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UFPR - SACOD - DeArtes

Disciplina OA865
Estética da Música 2023 II
Professor José Estevam Gava

Atividade: fichamento 6

VITÓRIA CAROLINA CUNHA

Endereço eletrônico: vitoria.cunha98@gmail.com

Assuntos gerais deste fichamento/documentação: TOMÁS, 2005, p.78-88 – Barroco e

Classicismo (capítulo 4); tópicos trabalhados em sala a respeito da música minimalista.

As discordâncias entre Rousseau e Rameau

Para Jean-Philippe Rameau, a coerência de uma peça musical residia no uso preciso do
sistema tonal, respeitando suas regras. Para ele, a harmonia deveria ser o grande foco em vez da
melodia, visto que a teoria harmônica fornecia os elementos essenciais da melodia e garantia a
segurança de sua força expressiva. O filósofo Jean-Jacques Rousseau, em contrapartida, defendia
que, em vez de números, proporções e harmonias mensuráveis, a essência da música estava na
melodia como representação privilegiada de sentimento, espontaneidade, paixão, instinto e outros
conceitos de ordem mais subjetiva. Para ele, essa rigidez quanto às regras fazia a música
esvaziar-se de sentido, de sentimento e de subjetividade. Fazer música dessa forma seria nada
além de seguir um roteiro pré-estabelecido, sem originalidade ou individualidade o suficiente.
Rousseau também acreditava que o canto melódico teria o poder de reconstruir uma unidade
perdida em épocas muito remotas, quando “as línguas foram desprovidas de seu caráter
melodioso inicial e se tornaram exclusivamente aptas para expressar raciocínios”. O canto dos
pássaros seguiria essa lógica perdida nas sociedades humanas, por exemplo. Esse filósofo fazia
tais considerações em uma época em que a música passava por um processo de racionalização da
criação sonora, que abafava a invenção e espontaneidade melódica. A naturalidade e o sentimento
seriam qualidades inerentes à música, sendo graças à melodia que ela apresentaria sua natureza
mais essencial.

Outros pensamentos sobre a música instrumental

Para D'Alembert, a música instrumental, a qual não cumpria uma função subordinada ao
texto acaba se restringindo a um conjunto de sons indiscerníveis ou onomatopeias sem sentido.
Segundo ele, mesmo sem palavras, a música deveria se adequar, imitar uma experiência
linguística já sedimentada no ouvinte. O sentido musical se daria, assim, por semelhança ao
sentido da letra. Nesse sentido, o incômodo diante da música instrumental é muito bem expresso
pela famosa pergunta: “sonata, o que queres de mim?”. A problemática em torno da música e sua
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ambiguidade reside aí, pois ao mesmo tempo em que a música não dispensa os modelos da
linguagem verbal, tampouco precisa de explicações externas a si para existir. As então surgidas
formas instrumentais puras, como a suíte, o concerto, a sinfonia e a sonata, por exemplo,
dispensaram a linguagem verbal como comparativo de julgamento. Músicas desse tipo traziam
em suas próprias estruturações seu sentido de existir. A forma sonata, em especial, trazia
organização sintática própria e autônoma, residindo aí seus sentidos íntimos, seus “significados”,
sua razão de existir. O sistema tonal estava lá como organização interna dessas estruturas. A
música, enfim, tinha sua própria narrativa.
Uma outra crítica feita pelos pensadores iluministas à música instrumental se
concentrava na ideia de que uma arte que se limitasse a provocar uma reação impulsiva e
prazerosa em seu público não era desejada. Porém, esta arte imediata, hedonista, que afastava o
homem de qualquer reflexão, era institucionalmente aceita na corte e representada por um certo
tipo de música instrumental, que cumpria um papel acessório e decorativo em festas, jantares e
reuniões sociais diversas. Nesse sentido, a música instrumental, quando comparada à música
vocal e operística, era vista apenas como um conjunto de sons simultâneos, desconexos e
alienantes, pois era difícil para um iluminista conceber que um pensamento artístico, coerente,
engajado e reflexivo pudesse se prestar a uma situação tão frívolo. A música de J. S. Bach, por
exemplo, esteve no centro desses dilemas – fortemente criticada por uns e valorizada por outros.
A autora finaliza aí seu livro, deixando em aberto os desdobramentos históricos do assunto.

A música minimalista
Talvez esta seja a tendência estético-musical mais representativa da contemporaneidade,
baseada em repetições insistentes de notas musicais ou sons, com sutis variações ao longo do
tempo, ou ênfase na estaticidade suprema e utilização de modos. Como resultado, tem-se peças
longas, de efeitos hipnóticos e convite à introspecção. O pluralismo cultural emergente na década
de 1960 deu início a movimentos artísticos com variedade e rapidez surpreendentes. A estética
minimalista foi uma dessas tendências que questionaram certos valores clássico-românticos, bem
como deram interessantes alternativas à complicação e hermetismo apresentados por
composições modernistas. A música minimalista dialoga com a tradição, mas de uma maneira
acessível. Nos reapresenta os modos com referências históricas e geográficas várias.
Nesse contexto, Terry Riley, pianista e compositor, foi o grande pioneiro da linha
minimalista. Ele tem discografia extensa e está em plena atividade musical até hoje. A cultura
tradicional indiana reflete diretamente nas obras de Riley. Além disso, ele recebeu influências,
influenciou e atuou com grandes figuras da música nova, experimental, do jazz e do rock.
Técnicas e equipamentos eletrônicos são uma constante em suas músicas e apresentações.
Durante as audições da aula, então, foram ouvidas as obras Keyboard study nº 1 (1965), In C
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(1968) e In the Summer (1975), de Terry Riley. Além dessas, também foram tocadas obras dos
grupos The Who e King Crimson, de Mike Oldfield, de Meredith Monk e de Laurie Anderson.