Melos e Harmonia Acustica

Principios de (omposi~ao Musical

-

CiUERRA·PEIXE

.'

37·0pus

Prlndptos de Composi~ao Musical

GUERRA-PEIXE

MELOS

E

HARMONIA

ACUSTICA

PRINCIplOS DE COMPOSIQAo MUSICAL

© Copyright 1988 by I R MADS V IT ALE SI A. Ind. e Com. - Sao Pau 10 - Rio de Janeiro - Brasil Todos os dlrettos autorals reservados para todos os parses - All Rights Reserved International Copyright Seeu red.

37.opus

IR. ADS VITALE :8T"D?.ES

s armonia Acustica

A·PEIXE

Em memoria de Newton Padua, mea grande mestre e amigo,

e do saudoso Mario de Andrade, que niio conheci mas que [oi 0 responsavel pela orieniaciia que sempre caracterizou a minha postura musical.

o Compositor e Professor Guerra-Peixe

Alern de aulas particulares no Recife (1950/52) e em Sao Paulo (1954/59),

IRMAas VITALE

Lecionou na Pro-Arts Serninarios de Musica (Rio, 1963/70); no Museu da Imagem e do Som (Rio, 1968/72); no Centro de Estudos Musicais (1972/79); e

Leciana na Escola de Musica da UFMG (desde 1980); e na Escola de Musica Villa-Lobos (Curso Livre) da Secretaria de Cultura do RJ (des de 1981).

E membro da Orquestra Sintonlca Nacional, atualmente nos quadros da UFF

E Assessor da Editora Opus. do Grupo Editorial lrrnaos Vitale S.A. Em numerosas instituicoes deu cursos de Composlcao e de Folclore. em termos de Extensao Cultural.

Tem compcsicoes musicais editadas e gravadas no Brasil e no exterior; bem como diversas de suas pesquisas folcloricas estao : publicadas em cadernos do MEC. assim como seu livro «Maracatus do Recife» esta publicado pela Editora lrrnaos Vitale S.A. em convenlo com a Fundacao de Cultura Cidade do Recife.

Alguns dos seus ex-alunos S8 tornaram professores e lecionam em diversas universidades. Por sua vez. aqueles menos arnbicloses nos seus proposltos acabaram se tornando segurfssimos arranjadores de rnuslca popular, numa difererica enorme em relacao aos que ignoram estes conhecimentos.

PRELUDIO

Foi 0 Prof. H. J. Koellreutter quem trouxe para 0 Brasil 0 estudo da Melodia e daquilo que ele denominava «Harmonia Acustlca», ambos os estudos com apoio nas obras de ensino de Paul Hindemith e outros. 0 material, porern ~ reconheca-se . era transmitido sem a necessaria ordem para 0 aprendizado. Cada estudante que se esforcasse para alcancar 0 objetivo final.

Transmitindo a meus alunos os estudos da Melodia foi que aos poucos, a partir de 1969, comecei a estabel ecer u ma dldati ca, empregando meios aparentemente ing€muos mas cujos resultados tern sido, por vezes, ate surpreendentes. Aos estudos da melodia denominei «Melos», expressaoque os gregos da Antiguidade usavam para indicar os estudos especificos do ponto de vista unicamente intervalar.

Como esse material de estudo e pouco, desenvolvi uma parte dedicada a aspectos da melodia, agora com intervalos ritmados, e assim fui ate duas vozes. E uma das preccupacoes tern sido a de eliminar do estudilllW as ideias que se li"ffiTfam-aD sistema' tomrlclasslco-:-TSto e, fu91~or ~erro'f."E"'"

~~ .

o resto que fique por conta do estudante, tomando ele 0 caminho que preferir, 0

mais condizente com a sua sensibilidade.

Quanta a Harmonia Acustica, estabelecf uma f6rmula para equilibrar as prirneiros tateios do estudante. Esta materia tem par base 0 valor acustico des intervalos harmonicas, independente de estilo e de tendenclas, Assim, a Harmonia Acustlca tem aqui, nos exercfcios, uma proqressao da tensao harmonica dos acordes: mas como nem sernpre a justeza dos proposltos e alcancada quando se val no crescendo ate 0 aeorde de maior tensao, achel que reproduzindo os acordes na forma retr6g rad a certas fa I has pod e r i am s ern otad as co m m a i s fac iii d ad e. E rea I· mente iSSG acontece, pcrque e tao problernatico 0 crescendo quanto 0 decrescendo em direcao a malor e depois a menor tensao .

. Porern. previne-se ao estudante que nao basta estar senhor dos valores fisicos dos sons, pais e preciso que ele tarnbern ernpreque, a sua sensibilidade se quiser :Iiminar a aridez d~:?"ys!u~E verificara. na pratica, que quand~"Sen~idade concorre para humanizar as formulas academicas, e porque fisicamente tudo esta correto. E preciso treinar 0 ouvido. A rnuslca floresce melhor no terreno da es· pontaneidade que no campo do intelectualismo.

Estes pontos tern sido usados tarnbern por alguns dos meus ex-alunos.

Do Melos, em especial, aR,liG.a_QQs ao ensino de Harmonia Tradiclonal com resul-

---------_,.----~--- ------

tados surpreendentes, 0 que jamais imaginei.

De Dutro lado, 0 instrumentista que for observador sabera extrair prove ito destes conhecimentos; em especial no que tange a relacao de segundas . assunto aqui estudado na parte intitulada Melos '. bern como no que se refere aos pontos culminantes e climax, tanto da melodia como da harmonia.

Nao me consta tenha alquem publicado trabalho desta natureza enos terrnos aqui tratados. Trata-se de tsntar superar 0 ensino empirico da melodia e da harmonia modema. Evidentemente, ainda sao numerosas as falhas; e se algum interessado quiser eolaborar fazendo suas criticas, que me escreva enviando a correspondenela para 0 endereyo do Editor. E serei agradecido.

Cl.uerra·Peixe, 1988

Sumcirio

MELOS

Primeira Parte

Recomendacoes iniciais

I - Fragmentos mel6dicos II - Ate melodia inteira III - Melodia com celulas

IV - Novos recursos expressivos

Segunda Parte

ESTRUTURACAO MELOR.RiTMICA V - DobIes (variacoes elementares)

VI - Alguns aspectos da melodia

Terceira Parte

ESTRUTURA(jAO A DUAS VOZES . VII - Ate uma peca a duas vozes

Quarta Parte

HARMONIA ACuSTICA VIII - A duas vozes

IX - A tres vozes

X - A quatro vozes XI - A seis vozes

XII - Com pedal quadruple e quatro vozes XIII - Nota mais nota, ate acorde de doze sons

Quinta Parte

ADENDA DO MELOS BIBLIOGRAFIA

PRIMEIRA PARTE

MELOS

Melos e Harmonia Aciistica

Principios . de (omposicaoMusical

<iUER RA·PEIXE

37-Opus

9

ME LOS

Recornendocoes I n i cia is

A • Nao ultrapassar, por enquanto, a limite de quinta justa cornposta.

B - Nao repetir seguidamente qualquer nota na mesma altura.

® ; ; • ; ; • • II
• • •
• • C • Nao escrever intervalo alern de quinta justa, tanto subindo como descendo.

• :111

• ..

D • Nao estabelecer compasso e nem ritmo, delxando as exercicios flufrem melodicamente sem cornpromtsso com o tempo.

IE - Nao inclulr alteracao alguma. ascendente ou descendente.

Errado

, • .& .. -It-

1 U

@ Correto

== •••

• • •

·11

f - N a m ed ida do pass i ve I, n ao esc reve r s u 9 e st6es de centro tonal s e gu n do a trad 1<;;30 cia s s i co-acade mica (co mplexos rne!6dicos dos quais resultem acordes tonais).

r. Errado #;. • ..

•

•

•

•

•

•

•

!I

•

•

•

•

·11

Pominante

Ion_

Prefira-se a carater modal de qualquer fragmenta mel6dico.

•

•

•

•

• •

•

• II

•

I - FRAGMENTOS MEL6DICOS

OI:JeServa~oes :

:.: eada exernple termina na barra dupla;

;:J~ 0 estudants tern que fazer somente 0 lada «correto»:

,..- 0 numero arabi co em Rarenteses junto a palavra «ccrreto», indica 0 minima de vezes que cada exercfcio deva set feito.

:10" exernplo: Correto (4): @ para que tal exercfcto se]a reito urn minima de quatro vezes diterentes.

~ Es:as ohservat;Oes sao vaHd25 somente pera :2 Prirneira P-arte= MeiGS.

10

o QUE INTERESSA EVITAR

1 . Evite-se mais de tres graus conjuntos na mesma dlrecao.

Correto{6}

@Of ·

b

II ;

b

~f

h.

II

II

•

J

•

•

2 - Evite-se mais de quatro notas na mesma direcao.

@ Errado -c:J :c.

(j Correto (4) --::1_

3 - Evite-se arpejo sobre acordes da harmonia classtco-tonal, exceto em se tratando de acorde de quinta diminuta

@ Errodo ~

.. pA

() Correto(4)

.., -------#-

.11 f7F3

,

., II

4 Evite-se bordadura alern de duas vezes no mesma exerciclo.

4 Errado
; ! • : l • ~ ~ ~ IL
• ..
B 8 B fJ Correto(2)

-

B

B

5 - Evite-se sequencia rnelodlca em forma de proqressao simples. intercalando entre 0 modelo e a reparticao duas ou tres notas independentes.

~ Corretol2J A 8 8

fl .. rz ;; .. I -.!3J II

--- ~ -#.

6 - Evite-se que a ultima nota da melodia seja alcaneada POt grau dlsjunto, mas sempre POt grau conjunto.

® Corretotz )

.. ell

• • •

o QUE INTERESSA ADMITIR

7 - Admita-se a salta de quarta justa ou aumentada e 0 de quinta justa ou diminuta desde que em prosseguimento, seja escrito 0 intervalo de segunda em direcao contraria.

Errodo Correto(3)

iE~ ~S~!' ~ .. ~ .. ~2f~_.11 _~. • .... • 5 ,I

11

Em lugar do intervale de segunda - depots do de quarta ou quinta - pode ser escrito 0 intervalo de ~ef(ta como variante, acrescentando-se a seguir 0 de segunda.. E evidente que em tal I caso e admitido 0 arpejo sobre acordes da harmonia class: ca.

&. C:.:.+~ ._

!jl ~,- Qit?11

g - ~ admitida 0 arpejo formado de duas quartas na mesma direcao, acrescentando-se, em prosseguimento, 0 i ntervalo de segunda em d i recao contraria.

& corretolz) a

~ r,yx- •

., ~% .. a II

Tarnbern aqui e valldo colocar 0 intervalo de terca em lugar do de segunda, como no exemplo do n,O 7.

corretotzl

~?d: a "~<J&II

EXERCfCIOS

Estrutura r fragmentos mel6dicos como as dos exemplos apresentados, cada fragmento a numero de • ezes indi cado. Sao aspectos variados de me lad la, mas que nao precisam, aqui, dar sugest6es de conti nu idade.

II - ATt MELODIA INTEIRA

Para a melodia ser clara e express iva devera possuir algumas qualidades easencrars, sem as quais :is tornara caotica e inexpressiva. Veja-se no que se segue tais ccndicoes, que sao validas para a melodia de rocas as epocas e estilcs, desde a folcl6rica .9:. mais elaborada. A ordem das segundas pode ser alternada.

Existe a relaeao de segundas superior - que e a que prevalece pela sua impcrtancia auditiva - e ainferior/ esta quase sempre apenas consequencia da anterior, mas que nao deve ser desprezada. (~)

II

Advertencia - Quando ocorrem tres notas emgraus conjuntos na mesma direcao. a nota do meio nao e valida no sentido de relacao de segundas. Esta advertsncla esta, por enquanto, apenas em funcao de notas sern valores rftmieos determinados. Veja-se no exemplo a seguir as notas do meio, em cfrculo.

& Errado

~ . ::~ ., .

II

Ut queant laxts Reson.are fib -s

Mira ge.storum famll..e ilia !.l . m

SOlve polluti lahii reatum

Sancte loennes

z, Fol Guido d'Arezzo (e. 950/105Q) Quem valendo-se do hino «Sao Joan» para ajudar a memorizar a escala, estabelsceu as nornes das notas musieals: e talvez sern 0 super, descobrlu a relacao de segundas.

12

11 - Tensao melodica e a dlrecao ascendente do fragmento, realizada gradativamente. No exernplo a seguir ocorrem flutuacoes necessarias para quebrar a rigidez, mas 0 que importa e a linha geral ascendente, como indica a seta.

12 - Afrouxamento rnelodico e a oposto da tensao rnelodica.

13 - Ponto eulminante parcial e a nota rnals elevada em cada conjunto de outras notas. Podem ocorrer pontos culminantes parciais no decorrer de uma linha ascendente maior.

~! !

!_A!-.-:'

». - - -

+ ,

• •

~ '.-

14 - Ponto culminante superior e a nota que caracteriza a ponto rnais elevado dos fragmentos. A ultima nota do exemplo 13 define a questao.

15 - Climax au ponto culminante maximo, a nota mais aguda da melodia; e feita uma unica vez.

o lugar exato em que deve ser colocado a climax e, nestes exercfcios, no terceiro terce da melodia. (Evite-se colocar a climax como ultima nota, porque 0 estudante perdera a oportunidade de praticar mais uma vez a

afrouxamento.)

Cli1'0X

, e e , e ' :;;;;; -:.11

® Pci
ii • - • • j • •
, • • • - • • •

111 terce

29 te rc 0

311 terce

Compreende-se melhor 0 ponto culminante inferior e 0 climax atraves do qraflco.

Climax

P.c.i.

16 - Ponto culminante inferior e a nota mals grave da melodia; e devera ser feito urna unlca vez, tal como 0 clfmax.

£: COrreto!21

5!: 8J =gg::: 1 ;c_----_II_" _

13

Ambito esealar admitido. t. aceito 0 de uma quinta composta, como se Ie a seguir; mas nao e necessar!o usar 0 ambito inteiro, sendo isto apenas uma OP980.

A nota que termina a melodia sera a mesma do infcio. Mas a experiencia aconselha nao se comece com a nota mais grave, porque assim terfamos duas vezes 0 ponto culminante inferior. Comece-se uma quarta ou quinta acima da nota rnais grave.

2 _7

..

• -#- ..Il..
II , II II 2 p 7 .
2 Z " 7 2
7 Z ;; 2 > 7 II z
. • ,
T ....... ..... ..JL
Z < II ,..- II
2 7 7·
•
• , EXERCfCIOS

Estruturar um minimo de tres melodias, variando a escala em cad a urna: e a media de notas sera de 3 a 35, naa rnais.

Nao permiti r, tanto quanto passivel, se jam criados centros tona is c lasst cos; bem como nao perm iti r ... e da escolha das notas resultem «ritmos» criados pelos intervalos, como neste exemplo. Coloque-se a sens-bilidade a funcionar.

Errado tr • , r , • : r F r r F ~ II
• , • ~. • ,
, • ,
I I r

III - MELODIA COM CELULAS

Denomina-se celula melodlea a orqanizacao de dots, tres au rnais sons constitufdos em unidade formal.

Cada celula deve ser reproduzida pelo menos uma vez para que tenha funcao na estrutura.

'5 - A reproducao de urna celula nao deve suqerlr sequencia. Para se evitar isso escreve-se, entre 0 modelo e a reproducao, um conjunto de no minimo duas notas livremente estabelecidas.

E.rrodo B B
~ A A I' "l J 1
(;1 ~ " II
! • • • • •
'-' Correto (2) B B

'~-;CgO ... 1

.g - A reproducao variada da celuia ocorre au par rnudanca da direcao das notas ou pelo processo retroqrado:

Sao recursos que convern sejam empregados, pais criarn a variedade sem prejuizo da unidade formal.

51MBOLOS:
G= celula geradora; RI = retr6grado do inverse.
R= retroqrado: A= celula a;
inverso; e B = celula b, etc. t G R I Rf !'b. R I RI
ill- .11. .11 2111 ., • II· II II
•
r • ., • • •
• - • • .,
'-' :J 'IT _,_ ....... T
A Observa«;ao: nada impede que sejam feitos uma especie de «transports» das celulas, isto e, rnudanca 02 alt ra escalar.

14

20 - Na sua prirneira apresentacao a celula convern apareca absolutamente completa. No entanto, posteriormente a ultima nota de uma celula pcdera ser a _inicial da seguinte; au entao da mesma celula. situada como um

dos seus «transpcrtes».

21 - Ouando as celulas se entrasam costumam surgir bordaduras como consequencia da unidade formal. Em tais casas, as bordaduras nao sao recusadas.

Correto (2) 'I F t: £7fh tt¥ 1

- .... • B •

~..' B

B

I .....

; II

Advertencia - Na estruturacao de celulas interessa sejarn evitadas as repeticoes de intervalos. que anulam a naturalidade da melodia, em especial nestes exercicios.

Errado @ & .,} 1£; G Ie- d I tiC) II

22 - Exemplo de melodia com duas celulas mel6dicas (A e B). Observe-se 0 entrosamento das celulas e a variedade de «transportee». Observe-se ainda: ambito escalar/nota inicia] e final/relacao de segundas/ponto eulrninante inferior/clfmax/e tratamento das celulas

~ A B

o.·aTti

Climax

.". 2 ±. !: ; - . ¢3 i .~ · - ·

A.

G4f

2 ~ terce 32 terce

EXERCfCIOS

Inicial mente elaborar no min irno duas eel u las mel6d icas. diferente urna da outra 0 quanta posslve I; depois. estruturar Urn minima de tres melodias inteiras, cad a qual num ambito escalar diverso.

Advertencia - Em nenhuma celula repetir intervalos (como. por exernplo, terca subindo e. a seguir. descendo): e nao crlar sequencia de maneira alguma.

15

IV - NOVOS RECURSOS EXPRESSIVOS

Daqui par diante vale escolher a que preferir, agora acrescentando alteracoes as notas a gosto do interessado. Tudo agora no ambito escalar absolutamente livre, As notas valem unicamente pelo seu valor sonora, desndo-se colocar acidente toda vez que alguma nota for alterada. 06 sustenido e REi bemol sao a mesma colsa, oern como Sol bemal e Fa sustenido, assim par diante.

A meladia po de e deve canter as intervalos que a interessado ache rnais «bonitos», «esqulsitos», «dissonantes». «rnodernos», «avancados», «atuals», etc. desde que sejam da predllecao do estudante, Deve mesmo abolir a aridez anterior e tentar, desde ja, a busca de urn caminho mel6dico pessoa!.

23 - Depois do salta de quarta ou quinta 8 facultatlva a resolucao a grau conjunto por movimento ccntrarlo. Mas sernpre que houver saito de setlrna ou de nona aplicam-se, em prosseguimento, as resolucoes ja estudadas.

E admissfvel a sucessao de duas setirnas, uma subindo e outra descendo - ou vice-versa - cabendo ~;:;-ui, entao, ap6s a segunda setima a resolucao par grau conjunto, au sua variante.

•

II

24 - Evite-se escrever mais de tres notas em semitom. No entanto 0 cromatismo camuflado na mudanca de registro e aceito.

Errado :iE*~. ~E~ .. ~~II

~ • fi'- • &.

II II

25 - Depois dos exercfcios com setirna, devem ser feitos com nonas e suas resolucoes.

i2 - ~ :mprescindfvel compensar 0 intervalo de setirna ou de nona par meio de elasticidade. serle de notas que preenchem a diferenca entre as mencionados intervalos. Vide notas em circulo.

27 - Considerar 0 seguinte: a) a relacao de segundas pode ser agora mais distanciada: e b) 0 numero de notas da melodia pode alcancar a soma de oitenta,

2B - Sugest6es de celulas,

~ R. I. RL
~. II • • JIll. • • I
II • • b· 16

Advertencia - Considerar que daqui par diante existlra realmente a transposicao escalar das celulas, nao importanto quais os acidentes em uso, pais 0 que vale e 0 sam de cada nota.

29 - Exemplo de rnelodia nesta fase dos estudos, com emprego de celulas mel6dicas. Nem sempre a salta de setlma precisa ser compensado, em virtude da unidade forma! dos intervalos. Porern, a relacao de segundas jamais deve faltar.

8

A

-,~

• t~.~~ _

r

•

•

~. - •

( ~)

•

B

...... I

.... ~ #- # ..... ~.

• - • II
- • -
(~) EXERCfCIOS

Estruturar duas celulas mel6dicas e elaborar melodia como a do exemplo anterior. Serao no minimo tres melodias.

Admita-se que a reproducao das celulas nao precisam ser sempre exatas, bastando que tenha sugest6es das mesmas, como se Ie a seguir.

SEGUNDA PARTE

Estruturacao Melorritmica

Melos e Harmonia Aciistica

Principios de (omposi~ao Musical

GUERRA·PEIXE

37·0pUS

19

Estrutura~ao Melorritmica V - DOBLES

30 - DOBLE. do latlrn duplu.

Double, frances; doble, espanhol; doble, espanhol i smo popu lar do RIO Grande do Su I. Nos d iversos id iomas tern a sentido de duple, dupllce e dobrado.

Trata-se de primitiva forma de variacao que esteve em vag a nos seculos XVII e XVIII. Consta de duas

acepc;:oes:

- 0 doble e a segunda parte de uma peca. pequena mas completa, que integrava a suite. segundo como escrevia J. S. Bach; e

2_~ - serie de varlacoes elementares sabre um tema curto e caracteristico, segundo como escrevia J. B. Rameau.

Alguns movimentos denominados «terna e variacoes», escritos por Haydn e Mozart, sao ainda meres dobles. No trabalho adiante e usada a acepcao de Rameau.

lnlcla-se com a apresentacao simples do tema; depois, cada doble (daf 0 plural) tera sua confiquracao rftmiea propria, partindo de valores que sejam estabeleeidos no primeiro para, entao. partir para um crescendo rftmico de uma a outra variacao: treehos eada vez mais dinamicos, mais movidos. A certa altura nao impede um decisivo contraste, mudando a andamento para outro mars vagaroso e ate mesrno mudando 0 modo tonal, de maior para menor e vice-versa, eriando-se ambiente estatico. Par fim, retoma-se a andamento inicial com variaC;:13.o ou varlacoes mais dinamicas para, afinal, concluir. Depois disso, se quiser 0 estudante pode escrever novamente 0 tema inicia!, sem qualquer alteracao na melodia.

Apesar das possibilidades mel6dicas - bordaduras, notas de passagem, antecipacoes, enfim - interessa :::; e a tema seja reconhecido em todos os dobles.

3"' - Ao se esc rever um tema e importante seja estabelecida a sua harmonia. Para tal, escreve-se 0 tema e os acordes, embora estes nao sejam exatamente usados, mas definem 0 trabalho sem deixar duvidas quanto ao seu todo.

~xemplo de um tema para dobles e sua harmonia simpl6ria.

Moderato

o I - - __ I . .. -
- - -
~ ~ I I L....J I -
) n ~ ~ e. a. n
I
(j - ...-----..... r'\ I "..-... ...-.. 'u r. ~
~~ ,
I I ~ ~ """'iiiiI
I':) ,1 i2- ~.
.
.
11 20

32 - A seguir 0 estudante completara as sugest6es iridicadas no corneco de cada doble, devendo manter as arttlacoes ate a final. Tema de Guerra-Peixe.

Moderato t j___ <,
fj _- /'
"I - ~I - ~I .. .,.
._ I I ~ I
\\ [ C :}- q
) n·
·4 r fA I; Q J Q I; tt1 #J 'e I F I ro
'i !f D FI ., is> dobl e

2- doble

etc.

311 doble

'In a fJ J 0 II a1 FI ~ n Fe i"#? I Est p r ~

etc.

etc_

I r

59 doble

4 b Fa t!t W"!9~ fIt fit r rtr W

etc.

TEMA
4 F ~ II ----- s~ r .J I ~I #Qf?r I (TrJ r r ;1
• r r F ~ 33 - Terminado

21

Outros Elementos de Estrutura~ao Melorritmica VI - ALGUNS ASPECTOS DA MELODIA

- Os elementos conjuntivos e disjuntivos servem para caracterizar as celulas e motivos e dar forma a rnelodla: bern como para contribuir para 0 estllo do compositor.

Conjuntivos sao: notas prolongadas; notas seguidas, sem interrupcao dos sons, e notas ligadas; e

disjuntivos: as pausas e as cesuras.

etto nao e compasso e nem ritmo, mas um valor subjetivo que equivale, mais au menos, as pulsacoes. uartdo 0 metro nao esta claro a melodia se torna ritmicamente frouxa. Cuide-se, portanto, da pulsacao.

Seta para baixo, elementos conjuntivos; e

seta para cima, elementos disjuntivos.

Escrever exercicios como os de todos os exemplos em prossemento.

b)

II

II r

ooorritmica e a melodia que rnantern 0 mesmo ritmo. No exernplo a seguir se observa 0 mesmo ritmo, en_ _en~Q a melodia se desenvolve de celulas diferentes. Paganini, Moto perpetuo.

egro A B . . ~ ~. A I B B ~ B

~nrrF.ajh.,djIHr:rigtCCfgil~

- ::~momina-se anacrustlca ~ valores em arsis - a pequena entrada que 'precede ao primeiro tempo do com::.eSSO, estudo que foi muito desenvolvido par Hugo Riemann. As anacruses podem variar no decorrer de uma -Siodia. 0 exemplo a seguir e de Beethoven. Op. 7.

AN.

~ -

Jl J. 0 14 J

AN.

lifi 11142). m 1 ~

- ~ .iE .. rna-sa aeefalo 0 motivo que tem inicio depois do primeiro tempo do compasso.

b)

c)

r

- Elasticidade - assunto que ja se tratou nas paglnas anterlcres - e a movimentacao intervalar que tem _ .. ~m cornpenaar a diferenca entre duas notas distantes. 0 primeiro exemplo e de Chopin. Noturno Op. 9 ;: 2" e 0 segundo, R. Schumann, Op. 44.

f= E"IQst. clast.

'¢2w±ft£if(Ti~ ,gl&~':'E!~ fr~F 1fd J ~ Ei

22

39 - Denominam-se estatico au dinamico as mementos sensfveis em que, par comparacao, as ritmos sao tranquilos au aqitados,

Est.

Dinom.

Est.

II

40 . 0 ponto de apoio tem sentido em especial na relacao de segundas. Sao importantes:

a) a posicao rnetrlca das notas; e

b) a maior duracao relativa dentro da estrutura.

Mas sempre que houver arpejo, eseala ou salta de quarta au de quinta em mementos cadenciais, E dispensada a relacao de sequndas.

41 - A me!odia cu]a movi rnentacao sugere a existencl a de fragmentos rnelod icos em dais n iveis, se denom ina pseudopolifonia. Ela ocorre frequentemente na rnusica barroca, como se Ie neste exemplo de J. S. Bac Sonata em Sol menor para violino sozinho.

(jJ)

PRESTO

rli,J j j

if- -

42 - Na parte em que se trata do Melos foi estudada a tensao e a afrouxamento mel6dico, mas agora entra tarrs bern 0 ritmo. Partindo de notasgraves para agudas, oeorre gradativo «aceleramento» ritmico par meio d~ dirninuicao dos valores, ate sua chegada ao climax; depots. no caso do exemplo, segue-se 0 afrouxament . do agudo para 0 grave, tanto rnelodlco como ritmlco.

43 Trabalho de composicao: estruturar uma peca (no maximo de duas pagmas em papel de doze pautas) de doi movimentos contrastantes, urn vagaroso e outro movido. Poderao ser absolutamente ind€lpendentes ou !igao dos pelos rnesrnos motivos. OU se quiser, uma s6 unldade, sem interrupcae, 0 mesrno motivo usado no decorre a obra inteira. Nao convem ssqueeer que no infeio da peea deve estar estabelecido 0 metro, especie c. pulsac;:ao.

n ~_~_ ..... _

TERCEIRA PARTE

Estruturacao a Duas Vozes

Melos e Harmonia Ac(istica

Principios de (omposi~ao Musical

GUERRA··PEIXE

a7-0pus

25

Estruturo~ao 0 Duos Vozes

VII - ATE UMA PE<;::A A DUAS VOZES

44 - Ostinato (ital iano) e urna fiquracao a um tempo ritmica. mel6dica e harmonica - ou apenas uma desta qualidade - que e repetida numerosas vezes no decorrer de uma peca musical. podendo ser escrita durante a peca inteira.

Denomina-se voz cada uma das partes mel6dicas da cornposlcao.

Para ser obtido 0 objetivo. escreve-se inicialmente 0 ostinato; e depois. a parte livre. Nada impede S8 coloque de quando em vezas notas de uma suposta 'tercelra voz.

Exemplo de ostinato na voz inferior.

MODERATO

fJ r--..
} .
.
~ - - -..._____/ rl IlY- cr
mf p poco cresc ............
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e- Exemplo de ostinato na voz superior.

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~ 1- 26

EXERCfCIOS

45 - Estruturar uma pequena peca com ostinato na voz inferior e outra na superior. Cada qual com um minima d quatro pautas duplas. Cuidar da forma da parte livre, evitando dlspesoes.

o exerclclo de ostinato aqui sera a duas vozes,mas e permitida a lnclusao de outra nota de quando em vez, a fim de enriquecer a harmonia do trabalho. Escrever de preferencla para piano.

----.---

46 - Passacalhe - Antiga danca popular iberica.

Possui as segui ntes caracteristicas:

a) tema de otto compassos em 3/4 que se torna ostinato no baixo, onde e inicialmente exposto, para depois se quiser, ser colocado na outra vez e, por fim, voltar ao baixo inicial;

b] andamento vagaroso, no modo menor classico e de carater solene;

cl ap6s a apresentacao do tema tern infcio as varlacoes na outra voz, variacoes bem elementares, quas dobies, variacoes nao sobre 0 tema (como nos doblesl mas sabre a harmonia. A medida que as varlacoe se sucedem, a ritmo destas e mais cerrado; e

d) para conclulr, 0 tema podera ser ouvido sem a voz superior.

Exemplo do tema da Passacalhe de J. S. Bach, em d6 menor.

Devagar

tema ostinato

rlr rli

Exemplo par suqestao do autor desta obra.

Devagar ,

cornecorn as

,varil

i

IF

Devagar

I;): 1 W I J F #J F I F

EXERCfCIO

27

47 - Estruturar tres temas, para depots escolher urn sabre a qual serao escritas as variacoes em nurnero de no minima seis. No entanto, nestes exercfcios admite-se que 0 tema seja em qualquer numero de compasso: bem como sao aceitas as flquracoes ritmicas mais diversas e em escala nao tonal. Afinal, 0 que aqui interessa e que se observe 0 espfrito classico da Passacalhe, podendoo tema ser em qualquer compasso, inclusive alternados. E dispensave I, portanto, a modo menor c lassico.

------- . -------

48 - Os intervalos sao classifieados pela sua [orca. tanto harmonica quanta mel6dica.

As consonanclas perfeitas e imperfeitas possuem torca ham6niea. Consideradas intervalos de repouso, servern para concluir a peca musical. caracterizar as cadencies ao final decada trecho e criar estabilidade. (Nada a escrever)

~ cons. imperfeitos

== • b. b~

II

Contrariamente, as dissonancias brandas e agudas, sao tidas como intervalos de movimento e servem para dinamizar a trecho musical at raves da instabilidade.

@. diss. brandos ~' dis. ogudas
17 II
.. b. I
. ,~).
.... 4fI- ... D-.. o tritono - intervalo de quarta aumentada ou de quinta diminuta -- e intervalo vaga, porque divide a eseala em duas partes iguais. Sua tensao e relativa e, par isso, pode ser empregada a qualquer momenta, desde que parcimoniosamente.

~ vogos

II

~9 - As dissonanclas tern maior tensao a medida que os intervalos fiquern mais pr6ximos.

~ - 0 erernatismo debilita a medidae obscurece a harmonia. Contudo, pode ser empregado parcimoniosamente.

Aqui nos exercfcios, ,..sempre que uma voz salta a i ntervalo considerado «grande» a outra nao deve _ trapassar 0 de terg3, exceto quando houver arpe]o nas duas vozes.

3 - Enerqias

-ergentE!s e divergentss sao for<;as que equilibram a construg80 de duas au mais melodias ao

28

Escreva-se um exercfcio como a seguinte.
01'/. - Cony.
~ ANDANTE I
I- i- --... ~~b~ • u
U <;» ~ -.. I T .....
P cr esc. mj' ~
~~ b~ ~ _;....._
I I 1'1 - -, <,
-
! ~ U 0'" ... tt ..... .,;- conv,

11 - - - I I .If ~ ~ )_,,_. h .. I*~ 1':'1
~) I I I
C :::::!Y---- f !
cresc ,
() - ....-.. II: h .. ' I b ':6 .. 1':'1
r>. r--- -
~~-(r
u --.r .._,. \._.. ~ -
, div.

EXERCfCIO

52 - Estruturar duas pecas - ou uma em dois mavimentas - para dais instrumentos de sopro.

A rapeticao e a cantraste sao valores que dao unidade e variedade a forma.

aUARTA PARTE

Harmonia Acustica

30

Harmonia Acustica

VIII - A DUAS VOZES

Sob 0 designativo de «Harmonia Acustlca» compreende-se, neste livre, a aplicacao harmonica - duas e mais vozes - da ten sao proporcional dos intervalos; isto e, do emprego racionalizado das consonancias

d i sscnanci as. Os pri nc lplos aqui expostos sao val idos para qualquer esti 10 de rrnis lea, anti go ou conternporaneo

Porem, antes dos exerciclos interessam outros conhecimentos.

53 - A escolha do sam fundamental a ser colocado na parte mais grave au em outra voz, tern lmportancia no que tange a relatividade das tensoes.

Como ser encontrado 0 som fundamental? A anali se e feita a parti r de determ i nados interval os; e val e acrescentar que todo intervalo invertido possui maior tensao,

No intervalo de

o som fundamental e

a) quinta justa " .

b) quarta justa, inversao da quinta .

c) teres rnaior . .

d) sexta rnenor, inversao da terca maior - .

e) terca menor .

f) sexta rnaior, lnversao da terca menor .

g) setlma maior au menor .

h) segunda maior ou menor, lnversao da setlrna menor

a mais baixo
a rna is alto
o rnais baixo
a mals alto
o mais alto
0 mais baixo
a mais baixo ou maier .

o mais alto

o tritono, como ja se dlsse. e intervala vago .

, a . b c d e f g h
i9 2f'. ~ I :j: j 1': bot? z- Il'~ ~i9 I ~e ...- 1= Is ~
I 7 S %
-#- * i9- J :;> ..... ~. <
-r- b~ q"t
',l~_/
t, ;:;.. Agora, as normas para os exercicios.

54 - Modulo e cada uma das pequenas estruturas harmonicas que integram uma realizacao maior, a qual denominamos exerclcio au peca,

Em cada exerclclo serao escritos um minimo de tres m6dulos, cada qual com a sua numeracao propria em cfrculo, como se Ie a seguir.

CD®®

Quanta maior 0 numero de m6dulo, mais alta sera a tensao harmonica inicial: ate que no m6dulo de ruirnero mais alto esteja escrito 0 climax da tensao, isto e, rnornento mais «dissonante» do exercicio ou peca,

55 - Qualquer m6dulo - exceto aquele no qual esteja escrlto 0 climax harrnonlco (nao confundir com climax m& lodlco) - podera ser reproduzido. A reproducao sera feita, entao, em outra altura escalar. transporte absolutamente exato, a fim de se estahelecer a um tempo unidade e variedade. 0 modulo reproduzido devera ter a lndlcacao de transporte, escrevendo-se a letra T. Exemplo:

Climax

0T ® ® CD

31

o modulo final sera sempre 0 inicial: CD . No entanto, para que se nao perea 0 senti do estetico do exercicio, basta que 0 modulo final seja aproveitado apenas pela metade, a fim de ser evitado 0 «repouso» antes do momento de conclusao,

53 - Cada acorde tera um nurnero a partir de 1 (uml. que e a de menor tensao A medida que a tensao aumenta, cada acorde levara, em sua proqressac, um nurnero cada vez maior: 1, 2, 3, 4, etc. Alcancada a malor tensao harmonica - no suposto, per exemplo, que seja 4 - opera-se a processo retroqrado: acordes 4, 3, 2, 1. No modulo CD ' porem, 0 acorde 1 do processo retroqrado deve ser abolido, como se le no exemplo musical.

Ouanto maior a nurneracao do modulo, malor sera a sua tensao inicial e, consequentemente, proper_ onal, Cada m6dulo tern 0 seu climax de tensao harmonica.

o modulo final - repeticao incompleta do modulo CD na mesma altura - nao convern estar reproduzido _:r inteiro, a fim de se nao deixar esmorecer 0 interesse harmonica. Basta seja retomado, como conclusao, ~ 58 disse, do nurnero rnais alto desse m6dulo. Exemplo: 4, 3, 2, 1.

= - Ouando houver necessidade de ser criada tensao ou afrouxamento harrncnico na passagem de um m6dulo para outro, ernpreqa-se uma ou mais cornbinacoes aleatorias, observada sempre a tensao proporcional da consonancia para a dissonancia ou vice-versa. Adrnita-se no maximo tres acordes aleat6rios. Estes acordes que charnarernos «livres» deverao, para efeito didatlco, ser indicados apenas por traces pequenos horizontais.

Estes crlterios todos sao validos para duas ou mais vozes.

Gada nota alterada tera novo acidente sempre que a alteracao for repetida; e como em rnelcs, nao -.;:.era diferenca, por exemplo, entre 06 sustenido e Re bemol, isto e, a nota vale pelo sam.

Assim como no melas, a tensao proporeional podera ser flutuante, nao havendo, portanto, necessidade

:::'= -igor.

Entender-se-ha melhor as explicacoes exarninando-se 0 exemplo que se segue. 0 acorde 1 de cad a modulo oodera ser, no final do mesmo, perfeitamente dispensavel.

EXERCfCIOS

Estruturar tres pecas a duas vozes como a do exemplo.

1 2 3 4 3 2

climax

,0

4 3 2 1

L

123432_

IX - A TRES VOZES

I

- Sao considerados acordes vagos: 0 de quinta aurnentada e 0 formado de duas quartas justas.

II

o trirono e bem ace ito no acorde de tres ou mais sons porque as outras notas tern fundamentais.

ANALISE DA TENSAO

32

60 - Alern da posicao da fundamental - «todo acorde invertido tem maior tensao> - a maior au menor tensao GO . acorde e analizada pelo acurnulo de dissonancias e consonancias. Para Iacllltar a analise serao usados simbolos: '

1 - consoriancia imperfeita

P - consonancla perfeita

B . dissonancia branda

A - dissonancia aquda

v - intervalo vago

Na hip6tese de dobramentos, preferir os da consonancia perfeita, pois 0 rendimento sonora sera maior.

Examine-se 0 exemplo a seguir, a tres vozes. A sucessao das tercas paralelas e mera .opcao do autor .•

EXERCfCIOS

61 - Escrever dais como a que se segue, indicando as sirnbolos referentes a cada intervale, como, par exernolcc ' do 06 grave a sua oitava, P; do mesmo 06 grave 80 Mi, I; e do 06 aeima ao Mi I.

0 > I
, :
~, I I (f 3 I
1 2 4 3 2 1 2 3 4 3 2 ~ 2 3 4 3 2
t l
\ 6- bOo <> ~o. <> .... I I P

I B P

I B A

I

A ETC. "I

0 <> .... 1 I I '&1 I 1 ..... 1 I
tJ ,I
1 2 3 4 3 2 1 2 3 4 3 2 1 2 3 4 3 2 4 3 2 of II
l 1 bn. I.Q- ~R .& I b .... o tli't bR~~ bR ~~ I It.. LbOo I.~ bOIl.. .... -& 1,00
I: \

climax

33

52 - Neste outro exernplo as vozes sao tineares, lsto e, urna independente da Dutra.

EXERCfCIOS

Escrever dais lineares.

CD G)+!0
(j -& .. 00 I I
t.. /
1 2 3 4 3 2 2 3 4 3 2
! \ \
~
.
'l
P I V B
P P B A ETC.
P I I r () G)T CD climax G)
1
L' V-'" .,~ ~ IlJ ....... ~
1 2 3 4 3 2 1 2 3 4 3 2 1 4
.
~
flllJ _tI'~ 00 -&

3

2

x - A QUATRO VOZES

x - No primeiro dos exernplcs. as duas vozes superiores estao organizadas em quintas justas paralelas; enquanto que no segundo, as vozes sao trabalhadas llnearrnente. isto e, cada qual independente_

EXERCfCIOS

Uma vez cadaexempto, podendo ser rnais curto.

G)

fIL _.€'i_ J.I-

2

3 4 5

~ 10 .het

4 bo

3

2

_0

2

3

4 ,hO;

3

2

I

234567654 '" bo 1 $- ~R l~-e- .r;. _he.

3

2

2 3 4 3

..... l...~ bbS _i~

2

L

34
0 clImax CD
() '"' I I I I .. ~ I .. 10
.. V'~ ,
1 2 3 4 5 4 3 2 - 5 ~~ 3 2 4
-
I. -& Q_ bdB' .o_ -& I.. ,~ >! I
~
·
· (J0 WI I
.. , ~ t:'~ ··tF~ []~ ,~
1 2 3 . 4 3 2 1 2 3 4 3 2 1 -
b~ -& b_o_ 6- ~ca L I.. ~ ~~ ~~ t
·
· .(J0T ,
0 clfrnox
.. ~ 1
Ir:'\
tJ H ~~-&-:ft U ~ ~u BO 'f T ~ U I
1 2 3 4 3 2 - 1 2 3 4 5 6 5 4
-- ca tie #£ .~~
'" I. ~ 1J -e- ca
1'T o u G)
U .,~ 0 -- ,~
3 2 - 4 3 2 1
- b_o_
6- .. ~ LI -& ho
·
tt'-"
,
XI -A SEIS VOZES
64 . Empregar somente compasso de 6 ou 9 ou 12. Se alternados.
8 8 8 quiser, Na pauta superior, tres eolcheias: eada qual eomposta de quartas justas QU uma justae outra aumentada; e na pauta inferior, semfnimas pontuadas: cad a acorde formado de terca e setima (acarde de setirna). au, para varlar. acorde no segundo estado, au se]a, prirneira inversao do acorde perfeito (terca no baixo).

Poderao ocnrrer cruzamentos, mas a voz superior devera ser sernpre a mars alta, enquanto que a· inferior, sempre a mais grave.

o exemplo a seguir nao esta eampleto. 0 estudante devera fazer 0 seu exercicie complete.

35

Escreva-se um exercfcio como 0 do exemplo.

CD

r--..,..--_

2

3

4

.. .

5

6

2

3

4 ETC.

XII - COM PEDAL QUADRUPLO E QUATRO VOZES

=5 - Deterrnlnar um pedal quadruple preferentemente sem tsrcas: e quatro linhas melodicas nas vozes restantes, combinadas em tercas duas a duas.

Cad a vez que soa 0 pedal quadruple, muda-se 0 modulo.

EXERCfCIOS

Escrever trabalho como a do exemplo; e nao S8 descuidar do cl [max harmonica.

o

ETc.

XIII - NOTA MAIS NOTA

Ate Acorde de Doze Sons

:: - Comeear com uma 56 nota. Depots, acrescentar urna segunda nota, uma terceira; e daf pode ser abadonada a nota inicial para serern escritas outras quaisquer.

- - - - - - - -- - - - r'

~b~fP

afrouxamento _

36

Assim estruturando gradativamente, cheqa-se a um acorde de doze sons diferentes, permitindo-se acordes de rnais sons que, no caso, exige dobramento que permita melhor reallzacan, tanto do ponto de vista do rendimento sonora como da tensao. Trata-se de uma opcao.

Alcancado a climax, segue-se 0 afrauxamenta par rneio de acordes nao numerados, pols podem ser diversificadas. Termina-se 0 exercfcio com a mesma e unica nota do corneco, ap6s a criteria de despojamento de sons nos acordes de cada vez menor tensao.

EXERCiCIOS

Escrever uma estrutura como a suqestao seguinte.

I

t.J

·1

ETC ten~ao-- ~

I

,he.

(12 notes)

QUINTA PARTE Adenda do Melos

u ~ ;;:;-: """\ /"=;

un .. que - out - 10- xis i Re-'so - no - re _ fi _ bris Mi_' __ <.:»

ro _ges_to_

rum

38

Adenda do Melos

A relacao de segundas talvez seja 0 que he: de mais importante no que tange a expressao mel6dica.

Interessa, portanto, apresentar os exemplos mais diversos, a cornecar com 0 hino «Sao Joao», no qual Guido d'Arezzo, provavelmente sem 0 imaginar, encontrara intuitivamente a referida relacao.

IFo-mU_li_tu_o_ rum $01-- ve- pol-Iu-ti Lo-bi-i-re- o-tum $onc-

te - 10 An_nes

E a seguir, trechos de autores ·conhecidos.

J. S. Bach, Giga da partita em Re menor, para violino sozinho.

F. Chopin, Valsa em D6 sustenido menor, Op. 64 N." 2

PRIMEIRA PARTE

SEGUNDA PARTE

39

C. Debussy, «Clair de Lune».

J. S. Bach, Bourree da Sonata em Si menor, para violino sozinho.

~ ~-

~#4J.JJ J RIJ¥1J 13 B J ~ F

,~Ir Or CJ 11cfurflrn-Tit:

.

W. A. Mozart, primeiro movimento da Sonata em La maior.

L. van Beethoven, primeiro movimento da Sonata em Do sustenido menor (e Ao luar»).

BIBLIOGRAFIA

Bas, Julio

Tratado de la forma musical. Ricordi Americana, Buenos Aires

Hindemith, Paul - Practica de la composiclon a dos voces.

Ricordi Americana, Buenos Aires

Hindemith, Paul Graft of musical composition (I) Schott, Maiz-London-N. York-Tokyo.

Lussy, Mathis EI ritmo musical.

Ricordi Americana, Buenos Aires

Riemann, Hugo - Composicion musical.

Aditorial Labor S. A., Barcelo-na.

Historia de la musica.

Ed. Labor S. A., Barcelona-Buenos Aires

Toch, Ernst

La melodia.

Editorial Labor S. A., Barcelona-Buenos Aires.