saberes e técnicas dos povos ditos
primitivos como formas de (etno) conhecimento nas mais diversas áreas como biologia
(etnobiologia); farmacologia e botânica (plantas medicinais); engenharia (de barcos,
pontes, casas etc.) psicologia, medicina etc. Nesse último campo há uma integração
entre técnica (tecne) e saber (episteme) que vem sendo denominada por antropologia
médica e/ou estudos dos sistemas etnomédicos e xamanismo.
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BACHAREL EM MÚSICA
Etnomusicologia, também conhecida como antropologia da música (Merriam 1964), ou

mais propriamente etnografia da música (Seeger 1992), é a ciência que objetiva o estudo
da música em seu contexto cultural ou o estudo da música como cultura.
A etnomusicologia surgiu no final do século XIX e início do século XX, sob o nome de
musicologia comparativa (Vergleichende Musikwissenschaft), sendo definida por Guido
Adler (1885) como o ramo da musicologia que teria como tarefa a comparação das
obras musicais, especialmente as canções folclóricas dos vários povos da terra, para
propósitos etnográficos, e a classificação delas de acordo com suas várias formas. A
mudança do nome é atribuída a Jaap Kunst, no seu livro Musicologia, de 1950.
É dito que o surgimento da etnomusicologia só foi possível graças à invenção do

fonógrafo, em 1877 por Thomas Edison. Nessa época era comum pesquisadores como
Erich von Hornbostel ficarem em seus escritórios realizando transcrições e escrevendo
sobre culturas musicais as quais eles nunca conheceram pessoalmente, graças a
gravações realizadas por curiosos, turistas, ou pesquisadores de outras áreas.
Posteriormente, sob forte influência antropológica, a pesquisa de campo tornou-se uma
exigência da disciplina.
A principal diferença entre a musicologia e a etnomusicologia está no foco. Enquanto a

musicologia se preocupa primeiramente com o texto musical, a etnomusicologia dá
ênfase ao contexto no qual a música está inserida, como forma de compreender o
porquê daquela música ser da forma que é. Nos dias de hoje, a etnomusicologia também
inclui em seu campo de estudo as músicas ocidentais, tais como o rock, jazz, o funk, ou
o samba, mesmo ainda estando muito associada ao estudo de músicas não ocidentais,
tais como a música tibetana, javanesa, africana, ou chinesa.
Um dos mais conhecidos etnomusicólogos foi o também compositor Béla Bartók.
Em 1956 surge nos Estados Unidos da América a Society for Ethnomusicology,

enquanto que a Associação Brasileira de Etnomusicologia só veio a firmar-se em 2001.
Atualmente o Brasil conta com pelo menos cinco pós-graduações em etnomusicologia
(Bahia, Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro, São Paulo e Paraíba), e alguns cursos de
antropologia com forte vertente etnomusicológica. Em Portugal a principal formação de
ensino superior na área é dada na Universidade Nova de Lisboa
A Acústica é o ramo da física que estuda o som.
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BACHAREL EM MÚSICA
O som é um fenômeno causado pelos mais diversos objetos e se propaga através dos
diferentes estados físicos da matéria.
Em acústica geralmente podemos dividir entre geradores de som, meios de transmissão,

propagação e receptores. A acústica mensura estes meios, cria instrumentos, tabelas, etc,
de forma a fornecer dados necessários aos mais diversos ramos da ciência para a
utilização dos sons, de seus meios de propagação e efeitos.
Na cadeia geração e recepção acústica inclui-se o indivíduo que recebe o efeito sonoro e
o evento que dá origem ao fenômeno. A acústica é considerada uma ciência que abrange
diversas disciplinas e por elas é abrangida
Exemplo de Ramos da Ciência que Estudam os Fenômenos Acústicos
Os ramos científicos que estudam as propriedades acústicas, a propagação do som e

efeitos são os mais diversos. Entre estes destacam-se:
Engenharia Acústica
A engenharia acústica é o ramo da engenharia que estuda e que procura desenvolver

métodos para obter uma reprodução fidedigna das ondas sonoras geradas, aproveitando-
as através de dispositivos, ou transdutores que tem a propriedade de transformar a
energia mecânica em energia acústica ou energia elétrica, assim como energia elétrica
em acústica ou mecânica.
Física acústica
A física acústica investiga a forma como a energia sonora se transmite através dos
meios materiais de propagação, seus efeitos e interações com os meios sólido, líquido,
gasoso e plasma.
No espaço livre, a intensidade de energia da onda diminui na medida em que ela se

afasta da fonte sonora. Quando é dobrada a distância entre a fonte e o receptor, a
intensidade do som cai 1 terço. Uma fonte sonora produz variações de pressão no ar,
diminuindo sua densidade, comprimindo-o numa onda progressiva, cujo formato
esférico se move à velocidade de 335 m/s.
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BACHAREL EM MÚSICA
Determinando o valor 1 ao som, quase inaudível (folha friccionada em outra, som muito
pouco intenso ao ouvido humano), o som mais intenso que o homem pode ouvir será 1
trilhão de vezes mais intenso.
A sensibilidade auditiva está entre 600 e 4000 Hz, e diminui significativamente abaixo e
acima desses limites.
Numa sala fechada, a onda sonora é refletida várias vezes pelas paredes, teto, soalho e a
intensidade fica mais ou menos invariável (exceto, junto da fonte sonora, onde é maior).
As diferenças da intensidade percebidas são calculadas em decibels – dB – unidade de

medida que corresponde à menor diferença de intensidade captada pelo ouvido humano.
Otto von Guericke, em 1650, provou que o som não se propaga no vácuo.
Jakob I. Bernouilli e Leonhard Euler, no século XIX demonstraram que ao vibrarem

hastes metálicas, foi possível determinar variações de velocidades do som em diferentes
meios físicos.
Os fenômenos físicos relacionados à acústica são o eco, a reverberação, o reforço, o

batimento, a ressonância e o Efeito Doppler.
Arquitetura acústica
Os arquitetos e os engenheiros especializados em acústica estudam a absorção do som e

o isolamento sonoro nas edificações em geral, assim como nos projetos urbanísticos de
forma a minimizar seus efeitos reduzindo quando convém sua propagação e reforçando-
a quando necessário. Exemplos de arquitetura acústica são as conchas acústicas de
teatro ao ar livre ou a acústica em igrejas.
Música
A observação de que a altura do som produzido por uma corda vibratória varia com o
seu comprimento é atribuída a Pitágoras (séc. VI a.C.) descoberta que o levou à da
escala musical, em que ainda se baseia a música ocidental.
26

BACHAREL EM MÚSICA
Na música, a acústica é importantíssima, pois sem o estudo desta não é possível o

desenvolvimento e o processo de criação artística. Sem o estudo do som, suas
combinações, harmonia, interações entre as notas musicais não existe.
Medicina
De todas as ciências, acredita-se que a medicina provavelmente é a que mais estuda os

efeitos benéficos e maléficos da acústica nos humanos.
Os médicos em geral focam seu interesse nas pregas vocais e nos ouvidos humanos.
Pesquisam através da medição dos níveis de ruído os malefícios ocasionados pelo
fenômeno sonoro e sua poluição. Utilizam a acústica e o som para diagnósticos
precisos.
Usam métodos acústicos para alívio de dores, destruição de cálculos, tratamentos dos
mais diversos.
A acústica na medicina é utilizada como ferramenta de trabalho e ao mesmo tempo

como objeto de estudo devido aos males que as ondas sonoras em interação com
ambiente causam.
Em 1863, Helmholtz fez estudos sobre a análise dos sons e a teoria da audição para
explicar como se faz, na cóclea (parte anterior do labirinto, ou orelha interna), a
discriminação da freqüência dos sons. É como se existissem ressoadores escalonados
que na realidade não existem.
Musicoterapia é a utilização da música e/ou de seus elementos constituintes, ritmo,

melodia e harmonia, por um musicoterapeuta qualificado, com um cliente ou grupo, em
um processo destinado a facilitar e promover comunicação, relacionamento,
aprendizado, mobilização, expressão, organização e outros objetivos terapêuticos
relevantes, a fim de atender as necessidades físicas, emocionais, mentais, sociais e
cognitivas. A musicoterapia busca desenvolver potenciais e/ou restaurar funções do
indivíduo para que ele ou ela alcance uma melhor qualidade de vida, através de
prevenção, reabilitação ou tratamento. (World Federation of Music Therapy)
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BACHAREL EM MÚSICA
Índice
 1 Indicações
 2 Processo
 3 Musicoterapeuta
 4 Musicoterapia no Futuro
 5 Bibliografia
 6 Ligações externas
Indicações
Os musicoterapeutas trabalham com uma gama variada de pacientes. Entre estes estão
incluídas pessoas com dificuldades motoras, autistas, pacientes com deficiência mental,
paralisia cerebral, dificuldades emocionais, pacientes psiquiátricos, gestantes e idosos.
O trabalho musicoterápico pode ser desenvolvido dentro de equipas de saúde
multidisciplinares, em conjunto com médicos, psicólogos, fonoaudiólogos, terapeutas
ocupacionais, fisioterapeutas e educadores.Também pode ser um processo autônomo
realizado em consultório.
O uso da música como método terapêutico vem desde o início da história humana.
Alguns dos primeiros registros a esse respeito podem ser encontrados na obra de
filósofos gregos pré-socráticos.
A sistematização dos métodos utilizados só começou, no entanto, após a Segunda

Guerra Mundial, com pesquisas realizadas nos Estados Unidos. O primeiro curso
universitário de musicoterapia foi criado em 1944 na Michigan State University.
Processo
O processo da musicoterapia pode se desenvolver de acordo com vários métodos.
Alguns são receptivos, quando o musicoterapeuta toca música para o paciente. Este tipo
de sessão normalmente se limita a pacientes com grandes dificuldades motoras ou em
apenas uma parte do tratamento, com objetivos específicos. Na maior parte dos casos a
musicoterapia é ativa, ou seja, o próprio paciente toca os instrumentos musicais, canta,
dança ou realiza outras atividades junto com o terapeuta. A forma como o
musicoterapeuta interage com os pacientes depende dos objetivos do trabalho e dos
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BACHAREL EM MÚSICA
métodos que ele utiliza. Em alguns casos as sessões são gravadas e o terapeuta realiza
improvisações ou composições sobre os temas apresentados pelo paciente. Alguns
musicoterapeutas procuram interpretar musicalmente a música produzida durante a
sessão. Outros preferem métodos que utilizem apenas a improvisação sem a necessidade
de interpretação. Os objetivos da produção durante uma sessão de musicoterapia são
não-musicais, por isso não é necessário que o paciente possua nenhum treinamento
musical para que possa participar deste tratamento.
O musicoterapeuta, por outro lado, devido às habilidades necessárias à condução do

processo terapêutico, precisa ter proficiência em diversos instrumentos musicais. Os
mais usados são o violão, o piano (ou outros instrumentos com teclado) e instrumentos
de percussão.
Musicoterapeuta
O profissional responsável por conduzir o processo musicoterápico é chamado
musicoterapeuta. A formação desse profissional é feita em cursos de graduação em
musicoterapia ou como especialização para profissionais da área de saúde (medicina ou
psicologia). Em alguns países a musicoterapia também pode ser parte de uma formação
em arteterapia, que envolve, além da música, técnicas de artes plásticas e dança.
A formação do musicoterapeuta inclui teoria musical, canto, prática em ao menos um

instrumento harmônico (piano ou violão), instrumentos melódicos (principalmente
flauta) e percussão.
Também faz parte da formação do musicoterapeuta o conhecimento da anatomia e

fisiologia humana, psicologia, filosofia e noções de expressão artística, expressão
corporal, dança, técnicas grupais e métodos de educação musical como o Método Orff
ou o Método Kodály.
O dia do musicoterapeuta é comemorado no Brasil em 15 de setembro.
Musicoterapia no Futuro
Ultimamente tem-se desenvolvido novas formas terapêuticas na área da musicoterapia,
entre elas é a musicoterapia digital, ou por outras palavras musicoterapia com base nos
instrumentos electrónicos tal como guitarras eléctricas, sintetizadores, baterias
electrónicas, etc...
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BACHAREL EM MÚSICA
EXEMPLO NO USO DA MUSICOTERAPIA
XIV Fórum Estadual de Musicoterapia na Audiência Pública sobre

Mercado de Trabalho para os Musicoterapeutas na Câmara dos
Vereadores do Município do Rio de Janeiro
Plenário Teotônio Vilella.
Dia 19 de junho de 2008, de 9h às 13h
Aberta a audiência pública pelo vereador Dr. Carlos Eduardo, do PSB e da Comissão de Higiene
e Saúde Pública, no sentido de discutir a pertinência da musicoterapia nos serviços de saúde
pública do Município do Rio de Janeiro. Além do vereador, a mesa foi composta por Madalena
Libério, Sandra Lobo, Lizete Vaz, A MT Lia Rejane Mendes Barcellos, a Sra. Ilma Mascarenhas
de Araújo e a Presidente do CLAM e da AMT-RJ Marly Chagas.
Designando como “boa notícia”, o vereador Carlos Eduardo explanou sobre seu Projeto de Lei
Municipal que estabelece a Semana do Musicoterapeuta no Calendário Oficial do Município.
Ressaltando a militância dos musicoterapeutas, na pessoa da presidente da AMT-RJ, Marly
Chagas, o vereador imagina uma semana repleta de campanhas ilustrativas e educativas que
falem da profissão e ressaltem sua importância. Em sua fala, lamenta ainda a pouca divulgação
do campo, enumerando alguns dos serviços que são prestados nos serviços de saúde do
município.
A palavra foi passada então à professora MT Lia Rejane que, de início, definiu musicoterapia e
teceu distinções conceituais importantes nesse trabalho, como música, paciente, terapeuta.
Logo em seguida a Professora utilizou um caso clínico para ilustrar a dinâmica de seu trabalho,
de forma lírica em muitos momentos. Sua fala foi encerrada com os aplausos emocionados dos
presentes, estudantes, profissionais, parentes, pacientes e colegas de trabalho dos
musicoterapeutas, que lotavam o Plenário Teotônio Vilela.
Foi então passada a palavra à Dra Madalena Libério, que fez um rápido histórico da
implementação dos CAPs, contextualizando o drama da internalização e do sofrimento
psíquico. Descreveu também a incorporação de musicoterapeutas às equipes e à essa luta,
lembrando também a relevância do Instituto Franco Basaglia nesse processo de incorporação
desses novos profissionais.Retomando a questão do sofrimento psíquico, aponta que muitas
vezes esse tipo de paciente não consegue se expressar verbalmente e que a intervenção do
musicoterapeuta, estabelecendo canais de comunicação com esse indivíduo ininteligível.
Considera esse tipo de profissional importante nas equipes, no sentido de ser um facilitador
dos vínculos dos usuários com a equipe. Encerrou elogiando a iniciativa do dia e, mais uma vez,
o sucesso dos musicoterapeutas nas equipes.
A seguir, a Dra Sandra Lobo abriu com uma saudação ao ato e aos musicoterapeutas,
recordando sua formação musical de pianista, tendo ela estudado no próprio Conservatório
30

BACHAREL EM MÚSICA
Brasileiro de Música, articulando sua própria história com intrínseca relação entre a música e o
ser humano. Lembrou a surpresa dos primeiros relatos que ouviu sobre a musicoterapia e
mostrou que seu trabalho frente ao CIAD (Centro Integrado de Atendimento ao Deficiente
Mestre Candeia), fundado na idéia de reabilitação e de equipes trans e interdisciplinares.
Salientou também a importância da inclusão do musicoterapeuta nessas equipes de
reabilitação e seu perfil adequado à sua integração às mesmas. Declarou também que a
proposta do musicoterapeuta no trabalho com as potencialidades do paciente faz com que
este seja atingido de “forma especial”.Alertou para desafios e obstáculos da luta dos
musicoterapeutas frente às instâncias políticas e burocráticas, nomeando como “processo de
luta” a mobilização da classe no sentido de abrir mercado no Município. Encerando sua fala,
mais uma vez congratulou-se com os presentes, disponibilizando-se como aliada nessa
empreitada.
Retomando a palavra, o vereador Carlos Eduardo criticou a política orçamentária da Prefeitura
frente à não-realização de concurso para musicoterapeuta. Deu-se início então à fala da Dra
Lisete Vaz.
A Presidente da Fundação Franco Basaglia diz-se muito honrada com o convite para essa mesa
e ressaltou, em suas palavras, a “qualidade desse movimento social” e a importância de como
está sendo feito: de forma legal, constitucional, legítimo. Traçou breve histórico da pareceria
com a Coordenação de saúde Mental e posteriormente com o CBM, em 1996, quando foram
chamados os primeiros musicoterapeutas , no primeiro concurso público realizado. Falou da
qualidade dos profissionais atuantes e de sua percepção da musicoterapia como prática
produtora de saúde, alcançando sucesso em situações tidas por ela como “limítrofes”.
Encerrou também parabenizando a todos pelo evento que chamou de “participação cidadã”
dos musicoterapeutas. Disse trazer também consigo um abraço do Dr. Domingos Sávio do
Nascimento Alves, reforçando o vínculo de sua instituição com o movimento profissional dos
musicoterapeutas.
Em seguida foi dada a palavra à Sra. Ilma Mascarenhas de Azevedo, que fez um emocionado
depoimento sobre a experiência da musicoterapia junto a seu filho, após passagens juntos a
inúmeros especialistas. Encerrou com sua fala de apoio, como cidadã, à maior inserção dos
musicoterapeutas nos serviço público municipal de saúde. Após sua fala, foi exibido o vídeo
“Musicoterapia: fazendo a Diferença”, com depoimentos de gestores e profissionais
associados à essa prática de saúde.
Sob intensos aplausos iniciou-se os depoimentos de algumas usuárias da musicoterapia:
Primeiramente a Sra. Nadege de Souza Cruz Serra Lima Filha, paciente da Clínica Social
Ronaldo Millecco do Conservatório Brasileiro de Música- Centro Universitário, dissertando
sobre os efeitos diretos em sua auto-estima e o processo de crescimento pessoal advindo do
trabalho em musicoterapia. A seguir, Dra Idmê Teixeira Falcão, psiquiatra, trouxe um
depoimento comovente de sua luta junto ao filho autista, agora adulto, que só encontrou
ressonância junto à musicoterapia. Encerrando os emocionados depoimentos, a Sra. Zenith
Miranda, que estava acompanhada de sua família, além de sua musicoterapeuta da ABBR,
31

BACHAREL EM MÚSICA
(Associação Brasileira Beneficente de Reabilitação). Seu depoimento, denso, que narrava a luta
contra o câncer, recebendo atuação musicoterápica tanto em reabilitação (ABBR) quanto em
oncologia (INCA – Instituto Nacional de Câncer). Declamou um poema escrito para a ocasião,
“Um Grito de Socorro Ecoa na Cãmara”, levando os presentes às lágrimas. Encerrou com o
cântico “Deus é Fiel”, trazendo um clima de comoção ao Plenário.
Após o tocante depoimento, o vereador Carlos Eduardo recebeu documento da ABBR
reivindicando maior atenção por parte das autoridades municipais junto a essa tradicional
instituição.
Seguiu-se então a apresentação do coral “Musicalidade Brincante”, do Instituto Nise da
Silveira, sob a regência da musicoterapeuta Raquel Siqueira , que dedicou a uma emocionada
Professora Cecília Conde a canção “Carinhoso”.
Ainda sob os longos aplausos à Professora, o vereador Carlos Eduardo passou a palavra à
presidente do CLAM e da AMTRJ, Dra Marly Chagas, que começou se definindo como uma
“representante de guerreiros”, ressaltando a diretoria da AMTRJ e a categoria profissional que
representa. Questionou de forma crítica o conceito de saúde instaurado em nosso município,
relativizando-os com as propostas da musicoterapia para a área de saúde. Entende ela que o
Estado tem obrigação de produzir saúde, citando as políticas de humanização do atendimento
em saúde e o Programa de Saúde da Família como exemplos constitucionais desse
compromisso. Lembrou também o compromisso de todos os envolvidos com os excluídos,
acreditando na potência da musicoterapia na composição de intervenções que tragam saúde.
Conclama que mudemos a vida, e seus sentidos envolvidos. Ressalta a musicoterapia e os
musicoterapeutas, numa homenagem musical em que conclamou os presentes a cantar
“Canções e Momentos”.
Encerrando a manhã de discussão em alto nível, o vereador Carlos Eduardo, médico, resumiu a
jornada como uma “manhã inesquecível”, apontando para as emoções e paixões envolvidas
nesse ato, segundo ele, “o marco de uma nova era”. Agradeceu à mesa, à platéia e à sua
assessoria. A seguir, uma estrondosa ovação tomou conta do Plenário e, no saguão de entrada
da Cãmara, deu-se início a uma ciranda na qual todos os presentes dançaram.
Sem mais
Marcello Santos
Relator
32

BACHAREL EM MÚSICA
Musicoterapia
Adriana Zimbarg - Publicado em 17.01.2007
A musicoterapia usa sons, harmonias, instrumentos musicais e ritmos como

modo de tratamento para vários problemas psicológicos. Com esse
tratamento terapêutico a pessoa pode combater várias patologias que
envolvem o desenvolvimento, a comunicação, o relacionamento, a
aprendizagem, a mobilização, expressão e a organização física, mental ou
social. A musicoterapia também é recomendada para desenvolver
potenciais ou recuperar funções do indivíduo de forma que ele possa
Música é Arte é Cultura é Saúde
alcançar melhor integração pessoal e social fazendo com que, conseqüentemente, essa pessoa tenha uma
melhor qualidade de vida.
Essa técnica de tratamento já vem sendo utilizada a milhares de anos, porém com o aparecimento de
remédios químicos, que tem um resultado nem sempre melhor porem mais rápido, a musicoterapia foi
deixada de lado pela sociedade moderna e só voltou a ser levada a serio como fator terapêutico no final dos
anos 70.
É muito fácil perceber o impacto que o som e a musica tem em nossas vidas, mesmo em simples momentos
do nosso cotidiano. Exemplos como o choro de uma criança, a sirene de uma ambulância, o latido de um
cachorro, sons esses que causam um impacto no ouvinte. Esse impacto gera uma reação, que pode ser
calmante ou estressante, e a partir desses princípios é que a musicoterapia é trabalhada.
A musicoterapia também trabalha como um canalizador e libertador de energia, através de sons e ritmos.
Os sons, a liberação vocal, as harmonias usadas fazem com que a pessoa abra seus canais de
comunicação deixando assim o consciente sujeito a resposta do emocional. O trabalho do musicoterapeuta
nesse momento é fazer com que a pessoa em questão canalize e libere emoções de modo que se sinta
aliviada e revigorada após a seção.
33

BACHAREL EM MÚSICA
Várias empresas multinacionais utilizam a musicoterapia como auxílio no tratamento anti-stress de

funcionários e executivos, fazendo com que a produtividade e o desempenho de seus funcionários sejam
maiores, e transformando o ambiente de trabalho em um local mais ameno e positivo.
Se você acha que os benefícios da musicoterapia param por aí você se engana: a música ainda traz
benefícios para aqueles que ainda nem entraram no mundo. Já se foi comprovado que a música é
extremamente beneficial ao feto e a mulher grávida. O uso de musica clássica durante a gravidez
tranqüilizam tanto a gestante como o bebê, ajudando também na hora do parto.
Segundo um dos Maiores especialistas da área de terapia e musicoterapia.
ANTROPOLOGIA
Divisões e campo
A Antropologia, sendo a ciência da humanidade e da cultura, tem um campo de
investigação extremamente vasto: abrange, no espaço, toda a terra habitada; no tempo,
pelo menos dois milhões de anos, e todas as populações socialmente organizadas.
Divide-se em duas grandes áreas de estudo, com objetivos definidos e interesses
teóricos próprios: a Antropologia Física (ou Biológica) e a Antropologia Cultural, que
se centram no desejo do homem de conhecer a sua origem, a capacidade que ele tem de
conhecer-se, nos costumes e no instinto.
Considerações
Para pensar as sociedades humanas, a antropologia preocupa-se em detalhar, tanto
quanto possível, os seres humanos que as compõem e com elas se relacionam, seja nos
seus aspectos físicos, na sua relação com a natureza, seja na sua especificidade cultural.
Para o saber antropológico o conceito de cultura abarca diversas dimensões: universo
psíquico, os mitos, os costumes e rituais, suas histórias peculiares, a linguagem, valores,
crenças, leis, relações de parentesco, entre outros tópicos.
Embora o estudo das sociedades humanas remonte à Antigüidade Clássica, a

antropologia nasceu, como ciência, efetivamente, da grande revolução cultural iniciada
com o Iluminismo.
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BACHAREL EM MÚSICA
História da Antropologia Antropologia
A construção do olhar antropológico e seus principais

debates. Embora a grande maioria dos autores concorde que a
antropologia se tenha definido enquanto disciplina só depois
da revolução Iluminista, a partir de um debate mais claro
acerca de objeto e método, as origens do saber antropológico
remontam à Antiguidade Clássica, atravessando séculos.
Enquanto o ser humano pensou sobre si mesmo e sobre sua
relação com "o outro", pensou antropologicamente.
Primórdios
Homero, Hesíodo e os Filosófos Pré-socráticos já se

Antropólogos
questionavam a respeito do impacto das relações sociais
sobre o comportamento humano; ou vendo este impacto Áreas de estudo
como consequência dos caprichos dos deuses, como enumera
a Odisseia de Homero e a Teogonia de Hesíodo, ou como Conceitos e métodos
construções racionais, valorizando muito mais a apreensão da
realidade no dia a dia da experiência humana, como Antropologia física
preferiam os Filosófos Pré-socráticos. Foi, sem dúvida, na
Antiguidade Clássica que a "medida Humana" se evidenciou Antropologia cultural
como centro da discussão acerca do mundo. Os gregos
deixaram inúmeros registros e relatos acerca de culturas
diferentes das suas, assim como os chineses e os romanos. Nestes textos nascia, por
assim dizer, a Antropologia, e no século V a.C. um exemplo disto se revela na obra de
Heródoto, que descreveu minuciosamente as culturas com as quais seu povo se
relacionava. Da contribuição grega fazem parte também as obras de Aristóteles (acerca
das cidades gregas) e as de Xenofonte (a respeito da Índia).
Entre os romanos merece destaque o poeta Lucrécio, que tentou investigar as origens da
religião, das artes e se ocupou da discurso. Outro romano, Tácito analisou a vida das
tribos germânicas, baseando-se nos relatos dos soldados e viajantes. Salienta o vigor dos
germanos em contraste com os romanos da sua época. Agostinho, um dos pilares
teológicos do Catolicismo, descreveu as civilizações greco-romanas “pagãs”, vistas
como moralmente inferiores às sociedades cristianizadas. Em sua obra já discutia, de
maneira pouco elaborada, a possibilidade do “tabu do incesto” funcionar como norma
35

BACHAREL EM MÚSICA
social, garantia da coesão da sociedade. É importante salientar que Agostinho, no

entanto, privilegiou explicações sobrenaturais para a vida sociocultural.
Embora não existisse como disciplina específica, o saber antropológico participou das
discussões da Filosofia, ao longo dos séculos. Durante a Idade Média muitos escritos
contribuíram para a formação de um pensamento racional, aplicado ao estudo da
experiência humana, como é o fez o administrador francês Jean Bodin, estudioso dos
costumes dos povos conquistados, que buscava, em sua análise, explicações para as
dificuldades que os franceses tinham em administrar esses povos. Com o advento do
movimento iluminista, este saber foi estruturado em dois núcleos analíticos: a
Antropología Biológica (ou Física), de modo geral considerada ciência natural, e a
Antropologia Cultural, classificada como ciência social.
O século XVIII
Até o século XVIII, o saber antropológico esteve presente na contribuição dos cronistas,
viajantes, soldados, missionários e comerciantes que discutiam, em relação aos povos
que conheciam, a maneira como estes viviam a sua condição humana, cultivavam seus
hábitos, normas, características, interpretavam os seus mitos, os seus rituais, a sua
linguagem. Só no século XVIII, a Antropologia adquire a categoria de ciência, partindo
das classificações de Carlos Lineu e tendo como objeto a análise das "raças humanas".
O legado desta época foram os textos que descreviam as terras, a (Fauna, a Flora, a
Topografia) e os povos “descobertos” (Hábitos e Crenças). Algumas obras que falavam
dos indígenas brasileiros, por exemplo, foram: a carta de Pero Vaz de Caminha (“Carta
do Descobrimento do Brasil”), os relatos de Hans Staden, “Duas Viagens ao Brasil”, os
registros de Jean de Léry, a “Viagem a Terra do Brasil”, e a obra de Jean Baptiste
Debret, a “Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Além destas, outras obras falavam
ainda das terras récem-descobertas, como a carta de Colombo aos Reis Católicos. Toda
esta produção escrita levantou uma grande polémica acerca dos indígenas. A
contribuição dos missionários jesuítas na América (como Bartolomeu de Las Casas e
Padre Acosta ajudaram a desenvolver a denominada “teoria do bom selvagem”, que via
os índios como detentores de uma natureza moral pura, modelo que devia ser assimilado
pelos ocidentais. Esta teoria defendia a idéia de que cultura mais próxima do estado
"natural" serviria de remédio aos males da civilização.
O século XIX
36

BACHAREL EM MÚSICA
No Século XIX, por volta de 1840, Boucher de Perthes utiliza o termo homem pré-
histórico para discutir como seria sua vida cotidiana, a partir de achados arqueológicos,
como utensílios de pedra, cuja idade se estimava bastante remota. Posteriormente, em
1865, John Lubock reavaliou numerosos dados acerca da Cultura da Idade da Pedra e
compilou uma classificação em que enumerava as diferenças culturais entre o
Paleolítico e Neolítico.
Com a publicação de dois livros, A Origem das Espécies, em 1859 e A descendência do

homem, em 1871, Charles Darwin principia a sistematização da teoria evolucionista.
Partindo da discussão trazida à tona por estes pesquisadores, nascia a Antropologia
Biológica ou Antropologia Física
A antropologia evolucionista
Marcada pela discussão evolucionista, a antropologia do Século XIX privilegiou o

Darwinismo Social, que considerava a sociedade europeia da época como o apogeu de
um processo evolucionário, em que as sociedades aborígenes eram tidas como
exemplares "mais primitivos". Esta visão usava o conceito de “civilização” para
classificar, julgar e, posteriormente, justificar o domínio de outros povos. Esta maneira
de ver o mundo a partir do conceito civilizacional de superior, ignorando as diferenças
em relação aos povos tidos como inferiores, recebe o nome de etnocentrismo. É a
«Visão Etnocêntrica», o conceito europeu do homem que se atribui o valor de
“civilizado”, fazendo crer que os outros povos, como os das Ilhas da Oceania estavam
“situados fora da história e da cultura”. Esta afirmação está muito presente nos escritos
de Pauw e Hegel.
Teoria
Com fundamento nestas concepções, as primeiras grandes obras da antropologia,
consideravam, por exemplo, o indígena das sociedades não europeias como o primitivo,
o antecessor do homem civilizado: afirmando e qualificando o saber antropológico
como disciplina, centrando o debate no modo como as formas mais simples de
organização social teriam evoluido, de acordo com essa linha teórica essas sociedades
caminhariam para formas mais complexas como as da sociedade europeia.
Nesta forma de apreender a experiência humana, todas as sociedades, mesmos as

desconhecidas, progrediriam em ritmos diferentes, seguindo uma linha evolutiva. Isso
balizou a idéia de que a demanda colonial seria "civilizatória", pois levaria os povos
37

BACHAREL EM MÚSICA
ditos "primitivos" ao "progresso tecnológico-científico" das sociedades tidas como

"civilizadas". Há que ver estes equívocos como parte da visão de mundo que pretendiam
estabelecer as diretrizes de uma lei universal de desenvolvimento. Durkheim, por
exemplo, entendia o estudo das manifestações totêmicas dos nativos australianos como
o modo de determinar a origem de todas as religiões. Partindo de tais princípios, surgem
os conceitos de progresso e determinação.
Método
O método concentrava-se numa incansável comparação de dados, retirados das
sociedades e de seus contextos sociais, classificados de acordo com o tipo (religioso, de
parentesco, etc), determinado pelo pesquisador, dados que lhe serviriam para comparar
as sociedades entre si, fixando-as num estágio específico, inscrevendo estas
experiências numa abordagem linear, diacrônica, de modo a que todo costume
representasse uma etapa numa escala evolutiva, como se o próprio costume tivesse a
finalidade de auxiliar esta evolução. Entendiam os evolucionistas que os costumes se
demarcavam como substância, como finalidade, origem, individualidade e não como um
elemento do tecido social, interdepedente de seu contexto.
Pensadores
A sistematização do conhecimento acerca destes povos, primitivos, ocorreu em
gabinetes, sem qualquer contato com os povos, recorrendo apenas a relatos escritos de
viajantes diversos. A produção dos antropológos deste período é o resultado desta
compilação cega das culturas humanas. O principal autor foi Lewis Henry Morgan.
A antropologia difusionista
A Antropologia Difusionista reagiu ao evolucionismo e foi sua contemporânea.

Privilegiava o entendimento da natureza da cultura, em termos de origem e extensão, de
uma sociedade a outra. Para os difusionistas, o empréstimo cultural seria um mecanismo
fundamental de evolução cultural. O difusionismo acreditava que as diferenças e
semelhanças culturais eram consequência da tendência humana para imitar e a absorver
traços culturais, como se a humanidade possuísse uma "unidade psíquica", tal como
defendeia Bastian.
38

BACHAREL EM MÚSICA
Representantes e obras
 Friedrich Ratzel
 Grafton Elliot Smith
 William James Perry
 William H. R. Rivers
 Fritz Graebner - Methode del Ethnologie, 1891
 Fr. Wilhelm Schmidt, fundador da revista Anthropos
O surgimento da "linhagem francesa"
Com Émile Durkheim começam os fenómenos sociais a ser definidos como objetos de
investigação socio-antropológica e, a partir da análise da publicação de Regras do
"Método Sociológico", em 1895, começa-se a pensar que os fatos sociais seriam muito
mais complexos do que se pretendia até então. No final do século XIX, juntamente com
Marcel Mauss, Durkhéim se debruça nas representações primitivas, estudo que
culminará na obra "Algumas formas primitivas de classificação", publicada em 1901.
Inaugura-se então a denominada "linhagem francesa" na Antropologia.
O século XX
Com a publicação, de “As formas elementares da vida religiosa” em 1912, Durkheim,

ainda apegado ao debate evolucionista, discute a temática da religião. Marcel Mauss
publica com Henri Hubert, em 1903, a obra Esboço de uma teoria geral da magia, aonde
forja o conceito de mana. Inicialmente centrada na denominada “Etnologia”, a
Antropologia Francesa, arranca, como disciplina de ensino, no “Institut d´Ethnologie du
Musée de l´Homme” em Paris, a partir de 1927. No início, a disciplina se vinculara ao
Museu de História Natural, porque se considerava a antropologia como uma
subdisciplina da história natural. Ainda existia um determinismo biológico, segundo o
qual se considerava que as diferenças culturais eram fruto das diferenças biológicas
entre os homens.
Nos EUA, Franz Boas desenvolve a idéia de que cada cultura tem uma história
particular e considerava que a difusão de traços culturais acontecia em toda parte. Nasce
o relativismo cultural, e a antropologia estende a investigação ao trabalho de campo.
Para Boas, cada cultura estaria associada à sua própria história. Para compreender a
cultura é preciso reconstruir a sua própria história. Surgia o Culturalismo, também
39

BACHAREL EM MÚSICA
conhecido como Particularismo Histórico. Deste movimento surgiria posteriormente a

escola antropológica da Cultura e Personalidade.
Paralelamente a estes movimentos, na Inglaterra, nasce o Funcionalismo, que enfatiza o

trabalho de campo (observação participante). Para sistematizar o conhecimento acerca
de uma cultura é preciso apreendê-la na sua totalidade. Para elaborar esta produção
intelectual surge a etnografia. As instituições sociais centralizam o debate, a partir das
funções que exercem na manutenção da totalidade cultural.
A antropologia funcionalista
O Funcionalismo inspirava-se na obra de Durkheim. Advogava um estreito paralelismo

entre as sociedades humanas e os organismos biológicos (na forma de evolução e
conservação) porque em ambos os casos a harmonia dependeria da inter-dependência
funcional das partes. As funções eram analisadas como obrigações, nas relações sociais.
A função sustentaria a estrutura social, permitindo a coesão, fundamental, dentro de um
sistema de relaçoes sociais.
Representantes e principais obras

 Bronislaw Malinowski, Os Argonautas do Pacífico Ocidental - 1922.
 Bronislaw Malinowski, Uma teoria científica da cultura
 Radcliffe Brown, Estrutura e função na sociedade primitiva - 1952 e Sistemas Políticos
Africanos de Parentesco e Casamento, org. c/ Daryll Forde - 1950.
 Evans-Pritchard Bruxaria, oráculos e magia entre os Azande - 1937 e Os Nuer - 1940.
 Raymond Firth Nós, os Tikopia - 1936 (We, The Tikopia) e Elementos de organização
social - 1951.
 Max Glukman Ordem e rebelião na África tribal - 1963.
 Victor Turner Cisma e continuidade em uma sociedade africana - (Schism and
Continuity in an African Society: A Study of Ndembu Village Life) 1957 Ed. brasileira
2005, EDUFF; O processo ritual - 1969.
 Edmund Leach - Sistemas politicos da Alta Birmânia (Political Sistems of Highland
Burma: A Study of Kachin Social Structure) - 1954. Ed. brasileira 1996, EDUSP.
A antropologia estrutural
A Antropologia Estrutural nasce na década de 40. O seu grande teórico é Claude Lévi-
Strauss. Centraliza o debate na idéia de que existem regras estruturantes das culturas na
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BACHAREL EM MÚSICA
mente humana, e assume que estas regras constroem pares de oposição para organizar o
sentindo.
Para fundamentar o debate teórico, Lévi-Strauss recorre a duas fontes principais: a

corrente psicológica criada por Wilhelm Wundt e o trabalho realizado no campo da
lingüistica, por Ferdinand de Saussure, denominado Estruturalismo. Influenciaram-no,
ainda, Durkheim, Jakobson (teoria linguística), Kant (idealismo) e Marcel Mauss.
Idéias centrais
Para a Antropologia Estrutural as culturas definem-se como sistemas de signos
partilhados e estruturados por princípios que estabelecem o funcionamento do intelecto.
Em 1949 Lévi-Strauss publica “As estruturas elementares de parentesco”, obra em que
analisa os aborígenes australianos e, em particular, os seus sistemas de matrimônio e
parentesco. Nesta análise, Lévi-Strauss demonstra que as alianças são mais importantes
para a estrutura social que os laços de sangue. Termos como exogamia, endogamia,
aliança, consaguinidade passam a fazer parte das preocupações etnográficas.
Autores e obras
 Claude Levi Strauss
o As estruturas elementares do parentesco - 1949.
o Tristes Trópicos - 1955.
o Pensamento selvagem - 1962.
o Antropologia estrutural - 1958
o Antropologia estrutural dois - 1973
o O cru e o cozido - 1964
o O homem nu - 1971
 Lévi-Bruhl
 Marcel Griaule
o Dieux d´Eau
 Marcel Griaule e Germaine Dieterlen
o Le Renard Pâle
O particularismo histórico
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BACHAREL EM MÚSICA
Também conhecida como Culturalismo, esta escola estadunidense, defendida por Franz
Boas, rejeita, de maneira marcante, o evolucionismo que dominou a antropologia
durante a primeira metade do século XX.
Principais idéias
A discussão desta corrente gira em torno da idéia de que cada cultura tem uma história
particular e de que a difusão cultural se processa em várias direções. Cria-se o conceito
de relativismo cultural, vendo também a evolução como fenômeno que pode decorrer do
estado mais simples para o mais complexo.
Representantes
 Franz Boas
 C. Wissler
 A. Kroeber
 R. Lowie
A escola de cultura e personalidade
Criada por estudiosas estadunidenses, díscípulos de Franz Boas, influenciadas pela

Psicanálise e pela obra de Nietzche, esta escola concebe a cultura como detentora de
uma “Personalidade de base”, partilhada por todos os membros. Estabelece uma
tipologia cultural. Haveria culturas: dionisíacas (centradas no extâse) e apolíneas
(estruturadas no desejo de moderação); pré-figurativas, pós-figurativas, co-figurativas.
Representantes
 Ruth Benedict
 Margaret Mead
 Gregory Bateson
 R. Linton
 A. Kardiner
 Tibia
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BACHAREL EM MÚSICA
A antropologia interpretativa
Com cerca de vinte livros publicados, Clifford Geertz é provavelmente, depois de

Claude Lévi-Strauss, o antropólogo cujas idéias causaram maior impacto na segunda
metade do século 20, não apenas no que se refere à própria teoria e à prática
antropológica mas também fora de sua área, em disciplinas como a psicologia, a história
e a teoria literária.Considerado o fundador de uma das vertentes da antropologia
contemporânea - a chamada Antropologia Hermenêutica ou Interpretativa.
Geertz, graduado em filosofia, inglês, antes de migrar para o debate antropológico,

obteve seu PhD em Antropologia em 1956 e desde então conduziu extensas pesquisas
de campo, nas quais se fundamentam seus livros, escritos essencialmente sob a forma de
ensaio. As suas principais pesquisas foram feitas na Indonésia e em Marrocos.
Desiludiu-se com a metodologia antropológica, para Geertz excessivamente abstrata e
de certa forma distanciada da realidade encontrada no campo, o que o levou a elaborar
um método novo de análise das informações obtidas entre as sociedades que estudava.
Seu primeiro estudo tinha por objetivo entender a religião em Java.
Por fim foi incapaz de se restringir a apenas um aspecto daquela sociedade, que ele
achava que não poder ser extirpado e analisado separadamente do resto,
desconsiderando, entre outras coisas, a própria passagem do tempo. Foi assim que ele
chegou ao que depois foi apelidada de antropologia hermenêutica. Sua tese começa
defendendo o estudo de "quem as pessoas de determinada formação cultural acham que
são, o que elas fazem e por que razões elas crêem que fazem o que fazem".
Uma das metáforas preferidas de Geertz, para definir o que fará a Antropologia
Interpretativa, é a leitura das sociedades enquanto textos ou como análogas a textos. A
interpretação ocorre em todos os momentos do estudo, da leitura do "texto", pleno de
significado, que é a sociedade na escrita do texto/ensaio do antropólogo, por sua vez
interpretado por aqueles que não passaram pelas experiências do autor do texto escrito.
Todos os elementos da cultura analisada devem portanto ser entendidos à luz desta
textualidade, imanente à realidade cultural.
Idéias centrais
A Antropologia Interpretativa analisa a cultura como hierarquia de significados,
pretendendo que a etnografia seja uma “descrição densa”, de interpretação escrita e cuja
43

BACHAREL EM MÚSICA
análise é possível por meio de uma inspiração hermenêutica. É crucial a leitura da

leitura que os “nativos” fazem de sua própria cultura
Representantes e obras
 Geertz
o Observando o Islão - 1968 Ed. brasileira 2004
o A interpretação das culturas - 1973. Ed. brasileira 1979 (condensada)
o Saber local - 1983 Ed. brasileira 2004
o Nova Luz Sobre a Antropologia - 2000 Ed. brasileira 2001
Antropologia das Emoções
Antropologia visual
Antropologia da Imagem
Antropologia Visual e da Imagem
Antropologia Médica e da Saúde
Outros movimentos
Outros movimentos significativos, na história do século XX, para a teoria

Antropológica foram as escolas Cognitiva, Simbólica e Marxista.
Debates pós-modernos
Na década de 80, o debate téorico na Antropologia ganhou novas dimensões. Muitas

críticas a todas as escolas surgiram, questionando o método e as concepções
antropológicas. No geral, este debate privilegiou algumas idéias: a primeira delas é que
a realidade é sempre interpretada, ou seja, vista sob uma perspectiva subjetiva do autor,
portanto a antropologia seria uma interpretação de interpretações. Da crítica das
retóricas de autoridade clássicas, fortemente influenciada pelos estudos de Foucault,
surgem metaetnografias, ou seja, a análise antropológica da própria produção
44

BACHAREL EM MÚSICA
etnográfica. Contribuiu muito para esta discussão a formação de antropólogos nos

países que então eram analisados apenas pelos grandes centros antropológicos.
Idéias centrais
 Privilegia a discussão acerca do discurso antropológico, mediado pelos recursos
retóricos presentes no modelo das etnografias.
 Politiza a relação observador-observado na pesquisa antropológica, questionando a
utilização do "poder" do etnógrafo sobre o "nativo".
 Crítica dos paradigmas teóricos e da “autoridade etnográfica” do antropólogo. A
pergunta essencial é:'quem realmente fala em etnografia? O nativo? Ou o nativo visto
pelo prisma do etnógrafo?
 A etnografia passa a ser desenvolvida como uma representação polifónica da
polissemia cultural, e nela deveriam estar claramente presentes as vozes dos vários
informantes.
ETNOLOGIA
LIGAÇÃO EXTERNA COM A SOCIOLOGIA
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45

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A E H
 [+] Adoção (1)  [+] Estereótipos  [+] Humanos (13)

(1)
C  [+] Estigma social I
(2)
 [+] Classes sociais (0)  [+] Extensão (0)  [+] Ideologias (24)
 [+] Crianças
selvagens (3) F L
 [+] Criminologia (1)
 [+] Família (5)  [+] Livros de
D  [+] Filantropia (3) sociologia (0)
 [+] Demografia (9) G M

 [+] Gênero (3)  [+] Marxismo (4)
 [+] Mitografia (0)
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 Ágora virtual  Comunicação  Frank Bunker

 A condição humana Ciberespacial Gilbreth
 Acomodação  Comunicação/unidade  Fuga de cérebros
 Administração social  Funcionalismo
quântica  Concentração de renda (ciências sociais)
 Adultério  Conflito  Fundamentalismo
 Adversário  Consciência (moral) de livre mercado
 Afrocentrismo  Consciência coletiva  Fundação Escola de
 Ajuda humanitária  Constructo social Sociologia e
 Alienação  Contagem de Política de São
 Alimento população Paulo
 Amizade colorida  Cooperação  Função social
46

BACHAREL EM MÚSICA
 Anarquismo  Corrente (ideologia)  Fã-clube

 Anexo:Lista de  Credencialismo
lemas  Crescimento G
 Anexo:Lista de econômico
países por igualdade  Criminologia  Gangue
de riqueza  Crítica social  Genearca
 Anexo:Lista de  Culto às celebridades  Gens
países por  Círculo social  Grupo (Sociologia)
quantidade de armas  Grupo de
de fogo D extermínio
 Animação  Guerreiro
Sociocultural  Demografia
 Anomia  Desenvolvimento H
 Antielitismo social
 Antropofagia  Determinismo  Habitus
 Apartação  Dissertação  Harém
 Aprendizagem  Distopia  Hierarquia
Intercultural  Diversidade  Humanidade
 Associação  Divisão Internacional  Humanização
Internacional de do Trabalho (humanidade)
Sociologia  Divisão do trabalho
 Atitude social  Drogadição I
 Autoconhecimento  Dromologia
humano  Duelo  III recensamento
 Autoflagelação
geral da população
 Ação afirmativa E de Portugal
 Ação coletiva
 Identidade
 Ação comunicativa  Economia do dom  Identidade nacional
 Ação social  Efeito social da teoria  Ideologia
evolutiva  Imigração
B  Elite (sociologia)  Imigração
 Escola de Chicago clandestina
 Bairrismo (sociologia)  Impacto da
 Benthamismo  Esquizoanálise Revolução
 Bloqueio intelectual  Estado de direito Tecnológica na
 Bode expiatório  Estado do bem-estar Sociedade
 Bonapartismo social  Inclusão social
 Bovarismo  Estado natural  Índice de
47

BACHAREL EM MÚSICA
 Brasileiros  Estamento Desenvolvimento

 Brinquedo  Estereótipo Humano
 Bullying  Ethos  Anexo:Lista de
 Burguesia  Etnologia países por Índice de
 Etnometodologia Desenvolvimento
C  Eurocentrismo Humano
 Evolucionismo Social  Anexo:Lista de
 Canibalismo  Evolução sociocultural países por Índice de
 Capital (sociologia)  Evolução unilinear Desenvolvimento
 Capital social  Exclusão social Humano (2006)
 Capital social  Experiência de  Individualismo
subscrito Hawthorne  Iniciado
 Casamento civil  Externalidades em rede  Institucionalização
 Castas  Instituição
 Celebridade F  Instituição total
 Celebridade  Interação social
instantânea  Famine Early Warning  Interculturalismo
 Censo agropecuário Systems Network  Interseccionismo
 Censo demográfico  Família  Intimidação
 Civilidade  Família monoparental  Intolerância
 Civilização  Fato social  Intraculturalismo
 Civilização Sínica  Fenômeno social  Invisibilidade
 Clandestinidade  Fidelidade conjugal  Irracionalidade
 Classe dominante  Fila
 Classificação de  Filantropia L
Graffar  Filiação ilegítima
 Clã  Finanças solidárias  La reproduction
 Coeficiente de Gini  Flagelação  Eva Lakatos
 Colonato  Fome (crise  Lema
 Colonização do humanitária)  Leçon sur la leçon
Sistema Solar  Fome de 1958-1961 na  Linha de pobreza
 Composição étnica China  Luta de classes
do Brasil  Fome de 1984-1985 na
 Comunalismo Etiópia
 Força paramilitar
48

BACHAREL EM MÚSICA
 Mainstream
 Massa crítica
(sociologia)
 Matabicho
 Matemática
Aplicada às
Ciências Sociais
 Matriarcado
 Memória coletiva
 Metacontingência
 Mileurista
 Minoria
 Misantropia
 Mito das três raças
 Mobilidade social
 Mod
A Etnografia (do grego έθνος, ethno - nação, povo e γράυειν, graphein - escrever) é
por excelência o método utilizado pela antropologia na coleta de dados. Baseia-se no
contato inter-subjetivo entre o antropólogo e seu objeto, seja ele uma tribo indígena ou
qualquer outro grupo social sob qual o recorte analítico seja feito.
Bronislaw Malinowski, na introdução de seu clássico estudo Os Argonautas do Pacífico

Ocidental (publicado em 1922), marcou a história da antropologia moderna ao propor
uma nova forma de etnografia, envolvendo detalhada e atenta observação participante.
Sob sua trilha vieram outras etnografias clássicas, como Naven de Gregory Bateson,
Nós, os Tikopia de Raymond Fyrth.
49

BACHAREL EM MÚSICA
Principalmente a partir da antropologia interpretativa ou pós-moderna, autores como

James Clifford, Clifford Geertz e George Marcus, com sua antropologia "multi sited"
passaram a discutir o papel político, literário e ideológico da antropologia e de sua
escrita, em esforços verdadeiramente metalingüísticos e intertextuais.
Exemplos famosos de Etnografias contemporâneas são Xamanismo, Colonialismo e o

Homem Selvagem de Michael Taussig, O negócio do Michê: A prostituição viril em
São Paulo de Néstor Perlongher, e Os Araweté: Os Deuses Canibais de Eduardo
Viveiros de Castro.
CAMPO DE ESTUDOS RELACIONADOS A ETNOGRAFIA
Campos de estudo das ciências

Filosofia | Matemática
Ciências Naturais: Astronomia | Biologia | Geologia | Geografia | Física | Paleontologia |

Química
Ciências Sociais: Antropologia | Comunicação | Direito | Economia | Educação Física |

Educação | História | Lingüística | Política | Sociologia
Ciências Aplicadas: Administração | Agronomia | Arquitectura e Urbanismo | Computação |

Design | Engenharia | Farmacologia | Medicina | Nutrição | Tecnologia | Museologia
Campos de estudo da Física

Acústica | Electromagnetismo | Ondulatória | Óptica | Termodinâmica
Mecânica: Clássica | dos Fluidos | Quântica
Física: Moderna | Atômica | Molecular | Nuclear | de Partículas | da matéria condensada
Relatividade: Geral | Restrita
Em outras áreas: Astrofísica | Biofísica | Físico-química | Geofísica | Física médica
Profissões da música
 Músico
50

BACHAREL EM MÚSICA
 Compositor
 Produtor musical
 Arranjador
 Maestro
 Improvisador
 DJ
Notação musical é o nome genérico de qualquer sistema de escrita utilizado para

representar graficamente uma peça musical, permitindo a um intérprete que a execute da
maneira desejada pelo compositor ou arranjador. O sistema de notação mais utilizado
atualmente é o sistema gráfico ocidental que utiliza símbolos grafados sobre uma pauta
de 5 linhas, também chamada de pentagrama. Diversos outros sistemas de notação
existem e muitos deles também são usados na música moderna.
O elemento básico de qualquer sistema de notação musical é a nota, que representa um

único som e suas características básicas: duração e altura. Os sistemas de notação
também permitem representar diversas outras características, tais como variações de
intensidade, expressão ou técnicas de execução instrumental.
Índice
 1 Origem
 2 Notação padrão
o 2.1 Representações das durações
o 2.2 Representações das alturas
o 2.3 Expressão
 2.3.1 Dinâmica musical
 2.3.2 Cinética musical
 3 Outras notações
o 3.1 Tablatura
o 3.2 Cifras
 4 Ver também
 6 Referências
Origem
51

BACHAREL EM MÚSICA
O epitáfio de Seikilos é um exemplo da notação musical praticada durante a Grécia

Antiga.
Os primeiros neumas, apenas como marcas junto das palavras. Fragmento de Laon,
Metz, meados do século X
52

BACHAREL EM MÚSICA
Transcrição de tablatura para órgão, século XVI. Abaixo, o equivalente em notação

moderna
Os sistemas de notação musical existem há milhares de anos. Foram encontradas

evidências arqueológicas de escrita musical praticada no Egito e Mesopotâmia por volta
do terceiro milênio a.C.. Outros povos também desenvolveram sistemas de notação
musical em épocas mais recentes. Os gregos utilizavam um sistema que consistia de
símbolos e letras que representavam as notas, sobre o texto de uma canção. Um dos
exemplos mais antigos deste tipo é o epitáfio de Seikilos, encontrado em uma tumba na
Turquia. Os Gregos tinham pelo menos quatro sistemas derivados das letras do alfabeto;
O conhecimento deste tipo de notação foi perdido juntamente com grande parte da
cultura grega após a invasão romana.
O sistema moderno teve suas origens nas neumas(do latim: sinal ou curvado), símbolos
que representavam as notas musicais em peças vocais do canto gregoriano, por volta do
século VIII. Inicialmente, as neumas , pontos e traços que representavam intervalos e
regras de expressão, eram posicionadas sobre as sílabas do texto e serviam como um
lembrete da forma de execução para os que já conheciam a música. No entanto este
sistema não permitia que pessoas que nunca a tivessem ouvido pudessem cantá-la, pois
não era possível representar com precisão as alturas e durações das notas.
Para resolver este problema as notas passaram a ser representadas com distâncias
variáveis em relação a uma linha horizontal. Isto permitia representar as alturas. Este
sistema evoluiu até uma pauta de quatro linhas, com a utilização de claves que
permitiam alterar a extensão das alturas representadas. Inicialmente o sistema não
continha símbolos de durações das notas pois elas eram facilmente inferidas pelo texto a
ser cantado. Por volta do século X, quatro figuras diferentes foram introduzidas para
representar durações relativas entre as notas.
Grande parte do que desenvolvimento da notação musical deriva do trabalho do monge

beneditino Guido d'Arezzo (aprox. 992 - aprox. 1050). Entre suas contribuições estão o
desenvolvimento da notação absoluta das alturas (onde cada nota ocupa uma posição na
pauta de acordo com a nota desejada). Além disso foi o idealizador do solfejo, sistema
de ensino musical que permite ao estudante cantar os nomes das notas. Com essa
finalidade criou os nomes pelos quais as notas são conhecidas atualmente (Dó, Ré, Mi,
Fá, Sol, Lá e Si) em substituição ao sistema de letras de A a G que eram usadas
anteriormente. Os nomes foram retirados das sílabas iniciais de um Hino a São João
53

BACHAREL EM MÚSICA
Batista, chamado Ut queant Laxis. Como Guido d'Arezzo utilizou a italiano em seu
tratado, seus termos se popularizaram e é essa a principal razão para que a notação
moderna utilize termos em italiano.
Nesta época o sistema tonal já estava desenvolvido e o sistema de notação com pautas
de cinco linhas tornou-se o padrão para toda a música ocidental, mantendo-se assim até
os dias de hoje. O sistema padrão pode ser utilizado para representar música vocal ou
instrumental, desde que seja utilizada a escala cromática de 12 semitons ou qualquer de
seus subconjuntos, como as escalas diatônicas e pentatônicas. Com a utilização de
alguns acidentes adicionais, notas em afinações microtonais também podem ser
utilizadas.
Notação padrão
Simbologia da notação musical
A notação musical padrão é escrita sobre uma pauta de cinco linhas. Por isso também é
chamada de pentagrama. O conjunto da pauta e dos demais símbolos musicais,
representando uma peça musical é chamado de partitura. Seguem-se alguns dos
elementos que podemos encontrar numa partitura.
Representação das durações
Tempo e compasso - regulam quantas unidades de tempo devem existir em cada

compasso. Os compassos são delimitados na partitura por linhas verticais e determinam
a estrutura rítmica da música. O compasso escolhido está diretamente associado ao
estilo da música. Uma valsa por exemplo tem o compasso 3/4 e um rock tipicamente
usa o compasso 4/4.
Em uma fórmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve

deve ser dividida para obtermos uma unidade de tempo (na notação atual a semibreve é
a maior duração possível e por isso todas as durações são tomadas em referência a ela).
O numerador define quantas unidades de tempo o compasso contém. No exemplo
abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro", ou seja, a unidade de tempo
tem duração de 1/4 da semibreve e o compasso tem 4 unidades de tempo. Neste caso,
uma semibreve iria ocupar todo o compasso.
54

BACHAREL EM MÚSICA
Figuras musicais - Valores ou figuras musicais são símbolos que representam o tempo
de duração das notas musicais. São também chamados de valores positivos.
Os símbolos das figuras são usados para representar a duração do som a ser executado.
As notas são mostradas na figura abaixo, por ordem decrescente de duração. Elas são:
semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa.
Antigamente existia ainda a breve, com o dobro da duração da semibreve, a longa, com
o dobro da duração da breve e a máxima, com o dobro da duração da longa, mas essas
notas não são mais usadas na notação atual. Cada nota tem metade da duração da
anterior. Se pretendermos representar uma nota de um tempo e meio (por exemplo, o
tempo de uma mínima acrescentado ao de uma colcheia) usa-se um ponto a seguir à
nota.
A duração real (medida em segundos) de uma nota depende da fórmula de compasso e

do andamento utilizado. Isso significa que a mesma nota pode ser executada com
duração diferente em peças diferentes ou mesmo dentro da mesma música, caso haja
uma mudança de andamento.
Nota pontuada é uma nota musical que é seguida com um ponto logo a sua frente. Este
ponto adiciona metade do valor da nota que o precede.
Nota pontuada
Pausas - representam o silêncio, isto é, o tempo em que o instrumento não produz som
nenhum, sendo chamados valores negativos. As pausas se subdividem também como as
notas em termos de duração. Cada pausa dura o mesmo tempo relativo que sua nota
55

BACHAREL EM MÚSICA
correspondente, ou seja, a pausa mais longa corresponde exatamente à duração de uma

semibreve. A correspondência é feita na seguinte ordem:
Representação das alturas
Clave - clave de Sol, clave de Fá, clave de Dó. Propõe toda a representação musical a
uma que mais se adeque ao instrumento que a irá reproduzir. Por exemplo, as vozes
graves usam geralmente a clave de Fá, enquanto que as mais agudas usam a clave de
Sol. Costuma dizer-se que a clave de Fá começa onde acaba a clave de Sol. De um
modo geral, é a clave que define qual a nota que ocupará cada linha ou espaço na pauta.
Alturas - a altura de cada nota é representada pela sua posição na pauta em referência à
nota definida pela clave utilizada, como mostrado abaixo:
56

BACHAREL EM MÚSICA
Deslocações de tom ou acidentes: o sustenido, o bemol, o dobrado sustenido e o

dobrado bemol. São representados sempre antes do símbolo da nota cuja altura será
modificada e depois do nome das notas, cifras e tonalidades. Um sustenido desloca a
nota meio-tom acima (na escala), um dobrado sustenido desloca o som um tom acima,
um bemol desloca a nota meio-tom abaixo e o dobrado bemol desloca o som um tom
abaixo. Por exemplo, pode-se dizer que um "Fá sustenido" (Fá#) é a mesma nota que
um "Sol bemol" (Sol♭), porém, devido às características de cada instrumento (e à sua
própria disposição da escala), o timbre pode variar. Considere, como exemplo, o caso da
guitarra, em que um Dó tocado na segunda corda (Si), primeira posição, é equivalente a
um Dó tocado na terceira corda (Sol) na quinta posição, embora o timbre seja diferente.
Uma vez que um sustenido ou bemol tenha sido aplicado a uma nota, todas as notas de
mesma altura manterão a alteração até o fim do compasso. No compasso seguinte, todos
os acidentes perdem o efeito e, se necessário, deverão ser aplicados novamente. Se
desejarmos anular o efeito de um acidente aplicado imediatamente antes ou na chave de
57

BACHAREL EM MÚSICA
tonalidade, devemos usar um bequadro, que faz a nota retornar à sua condição natural.
No exemplo visto acima podemos notar que a terceira nota do primeiro compasso
também é sustenida, pois o acidente aplicado à nota anterior permanece válido e só é
anulado pelo bequadro que faz a quarta nota voltar a ser um Lá natural. O segundo
compasso é semelhante a não ser pelo acidente aplicado que é um bemol. No terceiro
compasso, uma nota Sol, um Lá dobrado bemol e um Fá dobrado sustenido. Embora
tenham nome diferente e ocupem posições diferentes na clave, os acidentes aplicados
fazem com que as três notas soem exatamente iguais.
Chave ou tonalidade, que não é mais que a associação de sustenidos ou bemóis

representados junto à clave, indicando a escala em que a música será expressa. Por
exemplo, uma representação sem sustenidos ou bemóis, será a escala de Dó Maior. Ao
contrário dos acidentes aplicados ao longo da partitura, os sustenidos ou bemóis
aplicados na chave duram por toda a peça ou até que uma nova chave seja definida
(modulação). Na figura vemos a chave de tonalidade de uma escala de Lá maior. Nesta
escala todas as notas Fá, Dó e Sol devem ser sustenidas, por isso os acidentes são
aplicados junto à clave.
Expressão
Expressão (música)
Certos símbolos e textos indicam ao intérprete a forma de executar a partitura, incluindo

as variações de volume (dinâmica) e tempo (cinética), assim como a maneira correta de
articular as notas e separá-las em frases (articulação e acentuação).
Dinâmica musical
A intensidade das notas pode variar ao longo de uma música. Isso é chamado de
dinâmica. A intensidade é indicada em forma de siglas que indicam expressões em
italiano sob a pauta.
 pp - pianissimo. a intensidade é mais baixa que no piano
58

BACHAREL EM MÚSICA
 p - piano. o som é executado com intensidade baixa

 mp - mezzo piano. a intensidade é moderada, não tão fraca quanto o piano.
 mf - mezzo forte. a intensidade é moderadamente forte
 f - forte. A intensidade é forte.
 ff - fortissimo. A intensidade é muito forte.
Símbolos de variação de volume ou intensidade: crescendo e diminuindo, em forma

de sinais de maior (>) e menor (<) para sugerir o aumento ou diminuição de volume,
respectivamente. Estes devem começar onde se deverá iniciar a alteração e esticar-se
até à zona onde a alteração deverá ser interrompida. O volume deve permanecer no
novo nível até que uma nova indicação seja dada. A variação também pode ser brusca,
bastando que uma nova indicação (p, ff, etc) seja dada.
A figura abaixo mostra um solo de trompa da Sinfonia número 5 de Tchaikovsky. Esta

partitura apresenta várias marcas de dinâmica.
Cinética musical
59

BACHAREL EM MÚSICA
Cinética Musical (do grego kine = movimento) ou agógica define a velocidade de

execução de uma composição. Esta velocidade é chamada de andamento e indica a
duração da unidade de tempo. O andamento é indicado no início da música ou de um
movimento e é indicada por expressões de velocidade em italiano, como Allegro -
rápido ou addagio - lento. Junto ao andamento, pode ser indicada a expressão com que a
peça deve ser interpretada, como: com afeto, intensamente, melancólico, etc.
Os andamentos são os seguintes:
 Grave - É o andamento mais lento de todos

 Largo - Muito lento, mas não tanto quanto o Grave
 Larghetto - Um pouco menos lento que o Largo
 Adagio - Moderadamente lento
 Andante - Moderado, nem rápido nem lento
 Andantino - Semelhante ao andante, mas um pouco mais acelerado
 Allegretto - Moderadamente rápido
 Allegro - Andamento veloz e ligeiro
 Vivace - Um pouco mais acelerado que o Allegro
 Presto - Andamento muito rápido
 Prestissimo - É o andamento mais rápido de todos
Alguns exemplos de combinações de andamento com expressões:
 Allegro moderato - Moderadamente rápido.

 Presto con fuoco - Extremamente rápido e com expressão intensa.
 Andante Cantabile - Velocidade moderada e entoando as notas como em uma
canção.
 Adagio Melancolico - Lento e melancólico
Notações de variação de tempo:
 rallentando - Indica que a execução deve se tornar gradativamente mais lenta

 accelerando - Indica que a execução deve se tornar mais rápida.
 A tempo ou Tempo primo - Retorna ao andamento original.
60

BACHAREL EM MÚSICA
 Tempo rubato - Indica que o músico pode executar com pequenas variações de
andamento ao seu critério.
Outras notações
Exemplo de tablatura numérica para vihuela do livro "Orphenica Lyra" de Miguel de

Fuenllana (1554). Números em vermelho (no original) indicam a parte vocal.
Tablatura
A tablatura é uma notação que representa como colocar os dedos num instrumento
(nos trastes de uma guitarra, por exemplo) em vez das notas, permitindo aos músicos
tocar o instrumento sem formação especializada. Esta notação tornou-se comum para
61

BACHAREL EM MÚSICA
partilhar músicas pela Internet, já que permite escrevê-las facilmente em formato

ASCII.
Cifras
Cifra é um sistema de notação musical usado para indicar através de símbolos gráficos
ou letras os acordes a serem executados por um instrumento musical (como por
exemplo uma guitarra). São utilizadas principalmente na música popular, acima das
letras ou partituras de uma composição musical, indicando o acorde que deve ser tocado
em conjunto com a melodia principal ou para acompanhar o canto.
As principais cifras são grafadas:
A: nota lá ou acorde de Lá Maior
B: nota si ou acorde de Si Maior ( H em alemão)
C: nota dó ou acorde de Dó Maior
D: nota ré ou acorde de Ré Maior
E: nota mi ou acorde de Mi Maior
F: nota fá ou acorde de Fá Maior
G: nota sol ou acorde de Sol Maior
Os acordes menores são grafados pelas letras acima, acompanhados da letra "m"
minúscula. Ex: Cm indica um acorde de Dó menor. Há outras alterações quando se
utilizam tetracordes ou intervalos dissonantes. Ex: Cm7 indica acorde de Dó menor com
sétima.
 Educação Musical
 Música
 Notação ABC
 Simbologia da notação musical
 Tablatura
 Terminologia musical
62

BACHAREL EM MÚSICA
Ligações externas
 Breve História da Notação Musical
 Notação Musical
 A notação musical e o músico popular
Esta é uma lista dos símbolos e termos utilizados em partituras na notação musical
moderna.
Índice
 1 Linhas
 2 Notas e pausas
 3 Marcas de interrupção
 4 Claves
 5 Acidentes e armaduras de clave
 6 Fórmula de compasso
 7 Articulação
 8 Dinâmica
 9 Acentuação
 10 Ornamentos
 11 Oitavas
 12 Marcas de pedal
 13 Repetições e codas
 14 Ver também
Linhas
Pauta ou Pentagrama
São cinco linhas e quatro espaços. A pauta musical serve para escrever
as partituras(feitas com notas, pausas, claves, etc.)
63

BACHAREL EM MÚSICA
Linhas e espaços suplementares

São linhas que existem acima ou abaixo da pauta porque nem sempre as
5 linhas e 4 espaços são suficientes para receberem todas as notas da
música e representam sons agudos (quando acima da pauta) e sons
graves (quando abaixo da pauta).
Linhas de compasso
Usada para separar dois compassos.
Linha de compasso dupla

Usada para separar duas seções da música.
Linha de compasso tracejada

Subdivide compassos.
Barra final
Marca o fim de uma composição.
Notas e pausas
Valores de duração de notas e pausas não são definidas absolutamente, mas são
proporcionais à duração das demais notas e pausas. Para efeito de definição a duração
de uma semibreve será tomada como uma "duração de referência" (R).
Nota Duração Pausa

64

BACHAREL EM MÚSICA
Máxima
Arcaica. Não é mais usada desde a música medieval.
Duração R × 8
]
Longa
Duração: R × 4
Breve
Duração: R × 2
Semibreve
É a nota usada atualmente como referência de tempo
Duração: R
Mínima
Duração: R/2
Semínima
Duração: R/4
65

BACHAREL EM MÚSICA
Colcheia
Duração: R/8
Semicolcheia
Duração: R/16
Fusa
Duração: R/32
Semifusa
Duração: R/64
Quartifusa
Uso extremamente raro
Duração: R/128
Notas unidas
linhas de união conectam grupos de colcheias e notas menores, para
facilitar a leitura.
66

BACHAREL EM MÚSICA
Nota pontuada
O uso de pontos à direita da nota permite prolongar a duração de uma
nota. Um ponto aumenta a duração de uma nota em metade do tempo
original. Dois pontos aumentam três quartos da duração original, três
pontos aumentam sete oitavos e assim por diante. Pausas também
podem ser pontuadas da mesma forma que as notas.
Compassos de espera
Marcação abreviada de pausa, indicando por quantos compassos deve-
se manter a pausa.
Marcas de interrupção
Marca de respiração
Em uma partitura vocal, indica o momento correto de fazer uma
inspiração.
Cesura
Indica que o músico deve silenciar completamente seu instrumento
entre uma nota e a próxima.
Claves
Claves definem a faixa de altura ou a tessitura que a pauta representa.
67

BACHAREL EM MÚSICA
Clave de Sol
O centro da espiral define a linha onde ela pousa como o Sol3
(aproximadamente 392 Hz). Na posição mostrada, o Sol3 está na
segunda linha da pauta.
Clave de Dó
Esta clave indica qual linha representa o Dó central do piano - Dó3
(aproximadamente 262 Hz). Nesta posição é a terceira linha que assume
a nota Dó4.
Clave de Fá
A linha entre os pontos indica o Fá abaixo do Dó central do piano, ou
Fá2 (aproximadamente 175 Hz). Nesta posição a quarta linha indica a
nota Fá2.
Clave de percussão
Usada para instrumentos sem altura definida, em geral instrumentos de
percussão. Cada linha ou espaço representa um instrumento diferente
em um conjunto de percussão, tal como uma bateria. Dois estilos de
clave de percussão são mostrados aqui.
As claves de Dó, Fá e Sol podem ser modificadas por números de oitavas. Um oito ou
quinze sobre a clave indica que a tessitura da pauta será elevada em uma ou duas oitavas
respectivamente. De forma similar um oito ou quinze sob a clave rebaixa a tessitura em
uma ou duas oitavas respectivamente.
Acidentes e armaduras de clave

Acidentes modificam a altura das notas à sua direita e de todas as notas na mesma
posição na pauta até o final do compasso corrente.
68

BACHAREL EM MÚSICA
Dobrado bemol
Abaixa a altura da nota em seu nível em um tom(dois semitons).
Bemol e meio
Abaixa a altura da nota que se segue em três quartos de tom.
Bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um semitom.
Meio bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
Bequadro
Cancela qualquer acidente prévio na mesma nota.
Meio sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
69

BACHAREL EM MÚSICA
Sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um semitom.
Sustenido e meio
Eleva a altura da nota que se segue em três quartos de tom.
Dobrado sustenido
Eleva a altura da nota em seu nível em um tom(dois semitons).
Armadura de clave - define a tonalidade da música, indicando quais notas têm sua
altura modificada por bemóis ou sustenidos durante toda a música ou até que uma nova
armadura de clave seja utilizada. Se nenhum acidente for colocado junto à clave, o tom
da música é Dó maior ou Lá menor. Os exemplos mostrados estão em clave de sol.
Armadura com bemóis

Abaixa a altura de todas as notas indicadas pelos bemóis nas posições
indicadas junto à clave e as notas de mesmo nome em qualquer oitava.
Os bemóis são acrescentados de acordo com a sequência do ciclo das
quartas, ou seja Sib, Mib, Láb, Réb, Sólb, Dób e Fáb. Tonalidades
diferentes são indicadas pelo número de acidentes. Por exemplo, se os
dois primeiros bemóis são usados (Sib e Mib), a tonalidade é Sib maior
ou Sol menor.
70

BACHAREL EM MÚSICA
Armadura com sustenidos

Eleva a altura de todas as notas indicadas pelos sustenidos nas posições
indicadas junto à clave e as notas de mesmo nome em qualquer oitava.
Os sustenidos são acrescentados de acordo com a sequência do ciclo das
quintas, ou seja Fá#, Dó#, Sol#, Ré#, Lá#, Mi# e Si#. Tonalidades
diferentes são indicadas pelo número de acidentes. Por exemplo, se os
quatro primeiros sustenidos são usados (Fá#, Dó#, Sol# e Ré#), a
tonalidade é Mi maior ou Dó# menor.
Fórmula de compasso
A marcação de Tempo define a métrica das notas, a duração dos compassos e a pulsação
da composição.
O númerador indica o tamanho do compasso em batidas ou pulsos. O
denominador indica qual valor de nota (em frações de uma semibreve)
serve de referência de tempo para o pulso. Por exemplo 4/4 indica que
há quatro pulsos por compasso e a semínima (1/4 de uma semibreve) é a
unidade de tempo.
Tempo quaternário
Este é o tempo mais usado e representa abreviadamente uma fórmula de
4/4.
Tempo 2/2
Indica um tempo de 2/2.
71

BACHAREL EM MÚSICA
Marca de metrônomo
Escrita no início da partitura, indica precisamente a duração de uma
unidade de tempo (ou de um pulso), em batidas por minuto. Neste
exemplo, a marca indica que 120 unidades de tempo (semínimas)
ocupam um minuto, ou que a pulsação é de 120 batidas por minuto (120
BPM).
Articulação
Ligadura
A ligadura é um sinal de forma semicircular que se coloca acima ou
abaixo das notas para ligar sons. Existem 3 tipos de ligadura: valor,
portamento, e de frase ou fraseado. A de valor é a união de duas ou
mais notas da mesma altura e mesmo nome. As durações das notas são
somadas e ela é tocada como uma única nota. A ligadura de portamento
liga duas notas de nomes diferentes. A ligadura de frase ou fraseado liga
três ou mais notas de nomes diferentes.
Legato
Notas cobertas por este símbolo devem ser tocadas sem nenhuma
interrupção como se fossem uma só.
Glissando
Uma variação contínua de altura entre os dois extremos.
72

BACHAREL EM MÚSICA
Marca de fraseado
Indica como as notas devem ser ligadas para formar uma frase. A
execução varia de acordo com o instrumento.
Tercina
Condensa três notas na duração que normalmente seria ocupada por
apenas duas. Se as notas forem unidas por uma barra de ligação, as
chaves ao lado do número podem ser omitidas. Grupos maiores podem
ser formados e recebem o nome genérico de quiálteras, em que um certo
número de notas é condensado na duração da maior potência de dois
menor que aquele número. Por exemplo, seis notas tocadas na duração
que seria ocupada por quatro notas.
Acorde
Três ou mais notas tocadas simultaneamente. Se apenas duas notas são
tocadas isso é chamado de intervalo.
Arpejo, Harpejo ou arpeggio

Como um acorde, mas as notas não são tocadas simultaneamente, mas
sim uma de cada vez em seqüência.
Dinâmica
Dinâmica musical é a forma como a intensidade ou volume de som varia ao longo da
música.
73

BACHAREL EM MÚSICA
Pianissimo
Execução muito suave.
Piano
Suave.
Mezzo-piano
Suave, mas ligeiramente mais forte que o piano.
Mezzo-forte
Metade da intensidade do forte.
Forte
Execução com intensidade elevada.
Fortissimo
Muito forte.
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BACHAREL EM MÚSICA
Sforzando
Denota um aumento súbito de intensidade.
Crescendo
Um crescimento gradual do volume. Esta marca pode ser estendida ao
longo de muitas notas para indicar que o volume cresce gradualmente
ao longo da frase musical.
Diminuendo
Uma diminuição gradual do volume. Pode ser estendida como o
crescendo.
Acentuação
Acentos indicam como notas individuais devem ser tocadas. A combinação de vários
símbolos pode indicar com mais precisão a execução esperada.
Staccato
A nota é destacada das demais por um breve silêncio. Na prática há uma
diminuição no tempo da nota. Literalmente significa "destacado".
Staccatissimo
A nota é mais curta ficando mais separada das demais.
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BACHAREL EM MÚSICA
Marcato
O tempo é precisamente como indicado na partitura.
Pizzicato
Uma nota de um instrumento de corda com arco, em que a corda é
pinçada ao invés de tocada com o arco.
Snap pizzicato (pizzicato Bartók)

Em um instrumento de corda indica que a corda é muito esticada longe
do corpo do instrumento e solta para provocar um estalo.
Harmônica natural
Tocada em um instrumento de corda pela divisão suave da corda em
frações da série harmônica. Produz um timbre diferente da execução
normal.
Tenuto
Uma nota sustentada. A combinação de um tenuto com um staccato
produz um "portato. ou portamento em que cada nota é tocada pelo
tempo normal, como o marcato mas levemente ligada às notas vizinhas.
Fermata
Uma nota sustentada indefinidamente ao gosto do executante. Na
prática pode aumentar ou reduzir a duração da nota, mas é mais
freqüente o uso para prolongar a nota, principalmente em codas.
Também pode ser usada para indicar uma cadenza.
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BACHAREL EM MÚSICA
Sull'arco
Em um instrumento de corda, a nota é produzida pela subida do arco.
Giù arco
Como o anterior, mas na descida do arco.
Ornamentos
Ornamentos provocam diversas alterações na altura, duração ou forma de execução de
cada nota.
Trilo ou trinado
Uma alternância rápida entre a nota especificada e o semitom
imediatamente mais agudo, durante toda a duração da nota.
Mordente
A execução da nota especificada seguida do semitom abaixo do
especificado e a volta à altura normal, durante o valor da nota Equivale
a tocar três notas ligadas no tempo do valor da nota. Na forma da figura
é chamado de mordente inferior. Sem a linha vertical, o semitom
inserido na nota é acima da nota normal e o mordente é chamado de
superior.
Grupetto
Combina um mordente superior e um inferior nesta ordem pela duração
da nota (equivale a tocar cinco notas ligadas). Se o símbolo for
invertido o mordente inferior é tocado primeiro.
77

BACHAREL EM MÚSICA
appoggiatura
A primeira metade da duração da nota principal é tocada com a altura
da nota ornamental.
acciaccatura
Semelhante à appoggiatura, mas a nota ornamental é tocada muito
rapidamente e não chega a "roubar" metade do tempo da nota principal.
Oitavas
Ottava alta
Ou oitava acima. Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas uma
oitava acima do escrito.
Ottava bassa
Ou oitava abaixo. Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas uma
oitava abaixo do escrito.
Quindicesima alta
Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas duas oitavas acima do
escrito.
Quindicesima bassa
Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas duas oitavas abaixo do
escrito.
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BACHAREL EM MÚSICA
Marcas de pedal
Marcas de pedal usadas pelos pianistas.
Inicia pedal
Indica ao pianista que pise no pedal de sustentação.
Libera pedal
Indica ao pianista que solte o pedal de sustentação.
Marca de pedal variável

Denota o uso freqüente do pedal de sustentação. A linha inferior indica
que o pedal deve permanecer abaixado por todas as notas em que ela se
encontra. As marcas em V invertido indicam que o pedal deve ser
liberado brevemente e apertado novamente.
Repetições e codas
Tremolo
Uma nota repetida rapidamente. Se a marca está entre duas notas então
elas devem ser alternadas rapidamente.
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BACHAREL EM MÚSICA
Marcas de repetição ou Rittornello

Delimitam uma passagem que deve ser tocada mais de uma vez. Se não
houver uma marca à esquerda, a marca à direita faz retornar para o
início da música.
Simile
Indica que os grupos precedentes de compassos ou tempos devem ser
repetidos.
Chaves de volta
Denotam que uma passagem repetida deve ser tocada de forma
diferente a cada vez. A chave 1 é tocada antes da repetição, o trecho
anterior é repetido e quando chega novamente ao mesmo ponto, a
execução passa para a segunda chave. Pode haver variaçãoes para uma
terceira repetição e assim sucessivamente.
Da capo
Indica que o músico deve repetir a última parte. Em obras extensas,
freqüentemente indica voltar ao início da peça. Se seguido por al fine
indica que a música só deve ser repetida até a marca fine. Se for seguida
por al coda a música deve ir até a marca de coda (ver abaixo) e pular
para o trecho final.
Dal segno
Indica que a execução deve ir para o segno mais próximo. É seguido
por al fine ou al coda, da mesma forma que da capo.
Segno
Marca usada com dal segno.
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BACHAREL EM MÚSICA
Coda
Indica um pulo para a frente na música até a passagem final, indicada
pelo mesmo sinal. Só é usada depois que a música já foi executada uma
vez e uma indicação D.S. al coda ou D.C. al coda foi seguida.
Pauta é o nome do conjunto de linhas utilizado para escrever as notas musicais de uma
partitura, no sistema de notação da música ocidental. Atualmente a pauta contém 5
linhas e por isso também é chamada às vezes de pentagrama.
As pautas surgiram na idade média. Foram aperfeiçoadas por Guido D'Arezzo para
representar as alturas das notas musicais, suas durações e o compasso da música, nos
ensinamentos de música e no canto gregoriano. As primeiras pautas tinham uma única
linha e eram colocadas sobre a letra da canção. A altura era representada pela distância
das notas em relação à linha. Como isso não era muito preciso, o sistema evoluiu
gradativamente para uma pauta de quatro linhas, chamada de tetragrama.
Alleluia in Vigilia Nativitatis
No século XV, uma quinta linha foi adicionada e esta configuração é utilizada até hoje.
Os símbolos das notas podem ser escritos sobre cada uma das cinco linhas ou dentro dos
quatro espaços da pauta. A altura das notas depende desta posição.
81

BACHAREL EM MÚSICA
Se precisarmos representar notas mais graves ou agudas do que as nove notas

representáveis nas linha ou espaços do pentagrama, utilizam-se linhas e espaços
suplementares abaixo ou acima da pauta:
Para definir qual nota ocupa cada linha ou espaço e a faixa das notas representadas no
pentagrama, são utilizadas as claves, que permitem adaptar a escrita para as diferentes
vozes ou instrumentos musicais.
Normalmente, em uma partitura, cada instrumento ou voz é representado por uma pauta.
No entanto alguns instrumentos que possuem grande extensão e permitem a execução
simultânea de melodia e acompanhamento, como o piano, o órgão ou o acordeão,
necessitam de mais de uma pauta. Este conjunto de duas ou mais pautas é chamado de
sistema. A figura abaixo é um sistema para instrumento de teclado. As duas pautas são
lidas simultaneamente como se fossem uma única.
Em partituras escritas para conjuntos musicais, os sistemas também são utilizados para
representar a execução simultânea de todas as vozes, como na partitura para coral
mostrada a seguir.
82

BACHAREL EM MÚSICA
Clave
As claves servem para indicar ao músico como ler o pentagrama. Como a notação
musical é relativa, cada nota pode ocupar qualquer linha ou espaço na pauta. A clave
indica qual a posição de uma das notas e todas as demais são lidas em referência a essa
nota. Cada tipo de clave define uma nota diferente de referência. Dessa maneira, a
"chave" usada para decifrar a pauta é a clave, pois é ela que vai dizer como as notas
devem ser lidas. Daí vem o termo "clave", derivado do latim "clavis", que significa
"chave". A figura abaixo mostra as claves mais freqüentes e as notas que elas definem.
A nota destacada ao final de cada pauta é a nota de referência.
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BACHAREL EM MÚSICA
Índice
 1 Tipos de claves
o 1.1 Clave de sol
o 1.2 Clave de fá
o 1.3 Clave de dó
o 1.4 Clave de percussão
Tipos de claves
De maneira geral, a clave serve para dar nome e altura a nota.
Linhas e espaços suplementares
As várias claves existem para permitir a escrita para instrumentos musicais ou vozes,
que possuem tessituras diferentes, ou seja, alguns são muito mais graves ou agudos do
que os outros. Quando se utilizam apenas as cinco linhas e quatro espaços da pauta, só é
possível representar nove notas musicais, mas a maior parte dos instrumentos possui
uma extensão muito maior, exigindo a utilização de linhas e espaços suplementares
acima ou abaixo da pauta. O uso de até três linhas suplementares acima ou abaixo é
praticamente inevitável na maior parte das composições, mas se usarmos muitas linhas
suplementares a leitura se torna muito difícil. Ao utilizar claves diferentes podemos
fazer com que a maior parte das notas utilizadas pelo instrumento estejam representadas
dentro da pauta e que o mínimo de linhas suplementares sejam utilizadas.
Embora já tenham existido muitas claves, só três continuam sendo usadas na notação
musical moderna: a clave de sol, a de fá e a de do. O desenho das claves sofreu diversas
alterações desde sua criação. Em sua forma moderna, uma clave de sol se assemelha a
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BACHAREL EM MÚSICA
uma letra "S" maiúscula em sua forma cursiva. A de fá se assemelha a um "F" e a de Do

parece um "B" Maiúsculo ou dois "Cs" invertidos, um sobre o outro. A linha indicada
pela clave recebe o nome da clave, ou seja, a clave de Sol, define o Sol da oitava 3
(acima do Do central do piano). A clave de fá define que a linha por ela indicada
representará o Fá da oitava 2 e a de do indica o Do-3 (o do central do piano).
Cada uma das claves pode, teoricamente, ocupar qualquer linha na pauta, mas como
apenas algumas possibilitam os melhores resultados, na prática as posições utilizadas
são aquelas mostradas na figura abaixo.
Clave de sol
A Clave de sol juntamente com a clave de fá na quarta linha é a mais utilizada na

música atual. Com a posição mostrada na figura, a nota Sol-3 ocupa a segunda linha de
baixo para cima, indicada pelo início do desenho (ponta da linha curva). Em algumas
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BACHAREL EM MÚSICA
partituras antigas ou para fins de estudo, principalmente na França, esta clave também
pode ocupar a primeira linha, permitindo representar uma tessitura ligeiramente mais
aguda.
Quando esta clave está na segunda linha, o dó central do piano ocupará a primeira linha
suplementar inferior. Por esta razão, esta clave é utilizada para representar a mão direita
em instrumentos de teclado. Utilizam esta clave, a maior parte dos instrumentos de
madeira(flautas, clarinete, oboé), os metais mais agudos (trompete, trompa, flugelhorn),
bem como o violino, o violão e alguns instrumentos de percussão obedientes à série
harmônica. As vozes mais agudas (Soprano e Contralto e tenor) também são
normalmente escritas em clave de sol.
Clave de fá
Nesta clave, a linha de referência é indicada pelos dois pontos e assume a nota Fá-2. A
posição mais frequente é a quarta linha. Com esta configuração, a nota Dó-3 do central
do piano ocupa a primeira linha suplementar superior. Por esta razão, costuma-se dizer
que a clave de fá começa onde a de sol termina.
Esta clave é utilizada na escrita da mão esquerda dos instrumentos de teclado,

instrumentos de registro grave, como o violoncelo, o contrabaixo, o fagote , o
trombonee o euphonium em dó bem como as vozes mais graves (barítono e baixo).
Também é possivel escrever a clave de fá na terceira linha, possibilitando um registro

ligeiramente mais agudo. No passado esta clave era utilizada para o barítono, mas seu
uso na música atual é raro.
Clave de dó
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BACHAREL EM MÚSICA
A nota Dó-3 é indicada pelo centro da figura (o encontro entre os dois Cs invertidos).
Originalmente a clave de dó foi criada para representar as vozes humanas. Cada voz era
escrita com a clave de dó em uma das linhas. O alto era representado com a clave na
terceira linha, o tenor na quarta linha e o mezzo-soprano era representado com a clave
de Dó na segunda linha. Este uso se tornou cada vez menos frequente e esta clave foi
substituída pelas de sol para as vozes mais agudas e a de fá para as mais graves. Hoje
em dia, a posição mais frequente é a mostrada na figura, com o dó na terceira linha,
representando uma tessitura média, exatamente entre as de sol e fá. Um dos únicos
instrumentos a utilizar esta clave na sua escrita normal é a viola. Esta clave também
pode aparecer ocasionalmente em passagens mais agudas do trombone. Seu uso vocal
ainda é utilizado quando são utilizadas partituras antigas.
Clave de percussão
Esta clave não tem o mesmo uso das demais. Sua utilização não permite determinar a
altura das linhas e espaços da pauta. Serve apenas para indicar que a clave será utilizada
para representar instrumentos de percussão de altura não determinada, como uma
bateria, um tambor ou um conjunto de congas. Neste caso as notas são posicionadas
arbitrariamente na pauta, indicando apenas as alturas relativas. Por exemplo em uma
bateria, o bumbo pode ser representado na primeira linha por ser o tambor mais grave e
um chimbal pode estar em uma das linhas mais altas por se tratar de instrumento mais
agudo.
Os instrumentos de percussão afináveis utilizam notação com as claves melódicas. Os

tímpanos por exemplo são escritos na clave de fá.
87

BACHAREL EM MÚSICA
Tempo (música)
Na terminologia musical, tempo é o nome dado à pulsação básica subjacente de uma
composição musical qualquer. Cada “clique” do metrônomo corresponde a um tempo.
Os tempos se agrupam em valores iguais e fixam-se dentro de divisões das pautas
musicais conhecidas como compassos.
Os tempos, em música, estão diretamente relacionados com a pulsação da música, e não

ao som em si, por este motivo uma pausa temporal numa partitura também possui a
sensação e o valor de duração de tempo e por isto é considerada um tempo, ou parte da
unidade do tempo.
O tempo musical organiza, independente de ritmo, ou de qualquer outra propriedade da

música ou do som, o acontecimento sonoro, ou seja, o espaço entre um som musical
(seja qual for) e o próximo som musical ou ausência deste. A propriedade que explica
este fenômeno sonoramente é a duração, mas este termo não se completa musicalmente
visto que o tempo musical depende, além da duração de sons ou pausas (ausência de
sons) do intervalo entre estes. Além disso, o tempo define quando a música começa a
existir e quando ela encerra. Para mais facil compreender, podemos relacionar o tempo
musical com o próprio conceito de tempo, com a idéia de ritmo, e com a idéia de
andamento.
Índice
 1 Tempo musical x conceito de tempo
 2 Tempo musical x ritmo
 3 Tempo musical x andamento
Tempo musical x conceito de tempo

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BACHAREL EM MÚSICA
Conhecendo que existe tempo, e este define a relação de distância e quantidade entre
um acontecimento e outro, este é o conceito cabível também à questão musical,
excepcionalmente quando o elemento temporal é o som. Neste caso, o tempo define,
nesta ordem:
A distância entre um som anterior ou uma pausa sonora anterior pertencente a

uma música;
O início de um próximo som;
A duração deste som;
O espaço entre este som e o próximo evento.
Sendo que, quando este som for o último da música, o espaço entre ele e o próximo já
não mais é classificado nesta música (que se encontrará num estado onde seu tempo
parou de ser considerado e, com isso, ela deixou de existir no momento).
Podemos considerar que, a música depende completamente do tempo para existir pois,
se o tempo parasse, não seria possivel um evento musical ou sequer o som (que depende
do início e termino de uma vibração que, por sua vez, ocorre num intervalo de tempo).
Um som depende do momento para iniciar, existir e deixar de existir, bem como, de
modo mais abstrato, com a música ocorre o mesmo: em algum momento ela passa a ser
considerada existente e seu tempo passa a ser algo organizado (no sentido de estar sendo
considerado ocorrente) com um início e necessariamente com um final.
Tempo musical x ritmo

A forma mais comum de associação entre o tempo e a música é o ritmo. O ritmo, a curto
modo, é a forma músical de organizar os sons e pausas sonoras no tempo. O ritmo é
capaz de dizer musicalmente qual será a duração de um som ou de uma pausa sonora no
decorrer de um momento musical. Em algum momento, a música passa a existir, para
tanto, seu tempo passa a ser medido. Dentro deste período em que se mede o evento
musical, o acontecimento ou não de som é, normalmente, dividido em ciclos
classificados no ritmo musical.
Por exemplo: uma música pode durar dois minutos. Este é o tempo que ela utiliza para
se manifestar (todos seus sons e pausas ocorrem neste período). O músico pode até
desconhecer a importância desta quantidade de tempo, pois usa outra linguagem que
traduz esta forma de física para a forma de música. Este termo do tempo em sí, pensado
musicalmente, é representado pelo ritmo e suas atribuições. Logo, desconhecendo que,
89

BACHAREL EM MÚSICA
na forma cientifica (não que a músical não o seja) a peça dura dois minutos. Cada
compasso, equivale a uma divisão definida por um grupo de pulsações com valores
iguais entre si e que, juntas, estas pulsações agregam a noção de quantidade de tempo.
Dentro destes compassos, poderão haver inúmeros sons e pausas sonoras. Deste modo,
podemos estabelecer a relação música x tempo, sendo que em um compasso é dividido
em tempos de valores iguais a um tempo predefinido. Se uma música usa a fórmula de
compasso 3/4 e uma semínima é igual a 60 (um segundo), em cada compasso haverá 3
batidas totalizando 3 segundos.
Se uma música totaliza no seu tempo cronometrado aproximadamente 2 minutos,

baseado no exemplo anterior, a música teria aproximadamente 120 (segundos) dividido
por 3 (número de segundos por compasso), dando um número de 40 compassos na
composição, aproximadamente. É importante, no entanto, notar que dificilmente uma
interpretação vá durar o mesmo tempo que uma segunda, terceira, ou qualquer outra
interpretação, mesmo quando interpretada pelo mesmo músico---a não ser que um
metrônomo ou marcador/sequenciador digital seja usado, mas em música interpretada
ao vivo, especialmente na música erudita, isto não se usa (com exeções na música
aleatória, ou eletrônica, como com faixas pré-siincronizadas e utilizando um
instrumento de comando para inicializar uma seqüência pre-gravada que é usada como
um guia cronometrado da interpretação---uma forma similar ao muito usado método
também das apresentações ao vivo na televisão, em que cantoes populares cantam e
tocam, ou fingem que cantam e tocam até, junto a uma gravação e a música soa
perfeitamente igual sempre).
Portanto, cria-se uma unidade de medida que relaciona música e tempo, que neste caso é
unidade de tempos musicais por segundo ou segundos por unidade de tempo.
Tempo musical x andamento

Afinal, sabendo que existe o relacionamento de um tempo musical com o tempo real de
modo a criar uma medida, a graduação desta medida se dá pelo andamento da música.
Se, no exemplo citado, o músico em qualquer momento desejar mudar o valor desta
medida, ele pode escolher entre dois valores a alterar: O tempo real ou o tempo musical.
Escolhendo mudar o tempo musical, ele necessitará aumentar ou diminuir a quantidade

deste elemento presente na relação (por exemplo, de 60 compassos para 80 compassos).
Neste caso, o músico interferiu na maneira musical de análise da situação temporal, o
90

BACHAREL EM MÚSICA
que musicalmente o obrigaria a modificar todos os valores das notas musicais e pausas
existentes na peça (o que trará um grande trabalho).
Se por outro lado, ele decide mudar o elemento do tempo real por exemplo, de 2
minutos para 4 minutos de duração, ele altera a relação física da situação estabelecendo
que o tempo musical irá valer mais segundos, o que dispensará recondicionar o valor
das notas e pausas. Portanto, como sugeria Stravinsky, o tempo musical é elástico.
Esta situação de modificar o tempo real da música se dá através do andamento que

informa se a peça é mais ou menos veloz. Se modificamos um Largo (bastante lento)
para Allegro (um pouco rápido) não mexemos na quantidade de notas e compassos,
somente alteramos a relação de tempo real que será utilizada para cada valor.
Assim como na física estabelecemos a relação "tempo musical por segundo" na música
usamos o valor batidas por minuto, sendo que o "relógio" da música é o metrônomo,
que transforma através de um mecanismo de proporção este valor, podemos saber o
tempo musical com facilidade. Portanto, se ajustamos um metronomo para o valor 90
(do nosso exemplo), ele irá executar 90 batidas em um minuto. A notação musical
estabelece qual nota musical terá o valor de um batimento (tempo musical) e partido
disso, o músico passa a ter a capacidade de organização elementar do tempo da obra.
Tonalidade
Tonalidade, em referência às escalas maiores e as menores, é a hierarquização interna
das notas dessas escalas, onde algumas notas ou graus das escalas têm preponderância
sobre as outras. Assim, todas as notas e por consequência os acordes, representam as
funções de tônica, que é a sensação de final ou de repouso dentro da música, de
subdominante, que é a sensação de tensão crescente, e de dominante, que, ao mesmo
tempo representa a tensão máxima na música, por suas notas serem totalmente diversas
da tônica, é também a preparação para a tônica, marcando o início do retorno.
Tonalidade é um sitema de sons baseados nas Escalas maior, menor, menor harmônica e
menor melódica, onde os graus da escala são observados de acordo com sua função
dentro da harmonia. Cada um dos graus de uma escala desempenha funções próprias na
formação e concatenação dos acordes. A palavra função serve para estabelecer a
sensação que determinado grau (ou acorde) nos dá dentro da frase harmônica. Ao ouvir
uma escala, percebemos que as notas repousam em certos graus e criam tensão em
outros, o repouso absoluto é feito no grau I, centro de todos os movimentos. Assim,
91

BACHAREL EM MÚSICA
cada grau tem função definida em relação à tônica de uma escala, criando momentos
estáveis, instáveis e menos instáveis cuja variação motiva a continuidade da música até
o repouso final.
Funções harmônicas dos graus da escala

Os graus da escala são designados também de acordo com suas funções dentro da
harmonia, sendo classificados da seguinte maneira:
Grau I - Tónica (estável)

Grau II - Supertônica ou Sobretônica
Grau III - Mediante
Grau IV - Subdominante (menos instável)
Grau V - Dominante (instável)
Grau VI - Superdominante ou Sobredominante
Grau VII - Subtónica ou Sensível (o grau VII só é sensível
em alguns casos)
Grau VIII - Tónica (= I)
Segundo a teoria da harmonia funcional, de Riemann, os graus I, IV e V, têm

importante função dentro da harmonia, na preparação e resolução dos acordes de uma
frase harmônica, da seguinte maneira:
 Grau I - Função Tônica
Os acordes formados sobre o grau I de uma escala, têm sentido conclusivo (estável) e
geralmente aparecem na finalização de uma música. O acorde principal da função tônica
é aquele cuja nota fundamental (primeira nota do acorde, ou seja, a nota que define o
nome do acorde) é também o grau I da escala, podendo ser substituido por acordes
formados sobre os graus VI ou III, que também estabelecem repouso.
o Por exemplo: na escala de dó maior, o dó é a tônica da escala; o grau I

da escala de dó.
 Grau V - Função Dominante
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BACHAREL EM MÚSICA
Tem sentido suspensivo (instável) e pede resolução na tônica ou nos graus substitutos
da mesma. O acorde principal da função dominante tem sua fundamental no grau V da
escala, podendo ser substituído pelo grau VII. Muitos músicos interpretam a tríade
sobre o grau VII como uma tétrade do grau V desprovida de fundamental.
Analogamente, a tétrade sobre o grau VII é interpretado como uma sobreposição de
quatro terças sobre o grau V, também com a omissão da fundamental.
o Por exemplo: na escala de dó maior, o sol é a dominante da escala; o 5º

grau perfeito da escala de dó.
 Grau IV - Função Subdominante
Tem sentido meio-suspensivo (meio-instável), pois se apresenta de forma intermediária

entre as funções tônica e dominante. O acorde principal é formado sobreo grau IV da
escala, podendo ser substituído pelo II. O grau II como subdominante é muito comum
em música popular brasileira e jazz. Já na música clássica usa-se mais o grau IV.
o Por exemplo: na escala de dó maior, o fá é a sub-dominante da escala; o

4º grau perfeito da escala de dó.
Compasso (música)
Exemplo de trecho musical com três compassos.
Na notação musical, um compasso é uma forma de dividir quantizadamente em grupos

os sons de uma composição musical, com base em pulsos e repousos. Muitos estilos
musicais tradicionais já presumem um determinado compasso, a valsa, por exemplo,
tem o compasso 3/4 e o rock tipicamente usa os compassos 4/4,12/8 ou 3/4.
Os compassos facilitam a execução musical, ao definir a unidade de tempo, o pulso e o

ritmo da composição ou de partes dela. Os compassos são divididos na partitura a partir
93

BACHAREL EM MÚSICA
de linhas verticais desenhadas sobre a pauta. A soma dos valores temporais das notas e
pausas dentro de um compasso deve ser igual à duração definida pela fórmula de
compasso.
Índice
 1 Fórmula de compasso
o 1.1 Numerador
 2 Classificações dos compassos
o 2.1 Compasso simples
o 2.2 Compasso composto
o 2.3 Compasso binário
o 2.4 Compasso ternário
o 2.5 Compasso quaternário
o 2.6 Compasso complexo
 2.6.1 Compassos complexos particulares
 2.6.2 Combinações de compassos complexos
Em uma fórmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve
deve ser dividida para obtermos uma unidade de tempo (na notação atual, a semibreve é
a medida com maior duração possível para ser atribuída a um tempo, sendo ela tomada
como referência para as demais durações). O numerador define quantas unidades de
tempo o compasso contém. No exemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro
por quatro". Isso significa que a unidade de tempo tem duração de 1/4 da semibreve
(uma semínima) e o compasso tem 4 unidades de tempo. Neste caso, uma semibreve iria
ocupar todo o compasso. Cada compasso pode ter qualquer combinação de notas e
pausas, mas a soma de todas as durações nunca pode ser menor nem maior que quatro
unidades de tempo (Neste exemplo).
94

BACHAREL EM MÚSICA
A fórmula de compasso é escrita no início da composição ou de cada uma de suas

seções e quando ocorre mudança de fórmula durante a música (nesse caso esta mudança
é escrita diretamente no compasso que tem a nova duração).
Certas composições podem ter uma estrutura rítmica que alterna fórmulas de compasso
de uma forma sempre igual. Neste caso, todas as fórmulas podem ser indicadas no
início da partitura ou da seção correspondente.
A escolha da fórmula de compasso permite determinar uma pulsação à música. Cada

pulsação, ou tempo, tem a mesma duração. Geralmente o primeiro tempo de um
compasso é tocado de forma mais forte ou mais acentuada. Em alguns tipos de
compasso, existe ainda um tempo com intensidade intermediária. Esta alternância de
pulsos fortes e fracos cria uma sensação de repetição ou circularidade. Existem
composições que não apresentam ritmo perceptível, chamadas composições com tempo
livre. Para estas não é necessário utilizar fórmulas ou linhas de compasso na partitura.
Numerador
Como já foi citado anteriormente, o número de cima (numerador) da fórmula de

compasso indica a quantidade de tempos de cada compasso. Como este número indica a
quantidade de pulsos em cada compasso, pode ser utilizado qualquer valor de
numerador, desde que a estrutura do compasso esteja vinculada a uma idéia musical.
Embora haja alguns valores mais comuns, nada impede que um compositor utilize
fórmulas com estruturas bastante complexas, principalmente em jazz e música erudita
contemporânea, onde fórmulas como 17/16, 19/16, 13/8 ou outros são comuns.
Classificações dos compassos

Os compassos podem ser classificados de acordo com dois critérios: se levarmos em
conta as notas que o compõem podemos dividi-los em simples e compostos. Se por
outro lado considerarmos a métrica, eles podem ser binários, ternários, quaternários
ou complexos.
Compasso simples
Compasso simples é aquele em que cada unidade de tempo corresponde à duração

determinada pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo um compasso 2/4
95

BACHAREL EM MÚSICA
possui dois pulsos com duração de 1/4 (uma semínima) cada. Os tipos mais comuns de
compassos simples possuem 2 ou 4 no denominador (2/2, 2/4, 3/4 ou 4/4)...
Compasso composto
Compasso composto é aquele em que cada unidade de tempo é subdividida em três

notas, cuja duração é definida pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo,
no compasso 6/8, o denominador indica que uma semibreve foi dividida em 8 partes
(em colcheias) e o numerador indica quantas figuras preenchem o compasso, ou seja, o
compasso é formado por 6 colcheias. No entanto a métrica deste compasso pode ser
binária, ou seja, dois pulsos por compasso. Por isso cada unidade de tempo não é uma
colcheia, mas sim um grupo de três colcheias (ou uma semínima pontuada). Como cada
pulso é composto de três notas, esse compasso é definido como composto. Obtém-se um
compasso composto multiplicando um compasso simples pela fracção de 3/2 por
exemplo: o compasso 2/4 é binário simples,(2/4)*(3/2)=6/8 que corresponde a um
binário composto. 3/4 é ternário simples, (3/4)* (3/2) = 9/8 que corresponde a um
ternário composto 4/4 é quaternário simples, (4/4)*(3/2)= 12/8 que corresponde a um
quaternário composto.
Compasso binário
Célula rítmica formada por dois tempos. O pulso é forte - fraco, ou seja, o primeiro
tempo do compasso é forte e o segundo é fraco. Um ritmo binário pode ser simples ou
composto. Exemplos de binários simples são os compassos 2/8, 2/4, 2/2. Alguns
exemplos de binário composto são 6/4 6/8, 6/16, desde que haja divisão binária.
O ritmo binário é utilizado em marchas, em algumas composições música erudita e de

jazz, além de muitos ritmos populares, tais como o samba, blues, fado, bossa nova, etc.
Na forma composta, pode ser encontrado nos minutos e em muitos ritmos latinos.
Compasso ternário
Métrica formada por três tempos. Também o ternário pode ser simples (por exemplo
3/4, 3/2) ou composto (como 9/8, 9/16, sempre em divisão ternária). O principal ritmo a
utilizar o ternario simples é a valsa. A forma composta é usada principalmente em
danças medievais, na música erudita e no jazz.
Compasso quaternário
96

BACHAREL EM MÚSICA
Compõe-se de quatro tempos. Pode ser formada pela aglomeração de dois binários,
simples ou compostos. A aglomeração pode ser notada quando o primeiro tempo é
acentuado, segundo e quarto são fracos e o terceiro tem intensidade intermediária.
São alguns exemplos de compasso quaternário simples 4/2, 4/4, 4/8, 4/16. De
quaternários compostos, podemos citar 12/4, 12/8, 12/16.
Compasso complexo
Uma característica auditiva não nos permite realizar compassos acima de quatro tempos
sem contá-los ou subdividi-los em outros. Por isso, os compassos acima de 4 tempos
apresentam sempre uma subdivisão interna em partes menores ou iguais a 4 tempos.
Alguns compositores utilizam compassos com métricas 5/4, 5/8, 7/8, 10/8, 11/8 e várias
outras, trata-se sempre de aglomerações. No 5/4, por exemplo, trata-se da justaposição
de um 2/4, seguido de um 3/4 (ou vice-versa). Outro exemplo é o 7/4 que pode se
formar por um 2/4, um 3/4 e outro 2/4, ou por um 4/4 e um 3/4 e assim por diante, de
tantas maneiras quanto for possível dividir em unidades binárias, ternárias e
quaternárias. Também pode-se dizer compasso irregular ou alternado.
É interessante notar que o que chamamos de compasso composto são justaposições de

unidades ternárias.
Compassos complexos particulares
Um interessante tipo de compasso complexo é a justaposição 3/X + 3/X + 2/X,

formando um compasso teoricamente 8/X. Essa subdivisão é muito comum na música
de todo o mundo ocidental e também de diversos outros povos (é a divisão utilizada, por
exemplo, na rumba). Por ter um uso tão amplo, a grafia 8/X nas partituras deu lugar a
grafias mais simples, relacionadas mais ao estilo de cada caso que à correção meticulosa
da notação. Em alguns casos o que aparece na partitura é 2/4 (na verdade 3/16 +3/16 +
2/16); em outros, 4/4 (na verdade 3/8 + 3/8 + 2/8) ou 2/2 (igualmente, mas com divisão
binária).
Combinações de compassos complexos
Vastamente utilizado por bandas de rock progressivo, dão grande complexidade e

unicidade às músicas. Exemplos: 4/4, 3/4 (dando a idéia de 7/4); 15/16, 4/4, 7/8, 19/16
(de maior complexidade); 6/8, 6/8, 6/8, 5/8; etc. Permitindo qualquer combinação de
97

BACHAREL EM MÚSICA
compassos, mesmo sendo apenas entre os mais simples, amplia-se a concepção de

compassos não apenas como divisões facilitadoras, mas como unidades básicas de uma
composição musical.
Diferentes formas das notas para representar as durações
Nota musical é o termo empregado para designar o elemento mínimo de um som,

formado por um único modo de vibração do ar. Sendo assim, a cada nota corresponde
uma duração e está associada uma freqüência, cuja unidade mais utilizada é o hertz
(Hz), a qual descreverá em termos físicos se a nota é mais grave ou mais aguda.
Lembrando que o som fisicamente é uma onda (ou conjunto de ondas) que se propaga
no ar com uma certa freqüência, sendo que se essas ondas estiverem com a freqüência
na faixa de 20 a 20.000 Hz, o ouvido humano será capaz de vibrar à mesma proporção,
captando essa informação e produzindo sensações neurais, às quais o ser humano dá o
nome de som. As ondas com freqüência bem baixa (entre 20 e 100 Hz por exemplo,
soam em nossos ouvidos de forma grave, e sons com freqüência elevada - por exemplo
acima de 400 Hz, soam de forma aguda).
Representação das alturas através da posição da nota na pauta
As frequências propagam-se em intervalos definidos de tempo que as notas tem

capacidade de sugerir, podendo ser mais longas (maior duração) ou mais curtas (menor
duração). A grande maioria das notas empregadas na música possui duração e
frequência determinadas, mesmo assim, existem notas indeterminadas em um, ou nos
dois sentidos, o que não as faz deixar de serem também notas musicais. As notas podem
combinar-se sendo tocadas ao mesmo tempo (definindo a harmonia), ou em seqüência
(definindo a melodia), e se esses fatores, junto a alguns outros, forem combinados
dentro de um determinado padrão lógico pelo intelecto humano, na forma de arte, dá-se
a essa seqüência o nome de música.
98

BACHAREL EM MÚSICA
Origem do nome das notas «dó ré mi fá sol lá si»

O nome das notas (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si) tem a sua origem na música coral medieval.
Foi Guido d'Arezzo, um monge italiano, que criou este sistema de nomear as notas
musicais - o chamado sistema de solmização. Seis das sílabas foram tiradas das
primeiras seis frases do texto de um hino a São João Baptista, em que cada frase era
cantada um grau acima na escala. As frases iniciais do texto, escrito por Paolo Diacono,
eram:
Ut queant laxis,
Resonare fibris,
Mira gestorum,
Famuli tuorum,
Solve polluti,
Labii reatum.
Tradução: "Para que os teus servos possam cantar as maravilhas dos teus actos
admiráveis, absolve as faltas dos seus lábios impuros".
Mais tarde ut foi substituído por do, sugestão feita por Giovanni Battista Doni, um
músico italiano que achava a sílaba incômoda para o solfejo, e foi adicionada a sílaba si,
como abreviação de Sante Iohannes ("São João"). A sílaba sol chegou a ser mais tarde
encurtada para so, para uniformizar todas as sílabas de modo a terminarem todas por
uma vogal, mas a mudança logo foi revertida.
As sílabas ut, ré, mi, fa, sol e la, chamadas vozes, não correspondiam a alturas absolutas
na escala, mas apenas a graus num hexacorde. A altura das notas era designada por
letras de A a G. A partir de um trecho escrito num modo eclesiástico qualquer, podia-se
transpô-lo de uma quarta, quinta ou oitava sem modificar nenhuma das vozes sobre as
quais o trecho seria cantado. Uma sequência ré-mi-fa transposta de uma quarta
continuava a ser considerada ré-mi-fa, na solmização, e não sol-lá-si bemol como no
sistema actual, embora fosse designada por G-A-Bb em vez de D-E-F. Mais tarde, nos
países latinos, adoptou-se a designação "dó ré mi fá sol lá si dó" para representar
"C D E F G A B C".
Nomenclatura das notas em línguas anglo saxônicas

99

BACHAREL EM MÚSICA
Os países anglófonos mantiveram a utilização de letras para a nomenclatura das alturas

musicais. As letras A, B, C, D, E, F e G são utilizadas para as alturas musicais lá, si, dó,
ré, mi, fá e sol, respectivamente. Os países de língua inglesa utilizam os sinais # (em
inglês: sharp, "sustenido") e b (em inglês: flat, "bemol") para representar as alterações
cromáticas dessas notas.
Já os países de línguas germânicas utilizam, além das sete letras universais, a letra H,
exclusivamente para a nota si natural, sendo a letra B utilizada para representar o si
bemol. Nessas línguas, as alterações para as outras notas são feitas acrescentando-se a
terminação is no lugar de # ("sustenido") e es para b ("bemol"). Nas notas lá e mi,
representadas pelas letras A e E, respectivamente (as únicas vogais do conjunto), na
terminação para representar bemol (por padrão es) há a contração da vogal que
representa a nota e a vogal e do sufixo (As para lá bemol e Es para mi bemol; no
entanto, Ases e Eses são lá dobrado bemol e mi dobrado bemol, respectivamente)
Portanto:
Ces (dó bemol), C (dó natural), Cis (dó sustenido)
Des (ré bemol), D (ré natural), Dis (ré sustenido)
Es (mi bemol), E (mi natural), Eis (mi sustenido)
Fes(fá bemol), F (fá natural), Fis (fá sustenido)
Ges (sol bemol), G (sol natural), Gis (sol sustenido)
As (lá bemol), A (lá natural), Ais (lá sustenido)
B (si bemol), H (si natural), His (si sustenido)
Breve
Três formas de grafar a breve
Breve é o nome da nota musical que tem duração equivalente ao dobro da semibreve.
Esta nota foi utilizada até a idade média, sobretudo no Canto gregoriano. Durante este
período, a breve era a nota mais curta - daí o seu nome. Atualmente a breve é a nota
100

BACHAREL EM MÚSICA
mais longa que pode ser escrita com uma única figura, mas é utilizada raramente, pois,
sua duração é maior que a maioria dos compassos.
Semibreve
Semibreve é o nome da Nota musical de maior duração na notação musical padrão. Por
ser a nota mais longa em uso (só e mais curta que a breve, arcaica) ela é usada como
referência para as durações relativas de todas as demais notas. Quando dividida em
duas, quatro, oito, desesseis, trinta e duas ou sessenta e quatro partes, obtemos,
respectivamente, a mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa.
A semibreve também é a nota usada como referência para a duração do compasso

(música). O denominador da fórmula de compasso indica em quantas partes uma
semibreve é dividida para obter a unidade de tempo da composição. Por exemplo, um
compasso 4/4 indica que a semibreve foi dividida em quatro partes e que a unidade de
tempo é a nota com duração de 1/4 da semibreve. (ou seja, a semínima)
Uma semibreve e sua pausa
Mínima
duas mínimas (abaixo e acima da terceira linha) e sua pausa correspondente
Mínima é o nome da Nota musical cuja duração é metade de uma semibreve.
101

BACHAREL EM MÚSICA
Em fórmulas de compasso em que o denominador é um 2 (como 2/2, 4/2, 6/2), a

mínima é a unidade de tempo.
A mínima é representada por um círculo vazio com haste. Quando a nota é escrita até a
terceira linha da pauta a haste fica à direita da nota e virada para cima. Quando a nota
está acima da terceira linha, a haste fica à esquerda da nota e virada para baixo. A pausa
com duração de mínima é uma linha grossa que preenche a metade inferior do terceiro
espaço da pauta (colada à terceira linha).
A semibreve é representada por um círculo vazio sem haste e sua pausa é uma linha
grossa que preenche a metade superior do terceiro espaço da pauta (colada à quarta
linha).
Semínima
Duas semínimas (abaixo e acima da terceira linha) e sua pausa correspondente
Semínima é o nome da Nota musical cuja duração é de 1/4 de uma semibreve ou

metade de uma mínima.
Em fórmulas de compasso em que o denominador é um 4 (como 2/4, 4/4, 3/4), a

semínima é a unidade de tempo.
A semínima é representada por um círculo preenchido com haste. Quando a nota é

escrita até a terceira linha da pauta a haste fica à direita da nota e virada para cima.
Quando a nota está acima da terceira linha, a haste fica à esquerda da nota e virada para
baixo. A pausa com duração de semínima é uma linha ondulada que alguns descrevem
como um z unido a um c.
Colcheia
102

BACHAREL EM MÚSICA
Duas colcheias (abaixo e acima da terceira linha) e sua pausa correspondente
Colcheia é o nome da Nota musical cuja duração é de 1/8 de uma semibreve ou metade
de uma semínima.
A colcheia é representada por uma elipse (conhecida como "cabeça da nota"),

preenchida com haste e uma bandeirola (também conhecida como "colchete"). Quando
a nota é escrita até a terceira linha da pauta a haste fica à direita da nota e virada para
cima. Quando a nota está acima da terceira linha, a haste fica à esquerda da nota e
virada para baixo. A bandeirola sempre fica à direita da haste A pausa com duração de
colcheia é uma linha curta na diagonal, com uma bandeirola.
Quatro colcheias agrupadas
Quando há mais de uma colcheia na seqüência elas são agrupadas para facilitar a leitura.
O agrupamento é feito mantendo a figura e sua haste e substituindo a bandeirola por
uma linha de união entre as hastes. Quando a maior parte das notas do grupo está abaixo
da terceira linha, o agrupamento é feito acima da nota. Quando a maior parte está acima
da terceira linha o agrupamento é feito abaixo das notas. Em geral o agrupamento é feito
de forma a compor uma unidade de tempo (duas colcheias em compassos 2/4, 3/4 ou
4/4, três colcheias em compassos compostos - 6/8, 9/8 ou 12/8 e quatro colcheias em
compassos 2/2 ou 4/2).
Semicolcheia
103

BACHAREL EM MÚSICA
Duas semicolcheias (abaixo e acima da terceira linha) e sua pausa correspondente
Semicolcheia é o nome da Figura musical cuja duração é de 1/16 de uma semibreve ou

metade de uma colcheia.
A semicolcheia é representada por um círculo preenchido com haste e duas bandeirolas.

Quando a nota é escrita até a terceira linha da pauta a haste fica à direita da nota e
virada para cima. Quando a nota está acima da terceira linha, a haste fica à esquerda da
nota e virada para baixo. As bandeirolas sempre ficam à direita da haste A pausa com
duração de semicolcheia é uma linha curta na diagonal, com duas bandeirolas.
Quatro semicolcheias agrupadas
Quando há mais de uma semicolcheia na seqüência elas são agrupadas para facilitar a
leitura. O agrupamento é feito mantendo a figura e sua haste e substituindo as
bandeirolas por duas linhas de união entre as hastes. Quando a maior parte das notas do
grupo está abaixo da terceira linha, o agrupamento é feito acima da nota. Quando a
maior parte está acima da terceira linha o agrupamento é feito abaixo das notas. Em
geral o agrupamento é feito de forma a compor uma unidade de tempo (quatro
semicolcheias em compassos 2/4, 3/4 ou 4/4, seis semicolcheias em compassos
compostos - 6/8, 9/8 ou 12/8 e oito semicolcheias em compassos 2/2 ou 4/2).
Fusa (música)
104

BACHAREL EM MÚSICA
Duas fusas (abaixo e acima da terceira linha)
Fusa é o nome da Nota musical cuja duração é de 1/32 de uma semibreve ou metade de
uma semicolcheia.
A fusa é representada por um círculo preenchido com haste e três bandeirolas. Quando a
nota é escrita até a terceira linha da pauta a haste fica à direita da nota e virada para
cima. Quando a nota está acima da terceira linha, a haste fica à esquerda da nota e
virada para baixo. As bandeirolas sempre ficam à direita da haste A pausa com duração
de fusa é uma linha curta na diagonal, com três bandeirolas.
Dois grupos de oito fusas
Quando há mais de uma fusa na seqüência elas são agrupadas para facilitar a leitura. O
agrupamento é feito mantendo a figura e sua haste e substituindo as bandeirolas por três
linhas de união entre as hastes. Quando a maior parte das notas do grupo está abaixo da
terceira linha, o agrupamento é feito acima da nota. Quando a maior parte está acima da
terceira linha o agrupamento é feito abaixo das notas. Em geral o agrupamento é feito de
forma a compor uma unidade de tempo (oito fusas em compassos 2/4, 3/4 ou 4/4, doze
fusas em compassos compostos - 6/8, 9/8 ou 12/8 e dezesseis fusas em compassos 2/2
ou 4/2). Subgrupos de quatro notas são unidos por uma única linha, para facilitar a
divisão.
105

BACHAREL EM MÚSICA
Semifusa
Duas semifusas (acima e abaixo da terceira linha)
Semifusa é o nome da Nota musical cuja duração é de 1/64 de uma semibreve ou

metade de uma fusa.
A semifusa é representada por um círculo preenchido com haste e quatro bandeirolas.

Quando a nota é escrita até a terceira linha da pauta a haste fica à direita da nota e
virada para cima. Quando a nota está acima da terceira linha, a haste fica à esquerda da
nota e virada para baixo. As bandeirolas sempre ficam à direita da haste A pausa com
duração de semifusa é uma linha curta na diagonal, com quatro bandeirolas.
Quando há mais de uma semifusa na seqüência elas são agrupadas para facilitar a
leitura. O agrupamento é feito mantendo a figura e sua haste e substituindo as
bandeirolas por quatro linhas de união entre as hastes. Quando a maior parte das notas
do grupo está abaixo da terceira linha, o agrupamento é feito acima da nota. Quando a
maior parte está acima da terceira linha o agrupamento é feito abaixo das notas. Em
geral o agrupamento é feito de forma a compor uma unidade de tempo (dezesseis
semifusas em compassos 2/4, 3/4 ou 4/4, vinte e quatro semifusas em compassos
compostos - 6/8, 9/8 ou 12/8 e trinta e duas semifusas em compassos 2/2 ou 4/2).
Subgrupos de oito notas são unidos por uma única linha, para facilitar a divisão.
Dois grupos de dezesseis semifusas
106

BACHAREL EM MÚSICA
Composição musical
Uma composição musical ou peça musical é uma peça original de música feita para
repetidas execuções (em oposição à música de improvisação em que cada performance é
única). A música pode ser preservada na memória ou através de um sistema de escrita
e/ou notação. As composições podem ser feitas para a voz humana, geralmente
contendo letras, assim como para instrumentos musicais.
Composição Musical pode também significar o processo pelo qual uma peça se origina
e a disciplina acadêmica que estuda seus métodos e técnicas. Quem executa este
trabalho é chamado de compositor. Ao realizar a composição, ele deve ter conhecimento
da teoria musical e das características do gênero musical para o qual a música está
sendo composta. Essa escolha determina, entre outras coisas, o ritmo, a instrumentação
utilizada e a duração da composição.
A composição pode ser publicada na forma de partitura ou em algum outro método de

notação, como a letra com cifras ou tablaturas. Existem editoras especializadas em
música que publicam e controlam os direitos autorais da composição. Uma das etapas
importantes do processo de composição é a realização do arranjo musical, ou seja, a
divisão da música em partes a serem executadas por cada um dos instrumentos e vozes.
Muitas vezes é o próprio compositor que executa esse arranjo. Compositores de música
clássica, por exemplo, são responsáveis por todas as etapas da composição, arranjo e,
em muitos casos, pela primeira execução das suas composições. Em outros casos, o
arranjo é realizado por um músico especializado, o arranjador.
Quando um sistema de notação não é utilizado, a composição é transmitida por

repetição e memorização. Esse é o método usado na maior parte das canções
tradicionais, como, por exemplo, canções folclóricas, música indígenas e cantigas de
roda. Embora muitas vezes o compositor dessas canções não seja conhecido, elas são
ainda assim composições musicais, e é possível transcrevê-las e preservá-las em
partituras. Esse é um dos trabalhos da etnografia.
Música tonal
107

BACHAREL EM MÚSICA
Chama-se música tonal aquela composta segundo o sistema tonal, também chamado
de tonalidade, que dominou a música ocidental desde aproximadamente o fim da Idade
Média até meados do século XIX. O sistema tonal ainda hoje domina a música popular
(rock'n'roll, canções populares etc.), e está sendo reintroduzido por alguns compositores
eruditos, como Penderecki e Arvo Pärt.
Para entender o sistema tonal, é preciso entender o que são escalas musicais . Pode-se
fazer uma analogia com a física atômica e com a mecânica quântica: assim como um
elétron num átomo de hidrogênio não pode ocupar qualquer posição ao redor do núcleo,
mas apenas aquelas permitidas pelas equações da mecânica quântica, na música nem
todas as frequências audíveis são permitidas, mas apenas aquelas que fazem parte da
escala musical adotada. Todas as escalas musicais se baseiam numa freqüência
fundamental que é o la3, definido pela Conferência Internacional de Londres de 1953
como sendo 440 Hz. É o lá que se escreve no segundo espaço da clave de sol. As
freqüências de todas as outras notas se determinam a partir do la3 baseando-se em
equações matemáticas.
Uma noção fundamental para a linguagem musical é a noção de intervalo. Diz-se que o
intervalo é a "distância entre as notas". Fisicamente, o intervalo é definido da seguinte
maneira: se a frequência de uma nota é f1, e a de outra nota é f2, o intervalo entre elas é
a razão . Se esta razão for igual a 2, o intervalo é chamado de oitava. Assim, se a

freqüência do lá fundamental é 440 Hz, o lá uma oitava acima deste (la4) vai ter uma
frequência de 880 Hz, e o lá uma oitava abaixo do la3 (la2) terá 220 Hz. Na linguagem
do músico, um intervalo pode ser uma segunda (de dó a ré, por exemplo), uma terça
(de dó a mi), uma quarta (de dó a fá), etc.
Os intervalos podem ser maiores ou menores (segundas ou nonas, terças, sextas e

sétimas), aumentados ou diminuídos (diminutos), ou justos (quartas e quintas e
oitavas).
O teclado de um piano é um exemplo bem claro de que que apenas freqüências discretas
são utilizadas na música. Assim como, no átomo de hidrogênio, o elétron pode saltar de
um nível quântico para outro, mas não pode ficar entre dois níveis quânticos
consecutivos permitidos pela teoria, no teclado do piano o menor salto que podemos dar
(o menor intervalo possível) é chamado um semitom (ou meio tom). Vemos, por
exemplo, que há uma tecla preta entre o dó e o ré. Esta tecla preta é chamada dó
sustenido ou ré bemol. Vemos também que não há nenhuma tecla ente o mi e o fá, nem
108

BACHAREL EM MÚSICA
ente o dó e o si que começa a escala seguinte. Na verdade, dó sustenido e ré bemol não

são a mesma nota para um violinista, por exemplo, ou para um cantor. O que acontece é
que, nos instrumentos de teclado que vêm sendo construidos desde a era de Johann
Sebastian Bach, adota-se uma afinação chamada de temperada, em que todas as teclas
estão ligeiramente desafinadas (exceto o lá fundamental), para fazer o dó sustenido
coincidir com o ré bemol. Assim, a oitava fica subdividida em 12 notas, formando
aquilo que nós chamamos de escala cromática.
Ocorre que o compositor de música tonal não usa numa composição todos os sons da
escala cromática. Apenas sete dessas notas são escolhidas (por exemplo: dó-ré-mi-fá-
sol-lá-si; neste caso tem-se a escala de dó maior), e usar somente essas, usando algumas
vezes uma ou outra nota que não pertence à escala para dar "cor", ou seja, uma nota
"cromática" ("croma" significa cor em grego). Note que na escala de dó maior, a
distância entre uma nota e a seguinte é de um tom, exceto entre o mi e o fá, e entre o si e
o dó da escala seguinte, que é de meio tom. Para construir uma escala que soe
melodicamente igual à escala de dó maior, mas começando na nota ré, usa-se as notas
ré-mi-fá#-sol-lá-si-dó# - é necessário acrescentar sustenidos, do contrário a escala não
soará melodicamente igual à escala de dó maior. Repare que na escala de ré maior, a
distância entre a terça e a quarta (fá#-sol), bem como a sétima e a prima (dó#-ré), a
distância é novamente de meio tom.
Cada nota da escala recebe um nome especial:
1. tônica
2. sobretônica
3. mediante
4. subdominante
5. dominante
6. sobredominante
7. sensível ou subtônica
Assim, na escala de ré maior, ré é a tônica, fá sustenido é a mediana, lá é a dominante.
Toda escala maior tem sua relativa menor. A tônica da relativa menor está uma terça
menor abaixo da tônica da escala maior. Uma terça menor abaixo do dó está o lá;
portanto, a relativa de dó maior é lá menor. Assim, a relativa de ré maior é si menor, a
relativa de mi maior é dó sustenido menor, etc.
109

BACHAREL EM MÚSICA
Há três tipos de escala menor: natural, harmônica e melódica. A escala natural tem
tantos sustenidos ou bemóis que sua relativa maior, e nas mesmas notas. Por exemplo, a
escala natural de Si menor tem dois sustenidos (Dó e Fá), e sua relativa maior, em Ré,
também tem dois sustenidos nas mesmas notas. A escala menor harmônica é semelhante
à escala menor natural, com a diferença de que o último grau (sensível) sempre é
aumentado de um tom. A escala menor melódica é peculiar, pois quando as notas são
dispostas de maneira descendente a escala é idêntica à menor natural, mas quando as
notas são dispostas de maneira ascendente, o sexto grau é diminuído de um semitom e o
sétimo é aumentado de um semitom.
Para determinar a tonalidade de um trecho musical, geralmente verifica-se a armadura,

que é uma sequência de sustenidos ou bemóis logo após a clave no início de uma
partitura. Por exemplo: se logo após a clave estão os bemóis para as notas: si-mi-lá-ré,
sabe-se que a música é da tonalidade de lá bemol maior, ou de fá menor. Numa
tonalidade com bemóis, é o penúltimo bemol que determina a tonalidade caso seja
maior, e no caso dos sustenidos a tonalidade maior é sempre um semitom acima do
último sustenido. Uma armadura sem acidentes designa tonalidade de dó maior (ou lá
menor), e com um bemol designa tonalidade de fá maior (ou ré menor).
Note-se que a tonalidade de um trecho também determina como será o final, no sistema
tonal. Se uma canção está em lá maior, terminará também em lá.
Apesar de parecer complexo, o sistema tonal dominou a música ocidental por vários
séculos, até que Wagner compôs Tristão e Isolda - a ópera estreou em 1865. Em três
horas e meia de música, Wagner provou que era possível compor música expressiva e
até mesmo apaixonada completamente fora do sistema tonal - a tonalidade nunca se
define em Tristão e Isolda. Lá pelo começo do século XX, muitos compositores
começaram a achar que o sistema tonal estava esgotado. Muitas obras primas tinham
sido criadas dentro dele, isso é verdade, mas será que estamos condenados a usar
sempre as mesmas fórmulas, ou devemos buscar alguma coisa nova? Esta é a pergunta
que muitos compositores aparentemente se faziam, e parece que vários deles optaram
pela segunda alternativa. Na busca de originalidade, Debussy, por exemplo, utilizou-se
da escala hexatônica, ou escala de tons inteiros; mais tarde Arnold Schoenberg criou o
dodecafonismo. Entretanto, nem todos os compositores eruditos do século XX
abandonaram o sistema tonal, ainda bastante presente em obras de compositores como
Prokofiev, Shostakovitch, Kodály, Joaquín Rodrigo e, mais recentemente, Arvo Pärt e
Krzysztof Penderecki.
110

BACHAREL EM MÚSICA
Já a música popular permaneceu intransigentemente tonal, a adotou fórmulas rígidas,

sendo sempre vocal (em geral canções de curta duração), com um acompanhamento que
se restringe a poucos instrumentos (quase sempre os mesmos), e a repetição de acordes
baseados na tríade tonal (tônica-mediana-dominante).
Muitos musicólogos têm atribuido a cada uma das tonalidades um caráter, expressão ou
colorido especial. Não se pode determinar de um modo absoluto o caráter de cada tom,
pois isso depende de reações subjetivas de cada indivíduo. Contudo, alguns
musicólogos, como Gevaert e Lavignac, caracterizam os tons de acordo com a tabela
que apresentamos a seguir. Seguimos aqui a seguinte ordem, de fácil compreensão aos
músicos: começando com seis sustenidos (fá sustenido maior), vamos diminuindo um
sustenido (ou bemolizando) a cada passo, de forma que a tônica cai uma quinta a cada
passo:
Tons maiores
fá sustenido maior - rude

si maior - enérgico
mi maior - brilhante
lá maior - sonoro
ré maior - alegre, vivo
sol maior - campestre
dó maior - simples, natural
fá maior - rústico
si bemol maior - nobre, elegante
mi bemol maior - enérgico, sonoro
lá bemol maior - suave, meigo
ré bemol maior - cheio de encanto, suave
sol bemol maior - doce e calmo
Tons menores
sol sustenido menor - muito sombrio

dó sustenido menor - brutal, sinistro
fá sustenido menor - rude, aéreo
111

BACHAREL EM MÚSICA
si menor - selvagem ou sombrio, mas enérgico

mi menor - triste, agitado
lá menor - simples, triste
ré menor - sério, concentrado
sol menor - melancólico
dó menor - dramático, violento
fá menor - triste, melancólico
si bemol menor - fúnebre ou misterioso
mi bemol menor - profundamente triste
lá bemol menor - lúgubre, aflito
É preciso deixar bem claro que a tonalidade sozinha não determina o caráter de um
trecho musical. Assim, por exemplo, a Quinta Sinfonia de Beethoven tem um caráter
dramático e violento, assim como a Sonata Patética, o Concerto para Piano no. 3 e
outras peças de Beethoven e Mozart escritas nessa mesma tonalidade (dó menor). No
entanto, o Concerto para piano no. 2 de Rachmaninoff é uma peça romântica clara e
luminosa, onde não há o menor sinal de angústia ou qualquer sentimento opressivo - e
está escrito em dó menor, a mesma tonalidade da Quinta de Beethoven!
A tonalidade de ré menor tinha um significado dramático especial para Mozart, que

escreveu nesta tonalidade a ária da Rainha da noite no segundo ato de A Flauta Mágica,
Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (A vingança do inferno coze no meu coração)
e a ária de Electra em Idomeneo, Tutte nel cor vi sento, furie del crudo averno (Eu sinto
no peito todas as Fúrias do inferno), nas quais predomina o ódio e o desejo de vingança.
A tonalidade de ré menor também está intimamente associada à ópera Don Giovanni,
em que ela aparece logo no começo da abertura, e na cena final, em que o espírito do
comendador aparece para arrastar a alma de Don Giovanni para o inferno. Por fim, ré
menor é a tonalidade da última obra de Mozart, a Missa de Requiem.
A tonalidade de ré menor mostra também seu caráter lúgubre, por exemplo, no quarteto
"A Morte e a Donzela" (Der Tod und das Mädchen) de Schubert (D. 810)
A Sonata no. 2 em si bemol menor ("Marcha Fúnebre") de Chopin atesta o caráter

fúnebre e misterioso dessa tonalidade.
Há uma qualidade heróica associada à tonalidade de mi bemol maior, a tonalidade da

Sinfonia Eroica de Beethoven, e do Concerto para Piano no. 5 ("Imperador").
112

BACHAREL EM MÚSICA
O musicólogo Sir Denis Forman, autor de A Night at the Opera, ao comentar a cena
pastoral no segundo ato de Orfeu e Eurídice de Gluck (Dança dos Espíritos
Abençoados), nota que ela está escrita em fá maior, "o que era de rigueur para todas as
cenas pastorais" naquela época, "ninguém sabe por que". A Sinfonia Pastoral (6a) de
Beethoven também está escrita na mesma tonalidade.
Embora uma melodia possa ser tocada em qualquer tonalidade, e muitas vezes se
transporte uma melodia de um tom para outro para facilitar sua execução por uma voz
ou instrumento diferente, a escolha da tonalidade não é indiferente, e o próprio
Beethoven era de opinião que as tonalidades têm sim, cada uma delas, um caráter
próprio.
Uma outra coisa que deve ficar bem clara é que o caráter expressivo do sistema tonal
não implica de maneira nenhuma que seja impossível escrever música altamente
expressiva fora dele. Assim, Debussy escreveu música altamente expressiva fora do
sistema tonal. A partitura de Tristão e Isolda de Wagner é universalmente reconhecida
como de alto impacto emocional, no entanto sua tonalidade é altamente duvidosa ou
inexistente.
Transporte
Transportar uma peça de música significa executá-la ou transcrevê-la numa tonalidade
diferente da original. Isto muitas vezes é feito para permitir a execução de uma peça
musical por uma voz diferente ou um instrumento diferente. O transporte pode ser
escrito ou mental. No transporte mental, que é mais difícil, o cantor ou instrumentista
simplesmente lê uma nota mas canta ou executa outra, subindo ou descendo alguns
graus. É óbvio que os intervalos entre cada nota e a seguinte da linha melódica têm que
ser mantidos, para que a melodia não se altere. No transporte escrito, que é bem mais
fácil, alguém já fez isso para ele.
Tonalidades vizinhas
Um outro conceito muito importante de se entender quando se aborda a música tonal é o
conceito de tonalidades vizinhas. Definição: Diz-se que duas tonalidades são vizinhas
uma da outra quando ambas têm o mesmo número de alterações, ou uma alteração a
mais, ou uma alteração a menos. Exemplo: mi maior e lá bemol maior são vizinhas: a
primeira tem 4 sustenidos; a segunda tem 4 bemóis. Mi maior (4 sustenidos) também é
vizinha de lá maior (3 sustenidos) e si maior (5 sustenidos). Dó maior não tem nenhuma
113

BACHAREL EM MÚSICA
alteração; suas vizinhas são sol maior (1 sustenido) e fá maior (1 bemol), e suas
respectivas relativas menores. Dó maior não é vizinha de ré maior, já que ré maior tem
dois sustenidos a mais.
Chama-se uma modulação uma súbita mudança de tonalidade no interior de um trecho

musical. Os compositores do classicismo musical (Gluck, Haydn, Mozart), ao
modularem, modulam geralmente para uma tonalidade vizinha.
A forma de sonata e a música tonal

A forma de sonata está tão intimamente relacionada com o conceito de tonalidade que
esta forma simplesmente não poderia existir fora do sistema tonal. Diz-se que uma peça
está na forma de sonata se ela está estruturada em vários movimentos, sendo que um
deles pelo menos é um allegro de sonata. Um allegro de sonata é um movimento ou
uma peça de música assim estruturado: depois de uma introdução lenta que pode existir
ou não, ouve-se um primeiro tema na tonalidade principal. A seguir ouve-se um
segundo tema. Se a tonalidade principal for maior, este segundo tema estará quase
sempre na dominante. Se a tonalidade principal for menor, este segundo tema estará
quase sempre na relativa maior (alguns autores preferem falar em "primeiro material
temático" e "segundo material temático" ao invés de primeiro e segundo tema, já que
um "tema" pode consistir de várias melodias ou motivos). Esta primeira parte da sonata
na qual os temas são expostos ao ouvinte chama-se exposição. Após a exposição vem a
seção de desenvolvimento, na qual o compositor geralmente se afasta da tonalidade
principal. Nesta seção, os temas expostos são trabalhados, e o compositor geralmente
procura explorar todas as suas possibilidades rítmicas e melódicas, e obter o efeito mais
impressionante possível. A seção de desenvolvimento geralmente se encerra com a volta
à tonalidade principal. Na seção seguinte, chamada recapitulação, ouve-se de novo o
primeiro e o segundo temas, mas agora ambos na tonalidade principal, uma espécie de
relaxamento da tensão que foi gerada e realização suprema. A peça termina no acorde
de tônica.
O estudo das 32 sonatas para piano de Ludwig van Beethoven fornece abundantes dados
sobre como funcionava a forma de sonata no apogeu do seu desenvolvimento histórico.
Música atonal
114

BACHAREL EM MÚSICA
Música atonal, em terminologia musical, é toda a música que não segue a escala
musical de sete sons específica do estilo tonal, não tendo, portanto, uma tonalidade
preponderante.
O termo é utilizado geralmente em referência à música não tonal produzida após a Era
romântica e raramente em referência à música produzida antes do surgimento do
sistema tonal.
Ligações externas
 Improvisação Atonal (Jazz) Na música tonal, as alterações de um acorde são
geralmente consideradas meramente notas de colorido que não afetam a função
básica de um acorde.
 Na música atonal, entretanto, um acorde é geralmente pedido especificamente
por causa de sua sonoridade única, e não por causa da função dele numa
progressão.
Instrumento musical
115

BACHAREL EM MÚSICA
Pormenor da ponte de um violoncelo.
Um instrumento musical é um objecto, ou objeto, construído com o propósito de

produzir música. Os vários tipos de instrumentos podem ser classificados de diversas
formas, sendo uma das mais comuns, a divisão de acordo com a forma pela qual o som
é produzido. O estudo dos instrumentos musicais designa-se por organologia.
Instrumentista é aquele músico que toca algum instrumento. Observação: Pode soar
estranho mas, na verdade, nem todo músico é um instrumentista (também chamado de
concertista, na música erudita). Alguns músicos seguem uma carreira sem tocar
instrumento algum, como a de: Bibliotecário; Terapia Musical; Engenheiro de Som;
Produtor Musical; Historiador; Educação Musical; Direito Musical; Jornalismo em
Música; Impresário Musical; Disc ou Video Jockey; Diretor de Programação; Designer
de Software ou Hardware de Música; Musicologia; Musicografia; até mesmo o
Compositor pode saber tudo sobre os instrumentos, mas não tocar nada; Estes não são
intérpretes, mas os maiores estudiosos acadêmicos do campo de Música, noutras
especializações.
Índice
 1 Características dos instrumentos musicais
o 1.1 Componentes
 1.1.1 Elemento produtor de som
 1.1.2 Corpo
 1.1.3 Caixa de ressonância
 1.1.4 Elementos de estímulo e controle
116

BACHAREL EM MÚSICA
 1.1.5 Acessórios
o 1.2 Tessitura e registro
 1.2.1 Altura determinada
 1.2.2 Altura indeterminada
 2 Classificação
 3 Instrumentos
o 3.1 Instrumentos de cordas
o 3.2 Instrumentos de percussão
o 3.3 Instrumentos de sopro
o 3.4 Instrumentos de teclas
o 3.5 Instrumentos musicais eléctricos
o 3.6 Acessórios
 4 Bibliografia
Características dos instrumentos musicais
Instumentos musicais utilizados na criação de música rock. À esquerda a bateria e à

direita, a guitarra eléctrica.
Em princípio, qualquer objeto pode ser usado para produzir sons e utilizado na música,
mas costuma-se utilizar este termo para designar objetos feitos especificamente com
este objetivo.
Isso se deve ao fato de que, em um instrumento musical, é possível controlar com mais
precisão as características do som produzido. Em geral considera-se um som como
musical quando podemos controlar uma ou mais de suas características: timbre, altura
(grave, médio e agudo), duração (do som e/ou do silêncio) e intensidade.
117

BACHAREL EM MÚSICA
Componentes
É impossível generalizar a construção e o funcionamento dos instrumentos musicais

porque existe uma variedade muito grande, mas de maneira geral, qualquer instrumento
possui ao menos uma das partes descritas a seguir:
Elemento produtor de som
Também chamado de corpo vibratório ou corpo produtor de som. É a parte do

instrumento musical que efetivamente entra em vibração em resposta a um estímulo do
executante, produzindo uma onda sonora. Por exemplo, as cordas, palhetas, membranas,
tubos ou o próprio corpo do instrumento. Em alguns instrumentos de sopro, ou
aerófonos, é o próprio ar que entra em vibração ao passar por uma aresta, como em uma
flauta.
Corpo
Parte do instrumento destinada a dar suporte mecânico às outras partes do instrumento.

Por exemplo, o cabo de um sino de mão. Em muitos casos, o corpo também tem função
na produção ou controle do som, como o corpo de um violino que também serve para
tensionar as cordas, permitir que o instrumentista controle a altura das notas e também
como caixa de ressonância.
Caixa de ressonância
118

BACHAREL EM MÚSICA
Um violino e uma Viola (da família de cordas friccionadas por um arco).
Câmara cheia de ar, com formatos variados que serve principalmente para reforçar a
intensidade sonora. O formato da câmara de ressonância permite reforçar apenas
determinadas freqüências, atenuando outras. Isso possibilita um controle mais preciso
do timbre do instrumento. Na maioria dos casos a caixa de ressonância faz parte do
corpo do instrumento, como em um piano, um violão ou um tambor. Em outros casos
está incorporado ao próprio elemento produtor de som, como em um agogô.
Elementos de estímulo e controle
Envolve uma grande variedade de objetos ou mecanismos destinados a produzir os

estímulos ao elemento produtor de som fazendo com que ele entre em vibração ou
controlar a forma como os sons são produzidos, afinados ou modificados. Entre outros,
temos arcos, trastes, plectros, baquetas, martelos, bocais, foles, teclados, válvulas,
chaves ou pedais.
Acessórios
Alguns instrumentos permitem o uso de acessórios para provocar alterações na forma de

execução ou em alguma das características do som produzido. Entre os acessórios
podemos citar:
119

BACHAREL EM MÚSICA
 abafadores para diminuir a intensidade sonora, normalmente usados para estudo.

 surdinas para abafar e modificar o som produzido.
 caixas de resonância alternativas ou meios eletrônicos de amplificação.
 suportes ou alças para facilitar a execução em posições não convencionais.
Tessitura e registro
A tessitura de uma voz ou instrumento musical é a extensão de notas em que um

instrumento pode tocar. Por padronização identifica-se a tessitura através do nome e da
oitava da nota mais grave e da mais aguda que um instrumento pode executar. por
exemplo, a extensão útil de um saxofone alto vai de Reb2 (Ré bemol da segunda oitava)
até Lab4 (Lá bemol da quarta oitava). A tessitura do piano vai do Lá0 até o Do7.
Chamam-se registros as três regiões em que a tessitura de um instrumento ou voz pode

ser dividida. Divide-se em registro grave, médio e agudo. Cada registro tem
características próprias. Em alguns casos o timbre é muito diferente de região para
região. Em alguns instrumentos nem é possível executar todas as notas de uma escala
em determinadas regiões. Além disso, certos efeitos sonoros que alguns instrumentos
permitem só podem ser executados em um dos registros instrumentais.
O conhecimento da tessitura e do registro instrumental são fundamentais para a perfeita

execução do instrumento e para a composição musical. De outra forma, um compositor
poderia escrever uma melodia para um determinado instrumento com notas que ele não
fosse capaz de executar.
O conceito de tessitura só faz sentido para instrumentos que permitem variação de

altura, mas o registro pode indicar a região de alturas predominante mesmo em
instrumentos de altura indefinida.
Altura determinada
Quando as notas do instrumento podem ser afinadas de acordo com escalas definidas,
estes instrumentos são conhecidos como instrumentos de altura definida. Quase todos
os instrumentos de cordas e sopros têm altura definida. Alguns instrumentos de
percussão, como o xilofone, a celesta e os tímpanos também possuem altura definida.
Para que a altura seja definida, não é necessário que o instrumento possa variar a
freqüência das notas durante a execução, mas somente que as notas possam ser afinadas
com precisão em relação a outros instrumentos. Há, por exemplo alguns ton-tons que
120

BACHAREL EM MÚSICA
possuem altura definida, mesmo que as suas notas não possam ser alteradas durante a
execução.
Altura indeterminada
Quando as notas produzidas pelo instrumento não podem ser precisamente afinadas,
diz-se que eles possuem altura indefinida, não definida ou indeterminada. Em geral
tratam-se de instrumentos não harmônicos, ou seja, possuem uma grande quantidade de
parciais não harmônicos em seu timbre, o que torna a afinação difícil ou impossível. A
maioria dos instrumentos de altura não definida são instrumentos de percussão, como
tambores, pratos, gongos e sinos. Existem alguns instrumentos de cordas e sopros com
altura indefinida, como o berimbau e o kazoo.
Por não possuírem altura determinada, estes instrumentos podem ser utilizados em
músicas de qualquer tonalidade sem que haja problemas de afinação. Em geral é
possível definir o registro dos instrumentos embora não sua altura. Um bumbo, por
exemplo, possui registro mais grave que uma caixa, e um tamborim, por sua vez, é mais
agudo do que ambos.
Classificação
Conjunto de músicos a tocar violino, piano e violoncelo num auditório.
Existem muitas formas de classificar os instrumentos musicais. Cada uma delas se

presta melhor para cada finalidade. Existem classificações que levam em conta os
conjuntos instrumentais tais como orquestras. Um exemplo é a classificação dos
instrumentos da orquestra sinfônica que divide os instrumentos em cordas, sopros
(subdivididos em madeiras e metais) e percussão.
121

BACHAREL EM MÚSICA
Algumas classificações levam em conta o caráter histórico, cultural ou religioso que os

instrumentos exercem em determinada sociedade, como por exemplo as classificações
tradicionais da Índia e do Tibete. Outras, como a classificação da Grécia antiga
classificavam os instrumentos, por seus aspectos morfológicos, em instrumentos
masculinos e femininos. Todas estas classificações têm em comum o fato de
classificarem apenas os instrumentos relevantes a cada cultura ou época.
No século XIX, com a necessidade de catalogar e expor instrumentos musicais em uma

coleção do museu de instrumentos musicais de Bruxelas, o organologista Victor
Mahillon criou um sistema qu dividia os instrumentos, de acordo com a forma de
produção sonora, em autofones, membranofones, cordofones e aerofones. Seu sistema
foi ampliado por Curt Sachs e Erich von Hornbostel, dando origem ao chamado
sistema Hornbostel-Sachs de classificação. Além de mudar o nome da classe autofones
para idiofones, eles alteraram a forma de subdivisão de suas classes e introduziram um
código decimal semelhante ao código que Melvil Dewey criou para a classificação de
livros em bibliotecas.
Frequentemente utiliza-se como critério principal em várias classificações, a forma

como o som é produzido. Este é o critério utilizado por Hornbostel-Sachs, Mahillon e
vários outros sistemas mais recentes.
Instrumentos
Instrumentos de cordas
A guitarra portuguesa (à esquerda) é um instrumento de cordas.
122

BACHAREL EM MÚSICA
Moodswinger, 2006, Yuri Landman
Nos cordofones o som é provocado pela vibração de parte do instrumento: as cordas,

quando friccionadas, pinçadas ou percutidas. Exemplos:
 Alaúde
 Baixo
 Baixo elétrico
 Balalaica
 Bandolim
 Banjo
 Berimbau
 Cavaquinho
 Charango
 Cembalo
 Cítara
 Clavicórdio
 Contrabaixo
 Cravo
 Craviola
 Dulcimer
 Espineta
123

BACHAREL EM MÚSICA
 Guitarra
 Guitarra acústica
 Guitarra eléctrica
 Guitarra inglesa
 Guitarra portuguesa
 Harpa
 Kantele - (Derivado da Cítara)
 Koto
 Lira
 Piano
 Rebab
 Saltério
 Sanfona
 Sangen
 Siamise
 Sitar
 Ukulele
 Viola
 Viola caipira
 Viola da gamba
 Viola-de-cocho
 Violino
 Violoncelo
 Rabeca
 Piano de madeira
Instrumentos de percussão
A família tradicionalmente chamada de instrumentos de percussão pode ser dividida,

pelo critério da produção sonora, em idiofones percutidos e membranofones percutidos.
Nos idiofones percutidos, é a vibração de todo o instrumento musical que produz o som.
Exemplos:
124

BACHAREL EM MÚSICA
O triângulo (também conhecido como "ferrinhos") é um idiofone.
 Agogô
 Afoxé
 Bateria (pratos)
 Bloco sonoro
 Caneca
 Carrilhão
 Castanhola
 Caxixi
 Chimbal
 Chocalho
 Ganzá
 Marimba
 Pandeireta (soalhas)
 Pandeiro (soalhas)
 Pandeirola
 Pratos
 Reco-reco
 Sino
 Sinos tubulares
 Triângulo(ferrinhos)
 Xilofone
 Xequerê
125

BACHAREL EM MÚSICA
Nos membranofones percutidos o som é produzido por uma membrana esticada, tal
como uma pele, tecido ou membrana de material sintético. Exemplos:
O timbalão, (um dos vários tipos de tambor), é um membranofone.
 Atabaque
 Batá
 Bateria (tambores)
 Caixa
 Cuíca
 Djembê
 Pandeireta (pele)
 Pandeiro (pele)
 Repinique
 Surdo
 Tambor
 Tamborim
 Tom-tom
 Zabumba
Instrumentos de sopro
126

BACHAREL EM MÚSICA
Trompa
Nos aerofones é a circulação do ar que provoca a oscilação de componentes do

instrumento musical, produzindo sons. Exemplos:
 Bombardino
 Clarineta (ou clarinete)
 Clarone
 Corne-inglês
 Escaleta (ou piânica)
 Fagote
 Flauta transversal (Flauta)
 Flauta doce
 Flauta baixa
 Flautim
 Flugelhorn
 Gaita
 Gaita-de-fole
 Órgão
 Oboé
 Ocarina
 Pífaro
 Pife brasileiro
 Saxofone (alto, baixo, tenor)
 Trompa
 Trompete (de pisto, de chave)
 Trombone (Trombone de vara, alto, baixo)
 Tuba (ou Bombardon)
127

BACHAREL EM MÚSICA
Instrumentos de teclas
Os instrumentos de teclas podem classificados como pertencendo a uma das diversas

categorias anteriores, pelo modo como o som é produzido. Mas, pelo modo de tocar, há
quem considere os instrumentos de teclas como uma categoria diferente. Exemplos:
 Acordeão
 Celesta
 Clavicórdio
 Cravo
 Ondas Martenot
 Órgão
 Piano
Instrumentos musicais eléctricos
Electrofones
Categoria introduzida no século XX, para permitir a classificação de instrumentos em

que intervém a energia eléctrica.
 Órgão eletrônico
 Piano digital
 Sampler
 Sintetizador
 Teremim
 teclado
Acessórios
 Captador
 Diapasão
 Encordoamentos
 Palhetas
 Afinadores
 Estojos
 Bancos de pé
 Tarrachas
128

BACHAREL EM MÚSICA
 Manivelas
Cifra (música)
Cifra é um sistema de notação musical usado para indicar através de símbolos gráficos
ou letras os acordes a serem executados por um instrumento musical (como por
exemplo uma guitarra). As cifras são utilizadas principalmente na música popular,
acima das letras ou partituras de uma composição musical, indicando o acorde que deve
ser tocado em conjunto com a melodia principal ou para acompanhar o canto.
A imagem abaixo mostra dois exemplos de cifras, sobre uma partitura. Sobre o primeiro
compasso, um diagrama de acorde, indica os pontos no braço do violão em que as
cordas devem ser pressionadas para formar o acorde (neste caso um acorde de Fá
maior). No segundo compasso, é utilizada uma cifra em forma de texto. Neste caso é
apenas o símbolo do acorde que é indicado (Lá sustenido maior).
Exemplos de cifras
Índice
 1 Forma gráfica
 2 Forma textual
o 2.1 Regra de formação
o 2.2 Inversão do acorde
 3 Referências
129

BACHAREL EM MÚSICA
Forma gráfica
Acorde de Lá Maior com sétima em uma guitarra
Quando indicadas através de símbolos gráficos, as cifras indicam as posições que os

dedos devem formar sobre as cordas do instrumento ou teclado para compor o acorde
desejado.
Neste caso são similares às tablaturas e só se aplicam a instrumentos de cordas e as

partituras de teclados.
Forma textual
A forma mais comum das cifras, no entanto, utiliza letras números e símbolos musicais
para indicar a nota fundamental do acorde e sua estrutura, indicando se ele é maior ou
menor.
Ouso de intervalos adicionais como quartas, sextas, sétimas e nonas ou a inversão do

acorde.
Um músico experiente é capaz de reconhecer as estruturas indicadas pelas cifras e

reproduzir imediatamente o acorde indicado.
Regra de formação
130

BACHAREL EM MÚSICA
A nota fundamental é definida pelo sistema de notação alfabética em que o nome de

cada nota musical corresponde a uma letra de A a G, com sustenidos ou bemóis quando
necessário:
Nome do acorde
Nome da nota
Naturais Sustenidos Bemóis
Lá A A# Ab
Si B Bb
Dó C C#
Ré D D# Db
Mi E Eb
Fá F F#
Sol G G# Gb
Além do nome do acorde, sempre grafado em letra maiúscula são acrescentados

números ou outros símbolos para indicar a estrutura do acorde. As tabelas abaixo
mostram as estruturas de cifras mais usuais:
Tríades
Cifra Descrição
G Tríade maior (Sol, Si, Ré)
Gm Tríade menor (Sol, Sib, Ré)
G° ou Gdim Tríade diminuta (Sol, Sib, Ré♭)
G+ ou Gaum Tríade aumentada (Sol, Si, Ré#)
Tétrades
Cifra Descrição
G7 acorde com sétima ou sétima dominante(Sol, Si, Ré, Fá)
G7M ou Gmaj7 acorde com sétima maior (Sol, Si, Ré, Fá#)
Gm7 ou G-7 acorde menor com sétima (Sol, Sib, Ré, Fá)
Gm7(b5) acorde menor com sétima e quinta diminuta(Sol, Sib, Ré♭, Fá)
G7° ou G7dim acorde com sétima diminuta (Sol, Sib, Réb, Fáb)
G7(b5) acorde com sétima e quinta diminuta (Sol, Si, Ré♭, Fá)
131

BACHAREL EM MÚSICA
G7(#5) acorde com sétima e quinta aumentada (Sol, Si, Ré#, Fá)
G7M(#5) acorde com sétima maior e quinta aumentada (Sol, Si, Ré#, Fá#)
Gm(7M) acorde menor com sétima maior (Sol, Sib, Ré, Fá#)
G6 acorde de sexta (Sol, Si, Mi, Fá)
Gm6 acorde menor com sexta(Sol, Sib, Mi, Fá)
Uma vez que a cifra indica apenas a estrutura do acorde, a altura não é indicada e a
mesma cifra pode ser transposta quantas oitavas acima ou abaixo forem necessárias. Por
exemplo, a tríade maior apresentada na tabela acima pode ser tocada com a fundamental
Sol na terceira oitava (Sol3, Si3, Ré4), ou em qualquer outra oitava, como Sol4, Si4, Ré5
ou Sol2, Si2, Ré3. Não é necessário indicar a altura da fundamental na cifra. Em geral o
próprio músico escolhe a transposição mais adequada a cada trecho de uma composição.
Inversão do acorde
Além das formas indicadas nas tabelas acima, é possível indicar acordes em que a
sequência das notas é invertida e uma das notas mais agudas é usada como baixo. Para
indicar a inversão, utiliza-se a mesma notação acima, indicando qual das notas deve ser
o baixo do acorde, separada por uma barra. A primeira inversão é obtida movendo a
nota fundamental oitava acima, passando a segunda nota a ser o baixo. A segunda
inversão é realizada, movendo o baixo da primeira inversão oitava acima.
Por exemplo, se o acorde de Sol maior - G (Sol, Si, Ré) for invertido uma vez, teremos
G/B (Si, Ré, Sol oitava acima). Na segunda inversão o acorde é G/D (Ré, Sol oitava
acima, Si oitava acima). A terceira inversão não é indicada pois é igual ao acorde
original, apenas todas as notas são tocadas uma oitava acima. A inversão de qualquer
acorde pode ser indicada da mesma forma, bastando indicar o acorde original e a nota
que será a mais baixa na inversão - por exemplo um acorde com sétima G7 (tétrade) em
sua segunda inversão seria G7/D (Ré, Fá, Sol oitava acima, Si oitava acima).
132

BACHAREL EM MÚSICA
“Muitos não compreendem o que é louvar a Deus. A compreensão de

como louvar a Deus nos permite apreciar Seu poder, sabedoria, e Seu
maravilhoso amor por nós”
"LOUVAI ao SENHOR, porque é bom cantar louvores ao nosso

Deus, porque é agradável; decoroso é o louvor".
Salmos 147:1
133


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