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TÉCNICA DE MICROFONAÇÃO
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TÉCNICA DE MICROFONAÇÃO

DÚVIDAS E ORIENTAÇÕES
Segunda a Sexta das 09:00 as 18:00

ATENDIMENTO AO ALUNO
editorafamart@famart.edu.br
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Sumário

A Microfonação .......................................................................................................... 4
Técnicas De Microfonação ......................................................................................... 4
Microfonação Próxima ............................................................................................... 5
Microfonação A Distância........................................................................................... 5
Posicionamento Dos Microfones ................................................................................ 6
Regras de Posicionamento ........................................................................................ 8
Técnicas de Microfonação para Gravações Estereofônicas ....................................... 9
Método Mono ............................................................................................................. 9
Técnica A-B ............................................................................................................. 10
Técnica Binaural "Dummy Head" ............................................................................. 10
Configuração de 90 Graus X-Y ................................................................................ 11
Método ORTF .......................................................................................................... 11
Técnica NOS............................................................................................................ 12
Técnica JECKLIN DISK ........................................................................................... 12
Técnica DECCA TREE ............................................................................................ 14
Microfonando para Máxima Eficiência ...................................................................... 15
Microfonação Ambiente ........................................................................................... 18
Microfonação de Acentuação ou Ênfase .................................................................. 18
Exemplos De Posicionamento ................................................................................. 19
BATERIA ACÚSTICA............................................................................................... 30
Bateria Completa em Estúdio ................................................................................... 35
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A Microfonação

Durante o processo de gravação ou de sonorização, a fase mais importante é

a de captação do som. O resultado sonoro final vai depender, em grande parte, do
microfone e do posicionamento dele em relação a fonte sonora. Graças ao desenho
acústico de um estúdio de gravação, o som deve soar suficientemente brilhante,
nítido em uma sala com um ótimo tempo de reverberação. É claro que, se o som é
produzido convenientemente, nossa missão será registrá-lo em gravadores
multipistas, alcançando o maior grau de pureza de som possível e com uma boa
margem dinâmica. Existe no mercado uma grande variedade de marcas e modelos
de microfones que se configuram como sendo adequados às mais diversas
necessidades.
A faixa dinâmica de frequência em que trabalham a maioria desses
microfones varia de 40 a 20kHz. Isso nos levaria a pensar que todos os microfones
teriam a mesma sonoridade, o que não é verdade. A resposta de frequência pode
ser a mesma, mas cada microfone vai soar absolutamente diferente do outro,
mesmo sendo do mesmo fabricante.
A variação na sonoridade vem dos materiais empregados na confecção da
membrana do diafragma, do tipo de fio usado e de como foi enrolada a bobina e até
do formato da tela de cobertura da cápsula. A diferença nos parâmetros de
distância, ângulo de captação do som, tipo de microfone, altura com respeito à fonte,
etc., vão determinar não só as variações do nível do sinal recebido, mas também a
sua coloração (timbre) e fase. É preferível procurar uma boa captação com um
determinado microfone, a forçar a obtenção de um determinado timbre através dos
equalizadores da mesa de som. É o que veremos a seguir.

Técnicas De Microfonação

Cada microfone possui uma característica sonora baseado no tipo de material

empregado na sua construção e no seu design. Isso faz com que os técnicos
tenham diversas opções para escolher o microfone correto para o trabalho que vão
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realizar. Entretanto, escolher o microfone correto é só metade do caminho: a outra

metade é posicioná-lo corretamente. Uma variação mínima no ângulo de captação,
às vezes de milímetros, afeta notavelmente o resultado sonoro obtido.
A arte de posicionar um microfone é uma das principais ferramentas de um
bom técnico. Como a arte está sempre se renovando, assim também acontece com
as técnicas de microfonação. Técnicas que foram abandonadas no passado sob a
condição de “erradas” retornam nos dias atuais como “certas” devido à mudanças
nos estilos musicais.
Quatro técnicas de microfonação permanecem inalteradas mesmo com as
mudanças de estilo musical. São elas: microfonação próxima, distante, ambiente e
de acentuação ou ênfase.

Microfonação Próxima

Por microfonação próxima entende-se o posicionamento do microfone

distante entre três e noventa centímetros da fonte sonora. Essa técnica produz como
resultado um som com qualidade e muita presença, excluindo as interferências
acústicas do ambiente. Também irá minimizar o vazamento de som dos
instrumentos próximos, já que à cápsula está mais próxima da fonte sonora principal.
O uso de microfones direcionais também irá ajudar na diminuição do vazamento
bem como no posicionamento mais afastado dos instrumentos.
Essa regra diz que a distância entre as duas fontes sonoras deve ser três
vezes maior do que a distância entre uma das fontes e o microfone mais próximo.
Outra técnica de evitar o vazamento entre dois sons em uma mesma sala é
separar as duas fontes sonoras com um biombo ou tapadeira. Isso irá criar duas
salas em uma sala de gravação, isolando, ainda que parcialmente, as duas fontes
sonoras.

Microfonação A Distância

Por microfonação distante entende-se que o posicionamento dos microfones

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em relação a fonte sonora será maior do que noventa centímetros. Essa técnica
produz os seguintes resultados:
 Permite que seja captado ao mesmo tempo um grande número de
instrumentos de uma orquestra ou apresentação teatral.
 Permite que a acústica da sala interfira no som final, criando uma
imagem mais real do espetáculo: as palmas e gritos da plateia vão ser gravados
juntamente com o som dos instrumentos da orquestra.

Entretanto, se os microfones estiverem mais próximos do público do que da

orquestra, o som gravado terá muita interferência da acústica da sala e do público,
perdendo com isso presença. Mover o microfone para uma posição mais próxima da
orquestra é a melhor solução. Mover o microfone para perto da fonte sonora também
reduz os cancelamentos de fase (comb filtering) produzidos pela proximidade das
paredes e do teto. Para uma microfonação mais distante é aconselhável o uso de
microfones de superfície, os PZM.

Posicionamento Dos Microfones

O posicionamento correto de microfones é um ponto importante quando

tratamos de captar e amplificar um som qualquer. A forma como esse som é
capturado e amplificado, faz com que existam diferenças no timbre dos
instrumentos, fazendo com que o produto final venha a ser igual ou muito diferente
do original. É no posicionamento do microfone que definiremos que tipo de som a
ser obtido:

 Mais macio, o microfone é colocado a certa distância da fonte sonora.

 Mais agressivo, com o microfone colocado mais próximo da fonte.

Paredes laterais próximas ao microfone também vão alterar a relação entre o

som direto e o som refletido, produzindo alterações de timbre e o efeito pente ou
“comb filter.”
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Esse efeito produz variações na onda senoidal através da diferença entre o

sinal direto e o sinal refletido, apresentando uma forma de “pente” (comb em inglês).
Quanto mais perto estiver o microfone da superfície refletora, maior será o
efeito pente. Para evitarmos esse efeito devemos afastar o microfone de superfícies
planas e refletoras, aproximando-o da fonte sonora.
A posição correta de um microfone para captar o som de um instrumento não
obedece a nenhuma regra pré-estabelecida. Cada instrumento possui um ponto
onde se acumula a maior parte de energia sonora, e em geral é nesse ponto que o
microfone deve ser posicionado. O técnico deve em primeiro lugar, escutar o som do
instrumento antes de colocar o microfone. Uma pequena variação na posição do
microfone em relação ao instrumento pode trazer modificações na resposta sonora
obtida.
Mesmo se já conhecemos o instrumento que vai ser gravado, escutar o
músico tocando-o pode ser de grande ajuda na hora de ir para a mesa de som e
equalizar o som captado pelo microfone. Essa pequena audição pode nos revelar
como o som se comporta na sala onde vai ser gravado e como o músico toca aquele
instrumento (se bem ou mal). Para o técnico iniciante, um passo a mais deve ser
colocado: a escolha do tipo de microfone a ser usado, um fator que com o passar do
tempo vai se automatizando com a experiência adquirida por ele. O que vai
continuar variando será o posicionamento do micro, quase sempre diferente de um
músico para outro ou até de uma marca de instrumento para outra. No caso de
microfonação da bateria ou de instrumentos de percussão, existem alguns padrões
já usados pela maioria dos profissionais na maior parte dos estúdios profissionais
que podem ser copiados. Entretanto, isso nem sempre funciona.
As diferenças existentes nas salas de gravação, equipamentos de som
utilizados, instrumentos, músicos etc., vão produzir um som que nem sempre vai
soar igual ao modelo original. Portanto, o melhor é nunca esquecer que ouvir o som
na sala é mais importante do que seguir modelos preestabelecidos. Usar a menor (e
não a maior) quantidade de microfones para captar o som de um instrumento pode
significar um som mais natural no produto final. Os vários métodos de microfonação
estéreo serão descritos a seguir.
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Regras de Posicionamento

Quando usamos dois microfones para uma mesma fonte sonora (um locutor,
por exemplo) devemos evitar o cancelamento proveniente da captação do som pelos
dois microfones com tempos diferentes devido ao movimento da cabeça do locutor.
A cada movimento para a esquerda ou direita irá alterar a distância da fonte sonora
(boca do locutor) em relação ao microfone produzindo “comb filter” e degradando o
som. Esse efeito aumenta a possibilidade de microfonia, além de alterar o timbre da
voz tornando-o metálico.
Outra possibilidade de “comb filter” é quando são usados dois microfones
para duas fontes sonoras próximas. Com dois locutores próximos (poderia ser dois
microfones para amplificador de guitarra, dois tons de bateria ou duas congas, etc.)
com o posicionamento próximo haveria interação negativa entre os dois microfones
e as duas fontes sonoras.

Em outras palavras o microfone da esquerda captaria a voz do locutor da

esquerda e da direita e o microfone da direita captaria o som do locutor da direita e
da esquerda.
O microfone da esquerda estaria captando o som do locutor da direita com
atraso em relação ao som captado pelo microfone da direita. Sendo assim, haveria
um cancelamento de frequências na soma do som dos dois microfones, degradação
do som. Para evitarmos esse tipo de cancelamento, devemos aplicar a regra de 3X1,
onde a distância do segundo microfone será igual a três vezes a distância entre o
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primeiro microfone e a fonte sonora.

Colocar a fonte sonora muito próxima a paredes ou janelas de vidro também
pode provocar cancelamentos de “comb filter”. Novamente a regra de 3X1 deve ser
observada para evitar esse efeito. Podemos aplicar essa regra sempre que tivermos
microfones posicionados próximos, seja em instrumentos ou em vozes.

Técnicas de Microfonação para Gravações Estereofônicas

Diversas técnicas de microfonação podem ser usadas para capturar sons

estereofônicos. Essas écnicas utilizam-se de diversos tipos de padrões polares de
microfones, mas em geral usam dois microfones posicionados estrategicamente
para capturar o som estéreo.
Vamos ver as principais:

Método Mono
A figura nos mostra como colocar um único microfone no pedestal para o uso
da técnica de Microfonação Espaçada. Nesse tipo de microfonação são necessários
um cabo, um microfone e um pedestal.

Para gravarmos um som qualquer com um sistema desse tipo, devemos

posicionar o microfone de maneira que ele (o microfone) obtenha o melhor
desempenho. Para obtermos isso, devemos colocar o microfone em frente ao palco
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ou da fonte sonora e, com muita paciência, ir mudando o pedestal com o microfone

de lugar até alcançar a melhor captação de som.
Quanto mais distante da fonte sonora estiver o microfone mais ele captará o
som do ambiente ao redor em detrimento da fonte sonora. O perfeito posicionamento
só será obtido fazendo-se testes até achar o local ideal para a gravação.

Técnica A-B
A separação de canais na técnica A-B de microfonação estéreo é
determinada pela distância entre os dois microfones. Normalmente o espaçamento é
ajustado para uma distância de 40cm até 60cm. Espaçamentos maiores (1m a 2,5m
ou mais) podem ocasionar um buraco no meio da imagem estéreo.
Com a experiência verem os que o espaçamento dos microfones depende do
tamanho da orquestra e da reverberação da sala. Quando aumentamos o número de
instrumentos na orquestra, o espaçamento dos microfones precisa ser maior para
dar ao ouvinte uma correta imagem de estéreo. O espaçamento dos microfones
também tem que ser aumentado para conseguirmos uma melhor separação de
canais em salas reverberantes. Microfones Omnidirecionais em configuração A-B
Estéreo frequentemente são os preferidos quando à distância entre o microfone e a
fonte de som é grande.
A razão para isso é que aqueles microfones omnidirecionais podem capturar
as verdadeiras frequências graves da fonte sonora, embora estejam à distância. Os
microfones direcionais terão perda de frequências graves quando usados em
distâncias maiores.

Técnica Binaural "Dummy Head"

Este método usa microfones omnidirecionais colocados de maneira a imitar,

tanto quanto possível, a posição dos ouvidos humanos. O que se pretende com esse
tipo de padrão de captação é reproduzir os padrões complexos captados por nossos
ouvidos que processam o sinal para ouvi-lo em três dimensões.
A figura também nos mostra como usar outro sistema, o da Oade Brothers
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Audio Micro Mics para um par de óculos, para quando o engenheiro de gravação
desejar usar sua própria cabeça para segurar os microfones. Ambas as técnicas
produzem o que é conhecido como uma gravação Binaural.

Configuração de 90 Graus X-Y

Esta é a forma mais comum de gravação estéreo, a configuração X-Y de 90

graus. Aqui devemos prestar muita atenção ao alinhamento vertical dos diafragmas
dentro da cápsula. Ao menor erro perderemos o melhor o enfoque e a profundidade
da gravação.
O deslocamento horizontal não é crítico e pode ser ajustado para acomodar
microfones de tamanho maior ou o uso de proteções de vento. Esta configuração é
mais bem utilizada quando usamos microfones cardioide e hipercardióide.
Muito utilizada para captura de sons de Orquestras Sinfônicas.

Método ORTF

A sigla vem da rede de rádio e TV governamental francesa: Office de

Radiodiffusion Television Francais. O método ORTF é a segunda técnica mais usada
em gravações estereofônicas. Nesta configuração obtemos melhores resultados com
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microfones que possuem uma boa resposta nas altas frequências.

Utilizam-se dois microfones cardioides espaçados 17cm entre os diafragmas
e com um ângulo de 110 graus entre eles.
Devido ao som mais brilhante reproduzido por esse tipo de microfones, os
resultados obtidos não possuem a coerência de tempo da configuração X-Y. Usando
o método ORTF obteremos gravações com muita profundidade e grande separação
de estéreo, com menor ênfase na região central.

Técnica NOS

Em uma gravação ao vivo, torna-se necessário que o espaçamento usado

entre os microfones no plano horizontal simule o tempo de atraso de captação de
nossos ouvidos. Nesse tipo de técnica, o espaçamento usado entre os microfones é
aproximadamente duas vezes o usado no método ORTF.
Utilizam-se dois microfones cardioides espaçados 30cm entre os diafragmas
e com um ângulo de 90 graus entre eles.
Quando bem posicionados, o registro da gravação é bastante brilhante no
que diz respeito à captação das altas frequências.
Essa técnica possui uma maior perda de enfoque (ou seja, dos detalhes da
região central da imagem sonora), perdas nos graves por conta do efeito
proximidade e perda de nível de pressão sonora por conta da distância em relação à
fonte.
Microfones muito brilhantes (em geral com a resposta acima da 20kHz ou
com alguma ênfase nas altas frequências) frequentemente se beneficiam das
diferenças de fase do som, resultando em um som mais macio do que eles
produziriam quando colocados em uma configuração X-Y.
Essa configuração pode ser usada para a captura de Orquestras, desde que
tenhamos uma região central sonora muito proeminente.

Técnica JECKLIN DISK

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http://www.righteousdog.com/cgi-bin/board/YaBB.pl?action=print;num=1255129534

A técnica Disk Jecklin, inventada pelo suíço Jürg Jecklin, é um dispositivo que
ajuda a gravar a imagem sonora estéreo de forma mais natural. Essa técnica
também é conhecida pelo nome de Optimal Stereo Signal, ou Ótimo Sinal Estéreo.
Por exemplo, se há um som proveniente do seu lado esquerdo, o som viaja
primeiro ao seu ouvido esquerdo e depois ao seu ouvido direito. O atraso que ocorre
entre a esquerda e a direita nos ajuda a determinar a direcionalidade da fonte
sonora. Além disso, o som é parcialmente absorvido pela sua cabeça. De modo a
obter o som final mais alta do lado de sua cabeça que está mais próximo da fonte
sonora. O disco de Jecklin emula isso.
A técnica é composta por um disco de 12 polegadas com espuma de
absorção acústica em ambos os lados. Dois microfones condensadores
omnidirecionais são montados em ambos os lados do disco.
A espuma atua de maneira muito similar a sua cabeça, bloqueando os sons
de alta frequência que procedem do lado oposto do microfone, fazendo com que os
dois microfones recebam os sons com os atrasos similares ao tempo de atraso de
uma cabeça humana. O som será captado sempre com um atraso, uma vez que
tenta contornar o disco. Os sons de alta frequências são absorvidos por conta da
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espuma.

Técnica DECCA TREE

Configuração com uma grande aceitação para gravações de orquestras, a

Decca Tree foi originalmente introduzida pelo selo de gravação Decca, é a
configuração mais usada nas gravações de orquestras com cordas em filmes em
Hollywood. Os engenheiros de gravação Roy Wallace, Arthur Haddy, Kenneth
Wilkinson, Stan Goodall foram os primeiros a construir e demonstrar os efeitos dessa
técnica nos anos 50.
A técnica Decca emprega três microfones omnidirecionais geralmente
colocados em um triângulo, com um microfone na frente mais perto da fonte sonora.
As vantagens dessa técnica são semelhantes à técnica de microfonação MS
com AB pelo fato de que você tem a capacidade de ajustar o microfone do centro, e
assim, ajustar a potência e tração central do som.
AB Técnica Microfone Estéreo é algumas vezes criticada pela falta de uma
imagem central, ficando uma imagem estéreo muito larga quando colocamos os
microfones muito próximos a fonte sonora.
A Árvore Decca, como também é chamada essa técnica, começou como um
AB modificado adicionando-se um microfone avançado no centro. O tamanho
original do "T" ou "Triangulo" era de 2 metros de largura e 1,5 metros de
profundidade.

Microfonação

Como já vimos anteriormente, graças ao desenho acústico do recinto em que

estamos trabalhando o som deve produzir-se em uma sala suficientemente brilhante,
nítida e com um ótimo tempo de reverberação. Com o som sendo produzido de
maneira correta, nossa missão será registrá-lo em gravadores multipistas,
procurando alcançar a pureza de som com uma alta margem dinâmica.
Para isso, é de vital importância a escolha do microfone adequado para cada
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caso e sua correta colocação quando da captação do som. Existe no mercado uma
grande variedade de marcas e modelos de microfones adequados às mais diversas
necessidades, basta sabermos escolhê-los.
A faixa de frequências em que trabalha a maioria dos microfones varia de 40
a 20.000Hz. Poderíamos pensar que por isso, todos os microfones teriam a mesma
sonoridade, o que não é verdade.
A resposta de frequência pode ser a mesma, mas cada microfone soa
absolutamente diferente do outro, mesmo sendo do mesmo fabricante. Por quê? Por
causa da diferença de materiais empregados na confecção da membrana, da bobina
e até da cobertura da cápsula. Outro fator fundamental é a posição de captação do
som. Uma diferença mínima, de milímetros, afeta o resultado obtido. A diferença nos
parâmetros distância, ângulo de captação do som, tipo de microfone, altura com
respeito à fonte, etc., vão determinar não só a diferença de nível recebido, mas
também a presença, a colocação e a equalização a ser utilizada no sistema de som.
No caso de estúdios de gravação os técnicos optam, cada vez mais, por procurar
uma boa captação com um determinado microfone, a forçar a obtenção deste som
através dos equalizadores da mesa de som.

Microfonando para Máxima Eficiência

Em uma sonorização ao vivo, existem diversos fatores poderão influenciar a

escolha da posição dos microfones: posição das caixas de PA., monitores, acústica
do palco, músicos/instrumentos, etc.. No caso de uma microfonação de estúdio,
teremos quase os mesmos problemas com exceção do PA. que não existirá. Essa
diferença deverá ser sempre observada pelo técnico, pois na maioria das vezes elas
não se combinam, ou seja, não podemos usar as mesmas técnicas para os dois
casos. Entretanto, às técnicas de microfonação vão ainda sofrer influências dos
produtores e músicos que buscam um som específico, cabendo ao técnico encontrá-
lo. Não existem tabelas mostrando onde e como microfonar corretamente um
instrumento. Como isso sempre vai ter alguma variante, as informações abaixo
podem ser consideradas “dicas” de uso e não regras a serem seguidas fielmente.
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Essas dicas podem ser usadas, modificadas, reinventadas, enfim usadas como
ponto de partida para o técnico iniciante.

Cordas: em instrumentos como o violão acústico, colocar o microfone

próximo da ponte, aumenta a quantidade de harmônicos e a definição do
instrumento. No piano, também colocando os microfones para captar o som em cima
das cordas aumenta a definição. No caso do piano, os extremos do espectro de
áudio precisam ser microfonados (graves e agudos) sendo às médias frequências
projetadas pela madeira do instrumento.

Metais: no trompete o melhor posicionamento é encontrado colocando-se o

microfone na frente do “sino” ou “campana” do instrumento. Não há nenhum modo
particular para aumentar o conteúdo harmônico do som do trompete mudando-se a
posição do microfone.

Para as Madeiras, como a flauta e saxofone, temos uma situação diferente. A

campana não é o único ponto que esses instrumentos possuem para o som sair:
cada orifício que o músico abre e fecha durante a execução produzem o som em
conjunto com o sino. Por isso, tanto na flauta como no saxofone, devemos colocar o
microfone um pouco afastado do instrumento, para que haja um equilíbrio do som
total produzido, captando o conjunto de sons que saem pelos orifícios do
instrumento e não só pela extremidade final. No caso da flauta, devemos colocar o
microfone em uma posição frontal ao instrumentista para apanhar o conjunto de
embocadura e orifícios. No saxofone, o microfone também é posicionado distante,
mas não tão alto quanto na flauta, pois nesse caso o som que sai pelo sino somado
ao que sai dos orifícios, é que vai gerar o som total do instrumento.
Quando microfonamos só o sino do saxofone em um estúdio de gravação,
teremos um som áspero, geralmente usado para gravações de Rock; em
sonorizações ao vivo esse é o modelo mais usado, pois mesmo desprezando os
orifícios laterais, teremos uma resposta sonora com menos harmônicos, mas ainda
bastante precisa.
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Bateria Acústica: quando vamos microfonar um bumbo, normalmente

colocamos o microfone no interior do instrumento. O bumbo em geral possui uma
pele traseira com uma abertura que nos permite introduzir o microfone dentro do
mesmo. Ao colocá-lo lá dentro, devemos posicioná-lo próximo à pele dianteira (onde
o martelo bate) em um ângulo de aproximadamente 45º, o que nos proporcionará
uma resposta com maior presença. Por outro lado, ao colocarmos o microfone no
buraco da pele traseira do bumbo, iremos captar maior quantidade de sons graves,
mas com menor definição da batida do martelo. Já a caixa poderá ser microfonada
com um microfone em cima e um em baixo, observando-se a inversão de fase no
microfone da parte de baixo. Abaixo, exemplos de microfones mais usados em
bateria:

Sennheiser E604 AKG C1000

AKG D112 Shure SM57

Bumbo, Surdo Caixa Tons, Caixa Tons, Hi-Hat,

Pratos
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Shure SM81

Shure Beta 52
Sennheiser 421 AKG C418
Bumbo, Surdo Caixa, Tons Tons, Caixa Hi-Hat, Pratos

Percussão: a microfonação na percussão para estúdio deve ser colocada um

pouco afastada, geralmente colocada por cima do instrumento. No caso de
sonorização para shows, o melhor é colocá-los próximo aos instrumentos. Para a
percussão de efeitos, um microfone de condensador colocado por cima é capaz de
captar o som de todos os instrumentos.

Microfonação Ambiente

No caso da microfonação próxima durante um show ou concerto clássico

queremos adicionar a reverberação da sala para dar uma ambientação natural ao
som gravado. Ou no caso de estarmos gravando em um estúdio que possui uma boa
acústica e queremos aproveitá-la. Nessas duas opções, a técnica de microfonação
de ambiente é utilizada. Essa técnica também pode ser utilizada para adicionar a
participação do público(palmas, gritos, etc.) em uma gravação.

Microfonação de Acentuação ou Ênfase

Quando usamos a técnica de microfonação a distância nem sempre

conseguimos a presença ideal para algum instrumento ou solista em uma
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apresentação. O uso de um microfone próximo ao solista irá compensar a perda de

presença ocasionada pela microfonação à distância. O microfone usado para captar
o som do instrumento solista é chamado de microfone de acentuação ou ênfase.

Exemplos De Posicionamento

A seguir veremos algumas maneiras de posicionar os microfones em diversos

instrumentos e vozes. Também serão citados alguns exemplos de microfones que
poderão ser usados pelo técnico tanto em PA. como em estúdios de gravação. Estas
são apenas posições iniciais, podendo o técnico mudá-las de acordo com a
necessidade do trabalho que está sendo executado. Entretanto, o técnico deverá
observar as distâncias em função das variações de fase e do efeito de “comb
filtering”.

VOZ- Em princípio devemos tratar de conseguir a maior presença, porém tudo

dependerá da proximidade do cantor ao microfone e da técnica usada ao emitir a
voz. Na maior parte das vezes teremos de usar compressores, pois a diferença entre
as passagens altas e baixas é muito grande. Dependendo da proximidade da boca
do cantor em relação à cápsula do microfone, poderemos ter problemas com as
letras “p” e “f”. Isso acontece com cantores (ou locutores) que não possuem técnica
vocal e que expulsam o ar da boca de maneira brusca.
Há também os problemas de má formação na cavidade bucal ou nos dentes,
que provocam um aumento da sibilância nos “s” finais. Para evitar esse tipo de
situação uma proteção de vento deverá ser usada em frente ou mesmo cobrindo o
microfone ou ainda, usando um compressor “De-esser”.
O posicionamento do microfone vai depender do tipo de voz a se captar, do
tipo de música, tipo de instrumental usado pela banda ou no disco. Por exemplo, a
colocação do microfone mais próximo da boca do cantor nos proporciona uma maior
captação dos harmônicos graves da voz, dando uma sensação de presença e de
maior definição das palavras da canção. Um posicionamento mais distante vai
produzir um som com mais médios e com mais interferência da sala.
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Microfones:
SENNHEISER- MD425/ MD431 II/ E815S AKG C420/ C1000/ C5900/ D3900/
D3500 SHURE- SM 57/ SM 58/ Beta 58A/ Beta 57A NEUMANN- U89/ U49

CORAL- Para gravação de um coral a tendência geral é de se utilizar o

mínimo de microfones possível. Em caso de um grupo muito numeroso o mais
aconselhável é dividi-lo por vozes. O uso de microfones com diversos padrões
polares irá facilitar o posicionamento do coro (para música popular) ou coral (música
erudita e sacra) em estúdios de gravação. Em sistemas
de sonorização, o uso de microfones para amplificar o coral deve começar
pela escolha do padrão polar do microfone. O microfone do tipo “shotgun” deve ser a
primeira escolha para o uso em locais muito ruidosos.

Microfones:
SENNHEISER- MD21/ MD421 II/ E865/ ME62-K6/ ME65-K6 NEUMANN-
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U457/ U 87/ KMS 76

AKG- C 5900/D 3700/C2000/C 3000/C4000/C 414 ÁUDIO TÉCNICA- AT
4050 CAD- E300/ E200

https://pt-br.sennheiser.com/microfone-profissional-de-construcaeo-forte-md-
421-ii

https://pt-br.neumann.com/tlm-103

PIANO ACÚSTICO- O piano é o maior instrumento em faixa de extensão: vai

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de 27.5Hz até 4186Hz (A1 até C8). O som desse instrumento é projetado através
das cordas que são percutidas pelos martelos acionados pelo teclado. É um
instrumento muito complexo e para captarmos o som do instrumento como um todo,
devemos utilizar um par de microfones cardioides a condensador colocados a uma
distância aproximada de três metros na lateral do piano. É possível a utilização de
dois microfones colocados na região próxima aos “martelos” para a captação de um
som mais agressivo e brilhante.

Microfones:

NEUMANN - U 87/ 89/ TLM 170 N/ KM 184 AKG- C12/ C 300B/ C 451/ CK1 e
C 414 BRUEL e KJAER- 4006
SENNHEISER- MD441/ MD421 II/ ME62-K6/ ME65-K6
SHURE- KSM32/ SM81/ BETA91

http://www.coutant.org/bruelkjaer/
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BAIXO ACÚSTICO e VIOLONCELO

A faixa de frequência fundamental do contrabaixo acústico vai dos 41Hz até

os 260Hz (E1 até C4) e o violoncelo vai dos 56Hz até os 520Hz (C2 até C5) e
contém harmônicos que vão até 7kHz e 8kHz respectivamente. Os melhores
resultados são obtidos com microfones dinâmicos colocados próximos ao “F Hole”
ou do cavalete do contrabaixo ou violoncelo. Com microfones a condensador temos
uma melhor definição das notas e, usando um condensador de diafragma largo
teremos graves mais profundos e definidos. Também podemos usar um PZM
colocado no chão em frente ao instrumento.

Microfones:

AKG- D 222/ C1000/ C2000/ C5600/ C3500/ C3800 BEYER- M-201N

SENNHEISSER- MKH 40/ MD 421 NEUMANN- U87
SHURE- KSM32/ Beta 52 / SM81/ SM94/

http://www.coutant.org/beyer201/
24

BAIXO ELÉTRICO- A faixa de fundamentais do contrabaixo elétrico vai dos

41.2Hz até os 343Hz (E1 até F4) e contém harmônicos até 4kHz. Quando tocado no
estilo “slap” possui mais agudos e um ataque mais pronunciados. Pode ser gravado
por linha ou microfone na borda do alto falante.

Microfones:

AKG- D 202/ D112/ D3500/ C 416

SHURE- SM Beta 52 / SM Beta 91 SENNHEISER- MD441/ MD421
NEUMANN- U87/ U89 ELETROVOICE- RE 20/ RE 27

https://www.playmusicstore.com.br/audio-profissional/microfones/mircrofone-
para-bumbo-profissional-dinamico-akg-d112-mkii
25

VIOLÃO- Podemos colocar um microfone em frente à abertura da caixa

sendo que o posicionamento mais próximo irá captar mais harmônicos de graves
(em torno dos 80Hz a 100Hz). O posicionamento do microfone muito próximo à
abertura fará com que o som captado seja muito grave e sem definição. Para
minimizar esse efeito, usar o controle de roll off de graves do microfone ou o filtro de
HPF da mesa de som.
Outro microfone pode ser adicionado, mais para cima no meio do braço, para
obtermos uma imagem estéreo. A microfonação também pode ser feita por cima do
violonista, em direção ao cavalete. Outra opção é colocarmos um microfone junto (3)
à ár ea do cavalete. Usando um microfone de contato ou captadores elétricos de boa
qualidade também obteremos bons resultados. Ainda assim, deve-se observar o
excesso de graves captado pelo microfone de contato(ou captador), já que ele
estará em contato direto com as ressonâncias do corpo do violão.

Microfones:
NEUMANN- KM 184 e U 87
AKG- C414/ C1000/ C411/ C 319B/ D3800/ D5600
BEYER- M 260 NS e M 160 N
SHURE- SM81/ SM94/ KSM32

GUITARRA ELÉTRICA- A faixa de frequência fundamental da guitarra

elétrica vai dos 82Hz até os 1175Hz (E2 até D6) e contém harmônicos até 6kHz.
Para gravação geralmente é utilizado um amplificador com potência em torno dos
50W, com um ou dois alto falantes. O microfone deverá ser colocado em frente ao
alto falante, sendo que existem duas posições mais comuns: no centro, com mais
médios e definição das notas e na borda com mais graves. Um bom amplificador tem
uma faixa de resposta devemos tomar cuidado com amplificadores e/ou guitarras de
baixa qualidade onde é possível encontrar ruídos de aterramento deficiente ou de
fonte de alimentação mal filtrada. Outro tipo de defeito que geralmente acontece são
os ruídos de fundo (humm e hiss) nos processadores de efeitos de baixo custo, o
que obriga o técnico a usar redutores de ruídos (Noise Gates).
26

Para gravar com D.I. (Direct Injection) ou popularmente conhecido como

direct box, o uso de um amplificador não se faz necessário. O retorno para o músico
será feito através dos monitores (quando no palco) ou dos fones de ouvido (quando
no estúdio). Com o uso de um direct box o som captado da guitarra será o mais
limpo possível, sem interferências da sala ou distorções do alto falante da caixa.
Uma combinação de direct box e microfone também poderá ser usada com bons
resultados.

Microfones:

AKG- C416/ D3500/ D3800/ C3000/ C5600

SENNHEISSER- MD 441 e MD 421 II/ E609/ E825
NEUMANN- KMS 84
SHURE- BETA 56/ BETA 57/ SM57

VIOLINOS E VIOLAS- A faixa de frequência fundamental do violino vai dos

200Hz até os 3.135Hz (G3 até G7) e as violas possuem uma extensão que vai de
130Hz até 1174Hz (C3 a D6) e contém harmônicos até 10kHz. Devemos captar o
som colocando o microfone um pouco mais acima do músico, no eixo e em direção à
caixa de ressonância do instrumento. A microfonação à distância irá proporcionar um
som mais cheio do instrumento enquanto que a microfonação próxima irá ressaltar
os ruídos do arco de fricção durante a execução.
Em microfonação de sistemas de PA., o uso de um microfone de clipe irá
minimizar a possibilidade de microfonia.

Microfones:
NEUMANN- U87/ KM 86
AKG- C411/ C1000/ C319B/ C3000/ C414
SENHEISSER- M441/ MKH 406/ MKE 2
27

TROMPETE- A faixa de frequência fundamental do trompete vai de 165Hz até

1175Hz (E3 até D6) e contém harmônicos até 15kHz. Ao redor dos 500Hz, o som
produzido pelo trompete é projetado uniformemente em todas as direções. A partir
dos 1500Hz, o som é projetado mais é direcional, chegando a 30º ao redor dos
5kHz. Quando colocado o abafador na campana, a resposta de frequências abaixo
de 2,5kHz é cortada enquanto as frequências acima de 4kHz são levemente
acentuadas. Devido a alta pressão sonora, por volta dos 130dBSPL, é melhor colocar
o microfone a uma distância mínima de 0,60m. O microfone deverá estar apontado
para a campana para captar um som mais agressivo e direto.
Para amaciar as altas frequências, coloque o microfone um pouco mais acima
da saída de ar do cone(campana) do instrumento. Dessa maneira, o som captado
será parte da frente e parte do lado do instrumento, quebrando assim a
agressividade do instrumento na região das médias e altas frequências.
No caso de microfonação mais próxima (no caso de shows), o uso do
atenuador (PAD) da mesa ou do próprio microfone se faz necessário. Devemos usar
microfones que não possuam resposta acentuada na região dos agudos, pois isso
poderia alterar o timbre do instrumento, aumentando a captação dos harmônicos de
alta frequência.

Microfones:
AKG - C419/ C391B/ C414/ C1000/ C3000/ D321
SENNHEISER- TLM 170 I/ MD 411/ MD421
ELETROVOICE- RE 20
NEUMANN- U 47
BEYER- M160

SAXOFONE- A faixa de frequência fundamental do saxofone vai de 117Hz

até 784Hz (B2 até G5) sendo que os sopranos possuem harmônicos que vão dos
8kHz até 13kHz. O microfone deverá ser colocado em uma posição intermediária
entre o corpo do instrumento e a campana. O ruído produzido pelo abrir e fechar das
chaves do instrumento poderá interferir na qualidade do som obtido. Esse ruído,
28

entretanto, faz parte do som do instrumento, e para minimizá-lo devemos colocar o

microfone mais próximo à campana do que do corpo do instrumento.

Em microfonação para shows, a melhor maneira é colocar um microfone

preso à campana, sendo esse microfone sem fio, para dar maior mobilidade ao
instrumentista.

Microfones:
AKG - C419/ C3000/ D3500/ C 414/ C5600
SENNHEISER- TLM 170 I/ MD 411/ MD421
ELETROVOICE- RE 20
NEUMANN- U 47

TROMBONE- A faixa de frequência fundamental do trombone vai de 82Hz até

520Hz (E2 até C5) e contém harmônicos até 5kHz se tocado em volume moderado,
e até 10kHz quando tocado forte. Possui uma dispersão omnidirecional por volta dos
400Hz, enquanto que nas frequências acima de 2kHz, a dispersão se torna mais
direcional, em torno dos 30º ao redor da frente da campana.
Na microfonação do trombone devemos ter cuidado com a alta pressão
sonora e também com o ar que sai da campana. O microfone deve ser colocado
levemente deslocado do centro, evitando assim a saída de ar da boca do
instrumento. A distância a ser usada fica em torno dos 15cm para a microfonação
para PA., e de 60cm a um metro para microfonação em estúdios de gravação.

TUBA- A tuba é o instrumento mais grave dos metais varia de 498Hz até
587Hz (G1 até D5) sendo possível atingir a frequência mais grave de 30Hz (B), com
os harmônicos que se estendem até os 2kHz. A dispersão do som da tuba acontece
de maneira similar ao trombone e trompete: omnidirecional nos graves e mais
direcional nos agudos em frente a campana.
O técnico deverá posicionar o microfone afastado de 15 a 20m, colocando-o
ligeiramente fora do eixo da saída de som da campana para obter um melhor
29

resultado sonoro.

TROMPA- A trompa possui uma faixa de frequência fundamental que vai de

65Hz até 700Hz (B1 a B5). Os harmônicos são limitados à região dos 1.5kHz até os
2kHz.
O microfone escolhido para a gravação em estúdio, poder ser tanto um
omnidirecional como um bidirecional e deverá ser posicionado de maneira a captar o
som direto e o som refletido por alguma parede da sala de gravação.
Para captar o som do instrumento em performances ao vivo, o microfone
deverá ser posicionado em frente à campana.

Microfones:
AKG- C1000/ C3000/ D112/ C3500/ C12/ C414/ C 419
NEUMANN- U 87/ U47
SENNHEISER- MD441/ MD221
ELETROVOICE- RE 15

FLAUTA- A extensão da flauta vai de 247Hz até 2.1kHz (B3 a C7). Os

harmônicos aparecem na faixa dos 3kHz até os 6kHz se o instrumento for tocado de
maneira suave, podendo se estender até os 12kHz se o instrumento for tocado alto.
O som da flauta vai se propagar ao longo do corpo do instrumento, até
aproximadamente os 3kHz. Acima dessas frequências, a radiação do som se move
ligeiramente para a direita do instrumentista em um ângulo de 90º.
A microfonação da flauta vai depender do tipo de música a ser executada e
da acústica da sala. Se a gravação for de música clássica, o microfone deve ser
posicionado no eixo e ligeiramente acima do flautista, a uma distância entre dez e
cinquenta centímetros. Com gravações de música popular, as distâncias variam de
dez centímetros até um metro.
Em ambos os casos, o microfone deverá ser posicionado entre o bocal e o
final do instrumento. Dessa maneira, o som da flauta poderá ser captado de maneira
integral e com igual intensidade. Em shows, a opção de colocar o microfone mais
30

próximo da boca do flautista irá captar o ar expelido pelo instrumentista, mas irá
diminuir a possibilidade de microfonia. Se houver necessidade de mobilidade do
instrumentista, um microfone com clipe como o AKG C419 poderá ser usado, ou
ainda um captador piezelétrico.

OBOÉ/CLARINETE- A extensão do clarinete vai de 147Hz até 1.570Hz (B3 a

C7), tendo o instrumento harmônicos até 12kHz quando tocado alto. O oboé possui
uma extensão que vai de 262Hz até 1570Hz (C4 até G6).
O som em ambos os instrumentos se irradia a partir dos orifícios de saída de
ar onde o instrumentista coloca os dedos. A melhor posição do microfone é entre a
campana e os orifícios, obtendo-se assim um som homogêneo.

Microfones:
AKG- C 535/ C391/ C420/ C1000/ C3000/ C414/ C12A/ D3500
NEUMANN- U 87/ U89/ KM 85/ KM 86/ U47
SENNHEISER- MKE-2/ MD421

BATERIA ACÚSTICA

Em geral, uma bateria é composta por bumbo, caixa, cimbal, dois tons, surdo
e diversos pratos. Para microfoná-la, podemos usar as duas técnicas descritas no
início dessa apostila: microfonação próxima e distante. Essas duas técnicas serão
usadas em estilos musicais diferentes e, em ambos os casos, à acústica da sala vai
influenciar no resultado final em maior ou menor escala.
Entretanto, qualquer que seja o tipo de microfonação escolhido não irá
melhorar o som de uma bateria desafinada. Cada peça da bateria, incluindo o
bumbo, deve ser afinada entre si e entre as duas peles de cada peça. Essa afinação
deve ser feita sempre que for se iniciar uma nova gravação, e a cada música
gravada, uma nova verificação deve ser feita.
31

Clássica formação de uma bateria: bumbo(kick), caixa(snare), címbal(hi-hat)

tom agudo, tom grave, surdo e pratos(crash cymbal e ride cymbal).
Outro fator importante é o isolamento da bateria no estúdio. É sabido que a
bateria é uma das mais altas fontes sonoras que encontramos em um estúdio de
gravação e por esse motivo necessita de um tratamento especial antes da gravação
em si.
Esse tratamento é recomendado a fim de evitar os vazamentos de som da
bateria para outros instrumentos que serão gravados ao mesmo tempo. Para isso é
recomendado que:

 A bateria seja isolada em uma sala própria.

 Os outros instrumentos serão isolados em uma sala menor enquanto a
bateria ocupa uma sala grande para melhor aproveitamento da acústica da sala.
 Todos os instrumentos serão colocados na mesma sala, mas, a bateria
será isolada por biombos de acrílico ou madeira m para isolá-la dos instrumentos
restantes.

Após seguir uma das alternativas acima, inicia-se o processo de

microfonação, que, como já foi dito anteriormente, poderá ser próxima ou distante.
A microfonação distante usará menos microfones, captando o som do
conjunto todo de tambores e pratos com uma divisão de canais estereofônica: canal
esquerdo e canal direito. Para alguns estilos musicais, dois microfones bastam para
captar o som total da bateria com uma ambiência natural.
32

Para a microfonação próxima, o uso de um microfone em cada peça da

bateria é o mais comum. Entretanto, o vazamento que ocorre entre os microfones
produz o efeito de filtragem pente (comb filtering) fazendo com que o som perca
presença e modifique o timbre original do instrumento. Em estúdios modernos, o uso
conjugado dos dois tipos de microfonação permite a aquisição de um som com
presença e timbre naturais. A seguir, vamos mostrar quais as opções de microfones
para cada peça da bateria e o seu posicionamento para o uso em microfonação
próxima.

Bumbo- Devemos utilizar microfones que aceitem uma pressão de 16dB

observando sua posição. Se próximo demais, capta muito o “click”; se afastado em
excesso, capta muita ressonância de graves.

Microfones:

AKG- D 112/ D3500/ C5600/ C547

NEUMANN- KMS 85 I/ U 47
FET ELETROVOICE- RE 20/ RE 27
SENNHEISER- MD 441/ MD421 SHURE- SM 52/ SM 7
B&K- 4011

Eis aqui alguns exemplos de posicionamento de microfones no bumbo:

33

Novamente usando um só microfone mas agora sem a pele de resposta. Observe

que o microfone está ligeiramente inclinado para amaciar a pressão sonora sobre o
diafragma e captar também o som geral do instrumento e não só o da pele.

CAIXA- o microfone da caixa geralmente é colocado na região próxima ao aro

do instrumento. Se posicionado muito próximo do aro, o microfone irá captar as
ressonâncias da pele junto ao metal. Afastando o microfone da borda e
posicionando-o em direção ao centro da pele teremos um som mais cheio e com
mais ataque da ponta da baqueta.
A posição do microfone colocado na caixa deverá evitar a captação do som
do cimbal. Para isso devemos usar um microfone do tipo cardioide e usar o alto fator
de rejeição traseiro que esses microfones possuem e colocar o cimbal nessa
direção.

Microfones:

SHURE - SM 57/ SM57 BETA/ 545 SD AKG- C 418/ C391B/ D 3500/ D3800
SENNHEISER- MD 441/ MD421/ BF514 B&K- 4011

TONS- A microfonação dos tons deve ser feita com cuidado para evitarmos
ao máximo os problemas de fase e do efeito de proximidade. A colocação deve ser
feita procurando evitar o máximo de interferência dos sons provenientes das outras
peças da bateria, tais como cimbal, caixa e bumbo. Se o microfone for posicionado
muito próximo do aro, irá captar as ressonâncias da pele junto ao metal. Afastando-o
da borda e posicionando-o em direção ao centro da pele teremos um som mais
cheio e com mais ataque da ponta da baqueta.

Microfones:

AKG- C418/ D3500/ C460B

SENNHEISER- MD 441/ MD421/ BF514
34

ELETROVOICE- RE 20
NEUMANN- U 47FET

https://www.atproaudio.com.br/microfones/broadcast-dinamicos/microfone-
dinamico-electro-voice-re20

PRATOS- Para microfonação dos pratos pode- se usar o sistema em ângulo

de 90°, posicionando-se o microfone a 1,5 m por sobre a cabeça do baterista.
Podemos também optar pela microfonação individual em casos muitos específicos e
colocar os microfones na parte inferior dos pratos.
Esse sistema é usado quando há a necessidade de diferenciação precisa dos
sons dos pratos.

Microfones:

SENNHEISER- MD421/ MD 441

AKG- C414/ C419/ C391B/ C460B/ C1000S/ C5600/ C3000
NEUMANN- U 87/ U 89

CIMBAL (Hi-Hat)- Devemos usar um microfone a condensador posicionado

em ângulo de 45 graus por cima do instrumento.
Colocando-o nessa posição, o som obtido reproduzirá todas as nuances das
35

batidas das baquetas no prato. Devemos evitar posicionar o microfone na borda dos
dois pratos, mais exatamente na altura onde os dois se encontram, pois o ar que é
expulso irá atingir o microfone.

Microfones:

NEUMANN- KM 86
AKG- C 414/ C419/ C391B/ C1000S/ C3000/ C5900/ D3700
SHURE- SM81, BG 4

CONGAS – A qualidade da gravação vai depender da qualidade do

instrumento, da afinação, e muito do instrumentista. Pode ser tocada no chão ou
colocada em um tripé. Quando colocadas em um piso de madeira pode haver uma
ressonância nas baixas frequências, dificultando a definição do som. Quando
colocadas em um piso vivo, do tipo cerâmica, lajota, etc., o som obtido será mais
vivo e brilhante. No estúdio, deve-se posicionar os microfones a uma distância
mínima de 30 cm da conga para captar o som do corpo e do toque da mão na pele.

Microfones:

SENHEISSER - MD 421/ MD 441/ BF 504

ELETROVOICE- ND 357 B e 308 B
AKG- C391B/ C418/ D3500

Bateria Completa em Estúdio

Set de bateria utilizado na gravação de Bruce Sweeden para gravar o

baterista Omar Hakin para um dos discos de Jennifer Lopez´s. Os microfones dos
tons são Neumann U87, dos over s, Royer de fita
Tabela com exemplos de microfones mais comuns e suas aplicações.
36

Bumbo AKG D112 , Sennheiser MD421, Shure Beta 52, Eletrovoice RE20.

Caixa Shure Beta 56, Shure SM-57, Shure Beta 57, Sennheiser MD421,
Sennheiser MD441.
Cimbal(HiHat) Shure SM-57, Shure SM-81, Neumann KM-184, AKG C1000
Tons Sennheiser E609s, Sennheiser MD421, Sennheiser MD441, Shure Beta
56, Shure SM-57, AKG C1000, AKG C418.
Overheads (pratos) Shure KSM-32, Shure KSM-44, Neumann TLM 103, Neumann U87,
Neumann U89, Neumann KM-184, AKG 414, AKG C1000
AKG-414, Audio Technica AT-4050, Audio Technica AT-4033, Neumann
Room Mics (Ambiência) U-87, Neumann U-89, Neumann TLM-103, Neumann KM- 184.

Guitarras Shure SM-57, Shure Beta 57, AKG 414, Sennheiser MD441, Sennheiser
MD421.
Baixo acústico AKG D112, Shure Beta 52, MD421, Eletrovoice RE20, Eletrovoice RE27.

AKG-C1000, AKG-C3000, AKG-414, Audio Technica AT-4050,

Vocais Audio Technica AT-4033, Neumann U-87, Neumann TLM-103, Rode N1,
Rode N2.
Piano Neumann U-87, Neumann TLM-103, AKG-414, Crown SASS-P,
Violão AKG-C1000, AKG-C3000, AKG-414, Audio Technica AT-4050,
Audio Technica AT-4033, Neumann U-87, Neumann TLM-103
Percussão: congas, bongo,Shure SM 57, Shure Beta 57, Sennheiser E604S, Sennheiser MD421,
timbau, timbales. Sennheiser MD441.
Violinos, violas, alaúde,AKG-C1000, AKG-C3000, AKG-414, Audio Technica AT-4050,
bambolim, cavaquinho. Audio Technica AT-4033, U-87, Neumann TLM-103.
Vocais ao vivo. Shure Beta 57, Shure Beta 58, Shure Beta 87, Sennheiser E586 e E 945.

Sax. Sennheiser MD441, Sennheiser MD421, AKG C3000, AKG C4000, AKG
C414, Neumann TLM 103, Shure Beta 57.
Trompete. Shure Beta 57, AKG C3000, Neumann TLM103, Sennheiser MD441,
Sennheiser MD421.
Trombone, Tuba, Trompa. Eletrovoice RE20, Eletrovoice RE27, Shure Beta 56, AKG D112,
Sennheiser MD441, Sennheiser MD421.
Oboé, Clarinete, Flautas. AKG-C1000, AKG-C3000, AKG-414, Audio Technica AT-4050,
Audio Technica AT-4033, U-87, Neumann TLM-103
37

REFERÊNCIAS

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W. Sams&Co, 1989.
GARDINI, Giacomo; LIMA, Norberto de Paula. Dicionário de Eletrônica. São Paulo:
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