H. J.

Koellreutter
(!Contraponto
Jflobal
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1
H . J . Koellreutter
C!Contr aponto

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Srie Musicologia - 18
tlditor: Bohumi l Mcd
4:1H.J. Kocllreutter
Capa: Dora Galesso
Composiao do texto c de
parti turas: prof. Ihtroldo Mauro Jnior,
realizadas no compuwdor Macintosh Perf ormae
Reviso: prol" V era Helena M. Cury
Impresso pela: Braslia Artes Grficas
ISBN: 85-85886-03-X
Dados lntcrn acion11is de Catalogao no Publicallo (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro. SP. Brasil)
H.J. Koellreuner. Hans Joachim, 1915-
Contnponto modal do sE.c::ulo XVI : Palestrina/
H.J. Koellreuuer . .. BrasUu, DF: Musimed Editora, 1996.
1. Contraponto 2. Po1estrina, Giovanni Pier1uigi da, 1525-1594
I. Tftulo
96-4735 co o. 781.286
fndiceJ para catlogo sistemtico:
I. Contraponto modo! : Mas ica 781.286
Direitos para est a Edio contratadas com:
Musimcd Edi es Musicais. I mportao c Exportao Li da
CGC: 37.146.17210001-88 Inscrio Estadual : 073 137541001-46
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c muil: contato@ltvruriuruu\imcd.c:om.br
HANS JOACHIM KOELLREUTTER
Nascido na Alemanha e naturalizado brasileiro, estudou com
grandes mestres europeus, como Mareei Moyse e Herman Scherchen,
c.omeando a carrei ra como concertista de tlauta e regente. No Brasil ,
utun como professor e compositor desde t938, Introduzindo conceitos
modernos e exercendo grande intluncl a nas novas geraes de
c:ompositores e intrpretes. Para difundir seus conceitos, criou em 1939
o grupo Msica Viva, cujas idias e produo eram veiculadas pela
vista de mesmo nome. Fundou diversas escolas, exerceu crrtica musical
publicou diversos lvros, tanto no Brasil quanto no Japo e na lndia,
1laes nos quais atuou e tambm muho estimado e reconhecido. Sua
Caf", com texto de Mrio de Andrade estreou em t996. l nOmeros
musiclogos se dedicam ao estudo de sua obra musical, em todo o
llrnsll . Igualmente considerado em seu prprio pais, representou-o,
Hnvs do Instituto Goothe, em diversas ocasiOes. Recebeu medalhas,
trulltus, cidadanias honorri as, tftulos honorrios em universidades e
lnurnoros prmlos, sondo o mais recente o Prmio Nacional de Msica
ano om completou os oitenta anos.
-j
1
Abrir um caminho nessa di reo o objetivo deste trabalho.
A histria da msica ocidental parte da composio meldico-linear,
criando a polifonia do contraponto, isto , a arte de unir vrias linhas
meldicas em um todo s, processo do qual surgi u a harmoni a, ou
seja, um sistema de ordem que tem por objetivo a formao e o
encadeamento de acordes e caracteriza a produo musical desde o
sculo XVI I primeira metade do sculo XX, aproxi madamente.
No h, por isso, nada mais lgico do que seguir a evol uo
natural do desenvolvimento da linguagem musical, estudando em primeiro
lugar, a composio da linha meldica e os princi pio& de estruturao
contrapont lstica e, soment e depois, ou, ento, si multaneamente, a
concatenao harmnica, e nlo viceversa, como ainda ocorre na maioria
das nossas escolas de mllslca,
Os prlnclpios de composio contrapontfstlca do sculo XVI, aos
quai s dedicado este trabalho, so empricos, derivados de f eit os
histricos e, pri ncipalmente, da arte de cant ar.
Assim dlstlnguo, neste t rabalho, regras (diretri zes) estillsticas,
didticas e estticas. Entendo por regras estill sticas aquel as que
caracteri zam o estilo de uma determi nada poca ou o estilo
particularizado de um compositor, regras as quais, ao estudar o estilo
de Palestrina e de seus contemporneos, devem ser respeitadas com
o mximo rigor.
Por regras di dticas entendo aquelas que facilitam a apreenso
das regras estilfstlcas. E por regras estticas aquelas que visam a
conscienti zao da principio& arti stico-musicai s subjetivos.
Gostaria de expressar minha profunda gratido a meus ex-al unos
e amigos Claudia A i c c ~ e l l l e Antonio Carlos Cunha, que me deram sua
sjuda na primei ra edio e Vara H. Cury na segunda edio, pelos
valiosos conselhos e competentes discusses em torno da didti ca e
metodologia do contraponto, assim como pela leitura criteri osa das
provas. Sou especialmente grato doutora Li liane Assai (falecida), a
Sfgrido Levantai, responsvel pela primeira edio e Bohumil Med, que
tornou possfvel esta segunda edio, pela pacinci a e pelo apoi o e por
me ajudarem a publ icar o meu trabal ho que dedico a meus alunos e
disclpulos.
INTRODUO
Contraponto 6 a arte de coordenar linhas meldicas de expressAo
1utnoma, tornado-as Interdependentes (do latim punctus cont ra
punctum nota contra nota).
A ccmposiAo contrapontfstica tem sua origem na primeira forma
<fo Organum, que se desenvolveu no perl odo compreendido entra os
culos IX a XII aproximadamente, e no Organum chamado melismtico,
am particular.
Neste llltimo, uma "vox princlpalla composta de notas de
duraAo longa (cantua flrmus) contraponteada por uma "vox
otgnlla'', que entoa meliamaa.
Organum Mallm6tlco
. ..
.. .
.. .
- .
-
. .. i . -
A Ml .. a de Notre Dama de Guillaume de Machaut (t302- 1377
lfuuxinonc.tomonto} considerada a primeira grande composio cfcl ica
lnnal compoata contropontlsticamante. Trata-se de uma missa completa
1 ~ vuru. obra prlm do oatllo gtico, parci almente composta na base
la ""' o6rlo da utmoa (iaorritmia) que lembr8 a tcnica dodecafnica
ite turbug
<
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G. Machaut : Mlua de Notre Dama
ITE, MISSA EST

TRIPLUM
MOTETUS
TENOR
COI<TRA
TEHOR
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Do
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111
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1=-

I
-
-
Josquin dos Prs ( 14401521) um dos primeiros compositores
que. preparando o perl odo humani st a a racionali sta da msica,
desenvolve valores da carter acentuadamente subjetivos em sua obra
polifOnica (malca rt81rvata). Articulao clara e facilmente apreenslvel,
lgica e coerncia formal , perlodos cont rastantes, princi pio de repetio
do l rechoa pequenoa, aequncl as, ostlnato e o estabelecimento defi nitivo
do estilo lmitallvo alo caracterlsticas da obra de Josqui n das Prs.
Josqul n dea Pr6s Missa da Pacem
AGNUS DEI
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. .,. ... n.
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Oa compoaitorea desse perfodo ureo da polifonia vocal so, alm
I Joaquin des Prs:
Gulllaume Oufay (t 400 t474)
Gllles Blnchois ( 14001460)
Johannes Ockeghem (14201495)
Jacob Obrecht (14501517)
Helnrlch lsaak (1459 1517)
Adrian Wlllaert (14801562)
Orlando de Lasso ( 15321594)
Toms Luis de Victorla {1540 t61 1)
Thomas Morley {15571603)
e
Glovannl Plerlulgl da Palestrina (15251594).
O principio que orienta o contraponto do sculo XVIII , cujo
ltullnlonte mximo J. S. Bach, o da harmonia tonal (contraponto
'""' tunul). A Interdependncia das linhas meldicas estabelecida na
'' lgica das progressOes harmnicas, dentro do mbito do principio
1lo tnnalldade. Como caracterlsticas desse estilo destacam-se: um
I htununto mais livre da dissonncia, a preparao sistemt ica da stima.
. . .
-.. . . -
. ..
. -
""'"' do passagem e bordadura cromtica, notas estranhas funo
I ~ "o r do (notaa abjectae) e aa resoluOes ornamentais da dissonncia.
11

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J. S. BACH: FUGA I
A 4 VOZBS
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BWV846
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Os princfpios do contraponto do sculo XIX alo, basicamente, os
de Albrechtsberger, professor de Beethoven, que parte dos prlnofplos
da harmonia diatnlca. Talvez se possa dizer que tal contraponto
represente mais um sistema de harmonia movimentada do que um de
contraponto, propriamente dito. O som cheio e rico da dissonlnclaa
desae tipo de contraponto resu"a, geralmente, do uso frequenta da
acordes do stima sem preparalo, de apojaturas e outras not as
estranhas ao acorde, de pedais e, na segunda metade do sculo, do
uso, cada voz mais aml6de, do acordes de nona e dcima terceira e
de acordes aumentados e diminutos sem praparalo (harmonia
cromtica).
G. VER DI: AVE MARIA
--
S c .. Na d t
Primtil"' da "QuatJo Peu
Sacr .. "
tr-rte final)
s. . w. . .. . .
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A
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O contraponto dodecafnico da primeira metade do sculo XX 6,
h unonlo, linear, lembrando, neeae sentido, o contraponto
'""'"' tintloto. O contraponto dodecafOnlco segue, em primeiro lugar , a
l ntorvatar da srie, no deixando, no entanto, de considerar o
''"""'''"lu dos Int ervalos harmOnlcoa, resultante da sobreposio das
linho meldicas. Readquirem importlncia os meios tradicionais de
tmhlltfto contrapontfstica, tais como clnone, inverslo, ratrogradalo,
e dlmlnullo. Deixa de existir, na prtica, o dualismo
"li huml consonftncladlssonncia, que cedo lugar a um critrio mais
""''"'' n do qualidade dos Intervalos (emancipao da dissonncia).
A. SCHOENBERO: VARIAOES PARA ORQUESTRA, OP. 31
IR
1 I dnuonvolvlmento do contraponto atonal e dodecafnico parece
v ""' o surgimento de uma estruturao geslltica, que prescinde
ulolllttnlos como melodia e harmonia, preparando o chamado
llltultunhamo musical (Webern) .
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111'.
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A. WBBBRN: QUARTETO DE CORDAS, OP. 28
Sei .. nw. .... J. "'
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1 NOTAS PRELI MINARES
1.1 Modos litrgicos ou eclesi sticos
Os modos litrgicos ou eclesisticos so formas de gamas utilizadas
na msica medieval e renascentista.
Os modos dividem-se em autntiCOS e plagais. Os modos plagais,
no entanto, nllo alio distintos dos autnticos. A diferena entre uma
linha meldica autntica e uma outra plagal consiste unicament e no
fato da plagal encontrar-se numa tesshura mais grave do que a
autnt ica.
Exemplo Mnemnico sc. XVI
D6rlo
<> "
li
li
"
li
"
e li ..
lllp0d6ri o
1 <> li o " o o
o o
A nota mais importante de cada modo recebe o nome de Fnalis
(F) , sendo esta nota com a qual o contraponto, em via de regra,
deve terminar. A segunda nota mais importante do modo recebe o
nome de Confnalis (C) . Esta , normalment e, a quinta do modo.
O prefixo "hlpo" (grego) significa "abaixo. Refere-se linha meldica,
indicando que esta se estende abaixo da Finalis do modo.
Nos modos autnticos e plagals, a finals a mesma. A confinalis dos
modos plagais encontra-se geralmente na tera abaixo da conlinalis
dos aulnlicos (exceo: modos frlgio o mixolfdio)
MODOS MODOS PLAGAIS

11 o
11 B F
e " 11
u a " e
H B 11
c
p
c
l_ a"a ll a"a a "ll ,,.
.,u
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Kipoe61io
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Hlpoj&!.lo
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p c
u
c
p
1.2 Alteraes - Msica Ficta
a " 11
" e 11
1 nlonuv ao por msica ficta (flctfcia) aquela fase da msica modal
llll ' ' "" l u"'"' Introduzidas alteraOes nos modos (sc. XIII e XIV).
no olloiHQOOI tinham por objetivo evitar o trltono (diabulus in musica),
, loll "' 1/rtofls e lmpodlr a tera menor no encont ro f i nal das vozes
1 hh "" mal vozes ). A rnalca ficta representa historicamente a
1 onol olu Idioma moda! para o tonal.
M doo 1Mrlu o el podo aer alterado para si bemol quando bordadura
11 IA
tl I''"'" nllo1Ado pArti d eullenldo quando bordadura de r
u ttumfu 1rn tunAo ct eenalvel, lato ' ltva ao r6
,,
ti l;,
I j tj
,,
' 11
Modo frlglo - a principio nlo h alteraOes. Muito raramente o r surge
para r sustenido.
Modo l ldlo - o ai pode ser alterado para si bemol, principalmente se a
linha meldica descendente.
Modo mlxolldlo - o f pode ser alterado para f sustenido quando tem
funll.o de aenalvel, lato 6, leva ao sol.
li
Modo ello - o sol pode ser alterado para sol sustenido quando tem
funlo de aenalvel. Se eaaa alterao ocorre numa linha meldica
ascendente, necessrio alterar tambm o f para ( sustenido, evitando
assim o Intervalo de segunda aumentada entre f e sol sustenido.
Em todos os modos, tambm no jOnio, o si pode ser alterado
para ai bemol sempre que haja necessidade de evitar o trltono.
1.3 - Transposl6es
Qualquer modo drio transposto tem na armadura os acidentas da
escal a maior que se encontra uma segunda maior abaixo da finalis
do modo.
D6rlo o li O li o
I 06rio em F'
11 k j, li e li e li e li
8
li
o o "
Qualquer modo frlglo transposto tem na armadura os acidentes da
escala maior que se encontra uma tera maior abaixo da finalis do
modo.
Qualquer modo lldlo transposto tem na armadura os acidentes da
escala maior que se encontra uma quana justa abaixo da finalis do
modo.
Qualquer modo mixolldlo transposto tem na armadura os acidentes
da escala maior que se encontra uma quinta justa abaixo da finalis
do modo.
'I
Qunlquor modo ello transposto tem na armadura os acidentes da
ttocula monor homnima.
Cluttl<,uor modo )Onlo transposto tem na armadura os acidentes da
< 1110 molor homnima.
1.4 - COnsonanclas e Dlssonnclas
Gfto consideradas conaonAnclas perfeitas os Intervalos de unlssono,
nltavR e quinta justas.
lo consideradas conaonAnclas Imperfeitas os intervalos da tera e
maiores menoraa.
ao , onalderadas dlasonAnclaa os Intervalos de segunda e stima,
muu o menores, aeelm como todos os Intervalos aumentados e
t,tlmlnulol
Intervalo de quarta justa, no contraponto a duas vozes,
"' 1tla11tdO dlasonlncl a. No contraponto a trs ou mais vozes a
I""'" considerada consonncia quando a nota inferior da
'"" 111 ' nao estiver na voz mais grave.
li
dlu. . ....
ti l .:
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11:
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2 CANTUS FIRMUS
O cantus firmus consiste numa linha mel dica que serve de base
para a composio contrapontfstica.
Para tomar conheciment o dos princfpios meldicos do estilo de
Palestrina, i mportante que se adquira habilidade para compor o prprio
cant us flrmus, desenvolvendo dessa forma a capacidade criativa do
estudioso.
2. t - Empregam-se exclusi vamente semibreves, em nmero de dez,
aproximadamente (linha i somtrica).
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
Empregam-se exclusi vamente os modos litrgicos.
O cantus lirmus deve ser Iniciado e termi nado na f inalls do modo.
A lti ma nota deve ser alcanada por grau conjunto, ascendente
ou descendente.
O mbito meldico no deve exceder uma oitava.
A linha meldica deve consistir de pequenos intervalos, facilmente
cantveis.
Para tanto, deve ser usado o maior nmero possfvel de graus
conjuntos.
2.7 No devem ser usados os segui ntes intervalos:
stima maior e menor
2.8
sexta maior
sext a menor descendente (somente a sexta menor ascendente
usada)
todos os intervalos aumentados e diminutos
No so permitidos mais de dois saltos consecutivos na mesma
di reo.

e
11
..
4 e
o
e
..

11 linvondo dois saltos consecutivos ou um salto e um grau conjunto
na mesma direo, aconselhvel, medida do possl vel , localizar
o maior intervalo abaixo do menor.

A) B) C) O)
D
11 11
11 11
e e
11
li
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e e e

1: ) F) G) H)
11 11
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e e
li ..
e
..
At r.IHtoll llvt A) 8) C) e. D) d o maia acoruclhjveis que 8) F) 0 ) e H)
f I 11 nao corretos: movimento cromtico, repetio seguida de
11u 1n1 , soqunclas tonais (marchas), repetio de motivos.
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11


e
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Ao vozos para as quai s o contraponto composto, tm as
uulntos extenses, aproximadamente:
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o / = &
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l llp ( U ! O con11'11llo tenor b11i1.o
o olull uo f irmus deve t er, de preferncia, um s ponto
ui!HIIIIIrliO (nota mais aguda).
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3 - CONTRAPONTO A DUAS VOZES
DIRETRIZES
3.1- PRIMEIRA ESPCIE
O conuaponto de promeora esp6cie (nota contra nota) consiste
numa hnha meldK:.a de sem{breves que se contrape ao cantus lirmus,
podendo es1ar actma ou abaixo do mesmo.
3. 1. t - O desenho meldico, em pri ncipio, obedece s mesmas
dlreulzes de composio do cantus lirmus.
3. t .2 - O pri meiro e o ltimo intervalos devem ser de unssono ou de
oitava. O l11mo intervalo deve ser alcanado por grau conjunto
ascendente e descendente (movimento contrrio). Se o cantus
firmus estiver na voz inferior, o primeiro e o ltimo intervalos
podero ser de quinta justa.
3. 1.3 As duas vozes devem formar, exclusi vamente consonncias
per1elt as ou imperfeitas.
3. 1. 4 - Deve ser empregado o maior nmero de consonncias
imperfei tas. Porm, no se deve empregar mais do que quatro
vezes consecuti vas o mesma consonncia imperfeita.
3.1 .5 - Consonnci as perfei t as no devem ser alcanadas por
movimento direto. Oitavas consecutivas e quintas consecuti vas
(pa1alelas ou no) so consideradas incorretas.
:; -==e :_:..: 11
fiiCOnf-10
3. 1.6 O unfssono s deve ser usado no incio e/ ou no fim do
contraponto.
3. 1. 7 - A distAncia entre as vozes, preferivelmente, no deve exceder
uma dcima.
3. t .8 - Evontualmento, podo haver cruzamento das voua
1 11 Devem ser evitados, medida do possvel, salt os simultneos
nns duas vozes na mesma direo. Se inevitvel , nenhuma das
vozes deve salt ar mais do que uma quana. t permitido, nesse
caso, que numa das vozes haja um salto de oitava sendo
considerado de not a. '
I I 10
Os pontos culminantes (notas mars agudas) das duas vozes
no devam coincidir.
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3.2 SEGUNDA ESPCIE
O contraponto do segunda espcie (duas not as cont ra uma)
consiste. numa l inha meldica de mfni mas quo se cont rape ao cantus
fi rmus, podendo estar acima ou abaixo do mesmo. A primei ra das duas
mfnimas considerada tempo principal (tesis) e a segunda, tempo
secundrio (arsi s). (')
Obs.: os conceitos de t empo forte e tempo fraco ainda no exi stiam
na Renascena.
3.2. 1 O desenho meldico obedece s diretrizes de composio do
contraponto de primeira espci e.
3.2.2 O contraponto pode ser Inici ado em tempo principal ou em
tempo secundri o.
Se inici ado em tempo pri ncipal, obedece s mesmas di retrizes
da primeira espcie quant o ao primei ro i ntervalo.
Se iniciado em tempo secundrio, o primeiro intervalo pode ser
qualquer consonncia, perfeit a ou imperfeita .
. 3.2.3 Em tempo pri ncipal s devem ocorrer consonncias.
3.2.4 Quintas sucessivas 8 oitavas sucessivas, assim como quintas e
oit avas em tempos principais consecut ivos so incorret as.
eorrelo
J
j
11 J
J
l
J
li
lneoueao
J
J
J J
j
J
li
3.2.5 Em t e.mpo se.cundrio podem ocorrer dissonncias. Porm,
somente
deixadas
eorrelo
*
I*
J J
e-
incorreto
*
I'
j
J
e-
como not as de passagem, isto , alcanadas e
por grau conjunto na mesma direo.
:
J
li
i
*
t.
A j
11
i
*
j
li
l
j
J
j
11
o
lU
' t 11
'
11
. .
I vont ul amente pode ocorrer unssono, somente em t empo
nocundrio.
A nota que antecede a semibreve fi nal, de preferncia, deve
am alcanada por grau conj unto.
A ropotlo de notas de tempo secundri o para t empo principal
tI uvo ser evitada.
correto

i
zl
t
J
li
:
A
,t
j
li
Ao duas mfni mas que ant ecedem a not a final podem ser
por uma semibreve.
I I A, I (tiOOO) o levantar do p ou da mo indicando o t empo que
lt " de cada duas mfnimas (t esis}. Os romanos, no
tiMnlu, 11111progoram o ter mo arsi s para a acent uao t nica,
ltII"A" ooto. quo foi seguida no somente por teri cos da Idade
toU 1111 '""" tnmbm por musiclogos atuais.
li
I
3.3 TERCEIRA ESPCIE
O contraponto de terceira espci e (quatro notas contra uma)
consisle numa li nha metdica de semini mas que so contrape ao cantus
l irmus. podendo estar acima ou abai xo do mesmo. As semlnimas slo
consideradas partes principaiS e secundrias das ml nimas. Assim, o
tempo pri ncipal e o tempo secundrio dividem-se, cada um. em uma
parte pri ncipal e outra secundAri a.
3.3.t O desenho meldrco obedece s seguintes diret rizes:
incorreto mais de um salto consecutivo na mesma direo;
saltos ascendentes sAo posslvels somente parti ndo da parte
secundri a parte principal;
t o neto lncortdo
F
J
F

I

li
F
F
F
r

li
saltos descendentes podem partrr de qual quer parte;
qualquer salto maior que uma tera deve ser compensado em
direo oposta;
havendo um salto e um grau conjunto na mesma direo, o
salto deve ser localizado abai xo do grau conjunto;
3.3. 2 O contraponto pode ser Iniciado na parte principal ou na parte
secundria do tempo principal.
3.3.3
3.3.4
Se i ni ci ado na parte princi pal, obedece s diretrizes dao
espcies precedentes quanto ao primeiro i ntervalo.
Se i nici ado na parte secundri a, o pri mei ro intervalo pode ser
qualquer consonncia, perfeita ou imperf eita.
Em parte principal devem ocorror exclusivamente consonnci as.
Em parte secundri a podem ocorrer dissonncias como notas
de passagem ou bordaduras i nferiores.
X X
J J J J 11 J J J J 11
' O
' n
O tratamGnto das disaonncl as sofre uma exceo com a
< homada cambiata. Esta consiste om uma dissonnci a em parte
<K:undria, introduzida por grau conjunto descendente e seguida
cl uma t era descendente. Esta ltima seguida por grau
unfunto As partes principais da cambiata (primeira
o terceira semlnimas) dovom ser consonantes. A quarta nota
IHttte ser consonncia ou dissonncia em forma de nota de
1gem.
h
li
11 NAu 6 correta a repetiAo seguida de not as.
I f I vntualmente, pode haver unlssono nas partes secundrias e
"" parto principal do t empo secundrio.
J'
J'
J J JjJ
A I & I A I
..

I I I
l l J J J J J J J J

...
j
lj
o
11
I'
,,I '
'
"'
3.4 QUARTA ESPCII
O contraponto do quarto ospcle consisto numa llnhu 1110idica do
mlnlmas, na qual se liga a mlnlma do tempo secundtlrlo do tempo
pri ncipal segui nte (retardo), podendo estar acima ou abaixo do cantos
fi rmus.
3.4.1 O contraponto deve ser iniciado e terminado como nas espcies
anterioru.Convm i nici-lo em tempo secundrio.
3.4.2 A ml ni ma do tempo secundrio l igada ao tempo principal
seguinte deve ser consonante.
3.4.3 A ml nima do tempo pri nci pal ligada ao tempo secundrio
precedente pode ser consonante ou dissonante. Quando
disaonante, e dissonncia deve ser resol vida por grau conjunto
descendente numa consonnci a i mperfeita. Quando
consonante, a linha meldica pode seguir por grau conjunto ou
disjunto.
c o c c o c c o c
,
I
1
I
3.4.4
Ocasionalmente, a ligadura do tempo secundri o
ao principal
pode ser suspensa, valendo ento as diretrizes da segunda
espcie.

I I I

&
v
'O'
&
u
u &

34
3.5 QUINTA f 811PCII
'"""l""'t" dt quinta .. (IIQrldu) coneiato numa linho
'"" "' vftloru do npooeontodoe nas ospcles
,. 1 tile r 1 , """'' lhmue nuto oepolo deve ter doze semibreves,
tll I lhnonlt
1 llu ,,., .. (vele aa aegulntee combinaes rltmicas:
I
.. ,
.J ;;
.JJ .J t deve ser usada quando:
precedida por uma semlnima
e mlnlma est ligada ao tempo seguinte
a primeira semlnima est ligada ao tempo anterior
J I J J J 11 J J J I J 11 J I J J J 11 J J J I J J I J J J I J 11
.......... ..__...
JJ.J J
111 .J .J ueada com ou sem ligadura, conforme a segunda
e a quarta espcies.
., .J ;
11 JJ duas colcheias podem ser usadas, ocasionalmente,
como notas de passagem ou bordadura Inferior.
Devem ser colocadas sempre em parte
secundria. Slo frequentes na final:
H111t1
+J
DIJ
r
11 J
J
J


J
J
li
inorrcl.o

J
.a ,l
a 11 J
r
o r
r
r
li
1 t ' Nlo devem aer usadas samibreves no decorrer do contraponto.
lU
Acontelha uaar um bom nmero de notas ligadas para evitar
a almetrla de desenhos meldicos. No decorrer da linha
meldica alo permitidas somente ligaduras de mlnimas com
mlnlmaa da mfnfmaa com aemlnimas:
JS
J I J
- COfft-tO
J I J
- ..........
J I J
...__...
3.5.4 Os valores de duralo devem ser dstrbuldos de maneira
Irregular, evitando-se a repetllo de motivos, assim como
perlodlzalo e simetria, elementos esses que prejudicam o fluxo
do deaenho meldico.
3.5.5 ~ permitida a bordadura superior em semfnimas, quando
aegulda por mfnlma. ligada ou nlo:
3.5.6 Quando empregado o ritmo J JJ numa linha meldica
daacendenta, a primeira aemfnma poda ser uma dissonncia
em forma da nota da paaaagem:
X
J J
a
li
3.5.7 o A camblata poda .. r feita com as seguintes variaOes rftmcas:
J
,t
J
11 ,t
J
t
J
.J
I
t
.J
11
J
J
J
A
11
J
tJ
j
j!
:
J
li
3.5.8 - ~ permitido preparar antecipar a resol uo da dissonncia
auapenaa (quarta espcie) pelas seguintes frmulas:
16
3.6 o CONmAPONTO A DUAS VOZES SEM CANTUS FIRMUS
IHI I Em principio, aconselhvel combinar valores de duralo longa
om uma daa vozes com valores de durao curta na outra voz
(ritmo complementar).
.. J J J ; J. n J J J. ; ; ; ; J
t t.
F
r r r r r r r r r u r

'ltmfnlmaa e colcheias, na relalio de nota contra nota, em
parte aecund6rla, podem formar dissonncias, caso cada uma
cta mesmas seja tratada corretamente, ou seja, de acordo com
normu anteriormente expostas para o tratamento de
ctluonAnclas:
llovo ser evitada a falsa relalo, Isto , a aHerao cromtica
dQ uma determinada nota, de uma voz outra.
Nno h uma distAncia estabelecida como regra entre uma nota
u aun oltoraAo cromtica em outra voz. No estilo de Palestrlna,
nhaervn-oe uma distncia maior do que no de seus
, uniOmporAneos de Portugal e Espanha. Para ser percebida a
llaa rolafto, contudo, depende multo do andamento em que a
nhrn 6 executada.
I 4 I xcopclonolmente, podem ser usadas quatro colcheias
aur eulvaa, em graus conjuntos.
1 Nn coso de mfnlmaa ligadas, cujo tempo principal dissonante
(rot nrdo), a voz nlio slncopada pode deixar de esperar a
utulo da dlaaonncla, prosseguindo por grau conjunto ou
nan 11 dl11onncla deve ser resolvida por grau conjunto
''""' endento, numa conaonAncia imperfeita:
"
3.6.6 No caso de quatro semfnimas descendentes, a terceira pode
ser dissonante quando tratada como nota de passagem com
cart er de apojatura:
J
li 11
3.6. 7 A nota f inal, na voz inferior pode ser alcanada por grau
disjunto ascendente ou descendente, parti ndo do quinto ou do
ouarto grau do modo (no modo frfgio exclusivamente do quarto
grau).
I I
I . I

I '
I,
I I I
I v
IK
4-IMITAO
4.1 IJ.ITAO A DUAS VOZES
O <:ontraponto imitativo consiste em reproduzir nas diversas vozes
tr hno meldicos e/ou rltmlcos, com maior ou menor fidelidade,
pu I"'""'" por uma das vozes. O pri ncipio da imnao dos mais
' " ' ' " " ' " ' ~ 3 do estilo polifnico da Renascena: estilo im"ativo.
11 Inicio das composies consiste, neste estilo, na apresentao
tte un111 proposta em uma das vozes e na reproduo da mesma em
IIMI ou1ras vozes (resposta).
PALESTRINA inicio do moteto Dits Sanctificatus
..
"' a " ~ j
'11 r li e - ::
I
r r E' r
I
=!lll
- j
li
e
e
l'ALESTRINA Lamtntationes 11
~ -
~
j
e
19'
j
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li 11
r r
f' I"
I I I
~ .. ~
r
fd
.,-
.. 11
r
"j- o
.. -
n
-
,
' '
' I
4. 1. 1 - A proposta, cabea da linha meldica, deve ser concisa e
aperidica.
4.1.2 - A resposta (imitalo) pode ser iniciada em qualquer grau do
modo, preferivelmente na quinta superior, na quarta inferior ou
na oitava.
4,1.3 .

A entrada da resposta pode ser consonante (consonncia
perfeita ou Imperfeita) ou dissonante, quando a nota da proposta
estiver ligada nota precedente e resolvida por grau conjunto
descendente.
1 X
I I I
&
- I . b.., I & I tt p. I &
4.1. 4 - Distinguem-se as lmltaOes: rigorosa, livre, por i nverso,
aumentaAo e diminuio:
4. 1.4.1 Imitao rigorosa: todos os intervalos da proposta so imitados
rigorosamente na resposta.
PALESTRINA- "Missa Spem i11 ali um", Agnus I
-
1$

I I
..
ICI
1 1 11 lmllaao livre: intervalos maiores da proposta tornam-se
menores na resposta e vice-versa. conservando as
caracterlstlcas da proposta.
PALBSTRINA - "Missa Nigra sum", Hosanna

..
1 t lmitaao por inverslo: os intervalos ascendentes da proposta
!ornam-se descendentes na resposta e vice-versa.
I'ALESTRINA - "Magnlf/cat primi ronl", libu ttrrius
1 4 lmltoao por aumentao: os valores de duraao da proposta
aftQ oumentados, oportunamente, na resposta.
PALESTRINA- Moteto Oaude Virgo Gloriosa
..
4 11 por di mi nuio: os valores de durao da proposta
''" <limlnufdos, oportunamente, na resposta.
I'AI.BSTRINA - "Missa Brevis", Kyrit I
li
r r rrr rrr
li

..
I I
-
J J
J J
li
-I
4. 1.5 A composio do contraponto i mitati vo pode obedecer ao
segui nte esquema de procedimento:
a) compor a proposta a ser apresentada. em qualquer uma das vozes;
b) imitar a proposta (resposta);
c) compor o contraponto da resposta;
d) compor um trecho livre levando a uma cadncia final (apndice) ;
e) compor o contraponto do trecho lvre e da cadncia linal.
a) PROPOSTA c) CONTRAPONTO e) CONTRAPONTO DO TRECHO
DA RESPOSTA L I VRE E DA CADtNCIA
FINAL
b) RESPOSTA d) TRECHO LIVRE
(IMITAO) E CONCLUSO
I '
4.2 CNONE A DUAS VOZES
No cnone, a imitao no limitada ao moti vo inicial, mas
l"'oogue atravs de toda a extenso da composio, exceto no linal.
t ot dove ser composto de tal maneira que as duas vozes conci)Jam
i11111itnneamente.
A composio do cnone obedece ao seguinte esquema de
I'IH llhnonto:
2} IMITAO 4} IMITAO DO 6} IMITAO DO
CONTRAPONTO CONTRAPONTO
JSTA 11 3} CONTRAPONTO 5) CONTRAPONTO 7} CONTRAPONTO
DA IMITAO
OA IMITAO OA IMITAO
8) IMITAO 00 APNDICE
CONTRAPONTO
E
etc.
9} CONTRAPONTO

DA IMITAO
FINAL
<I uxomplo que se segue consta de um tratado de Contraponto,
"'''"'''' do Knud Jeppesen, notvel estudioso da obra de Palestri na.
I ! 41 I !61
1(8)
.-;
a F FF
I mq= I i <s> I I 1<1>)
J J; ..

I (I O) i ( 12)
Jr rr r
I I ( 11)
I AP!N"DICI! f! CADP.NMA. PIXAt.. l
J JJ J J
..
li
S MOTETO
O moteto 4 a forma musical mai s importante da polifonia do sc.
XVI, forma esta que teve seu apogeu na criao artlstica de Palestrina,
Vlctoria e Lano. Conalate na composio polifnica sobre um teXIo
religioso em Hngua latina. Os composhores do perlodo que antecede o
de Palestrina serviram tamb4m de textos profanos a at misturaram
religiosos e profanos em idiomas diferentes.
Caracterlatlca da forma da moteto do sc. XVI o fato de que
o Inicio de cada ve11o 4 associado a uma proposta a ser Imit ada por
todas as vozes (estilo lmhatlvo). No ent anto, no s constituldo de
sees da cart er polil6nico, mas tambm de t rechos homofnicos (nota
contra nota), visando tornar o texto mais inteligfvel.
A auoassAo da vrias sees com propost as: diferentes resulta
facilmente numa espcie de "catlogo, carecendo da necessri a
coerncia pera uma unidade formal. Por isso, i ndispensvel que o
compositor i nter-relacione as propostas, recorrendo aos princfpios de
varlaAo a transformallo. S assim a forma constituir um todo orgnico,
um dos critrios mais importantes da composio musical.
5.1 UNHA MELDICA
Antes de iniciar a prtica de composio do Motato, aconselhvel
que se pratique a composio de linhas meldicas com caracterfsticas
do estilo de Palestrlna, exercitando desta maneira o controle do aspecto
linear e fluanta caracterl stioo do mestra.
....
B
1
u o"jJJ
ao sum pa nis vi
li
li
YUJ
A principio, a linha meldica badace s mesmas diretrizes que
um os espci es quanto conduo rltmica e meldica. No entanto,
, ""''" enfatizar alguns aspectos, retomando itens j t rabalhados nas
t ~ 1 . para garantir a organicidade da linha meldica.
1 1 t Sao usados os seguintes valores de durao:
11011 o J J
A colcheia 6 usada em parte secundria em grupos de duas,
tohent de quatro, que se movimentam, preferivelmente, por graus
k;ftlul
I 4
Podem ser ligados os segui ntes valores de durao:
o o
--
J J
--
J J
.__..
O movimento rltmico obedece ao principio da alternncia de
tompos principai s e secundrios. Cada tempo se divide em uma
1urto principal e uma secundria.
f 111 rompo principal s deve haver duas semfnimas quando:
do procodldos ou seguidas por outras semlnimas:
J JIJJJIIJ
I J J J J
aau OijQUidas por uma mfnima ligada ao tempo seguinte:
J J J I J
.__..
11 1"1"'""" daa duoa mfnlmas l igada ao tempo anterior:
J I J J J
-
I\
5.1.5 A maior parte dos valores de durao deve ser de mfnimas ou
de valores maiores, dlstri bufdos de manei ra variada, evitando
se a repetio de motivos, a periodizao e a si metria. Em
trechos ascendentes, convm empregar no infcl o valores
menores, tornando-os maiores em direo ao ponto culminante.
O oposto vale para trechos descendentes.
5. 1.6 Uma grande parte dos tempos pri ncipais no deve ser articulada,
isto , deve ser l igada aos tempos precedentes para manter o
fl uxo conlfnuo da l i nha meldica.
5.1 .7 Os i ntervalos ut ilizados so os mesmos vistos nas espcies,
devendo-se dar preferncia sempre ao movimento meldico por
graus conjuntos.
5.1.8 Em t rechos compostos de mfnimas ou de valores mai ores, no
se deve dar mais do que dois saltos na mesma direo.
5.1.9 Em trechos compostos de si mfnimas, no se deve dar mai s do
que um sal to na mesma di reo, sendo que os saltos
ascendentes s devem parti r de parte secundria para principal.
5.1. 10 Com referncia a todos os valores de durao, prel erivelmente:
saltos ascendentes no devem ser precedidos por gr au
conjunto ascendente;
saltos descendentes no devem ser precedidos por grau
conjunto descendente;
sahos maioras do que uma tera devem ser compensados por
movimento em direo contrria.
No caso de semfnimas esses itens devem ser rigorosamente
observados.
5. 1. 11 A linha meldica termina na f i nali s do modo, em tempo
principal , al canada por grau conjunto, ascendent e ou
descendentemente. frequente a antecipao da f inalis na
cadnci a linal:
F F
...
li
li
Ih
5.2 SISTEMA MTRICO
Nu msica polifnica do sc. XVI emprega-se um sistema duplo
'' wtuoo mtrica.
A ncentuao mtrica precursora dos futuros tempos forte e
1t1"1'" truco de cada voz i ndividual livre, isto , os acentos no
"""' um perfodos si mtricos e estritamente regulares e dependem
utuno das palavras.
A omposl!io como um todo, no entando, orienta-se por um
t ""''' fi xo. no qual tasis e arsis se sucedam numa ordem
l olo11nlnoda, ou seja, tempo principal e tempo secundrio.
5.3 COLOCAO DE TEXTO
1 unlll os acentos mtricos na polifoni a vocal do sc. XVI no
,.,., o111 perlodos estrit amente regulares, e si m dependem da
dos palavras, aconelha-se l evar em considerao alguns
li 't"" caracterizam a colocao do texto no estilo de Palestrlna.
de durao mais longa que a semfni.ma podem receber
lh1hM soparadas (estilo silbico) .
J J J o J
pro mundi di vi ta
I "' urupos de valores diferentes pode haver uma s sflaba
llilo mollsmtico).
" '' hQiua nno podem ser portadoras de sflaba.
A ulnltno pode ser portadora de sllaba quando precedida e
U"''"' 1111 volores de durao mais longa ou seguida de um
V'"l"' du semlnmas.
11
vet bi tu 1
11
5.3.5 Cada nota repetida deve receber uma srtaba nova.
...
&er ru li- mi . tem
A nota repetida com car"er ornamental como o portamento, no
recebe allaba nova. O portamento consiste na antecipao de notas,
slncopadas ou nl o, geralmente na cadncia final.
I lei
. I son
Ky rie

lei 5011
medida do possfvel, oa acentos tnicos das palavras devem
coincidir com os tempos principais.
11JJJI" JJi e
..
r
5.3.7 Sllabas tOnlcas tendem a receber melismas longos.
5.3.8 As imitaOea (respostas) reproduzem literalmente a colocaoo
do texto na proposta.
I us
I t
ci-fi- xus
I '
IK
e 1 Cada verso do texto deve concluir com uma cadncia meldica
claramente articulada.
deooc 1 tis
de
""" .
ta
5.4 EXEMPLO DE MOTETO A DUAS VOZES
SICUT ROSA
Orlond<J di l.auo (IJJO 1594)
.---..

r rr r
r
r f
I F r
I'
f
f
I I"' .. I I I ... ot . I

J J J
jJJJ
J

J .
J
..
11<
. ""
.. . ...
r r J.ltr r r r r r J t
JJ J
.. ' JI .. ' I I. 'I" I ;" I . . I
..
C\t1 nr-o--.
..
4
I
!J
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,. I .,,
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1 .. 'P< I
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J
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J
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s.o M11 ri

... P. . cn
ae . ,..
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" 1 ..,; "" 1 " I I """
-
"' .
Ylt
qol
D
. 1:

lan dl o
.....
6 -CONTRAPONTO A E MAIS VOZES
6.1 DIRETRIZES COMUNS A TODAS AS
Continuam vlidas, a princi pio, aa diretrizes do contraponto a
duas vozes.
'lfto consideradas consonncias os Intervalos de quarta justa,
aumentada e quinta diminuta entre a voz superior e a
llllormodlrla (a t rs vozes) e entre as vozes acima da inferior
(u quatro e vozes). Continuam consideradas dissonanclas
enlro qualquer uma das vozes superiores e a inferior.
"lo diaponlvies as seguintes
combinaes intervaiares:
a trs vozes
o 10 5 6 8 12 10 10 12 13 8 19 10
3 3 3 3 5 5 5 8 8 8 6 6 6
1 1 1 1
11 quatro vozes
H tO 12 12 12 8 10 13 12 10 8 1 o 12 12 12

8 8 tO 5 6 10 6 8 8 8 8 8 10 12
3 3 3 3 3 3 5 5 5 8 8 8 8
1
,, ..
Ytl19G correto o movimento direto para quintas e
uUV'nl H11tr o um o
dos vozos extremas e a Intermediria.
A eulro .. mule VOLOS - correto o movimento direto para quintas
enh uum rlna vozas oxtremns o umn dns intermedirias, assim
U vorus lnuumodlrhts
I' Ulvl " movl monlo dlrolo poro quinlas enlre as vozes
"'"' 14u uulo 11 vo1 upodor move por grau conjunlo
"
8. 1.6 o Deve aer o movimento direto oltovoa entre as
vozes extremas, com exceo da panogern dn ponllltlma
llltima aemlbreve do oantus llrrnus
8.1.7 A tra vozes admissivel o unfaaono do duna vozes. De
trs vozes, no entanto, s 6 permitido no lnfolo o no final.
8. 1.8 o O contraponto pode ser Iniciado e concluldo por combinaes
l nt erval ares Inclui ndo a tera e a quint o do modo (trfada
completa). Nesta caso, a tera deve ser rnolor. Implicando na
alteralo ascendente do terceiro grau doa modos drio, frfgio
e ello. A tera poda ser menor quando o conlroponto Inicia
em tempo secundrio, depola da uma pauu.
6.1.9 No devem ser dobradas as notas d sustenido no modo drio,
f no frfgio, f sustenido no mixolldlo, sol sustenido no elio,
assim como ai no jnlo.
6. 1.1 o A dlatAncla entre aa voz e a superiores, medida do possfvel,
nlio deve ultrapassar uma oitava.
6. 1.11 As vozes extremas nlo devam saltar mala do que uma quarta
quando t odaa as vozes se movem na maama direo.
6. 1. 12 o A flnalls, na voz inferior poda ser alcanada por grau di sjunto
ascendente ou descendente, parti ndo do quarto ou do quinto
grau. Nas vozes superiores podesa proceder da mesma forma.
prefarfvel, no entanto, que se alcance a nota final por grau
conjunto.
..
A
..

OB CONTRAPONTO A TRaS VOZES
v
..
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I , ..
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I

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_....,
6.1. 13 Aconselha-se a praticar as segui ntes mesclas do espcie a
trs vozes:
6.1. 13.1
Cantus firmus em semibreves (em qualquer uma das vozes);
um contraponto em ml nimas (segunda espcie) e outro em
seml nlmas (terceira espcie).
IMPORTANTE: os contrapontos compostos de mlnlmas (segunda espci e)
devem formar, com o cantus 1/rmus, exclusivamente
consonncias.
"
1 .... 1
6.1 . 13.2 Cantus firmus em semibreves (em qualquer uo:na das vozes);
um contrapondo de seml ni mas (terceira espcie) e outro em
mlnlmas ligadas (quarta esp6cie).
" I' '
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ . 1 . ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
6.1.13.3 Cantus lirmus em semibreves (em qualquer uma das vozes);
dois contrapontos aplicando todos os valores de durao
.,
A
(qui nta espcie).
11
6.1.13 4 Som cantus f irmus.
ESPCIES DE CONTRAPONTO A QUATRO VOZES
- ..
" , ..
f f ~ l ~ ~ ~ ~ ~ ~ , ..
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I
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..
I I
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I I
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I
I
I
:;::;,
..
- ~
I
I
I ~
I
I
I
I
6.2 AMPLIAO DAS NORMAS 00 CONTRAPONTO
6.2. 1 Teras e sexta paralel as podem ser apl icadas om maior
quantidade quando se trata de semfnimas sucessivas.
PALESTRINA: Moteto "Viri Ga/ilei"
6.2.2 No moteto a mais de quatro vozes, permite-se maior liberdade
no uso de oitavas e quintas consecutivas. quando em movimento
contrrio .
6.2.3 So posslveis as chamadas "dissonncias parasitas. Estas
ocorrem em relao a uma mfni ma ligada. So alcanadas
atravs de um salto descendente e deixadas por salto
ascendente para a nota anterior.

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6.2.4 permitida, excepcional ment e, a combinao i ntervalar t em
tempo secundri o quando a quarta, em rel ao a uma voz com
nota longa, alcanada por grau conjunto, l igada ao tempo
principal seguinte, onde dissonante com uma outra voz e
resolvida regularmente.
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6.4- ANLISE COMPARADA
dos motetos
S/cut cervus e Alle/ula tulerunt
de
PALESTRINA
MOTBTO: SICUT CBRVUS
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6.5- EXEMPLO A OITO VOZES
Extrafdo do "Stabat Mater" Pafestrina
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77
SINTESE E APUCAO NA PRTICA DAS
NORMAS CONTRAPONTSTICAS
A obra de Palestrina pode ser considerada como apogeu daquele
grandioso estilo da histria da msica ocidental denomi nado polifonia
vocal da segunda metade do sculo XVI. Trata-se do ponto culminante
da msica renascentista, despertar de um novo pensamento musical,
pensamento este que, at nossos dias, influenci a e marca a msica de
nossa cultura.
Palestrina, no entanto, no era inovador. Sua misso histrica,
aparentemente, teria sido a de nivelar e aprimorar a linguagem musical
em uso no ocidente h6 mil anos aproximadamente, idioma musical, al is
levado a um alto grau de expresslvidade por Josquin des Prs, mais
de setenta anos atrs.
Os seis volumes de motetos de Palestrina, publicados entre 1563
e 1584, contm nada menos de que 177 motetos. Mas 72 desses
motetos foram publicados como obras pstumas. A maior parte deles
composta para ci nco vozes. Observa-se neles uma predileo pela
diversidade do estilo Imitativo e uma sensibilidade extraordinria pelos
timbres que resultam do agrupamento das vozes.
A manuteno do equlllbrio, em todos os parmetros, parece ser o
crit rio central de toda a sua obra. Equlffbrio sonoro de movimento,
timbre, forma, ritmo e confunto vocal.
A dlstrlbulllo consciente e racional do graus conjuntos o disjuntos,
assim como o control e das dissonncias resultam numa textura de
grande pureza e consistncia sonora. Assim, no se encontra na obra
de Palestrina o acento pattico que caracteriza, por exemplo, a obra
de Orlando de Lasso. Palestrina enfatlza o "desabrochar" gradativo e
suti l dos motivos e nlo o seu "desenvolvimento" racional. Cada frase
musical encontra-se bem adaptada ao texto. Cada vez mais surgem
harmonias completas, ou safa, trlades que apresentam fundamental. tera
e quinta. Desaparecem gradativamente as harmonias vazias sem tera,
que caracterizavam a polifonia pr-palestriniana.
78
o ldlonoo oonoro uaodo poo l'olostdno o onodal do cculo XVI
(msico llcto.).
No moteto "Sicut corvos", um dos mais belos do mestre, Palestrlna
serve-se da gama de seta sons do modo jnio transposto para a no1a
F, usando uma s vez, no compasso 27, um Si natural como senslvel
acidental (subsemitnio), por assim dizer, no pertencent e ao modo. No
moteto "AIIelula t ulerunt, o mestra serve-se da gama de sete sons do
modo mlxolfdio, prescindindo, no entanto, de sons no pertencentes ao
modo. O F-sustenido como sensfval de Sol deve ser considerado
senslvel acidental" (subsemltnio) e o Si-bemol que ocorre nos
oompauoe 33, 67 e 80 como som prprio do modo. Pois, em todos os
modos da msica polllnica da Renascena, o Si-bemol, tem sido,
frequentemente usado para evitar relaes de quinta diminuta ou quarta
aumentada (trftono dlabulua In msica).
Essas alteraes nlo anotadas pelo compositor, tradicionalmente
sAo subentendidas na estruturaAo moda!, ocorrendo s em colcheias,
semfnimas e mlnlmaa. Palestrlna, no entanto, usa as mesmas tambm
em semlbreves, enriquecendo aasim consideravelmente sua paleta sonora.
Os valores de duraAo, utilizados pelo mestre nos mototos "Sicut
cervos e "AIIelula tulerunt, compreendem:
longa
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mlnima
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breve l=l
semfnima
r
eemlbreve o colcheia p
As seguintes caracterlstlcas marcam o esti lo de Palestrina,
distinguindo-o dos outros composhores da Renascena e, principalmenle,
de Josquin des Prs, Orlando de Lasso a Ludovico Victoria:
a) o uso da bordadura superior, a qual, no entanto, ainda bem
menos frequenta do que a inferior ocorre sempre em grupo
de tr6s ou mais samlnlmas ("AIIalula tulerunt", compasso
86);
b) a camblata, a qual Pal estrina usa tambm em forma
temporalmente ampliada (cambiata delongada). Por exemplo,
da seguinte maneira:
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c) o movimonto moldloo tlScondonlo, uaodo 11 uq,uuli<HII Onto da
forma seguinl e: aps mudanas de dl roQfto, eollo do !ora
o grau conjunlo:
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Saltos ascendentes no ocorrem a partir de semlnimas
localizadas em partes principais:
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O movimenl o meldico descendent e ocorre frequentemente
por grau conjunto e sano de tera, seguido do grau conjunto
ou disjunto ascendent e:
d) semlni mas isol adas, alcanadas e/ou deixadas por grau
disjunlo (rarament e):
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e) uso frequente de semni mas isoladas repet indo um som
precedente de durao mais longa, visando a flunci a da
linha meldica e evitando desenhos meldicos de carter
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em que a mfnima o valor de menor durao.
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g) um mlnimo possfvel de cont raponto a duas vozes. Os
motetos e as missas de Pal estri na reduzem a um lapso de
tempo mlni mo a imitao ini ci al a duas vozes. Poucos so
os t rechos compost os a duas vozes no percurso de suas
composies. Exemplo: "Sicut cervos", compassos 3 e 4,
exclusivamente, e "AIIel uia t ulerunt, compassos 3, 4, 5 e
22, excl usivamente.
h) pref erncia por t eras e sextas, intervalos acent uadamente
harmnicos, de eficaz amalgamento sonoro (devido
natureza de seus sons diferenciai s).
i) O fato de que mel lsmas de ext enso mai or ocorrem,
geralmente, no final da frase; frequentemente, no meio; muito
rarament e, no inicio. A esse princi pi o estrut ural corresponde
uma espcie de arco meldico que parece obedecer ao
segui nt e tipo de expresso musical: cal ma-movimento
r eteno-cal ma. Exemplo: "AII el uia t ul erunt" (cant us),
compasos 8193 .
Os melismas desenvolvem-se com a tendncia de tornar mais
moviment ada a linha meldica, ultrapassando, no entanto, raramente o
nmero de dez seminimas.
81
ComporMdO o som (tlmbro) do oonju1110 vuc.ul d111 obros du
maioria doa compositores renascenti stas com o doa obrn do Pol ostrlno,
observa-se facilmente que estas Olllmas se doatocom por um colorido
bem mala claro e bem mais luminoso do que aa primeiros. que a
dlapoallo dos registros vocais das obras paleatrlnlanas demonstra uma
relalo grave-agudo, claro-escuro, luz e sombra, bem diferente. Enquanto
que, nos motetos a cinco e seis vozes de Joaquln des Prs, por
exemplo, a relao entre as vozes femininas (agudas) e masculinas
(graves), na mdia, ora de 1 :4 ou 1 :5 respectivamente (com
predomlnlncl a das vozes graves, portanto) , a rolalo, nos motet os do
Paleatrlna, de 3:2 ou at 4:2, dando preferncia s vozes agudas.
Ademais, enfatizando as vogala aulm como e ou I e,
principalmente, a vogal a, Palestrlna parece dar prefernci a a vogais
abertu e lumi nosas em detrimento das esouras o e u. Assim, na frase
Inicial do mot eto "Sicut cervus (a 4 vozes), ou seja, "Sicut cervus
dealderat ad fontes aquarum', verlflcamoa que o compositor distribui os
valor .. de duralo entre as sflabaa da seguint e maneira: ale (4 tempos)
tempo mlnl ma , ut (2 tempos), cer (2 tempos) , vue (1 tempo), de
(1 tempo), el (1 ,5 tempo), de (0,5 tempo), rat (1 tempo), ad (1 tempo),
f on (2 tempos), tea (1 tempo), a (1 tempo), qua (6 tempos), rum (2
tempos), e (7 tempos), qua (t tempo), rum (2 tempos).
O moteto inteiro apresenta a letra a da
forma de que consomem 74 mlnlmaa
.
palavra aquarum" em
ao todo.
No moteto "AIIeluia t ulerunt" (a 5 vozes), o compositor enfatiza a
vogal a, no primeiro Alleluia (compassos 1-21) por melo de mel ismas.
Ao todo, nesse primei ro Alleluia, a vogal a consome 2.25 tempos! a
sllaba lu, ao contrrio, consome apenas 63 ml nlmas de durao. As
vozes femininas (cantus e altus) gastam 115 mlnlmas na vogal a,
enquanto que as vozes masculinas mais gravas (bassus e qulntus tenor)
apenas 66. A terceira voz (tenor), com 44 mlnlmas de duralo ao
todo, parece manter o equillbrio !Imbrico entre os dois extremos. O
ltimo Allelula do moteto (compassos 7993) obedece ao mesmo critrio
quanto estruturalo do parmetro timbre.
Aa seis partes intermedirias do moteto mantm o equillbrio das
vozes com referncia ao timbre.
O intervalo entre as vozes extremas, soprano e baixo, do moteto
"Sicut cervus", 4, em mdia, de uma d6clma; a do moteto "AIIel uia
tulerunt", de uma dci ma segunda, aproximadamente. A maior distncia
lntervalar entre soprano e baixo, em ambos os motetos, de uma
dci ma e6tlma. Acontece, porm, que o Amblto meldico do soprano
82
0111 'llloul corvus" oponoa u do un1u oltav o o do baixo do uma
dclma primeira, fato osto quo comprimo o Intensifica as foras
meldicas do moteto.
O mbito meldico do soprano em "AIIelula tul erunt", assim como
o do baixo, so de uma nona, sendo que a nota mai s aguda do soprano
(Sol) aparece uma s vez (compasso 59) e a nota mais aguda do
baixo (R) duas vazes (compassos 80 e 82). Estes sons concorrem
consideravelmente para a valorizalo expreaaiva do trecho respectivo
por es'tarem revestidas de um colorido nunca antes ouvido no decorrer
da obra.
Interessante que soprano e baixo do moteto "sicut cervus'
apresentam suas notas mais agudas nos compassos 9 e 11 (soprano)
e 1 O (baixo), no voltando a est as em trechos posteriores (com exceo
do compasso 20, em que o soprano passa ligeiramente pela nota D).
NAo h, no soprano do mototo "Sicut cervus", pontas meldicas,
lato , a linha meldica do soprano nlo de desenho ogival, mas
si m de tipo curvo, o que d ao moteto um carter sereno e medhativo .
"Sicut cervus no dinmico e dlroclonal, visando um centro de
gravidade, mas sim, estvel e equilibrado, dentro de um mbito
relativamente reduzido. O soprano do moteto "AIIeluia tulerunt" apresenta
os doia tipos de composilo meldica, o oglval o o curvo, o que imprime
11 obra um carter mais tenso e mais dinmico.
Chama a ateno o grau de densidade rolotivamonte alto dos
sons que se fazem ouvi r simultaneamente orn ambos os mototos,
qualidade que favorece o amalgamonto das vozoa. E juatamonto a
esse amalgamento que Palest ri na d proforOnolo om todos ne auos
obras, em detri mento da perflla6o dao vozoo, t(lo ooroot orlotlon d!l
maioria das obras pomnicas da Renascena.
Ambos os motet os seguem rigorosamonto os prlnolploa do oalilo
Imitativo do sculo XVI.
O moteto "Si cut cervus apresento, nos quolro pdmelrua
compassos, uma proposta que gera, a rigor, tanto aa varlntea d o
mos ma proposta, quanto o material dos contrapontos. A prrmeiro ..
da proposta ocorre no contralto depois de uma pausa de orlo ternt
do m lnima. A segunda imitao ocorre no soprano depois do mllla
pausa de seis, e a quarta no baixo, depois de uma pouoo. d-. oltu
tempos. Dessa maneira, a distncia entre as entrados das lmlloll 6
de 8:6:8 mlnimas, di stanciamento asslmcltrlco que favorece o l l uxo
meldico devido ao principio de que Igualdade separa o deslguoldndo
83
uno, Atfomulti tulont' quu n 1111inwtdu dne untrutl u ullvn u rHocoseo
de expocto1iva. tOo oaounclol nn porcopOo o optOcluno uuu oconnclas
musicais. Saguo uma sogundo oxposlAo da mosma proposta corn suas
respectivas l mltaOes.
No compasso 23, o compositor introduz uma variante da proposta
que prepara um trocho do movimento levemente abrandado (reteno).
As entradas das lmltaOes da nova proposta obedecem ordem dos
distanciamentos 2: t 0:6 tempos.
O moteto conclui com um trecho que apresenta uma transformao
da proposta (compasso 40), seis vezes respondida, obedecendo ordem
4:7:8:6:9:9 tempos das entradas da imitao.
Em "AIIeluia tulerunt, uma espcie de entrata ou introduo sobre
a palavra "alleluia" apresenta como proposta uma linha meldica, da
qual Palesuina deriva todos os motivos estruturais da composo. Esta
Introduo oito vezes Imitada na seguinte ordem de entradas: soprano
(cantus). contralto (altus), primeiro tenor (tenor), baixo (basso), segundo
tenor (qulntus tenor), primeiro tenor, soprano, contralto, primeiro tenor.
O distanciamento das entradas obedece ordem 8:t2:8:t2:9:7:9:8.
Entre as entradas de
soprano e contralto h 8 tempos de distncia,
contralto e t tenor h 12 tempos de distncia
1 tenor e baixo h 8 tempos de distncia
baixo e 2' tono r h 12 tempos de dist ncia
2' tanor e 1 tenor h 9 tempos de distncia
1' tenor e soprano h 7 tempos de distncia
soprano e contralto h 9 tempos de distncia
contralto o 1 l o n o r h 8 tempos do dist ncia.
Os matiz&s de timbro que resultam da preferncia de entradas das
vozes int ermedirias (contralto, tenor), cont ribuem para o enriquecimento
do parmetro timbre o para um clima de bilo desprendido e
espontneo.
As imitaOes ocorrem geralmente na quinta e quarta em relao
nota Inicial da proposta. Segue a este primei ro Alleluia o trecho
.. tulerunt Oominum meum que apresenta uma variante da proposta,
predominantemente silbica, em tera paralelas (nota contra nota) nos
compassos 21, 22 e 23, anue soprano e contralto. Esta segunda
ptOf.)UIIU 6 hnltudl.l twla VtJJua, u O t.UIIoluldu oom lllll cu110 Allolulo
(ort lculaao).
Seguem-se uma terceira e quarta partes, separadas por um breve
"AIIeluia (articulao), sobre as palavras "si tu sustilisti eum e "et ego
eum tollam". O estilo silbico das propostas as quais, alis, remetem
segunda parte e o distanciamento relativamente pequeno entre as
entradas das respostas contrastam notavelmente oom o estilo melismHco
e generoso dos Allelulas inicial e final.
Um grandioso Alleluia conclui o moteto. Esta parte final da
composio utiliza a proposta inicial, recapitulao indispensvel para
causar ao ouvinte a sensalo da unidade. Os compassos 810 voltam
nos compassos 88-90, coincidindo, esta vez, as notas mais agudas do
soprano com as mais graves do baixo, levando as vozes eX1remas a
uma distAncia de dcima nona, fato este que s ocorre mais duas
vezes, passageiramente. O Allelula final enfatizado por meio de um
contraponto que une a lorma da proposta inicial (baixo) uma imitao
par augmantatlonem e per motum contrarium.
ss
LIVROS de lateroue MUSI CAL
edlldos pela MUSIMED
TEORIA DA MSICA l ' Edllo MI!D, Bohmil
Nvma linauatem implet o objetiva, aborda todos oa c:emu da
Teoria inchindo auuntot poueo u&it em livros deue tipo, taiJ
como: modot litdr&icot auu transposies; escalas e acordes
alterado: etcalat exticu. etc.
TEORIA DA MSI CA 4' l!diio reista e ampliada MI!D,
Bohumil
O mais completo manal de Teoria da M6sic:a ex.istente em
portault.
SOLFEJO 1' Bdllo MI!D, Bobumil
Doit m'todot de entino de soJfejo: solfejo tonaJ, atta v6s doa
JtiUI d11 01CI1U O IOitOjO 110011, ltn.V d OI intervalo.s.
RITMO 4' Edllo Amplla4a MBD, Bohumil
A vnslo defln.itiva do m'todo de ritmo adotado em in6mcraa
escolas e institui6et do m1bica. Inclui tamWm exerclcios de
qui,herat a uma c a duu voze1.
CADERNO do BXERClCIOS para CLASSES de I NICIAO
MUSICAL ROCHA, Cumem Moda Meuig
A autora apre.unta urna a6rie de exerccios para fixallo do
conto6doa dadoa nu aulu do iniciao musical.
CADERNO de BXBRClCI OS paro classes de TEORIA MUSICAl .
ROCHA, Carmem Maria. Mettig
Bxorcfciot para terem ttabalhados em casa, fix11ndo dlvnu'''
conto,doa dadoa do forma dinftmica e criativa naf aula do mil h"
Complemento do "Caderno de Excreicios para chues do In h \."
Muticat.
VAMOS TOCAR FLAUTA DOCE PROSSI!R. Bhoabooh ~ ... , ... ,,.
Um avia para inicialo ._ flauta doce ideal.l'atht ,,..,,. t ''*""
partir do 10ia anoa do idade. Bspec:ialmeut<S Indu tulu 1 11:
mutiealizalo infantil em eacolat de cnaino ; callhll , '""'" ... , , .....
tamb6m com adoleaeentct o at6 adulloa om aulas HHIIvllhU ttw ttt
1.rupo.
lliAII da TCNICA VOCAL OITICI('A, Voou!
V anda Oitieica, cantora bra1ileira q u ~ t ... ,. t
encantou o mundo, redno toda tua o r u r ~ J t u I Uad ,. ...,
pequeao Uvro.
CORAL, UM CANTO APAIXONANTE MATHIAS, Nelson
Manual pr,tico e moderno pata rea,e.rues de coral.
CURSO de INTBRPRJ>TAO CORTOT. Alfred
Importante obra sobre a est6tica da intcrpretalo pianfstica.
CURSO de PIANO para JOVENS e ADULTOS Aspectos
e Estfllcos QUEIROZ. Suzy
M41odo de introdulo ao piano.
IMPROVI SAO a MSICA POPULAR MARANESI . Elenice
Manwal de exerccios.
LITERATURA e MSICA PIVA, Luiz
AnUiu. 16ria e compe.tenle das acividades que envolvem
literatura e m4aica .
HEITOR VILLALOBOS Sua Obra pora VIolo PEREIRA,
Marco
An,liae da obra violonlatica do compositor Heitor Villa-Lobos.
MSICA SACRA CULLEN, Thomu c Lynch, S.J.
Ouia paro\ um melhor entendimento e uma melhor apreciao de
obrat ucras.
RAGTIME e 01 CAMINHOS do JAZZ VONO, Caio
Suraimonto do jau: arande metamor-fose do seu primeiro estilo;
o rag1im6 e aeua reftucimcntoa. Os cnilos Orlean$, Dixieland,
Chicago. Swing, Btbop, Cool Jau e Fue Jazz. Ilustrado.
PRESENA da BAHIA aa MSIA I'OI'ULAR BRASILEI RA
LISBOA. Jr. Luiz Am6rico "
Uma pctquiu abranacnto que inclui as primeiras manifestaes
musicais na Bahia detdo o tempo da Colnia at6. o presente.
Menciona mhicoa popularcJ, int6rprctcs, compositorei e respectivas
mch:icat com analiadu ano a ano numa verdadeira viagem
mu1ical.
COLEO SACI PERER MACIEL, Emanuel Coelho
M6todo de inicialo ao violino com base no folclore bra.sileiro.
ALM do CIRCULO de GlZ BARCELLOS, Helena
Uma rencxlo tobro oxpcri&nci.. ped.asaicas adquiridas ao
lonao de d6cadas. A autora discute as possibilidades e fun.es do
teatro na educalo formal o informal. reformulalo do
papel da lincua&em dtamjtica na escola.
Preciso e articulao das idias, controle
ril!oroso dos detalhes e e<Juilbrio de um constante
jogo de suaves e delicadas tenses e afrouxamentos
so as <1ualidades que o estilo
polifnico de Palestrina e seus I'Orttemporneos:
Toms Lus de\ ictoria e Orlando Lasso.
O (onhecimento de Contraponto emhasa
uma slida cultura musical sem o qual no seria
possvt'l a anlise a das olnas
musicai s renascenti stas, ou at mesmo
contemporneas.
Este livro um manual bastante objetivo,
com informaes condensadas. 4]111' apresenta os
fumlamtmtos do Contraponto de forma elil'iente e
ral'ional. deixando de lado outras abordagens,
considrradas suprfluas r prolixas.
ISBN 85-85886-03-X
1
111111 U IIIIIIIIIIIIIIIIIIJ
9788585886039