Teoria e Prática do Baixo Contínuo em Portugal (1735-1820

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2011
MRIO MARQUES TRILHA NETO
Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2011
MRIO MARQUES TRILHA NETO
Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Tese apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Doutor em Msica, realizada sob a orientao cientfica da Doutora Nancy Lee Harper, Professora Associada com agregao do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro e Doutor Joo Pedro dAlvarenga, Professor Auxiliar da Universidade de vora.
Apoio financeiro da FCT e do POPH/FSE.
Dedicatria. minha irm Rozana , que merece o cu com as estrelas.
o jri
presidente Representante do Reitor da Universidade de Aveiro Prof. Doutor Domingos Moreira Cardoso
Professor Catedrtico da Universidade de Aveiro.
Prof. Doutor Xos Crisanto Gndara Eiroa

Professor Associado da Universidade de La Rioja.
Prof. Doutor Rui Vieira Nery

Professor Associado da Universidade de vora.
Prof. Doutora Nancy Louisa Lee Harper Doutor

Professora Associada com Agregao da Univesidade de Aveiro.
Prof. Doutor David Cranmer

Professor Auxiliar da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
Prof. Doutor Joo Pedro dlvarenga

Professor Auxiliar da Universidade de vora.
agradecimentos
Professora Nancy Lee Harper pelo apoio, lealdade, disponibilidade, rigor cientifico e conselhos de alto nvel musicolgico e artstico. Ao Professor Joo Pedro dAlvarenga por ter partilhado comigo um pouco do seu vasto conhecimento histrico e musicolgico e pelas informaes sobre a sua coleco de manuscritos e livros. Fundao para a Cincia e Tecnologia pelo apoio que me permitiu realizar este trabalho de investigao, o acesso s bibliotecas nacionais e internacionais e muito enriquecedora participao em congressos internacionais. Sem este apoio o presente trabalho jamais teria sido possvel. Ao Professor David Cranmer, da unidade de investigao CESEM, coordenador e investigador responsvel pelo Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira Caravelas (do qual tenho orgulho de fazer parte), pela sua imensa generosidade intelectual e pelo muito que me tem ensinado na musicologia. Ao Professor e amigo Carlos Alberto Figueiredo, fundamental na minha formao em anlise musical. Ao Professor e amigo Antnio Guerreiro, primeiro mestre nos estudos da harmonia. Aos Professores e amigos Dominique Muller e Markus Jans que, no mbito da Schola Cantorum Basiliensis, me ensinaram a pensar a teoria da msica a partir das fontes coevas e dentro do contexto histrico na qual estas foram concebidas, e que igualmente me fizeram trabalhar as tcnicas de composio de acordo com os preceitos do sculo XV at o incio do sculo XIX. Christine Daxelhofer, minha primeira professora de cravo, responsvel pela minha formao em cravo e baixo contnuo na Escola Superior de Msica de Karlsruhe. Jorg Andreas Botticher que na Schola Cantorum Basiliensis me ensinou as distintas pocas e escolas de baixo contnuo, e me forneceu as ferramentas tericas e prticas para toc-las. Aos grandes artistas Nicolau Figueiredo e Pierre Hantai, por terem sido fundamentais para a minha formao como cravista. Ao Professor Gehrard Doderer que teve a gentileza de ler o projecto preliminar desta investigao. Maria Clara, Slvia Sequeira e Maria Clementina do Centro de Estudos Musicolgicos da Biblioteca Nacional de Lisboa, que so as funcionrias mais simpticas e diligentes de qualquer biblioteca de msica do mundo. Ao Dr. Joo Ruas por ter facilitado o acesso ao acervo da Biblioteca do Palcio de Vila Viosa. Cristina Fernandes que me informou e facultou o acesso s Lies do Souza Carvalho. Ao investigador napolitano Paolo Sullo que me forneceu preciosas informaes sobre os partimentos e solfeggi depositados nas bibliotecas italianas. Ao amigo Ricardo Tavares que fez o design grfico da regra da oitava. amiga Elisabeth Cattapan Reuter pelo apoio investigao nas bibliotecas alems. Ao amigo Jos Antnio Rebocho Christo, historiador da arte, que muito me ensinou sobre o barroco na arquitectura e na pintura em Portugal. A Joaquim Maria (mais conhecido como Machado de Assis) que em 1899 j advertia: Prazos largos so fceis de se subscrever, a imaginao os faz infintos. Aos amigos de sempre Christian, Rodrigo e Felipe, irmos que a vida me presenteou. minha me, Maria, por todo o apoio e carinho, minha av Sulamita, exemplo de fora e bom humor e minha irm Rozana dotada de inexcedvel generosidade que me permitiu encontrar o meu caminho. Edite que muito contribuiu para a reviso e formatao deste trabalho, mas sobretudo pelo facto de ser parte indissocivel da minha caminhada pela vida.
palavras-chave
Msica, Baixo Contnuo, Harmonia, Regras de Acompanhar,Partimento, Solfeggi, Teoria da Msica.
resumo
Este projecto de investigao constitui-se por um levantamento e anlise da produo terica (Morato, Pedroso, Gomes da Silva, Solano, Silva Leite, Varela, Fonseca, Marques e Silva e Totti) e de mtodos de cariz prtico (Mazza, Perez, J. J Santos, Sousa Carvalho, Solano, Policarpo e Marcos Portugal) relacionados ao baixo contnuo em Portugal entre 1735 e 1820. Contextualizando a produo terica nacional com as influncias espanholas, italianas e francesas, e a grande produo portuguesa de partimentos e solfejos com acompanhamento, que contextualizada com a matriz napolitana.
keywords
Music, Through bass, Harmony, Rules of Accompaniement, Partimento, Solfeggi, Music Theory.
abstract
This research project is a survey and analysis of the theoretical production (Morato, Pedroso, Gomes da Silva, Solano, Silva Leite, Varela, Fonseca, Marques and Silva and Totti) and methods of practical (Mazza, Perez, J. J Santos, Sousa Carvalho, Solano, Policarpo and Marcos Portugal) related to the thorough bass in Portugal between 1735 and 1820. Contextualizing the theoretical national output with the spanish, italian and french influences, and the great Portuguese production of partimenti and solfeggi with accompaniment, a comparative study is made with the Neapolitan matrix.
ndice
Abreviaturas......................................................................................................................... 18 Siglas ................................................................................................................................... 19 Introduo............................................................................................................................ 21 Captulo I Contextualizao Histrica.............................................................................. 29 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. Inter - relaes ibricas....................................................................................... 29 Origem e teoria setecentista do Baixo Contnuo ................................................. 34 Tempo Joanino (1708-50) ................................................................................... 54 Reinado de D. Jos. (1750-77) ............................................................................ 70 D. Maria I (1777-92) ........................................................................................... 80 D. Joo VI (1792-1826)....................................................................................... 90 Panorama do Corpus Terico (1735-1836) ......................................................... 99
Captulo II - Regras de Acompanhar portuguesas impressas. ........................................... 103 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7. 2.8. 2.9. Conceito das Regras de Acompanhar................................................................ 103 Flores Musicaes. Morato................................................................................... 107 Compendio Musico. Pedroso ............................................................................. 113 Regras de Acompanhar. Gomes da Silva .......................................................... 127 Novo Tratado. Solano........................................................................................ 152 Estudo da Guitarra. Silva Leite ........................................................................ 175 Principaes Regras da Musica. M.C.P.P.C ........................................................ 181 Compendio de Musica. Varela........................................................................... 184 Caractersticas Gerais. ....................................................................................... 193
Captulo III - Regras de Acompanhar portuguesas manuscritas ....................................... 195 3.1. 3.2. Regras do Acompanhamento. Francisco Incio Solano .................................... 195 Regras de Acompanhar. Leal Franco ................................................................ 198
1
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
3.3. 3.4. 3.5. 3.6.
Piqueno Rezumo. Sebastio Fonseca................................................................. 200 Regras de Acompanhar. Marques e Silva ......................................................... 205 Picolle Riflessioni. Totti .................................................................................... 215 Caractersticas gerais ......................................................................................... 220
Captulo IV - Regras de acompanhar com partimentos, partimentos e exerccios de baixo contnuo solo em Portugal ................................................................................................. 222 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. Conceito e origem do Partimento. ..................................................................... 222 Regras para Acompanhar a Cravo. Romo Mazza. ......................................... 233 Regras de Acompanhar. David Perez................................................................ 263 Solfejos de Acompanhar. Jos Joaquim dos Santos. ......................................... 282 Lioens p Acompanhar. Joo de Sousa Carvalho............................................. 302 Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo. ................................... 317
Captulo V - Solfejos com baixo contnuo em Portugal.................................................... 326 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. 5.6. Solfeggi Napolitanos.......................................................................................... 326 Solfeggi em Portugal.......................................................................................... 329 Solfejos de Soprano. Francisco Incio Solano................................................... 332 Solfegi di Soprano Solo, e Basso. David Perez. ................................................ 342 Solfejos de Soprano. Jos Antnio Policarpo.................................................... 350 Solfejos Que para Uzo de SS.AA.RR. Marcos Portugal..................................... 360
Concluso. ......................................................................................................................... 378 Bibliografia........................................................................................................................ 382
2
ndice de Exemplos Musicais

Ex. 1: Morato 1735: 95...................................................................................................... 109 Ex. 2: Morato 1735: 95...................................................................................................... 109 Ex. 3: Morato 1735: 93...................................................................................................... 110 Ex. 4: Morato 1735: 94..................................................................................................... 110 Ex. 5: Morato 1735: 95...................................................................................................... 110 Ex. 6: Gasparini 1708: 18. ................................................................................................. 111 Ex. 7: Gasparini 1708: 26. ................................................................................................. 111 Ex. 8: Pedroso 1751: 21..................................................................................................... 116 Ex. 9: Pedroso 1751: 14..................................................................................................... 117 Ex. 10: Pedroso1751: 14.................................................................................................... 117 Ex. 11: Pedroso1751: 17.................................................................................................... 118 Ex. 12: Pedroso1751: 17.................................................................................................... 118 Ex. 13: Pedroso 1751: 15................................................................................................... 119 Ex. 14: Pedroso 1751: 16................................................................................................... 119 Ex. 15: Pedroso 1751: 16................................................................................................... 119 Ex. 16: Pedroso 1751: 16................................................................................................... 120 Ex. 17: Pedroso 1751: 16................................................................................................... 120 Ex. 18: Pedroso 1751: 16................................................................................................... 120 Ex. 19: Pedroso 1751: 17................................................................................................... 121 Ex. 20: Gasparini 1708: 30 ................................................................................................ 121 Ex. 21: Pedroso 1751: 17................................................................................................... 121 Ex. 22: Pedroso 1751: 17................................................................................................... 122 Ex. 23: Pedroso 1751: 18................................................................................................... 122 Ex. 24: Pedroso 1751: 18................................................................................................... 123 Ex. 25: Pedroso 1751: 18................................................................................................... 123 3
Ex. 26: Pedroso 1751: 19................................................................................................... 123 Ex. 27: Pedroso 1751: 19................................................................................................... 124 Ex. 28: Gasparini 1708: 65. ............................................................................................... 125 Ex. 29: Pedroso 1751: 19................................................................................................... 125 Ex. 30: Pedroso 1751: 20................................................................................................... 126 Ex. 31: Exemplos no modo maior e menor. Gomes da Silva 1758: 11-12 ....................... 134 Ex. 32: Gomes da Silva 1758: 21 ...................................................................................... 135 Ex. 33: Gomes da Silva 1758: 21 ...................................................................................... 135 Ex. 34: Gomes da Silva 1758: 21 ...................................................................................... 135 Ex. 35: Gomes da Silva 1758: 21 ...................................................................................... 136 Ex. 36: Gomes da Silva 1758: 22 ...................................................................................... 136 Ex. 37: Gomes da Silva 1758: 22 ...................................................................................... 137 Ex. 38: Gomes da Silva 1758: 22 ...................................................................................... 137 Ex. 39: Gomes da Silva 1758: 23 ...................................................................................... 137 Ex. 40: Gomes da Silva 1758: 23 ...................................................................................... 138 Ex. 41: Gomes da Silva 1758: 23 ...................................................................................... 138 Ex. 42: Gomes da Silva 1758: 23 ...................................................................................... 138 Ex. 43: Gomes da Silva 1758: 24 ...................................................................................... 139 Ex. 44: Gomes da Silva 1758: 24 ...................................................................................... 139 Ex. 45: Gomes da Silva 1758: 24 ...................................................................................... 140 Ex. 46: Gomes da Silva 1758: 24 ...................................................................................... 140 Ex. 47: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 140 Ex. 48: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 141 Ex. 49: Gomes da Silva1758: Apndice............................................................................ 141 Ex. 50: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 142 Ex. 51: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 142 4
Ex. 52: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 143 Ex. 53: Gomes da Silva1758: Apndice............................................................................ 143 Ex. 54: Krie II da Missa a quatro vozes de Alberto Gomes da Silva ............................... 144 Ex. 55: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 144 Ex. 56: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 145 Ex. 57: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 145 Ex. 58: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 146 Ex. 59: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 146 Ex. 60: Gomes da Silva1758: Apndice............................................................................ 147 Ex. 61: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 147 Ex. 62: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 148 Ex. 63: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 149 Ex. 64: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 149 Ex. 65: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 150 Ex. 66: Gomes da Silva 1758: Apndice........................................................................... 150 Ex. 67: Regra da Oitava com a indicao completa da cifra nos modos maior e menor, Solano 1779: 63................................................................................................................. 155 Ex. 68: Motus Gradatim, Solano 1779: 72 ........................................................................ 156 Ex. 69: Solano1779: 73 ..................................................................................................... 156 Ex. 70: Solano 1779: 73 .................................................................................................... 157 Ex. 71: Solano 1779: 74 .................................................................................................... 157 Ex. 72: Solano 1779: 76 .................................................................................................... 157 Ex. 73: Solano 1779: 77 .................................................................................................... 158 Ex. 74: Solano 1779: 103 .................................................................................................. 159 Ex. 75: Solano 1779: 104 .................................................................................................. 159 Ex. 76: Solano 1779: 105 .................................................................................................. 160
5
Ex. 77: Solano 1779: 106 .................................................................................................. 160 Ex. 78: Solano 1779: 107 .................................................................................................. 161 Ex. 79: Solano 1779: 108 .................................................................................................. 161 Ex. 80: Solano 1779: 109 .................................................................................................. 161 Ex. 81: Solano 1779: 109 .................................................................................................. 162 Ex. 82: Solano 1779: 109 .................................................................................................. 162 Ex. 83: Solano 1779: 111 .................................................................................................. 163 Ex. 84: Solano 1779: 111 .................................................................................................. 163 Ex. 85: Solano 1779: 113 .................................................................................................. 164 Ex. 86: Solano 1779: 114 .................................................................................................. 165 Ex. 87: Solano 1779: 118 .................................................................................................. 165 Ex. 88: Solano 1779: 119 .................................................................................................. 165 Ex. 89: Solano 1779: 125 .................................................................................................. 166 Ex. 90: Cadncia Simples, Solano 1779: 125.................................................................... 166 Ex. 91: Cadncia Composta, Solano 1779: 125 ................................................................ 166 Ex. 92: Cadncia Dobrada, Solano 1779: 125................................................................... 166 Ex. 93: Cadncia Frgia, Solano 1779: 125....................................................................... 167 Ex. 94: Solano 1779: 140 .................................................................................................. 167 Ex. 95: Solano 1779: 140 .................................................................................................. 167 Ex. 96: Solano 1779: 147 .................................................................................................. 168 Ex. 97: Solano 1779: 147 .................................................................................................. 168 Ex. 98: Solano 1779: 151 .................................................................................................. 169 Ex. 99: Gasparini 1708: 64 ................................................................................................ 169 Ex. 100: Solano 1779: 152 ................................................................................................ 170 Ex. 101: Solano 1779: 152 ................................................................................................ 170 Ex. 102: Solano 1779: 152 ................................................................................................ 170 6
Ex. 103: Solano 1779: 152 ................................................................................................ 171 Ex. 104: Gasparini 1708: 64 .............................................................................................. 172 Ex. 105: Solano 1779: 155 ................................................................................................ 172 Ex. 106: Solano 1779: 155 ................................................................................................ 172 Ex. 107: Pedroso 1751: 21................................................................................................. 173 Ex. 108: Solano 1779: 156 ................................................................................................ 173 Ex. 109: Solano 1779: 158 ................................................................................................ 174 Ex. 110: Tonalidades com sustenidos, Varela 1806: 127.................................................. 186 Ex. 111: Tonalidades com bemis e tonalidades enarmnicas, Varela 1806: 127............ 186 Ex. 112: Regra da Oitava com baixo contnuo e baixo fundamental, Varela 1806: 127 .. 187 Ex. 113: Ordem cantvel, Varela 1806: 127 ..................................................................... 188 Ex. 114: Varela 1806: 128................................................................................................. 189 Ex. 115: Varela 1806: 128................................................................................................. 189 Ex. 116: Varela 1806: 128................................................................................................. 190 Ex. 117: Varela 1806: 128................................................................................................. 190 Ex. 118: Varela 1806: 129................................................................................................. 190 Ex. 119: Varela 1806: 129................................................................................................. 191 Ex. 120: Varela 1806: 129................................................................................................. 191 Ex. 121: Acciacaturas, Varela 1806: 129.......................................................................... 191 Ex. 122: Nota cambiada, Varela 1806: 129....................................................................... 192 Ex. 123: Escala com vice-dominantes.Varela 1806: 129 .................................................. 192 Ex. 124: Solano P-Cug MM 496:4.................................................................................... 195 Ex. 125: Solano P-Cug MM 496: 4................................................................................... 196 Ex. 126: Solano P-Cug MM 496: 4................................................................................... 196 Ex. 127: Solano P-Cug MM 496: 5................................................................................... 196 Ex. 128: Solano P-Cug MM 496: 5................................................................................... 197 7
Ex. 129: Solano P-Cug MM 496: 5................................................................................... 197 Ex. 130: Modo maior Terceira, Fonseca P-EVm COD CLI 1-4. N4Fl: 3........................ 202 Ex. 131: Modo maior quinta e oitava, Fonseca P-EVm COD CLI 1-4. N4: 3v ............... 203 Ex. 132: Modo menor terceira, quinta e oitava Fonseca P-EVm COD CLI 1-4. N4: 4v . 204 Ex. 133: Regra da oitava modo maior e menor, Marques e Silva P-Ln. MM 1318: 2...... 209 Ex. 134: Cadncias, Marques e Silva P-Ln. MM 1318: 2 ................................................. 210 Ex. 135: Choron, Fiochi 1804: 14 ..................................................................................... 211 Ex. 136: Marques Silva - Migoni P-Ln.C.N. 405: 36........................................................ 213 Ex. 137: Marques Silva -Migoni P-Ln.C.N. 405: 38......................................................... 213 Ex. 138: Totti P-La MM 48 III 43-11: 1v.......................................................................... 217 Ex. 139: Scala Basso dosservazioni e cadncia composta, Totti. P-La MM 48 III 43-11: 1v ........................................................................................................................................... 217 Ex. 140: Fenaroli, Imbimbo 1814: 12 ............................................................................... 219 Ex. 141: Gasparini 1708: 70 .............................................................................................. 227 Ex. 142: Scarlatti GB-Lbl.Add. 14244: 37 v ..................................................................... 228 Ex. 143: Durante I-Bc EE.171: 3...................................................................................... 228 Ex. 144:Fenaroli P-Ln CN 250: 182.................................................................................. 229 Ex. 145: Melodia letras I e M, Geminiani 1756: II, 4 ....................................................... 230 Ex. 146: Heinichen 1728:.545-.......................................................................................... 230 Ex. 147: Regra da oitava nos modos maior e menor, Mazza P-Ln MM 4836: 2 .............. 236 Ex. 148:~Harmonizao da cadncia frgia Mazza P-Ln MM 4836: 3............................. 236 Ex. 149: Harmonizao da cadncia com a stima da dominante, Mazza P-Ln MM 4836: 3 ........................................................................................................................................... 237 Ex. 150: Harmonizao da cadncia com a stima da dominante e oitava, Mazza P-Ln MM 4836:4 ................................................................................................................................ 237 Ex. 151: Ritmo harmnico em semnimas Mazza P-Ln MM 4836:4................................ 238
8
Ex. 152: Ritmo harmnico em colcheias e harmonizao de grupos de semicolcheias, Mazza P-Ln MM 4836: 4 .................................................................................................. 238 Ex. 153: Harmonizao de graus disjuntos, Mazza P-Ln MM 4836: 4 ............................ 238 Ex. 154: Harmonizao da sequncia de quintas Mazza P-Ln MM 4836:5...................... 238 Ex. 155: Harmonizao da sequncia de quintas, com alterao da terceira, Mazza P-Ln MM 4836:5........................................................................................................................ 239 Ex. 156: Acorde com a terceira menor precedendo o acorde de quinta e sexta, Mazza P-Ln MM 4836:5........................................................................................................................ 239 Ex. 157: Harmonizao da sequncia de quintas, com o baixo em quartas ascendentes Mazza P-Ln MM 4836:5 ................................................................................................... 239 Ex. 158: Harmonizao da sequncia de quintas, acorde que precede a dominante Mazza P-Ln MM 4836:-5.............................................................................................................. 240 Ex. 159: Regra da oitava com o baixo em semibreves e mnimas Mazza P-Ln MM 4836:7 ........................................................................................................................................... 241 Ex. 160: Regra da oitava com o baixo em semnimas e colcheias Mazza P-Ln MM 4836: 8 ........................................................................................................................................... 242 Ex. 161: Harmonizao das pausas em tempo forte, Mazza P-Ln MM 4836: 19 ............. 243 Ex. 162: Pausas em tempo fraco e em valores curtos no se harmonizam, Mazza P-Ln MM 4836: 19 ............................................................................................................................. 243 Ex. 163: Pausas harmonizadas na sequncia 7-6, e sem harmonizar nos acordes de sexta, Mazza P-Ln MM 4836:21 ................................................................................................. 244 Ex. 164: Vivaldi D-Di D-Mus.2389-0-43 ......................................................................... 244 Ex. 165: I Partimento, entrada das vozes (compassas 1-5), Mazza P-Ln MM 4836:38.... 251 Ex. 166: II Partimento, entrada do sujeito e do contra-sujeito (compassas 1-6), Mazza P-Ln MM 4836:39...................................................................................................................... 252 Ex. 167: II Partimento, sujeito no baixo e contra-sujeito no tenor, seguido por seco homofnica (compassos 6-14), Mazza P-Ln MM 4836:39............................................... 252 Ex. 168: III Partimento, com dois temas (compassos 1-12), Mazza P-Ln MM 4836:40 .. 253 Ex. 169: IV Partimento. Sequncia harmnica 6,5-4,6 e 6,9,8 (compassos 1-6), Mazza PLn MM 4836:41................................................................................................................. 253 Ex. 170: Mazza, IV Partimento. Sequncia de quintas (compassos 57-63) p 41 .............. 253 9
Ex. 171: V Partimento. Exposio da Fuga Sequncia de quintas e sequncia 6,9,8 (compassos 1-28), Mazza P-Ln MM 4836:42 ................................................................... 254 Ex. 172: VI Partimento. Incio da tocata (compassos 1-5), Mazza P-Ln MM 4836:43.... 254 Ex. 173: VI Partimento. Passagem da dominante do V grau para o V grau menor (compassos 16-23), Mazza P-Ln MM 4836:43................................................................. 255 Ex. 174: VI Partimento. Passagem da dominante de sol menor para a reprise em Mi bemol maior (compassos 39-45), Mazza P-Ln MM 4836:43....................................................... 255 Ex. 175: VI Partimento. Final (compassos 21-41), Mazza P-Ln MM 4836:43 ................ 255 Ex. 176: VII Partimento. Incio da fuga, com as entradas do sujeito e contra-sujeito (compassos 1-27) Mazza P-Ln MM 4836:44.................................................................... 256 Ex. 177: VII Partimento final da fuga, com divertimento homofnico, reexposio e coda (compassos 81-138), Mazza P-Ln MM 4836:44............................................................... 256 Ex. 178: VIII Partimento, motivo gerador (compassos 1-6) Mazza P-Ln MM 4836:44 .. 257 Ex. 179: VIII Partimento, transies I e II e inicio do motivo gerador em f sustenido menor (compassos 12-18) Mazza P-Ln MM 4836:44....................................................... 257 Ex. 180: VIII Partimento, Coda com material das transies I e II motivo gerador na tonalidade principal (compassos 66-83), Mazza P-Ln MM 4836:44 ................................ 257 Ex. 181: Recitado, baixo de recitativo cifrado, Mazza P-Ln MM 4836:45 ...................... 259 Ex. 182: Incio do I exerccio de recitativo, Mazza P-Ln MM 4836:45............................ 260 Ex. 183: Adgio e Incio do II exerccio de recitativo, Mazza P-Ln MM 4836:49........... 260 Ex. 184: Acompanhado e Incio do III exerccio de recitativo, Mazza P-Ln MM 4836:51 ........................................................................................................................................... 261 Ex. 185: Incio do Duo (Fugas) Sem espcies (sem cifras), Mazza P-Ln MM 4836:51... 261 Ex. 186: Regra da oitava F maior e R menor com cadncia composta, Perez P-Ln C.N 209:3 .................................................................................................................................. 269 Ex. 187: Cadncias, Perez P-Ln 1536: 3 ........................................................................... 269 Ex. 188: Regra da oitava, modo maior, com a realizao nas trs posies possveis, Perez P-Ln 1536: 3 ...................................................................................................................... 271 Ex. 189: Regra da oitava modo menor Perez P-Ln 1536: 4 .............................................. 271
10
Ex. 190: Modelo comparativo de harmonizao do 6 grau descendente na regra da oitava no modo menor.................................................................................................................. 271 Ex. 191: Perez P-Ln 1536: 1 Basso .................................................................................. 272 Ex. 192: Perez P-Ln 1536: 4 Partimento.......................................................................... 272 Ex. 193: Perez P-Ln 1536: 6 Partimento.......................................................................... 273 Ex. 194: Perez P-Ln 1536: 9 Partimento-Imitazione........................................................ 273 Ex. 195: Perez P-Ln 1536: 10 Partimento........................................................................ 274 Ex. 196: Perez P-Ln 1536: 12 Partimento........................................................................ 274 Ex. 197: Perez P-Ln 1536: 13 Partimento....................................................................... 275 Ex. 198: Perez P-Ln 1536: 24 Partimento........................................................................ 276 Ex. 199: Perez P-Ln 1536: 30 Partimento.Fuga............................................................... 276 Ex. 200: J.J Santos P-Ln C.N 200 :Partimentos 1 e 2 ....................................................... 286 Ex. 201: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimentos 3 e 4 ....................................................... 287 Ex. 202: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 8............................................................... 288 Ex. 203: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 12............................................................. 288 Ex. 204: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 19. Minueto ............................................ 289 Ex. 205: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 25. Minueto ............................................. 289 Ex. 206: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 30. Minueto ............................................. 290 Ex. 207: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 60. Minueto ............................................. 290 Ex. 208: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 61. Minueto ............................................. 290 Ex. 209: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 61. Minueto ............................................. 291 Ex. 210: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 1, II Parte................................................. 295 Ex. 211: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 39, II Parte............................................... 295 Ex. 212: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 15, II Parte............................................... 296 Ex. 213: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 40, II Parte............................................... 296 Ex. 214: J.J Santos P-Ln C.N 200:Partimento 18.............................................................. 297
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Ex. 215: Perez P-Ln 209: Partimento 12 e Santos J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 1, II Parte ................................................................................................................................... 297 Ex. 216: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 33, II Parte............................................... 298 Ex. 217: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 37, II Parte............................................... 298 Ex. 218: J.J Santos : FPn Vm7 4874: 4 Sonata em d maior.......................................... 299 Ex. 219: S.Carvalho P-Lm. 1lio .................................................................................... 305 Ex. 220: S.Carvalho P-Lm. 2lio .................................................................................... 305 Ex. 221: S.Carvalho P-Lm. 3lio .................................................................................... 306 Ex. 222: S.Carvalho P-Lm. 4lio .................................................................................... 306 Ex. 223: S. Carvalho P-Lm. 5lio ................................................................................... 307 Ex. 224: S. Carvalho. P-Lm 6lio ................................................................................... 307 Ex. 225: S. Carvalho. P-Lm 7lio ................................................................................... 307 Ex. 226: S. Carvalho. P-Lm: 8lio.................................................................................. 308 Ex. 227: S. Carvalho. P-Lm 9lio ................................................................................... 308 Ex. 228: S. Carvalho. P-Lm 10lio ................................................................................. 309 Ex. 229: S. Carvalho P-Lm 11lio .................................................................................. 309 Ex. 230: S. Carvalho. P-Lm: 12lio................................................................................ 310 Ex. 231: S. Carvalho P-Lm: 13lio (compassos 1-9) ..................................................... 310 Ex. 232: S. Carvalho. P-Lm: 13lio (compassos 19-27)................................................. 311 Ex. 233: S. Carvalho. P-Lm:13lio (compassos 24-33) ................................................. 311 Ex. 234: S. Carvalho. P-Lm: 14 lio............................................................................... 312 Ex. 235: S. Carvalho. P-Lm: 15 lio (incio).................................................................. 312 Ex. 236: S. Carvalho. P-Lm: 16lio (incio)................................................................... 313 Ex. 237: S. Carvalho. P-Lm:17 lio (incio)................................................................... 313 Ex. 238: S. Carvalho. P-Lm: 18lio (compassos 1-17) .................................................. 314 Ex. 239: S. Carvalho P-Lm. 18lio (compassos 20-24).................................................. 314
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Ex. 240: S. Carvalho. P-Lm: 18lio (compassos 1-15) .................................................. 315 Ex. 241: Partimento com dois compassos de realizao do soprano pelo autor, e continuao do exercico, sem realizao. Fenaroli P-Ln C.N 250: 183 .......................... 316 Ex. 242: ria, P-Cug MM 63: fl 32 .................................................................................. 318 Ex. 243: P-Cug MM 63: fl 4 ............................................................................................. 319 Ex. 244: Muffat A-Wm 1 B 7:2.......................................................................................... 319 Ex. 245: Muffat A-Wm 1 B 7: 5v....................................................................................... 320 Ex. 246: Muffat A-Wm 1 B 7 86-bis.................................................................................. 320 Ex. 247 P-Cug MM 63: 5v ................................................................................................ 321 Ex. 248: P-Cug MM 63: 84v............................................................................................. 325 Ex. 249: Solfges dItalie 1794: 4 ..................................................................................... 329 Ex. 250: Primeira parte de Solfejos. 1836: 4 .................................................................... 330 Ex. 251: Solano P-Cug MM 488: 1 Lio........................................................................ 336 Ex. 252: Solano P-Cug MM 488: 2 Lio........................................................................ 336 Ex. 253:Solano P-Cug MM 488: 3 Lio......................................................................... 337 Ex. 254: Solano P-Cug MM 488: 4 Lio........................................................................ 337 Ex. 255: Solano P-Cug MM 488: 5 Lio........................................................................ 338 Ex. 256: Solano P-Cug MM 488: 6 e 7 Lio................................................................. 338 Ex. 257: Solano P-Cug MM 488: 11 Lio...................................................................... 339 Ex. 258: Solano P-Cug MM 488: 13 Lio...................................................................... 340 Ex. 259: Solano P-Cug MM 488: 14 Lio...................................................................... 340 Ex. 260: Solano P-Cug MM 488: 15 Lio...................................................................... 340 Ex. 261: Solano P-Cug MM 488: 16 Lio...................................................................... 341 Ex. 262: Perez I Dueto Solfges dItalie 1794: 219 ......................................................... 343 Ex. 263: Perez P-Ln MM 1524 : 1Solfejo........................................................................ 346 Ex. 264: Perez P-Ln MM 1524: 8Solfejo......................................................................... 347
13
Ex. 265: Perez P-Ln MM 1524: 41Solfejo...................................................................... 348 Ex. 266: Perez P-Ln MM 1524: 44Solfejo (compassos 12-20) ....................................... 349 Ex. 267: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 1 Solfejo...................................................................... 353 Ex. 268: Policarpo P-Ln C.I.C 7 :6Solfejo....................................................................... 354 Ex. 269: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 16 Solfejo em r maior (compassos 38 45) ................ 354 Ex. 270: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 18 Solfejo em r maior (compassos 25 27) ................ 355 Ex. 271: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 34 Solfejo em f maior ( compassos 28 31) ............... 355 Ex. 272: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 41 Solfejo em sol menor (compassos 51 54).............. 355 Ex. 273: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 55 Solfejo em r maior (compassos 69 73) ................ 355 Ex. 274: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 1 Dueto incio. ............................................................ 357 Ex. 275: Policarpo P-Ln C.I.C 7 : 2 Dueto inicio ............................................................ 357 Ex. 276: Policarpo P-Ln C.I.C 7 : 3 Dueto (compassos 14-23) ....................................... 358 Ex. 277: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 4 Dueto incio ............................................................. 358 Ex. 278: Policarpo P-Ln C.I.C 7 : 4 Dueto (compassos 35-38) ....................................... 359 Ex. 279: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 1 Solfejo ............................................................... 363 Ex. 280: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 7 Solfejo ............................................................... 364 Ex. 281: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 28 Solfejo incio................................................... 365 Ex. 282: M.Portugal P-Ln C.N. 270: 28 Solfejo (compassos 14-17)............................... 365 Ex. 283: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 29 Solfejo (compassos 22-29).............................. 366 Ex. 284: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 30 Solfejo (compassos 10-14).............................. 366 Ex. 285: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 30 Solfejo (compassos 32-35).............................. 367 Ex. 286: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 31 Solfejo (compassos 1-3).................................. 367 Ex. 287: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 31 Solfejo (compassos 42-46).............................. 367 Ex. 288: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 32 Solfejo (compassos 17-21).............................. 368 Ex. 289: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 32 Solfejo (compassos 32-40).............................. 368 Ex. 290: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 33 Solfejo (compassos 1-4).................................. 369 14
Ex. 291: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 33 Solfejo (compassos 11-17).............................. 369 Ex. 292: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 33 Solfejo (compassos 63-76).............................. 370 Ex. 293:M. Portugal P-Ln C.N. 270: 34 Solfejo (compassos 1-3)................................... 370 Ex. 294: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 35 Solfejo (compassos 1-4).................................. 371 Ex. 295: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 35 Solfejo (compassos 16-19).............................. 371 Ex. 296: M. Portugal P-Ln C.N. 270 36 Solfejo (compassos 1-11)................................. 371 Ex. 297: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 37 Solfejo (compassos 1-11)................................ 372 Ex. 298: Joo Cordeiro da Silva, IV Minueto Minuetti per Cembalo P-Ln MM69....... 372 Ex. 299: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 38 Solfejo (compassos 1-4).................................. 373 Ex. 300:M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 1-4)................................... 373 Ex. 301: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 17-21).............................. 374 Ex. 302: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 42-45).............................. 374 Ex. 303: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 26-29).............................. 374 Ex. 304: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 45-55).............................. 375 Ex. 305: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 40 Solfejo (compassos 1-14)................................ 375 Ex. 306: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 40 Solfejo (compassos 29-39).............................. 376
ndice de Tabelas
Tabela 1: Outros exemplares das Flores Musicaes actualmente repertoriados em bibliotecas.......................................................................................................................... 107 Tabela 2: Outros exemplares da 1 edio do Compendio Musico actualmente repertoriados em bibliotecas .................................................................................................................... 113 Tabela 3: Exemplares existentes da 2 edio ................................................................... 114 Tabela 4: Outros exemplares das Regras de Acompanhar actualmente repertoriados em bibliotecas:......................................................................................................................... 128 Tabela 5: Correspondncia das tonalidades originais........................................................ 130 Tabela 6: Tonalidades Transpostas.................................................................................... 131
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Tabela 7: Tonalidades alcanadas por enarmnia (Gomes da Silva 1758:14) .................. 132 Tabela 8: Outros exemplares do Novo Tratado actualmente repertoriados em bibliotecas: ........................................................................................................................................... 153 Tabela 9: Outros exemplares da 1 edio do Estudo da Guitarra actualmente repertoriados em bibliotecas:................................................................................................................... 176 Tabela 10: Exemplares existentes da 2 edio do Estudo da Guitarra em ...................... 176 Tabela 11: Outros exemplares do Compendio de musica actualmente repertoriados em bibliotecas:......................................................................................................................... 184 Tabela 12: Caracterstas Gerais das Regras de Acompanhar impressas. .......................... 193 Tabela 13: Caractersticas Gerais das Regras de Acompanhar manuscritas ..................... 220 Tabela 14: Mazza P-Ln MM 4836: Trinta Tons................................................................ 245 Tabela 15: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Tons nos modos originais ................................. 247 Tabela 16: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Tons nos modos transpostos ............................. 247 Tabela 17: Mazza P-Ln MM 4836:Os trinta tons so alcanados por enarmnia............. 249 Tabela 18: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Partimentos. ...................................................... 250 Tabela 19: Mazza P-Ln MM 4836:Lioens Faceis p 53 ................................................... 262 Tabela 20: Fontes das Regras e partimentos de Perez....................................................... 266 Tabela 21: Listagem dos Quarenta e um Partimentos de David Perez P-Ln C.N 209 ...... 276 Tabela 22: Concordncia dos Partimentos de David Perez nas distintas fontes ............... 280 Tabela 23: Equivalncia nas fontes, dos partimentos da 2 parte.dos Solfejos de J.J dos Santos ................................................................................................................................ 285 Tabela 24: Primeira parte dos Partimentos de Jos Joaquim dos Santos P-Ln C.N 200... 291 Tabela 25: Partimentos Jos Joaquim dos Santos P-Ln C.N 200: II parte ........................ 299 Tabela 26: Partimentos de Joo de Souza Carvalho P-Lm................................................ 303 Tabela 27 Lies de Leonardo Leo utilizadas por Joo de Sousa Carvalho e Cotumacci 304 Tabela 28: P-Cug MM 63: f. 4 at 15 v ............................................................................ 321 Tabela 29: P-Cug MM 63: f.16 at 21 r ............................................................................ 323
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Tabela 30: Perez P-Ln MM 1524 :Solfeggi ....................................................................... 344 Tabela 31: Policarpo P-Ln C.I.C 7: Solfejos ..................................................................... 351 Tabela 32: Policarpo P-Ln C.I.C 7: Duetos ....................................................................... 356 Tabela 33: Marcos Portugal P-Ln C.N. 270: Solfejos ....................................................... 364
ndice de Figuras
Fig. 1: Grfico da regra da oitava simples ascendente ..................................................... 105 Fig. 2: Grfico da regra oitava padro do sculo XVIII ascendente. ................................ 106 Fig. 3: Grfico da regra oitava padro do sculo XVIII descendente. .............................. 106 Fig. 4: Morato 1735:98...................................................................................................... 112 Fig. 5: Roda dos Intervalos, Gomes da Silva 1758: 6 ....................................................... 129 Fig. 6: Musicalischer Circul, Heinichen 1728: 837 .......................................................... 130 Fig. 7: Silva Leite 1795: 22 ............................................................................................... 179 Fig. 8: Silva Leite 1795: 24 ............................................................................................... 180 Fig. 9: M.C.P.P.C.1832:16 ................................................................................................ 182 Fig. 10: Silva Leite Estudo da Guitarra. 1795:18............................................................. 183 Fig. 11: Carta de David Perez in Solano 1764. ................................................................. 334
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Abreviaturas
A Ad. All. contralto Adgio Allegro
And. Andante B bc ca cm CD cxex ma f./ff. MM mm Ms n baixo baixo contnuo circa centmetros compact disc caixa exemplo marca de gua folha, flio manuscrito musical milmetro manuscrito nmero
p./pp. pgina, pginas S s/c s/d s/ma T v Vol. soprano sem cota sem data sem marca de gua tenor verso Volume 18
Siglas1
A-Wm Austria, Vienna, Minoritenkonvent BR-RJn Brasil. Rio de Janeiro, Fundao Biblioteca Nacional, Diviso de Msica e Arquivo Sonoro BR-BHarp Brasil. Belo Horizonte, Arquivo Pblico Municipal BR-MARmm Brasil. Mariana, Museu da Msica CH-Bu Sua. Basel, Universitt Basel, ffentliche Bibliothek, Musikabteilung CH-Bscb Sua. Basel Schola Cantorum Basiliensis. Musikakademie der Stadt Basel, Bibliothek E-Mn Espanha. Madrid. Biblioteca Nacional D-Bds Alemanha. Bad Schwalbach, Evangelisches Pfarrarchiv D-Hs Alemanha. Hamburg, Staats- und Universittsbibliothek Carl von Ossietzky, Musiksammlung D-Di Alemanha, Dresden, Schsische Landesbibliothek - Staats- und UniversittsBibliothek D-KNm Alemanha. Koln, Musikwissenschaftliches Institut der Universitt F-Pn Frana, Paris, Bibliothque Nationale de France GB-Lbl Great Britain. London. British Library I-Bc Itlia, Bologna. Civico Museo Bibliografico Musicale I-Mc, Itlia, Milano. Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca I-Nc Itlia, Napoli. Conservatorio di Musica S Pietro a Majella, Biblioteca I-Rsc Roma, Itlia. Conservatorio di Musica S Cecilia NL-Uim Pases Baixos. Utrecht, Letterenbibliotheek, Universiteit P-BRd Portugal. Braga, Arquivo Distrital de Braga / Universidade do Minho P-Cug Portugal. Coimbra, Universidade, Biblioteca Geral P-Cul Portugal. Coimbra, Biblioteca Central da Faculdade de Letras P-Em Portugal. Elvas, Biblioteca Municipal
Estas siglas seguem, na medida do possvel, as normas do RISM A/II; para as instituies no contempladas por esta catalogao, foi utilizado o padro proposto nestas normas.
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P-EVp Portugal. vora; Biblioteca Pblica P-La Portugal. Lisboa, Biblioteca da Ajuda P-Lac Portugal. Lisboa, Academia de Cincias P-Lan Portugal. Lisboa, Arquivo Nacional da Torre do Tombo P- Lf Portugal. Lisboa, Fabrica da S Patriarcal P-Ln Portugal. Lisboa, Biblioteca Nacional, Centro de Estudos Musicolgicos P-Ln C.I.C Coleco Ivo Cruz, Portugal. Lisboa, Biblioteca Nacional, Centro de Estudos Musicolgicos P-Ln FCR Fundo do Conde de Redondo Portugal. Lisboa, Biblioteca Nacional, Centro de Estudos Musicolgicos P-Ln FCN Fundo do Conservatrio Nacional. Portugal. Lisboa, Biblioteca Nacional, Centro de Estudos Musicolgicos P-Lm Portugal. Lisboa, Coleco Particular do Engenheiro Morna P-Mp Portugal. Mafra, Biblioteca do Palcio Nacional P-Pm Portugal. Porto, Biblioteca Municipal P-VV Portugal. Vila Viosa, Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa P-VV santPortugal. Vila Viosa, Santurio de Nossa Senhora da Conceio de Vila Viosa US-LEX Estados Unidos Lexington (KY), University of Kentucky, Margaret I. King Library US-Wc Estados Unidos, Washington, DC, Library of Congress, Music Division US-NH Estados Unidos, New Haven (CT), Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library US-NYp Estados Unidos New York, Public Library at Lincoln Center, Music Division US-CHH Estados Unidos, Chapel Hill (NC), University of North Carolina at Chapel Hill
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Introduo
TODO COMEO involuntrio Deus o agente. O heroe a si assiste, vario E inconsciente. Fernando Pessoa O Conde D. Henrique in Mensagem
O desejo de levar a cabo uma investigao mais aprofundada sobre as fontes portuguesas que abordam o baixo contnuo surgiu ao longo da minha formao como cravista, nomeadamente durante o perodo em que cursei o mestrado em teoria da msica antiga na Schola Cantorum Basiliensis, onde a aprendizagem das principais escolas de contnuo faz parte obrigatria da formao curricular, e o estudo do partimento vivamente recomendado na classe de improvisao. Naturalmente, a paixo pelo baixo contnuo j me arrebatara alguns anos antes, desde de que comeara a sua aprendizagem nos mtodos setecentistas, especialmente atravs da obra Principes de lAccompagnement du Clavecin (1719) de Jean-Franois Dandrieu (1682-1738), que me permitiu comear a compreender o pensamento harmnico neles contido. Estas fontes setecentistas remetem para uma linguagem anterior ao triunfo do sistema do Baixo Fundamental de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e da Harmonia Funcional de Hugo Riemann (1849-1819). Tendo sido esta linguagem derrotada na histria oficial da msica e ostracizada no ensino musical, foi-me necessrio reaprender a teoria da harmonia, o que constituiu um rduo exerccio de humildade intelectual para compreender e adoptar na prtica este pensamento. Na sequncia deste processo e j na Schola Cantorum Basiliensis viria o questionamento bvio: que teoria foi produzida em Portugal na era do baixo contnuo? Que gnero de exerccios foram utilizados? Quando floresceu e feneceu? Quem foram os principais autores? Quais foram as principais influncias externas? Face a estas questes e dificuldade em encontrar referncias bibliogrficas relativas a este tema, o contexto histrico de intensa e rica actividade musical em Portugal ao longo do Antigo Regime, fazia-me crer que haveria mais informao a descobrir, e que a qualidade desta poderia constituir a base de um futuro trabalho de investigao. 21
Em 1999 decidi, ainda que de forma incipiente iniciar a pesquisa e recolha de fontes portuguesas de baixo contnuo deste perodo. Nesta altura ainda no havia surgido nenhum trabalho relevante dedicado ao baixo contnuo em Portugal. O nico pargrafo, com contedo absolutamente idntico referente ao assunto, nos dois livros de histria da msica portuguesa com maior difuso, no era propriamente um convite investigao. Recordome igualmente de ter exposto o meu projecto a um musiclogo de certa reputao na investigao da msica antiga em Portugal, que aps um esgar reprobatrio me declarou peremptoriamente: No vai encontrar nada. No obstante o quadro pouco animador, recusava-me a crer que o mundo musical portugus do sculo XVIII, to rico em compositores, instrumentistas e castrati, que possua uma das melhores orquestras da Europa, uma Capela Real com intensa actividade musical; que contratou compositores como Domenico Scarlatti (1685-1757), Giovanni Giorgi (fl 1719-1762) e David Perez (1711-1778), que assistiu ao florescimento de compositores como Joo Cordeiro da Silva (1735-1808), Joo de Sousa Carvalho (17451798), Jos Joaquim dos Santos (1747-1801) e Marcos Portugal (1762-1830); foi louvado por refinados connaisseurs, como Charles Burney (1726-1814), William Beckford (17601844) e o Marqus Marc-Marie de Bombelles (1744-1822), tivesse vivido, no que concerne teoria e mtodos didcticos e prticos do baixo contnuo, em condies de tanta indigncia e atraso, sobretudo sendo a aprendizagem do baixo contnuo conditio sine qua non para a formao de um instrumentista de tecla e compositor. A investigao deste corpus terico e prtico, bem como de outros materiais correlatos ao baixo contnuo ou ao contexto histrico, decorreu maioritariamente em arquivos e bibliotecas portuguesas: Arquivo Distrital de Braga/Universidade do Minho, Arquivo da Fbrica da Patriarcal, Arquivo Distrital e Arquivo da S de Viseu, Biblioteca da Ajuda, Biblioteca do Museu de Aveiro, Biblioteca da Universidade de Aveiro, Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, Biblioteca de Elvas, Biblioteca de vora, Biblioteca de Guimares, Biblioteca Nacional de Lisboa, Biblioteca Municipal do Porto, Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa e Arquivo do Santurio de Nossa Senhora da Conceio de Vila Viosa. No exterior a investigao decorreu nas seguintes instituies: Biblioteca da Schola Cantorum Basiliensis e Stadtbibliothek Basel (Basileia, Sua), Bibliothque National de 22
France (Paris, Frana), Biblioteca Nacional de Madrid (Espanha), Biblioteca del Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi (Milo, Itlia), Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella di Napoli (Itlia), Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (Brasil), Civico Museo Bibliografico Musicale de Bolonha (Itlia) e Staats und
Universittsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky (Hamburgo, Alemanha). Devo confessar que em 2007, quando comecei oficialmente esta investigao estava, em relao dimenso e diversidade das obras que iria encontrar, to inconsciente como o Conde D. Henrique do Mensagem, j que para alm do corpus terico encontrei um fascinante acervo de partimentos e solfejos com acompanhamento de baixo contnuo. Este vasto material remanescente dos sculos XVIII e XIX, no apenas atesta a adopo deste material didctico em Portugal, como igualmente comprova uma produo autctone de grande qualidade. A despeito da vasta dimenso das fontes portuguesas de baixo contnuo, estas no foram ainda plenamente estudadas e analisadas, e constituem um fascinante material para a investigao musicolgica. A partir de 2000 comearam a surgir alguns trabalhos de investigao sobre fontes portuguesas de baixo contnuo. Em Setembro de 2000 foi publicado na revista da APEM, um artigo redigido por Mafalda Nejmeddine intitulado Regras de Acompanhar para Cravo ou rgo de Alberto Gomes da Silva: Anlise Preliminar Este artigo descreve de forma eficaz e sucinta o contedo da obra de Gomes da Silva (fl. 1758-1795). Em 2002, foram apresentadas duas teses que abordavam fontes portuguesas de baixo contnuo: O Baixo contnuo no Brasil, a contribuio dos tratados em lngua portuguesa, e O Quadro Terico do Baixo contnuo em Portugal no sculo XVIII. A primeira tese, de autoria de Marcelo Fagerlande, aborda os tratados de autores portugueses, que segundo este autor, foram conhecidos no Brasil nos sculos XVIII e XIX: Manuel Pedroso (fl. 1751), Gomes da Silva, Francisco Incio Solano (1720-1800) e Domingos Varela (fl. 18061826) Para alm destes tericos, o autor fez uma breve meno aos Solfejos de
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Acompanhar de Jos Joaquim dos Santos2. A segunda tese redigida por Jos Francisco Pinho aborda, do ponto de vista da anlise harmnica moderna as obras de Joo Morato (1689-1747?), Romo Mazza (1719-1747), Manuel Pedroso, Alberto Gomes da Silva, David Perez3, Francisco Incio Solano e DomingosVarela. Em 2005, Cristina Fernandes dedicou no seu livro Devoo e Teatralidade, um subcaptulo ao baixo contnuo, onde forneceu um breve panorama geral do tema na Europa e, em particular, Portugal, destacando as caractersticas da escrita do contnuo na obra do compositor Joo de Sousa Vasconcelos (fl.1760-1799). Em 2006, Fernando Jalto na sua tese Msica de cmara da 1 metade do sculo XVIII nas fontes do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra mencionou os exerccios de baixo contnuo solo contidos no manuscrito conimbricense Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo4. Em 2009, Joo Vaz na sua tese, A obra para rgo de Fr: Jos Marques da Silva (1782-1837) e o fim da tradio organstica portuguesa no Antigo Regime, dedicou dois pargrafos s cadncias descritas nas Regras de Acompanhar deste compositor.5 Todos estes trabalhos, a despeito dos seus mritos, no identificaram a prtica do partimento em Portugal que, para alm da expectvel utilizao dos mtodos napolitanos, teve uma produo autctone de grande variedade e qualidade. As investigaes anteriores no mencionaram igualmente a grande profuso de solfejos com baixo contnuo que constituam o mtodo didctico complementar aos partimentos e tampouco
compreenderam que a teoria do baixo contnuo portuguesa se inscreve no gnero italiano Regras de Acompanhar. Possivelmente, a identificao dos partimentos em Portugal, no ocorreu antes do presente trabalho porque, embora a primeira publicao sobre o partimento no sculo XX, intitulada
Fagerlande no mencionou qual foi a cpia dos Solfejos que teve acesso, mas pela descrio que fez em sua tese, trata-se da menos completa entre as trs remanescentes: Livro de acompanhamentos composto por Joze Joaq.m dos Sanctos Pertence a Justiniano Henrique dOliveira (Entre 1770 e 1800) P-Ln MM 4832. 3 Curiosamente Pinho utilizou, entre as vrias verses remanescentes, o exemplar mais tardio, e o segundo mais incompleto das Regras de Perez. Regras resumidas p" a Companhar / David de Peres. 1859. P-Ln MM 1356. 4 , P-Cug MM 63. 5 Joo Vaz utilizou apenas o manuscrito P-Ln MM 1318, no tendo levado em considerao o interessante aggiornamento destas Regras feito Por Francisco Migoni. Resumo Das Regras Theoricas, e praticas relativas ao Acompanhamento, Composio, Escalas em todos os tons, com trs posies cada um / Pelo P.e M.e Joze Marques e Silva; Coordenadamente augmentada por F. Xavier Migone P-Ln.C.N.405
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Der Partimento-Spieler de Gustav Fellerer, date de 1940, a investigao musicolgica internacional do partimento s floresceu na primeira dcada do presente sculo. Aps o livro inaugural de Fellerer, ocorreu um hiato de trs dcadas at publicao da tese de Tharald Borgir em 1971, transformada em livro em 1987. O trabalho de Borgir teve o mrito de ser o primeiro a analisar o partimento italiano e, mais especificamente, napolitano. Novamente houve um perodo de silncio prolongado sobre o tema at 1993, quando Rosa Cafiero publicou um artigo sobre a obra de Carlo Cotumacci (1709-1785). Em 2001, Willianm Renwick publicou uma edio do manuscrito Langoz com preldios e fugas em partimento atribudos a J.S Bach (1685-1750), no aparato crtico desta edio h um estudo que aborda a realizao dos partimentos fuga. Em 2005, foi lanado com a coordenao e superviso de Robert Gjerdingen, um stio electrnico6 dedicado ao estudo do partimento. O ano de 2007 pode ser considerado o annus mirabilis da investigao do partimento, pois surgem os artigos de Giorgio Sanguinetti, Gaetano Stella, Rosa Cafiero, o livro The Galant Style de Robert Gjerdingen, onde o autor tambm aborda os solfejos com acompanhamento de baixo contnuo, e o livro de Giulia Nuti The Perfomance of Italian Basso Continuo, que aborda o partimento e o gnero italiano Regras de Acompanhar. Mais recentemente, em 2010, foi publicado Partimento and Continuo Playing in Theory and in Practice , onde Thomas Christensen, Gjerdingen, Sanguinetti e Rudolf Lutz abordam questes relacionadas a teoria e prtica deste fenmeno. Embora no faam meno a Portugal, estes trabalhos muito me ajudaram a compreender a dimenso e a profundidade deste fenmeno na didctica portuguesa do baixo contnuo. Considerando que a teoria contida nas fontes histricas portuguesas, Regras de Acompanhar, partimentos e solfejos com acompanhamento, constituem um vasto material de grande interesse musicolgico, definindo um corpus terico e prtico de alto nvel, quando integralmente considerado, no creio que se possa continuar a classificar esta prtica como obsoleta e modesta. Por esta razo, senti a necessidade de explicitar a grande qualidade desta produo e de fornecer um estudo que, ao identificar, catalogar e analisar estas fontes, possa ser uma etapa preliminar, ou complementar da abordagem prtica deste material.
http://facultyweb.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm. 2005.
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O presente trabalho, possibilitado graas ao generoso apoio da Fundao para a Cincia e Tecnologia, foi organizado em cinco captulos: O primeiro captulo, centrado na contextualizao, constitudo por um enquadramento histrico que comea no sculo XVI em Portugal descrevendo a situao histrica e musical, fortemente influenciada pela cultura espanhola. Segue com o incio da era do baixo contnuo na Itlia e como este fenmeno se difundiu na Alemanha, Frana, Inglaterra e Pennsula Ibrica. Continua com a italianizao da vida musical em Portugal no reinado de D. Joo V (1689-1750), perodo no qual surgem as primeiras fontes tericas portuguesas de baixo contnuo, descreve o perodo de D. Jos I (1714-1777) e, no campo musical, o florescimento do partimento e a intensificao da utilizao dos solfejos com baixo contnuo. No perodo de D. Maria I (1734-1816) descreve-se a situao cultural e musical e a grande profuso de publicaes dedicadas ao baixo contnuo por toda a Europa, procurando desfazer o propagado atraso das publicaes portuguesas. Na governao de D. Joo VI (1767-1825) descreve-se a situao poltica e cultural do reino at a transmigrao da Famlia Real para o Rio de Janeiro, e o surgimento neste perodo dos ltimos mtodos tericos e prticos de baixo contnuo, bem como a crescente influncia da teoria francesa. O segundo captulo principia com a definio do gnero de origem italiana Regras de Acompanhar, que foi o gnero por excelncia dos mtodos portugueses, estabelece a regra da oitava como mnimo denominador comum, e prossegue com todos os mtodos portugueses impressos: Morato (Flores musicaes 1735); Pedroso (Compendio musico 1751), Gomes da Silva (Regras de acompanhar para cravo, ou rgo 1758); Solano (Novo tratado de musica metrica 1779); Silva Leite (Estudo de guitarra 1795); Varela (Compendio de musica 1806). Descreve a evoluo das influncias estrangeiras em Portugal, que principiou com a teoria espanhola como modelo, conheceu a primazia absoluta da teoria italiana e, no seu ocaso, a crescente influncia francesa. No terceiro captulo analisam-se as Regras de Acompanhar manuscritas sem partimentos produzidas em Portugal: Francisco Solano (Regras do Acompanhamento s/d.); Eleutrio Leal Franco (Regras de Acompanhar ca.1790-1820); Giuseppe Totti (Picolle Riflessioni ca. 1780-1800); Frei Jos da Silva Marques (Regras de acompanhar ca.1810-1835), e o
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aggiornamento das Regras de Silva Marques feito por Francisco Xavier Migoni (18111861), j sob forte influncia da teoria francesa. O quarto captulo dedicado s Regras de Acompanhar com partimentos, aos mtodos de partimentos sem texto explicativo e aos exerccios de baixo contnuo solo que no so partimentos encontrados em Portugal. O captulo principia com o conceito e a origem do partimento, os exemplos histricos e realizao do baixo contnuo. Descreve a estrutura usual das Regras de Acompanhar com partimentos, e prossegue com a descrio e anlise dos mtodos de partimentos portugueses ou produzidos em Portugal. O primeiro mtodo Regras para Acompanhar a Cravo de Romo Mazza apresenta o texto explicativo, cento e vinte exerccios sobre a regra da oitava, oito partimentos de grande dificuldade de realizao, acompanhamento dos recitativos, acompanhamento sem cifra e oito lies fceis. As Regras de Mazza foram em trs casos catalogadas como obras de Cotumacci, graas a este equvoco foi possvel determinar que o termo solfejo de acompanhar sinnimo na lngua portuguesa do substantivo partimento. As Regras de Acompanhar de David Perez tal como o mtodo de Mazza, apresentam um texto explicativo, mas esta semelhana no se reproduz na organizao dos partimentos que, no caso de Perez, esto organizados em ordem de crescente dificuldade. As distintas cpias da obra de Perez so analisadas, bem como o fenmeno da diminuio do nmero de partimentos nas cpias tardias. Na sequncia so analisados dois mtodos portugueses de partimentos sem texto introdutrio: Solfejos de Acompanhar de Jos Joaquim dos Santos, e as Lies para Acompanhar de Joo de Sousa Carvalho (Lioens p Acompanhar s/d.). O mtodo de J. Joaquim dos Santos, concebido no modelo napolitano, est estruturado em duas partes, a primeira com sessenta e cinco partimentos que vo desde o nvel elementar at peas em forma de dana e sonatas, e a segunda parte com outras vozes indicadas, problemas de contraponto e partimentos fuga. As Lies de Sousa Carvalho so uma colectnea de partimentos de nvel mdio e avanado, que apresentam a rarssima particularidade de ter vrios exemplos de realizao dados pelo prprio compositor, fenmeno singular em fontes setecentistas. Os exerccios de baixo contnuo contidos no manuscrito conimbricense Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo (s/d.), ltima obra analisada neste captulo, no se inscrevem na categoria dos partimentos, pois so exerccios para iniciantes concebidos na tradio teutnica do final do sculo XVII.
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O quinto e ltimo captulo aborda a utilizao dos solfejos com baixo contnuo em Portugal nos sculos XVIII e XIX. No incio do captulo explicada a importncia dos Solfeggi no sistema de instruo musical dos conservatrios napolitanos, bem como a sua intrnseca correlao com o partimento e a sua posterior difuso em Portugal. Ressalva-se a utilizao destes mtodos no Seminrio da Patriarcal e no Colgio dos Reis em Vila Viosa, instituies que emulavam o sistema de ensino musical napolitano, e foram de facto uma extenso em Portugal dos nicos conservatrios que existiram no mundo at o advento da revoluo francesa. So analisados os mtodos de solfejo com baixo contnuo produzidos em Portugal que contenham cifras na linha do baixo na totalidade, ou na maioria dos solfejos dos exerccios: Solano (Solfejos de Soprano s/d.), pequeno mtodo que advoga a utilizao da solmizao, constitudo por estudos preparatrios para solfejos de maior dificuldade e dimenso; Perez (Solfegi Di Soprano Solo ca.1760-1778), mtodo concebido na grande tradio napolitana, que apresenta os solfejos em ordem crescente de dificuldade com os padres meldicos caractersticos do estilo galante; Jos Policarpo (1745-1803) (Solfejos de Soprano ca.1770-1800), mtodo igualmente concebido de acordo com os modelos napolitanos, apresenta alguns incipits de escrita obrigada no acompanhamento; e Marcos Portugal (Solfejos Que para Uzo de SS.AA.RR 1811), o derradeiro mtodo portugus de solfejos com acompanhamento composto para a instruo musical dos infantes no Rio de Janeiro. No tenho a pretenso de ter esgotado a investigao sobre a teoria do baixo contnuo, a prtica do partimento ou a utilizao do solfejo com acompanhamento em Portugal, espero no entanto, oferecer aos msicos e musiclogos interessados, um trabalho til e informativo e, ouso acreditar, interessante. Vivi Felice.
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Captulo I Contextualizao Histrica

"The past is a foreign country: they do things differently there" Leslie Poles Hartley / The Go-Between
1.1. Inter-relaes ibricas

Nos primeiros anos do sculo XVIII, quando ainda reinava D. Pedro II (1648-1706), a vida cultural portuguesa encontrava-se fortemente influenciada pela Espanha. Esta ascendncia da cultura espanhola, que j se fazia sentir desde finais do sculo XV -no que concerne msica, se impe ainda mais claramente no sculo XVI, estendendo-se at o primeiro quartel do sculo XVIII vindo a marcar substancialmente a produo teatral e musical em Portugal. Este fenmeno, que atingiu igualmente as questes polticas, teve com a unio das duas coroas (1580-1640) o apogeu do crescente processo de castelhanizao, de que Portugal sofria havia j muito. Desde o princpio da histria portuguesa sempre se fizeram notar no pas influncias culturais espanholas que foram minoradas pelo impacto de outras culturas: francesa, borgonhesa, italiana e inglesa (Saraiva 1988:68-73), sem olvidar do vigor da cultura portuguesa, que aumentara durante o sculo XVI, atingindo grandes feitos nos campos da literatura, da educao, da msica e da cincia. Malgrado este cume de grandes realizaes lusitanas, o Siglo de Oro espanhol foi ainda mais arrebatador, e deu cultura espanhola a primazia da influncia cultural estrangeira em Portugal. A utilizao do castelhano como lngua culta da pennsula vem contribuir ainda mais para um reforo da cultura espanhola em Portugal
J em finais do sculo XV e durante todo o sculo XVI a maioria dos autores, cortesos e homens educados portugueses mostravam-se bilingues ou falavam um pouco de castelhano. Escreviam em castelhano, assim como em portugus, alguns sendo hoje considerados autores clssicos da literatura espanhola. Gil Vicente, o criador do teatro nacional, redigiu em castelhano cerca de um quarto das suas peas, e serviu-se de ambos os idiomas para um tero mais. Se fizssemos um inventrio semelhante para os outros grandes autores do tempo, concluiramos que fraco significativa das suas obras preferiu o castelhano ao portugus (Oliveira Marques 1997: 156).
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Uma das grandes expresses da cultura espanhola deste tempo o teatro, e nele a msica exerce um papel fundamental, com a presena de vilancicos, canes e romances. Verses musicais, de cerca de vinte canes para o teatro de Gil Vicente, encontram-se no Cancionero de Palcio, uma no Cancioneiro Musical da Biblioteca Nacional de Lisboa e outra no Cancioneiro de Elvas (Brito 1989a: 65-66). Tambm na msica instrumental, nomeadamente para os instrumentos de tecla, a presena espanhola relevante. O primeiro livro de msica para tecla impresso na pennsula ibrica arte novamente inventada pra aprender a tanger, impressa em Lisboa por German Galharde (fl.1519-1540) em 1540, e dedicado a D. Joo III (1502-1557), de autoria do organista espanhol, radicado em Portugal Gonalo de Baena (ca.1476-80 fl.1540). Esta obra contm sessenta e cinco obras intavoladas para glosar de compositores espanhis, franco-flamengos e portugueses, datadas do final do sculo XV at a dcada de 1530, de autores como Johannes Ockeghem (ca. 1410-25-1497), Loyset Compre (ca. 1445-1518), Alexander Agrcola (ca.1446-1506), Antoine Fvin (ca. 1470- 1512), Josquin des Prez (ca. 1450-55-1521), Francisco de Pealosa (ca. 1470-1528), Pedro de Escobar (ca. 1465 ca. 1535), Juan de Anchieta (1462-1523), Juan Barsuto (ca. 1490-1547), Cristbal de Morales (ca. 1500-1553), Antnio de Baena (fl.1540) e do prprio Gonalo (Knighton 1996: 81112). Provavelmente, a escolha deste repertrio reflecte a prtica musical da Capela Real nesta poca, mas como nenhuma fonte manuscrita de msica polifnica da Capela Real deste perodo foi encontrada, no possvel estabelecer esta correlao (Rees 2004: 458). Este livro um mtodo progressivo, extremamente bem concebido, de peas a duas, trs e quatro vozes, e est notado com uma cifra alfabtica original de letras e pontos. Sistema que est sucintamente explicado no prlogo, de fcil leitura e transcrio para a notao em partitura, e guarda semelhanas com a tablatura alem do incio do sculo XVI utilizado no Buxheimer Orgelbuch (ca. 1460/70). Esta obra, a despeito de suas qualidades, no obteve ainda as graas da posteridade. As relaes musicais entre Portugal e Espanha eram de tal modo intensas que outros msicos espanhis, ainda que no necessariamente radicados em Portugal, como Gonalo de Baena, dedicaram, e ou obtiveram o privilgio real de D. Joo III para a impresso das suas obras.
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Adems de Gonzalo de Baena, otros trs msicos espaoles uno activo em Portugal, outro, en Andalcia y outro en Valncia- solicitaron la ayuda de Joo III para llevar a cabo sus aventuras editororiales en los aos 1530-1540. En 1536 Luys de Miln dedico al rey su collecin de piezas para Vihuela titulada El Maestro, realizada bajo privilegio real, como el Arte de Baena. Publicada en Valncia, incluye algunas canciones com acompanamento de vihuela com textos portugueses. La primeira parte del tratado de Juan Bermudo, Declaracin de instrumentos (publicada en Osuna, al este de Sevilla en 1549), est asimismo dedicada a Joo. Ambas obras tienen un fin pedaggico, como el Arte de Baena, y los dos autores elogiaron el especial aprecio de la msica en Portugal (en trminos en que pudieran, por supuesto, haber sido meramente oportunistas y tpicos). Miln declaro que a mar donde he echado es libro es propiamente el reyno de Portugal, que es la mar de la msica, pues ele n tanto la estiman y tambin la entendien. El ltimo de estos msicos espaoles, cuyas publicaciones musicales fueron realizadas bajo el privilegio real otorgado por D. Joo, fue Mateo de Aranda, y sus publicaciones (igualmente escritas en castellano) fueron los primeros libros de teoria musical publicados en Portugal Tractado de canto llano (1533) y Tractado de canto mensurable (1535) (Rees 2004:458- 459).
No sculo XVII, durante e aps a unio das duas coroas, este intercmbio musical continuou a decorrer. D. Joo IV (1604-1656), antes da restaurao, recebeu em Vila Viosa Mateo Romero (ca. 1575-1647), mestre da Capela Real espanhola, e o Frei Manuel Cardoso (1566-1650) visitou o rei Felipe IV (1605-1665) em Madrid em 1631, onde contactou Mateo Romero (Brito 1989a:55). A cifra espanhola para rgo era conhecida em Portugal, como se pode constatar no Libro de Cyfra adonde se contem vrios jogos de Versos obras, Outras Coriosidades. De vrios Autores7, que se encontra actualmente depositado na Biblioteca Pblica Municipal do Porto. Ainda assim, a utilizao da cifra no encontrou adeptos entre os compositores portugueses, que utilizavam como sistema de notao a partitura aberta (em quatro pentagramas)8, como podemos encontrar nas obras de Antnio Carreira (fl-1551-1592), Manuel Rodrigues Coelho (ca. 1555 ca.1635), Gaspar dos Reis (fl. sculo XVII), Pedro de Arajo (fl 1662-1705), entre outros.
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P-Pm MM 41.
A partitura aberta utilizada pela primeira vez na msica para tecla em Espanha, a partir da dcada de 1550, por Ortiz no Tratado de Glosas (1553), Bermudo na Declaracin de Instrumentos (1555) e Tomas Sancta Maria no Arte de Taer Fantasia (1565).
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relevante no ignorar outras influncias na msica portuguesa, como a influncia francoflamenga, j que este repertrio encontrado na seleco de obras para o Arte novamente inventada de Baena, ou em motetos e chansons intavolados de autores franco-flamencos, presentes no manuscrito MM 48 de Coimbra9, ou a presena do clebre La Guerre de Clment Janequin (ca. 1485 ca. 1558) no MM 24210 de Coimbra11. Estas duas fontes apresentam obras que no so mais intavolaturas de peas vocais, mas sim concebida como msica instrumental original, no entanto, estas fontes so extremamente complexas e no podem ser caracterizadas simplesmente como manuscrito de obras para tecla ou compilao de peas para tecla12. A variada origem das peas presentes nestes manuscritos conimbricences, comprovam outras influncias para alm da espanhola, bem como uma crescente produo autctone a partir do fim do sculo XVI.
Most sources compiled before about 1560 contain at least some pieces of northernEuropean or Italian provenance and or in other hand- few attribuitions to composers active at Santa Cruz (or, indeed, to Portuguese composers in general), and while it may be that some of the anonyma in these books are local products, it seems clear that a large proportion of the large-scale polyphonic items performed by the monasterys capela in this period came from abroad []. In contrast, the repertoires found in latter manuscriptsthose dating from about 1570 to 1620- include relatively little foreign music, and a great deal that is definitely or probably local (Rees 1995:39-40).
A influncia norte europia poder ter ocorrido na obra Flores de Msica (1620) do Padre Manuel Rodrigues Coelho que, aps um longo intervalo de oitenta anos, o segundo livro de msica para tecla ou harpa, impresso em Portugal, na oficina de Pedro Craesbeeck (1572-1632) em Lisboa. Nesta obra que no mais a intavolatura de peas vocais, mas sim concebida como msica instrumental original, sobretudo nos Tentos, poder apresentar elementos em comum com as Fantasias e Tocatas de Jan Pieterszoon Sweelinck (15621621), particularidade salientada por musiclogos como Mcario Santiago Kastner (1979) Willi Apel (1967) e Pieter Dirksen (1997) O outro elo franco-flamengo apontado em Coelho, so as quatro Susanas glosadas, que so baseadas na clebre Suzanne un Jour de Lassus. Esta influncia neerlandesa contestada por Edite Rocha, no mais recente estudo dedicado s Flores de Msica.
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P- Cug MM48, Compilado antes de 1559. H um trabalho de investigao em curso sobre esta fonte, realizado por Felipe Mesquita. P-Cug MM242.Compilado c.1567-70 ou c1586. La Guerre fl 122 r at 128v. Segundo Joo Pedro dAlvarenga a funo destes manuscritos est longe de ser completamente entendida.
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Embora o estudo e anlise temtico-comparativo para determinar as influncias estilsticas na msica para Tecla existentes na Europa, nomeadamente em formas semelhantes como o Tento, Obra, Ricercare, Fantasia, etc., ainda no tenha sido alvo de uma reflexo extensiva e pormenorizada, este encontra-se ainda associado a compositores especficos, negligenciando o fluxo e a circulao de temas e mtua influncia de diferentes estilos tanto nas obras vocais como instrumentais. Dentro de um panorama geral que certamente tinha traos de unidade em termos de influncias temticas, as referncias existentes sobre a obra e estilo de Rodrigues Coelho remetem ainda a uma comparao generalizada e pouco consistente com a obra de compositores como Jan Pieterszoon Sweelinck ou dos virginalistas ingleses, como William Byrd, embora as caractersticas especficas de cada compositor e tcnicas compositivas serem, por vezes, bastante distintas. Assim, os argumentos mais reiterados para essa reflexo comparativa, frequentemente pousam sobre aspectos mais amplos, como tcnicas gerais de composio, como a variedade motvica, desenhos rtmicos contrastantes, sequncias e ou progresses meldicas, o facto das obras serem mono ou politemticas, entre outros aspectos que, de forma anloga se podem identificar em quase todos os compositores e que no entanto continuam a serem fundamentados para a unidade estilstica que caracteriza cada compositor ou estilo (Rocha 2010: 106-107).
A influncia musical espanhola, ou dos compositores flamengos residentes em Espanha, tambm se fez sentir nos grandes polifonistas portugueses do sculo XVII. Em Manuel Cardoso (1566-1650) com as sucessivas geraes de flamengos em Espanha: Philippe Rogier (e, atravs deste, Gombert), Gery de Ghersem e Mathieu Rosmarin (Alvarenga 2002:108). Em Duarte Lobo (ca.1565-1646) e Felipe de Magalhes (ca.1571-1652), Dentro de um quadro de antecedentes ibricos (Alvarenga 2002:108-109), que passa sobretudo por Francisco Guerrero (1528-1599) e Francisco Garro (fl-1580-1623). necessrio ressalvar, que tambm o modelo Palestriniano foi sumamente importante para a polifonia lusitana seiscentista, facto no surpreendente num ambiente cultural e religioso profundamente ancorado na tradio catlica-romana O prprio D. Joo IV publicou dois opsculos tericos consagrados a defesa de Palestrina.
Poetics are, as such, a way of creating something which corresponds to a work in itself and thus final and permanent, an opus consummatum et effectum, able to survive its creator, a musical text free from the necessity of an actual performance in order to become significant. This is the conceptual and methodological horizon which lasts into the Defensa de la musica moderna, a short tratise written in 1649 by the Portuguese King Joo IV as a point response to Bishop Bernardino Cirillos famous mid-sixteenth-century letter against the excesses of church polyphony of his time and on behalf of a humanistic rediscovery of the all-powerfull music of Classical Antiquity (Alvarenga 2009:239).
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Ainda que a restaurao da independncia em 1640 tenha levado a um distanciamento poltico luso-espanhol, esta nova realidade no chegou a eliminar a presena da msica espanhola em Portugal. No entanto, necessrio ressalvar que esta influncia no foi exclusiva, j que a polifonia franco-flamenga foi extramamente importante, bem como a msica italiana, nomeadamente Palestrina, e, a esta altura os modelos proto-barrocos oriundos da Itlia e da prpria Espanha.
Taken on its own terms, and inserted in the proper historical context from which it emerged, the Defensa de la musica moderna therefore constitutes a useful source of information concerning the stategies of musical discourse and communication. It also a revealing mirror of the craft of those Iberia composers of the Counter-Reformational Mannerism who already open to the proposals of proto-Baroque naturalism arriving simutaneosly from Spain and Italy (Alvarenga 2009:246).
Assim, h que matiz-la (a influncia espanhola) com influncias de outros quadrantes e integr-la num processo de aculturao, de adaptao e reprocessamento que, desde sempre, tem sido a marca da cultura portuguesa, que essencialmente sincrtica13.
1.2. Origem e teoria setecentista do Baixo Contnuo

O substantivo baixo contnuo (basso continuo, continuo, Generalbass, throughbass, basse continue) desde do incio do sculo XVII (ca.1600) o termo habitual para se designar um baixo cifrado (basse chifre, basso numerato), ou um baixo no cifrado, que o fundamento harmnico de uma composio musical. O baixo contnuo conheceu no seu perodo inicial, distintas terminologias: 1. accompagnare/suonare sopra la parte basso generale, na definio de G.Fattorini, nos Sacri concerti a due voci (1600) 2. Basso continuo utilizado por Lodovico Viadana no prefcio dos seus cento concerti ecclesiastici, a una, a due ,a tre & quatro voci. (1602). Graas a criao deste termo, Viadana passou a ser citado, erroneamente, por muitos autores, at o incio do sculo XX, como o inventor do baixo contnuo. 3. Bassus Generalis, como, na Auferstehungshistorie (1623) de Heinrich Schutz13
Alvarenga dixit.
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4. Bassus pro organo, bassus ad organo, ou ainda Basso seguente, utilizado po A. Banchieri nas Eclesiastiche sinfonie , per sonare et cantare sopra un basso seguente (Banchieri 1607). As primeiras definies completas do baixo contnuo so dadas por tericos alemes (Botticher Christensen 1995: 1194), e o primeiro a faz-lo Michael Praetorius (15601629), no seu tratado Syntagma Musicum III: Der Generalbass seu Continuus wird daher also gennent, weil er sich vom Anfang bis zum Ende continuiert und als eine GeneralStimme/die ganze Motet oder Concert in sich begreift (Praetorius 1614. Vol III: 1248). Christophe Demantius (1567-1643), no seu tratado intitulado Isagoge artis musicae (1632) refora a definio de Praetorius: Basso continovo, bassus continus, Generalis pro Organo, oder GeneralBass, ist eine sonderliche Stimme/ welche durch das ganze Stuck das fundament fuhret/ daraus Organisten, Lautenisten, etc. gar kunstlich mit spielen konnen Basso continovo, bassus continus, Generalis pro Organo (Demantius 1632:44) As origens do contnuo remontam ao final do sculo XV, com a improvisao instrumental sobre uma melodia dada, e com o repertrio de peas polifnicas, originalmente vocais para um instrumento harmnico. Desde do final do sculo XV os msicos que tocavam um instrumento harmnico, por lado j tinham a capacidade tcnica de improvisar uma ou mais vozes sobre uma melodia dada e, tambm, por outro lado tinham naturalmente o repertrio repleto de Intavolaturas como encontra-se por exemplo nas obras de Conrad Paumann (ca.1410-1473) e Hans Buchner (1483-1538) para instrumentos dedilhados e de tecla. As intavolaturas para tecla ou cordas dedilhadas, deste perodo, so transcries de uma pea vocal, podendo ser a exacta reproduo da polifonia, como no original, ou um arranjo desta pea adaptado as idiossincrasias instrumentais. No h nenhuma fonte que comprove a utilizao destas intavolaturas estritas, tambm como acompanhamento dos cantores, no entanto a unio dos instrumentos harmnicos com as vozes, com a finalidade de apoiar os canto, j no constitua uma novidade no incio do sculo XVI, como por exemplo, no intermezzo Il Commodo de Francesco Corteggia (fl.1539) de 1539, em que h msica cantada a quatro vozes, que deve ser acompanhada por um Gravicembalo e Organettos 35
com vrios registos. Nicola Vicentino (1511-1576) no seu tratado Lantica musica ridotta alla moderna prattica, publicado em 1555, fez a apologia do cravo como instrumento de acompanhamento do canto, e de aprendizagem da msica e da composio, no primeiro captulo do quinto livro, intitulado Sopra la pratica del Stromento, da lui detto LArchicembalo Accio che i studenti della prattica musicale habbino maggior animo di studiare, si di sonare come dimparare comporre, & di cantare sopra lArchicembalo, come primo e perfetto, perche ogni tasto non li manca consonanza alcuna. (Vicentino 1555:99). O acompanhamento nesta poca caracteriza-se por dois aspectos distintos; a funo de acompanhar uma voz solista com um instrumento harmnico e tomar parte num conjunto polifnico. Esta participao na polifonia refere-se, dadas as suas caractersticas especficas na facilidade em tocar polifonia, aos instrumentos de tecla. De acordo com Boetticher e Christensen (1995), a primeira fonte com exemplos concretos destas duas formas de acompanhar o Tratado de Glosas de Diego Ortiz (ca.1510ca.1570) de 1553, onde este autor diferencia, com exemplos, a intavolatura para cravo de um madrigal e o acompanhamento homofnico (em progresses de acordes) sobre um baixo ostinato (Passamezzo, Romanesca etc), e cujo acompanhamento deve ser feito com consonanias e algun contrapunto (Ortiz 1553:30). Os exemplos de Ortiz so notados em partitura aberta (de quatro pentagramas). Sobre a maneira de tocar a intavolatura como acompanhamento, Ortiz, em La manera de taer el Violon con el Cymbalo que es sobre cosas compostas d a seguinte explicao:
Hase de tomar el Madrigal, o Motete, o otra qualquier obra que se quisere tanner, y ponerrla en el cmbalo como ordinariamente se suele hazer, y el que tae el Violon puede taer sobre cada cosa compuesta dos o tres differentias, o mas. Aqui pongo quattro sobre este madrigal que se sigue. La primeira es el mismo contrabaxo de la obra com algunas glosas y algunos passos largos. La segunda manera es el suprano glosado, y en esta manera de taner tiene mas gracia que el que tae el cmbalo no taa el suprano. La tercera manera es a imitacion de la primeira si no es mas difficultosa de taer, porque requiere mas suetura de manos. La quarta est una quinta boz, a la qual no obligamos a nadie porque presupone abilidad de compustura en el taedor para hazerla (Ortiz 1553:
35).
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Esta forma de utilizar a intavolatura como acompanhamento, tambm conheceu grande difuso em Itlia. Luzzasco Luzzaschi (ca. 1545-1607) comps madrigais na dcada de 1570 (Cavicchi 1956), que utilizam este modelo e, posteriormente, em 1601 publicou em Roma o livro de madrigais, Madrigali per cantare et sonare a uno e doi, onde utilizou o mesmo procedimento, inclusive no soprano, que dobra a voz solista, e em cujo acompanhamento s no faz as diminuies e ornamentao da voz solista. Sobre o acompanhamento homofnico das suas Recercadas, que so um modelo para as realizaes do baixo contnuo no sculo XVII, Ortiz escreveu:
Para mayor cumplimiento desta obra me pareio poner aqui estas Reercadas sobre estos Cantos Llanos que en Itlia comunmente llaman Tenores, en los quales se h de advertir que querindolos taer como aqui estan apuntadas las quatro bozes, y la reercada sobre ellas es el effecto principal para que las hize. Mas queriendo taer el contrapunto sobre el baxo solo, queda el contrapuncto en perfection como si para esta sola boz se hiziera, y para en caso que falte el Cmbalo se puede estudiar y taer desta manera (Ortiz 1553:47).
Ao admitir, que na falta do cravo, estas peas podem ser tocadas a dois instrumentos meldicos posto que o contraponto tem como fundamento a voz do baixo, Ortiz no mais obedece lgica do tenor como referencial do contraponto, e de certa forma oferece uma anteviso da teoria da era do baixo contnuo, que tem na voz do baixo o fundamento da composio. O Tratado Arte de taer fantasia de Tomas de Sancta Maria (1565) constitui uma fonte de extrema importncia sobre os modelos homofnicos de progresso de acordes, na era imediatamente anterior ao baixo contnuo. No captulo XVI De Los Favordones, que ensina a harmonizar um cantus firmus a quatro vozes, utilizando a tcnica do falsobordo, que consiste em acompanhar este canto com acordes homofnicos e homortmicos, sempre, ou quase sempre, em estado fundamental. Ao dominar esta tcnica, o instrumentista de tecla, estava apto a acompanhar a quatro vozes com eficcia qualquer canto dado. O domnio desta tcnica de acompanhamento, eficaz sem dvida, mas bastante simples, foi em alguns lugares insuficiente como prova de competncia profissional. Em Veneza, no sculo XVI, o posto de organista da igreja de San Marco s podia ser obtido por quem, entre outras pr-condies, estivesse apto a fazer passar pelas quatro vozes um cantus 37
firmus, mas no utilizando o falsobordo, considerado demasiado simples para aferir a qualidade do postulante que deveria, sobretudo ser versado na arte do contraponto.
Si apre il libro de canti fermi pur a sorte, et si copia un canto fermo e dintroito e daltro, et si manda al detto Organista, sopra il quale deve sonar, cavando le tre parti: facendo il detto canto fermo una volta in basso, laltra in tenore, poi in contralto et soprano: cavando fughe regolamente, et non semplici accompagnamenti (Caffi 1854: 142).
O falsobordo utilizado no acompanhamento, como descrito por Santa Maria e Diego Ortiz, a transposio para tecla do falsobordo vocal, que j era utilizado desde o final do sculo XV. O falsobordo, falsobordone em italiano, favordone ou fabordn em espanhol, consiste (como na sua adaptao para tecla) em uma realizao a quatro vozes, homofnica e com os acordes maioritariamente em estado fundamental, no sendo equivalente ao fauxbourdon francs, de terceiras e sextas paralelas.
The classical form and style of the falsobordone, associated with the harmonization of psalm tones, appeared in southern Europe in the 1480s. It was known in Spain as fabordn, a variant of the French fauxbourdon, but there is little apparent connection between the two beyond that of the name. Unlike the older fauxbourdon, both the Italian falsobordone and the Spanish fabordn chiefly use root position triads and have all four parts written out. The origins of the style probably do not lie, as some claim, in organum, chordal declamation, the formulae of certain theorists, or fauxbourdon, but rather in the addition of late 15th-century cadences to the Gregorian psalm tones (Bradshaw 1978:12).
O falsobordo para tecla, aps Ortiz e Santa Maria, continuou a desenvolver-se, em autores como Antnio de Cabezon (1510-1566) com os seus fabordon y glosas (Cabezn 1578). O falsobordo tambm foi utilizado como acompanhamento para uma voz solista, e acompanhamento para uma voz que faz a glosa, ou passagi (diminuies) na msica italiana, como os falsobordoni passagiati de Giovanni Battista Bovicelli (1592). O falsobordo tambm podia ser utilizado no acompanhamento realizado pelo alade, como no exemplo dados por Vincenzo Galilei, no seu Fronimo Dialogo (1584) de uma cantilena a quatro voci intavolata nel Liuto. Um exemplo representativo da utilizao do falsobordo instrumental em Portugal, o setecentista Guiam do Orgam ou Harpa
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do padre Manuel Cabreira, que consiste numa
compilao de salmos, dos quais apenas uma voz dada e as outras sero acrescentadas pelo organista ou harpista.
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P-BRd. Ms 959
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A partir de 1600, o falsobordo vocal quase sempre reforado pelo contnuo, realizado por um instrumento harmnico que segue a linha do baixo. Um interessante documento desta prtica em Portugal, so alguns dos bailes vocais dos Enredos de Amor fingidos15. Nesta compilao de sonetos e msica feita por Phelipe Iacome de Souza (1668-1726), encontram-se bailes a quatro vozes e guio. Em alguns Enredos, o guio no contm cifra, s apresentando eventuais alteraes de intervalos, no entanto, vrios Enredos apresentam cifras, o que permite situar o Guio como a voz do baixo contnuo, cuja realizao resultar em falsobordo.
El guin presenta cifrados sobre el acorde de dominante del relativo menor -sealado con #-, o sobre alguno de los semitonos de la escala, para evitar la 5 disminuida -indicado por 6-, lo que genera una armona basada todava en el sistema modal tpico de la teora musical ibrica del siglo XVII ( Eiroa 2009:62).
A tcnica do falsobordo tambm foi utilizada algumas vezes combinada com baixos conhecidos, como por exemplo o clebre baixo das folias de Espanha (Fiorentino 2008:2122), como nas peas Si abra en este baldrs de Juan de Encina (1468-1529), e Para mi me lo querria de Mateo Flecha (1481-1553). Esta combinao das tcnicas do falsobordo e esquemas conhecidos de baixo, foi largamente utilizada na polifonia popular renascentista espanhola e italiana.
Santa Maria relacion el cantarcillo No niegues Virgen preciosa y la polifonia de tradicin oral com el gnero del fabordn. Otras fuentes de la poca parecen confirmar la existncia de una relacin entre el fabordn y las consonancias verticales tpicas de la msica de tradicin oral;de hecho, algunas variantes de No niegues virgen se basan en las reglas para realizacin de un fabordn explicadas por el terico Guilelmus de Monachus a finales del siglo XV () La descripcin que el msico ingls Thomas Whythorne hace de la polifonia praticada entre campesinos italianos del siglo XVI y los tratados de Ludovico Zacconi y Scipione Cerreto indican que tambin en Itlia tuvo lugar un proceso de apropiacin por parte de los msicos cultos de un repertrio de musica polifonica de tradicin oral() Aunque non sea possible reconstruir com exactitud las sonoridades y las caractersticas de la tradicin polifnica popular, seguramente las estruturas tpicas de falsobordn-falsobordone, tal como aparecen explicadas en el tratado de Guilelmus de Monachus, constituan un sello distintivo del estilo popularizante en la msica culta del Renacimiento y, seguramente, el esquema armnico-meldico de fola, tal como es utilizado en No niegues Virgen Preciosa y en sus variantes, procedia de la tradicon espaola de polifonia oral e renacentista (Fiorentino 2008:21-22).
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P-BRd. Ms 471.
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Outro factor de grande relevncia para a estruturar as realizaes no incio da era do baixo contnuo foi a utilizao de modelos retirados da tradio da prtica do contrapunto alla mente. O contraponto vocal improvisado, cantare super librum, chant sur le livre ou contrapunto alla mente tem sua origem na prtica de se improvisar uma, ou mais vozes sobre o cantocho. O contraponto vocal improvisado constituiu uma persistente tradio interpretativa do cantocho com razes no sculo XIII e a sua influncia fez-se notar sobretudo em gneros litrgicos como os hinos, as antfonas, os graduais e, muito particularmente, os intritos da Missa (Alvarenga 2002:53). Tinctoris (ca 1435-1511) em 1477, no Liber de arte contrapuncti, Liber secundus, no Captulo XX, faz a distino entre o contraponto composto res facta e o contraponto improvisado sobre o cantocho super librum.
Quod tam simplex quam diminutus contrapunctus dupliciter fit hoc est scripto vel mente et in quo resfacta a contrapuncto differt. Porro tam simplex quam diminutus contrapunctus dupliciter fit, hoc est aut scripto aut mente Contrapunctus qui scripto fit communiter resfacta nominatur. At istum quem mentaliter conficimus, absolute contrapunctum nos vocamus; et hunc qui faciunt super librum cantare vulgariter dicuntur. In hoc autem resfacta a contrapuncto potissimum differt, quod omnes partes reifactae sive tres, sive quatuor, sive plures sint, sibi mutuo obligentur, ita quod ordo lexque concordantiarum cujuslibet partis erga singulas et omnes observari debeat, ut satis patet in hoc exemplo quinque partium existenti, quarum quidem partium tres primo, deinde quatuor, ac postremo omnes quinque concinunt (Tinctoris 1477: 129).
Em Portugal, Mateus de Aranda (ca.1495-1548), em 1535 no Tractado de canto mensurable alude ao contrapunto alla mente:
Contrapuncto es a distincion de vozes silicet cantando al contrario del canto llano, por orden distinta y formacion de consonncias: obrandose de memria; lo qual se dize musica memorativa silicet musica ordenada en la memoria: y memoralmete obrada [] despues de tener en memoria aqullo que cada voz ha de hazer para obrar estas sobredichas maneras es necessario ser las vozes comunicadas y port al armonia que se entiendan : y sean siempre en consonancia (Aranda 1535: ff. e[i]-e [iii] v-c-[vii]).
Aranda distinguiu o contraponto improvisado do composto:

In Arandas Treatise, counterpoint retains its traditional sense as something which is sung extempore according to tradition, on the basis of plainchant[] Finally, Aranda distingushes counterpoint from concerted counterpoint, by which seems to mean previously agreed contrapontual stategies and composition proper, both of which have plain and diminished counterpoint as their basis (Alvarenga, Ferreira 2011a: 9-11).
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No Introdutione facilissima et novissima di canto fermo, editado em Roma, em 1553 Vincente (Vincenzo) Lusitano d nas regras de Come se puo fugare il Canto Fermo, modelos de contraponto entre o baixo o tenor que so, em alguns casos, os modelos padro de progresso do baixo, utilizados na era do baixo contnuo. J encontramos descritos neste mtodos, as progresses que sero conhecidas, posteriormente, nos tratados de baixo contnuo, como a sequncia no baixo de terceiras, quartas, quintas e da harmonizao da escala, que sero utilizadas com os respectivos padres de acompanhamento na prtica do baixo contnuo desde o final do sculo XVI em Itlia, no sul da Alemanha e, posteriormente, Frana, embora a teoria inicial do contnuo no tenha descrito estes padres, somente os tericos do sculo XVIII formularam claramente estes modelos de harmonizao das sequncias no baixo.
Erstaunlicherweise wurden sequenzierende Bassmodelle in den berlieferten Generalbasstraktaten erst um die Wende zum 18. Jahrhundert systematisch behandelt, wenngleich anzunehmen ist, dass ihnen in der praktischen Unterweisung seit Anbeginn groe Bedeutung zukam. Ein eindrucksvolles Zeugnis fr das Weiterleben der dem Contrapunto alla mente entstammenden Modelle in der kontrapunktisch-figurativen Generalbasspraxisdes 17. Jahrhunderts geben Georg Muffats Regulae concentuum partiturae (Folker 2007:24).
Adriano Banchieri (1568-1634)16, em 1614, descreveu na Cartella Musicale, a utilizao do contrapunto alla mente no instrumento de tecla. O ttulo da Cartella (captulo) bastante elucidativo: Esempio de componere Varie Voci Sopra un Basso di Canto Fermo, che faccia com le parti in mano, effetto di un vago Contrapunto alla mente (Banchieri 1614: 230). Banchieri ressaltou a utilidade e beleza do contrapunto alla mente, e prope dez regras (Osservationi), pois, para este autor, a utilizao desta tcnica era ainda novidade para os organistas. Talvez a novidade tenha sido a referncia em um texto terico, posto que em 1614, esta prtica, j no era exactamente nova: Et perche siano sul e novit mi pare in preposito produrre una nuova inventione che all orecchio faccia effetto del contrapunto alla mente (Banchieri 1614:230). A Dcima e ltima regra, dada por Banchieri, a mais relevante, no que concerne ao acompanhamento, pois o acompanhador tem o Canto Fermo como um Bassus pro organo, que ainda no tem o carcter obrigado do
A obra terica de Banchieri foi conhecida em Portugal no sculo XVII, como atestam o exemplar de 1638 do organo suonarino que pertenceu ao convento de Estremoz, e que est depositado na Biblioteca Pblica de vora na Sala de Leitura E 11-C- 6 e o exemplar da Cartella Musicale da Biblioteca Nacional de Lisboa M.P 949// 1 V.
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baixo contnuo descrito por Viadana e, para alm do acompanhamento, o mesmo Canto Fermo, poder servir de base a um Intrito instrumental.
Et per ultimo si potr dare un Basso copiato dal Canto Fermo allOrganista, che con ripieno corrispondente nellOrgano aggiungera duplicata vaghezza Et che far un Introito simile, senzaltro sar una bellisima entratura & allentamento a gli ascoltanti; Di questo Contrapunto non porto esempio inatto pratico giudicandolo superfluo potendo ogni compositore farne con molta facilit quanti pare, & piace (Banchieri 1614:231).
O exemplo mais antigo de uma parte separada de baixo, descrito como bassone cavato (Schneider 1918: 22), comprovadamente identificado17 at o momento, o baixo separado da obra a quarenta vozes Ecce Beatam Lucem datada de 1587, composta por Alessandro Striggio, que foi identificada por Max Schneider em 1918, na coleco de msica italiana da biblioteca escolar municipal de Zwickau (Ratsschulbibliotek zu Zwickau), este investigador, no intuito de dar maior clareza a compreenso do leitor actual verteu para o italiano moderno o texto encontrado no incio desta parte separada: Bassone cavato dalla parte pi basse del 40, per sonar in mezzo del circolo com un trombone per sostentamento della armonia per sonarsi com Organo, Liuto & Cembali o viole. (apud Schneider 1918:22). Esta descrio corresponde a um grupo de contnuo numeroso, e rico em possibilidades de timbre, e tambm diz o lugar onde o grupo de contnuo deve estar colocado no meio do crculo, disposio esta, habitual na msica policoral italiana do final do XVI. Otto Kinkeldey (1878-196) citou a este propsito, a descrio de um concerto em honra da chegada a Pisa, da noiva de Ferdinando Medici (1549-1609) dado pelo compositor Antnio Buonavita da Pisa (fl. Sculo XVI) em 1589: La seconda fu a dieci voci cantata da cinquanta due persone com sei tromboni, quattro cornetti ed un organo nel mezzo del conserto, sonata da lui (Buonavita)(Kinkeldey 1910: 32).
Sobre a possibilidade de haver um exemplo mais antigo, J. Boetticher aventou a possibilidade uma provvel voz separada original, de baixo, do moteto Dum Complerentu de Palestrina de 1569, o que remeteria o inicio comprovado da pratica do basso pro organo a pelo menos 30 anos antes. Barbieri referiu a uma parte de Basso seguente na execuo de um moteto de Palestrina em 1585, portantodois anos antes do basso cavato de Striggio, mas o baixo da pea de Palestrina seguramente no foi separado, neste caso, originalmente pelo compositor (Barbieri 1994).
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A partir de 1595, surgem os primeiros acompanhamentos impressos para rgo, estas podiam compreender toda a polifonia (entre trs e oito vozes), constituindo assim uma verso bastante fiel das partes vocais, como por exemplo nos Concerti ecclesiasti de Adriano Banchieri. Uma reduo a quatro vozes de uma obra polifnica, ainda oferece um panorama bastante completo da composio, todavia, os novos meios de impresso, e os custos inerentes ao processo, alm do aspecto prtico de no ser necessrio utilizar livros demasiado grandes e pesados (Agazzari 1607). A reduo deste edifcio sonoro a duas vozes, normalmente o baixo e o soprano, ou s da voz do baixo transformada em basso seguenti, contribuem decisivamente para o surgimento da notao do baixo contnuo. O primeiro registo impresso (Freiberg 2004:12), conhecido desta prtica so as Spartidura delli motteti a otto voci de G. Croce, datadas de 1594. O florescimento da monodia exigiu novos meios tcnicos de acompanhamento que impulsionaram a difuso do baixo contnuo. Vittoria Archilei (fl.1582-1620), Emlio de Cavalieri (1550-1602) e Cristofano Malvezzi (1547-1599) nos intermezzos de La Pellegrina18 (1589) escreveram alguns solos para canto que se apresentam em uma linha para o canto e um acompanhamento em partitura a quatro vozes, com indicaes de que estas quatro vozes esto a cargo de um Leuto grosso e dois Chitarroni. A voz do soprano dobrada, excepto nas ornamentaes e diminuies, tal como nos Madrigali de Luzaschi. Tambm a msica popular deste perodo, nomeadamente a que era feita no centro da Itlia, desempenhou um importante papel no acompanhamento da melodia (com a utilizao de acordes e dispensa dos rigores do contraponto), e consequentemente na prpria origem do baixo contnuo.
Der Generalbass ist einerseits aus der polyphonen Intavolierungs-Tradition entstanden, und anderseits aus der Tradition der eher improvisierten popularen Unterhaltungsmusik. Neu ist um 1600, dass der Begleiter eine eigene Stimme hat und dass Zifern eingefuhrt werden, um die Harmonie anzudeuten (Reidemeister, Campagne 1995:30-31).
Os primeiros textos que descrevem os processos tcnicos, como o grupo de instrumentos e a utilizao das cifras do baixo contnuo, surgem no incio do sculo XVII nos prefcios de Le nuove musiche (1601) de Giulio Caccini (1551-1618), e Cento concerti ecclesiastici (1602) de Viadana, e mais detalhadamente nos dois primeiros tratados consagrados a este
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Intermezzi parcialmente editados por Max Schneider (1918).
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tema: Del sonare sopral Basso e a Breve Regola para imparara sonare sul Basso de Agostino Agazzari (1578-1640), e Francesco Bianciardi (1570-1607), respectivamente, ambos publicados em Siena no ano de 1607. Agazzari descreve os acidentes, as cifras e d exemplos de realizaes de acompanhamentos, e na concluso do tratado afirma que a utilizao do baixo contnuo tem por finalidade suprir trs exigncias principais: a primeira o novo estilo de cantar e compor o recitativo, a segunda a comodidade da aprendizagem do novo sistema, em relao prtica dos falsobordoni e do contrapunto alla mente, quando a pea em questo no est intavolada, e a ltima diminuir a quantidade de material utilizado pela organista, j que s a voz do baixo ocupar muito menos papel que toda a composio. Sobre a primeira razo, Agazzari apenas diz per lo stile moderno di cantar recitativo, e comporre. As duas ltimas razes so explicadas de modo mais pormenorizado:
La segunda cagione la commodit grande; perche con picciola fatica havete molto capitale per la occorenze, oltre che chi desidera imparare sonare, e sciolto dalla intavolatura, cosa molti difficile e noiosa; anzi molto soggetta a glerrori perche locchio, e la mente tutta ocupata in guardar tante parti massime venendo occasione di consertar allimproviso. La terza finalmente, che la quantit dellopere necessarie al conserto, mi pare sola bastevole ad introdurre simil comodit di sonare: poiche se si havessero ad intavolare, spartire tutte lopere, che si cantano fra lanno in una sola Chiesa di Roma; dove si fa professione di consertare, bisognarebbe allOrganista che havesse maggior libraria, che qual si voglia Dottore di legge: onde molta ragione si itrodutto simil basso col modo per sopradetto, conchiudendo non essere bisogno necessario chi suona, far sentir le parti come stanno, mentre si suona per cantarvisi, e non per suonar lopera comme sta, che diversa cosa dal nostro soggetto (Agazzari 1607:32).
Ao afirmar que no necessrio ao instrumentista tocar literalmente a composio original, mas sim a sua estrutura ou reduo harmnica, Agazzari define, e de certa forma d o alvar terico do baixo contnuo. Bianciardi associa o baixo contnuo sobretudo ao novo estilo, mas adverte que mesmo para a nova msica, muitas vezes o domnio do contraponto ainda extremamente necessrio.
per bisogna far distintione fra le compositioni, che non tutte si possono sonar commodamente sopra il basso, come sono le compositioni fugate antiche, ma molto meno alcune moderne, che si venggono comparire vaghe di nuove inventioni; che si non son
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notati i Bassi sopra delle consonanze, che vi si devon fare, e si il suonatore non ha larte del contrapunto, grandissima prattica delludito, facilmente guastera la compositione incambio daiuturla. (Agazzari 1607:33).
Malgrado a apologia feita por Agazzari ao novo sistema de cifras, a intavolatura permaneceu em voga ainda durante um longo perodo, sobretudo para o acompanhamento de obras polifnicas. O prprio Lodovico Viadana (ca.1560-1627) no prefcio dos Cento Concerti, na sexta advertncia, admite que se o organista tiver habilidade suficiente, no utilize o baixo contnuo, mas sim faa a Intavolatura que a bem da verdade, ser melhor:
Sesto. Che non si fatta la Intavolatura questi Concerti, per fuggir la fatica, ma per rendere pi facile il suonargli glOrganisti, stando che non tutti suonarebbero allimproviso la Intavolatura, e la maggior parte suonaranno la Partitura, per essere piu spedita: per potranno glOrganisti sua posta farsi detta Intavolatura, che a dirne il vero parla molto meglio (Viadana 1607: prefcio).
O baixo contnuo foi nesta poca decisivo para o acompanhamento da nova monodia, sobretudo do recitativo de um cantor solista, que cantava sobre uma longa nota ligada do baixo. Este baixo no concebido melodicamente, mas sim como um puro suporte da harmonia. A coexistncia destas tcnicas de acompanhamento (polifonia, basso seguente, partitura e baixo contnuo) no incio do sculo XVII em Itlia foi usual, podendo mesmo serem encontradas na mesma obra todas estas tcnicas reunidas, como no Vespro della Beata Vergine (1610) de Cludio Monteverdi (1567-1643). A adopo e consolidao do baixo contnuo na msica instrumental profana foram, comparadas msica sacra e pera, muito mais tardias.
In der weltlichen Instrumentalmusik scheint es ublich gewesen zu sein, bis dreistimmigen Stucken die eigentliche Bassstime (gespielt auf Chitarrone, Violone, Posuane, etc.) solistich zu spielen und nicht auszusetzen. Waehrend diese Spielart (ohne Generalbassbegleitung) anfanglich vor allem in Tanzstucken erscheint, finden wir das gleiche Phaenomen spaeter (bis ca. 1700) auch in den Sonate da camera (Boetticher, Christensen 1995:1200).
A disseminao do baixo contnuo fora dos territrios italianos ocorreu em velocidades distintas nos outros pases da Europa. Os alemes foram os primeiros a importar esta nova tcnica de notao do acompanhamento. O compositor e organista alemo Gregor Aichinger (1565-1628), que esteve em diversos perodos (entre 1588 e 1607) da sua formao musical e actividade profissional como padre e compositor em Veneza e Roma, 45
elevou no prefcio das suas Cantione Ecclesiastice (1607), Viadana condio de modelo, welchem Viadana Ich ingegenwertigen opuscolo hab wollen nachfolgen (apud Boetticher, Christensen 1995:1200). Em 1610 os primeiros dois volumes dos Concerti Ecclesiastici de Viadana, foram publicados em Frankfurt por Nicolaus Stein, que no prefcio nomeava Viadana como inventor desta nova tcnica: novus novae inventionis huis inventor. Preatorius foi o primeiro a publicar em lngua alem um tratado contendo uma parte dedicada a teoria do baixo contnuo (Praetorius 1619). No Syntagma Musicum III de 1619, este autor consagra uma parte deste trabalho (captulo VI) intitulada De Basso Generali, para explicar a cifra, cadncias, e dar exemplos de realizaes de baixo contnuo, traduzindo para o alemo as fontes italianas mais importantes desta poca: Viadana, Agazzari, Bernardo Strozzi (ca.1581-1644), Sebastianus Miserocca e Banchieri. Em Frana, embora a prtica do baixo contnuo j estivesse consolidada ao redor de 1630, a primeira obra impressa com uma parte de baixo contnuo data de 1647: Pathodia sacra et profana occupati de Constantin Huygens (1596-1687).
Although the device basse continue had become firmly entrenched in France by the third decade of the XVIIth century no composition by a French native had yet been published in that country with a separate, figured bass basse continue part. The twenty psalms, twelve Italian airs and seven French airs for solo voice and basse continue that comprise the Pathodia sacra et profana occupati of the brilliant Dutch poet diplomat and amateur musician Constantin Huygens (1596-1687) were published by Ballard in Paris in 1647 and thus represent, at least, the earliest printed examples in France of music containing true figured bass parts through (Zapulla 2000: xvii).
A consolidao do baixo contnuo em Frana ocorreu mais lentamente que na Alemanha, s estando consolidada aps a segunda metade do sculo XVII. Neste perodo surgiu o primeiro tratado francs a abordar este assunto: Mthode pour apprendre faciliment toucher le thorbe sur la basse continue, escrito pelo teorbista, cantor e compositor Nicolas Fleury (1630-1678), publicado em 1660 pelo editor Ballard em Paris. Nesta mesma dcada, em 1669 surgiu a segunda obra francesa, ainda que escrita por um msico italiano, ngelo Michele Bartolotti (fl.1669), ou Bartolomi, sobre este assunto: Table pour
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apprendre facilement toucher le thorbe sur la basse continue, igualmente publicada por Robert Ballard em Paris. Somente vinte anos mais tarde vieram a ser publicados os dois primeiros mtodos franceses de baixo contnuo para um instrumento de tecla: Pices de Clavecin () et les prncipes daccompagnement de Jean Henry DAnglebert (1629-1691) publicado pelo autor em 1689 e, neste mesmo ano, os motetos de Gabriel Nivers (1632-1714) que vinham acompanhados de um pequeno tratado de acompanhamento: Motets voix seule () Avec lart daccompagner sur la basse continue, pour orgue et clavecin, publicado por Ballard tambm em Paris. Estes tratados preconizam uma realizao a quatro vozes, ficando os acordes confiados mo direita e o baixo mo esquerda, embora no cravo (e no no rgo) se possam dobrar as consonncias na mo esquerda. Na Inglaterra, aparentemente, a primeira obra impressa de um autor ingls19 com uma parte de baixo contnuo foi a obra Gemulae Sacrae (Pike 1973:217), de Peter Philiphs (15601628). Em 1639 W.Child publicou uma colectnea de 20 salmos a trs vozes e baixo contnuo intitulada: First set of 20 Psalms Fitt Chappels or other private meetings with a continual Base either for the organ or Theorbo newly composed after the Italian way. Este ttulo, para alm do seu interesse sociolgico, bastante informativo sobre esta nova maneira italiana de acompanhar e conceber a msica. O primeiro tratado ingls de baixo contnuo data de 1673: Melothesia or Certain Rules for Playing upon a Continued Bass de Mathias Locke (1622-1677). Possivelmente, esta data relativamente tardia estar relacionada com a prtica do Ground que ainda no concebido como acompanhamento contnuo em todo o sc. XVII ingls. Nas Memoirs of Musick do escritor, jurista e musiclogo Roger North (1653-1734), publicadas em 1726, que so um interessante relato da vida musical inglesa do sculo anterior, podemos encontrar uma clara aluso a este fenmeno.
The old Masters would not allow the liberty of playing from a thro-base figured, as harpsichord of late have universally practised, but they formed the organ part express, because the holding out the sound required exact concord, else the consort would suffer; or perhaps the organist had not then skill as since, for now they desire only figures (Pulver 1925: 27)
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Ainda que esta obra tenha sido impressa em Amsterdo.
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Na pennsula Ibrica, as primeiras obras tericas a abordar o baixo contnuo foram redigidas em espanhol. O guitarrista e terico portugus Nicolau Dias Vicente, ou na verso espanhola do seu nome como Nicols Doizi de Velasco (1590-1659), viveu radicado em Madrid desde 1624, esteve inicialmente afecto ao servio do Cardeal Infante Felipe IV, irmo do rei Fernando IV, entre 1636 e 1641, e passou a estar ao servio da casa do Vice-Rei de Npoles (Barbieri s/d:E-Mn Mss/14027/66/166), duque de Medina de las Torres. Neste perodo em Itlia Doizi pde observar a prtica italiana do acompanhamento, e no seu tratado Nuevo modo de cifra para taer la guitarra com variedad y perfeccion, y se muestra ser instrumento perfecto e abuntantissimo (Npoles 1640), equipara a guitarra ao rgo, clavicrdio e harpa, no somente na capacidade de tocar o repertrio mas tambm no que concerne possibilidade de realizar acompanhamentos harmnicos:
Guitarra espanhola. Sobre ser instrumento perfecto, o imperfecto, capaz, o incapaz; ehoido vrios pareceres, y por que esto no est en opinion, y le tengan por t pefecto como el Organo, Clavicrdio, Harpa, Laud, y Tiorba, y aun mas abundante, lo he querido mostrar, a aquellos que niegan, o ignoran en el, estas dos excelncias, y se contentan de usar del no mas, que para passa calles, y taer, tonos por cifras. (Doizi de Velasco 1640:2).
Doizi de Velasco recomendou vivamente a utilizao da clave de f no baixo, tal como j era o uso corrente em Itlia, para um resultado mais fidedigno entre o que est escrito e o que tocado. Esta questo aparentemente andina, quando vista h quatrocentos anos de distncia revela a necessidade de utilizar uma notao mais prtica para a nova msica, menos contrapontstica e mais harmnica.
Sealo g, solreut en la consonncia, que comunmente se usa en Itlia por ser punto fijo en su modo de puntar la musica pues no usan (por la mayor parte) mas de dos claves. La de C. solfaut en el tiple, y de f-faut en bajo, por que usando tanbien de la g.solreut en tiple, y de c.solfaut en el bajo (como de ordinrio tanbien se suele hazer en Espaa) nace el inconveniente, que lo que es de la solre por la clave de c.solfaut en el bajo, viene a ser g.solreut, en la clave de f-faut, y aun que nada desto enbaraa al que es diestro para taer la por su terminos, no obstante, que sean diferentes los modos de puntarla, admito este por mas facil, y poder ser Regla general, como los compositores tengan cuidado de puntar la voz baja por los mismos signos, que se uviere de taer, como aqui en Npoles, y casi en toda Italia he visto hazer, y tambien por ser el mismo g.solreut del Organo (Doizi de Velasco 1640:21).
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Este autor descreveu, ainda que muito sucintamente, algumas regras de conduo de vozes, preparao e resoluo de dissonncias na realizao do acompanhamento, utilizando os algarismos mais simples do baixo cifrado, como 4, 5 e 6/4. Em 1674, o guitarrista e telogo Gaspar Sanz (1640-1710) publicou em Saragoa a Instruccion de Msica sobre la guitarra espaola e no seu prlogo fez referncia a Nicolao Doizi onde, embora tenha reconhecido o seu mrito, considerou este mtodo pouco prtico para o uso dada a sua complicada maneira de notar.
Tambien huvo un Portugues, Nicolao Doici, Musico de Camara del Seor Infante Cardenal; este imprimi en Napoles un libro sobre la Guitarra, ensea muy buenas reglas para formar las clausulas, trae un Abcedario, y crculos ingeniosos, pero la cifra com que llos explica, los confunde mas, por non estar admitida como el Alfabeto Italiano, que es mejor, mas usado, y conocido de los aficionados (Sanz 1674: iii). A Instruccion de Msica, Sanz termina com un documento y advertncias generales para
acompaar com perfeccion, sobre la parte muy essencial para la Guittarra, Arpa y Organo resumidas a doce reglas, y exemplos de contrapunto, y composicion, los mas essenciales para este efecto. Estas doze regras, eram subdivididas em trs regras simples (consonncias, sustenidos e bemis e cadncias do baixo), e nove outras segundo o uso dos bons organistas de Espanha e dos mestres italianos (resoluo de cifras dissonantes, saltos no baixo, saltos de quintas e quartas no baixo, stimas, baixo sincopado, acompanhamento das passacaglias e baixos cromticos das sonatas e canzone italianas). Em resumo, as regras de Sanz instruem como harmonizar cada nota do baixo segundo o grau da escala e de acordo com os movimentos do baixo. A realizao sempre exemplificada a quatro vozes. Para alm destas particularidades, este tratado descreve os casos de dissonncia por retardo, nomeadamente as que podem ocorrer no baixo. Sanz ressaltou enfaticamente a importncia das nove ltimas regras, fundamentais para o acompanhamento das escalas e cadncias e para o reconhecimento dos acidentes, e que j estavam a ser utilizadas pelos bons organistas de Espanha e mestres italianos.
En las seguintes reglas que te enseo, dar preceptos, como, y a que tiempo se ha de usar de los acompaiamentos de las escalas, acidentes, y cadencias, como lo pratican los Buenos Organistas de Espaa; Hallarn documentos de Horcio Veneboli, Maestro de Capila de San Pedro de Roma, de Pedro de Ciano, Organista de la Republica de Venezia; las ligaduras de que usa en sus acompaniamentos Llio Colista, y el modo de ligar las
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sincopas en las proporciones de Cristoval Carisani (mi Maestro) Organista de la Capilla Real de Napoles (Sanz 1674: 4).
No incio do sculo XVIII foram publicadas em Madrid, na Imprenta de Musica, duas obras que abordavam a arte de acompanhar: Reglas generales (1702) de Jos de Torres (ca.1670-1738) e Compendio Numeroso de Zifras Armonicas, com theorica y practica, para harpa de una orden, de dos ordenes, y de organo (1702 Primeira parte, 1704 Segunda parte) de Diego Fernandez de Huete (ca.1633-43-1713). Embora produzidas no mesmo meio cultural e perodo, so completamente distintas na exposio das particularidades da arte de acompanhar. No Compendio Numeroso, Segunda parte de 1704, Huete descreveu apenas, brevemente, em texto sem baixo cifrado e exemplos musicais, alguns aspectos bsicos do acompanhamento e conselhos de interpretao, como o nmero de vozes a ser utilizado na realizao do organista e a eventual supresso do voz do solista no acompanhamento. Que si el Organista es diestro, y no quiere ir tocando la voz que canta, toque las tre, y dexe aquella que canta fuera; y com esso executar lo primoroso, que puede hacer el Organista Compositor, que es, ir siempre ordenada quatro vozes (Huete 1704: 13). A ausncia do baixo cifrado neste tratado foi justificada pelo autor devido raridade desta maneira de cifrar na Espanha setecentista. O terico e organista espanhol Andrs Lorente (1624-1703) dedicou a esta problemtica a nota 37 do quarto livro da sua obra El Por que de la Msica que ensea y declara lo que significan los nmeros que algunos compositores. Nesta nota h uma descrio bastante precisa da cifra harmnica.
Algunos Maestros acostumbran en sus composiciones y es muy conveniente, para que las voces se pongan en el lugar que les toca poner sobre algunos puntos en los acompaamientos (esto es, en los bajos que se hacen para el rgano o el arpa) algunos nmeros, los cuales denotan, si el nmero fuere un cuatro, puesto sobre el punto del bajo, que se ligue sobre l la cuarta, de la manera que el movimiento de dicho bajo lo pidiere; y se fuere un siete, que se ligue la sptima; y si fuere un nueve, que se ligue la novena sobre aquel punto que estuviere el nmero, y si fuera un seis, que se ponga la consonncia sobre aquel punto en sexta; y si fuere un seis y sustenido, que la sexta sea sustenida; y si fuere un cinco com un sustenido que se ponga aquella consonncia en el sustenido de la quinta que le correspondiere mayor o suprflua, como le conviniere, y si fuere un cinco com bemol, que se ponga en aquella consonncia quinta falsa, y si fuere un tres com sustenido, ser tercera mayor, etc. Advirtese esto, para que el que lo que viere as apuntado y lo necesitare no lo ignore (Lorente 1672:322).
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Ainda que, alguns autores, como Pablo Nasarre (1650-1730), e o prprio Lorente alegassem uma rara utilizao da cifra harmnica em Espanha, inquestionvel que em fins do sculo XVII j estivesse a ser utilizada.
No era tan raro el cifrado en Espaa como dan a suponer Nasarre y Lorente. Bien es verdad que tardo ms, incluso mucho ms, en introducirse entre nuestros msicos de lo que sucedi en Itlia e incluso en otras naciones, y que nunca fueron muy prdigos nuestros compositores en su uso. Pero para las fechas en que esos tericos escriban ya estaba muy extendido su uso, tambim aqui. No se sabe exactamente cundo comenz a usarse, ni se sabr hasta que se publique, en ediciones crticas, ms msica del siglo XVII. Pero no parece aventurado suponer que ello habr sucedido entre los aos 16301650, o quiz algo ms tarde, en que se fragu verdaderamente en Espaa la conciencia del continuo propiamente dicho (Lpez-Calo 1988:74-75).
Nasarre, no terceiro livro da sua obra intitulada Escuela de Musica, deixou uma frase de grande significado sobre uma prtica mais refinada do acompanhamento que s estava ao alcance dos mestres: Hay modos muy primorosos de acompaar, para lo cual importa que sean compositores los acompaantes (Nasarre 1724:358). Em 1700, Jos de Torres Martinez y Bravo fundou em Madrid a casa impressora de msica Imprenta de Msica, que foi a primeira editora espanhola inteiramente devotada impresso musical, e graas ao privilgio real teve assegurado o monoplio do sector at 1710. Um dos mais notveis livros impressos nesta casa foi de autoria do prprio Torres: Reglas de acompaar en rgano, clavicrdio, y harpa com slo saber cantar la parte o un baxo en canto figurado. A primeira edio desta obra, constituda por trs tratados distintos data de 1702. O primeiro tratado intitulado De los fundamentos que deben preceder al acompaar, o segundo Poniendo las voces llanas, o sin ligadura sobre todos los movimientos del bajo e o terceiro Usando de todas las espcies falsas, as en ligadura, como fuera de ella. Como explicitado pelos ttulos de cada parte desta obra, trata-se de um mtodo progressivo onde primeiramente so dados os rudimentos da teoria musical elementar, posteriormente do vocabulrio harmnico constitudo somente por acordes consonantes, e finalizando a obra com o estudo das dissonncias preparadas e no preparadas. Os exemplos musicais nesta primeira edio so apresentados em partitura aberta (em quatro sistemas) e cifras harmnicas com algarismos (baixo cifrado). As Reglas generales constituem a primeira obra exclusivamente devotada ao baixo contnuo a ser impressa na Pennsula Ibrica, e tm a particularidade, numa cultura e tradio de obras 51
dedicadas a guitarra e a harpa, de ser uma obra concebida do ponto de vista de um instrumentista de tecla. Torres ao dar primazia ao aspecto prtico do acompanhamento evitou a tradio do ensino e teoria do contraponto advertindo na introduo do primeiro tratado que quem quisesse buscar maior erudio deveria recorrer ao al ms perito el estdio en Ceron [Pedro Cerone, 1566-1625] y Atanasio Kiquerio [Athanasius Kircher, 1601-1680], porque no s mi intento fabricar para ostentacin, sino para habitacin segura, refugio de imperitos y consuelo de los que por otros cuidados no pueden aplicarse al profundo estdio de tan intricados laberintos. Ao incidir maioritariamente sobre o estudo dos acordes e a sua relao com o baixo, Torres deu primazia ao estudo da harmonia e sua aplicao na arte do acompanhamento dispensando, em princpio, a aprendizagem formal do contraponto.
The instruction found in Reglas generales is carefully limited to what the beginning musician must know when learning thoroughbass accompaniment. Torres discussion are, in the context of early-eighteen century Spanish theory, carried out with remarkable efficiency and brevity. Given the focus of his treatise, Torres naturally demonstrates a concern for harmony rather than counterpoint. Whereas most theorists of the period devoted chapters, sections, and entire works to the art of counterpoint, Torres avoid the subject altogether; significantly the term contrapunto appears nowhere in Reglas generales. Even with his interest in harmony, Torres has no need to invoke acoustical and mathematical discussions of harmony a feature common in Spanish theoretical treatises throughout the sixteen and seventeen centuries. His interest, rather, lies in extrating harmonies from the melodic movements of the bass. In this regard, Torres can be considered to be among the most modern of the early eighteen century theorists of Spain, and can also be included in the larger body of European thoroughbass theorists of the first half of the eighteen century (Murphy 2000: XI-XII)
Torres teve como base terica para a elaborao das Reglas as obras de Pablo Nassare, Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), Andrs Lorente, Juan del Vado (1625-1691) e Lorenzo Penna (1613-1693). A obra mais antiga citada por Torres a Facultad Organica (1626) de Correa de Arauxo. Desta obra Torres referiu o conceito de tom e nota fundamental. Com o propsito de explicar a cadncia interrompida (clsula remisa), e as ligaduras na voz cuja dissonncia atacada em tempo forte (ligaduras burladas) recorreu obra de Andrs Lorente.
Lo comn y general de las ligaduras (como queda dicho) es desligar en espcie imperfecta: pro es de advertir que tambin en algunos casos se puede se desligar en cualquiera de las espcies perfectas; pro com esta observacin, que todas las veces que
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se desligare en dichas espcies, h de servir dicho abono de prevencin para outra ligadura, hasta que por ltimo desligue en imperfecta, que es donde se debe salir desde falsa al cual modo de proceder llama el Maestro Llorente, ligaduras burladas, porque cuando parece se va a concluir una, empieza outra: esta, ordinariamente se usa en la ligadura de sptima como se ver en la regla siguiente (Torres 1702:65).
De Pablo Nassare, Torres reteve a definio dos meios-tons, Semitono cantable y incantable (Murphy 2000: XIV). A presena do terico italiano Lorenzo Penna como fonte de refrencia para as Reglas sem dvida bastante informativa, pois embora a Espanha setecentista no se tenha particularmente distinguido por um ambiente cosmopolita, expectvel da parte do autor que consagra uma obra inteiramente devotada ao baixo contnuo, que se remeta cultura musical que vivenciou inicialmente este fenmeno e que, subsequentemente, produziu a sua primeira teoria. Do tratado de Penna Li primi albori musicali, Torres retirou a cifra em algarismo, a classificao dos acordes e sua relao com a fundamental do tom e as frmulas de cadncia. Embora tenha retomado muito das explicaes sobre a harmonia, contidas no Li primi albori, Torres no reproduziu nas Reglas as exaustivas explicaes sobre o contraponto de Penna, visto no se coadunarem com os propsitos mais pragmticos das Reglas, que visavam a formao de um acompanhador ao teclado, com um mnimo de preceitos tericos. A primeira edio das Reglas (1702) foi conhecida em Portugal neste perodo, e este tratado chegou mesmo a ter o status de non plus ultra sobre esta matria (Morato 1735:98). Actualmente encontram-se depositados na Biblioteca Nacional de Lisboa e na Biblioteca Pblica de vora dois exemplares originais das Reglas de Torres. As Reglas Generales conheceram uma segunda edio em 1736, ampliao da verso de 1702. Torres adicionou um quarto tratado intitulado El modo de acompanr las obras de msica segn el estilo italiano. O ttulo bastante claro, pois dada a grande circulao da modernamsica italiana na pennsula, e o enorme xito do tratado Larmonico pratico de Francesco Gasparini (1661-1727), justificavam uma actualizao das Reglas, sendo o prprio Gasparini o modelo para esta nova parte da obra.
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Estas duas edies das Reglas de Torres foram, conjuntamente com o Resumen de acompaar la parte com la guitarra de Santiago de Mrcia publicado em Madrid, sem meno ao editor entre 1714 e 1717, tudo o que se publicou em Espanha sobre o baixo contnuo at 1775. Sobre a obra de Mrcia o musiclogo espanhol Antnio Martn Moreno destaca o interesse para o estudo da realizao do contnuo na guitarra:
Fechado en 1714, pero probablemente publicado en 1717, ao de la aprobacon, es el libro de Santiago de Murcia titulado Resumen de acompaar la parte com la guitarra, de especial inters por cuanto en l se encuentran tablas de acordes de acomapaamiento que permiten reconstruir la manera de realizar el contnuo com la guitarra y, en cualquier caso, de resolver los acordes a partir del bajo, ya que en la prtica musical espaola no se cifraba apenas el bajo, por que lo resulta especialmente interessante ver la serie de realizaciones de Santiago de Murcia incluye en su libro, si bien hay que tener en cuenta que va dirigido al aficionado (Moreno 2007: 431).
1.3. Tempo Joanino (1708-50)

Ao ser entronizado em 1 de Janeiro de 1707, D. Joo V (1689-1750) encontra o reino em guerra contra a Espanha e a Frana, resultado da aliana que seu pai D. Pedro II havia feito com o Imperador da Alemanha e com a Holanda pela sucesso do trono espanhol. Esta posio beligerante, e o isolamento diplomtico, tm um custo econmico e poltico bastante considervel para o incio da governao do jovem monarca. No entanto este quadro iria mudar consideravelmente. No plano poltico com os acordos de Paz, com a Frana em 1713, e com a Espanha em 1715, e sobretudo com a aproximao poltica com a Santa S, que servir muito a romper o isolamento diplomtico que Portugal sofria desde a Restaurao. No plano econmico com a enorme quantidade de ouro proveniente das Minas Gerais do Brasil, que alteraria substancialmente o estado das finanas do reino. A aproximao diplomtica com a Santa S vem trazer uma incontornvel vaga de italianizao da vida artstica portuguesa, e serve tambm ao jovem D. Joo V de ilustrao esttica de afirmao do seu poder e papel predominante na conduo do estado. A edificao da nova portaria de So Vicente de Fora com as pinturas que ilustram a diferena entre o seu pai e antecessor no trono D. Pedro II, rodeado por uma nobreza representada com o mesmo destaque que o rei, que neste caso um primus inter pares e
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a representao do prprio Joo V como rei absoluto. A Igreja Patriarcal, as capelas de So Roque, a Igreja do Menino Deus em Lisboa, a Biblioteca Joanina da Universidade de Coimbra, a transformao de antigos conventos como Aveiro e Arouca, e sobretudo a construo do convento de Mafra so exemplos da pujana da arquitectura, que a representao do poder joanino.
O primeiro sinal deixou-o de imediato expresso na nova portaria de S. Vicente de Fora. Glorificando a tomada de Lisboa, D. Joo V fez a lembrar a continuidade monrquica em relao directa com o fundador, Afonso Henriques, mandando pintar em painis de azulejo um programa retratstico que reforasse essa imediata relao entre a casa de Bragana e o fundador da monarquia portuguesa. E l esto os retratos de seu av, D. Joo IV, seu pai, D. Pedro II e ele mesmo. Debaixo de cada um desses retratos encontrase uma predela onde se faz uma sibilina leitura do tom poltico de cada um desses reinados, interessando sobretudo os de D. Pedro II e do prprio D. Joo V. No do pai, o soberano representado acompanhado por alguns senhores, envolto por uma legenda que o define como primeiro entre iguais. Pelo contrrio o filho representa-se sozinho, com a significativa aluso clebre mxima de Cristo que diz a Deus o que de Deus, a Csar o que de Csar. Isto , enquanto o filho l o reinado do pai como um poder partilhado com a elite aristocrtica, entende-se a si mesmo como um Csar solitrio disposto to-s a partilhar com Deus o seu poder sagrado. Define-se assim, um programa poltico. Mas em simultneo, apontam-se tambm as linhas de um futuro programa artstico pois se faz cobrir a sala da portaria com um magnifico tecto, da autoria de Bacharelli, onde pela primeira vez se introduz por aqui a cenografia barroca italiana, numa pintura unitria em tromp-l-oeil, que se afasta radicalmente da tradio ibrica do tecto em caixotes (Matos 2005: 377).
Naturalmente, a msica tambm passaria por um processo semelhante, que levaria a assimilao dos modelos de composio italianos. Este processo comeou na primeira metade do sculo XVII, e que vai emergir de modo inexorvel nas duas primeiras dcadas do sculo XVIII. Um exemplo representativo desta utilizao de modelos italianos de composio a obra de Joo Loureno Rebelo (1610-1661). As obras de Rebelo que chegaram at os nossos dias encontram-se no livro intitulado Psalmi tum vesperarum tum completarum, item Magnificat, Lamentationes, et Miserere, impresso em Roma em 1657.
Rebelo tait en fait un compositeur qui eut loccasion de donner libre cours son imagination musicale la cour du roi du Portugal. La plupart de ses compositions liturgiques sont des exemples du style polychoral monumental n Venise et Rome, au dbut de lpoque baroque (dans la tradition de Giovanni Gabrielli et Claudio
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Monteverdi). Avec leur emploi de techniques historiques et principes de composition du Moyen-ge et de la Renaissance, tel le cantus firmus et lalternatim, ces uvres sont une brillante synthse de lancien et du nouveau, comparables aux clbres Vpres de 1610 de Claudio Monteverdi (Bossuyt 2002: 4).
Ao assimilar elementos do que passaria posteriormente a ser conhecido como barroco, ou mais especificamente proto barroco, Rebelo20 afasta-se esteticamente de outros eminentes compositores portugueses coevos, como Lobo, Cardoso e Magalhes. Nery identificou paralelos entre a obra de Rebelo e a prtica dos concertados do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (Nery 2001:89-103), nomeadamente no MM 228 da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. Esta fonte constitui-se de dezasseis manuscritos, que apresenta data que vo de 1641 a 1645. No entanto, a utilizao do baixo contnuo nestes concertados, como afirmada por Nery e Brito (Brito 1989a: 58) passvel de uma outra interpretao: nestas peas a voz do baixo, que intitulada Guio, est desprovida de qualquer indicao de cifra, correspondendo mais ao basso seguente e a prtica da intavolatura. A adopo do baixo contnuo em Portugal , todavia, anterior italianizao da vida musical. Neste caso encontram-se muitos vilancicos, nomeadamente os de Antnio Marques Lsbio (1639-1709). Nos dezasseis vilancicos deste autor que so actualmente conhecidos, depositados na Biblioteca Pblica de vora21, nove tem o baixo cifrado e a voz do baixo denominada Guio ou Acompanhamento (Acomp). As cifras vo desde o extremamente exguo, como no Guiao a 4 do vilancico Precipitados correm, que s indica o algarismo 3, at uma utilizao mais completa, e complexa das cifras, como no Es flor del campo el Infante, no qual o guio a 8 tem cifras de 6; 5-6; 7; 4; 2; e todas as alteraes que indicam os acidentes. Os vilancicos de Lsbio, em alguns casos apresentam dois instrumentos responsveis pelo contnuo, no Es flor del campo el Infante, explicitamente harpa e rgo, e no Desmaiado esta el nio h duas vozes de acompanhamento cifrado e uma voz de rgo sem cifra, o que talvez indique uma possvel coexistncia do acompanhamento baixo contnuo e a intavolatura neste repertrio. Os vilancicos de Lsbio, bem como outros deste perodo, situado entre a segunda metade do sculo XVII at
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H uma investigao em curso sobre o baixo contnuo em Portugal no sculo XVII, nomeadamente na obra de Joo Loureno Rebelo, feita por Joo Paulo Janeiro. 21 P-Ev MM CLI/1-1 d, n 1-15.
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as duas primeiras dcadas do XVIII, do um interessante testemunho da primeira fase da utilizao do baixo contnuo em Portugal. Uma das fontes mais informativas sobre a msica para tecla, praticada na segunda, metade do sculo XVII em Portugal a clebre compilao de peas para rgo que constituem o MS 964 Braga22. Esta fonte d um bom panorama da introduo dos modelos italianos de escrita para tecla e tambm do baixo contnuo. Neste manuscrito encontram-se desde de cpias abreviadas e/ ou alteradas das obras do Padre Manuel Rodrigues Coelho, copiadas do livro Flores de Msica de 1620, at obras italianas, como as estrangeiras ou italianas p rgo, ou Harpa, rias, Minuetes, Balletto, Saltarello, Colascione, uma das Partite sopra la Folia da espagna (sic) de Pasquini. Esta compilao tambm muito informativa sobre a prtica do baixo contnuo em Portugal, antes da avassaladora vaga de italianizao da msica, que se deu na terceira dcada do sculo XVIII (a partir sobretudo de 1718/19). No verso do flio 72 est copiado em uma sobra da pgina um interessante esquema de harmonizao e realizao de cinco frmulas cadenciais com o ttulo Arpeggi. Com a seguinte observao Estas cousas abaixo so Estrangeiras ou Italianas que vo adiante a modo de consonncia. A realizao est feita a maneira italiana; a cinco, seis ou mais vozes, nas tonalidades mais utilizadas; Sol maior, L menor, R menor, D maior e F Maior, e constitui um exemplo caracterstico do estilo cheio da escola italiana de acompanhar ao cravo do final do sculo XVII e inicio do XVIII. Este estilo cheio provavelmente s foi adoptado no final do sculo XVII, pois em 1672 Lodovico Penna recomenda que se acompanhe com trs ou no mximo quatro vozes, e s utilizar mais em vozes em casos de grande efectivo de instrumentos a acompanhar. Vinte e oito anos depois o manuscrito Regole di canto figurato,contrapunto daccompagnare23 preconiza a realizao no estilo cheio: Si messo grandemente in uso oggidi il suonar pieno quanto si pu bisogner, come si detto, lasciar li scrupoli da parte altrimenti si rester nellantico modo di suonar secco (Regole s/d:65v).
P-BRd MS 964. Sobre este manuscrito, e o seu respectivo repertrio, ver o estudo de Gehrard Doderer.1978. Orgelmusik und Orgelbau im Portugal des 17. Jahrhunderts: Untersuchungen an Hand des MS. 964 der Biblioteca Pblica in Braga. Tutzing: Ed. W. Osthoff. Vol 5, Wurzburger Musikhistorische Beitrage. Hans Scnheider. 23 ANNIMO Regole di canto figurato,contrapunto daccompagnare23 I-Rli, Ms RI
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No flio 146 do manuscrito bracarense, logo abaixo de uma belssima ilustrao de Santa Ceclia, h um pequeno Fiat cor meum a quatro vozes e baixo contnuo, que aqui recebe a denominao de guio. Nesta pea, e nas subsequentes, o vocabulrio harmnico indicado, e a ortografia do baixo contnuo, remetem a primeira prtica e teoria do contnuo, as dificuldades a contidas poderiam ser solucionadas por um acompanhador familiarizado com a primeira teoria do baixo continuo, surgida no incio do sculo XVII. Na realidade, tratados como o Del Sonare sopral basso de Agostino Agazzari, publicado em Siena em 1607 (para as cifras em geral), e o Tomus Tertius do Syntagma Musicum de Michael Praetorius, publicado em Wolfenbttel em 1619 (para as cadncias em particular), conteriam informao suficiente para a realizao destes acompanhamentos. A consolidao dos modelos italianos na produo musical barroca em Portugal teve lugar nas primeiras dcadas do sculo XVIII, e pode ser constatada por vrios indcios: Romanizao do ritual e do repertrio da Patriarcal. Excluso dos vilancicos, considerados no perodo joanino de carcter excessivamente secular, da liturgia da Capela Real em 1715-16 (Alvarenga 2002:186). Abandono do canto cho local (1718-19) (Alvarenga 2002:186), como por exemplo, do Liber Processionum et stationum Ecclesiae Olysiponensis, compilado por Duarte Lobo, publicado em primeira edio no ano de 1607, em prol do Rituale Romanum Pauli Quinti. Presena, a partir de 1719, dos castrati em Lisboa (Doderer, Fernandes 1993: 69-146) Msicos portugueses enviados a Roma ou Npoles, por D. Joo V e Dona Maria Ana de ustria (1683-1754), custa das rendas da S patriarcal, com a finalidade de se aperfeioarem na arte da composio, como Antnio Teixeira em 1716 ou 17, Joo Rodrigues Esteves (1700-1751) em 1719, Francisco Antnio de Almeida (fl.1702-1752) pelo menos a partir de 1722 (Brito 1989a:65), e Romo Mazza (1719- 1747) em 1733 (Mazza 1944-45:39). Grande actividade musical patrocinada pelos Encarregados de Negcios e Embaixadores portugueses Santa S. Execuo de serenatas Italianas a partir de 1719. (Brito 1989b:7) Interesse da alta nobreza pela msica, nomeadamente italiana, ou de carcter italiano, como podem atestar as dedicatrias de edies musicais de grande relevo a membros da famlia real, como por exemplo, a belssima edio dos Essercizi de Domenico Scarlatti (Londres, 1738), dedicada ao prprio D Joo V, ou Jayme T y Sagau (1684-1736) que dedicou a primeira parte das suas cantatas humanas a solo (Lisboa 1723), a Rainha D. Maria Ana, e a segunda parte da mesma obra, ao Infante D. Antnio (1695-1757), irmo de D. Joo V, e da filha do Rei D. 58
Maria Brbara (1711-1758), cravista, aluna dilecta de Domenico Scarlatti, que iria ser honrada com a dedicatria do Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784), no 1 volume da sua Storia della Musica (Bolonha, 1757) Contrataes emblemticas de Domenico Scarlatti (1719) e Giovanni Giorgi (1725). Organizao, por parte de estrangeiros residentes em Lisboa, dos primeiros concertos em casas particulares (Chaves 1983). A partir de 1728, substituio das Zarzuelas, pela pera, inicialmente em portugus e italiano, e posteriormente s em italiano (Brito 1989a:65-66). Internacionalizao dos instrumentistas e cantores da Capela Real Portuguesa.
Rui Vieira Nery has suggested that in Portugal, the assimilation of Italian models was a slow and gradual process, beginning in the first half of the seventeenth century as an undercurrent which only began to surface in the music of the first years of the eighteenth century, emerging more strongly in the second decade of Joo vs reign, and only becoming dominant from around 1750. In this chapter I have sought to give an idea of Scarlattis Portuguese period, despite its complexity, the areas that remain obscure and the vast number of facts, events and individuals that have to be taken into account. There can be no doubt that the contracting of Domenico Scarlatti was symbolically significant in the midst of the Joanine reforms to the extent that the Romanization, centred on the Patriarchal Church, involved not only the liturgy, ceremonial and repertoire, but also the appropriation of many singers and the very Chapel-Master of the Cappella Giulia. In actual fact, Romanization acted as a catalyst for the already long-lasting undercurrent of Italianization, the former process being one of the many consequences of an ambitious cultural agenda and a programme of patronage primarily connected with the internal and international legitimizing of the Portuguese Crown and with the consolidation of the Bragana dynasty. An emphasis on prestige, on a ceremonial and visual representation that ambiguously combined spiritual and secular powers, was one of the means devised to assert legitimacy, hence the Patriarchal emulation of the Vatican that brought Italian art and artists including music and musicians on a massive scale to Portugal in the late 1710s and the early 1720s (which then continued for most of the eighteenth century). In Lisbon, whilst playing an important part amongst the Italian musicians, Domenico Scarlatti was but one of them (Alvarenga 2008:46-47).
Alvarenga esclarece que antes da chegada dos castrati era necessrio realizar adaptaes a este novo repertrio italiano:
Antes da chegada de Scarlatti e desde de 1710 os relatos da Nunciatura referem pontualmente a execuo de msica allItaliana na Capela Real, precisando numa das ocasies que da un virtuoso della Citta (de Lisboa) stata ridotta in qualche parte (a msica de uma missa vinda de Roma) allo stille e modo di cantare de musici di questa Nazione. A observao refere-se certamente necessidade de recompor seces da msica concebida para um conjunto vocal com sopranos e altos castrati, por forma a torn-la exequvel formao da Capela Real Portuguesa, com moos sopranos e altos falseti, de tessituras que raramente excederiam uma 12, pelo menos uma 3 ou 4 abaixo dos italianos no limite agudo do mbito total, sendo que a simples transposio levaria o
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limite grave a tessituras impraticveis para os tenores e para os baixos (Alvarenga 2002: 180-181).
Fonte de grande relevncia para se identificar o repertrio da Capela Real e da Capela Patriarcal na segunda dcada do sculo XVIII, o Breve rezume de tudo o que se canta en cantocho, e canto de rgo pellos cantores na santa igreja da patriarchal.24 Este documento muito interessante, no que concerne ao repertrio polifnico (canto de rgo), com ou sem acompanhamento, utilizao do falsobordo e do contraponto improvisado sobre o canto cho nesta poca na Patriarcal:
Judging from the Breve rezume, after 1719 there was a preference in thePatriarchal Church for the stile pieno over the more modern concertato and a clear prevalence of polychoral works in the repertory. Of the 129 individually identified pieces, 81.4% are for eight voices (but only two with a concerted solo voice), 0.8% for six, 2.3% for five and 15.5% for four.30 These nonetheless involved a variety of performance practices, from a cappella and a cappella reale polyphony (that is, polyphony without accompaniment and polyphony with organ accompaniment) 31 to falsobordone and improvised counterpoint over plainchant, alternatim in various combinations. 32 Indeed, most of the unambiguously identifiable extant works besides those in vero stile (Alvarenga 2011:6)
Em uma das grandes solenidades descritas neste Breve Rezume, como a Missa de Segunda Ottava de Pentecostes, encontramos a seguinte referncia:
Com a assistncia do Senhor Patriarcha a missa se cantou a 8: A Joo Roriz Esteves 1 tom Sequentia a 8. Andr da Costa 2 Tom Mateo a 8 Escarlatti 6 Tom Aperverunt Apostolis Prim Psalmo Vsperas a 8 Ses (sic) A. Francesco Grassi O 7 tom em ponto baixo O segundo a 8 A Francesco Beretta. 5 Tom em ponto baixo Treseyro a 8 A GiroLamo Bazzi (sic) 8 tom Quarto a 8 A Baltezar Sertory 5 tom Quinto a 8. A Alessandro Grande Hymno At Joanis Petri A Liayssi 4 tom, e este mesmo se cantou nas vsperas da primeira ottava. Magnificat a 8 Alessandro Grandi 2 tom (P-La 49-I-59: f.35v).
Segundo o estudo realizado por Joo Pedro dAlvarenga sobre o repertrio informado neste Breve rezume:
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P-La 49-I-59.
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O repertrio da Capela Real e Igreja Patriarcal apresentava uma interessante mistura de obras exclusivas da Capela Giulia [], obras romanas seiscentistas e setecentistas (), obras seiscentistas da Capela Real portuguesa (sequncias de Fr. Manuel Cardoso, Fr Andr da Costa e Mateo Romero) e obras novas dos portugueses bolseiros em Roma (missas de Francisco Antnio de Almeida e Joo Rodrigues Esteves) e de compositores activos em Lisboa na dcada de 1720 (Girolamo Bezzi, Estvo Ribeiro Francs, Fr. Manuel dos Santos e Domenico Scarlatti) (Alvarenga 2002:181).
A relao dos principais msicos da Capela Real, referente ao ano de 1728, publicada em 1732, por Johann Gottfried Walther (1684-1748) no Musicalisches Lexicon oder Musicalisches Bibliotec, no verbete consagrado Portugal, constitui um interessante panorama sobre as distintas provenincias dos msicos contratados por D. Joo V.
Portugall..Verzeichniss der Capellmeister und vornehmsten Instrumentisten in der Konigl.Portugiesischen Capelle zu Lissabon, an.1728 Scarlatti, Capelmeister, ein Romer. Joseph Antoni, Vice-Capelmeister, ein Portugiese. (trata-se provavelmente de Carlos Seixas). Pietro Giorgio Avondano, erster Violinist, ein Genueser. Antonio Baghetti, erster Violinst, ein Romer. Alessandro Baghetti, zweyter Violinist, ein Romer. Johann Peter, zweyter Violinist, ein Portugiese, aber von Teutschen Eltern. Thomas, dritter Violinist, ein Florentiner. Latur, vierdter Violinist, und zweyter Hautboist, ein Frantzose. Veith, vierdter Violinist, und erster Hautboist, ein Bohme. Ventur, Braccenist, ein Catalonier. Antoni, Braccenist, ein Catalonier Ludewig, Bassonist, ein Bohme Juan, Violoncellist, ein Catalonier. Laurenti, Violoncellist, ein Florentiner. Paolo, Contra-Violinist, ein Romer. Antonio Joseph, Organist, ein Portugiese. Floriani, Discantist, ein Castrat, und Romer Mossi, Tenorist, ein Romer Es sollen wohl noch einst so viel Instrumntisten in dieser Capelle sich befinden; und die Anzahl der Sanger sich auf 30 bis 40 Personen belauffen, so mehrentheils Italianer sind. (Walther 1732:441)
O grupo do contnuo aqui descrito consiste em rgo, violoncelo, fagote e contrabaixo (violone). O cravo embora no mencionado explicitamente nesta lista, certamente estava presente na Capela Real. Os cravos fabricados em Portugal na primeira metade do XVIII so instrumentos de um manual com mbito de D-r3 (51 teclas), como atestam os dois nicos cravos deste perodo que se conhecem presentemente, e que encontram-se depositados no Museu da Msica de Lisboa, com catalogao de MM 681 e MM 456. Estes instrumentos de acordo com o estudo realizado por Doderer e Van der Meer, foram 61
construdos aps 1725. A partir da influncia italiana desenvolveu-se em Portugal um estilo nacional de construo de cravos. difcil precisar o momento em que teve incio este movimento, j que apenas instrumentos da segunda metade do sculo XVIII evidenciam datas (Doderer, Van der Meer 2005:101). A lista de Walther revela a excluso da harpa do grupo de contnuo em particular, e da orquestra em geral, e atesta que a supresso da harpa em Portugal deu-se muito antes do ocorrido em Espanha, que pelo menos at 1743 ainda empregava um harpista na Real Capilla (Moreno 2007:35), pois com a romanizao do repertrio, a harpa que era um dos instrumentos imprescindveis para o acompanhamento dos vilancicos, sucumbe face a nova primazia do cravo, em contraste com o perodo que vai da segunda metade do sculo XVII at as duas primeiras dcadas do sculo XVIII, como atestam vrios inventrios paroquias coevos e informaes contidas sobre msicos deste perodo no COD 8942 da Diviso de Reservados da Biblioteca Nacional de Lisboa. Este cdice publicado por Nery (1980) contm notas biogrficas de msicos portugueses dos sculos XVII e XVIII. Neste documento aparecem ainda referncias utilizao da harpa para alm de 1720, como o caso do compositor e harpista frei Francisco Leal (Nery 1980: 48). O vice-mestre de Capela Joseph Antoni e o organista Antnio Joseph, referidos por Walther, so provavelmente a mesma pessoa, possivelmente Jos Antnio Carlos de Seixas (1704-1742). No entanto, em documentao compilada por Kastner, e citada por dAlvarenga (Alvarenga 2002: 175), Seixas aparece como ex organista da S de Coimbra, actual organista da Igreja Patriarcal, e professor particular de cravo, no sido feita meno ao posto de vice-mestre, ou organista da Capela Real. Foy V. Mag. Servido fazer merc do hab. da Ordem de Cristo a Joseph Antnio Carlos de Seixas e de suas provanas constou que o mesmo Just. servio de Organista na S de Coimbra e o he hoje na S. Igre. P.al/ e que ensinava cravo nesta corte por algumas casas (Kastner 1947:148). Dada a quantidade de msicos italianos, especialmente romanos e napolitanos, que tinham acesso a uma slida formao musical, e eram provenientes da ptria do baixo contnuo, notvel que o nico portugus mencionado nesta lista, desempenhe a funo de organista, e consequentemente, tenha sido o responsvel pelo acompanhamento, e realizao do baixo contnuo (ainda que seja muito provvel que o prprio Domenico Scarlatti tenha
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tambm desempenhado esta funo, dada a prtica italiana do Maestro al Cembalo, e a slida escola napolitana de baixo contnuo). muito difcil precisar quais foram as fontes referentes ao acompanhamento e realizao do baixo contnuo, que constituram a base terica da formao deste organista portugus, em particular, e de outros acompanhadores em geral durante a primeira metade do XVIII, porm podemos supor com bastante verosimilhana as seguintes possibilidades: 1. Utilizao de modelos retirados da tradio da prtica do contrapunto alla mente Na primeira metade do sculo XVIII a prtica do contraponto vocal improvisado (contrapunto alla mente) ainda perdurava, e um organista estava ciente, e seria eventualmente versado nesta prtica.Em Portugal como em Itlia e em Frana, o contraponto vocal perdurou, pelo menos, at aos meados do sculo XVIII (Alvarenga 2002:55). No Theatro Ecclesiastico de Frei Domingos do Rosrio, primeira edio datada de 1743, encontra-se, segundo Alvarenga, a ltima referncia prtica do contraponto improvisado em Portugal (Alvarenga 2002:55). Efectivamente no Documento IX Em que se trata de algumas advertncias, e avisos, no so para os que aprendem, mas tambm para os Cantores e Vigarios do Coro, est explicitada a prtica do contrapunto alla mente, e a quem lcito exercer o contraponto improvisado. Este documento de grande relevncia, pois relata o derradeiro perodo da improvisao sobre o canto cho em Portugal. Assim, o ano de 1743 pode constar como um terminus post quem para a documentao desta prtica25, visto que a segunda edio desta obra, impressa em 1751, e todas as oito subsequentes, no mencionaram este tema.
He digno de repreheno, estarem alguns, enquanto o outro Cro canta, e Psalma, contraponteando, talvez sem saberem, que couza he Contraponto, servindo de confundir o Coro, e no de o conformar. Deixem estes contrapontos para as Baslicas, e Capellas, aonde se compem de insignes Msicos, a quem s pertence contrapontear no Canto Cho. () No desprezem os Cantores, e Mestres, estes documentos, e avizos, que temos dito; porque se para alguns forem suprfluos, para quem ignora sero convenientes, e ainda que no pertenam todos a formalidade do Canto Cho, soa muito teis para o seu ornato (Rosrio 1743:112-113).
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Ainda que a polifonia improvisada tenha desaparecido da msica sacra, ela ainda praticada em Portugal na msica popular, como por exemplo nos coros femininos da Beira interior e nos masculinos do Alentejo.
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2. Aprendizagem formal do contraponto O terico italiano Orazio Tigrini (ca.1535-1591), que foi citado em Portugal por Pedro Talsio (ca. 1563-1629) na sua Arte de Canto Cho (1618), adverte sobre a necessidade de se escrever o contraponto, pois no contrapunto alla mente se do infinitos erros. Ma il vero contrapunto sopra il canto fermo si , quando prima si fa scrito, perque in quello che si fa alla mente, quasi impossibile che non si fascino infiniti errori ( Tigrini 1588: iv). Como j mencionado, as frmulas italianas de acompanhamento, como as cadncias Arpeggi do MS 964 Braga eram conhecidas em Portugal, pelo menos desde o fim do sculo XVII. O clebre tratado LArmonico pratico al cimbalo de Francesco Gasparini, cuja primeira edio data de 1708. Embora as edies depositadas na Biblioteca Nacional de Lisboa e na Biblioteca de vora sejam ambas datadas de 1745 (quarta edio, Veneza), bastante provvel que este mtodo tenha sido conhecido antes em Portugal, no s pela sua repercusso em toda Europa, mas tambm pelo facto de Gasparini no ser de todo desconhecido da nobreza melmana portuguesa, j que em 1724, foi incumbido pelo embaixador de Portugal em Roma, da composio de uma pastoral, para ser cantada no seu palcio, como pode atestar a nota encontrada na folha de rosto do libreto da favola pastorale la tigrena26: Da cantarsi nel Palazzo dell'Eccelenza del Signor Andrea de Mello de Castro Conte das Galveias, Ambasciadore Ordinario della Maest del R di Portogallo, alla Santit di N.S. Papa Innocenzo XIII. Nel giorno 2 Gennaro dell'anno MDCCXXIV. Curiosamente entre 1707 (data da primeira edio de Gasparini) e 1746 apenas trs outras obras foram dedicadas ao baixo contnuo foram impressas em Itlia, a despeito deste exguo nmero de publicaes, necessrio no olvidar a produo dos livros de regras e partimentos, provenientes de Npoles, de autores como Francesco Durante, Gaetano Greco, Bernardo Pasquini e Alessandro Scarlatti (Boetticher, Christensen 1995:1247). Esta grande escola napolitana do partimento foi especialmente a partir de meados do sculo XVIII e at o primeiro decnio do prximo, um dos pontos fulcrais da formao musical no Seminrio da Patriarcal de Lisboa e no Colgio dos Reis Magos de Vila Viosa.(Alegria 1983:229).
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P-Ln M 1560 P.
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Como j referido, o tratado Reglas Generales de Acompaar de Jos Torres, primeira edio de 1702, foi conhecido e estudado em Portugal, durante as primeiras dcadas do XVIII, tendo constitudo a base terica para a primeira obra impressa de um autor portugus a conter um captulo consagrado ao baixo contnuo: Flores musicaes colhidas no jardim da melhor lio de varios autores de Joo Vaz Barradas Muito Pam e Morato, publicado pela Officina de Musica de Lisboa em 1735. Esta obra possui um captulo, ou Flor XVI, dedicado ao baixo contnuo, admite que as suas explicaes so destinadas aos principiantes na arte do acompanhamento, e aqueles que desejem saber mais sobre esta matria devem dirigir-se ao tratado de Jos Torres:
Outras mais regras achar o curioso em hum livro, que compoz D. Joseph de Torres, Organista da Capella Real de Madrid, sobre as mesmas regras de acompanhar, a que me remeto, por no serem estas mais que smente para principiantes, e ficarem expressamente as mais necessarias, que basto, para os primeiros rudimentos (Morato 1735:98).
Outra fonte portuguesa de baixo contnuo e acompanhamento deste perodo so as Regras pacompanhar a Cravo27 (1740/1741) de Romo Mazza. Esta a primeira obra de um autor portugus que abordou o estudo do Partimento. Talvez as Regras de Acompanhar de Joo Rodrigues Esteves, mencionadas por Francisco Incio Solano no prefcio do Novo Tratado de Msica, como ainda existentes em 1779 (data da publicao desta obra), e citadas por Robert Stevenson, no verbete dedicado a este compositor, tambm abordassem este aspecto da aprendizagem do acompanhamento, no entanto, como no h notcia de nenhum exemplar conhecido actualmente desta obra, no possvel estabelecer este paralelo. Tambm no possvel saber a data exacta destas Regras, embora Fagerlande (2002), as tenha citado e datado daprs Stevenson, atribuindo-as, por um equvoco de traduo, ao ano de 1719
He composed 22 vesper psalms (P-Lf), several of them for eight voices. The dates on his numerous other works in that archive (Fbrica da Patriarcal) and his manuscript Regras de acompanhar (Rules for accompanying) range from 1719, when he sent from Rome a set of four-voice a cappella Lady antiphons, to 1751(Stevenson 2010).
Alm deste corpus terico nacional e estrangeiro disponvel em Portugal na primeira metade do sculo XVIII, que foi, com bastante verosimilhana, adoptado nos principais centros de instruo musical: Seminrio de Msica da Patriarcal e Colgio dos Santos Reis
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P-Ln M.M. 4836
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de Vila Viosa, o prprio repertrio musical italiano, ou de factura italianizada, em circulao neste perodo constituiu em si mesmo uma fonte de difuso e aprendizagem do baixo contnuo. Os compositores portugueses que foram bolseiros rgios em Roma; Esteves, Almeida, Teixeira e Mazza utilizaram todo este novo vocabulrio harmnico e a sua correspondente cifra em algarismos, estando estes msicos completamente inseridos na melhor prtica e escola do baixo contnuo do seu tempo. Para alm dos compositores que estiveram em Itlia, outros como Seixas, ainda que no tenham estudado fora de Portugal, no passaram inclumes pela msica italiana, e pela utilizao de uma palheta de cifras mais complexa, se comparada a utilizada no perodo que antecedeu a italianizao da vida musical portuguesa. Neste perodo o baixo contnuo foi igualmente utilizado em obras didcticas dedicadas a instrumentos meldicos, como no acompanhamento das lies que constituem a concluso do mtodo de violino de Pedro Lopes Nogueira (fl 1720)28. No se conhece, no entanto, em nenhuma fonte portuguesa deste perodo meno aos tratados alemes e franceses coevos, ainda que esta tenha sido uma poca urea da produo destes manuais, quer no mundo alemo, ou em Frana. Na primeira metade do sculo XVIII foi indubitavelmente nos territrios de lngua alem que os tratados de baixo contnuo conheceram maior produo e fortuna editorial. Entre 1699 e 1750 foram publicados vinte tratados sobre o assunto, e se conhecem actualmente cinco tratados manuscritos redigidos em latim ou alemo desta poca. (Boetticher, Christensen 1995:1247-1252). Nesta grande e profcua escola teutnica do baixo contnuo destacam-se as Regulae concetuum partiturae Anno1699 (MM A-Wn, 1B7) de Georg Muffat (1653-1704), a Grosse General Bass Schule (Hamburgo 1731) de Johann Mattheson (1681-1764) e sobretudo o enciclopdico Der General Bass in der Composition de Johann Heinichen (1683-1729), publicado em 1728, as expensas do autor em Dresden. Esta obra que o non plus ultra do baixo contnuo, (todos os perodos e culturas reunidos) contm novecentas e sessenta pginas dedicadas a realizao e a problemtica estilstica inerente do baixo contnuo. Tal como os tericos portugueses, Heinichen foi bastante influenciado pela teoria italiana, nomeadamente Gasparini, autor que citou e os exemplos que deu da execuo da acciacatura so mutatis mutandis similares aos de Alberto Gomes da Silva e Francisco Incio Solano.
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P-Ln MM4824.
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Os exemplos de Gasparini so citados como modelo diversas vezes ao longo do Der General Bass recebendo a deferncia de ser apodado por Heinichen de Unser Gasparini (Heinichen 1728: 947). A produo francesa da teoria do baixo contnuo deste perodo, ainda que no to abundante como a alem foi bastante avultada, j que entre 1700 e 1750 foram impressas dez obras consagradas a esta matria. Algumas destas obras contm conceitos fundamentais para a teoria da msica. Neste caso esto o Traite d'Accompagnement et de Composition selon la rgle des octaves de musique (Paris 1716) de Franois Champion,(1685-1747) o Prncipes de laccompagnement du clavecin (Paris 1719) de Jean-Franois Dandrieu e sobretudo o Trait dHarmonie rduite a ses principes naturels (Paris 1722) de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). O tratado de Campion foi o primeiro a enunciar o modelo de harmonizao das escalas conhecido como regra da oitava; Dandrieu foi o primeiro a utilizar a terminologia mediante, subdominante e dominante para classificar o terceiro, quarto e quinto graus de uma escala; Rameau enunciou que todo acorde em seu estado fundamental uma superposio de terceiras. Este conceito hoje adoptado como norma do estudo de harmonia levou a longo prazo a exausto de todo o pensamento terico que caracterizava a teoria do baixo contnuo, que compreendia cada acorde como uma entidade singular. Ainda que se tenha assistido ao incio da pera e de outros subgneros do teatro musical, a produo de obras para tecla solo, como as sonatas para cravo ou rgo de Carlos Seixas e obras para violino e baixo contnuo de Pedro Nogueira, o repertrio musical no perodo joanino maioritariamente de carcter religioso. Nesta poca a msica sacra, inserida no contexto da teatralizao da devoo, que era a representao sonora do projecto poltico de D. Joo V, o espao por excelncia da produo musical a requerer a utilizao do baixo contnuo. A msica no Teatro Eclesistico deve ser considerada como mais um elemento constitutivo da obra de arte total setecentista, quase maneira do Gesamtkunstwerk Wagneriano (Wagner 1871), que prima pela estimulao sensorial do espectador, que era subjugado visualmente pela talha dourada, pelos retbulos ricamente pintados, estaturia, pelos paramentos cravejados de pedras preciosas, etc. o olfacto contentado com os melhores incensos, e a audio maravilhada com o aparato musical disponvel.
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Trata-se, avant la lettre, de um verdadeiro dispositivo performativo multimdia cujo impacte psicolgico nos presentes no pode ter deixado de ser poderosssimo. Cruzandose com a solenidade dos prprios ritos, com o contedo doutrinal dos textos lidos e cantados, e com o apelo veemente da oratria sacra, ele incita com particular eficcia ao estabelecimento de uma atmosfera de profunda piedade barroca, feita de uma amlgama indissocivel de respostas conscientes e de reaces emocionais. Mas nem por isso sacia menos (). Em outros pases europeus at a prpria existncia de uma tradio litrgica mais austera () contribui para que a procura renovada do entretenimento espectacular seja cada vez mais encaminhada, desde logo, para os novos espaos alternativos prprios do espectculo profano. Em Portugal ou no Brasil, pelo contrrio, que outro espectculo de massas poderia assim competir com este modelo esmagador, experiente e eficaz de superproduo litrgica. precisamente por isso porque no imaginrio colectivo portugus a legitimao simblica da ordem e da autoridade estabelecidas, tanto no mbito civil como religioso, est indissoluvelmente presa a esta liturgia tridentina imponente que D. Joo V adopta como instrumento privilegiado da afirmao simblica do seu novo poder absoluto a monumentalidade espectacular da liturgia da sua Capela Real e da Baslica de Mafra. Nessa sua imagem hbrida de verdadeiro rei-sacerdote, que assumidamente mais prxima da Cria Papal do que do paradigma laico institudo por Lus XIV (Nery 2005:17-18).
Esta singular emulao do aparato papal no passou desapercebida entre seus pares absolutistas. A conhecida anedota de Frederico II da Prssia (1712-1786) acerca do carcter excessivamente piedoso de D. Joo V no poderia ter sido mais explcita: les offices ecclsiastiques taient ses amusements, les couvents ses difices, les moines ses armes et les religiuses ses matresses (Droysen 1879-1939: Vol 22:65). Os ltimos anos do reinado de D. Joo V, graas as aflies da doena terminal que o acometeu em 1742, e se prolongou at a sua morte em 1750, foram ainda menos favorveis a qualquer manifestao artstica e musical de carcter profano. Este melanclico perodo de asfixia dos entretenimentos, s mitigado pelo Teatro eclesistico, pode ser constatado nos relatos epistolares do compositor bolonhs Gaetano Maria Schiassi (1648-1754), radicado em Lisboa desde de 1734 e da princesa e futura rainha D. Mariana Vitria ( 17181781). Schiassi em carta escrita em Lisboa, datada de 1 de Maio de 1747, dirigida ao padre Martini, informa-o que Costi st proibito tutti i divertimenti causa della maladia del R che dal primo giorno che egli diede un accidente proibi le feste teatrali e danze e vuole che la gente sai santa per forza. Le feste delle Chiese Oratorii non sono proibiti onde di quello ne godo qualche parte anchio (apud Brito 1989a:103). Neste perodo, mais especificamente em 1747, a Igreja Patriarcal absorve recursos descomunais, que no que concerne msica se traduzem no grande efetivo de pessoal: setenta e um cantores 68
italianos e portugueses, quatro organistas, um compositor italiano (trata-se provavelmente de Giovanni Giorgi), um afinador de rgos e um copista (Castro 1763:189-193). A princesa espanhola D. Mariana Vitria ainda no completara onze anos de idade, quando em 1729 contraiu matrimnio em Elvas com D. Jos que nesta altura tinha catorze anos, e era Prncipe do Brasil, ttulo que at 1822 era inerente ao herdeiro do trono de Portugal. Mariana Vitria tinha sido educada na corte francesa e correspondia-se com os pais em francs ainda que numa ortografia bastante fontica as missivas que enviou para sua me a rainha de Espanha Isabel de Parma, no perodo que corresponde a enfermidade de D. Joo V, do conta de uma atmosfera na corte extremamente pia e triste, sobretudo para uma amante da msica, como esta princesa.
La faute de libert se me fait tous les jours plus sensible et je ne sait pas come je pourois vivre si je vois tant de plaisir pour la musique jatents chaque jour car il lui deplait aussi et quils me privent de ce divertissement alors ce sera me desesperer tout a fait.[] nous pasons bien tristement ; car le deuille continue toujour avec la meme riguer ce que tout le monde trouve bien ridicule et ausi nous navons aucune musique le jour de gala ; seulement dans ma chambre je done ma lecsion mais il ni a point de serenate. [] Tout et auplus miserable etat du monde le Roy ne a rien que a la Patriarchal et la Reyne ne fait rien [] pour que voies jusque ou va limpertinence de cette Cours ici je des femmes elle feseit des petits bales particulier ; la Reyne leur en voie ordre que on en fit plus. Ausi jus que asteur limpertinence ne toit que pour nous asteur elle et pour tout le monde ces dames sons desesperes mais el nia point de remede que la paciense ; ici nous avons asteur des sermons tout les jours et nous navons pas le divertisemens (apud Beiro 1936: 224).
Neste melanclico retrato dos ltimos anos do reinado joanino, dado pela princesa, onde at mesmo as suas lies de cravo decorriam o mais discretamente possvel, e qualquer msica profana estava interdita, em grande contraste com os primeiros anos de Mariana Vitria em Portugal, quando se viviam tempos mais felizes e propcios para a msica de entretenimento, nos quais a prpria Mariana Vitria cantava obras do compositor e aventureiro Baro dAstorga (1680-1757) acompanhada ao cravo pela Rainha D. Maria Ana de ustria (Beiro 1936:75). Todos estes confrangimentos em relao a arte de carcter secular no parecem ter ocorrido a produo musical sacra, que j era maioritria mesmo antes do perodo correspondente a enfermidade Real, e graas a necessidade da utilizao do baixo contnuo neste repertrio, este processo de censura moral e esttica no afectou negativamente o estudo e prtica desta tcnica no ocaso do longo reino de D. Joo V.
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1.4. Reinado de D. Jos. (1750-77)

Ao ser coroado rei a sete de Setembro de 1750, D. Jos (1714-1777) iniciou um longo reinado (1750-1777) que em alguns aspectos concernentes a maneira de governar e a vida social e musical da corte diferiu significativamente da governao do seu Augusto predecessor. Os primeiros anos deste monarca (1750-1755), podem ser descritos pela locuo: O rei diverte-se: os anos da pera, utilizada pelo historiador Nuno Gonalo Monteiro, autor da nica biografia consagrada este monarca (Monteiro 2006). Embora a figura histrica de D. Jos faa parte da memria portuguesa, esta foi sem dvida obnubilada pela do incontornvel Marqus de Pombal (1699-1782), seu valido que o personagem mais estudado e debatido deste perodo.
No se pode afirmar que D. Jos seja um dos muitos reis quase desconhecidos na histria de Portugal. Contudo, o que dele se conhece , quase sempre, pela interposta pessoa do seu ministro, Sebastio Jos de Carvalho e Melo, perpetuando e conhecido na posteridade pelo ttulo de marqus de Pombal. sombra do esquecimento em que jazem sepultadas quase todas as personagens da histria portuguesa a partir das figuras destacadas da expanso dos sculos XV e XVI escapou o valido do rei, por fora das celebraes economisticas e das crticas enfticas que conheceu, dentro e fora de Portugal, quando era ainda vivo. Ser difcil, de resto, encontrar outra personagem portuguesa que tenha concitado tanta ateno em vida (Monteiro 2006:8).
Se no mbito da governao dos negcios inerentes a conduo do Estado, este monarca se revelou ablico, no campo dos entretenimentos, nomeadamente na caa e na msica, mostrou-se claramente mais decidido a exercer o seu poder absoluto, cumprindo o vaticnio de D. Mariana Vitria em uma carta de 1745, dirigida a sua me Isabel Farnese (1692-1766): Je crois que si son Pere vient a mourir de que Dieu le delivre cela changera bien de face puis que il naime pas tant la patriarchal (Beiro 1936:246). Passado o perodo de luto pela morte de D. Joo V em 31 Julho de 1750, j em Maro do ano seguinte D. Jos encarregou o futuro Marques de Pombal, Sebastio Jos Carvalho e Melo de contactar o embaixador portugus em Roma, Antnio Freire de Andrade Encerrabodes (1699-1783), para que este desse curso a negociao do contrato do castrado Gioachino Conti (1714-1761), dito Gizziello (Brito 1989:127-138). Neste mesmo perodo, e at 1755, foram contratados outros cantores proeminentes, tais como os castrados Manzuoli (1720-1782) e Caffarelli (1710-1783), e o tenor alemo Anton Raaf (1714-1797). D. Jos tambm faz diligncias para a contratao de dois grandes compositores da escola napolitana: Niccol Jommelli (1714-1774) e David Perez (1711-1778). 70
A contratao de Jommelli no vingou, tendo este compositor, cuja msica era extremamente apreciada em Portugal, recebido uma penso rgia aquando do seu regresso a Npoles em 1769, para que enviasse todos os anos uma pera seria e uma buffa, assim como obras de msica sacra para Lisboa. Este acordo perdurou at a morte do compositor em 1774. No caso de David Perez, a contratao no somente concretizou-se, como durou vinte e seis anos ininterruptos. Perez para alm da sua grande actividade como compositor, director de msica e professor de msica das Infantas, teve um papel fulcral no ensino do contraponto, solfejo, partimento e baixo contnuo. A partir de 1751, o verdadeiro centro das actividades destes primeiros tempos do reinado de D. Jos foi a construo da Casa da pera. Esta nova orientao no deixou de ser notada pela nobreza mais prxima do rei, como o quarto conde de Assumar, posteriormente marqus de Alorna, que aps uma temporada na corte de Versalhes, regressou a Portugal em 1746, e tal como D. Mariana Vitria, vivenciou e testemunhou em correspondncias o claustrofbico final do reinado de D. Joo V: em carta ao pai, o jovem conde, com efeito, mencionou os nossos brbaros costumes e sobre a falta de diverso e vida social na corte afirmou:no h divertimentos nem sociedade e por essa razo junto com algum mau gnio da Nao tudo inveja e desunio e enfim tenho Portugal por um pas onde a gente absolutamente intratvel (Monteiro 2006:40). O jovem conde de Assumar por ter vivenciado esta triste situao na corte, reportou no incio de 1751, ao constatar que o novo monarca era bastante favorvel a um ambiente mais leve e propicio aos divertimentos, nomeadamente a caa e a msica:
Continua o novo Rei na grande curiosidade de caa e o valimento do Marqus de Marialva moo contribui para que S- Majestade tenha as mesmas inclinaes. E por essa razo joga a pela e tem tido grande aplicao solfa de modo que me parece que o luto to prximo da ocasio o nico obstculo a no haver pera, mas j El-rei tem dado partido a vrios dos melhores msicos que h na terra e dizem se tem mandado muitos outros de Itlia (apud Monteiro 2006:41).
O nobre vate no estava equivocado, logo aps o perodo do luto, houve pera, ou melhor, um ciclo de espaos destinados a essa finalidade, que teve o seu apogeu em 1755, com a inaugurao da pera do Tejo:
De facto, logo no incio do seu reinado, D. Jos comeou a organizar um verdadeiro teatro de corte. Fez contratar em Itlia cantores como o castrado Gizzielo e o tenor Anton Raaff, um dos membros da famlia Bibiena, Giovanni Carlo, como arquitecto teatral, e
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David Perez como director musical. Bibiena chegou a Lisboa em 1752, tendo comeado a construir um teatro provisrio no pao da Ribeira, no Torreo da Casa da ndia, o chamado Teatro do Forte [] a Casa da pera, modernamente conhecida como pera do Tejo, junto do Pao da Ribeira [], um teatro no palcio de Salvaterra e ainda um teatro mais pequeno na Quinta de cima da Ajuda (Brito 1989a:112).
neste perodo, do incio do reinado de D. Jos, que em 1751, a segunda obra impressa a versar sobre o baixo contnuo em Portugal publicada: Compendio musico, ou arte abbreviada em que se contm as regras mais necessarias da cantoria, acompanhamento, e contraponto. Este compndio, escrito pelo terico e compositor Manuel de Morais Pedroso (fl.1751-1769), inclui um tratado do acompanhamento que aborda vrios aspectos da teoria e prtica do contnuo. Esta obra, impressa fora da capital, mais precisamente no Porto, revela uma demanda deste aparato terico tambm fora da Corte. A utilizao deste compndio, que conheceu uma segunda edio em 1769, extendeu-se por todo o sculo XVIII e incio do XIX, tendo circulado tambm em cpias manuscritas, sobretudo do tratado do acompanhamento, que circularam no norte de Portugal29 e no Brasil (Castagna, Binder 1997). No entanto, este perodo de carcter festivo e propcias as artes, e em particular a msica, sofreu um grande revs. No dia primeiro de Novembro de 1755 Lisboa foi arrasada por uma terrvel combinao de desastres: um terramoto violentssimo, um maremoto que lanou enormes ondas sobra a costa e vrios incndios, um dos quais consumiu o centro da capital. Esta tragdia, para alm das imensas perdas patrimoniais e humanas, na regio de Lisboa, no Algarve e no Marrocos, provocou uma profunda alterao na conscincia europeia, quer no plano cientfico relativo Natureza, quer no plano tico, teolgico e filosfico, no tocante origem e a natureza do Mal e do sofrimento (Moura 2005:7). Esta hecatombe foi alvo, por parte da intelligentsia europeia de distintas formas de reflexo, que deram azo a uma grande produo literria dos mais variados gneros: poesia, fico, ensaio filosfico, cientfico, religioso e descries jornalsticas.30Destacamse neste contexto as reflexes sobre o tema feitas por Voltaire (1694-1778), quer as de
P-BRd MM 68/14 Fls 22-24 (cpia manuscrita incompleta do Compendio de Pedroso, erroneamente acondicionada com uma cpia manuscrita do Nova Arte e breve compendio para lio dos principiantes (1768) de Francisco Solano, e P-BRd MM 521 Para o acompanhamento do Orgo Regras geraes de Armonia (cpia manuscrita do tratado do acompanhamento contido no Compendio de Pedroso), no catlogo do Arquivo Distrital de Braga consta como carta annima. 30 A este respeito, ver o artigo de Helena Carvalho Buescu em 1755 O grande terramoto de Lisboa.2005 Lisboa: FLAD e Pblico.
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carcter satrico includas no Candide ou as de questionamento filosfico e teolgico do Pome sur le desatre de Lisbonne. A questo abordada aqui por Voltaire a prova de que o mal existe, refutando assim a proposio de Leibniz (1646-1716), j que no viveramos, no melhor dos mundos, como o filsofo alemo tinha proposto. No Candide, Voltaire descreveu Portugal como um pas catlico obscurantista, que como resposta ao terramoto no encontra melhor resposta que a organizao de um auto da f. Seguramente, este retrato ainda feito tomando por referncia a viso que a intelectualidade francesa e alem tinham em relao ao reinado de D. Joo V.
Aprs le tremblement de terre qui avait dtruit les trois quarts de Lisbonne, les sages du pays navaient trouv un moyen plus efficace pour prvenir une ruine totale que de donner au peuple un bel auto-da-f ; il tait dcide par les sages de lUniversit de Coimbre que le spectacle de quelques personnes brules a petit feu, en grande crmonie, est un secret infaillible pour empcher la terre de trembler.[] Ils marchrent en procession ainsi vtus, et entendirent un sermon trs pathtique, suivi de une belle musique en faux-bourdon (Voltaire 1759: VI Chapitre).
notvel a presena da msica, mais precisamente do falsobordo improvisado neste retrato satrico. Esta prtica ainda seria bastante verosmil em Lisboa nesta data, e Voltaire que tinha por referncia a msica presente na liturgia francesa (onde est prtica subsistiu at o sculo XIX) dava como certo que em Portugal as cerimnias da Inquisio fossem acompanhadas desta forma. O grande terramoto de 1755 foi tambm um rude golpe para a msica: perdeu-se no mesmo dia a Real Casa da pera (pera do Tejo), a Capela Real da Patriarcal e a inestimvel coleco da biblioteca musical de D. Joo IV que estava no Pao da Ribeira. A destruio da pera do Tejo interrompeu por quase uma dcada o cultivo deste gnero na Corte. (Brito 1989a:88). No perodo ps-terramoto, mais precisamente em 1758, veio luz a terceira obra impressa dedicada ao baixo contnuo: Regras de Acompanhar para Cravo, Orgo ou qualquer outro instrumento de vozes: de Alberto Gomes da Silva (fl.175-1795), dedicado a sua Magestade Fidelssima D. Jos I. Esta obra tem a particularidade de ser inteiramente dedicada ao baixo contnuo, constituindo assim, um caso nico nas fontes impressas em Portugal no sculo XVIII e princpios do XIX, pois em todos os outros tratados, o baixo contnuo um captulo ou uma parte de um compndio de msica. Outra singulardade desta obra uma
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Tabela da formassam dos tons (p.14) composta por uma roda com a classificao dos intervalos e um disco giratrio com a indicao das tonalidades, de forma a possibilitar o clculo das transposies. Este disco giratrio muito semelhante aos Musicalischer Circul (Crculos musicais que descrevem as distncias entre as tonalidades) encontrados em tericos alemes como Heinichen, Mathesonn, Kirnberger (1721-1783) e Sorge (17031778). Como estes crculos so praticamente inexistentes na teoria latina, podem constituir uma indicao do conhecimento de alguma fonte alem por parte de Gomes da Silva. Este compositor tambm foi o autor da nica obra impressa para tecla durante o reinado de D.Jos: As Sei sonate per cembalo, Lisboa (c.1760). Deve, com grande verossimilhana, datar deste perodo as Regras de Acompanhar de Henrique Silva Negro, pois em 1764, no prefcio da Nova Instruco Musical, este autor foi apodado por Solano de Sbio Compositor, e em 1779, o mesmo Solano referenciou estas Regras no seu estado da arte do baixo contnuo em Portugal. Infelizmente at o momento no foi localizado nenhum exemplar desta obra. Aps o terramoto, a msica sacra, componente fundamental para a realizao da festa religiosa setecentista, passou, dada a destruio da Casa da pera, a receber de novo a primazia dos investimentos rgios, nomeadamente aquela que era produzida na e para uso da Patriarcal e da Capela Real. Embora, mesmo durante os anos da pera de D. Jos, esta nunca tenha perdido a sua grande relevncia para a representao do esplendor do Estado.
At instaurao definitiva do Liberalismo em 1834, os soberanos da Casa de Bragana continuaro a investir maioritariamente neste modelo de encenao litrgica espetacular atravs do eixo Capela Real/Patriarcal, remetendo assim sistematicamente para a esfera do ritual sacro a estratgia de representao simblica da Monarquia. Mesmo quando, com D. Jos, a contruo da Casa da pera parece indiciar pelo menos uma opo simultnea pelo recurso grande produo opertica com essa finalidade estratgica, importantante reafirmar que se trata de um fenmeno pontual, rapidamente abandonado aps o terramoto pelo menos no que respeita escala de produo originalmente concebida. Sublinhe-se de resto, que ao contrrio do que durante muito tempo a Histria da Msica portuguesa pareceu fazer crer os investimentos de enorme vulto efectuados pela Coroa portuguesa no reinado de D. Jos na contratao de grandes cantores e instrumentistas consagrados, na atraco de compositores e repertrio de reputao internacional e na prpria intensificao da formao local de msicos portugueses qualificados atravs do Seminrio da Patriarcal tm ainda como destinatrio primordial evidente o universo da Msica sacra, e s numa proporo menos significativa o da pera (Nery 2005:18-19).
No entanto, o estilo do Barroco Colossal caracterstico da msica sacra do perodo 74

Joanino foi substitudo graas a influncia napolitana, nomeadamente Perez e Jomelli que trazem uma linguagem musical de expresso naturalista de sentimentos, na qual o ouvinte se identifica com os personagens sacros como se estivesse na pera (Nery 2005:25). Com a adopo deste estilo napolitano o ritmo harmnico tendeu a ser mais lento, e as formas mais livres podendo apresentar deste vrios pequenos andamentos contrastantes at estruturas de dimenso mais alargada, embora a linha meldica solista, e ou a textura homofnica na maioria das construes musicais, o recurso ao contraponto no invulgar, e muitas vezes utilizado com grande maestria. As vicissitudes da era ps-terramoto, vieram, no caso especifico de David Perez, enfatizar a produo de msica sacra e didtica. Este compositor, que aps ter tido a honra de inagurar a Casa da pera com o seu Alessandro nellIndie, com uma faustosa produo recheada de grandes estrelas internacionais do canto e da cenografia, viu-se subitamente privado, graas a esta fatalidade, de qualquer possibilidade de encenar uma nova pera.
The nature of Perez's output changed in the aftermath of the Lisbon earthquake of 1 November 1755. The court withdrew from the theatres, and no operas were produced for seven years (and thereafter only in a less spectacular fashion). In the last 23 years of his life, Perez wrote only a few new operas; however, he wrote a huge amount of church music, covering almost all the rituals and practices of the two main musical chapels of Lisbon, the royal chapel and the Seminrio da Patriarcal (Dottori, Jackson 2010).
Uma parte significativa da obra didtica de Perez utilizada em Portugal consagrada ao estudo do baixo contnuo e do Partimento que se encontram representadas na obra As Regras de acompanhar ou Regras resumidas p" a Companhar, que contm uma introduo com texto e teoria elementar do acompanhamento seguidos de exerccios de partimentos sem texto explicativo, ordenados progressivamente por grau de dificuldade e construdos de forma sistemtica para que o executante adquira a habilidade de realizar o baixo contnuo, seguindo as indicaes de encadeamento meldico de uma ou mais linhas meldicas progressivamente mais elaboradas e complexas, caracterstica das realizaes de acompanhamento dos mais exmios intrpretes de baixo contnuo. Este material foi utilizado no Seminrio da Patriarcal, Colgio dos Santos Reis de Vila Viosa e possivelmente em Coimbra31. Para alm das regras e dos partimentos, Perez deixou uma significativa produo de
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P-Cug MM488 SOLANO.Francisco e PEREZ David. Solfejos de Soprano.
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solfejos com baixo contnuo: Solfegi Di soprano solo e basso, Solfeggi a due voci e basso e os 12 Caprici. Os solfejos a duas vozes foram compostos ainda em Itlia, j que encontram-se cpias manuscritas deste material em Roma, Bergamo, Naples, Milo, Florena e Hamburgo, e tambm pelo facto deste material ter sido escolhido por Lvesque, em 1768, para constituir a parte final da clebre colectnea de solfejos de autores italianos intitulada Solfges dItalie.32
Italian pedagogical methods were widely disseminated and emulated in the 18th century and with the founding of the Paris Conservatoire in 1795 training in solfeggio was instituted as a basis of the curriculum. Solfge developed there during the 19th century into an elaborately systematic regimen in basic musicianship. French interest in Italian methods of instruction is coeval with the first publications of solfeggi, all of them in Paris. The first important collection was Solfges dItalie avec la basse chiffre (containing examples by Leo, Durante, Scarlatti, Hasse, Porpora and others, edited by P. Levesque and L. Bche), which appeared in 1772 and saw three later editions, as well as several pirated ones (Jander 2010).
A emulao do sistema de ensino musical italiano em Portugal, principiada ainda na primeira metade do sculo XVIII, nomeadamente por Giovanni Giorgi (fl 1719-1762), conheceu na segunda metade do sculo o seu perodo de maior produtividade e excelncia. Para este processo tambm contribuiu o facto de D. Jos ter enviado os bolseiros rgios para Npoles, e no mais Roma, como no tempo de D. Joo V. Assim msicos como Joo de Sousa Carvalho (1745-1801), Jernimo Francisco de Lima (1743-1822) e provavelmente Joo Cordeiro da Silva (1735-1808) (Balbi 1822:I 215), tiveram a oportunidade de frequentar o prestigioso Conservatorio SantOnofrio a Porta Capuana. Neste contexto, os solfejos de autores italianos, ou compostos por portugueses: Solano, Policarpo, Xavier dos Santos, Almeida Mota (1744-1817) e Marcos Portugal, afiliados esta esttica, constituram uma ferramental indispensvel para a formao dos jovens aprendizes de msica, que tinham ao seu dispor, neste aspecto da formao o melhor material produzido nesta poca, estando asim pari passu com os maiores centros musicais da Europa. Estes solfejos, graas a sua grande qualidade didtica, tiveram grande longevidade, tendo perdurado, pelo menos, at a primeira metade do sculo XIX, como atestam as numerosas cpias e edies oitocentistas destes solfejos, como por a exemplo a
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LSVESQUE. P Solfges dItalie. Edition Cousineau: Paris. 1772.
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colectnea publicada em 1836, para uso do Real Colgio dos Nobres33. O solfejo napolitano, enquanto material didtico, suscitou grande interesse no nosso mais profcuo torico setecentista Francisco Incio Solano. Em 1764, no tratado Nova instruco musical ou Theorica pratica da musica dedicado aprendizagem do solfejo, utilizou mais de uma centena de exemplos de solfejos de autores desta escola:
Tudo quanto est dito neste Documento, para mais clareza, e melhor inteligncia de suas regras, e excepes, pede, e requer Exemplos figurados, os quaes passo a mostrar, e procurarei deduzir de algumas rias, e Solfejos dos melhores, e mais clssicos Authores, como do insigne e douto Mestre o Senhor David Perez, Compositor da Camera de Sua Magestade, de meu Mestre o sbio, e respeitvel D. Joo Jorge e dos estimveis e excelentes Compositores Leonardo Lo, e Nicalo Giomelli, sendo meus somentes aquelles Exemplos, que no pude authorizar com o nome, e carcter destes famigerados, e distintos Proffessores (Solano 1764:95).
O tumultuado perodo ps terramoto conheceu as revoltas dos jesutas contra Pombal (1756/57), os motins do Porto (1758), e o atentado rgio em 1758, no constituiu um perodo especialmente favorvel para a msica, sobretudo a de caractr secular. A partir de 1759, quando, na prtica, comeou o segundo consulado de Pombal, e a nova estabilidade que com ele advinda, propiciaram as condies para um paulatino regresso, e at mesmo desenvolvimento, de condies favorveis aos entretenimentos.
Afastados os poderosos adversrios os jesutas , humilhada a alta nobreza com o processo do Duque de Aveiro e dos Tvoras, existe agora, em Pombal, a conscincia poltica e governativa do contributo a que deve concorrer cada sector da sociedade para o bem comum, este entedido como progressiva aproximao ao nvel organizativo das instituies sciais e polticas dos pases da Europa Central (Real 2005:83).
Este perodo de estabilidade viu surgir uma nova demanda por concertos pblicos, e consequentemente um aumento da produo de msica instrumental. Deste interesse certamente comungavam D. Jos, D. Mariana Vitria e as Infantas, que ouviam e tocavam este tipo de repertrio durante os seus momentos de lazer. Fora da esfera da corte palaciana, sugiu tambm uma grande apetncia por concertos de msica secular. De acordo com Brito, a primeira notcia detalhada de um concerto pblico no sculo XVIII apareceu no Hebdomadrio Lisboense de 8 de Novembro de 1766:
Primeira parte de Solfejos compostos pelos mestres Le, Hasse, Durante, Gluch, Sacchini, Haendel, Scarlatti, Porpora, Caffaro, Otta, peres, e Francisco Gazul, para uso dos alumnos do R. Collegio dos Nobres: Lithografia. R. Nova dos Martyres anno 1836 Lisboa 1836.
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Na Caza da Assembleia das Naoens Estrangeiras no fim da Rua da Cruz onde mora Pedro Antnio Avondano. Os dous Irmaons Domingos, e Joseph Colla, de Nao Italianos, nicos Virtuozos, e tocadores de dous Instrumentos nunca ouvidos, de duas cordas s cada hum, e chamado Calascioncino e Calascione, com os quaes tocam Solos, e Concertos de sua composio, de maneira que tivero a honra de tocar na prezena de Sua Magestade Fidelssima, e de muitos outros Monarchas, agora faro ouvir a sua habilidade dando hum grande Concerto publico na dita Caza Tera Feira 11 do prezente mez. Cantar Joseph Rampini; e principiar s sete horas (Brito1989a:171).
Estes concertos favoreceram a composio de peas instrumentais com acompanhamento de baixo contnuo, algumas chegaram a ser impressas, como as duas colees de minuetos para dois violinos e baixo de Pedro Avondano (1714-1782), intituladas Eighteen entire new Lisbon Minuets for Two Violins and Bass, editadas por C.& S Thompson, Londres, c.a 1770, e A Second Sett of Twenty-two Lisbon Minuets for Two Violins and Bass, editadas por J. Cox. Londres, c.a 1771. Neste caso encontram-se tambm as Sei Sonate per Flauto Traversiero e Basso, editadas por Wilckers, Londres, c.a 1775 de Antnio Rodil (c.17101787). Data ainda do perodo de D. Jos a segunda, e deradeira obra para tecla impressa em Portugal no sculo XVIII: As Dodeci Sonate variazoni minueti per cembalo de Francisco Xavier Baptista (17-1797), impressas por Francisco Manuel, em Lisboa, entre 1765 e 1777. Esta obra no teve patrocnio rgio e foi financiada atravs de uma lista de subscritores, indicando assim a existncia de um pblico capaz de apoiar e consumir a msica instrumental. Dado o elevado custo da impresso musical, a maior parte do repertrio circulava em cpias manuscritas, normalmente mantidas na posse dos instrumentistas e compositores (Brito 1989a: 169), o que poder justificar a escassa quantidade de msica instrumental deste perodo encontrada actualmente nas bibliotecas. Todavia algumas fontes do sculo XVIII, como a Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo34 so bastante informativas sobre o repertrio. Esta curiosa colectnea, que principia com exerccios bsicos para a aprendizagem do baixo contnuo, e alguns minuetes fceis, contm uma coleco de sonatas de compositores italianos: Arcangelo Corelli (1653-1713), Tomaso Albinoni (1671-1750), Carlo Lonati (1645-1710), Pietro Paolo Capellini (fl 1650) e do compositor anglo-alemo Johann Christoph Pepusch (16671752). A presena de Corelli nesta fonte, representado por algumas sonatas para violino e baixo contnuo do clebre Opus V, demonstra que este repertrio altamente virtuosistico e
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exigente, sobretudo quanto a ornamentao, tambm foi conhecido e executado em Portugal. digno de nota, no ambiente quase exclusivamente italiano ou italianizado que se vivia em Portugal, o facto da msica inglesa (Pepusch) tambm estar aqui representada35. Durante a ltima dcada do reinado de D. Jos a Orquestra Real, ou Real Cmara (como passou a ser intitulado o conjunto dos instrumentistas e cantores afectos ao servio rgio na segunda metade do sculo XVIII), alcanou um nvel de excelncia que a colocava entre as melhores da Europa, capaz de interpretar obras de grande complexidade como as peras de Jomelli:
Mas o ano fundamental para a orquestra da Real Cmara o ano de 1770. Na realidade, neste ano, ficamos impressionados, em primeiro lugar, com a importncia sbita e indita que assume Jomelli, de quem so cantadas quatro peras []. Ora, foi igualmente em 1770 que a Real Cmara de Lisboa contrata, ao mesmo tempo no 1 de Julho, sete novos instrumentistas []. Em Outubro do ano anterior haviam sido contratados dois novos violinistas []. Estas dez novas aquisies enriqueceram consideravelmente a sonoridade e o poder expressivo da orquestra, sobretudo o acrescento massivo de cinco instrumentos de metal. A orquestra da Real Cmara de Lisboa tornou-se assim a orquestra ideal para a interpretao das grandes obras de Jomelli, com possibilidades nicas para reforar os efeitos dramticos ou pitorescos da sua msica (Scherpereel 1985: 83-84).
No perodo correspondente a 1764 -1776 (Scherpereel 1985:74-75), foram representadas entre peras e serenatas quarenta e oito obras distribudas pelos trs teatros reais dos Placios da Ajuda, Queluz e Salvaterra de Magos. As obras representadas foram maioritariamente compostas por artistas portugueses como Joo Cordeiro da Silva (17371808), Joo de Sousa Carvalho (1745-1801), Luciano Xavier dos Santos (1734-1808) e Jernimo Francisco de Lima (1743-1822) ou por compositores italianos radicados em Lisboa como o David Perez e Giuseppe Scolari (ca.1724-1774). O restante do repertrio foi quase todo de provenincia italiana, com destaque para as obras de Jommeli. Estes compositores so tambm os responsveis por boa parte da produo sacra do reinado de D. Jos. No reinado de D. Jos os cordofones de tecla que executavam o acompanhamento do baixo
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No ms P-La 48-I-2 H mais exemplos de msica proveniente da Inglaterra, com obras de Purcell, Handel e Geminiani. No entanto, as obras de Purcell e Handel contidas nesta fonte so peas para cravo solo, apenas a Tocatta 21 de Geminiani uma obra para instrumento meldico (violino?) e baixo contnuo.
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contnuo, conheceram maior variedade e potncia sonora. No caso do cravo, pelo menos desde de 1764 (Brito 1989a: 164), encontravam-se instrumentos ingleses de dois teclados, que com a alterncia dos manuais possibilitavam maior contraste dinmico, e variedade timbrca. O cravo de martellos sinnimo de fortepiano, que apareceu em Portugal ainda no perodo Joanino, estava em franca expanso, e muito provvel a sua utilizao para o baixo contnuo, pois os instrumentistas eram os mesmos que utilizavam o cravo, e o repertrio era ambivalente, como podemos encontrar evidncias em Cordeiro da Silva, que nos seus 12 Minuetti per Cembalo36 d varias indicaes de dinmica, ou no quinteto per cembalo o fortepiano37 de Jos Palomino (1755-1810), entre outros. Em consequncia de uma srie de ataques apoplticos (sucesso de tromboses), iniciada em Novembro de 1776, D. Jos veio a falecer em 24 de Fevereiro de 1777. A morte fsica do rei tambm a morte de facto do Marqus de Pombal, que apesar da condio de valido real, teve negada a honra de dirigir os funerais do Rei em So Vicente de Fora (Monteiro 2006: 260).
1.5. D. Maria I (1777-92)
A poltica governativa inicial de D. Maria foi pautada por anular vrias medidas tomadas por Pombal, e principiou por iniciativas no sentido de libertar presos polticos da nobreza velha pretensamente envolvidos no processo do atentado rgio, reabilitar outros que no estavam presos, mas encontravam-se ostracizados, restabelecer a ordem dos jesutas e estabelecer a paz com a Espanha nas disputas na Amrica do Sul. Esta poltica interna foi apodada pela historigrafia liberal de Viradeira (Ramos 2010:91). Por este novo ambiente, o incio do reinado foi para a maioria dos sbtidos um perodo de alvio social e poltico:
Com as festas de aclamao de D. Maria I, o pas abriu para uma existncia pobre, todavia livre de cataclismos, das conflagraes, guerra, terror e inquietaes, antes consubstanciada no terramoto, na guerra contra a Espanha, nas perseguies, nas dvidas
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P-Ln MM 6946 P-Ln MM 209//1
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deixadas acumular pela coroa, pagas por D.Maria I, que, no tempo de D. Jos, por medo, os sbditos no reclamavam (Ramos 2010:135).
A Viradeira poltica, no que concerne msica, no veio trazer nenhuma alterao do status quo. Como atestam as escolhas musicais de D. Maria I para a sua cerimnia de aclamao: Missa do Esprito Santo de Antnio Leal Moreira (1758-1819) um Te Deum Laudamus, e uma sonata instrumental de David Perez.
Eram dez horas quando se principiou a missa do Espirto Santo, que cantou o principal deo D.Toms de Almeida, unindo nas oraes debaixo da mesma concluso, a orao Pr gratiorum actione: a nova msica foi composio de Antnio Leal-Moreira, deputado ajudante dos mestres do Real Seminario [] O principal Deo, tornando a receber a sagrada relquia da mo do dicono, se meteu em baixo do plio; e encaminhando-se a procisso para o altar-mor principiaram os msicos no seu coreto o hino Te Deum Laudamus, que prosseguiram acompanhados de muitos e destrssimos instrumentos, governando a cantoria, de que era compositor o insigne professor David Perez, mestre de suas Majestades. [] e deste modo (Suas Majestades) foram para a sala do dossel, rompendo o silncio e recreando os assistentes uma harmoniosa e destrssima sonata composta pelo mesmo David Perez (Virgolino 1780).
A presena de obras de David Perez nesta cerimnia mais do que expectvel, posto que a esta altura o compositor napolitano desfrutava do estatuto de Arquimsico de suas Majestades Fidelssimas38. J a participao do jovem compositor Antnio Leal Moreira (1758-1819), nesta altura com 19 anos, prova da extrema qualidade da formao oferecida no Seminrio da Patriarcal, onde Leal Moreira foi discpulo de Joo Sousa Carvalho (Mazza 1944-45: 48). No houve, neste incio de reinado, alterao nas linhas gerais que regulavam a produo e o ensino da msica, salvo as ditadas por motivos de ordem financeira, na realidade o Estado viu-se obrigado a praticamente prescindir da pera no trs primeiros anos da governao de D.Maria I, excepo feita ao Il ritorno di Ulisse in Itaca de David Perez:
In fact for the first three years of the new reign there were no operatic productions, with the exception of the one-act componimento drammatico Il ritorno di Ulisse in Itaca by Perez, which as repeated at the new Queluz Theatre on 17 December 1778. Also during the sixteen years beetwenn 1777 and 1792 there were a total of only twenty-eigth operatic
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Encontra-se no verso do ante-rosto da edio inglesa de 1774 do Mattutino d Morti de David Perez uma gravura, feita por Robert Brenner, com o retrato do compositor com a legenda: "David Perez Neapolitanus Fidelissimi Lusitaniae Regis Archimusicus 1774.
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productions (including small works), as against sixty-four productions between 1761 and 1776 (Brito 1989b:57).
Nesta conjuntura, a Serenata ocupar no plano do espetculo musical profano, o papel anteriormente reservado a pera, j que este gnero prescinde da monumentalidade requerida pela produo opertica. A Serenata torna-se ento, o principal entretenimento musical da corte.So muito mais baratas no que concerne mise-en-scne, no necessitam de cenrios, trajes, bailarinos ou extras. Como assinalado por Brito (1989b:58) muitas vezes estas composies vm intituladas nos libretos como drammi per musica, embora as mesmas obras constem nos livros de contas como Serenatas. Provavelmente era mais prestigioso intitular uma obra de dramma per musica. Para alm do aspecto meramente pecunirio, o prprio carcter da soberana, mais dado ao teatro eclesistico que ao profano, contribuiu para o favorecimento de um gnero mais comedido de entretenimento. A Real Cmara (Orquestra Real) neste perodo, no sofreu nenhuma reduo de efectivos, e nem da sua grande qualidade tcnica. Possivelmente foi no reinado de D. Maria I que este agrupamento atingiu o seu apogeu. Schepereel destaca no seu estudo sobre a Real Cmara o ano de 1782, como o momento em que esta orquestra foi a maior, em nmero de instrumentistas de toda a Europa. A Real Cmara contava ento com 51 instrumentistas: 20 violinos, 4 violas, 4 violoncelos, 4 contrabaixos, 3 obos, 2 flautas, 9 instrumentos de metal (trompas e clarins), 2 cravos e tmpanos. (Scherpereel 1985:61). A excelncia da Real Cmara foi destacada por relatos de estrangeiros, que viveram ou passaram por Lisboa, como o Marqus de Bombelles e William Beckford. O mais entusiasta deste grupo de memorialistas foi William Beckford (1760-1844), escritor, poltico, milionrio, mecenas e msico amador. Beckford actualmente mais conhecido no mundo anglo-saxo por ter escrito a novela Vathek (1796), mas foi tambm um grande interessado pela msica, tendo sido, ainda que por um breve perodo dscipulo de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). A primeira passagem de Beckford por Portugal em 1787 (25 de Maio at 27 de Novembro), ficou registada num livro intitulado Italy; with Sketeches of Spain and Portugal. Esta obra, escrita como um dirio, est repleta de informaes sobre a vida social, poltica, religiosa, cultural e musical neste momento do reinado de D. Maria I:
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A orquestra da capela da rainha de Portugal ainda a primeira da Europa; em excelncia de vozes e instrumentos nenhuma outra corporao deste gnero, nem mesmo a papa, se pode gabar de ter reunido to admirveis msicos como estes. Para onde Sua Majestade vai eles acompanha-na, seja a uma caada de altanaria em Salvaterra, seja a caar a sade nos banhos das Caldas. No meio destes rochedos e montes agrestes, aqui mesmo ela est rodeada de mimosos cantores, gordos como as cordonizes, to gorjeadores e melodiosos como os rouxinis. Os violinos e os violoncelos de Sua Majestade so todos de primeira ordem, e em flautas e obos a sua mnagerie musical no tem rival (Beckford 2009:76).
O Marqus de Bombelles que desempenhou as funes de embaixador de Frana em Portugal, entre 1786 e 1788, tambm testemunhou, no seu Journal dun ambassadeur de France au Portugal, a excelncia da msica instrumental, aqui praticada, tendo mesmo afirmado nunca ter ouvido msica concertante mais bem tocada do que em Lisboa.
Le vicomte de Ponte de Lima, beau-frre du Marquis de Penalva [...] Le Marquis de Lavradio, de Castelo Melhor e le comte de Vimiero; chacun de ceux-ci tait accompagn de sa femme et de ses enfants, ce que faisait dans lensemble une societ brillante. Il y a eu un fort o les comtesses de Redondo, dAvintes et la marquise de Valena ont tr bien chnte de beaux airs italiens[] La musique de Gluck, Piccini, de Sacchini, et de Grtry chante par Madame de Bombelles fait grand plaisir aux Portugais ; leurs accompagnateurs sont excellents et je nai jamais entendu nulle part la musique concertante mieux execute qua Lisbonne (Bombelles 1979:72).
notvel, que estes refinados e privilegiados observadores da vida da corte, que muitas vezes teciam mordazes comentrios de reprovoo aos usos e costumes locais, ao atraso do pas, a convivncia demasiado prxima com os negros, ao aspecto carnavalesco dos Pares do Reino, entre outros aspectos, na sua tica negativos, tenham atestado, em relao a msica, um nvel superior ao da Europa desenvolvida. A msica alem, nomeadamente o estilo clssico vienense, comeou neste perodo a ganhar maior presena em Portugal. Em 1780, os trios op I e III, os quartetos Op II, V, VI, VII, XI e X de Joseph Haydn (1733-1809) foram adquiridos para uso Real( Brito 1989b:62). Em 1786, a serenata Il Ritorno de Tobia, igualmente composta por Haydn, tocada pela Real Cmara em Queluz. O Stabat Mater deste autor torna-se neste perodo bastante popular nas igrejas de Lisboa e do Porto, como atestam as cpias desta obra depositas na Biblioteca Municipal do Porto, na Biblioteca Nacional de Lisboa, na Biblioteca da Ajuda e Biblioteca Municipal de Elvas. As sonatas para cravo ou pianoforte 83
deste autor tambm so bastante tocadas e copiadas. Beckford, em repetidas ocasies, fez meno a obras de Haydn ouvidas durante a sua estadia em Portugal, e sobre as intrepretaes de Gregrio Felipe Franchi (1770-1828) jovem msico oriundo do Seminrio da Patriarcal das sonatas para pianoforte de Haydn, sobretudo dos adgios, que executava no tom mais funebremente melanclico (Beckford 2009: 109). A msica de origem germnica esteve tambm representada em Portugal, por algumas obras de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), nomeadamente Alceste39 tocada no Teatro de Queluz em 1783 (Brito 1989b:62). Na correspondncia trocada entre a Marquesa de Alorna (Leonor de Almeida-1750-1839), figura feminina portuguesa do sculo XVIII mais referida nos manuais de literatura, e a Condessa de Vimiero (Teresa de Mello Breyner, 1739-1800?), encontra-se uma curiosa referncia a uma tentativa da Condessa de Vimiero de tomar a defesa de Gluck em Portugal:
Ontem cantei eu no Grilo uma scena de Gluc. Dizem que o fiz bem e como o tal Prncipe conhecia a Muzica, gostou de ouvir executar. Este compositor me tem feito perder o gosto de todos os otros, e creio to bem que sou eu s em Portugal quem lhe faa justia que lle merece. A dificuldade de affinao sim requer uma voz constante, e como h poas que tenho esta qualidade especialmente depois desta nova moda de no firmar a voz [...] he penna que o compoz para a letra em Alleman no esteja escrito to bem em italiano como Alceste.40
Em 1779, Francisco Incio Solano publicou o seu tratado, dedicado ao Prncipe do Brasil D.Jos (1761-1778), intitulado Novo tratado de musica metrica, e rythmica, o qual ensina a acompanhar no cravo, orgo, ou outro qualquer instrumento. Este extenso tratado (302 pginas), dedica grande parte do seu contedo ao baixo contnuo (pp 61-223) a parte inicial trata da teoria musical bsica e questes de dedilhao e postura ao teclado, e a parte final ao contraponto e fuga. Pela extenso, riqueza de exemplos, vasto vocabulrio harmnico e conselhos ao acompanhador a obra portuguesa mais completa sobre o baixo contnuo. Solano nesta obra utiliza alguns exemplos retirados do LArmonico pratico de Gasparini (Acciacaturas) e do compendio musico de Pedroso. Na poca da publicao do Novo Tratado, Solano era um respeitadssimo torico e professor de msica, elogiado por David
A cpia portuguesa utilizada para a execuo desta obra, em Queluz, est depositada na Biblioteca da Ajuda, com a catalogao:44-VIII-28/30 40 Carta de Teresa de Melo Breyner a Leonor de Almeida, datada em Lisboa a 26 de Fevereiro de 1782. PLan Casa Fronteira de Alorna, n 223.
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Perez, Joo Cordeiro da Silva, Luciano Xavier dos Santos, Henrique da Silva Negro e muitos outros eminentes msicos coevos.41. A fortuna comercial das obras de Solano tambm um bom indicador do xito alcanado por este autor. O catlogo da livraria e editora Borel e companhia, de 1789, revela que a esta altura o Novo Tratado de Solano, vendido ao preo de 1440 Ris, era um sucesso de vendas: Deste Tratado fico muito poucos, e brevemente se acrescentar o preo; s se tem impresso 300 exemplares (Borel 1789). No prefcio desta obra, Solano fez um estado da arte sobre o baixo contnuo em Portugal, abarcando um perodo de aproximadamente quarenta anos, mencionando cinco obras: Mazza, Esteves, Negro, Pedroso e Gomes da Silva:
Quando me representei tomar sobre os meus fracos, e dbeis hombros este grande trabalho, a que s os Sbios podem dar o devido valor, no me esqueci, de que as Regras de acompanhar ao Cravo, e ao Orgo correm compostas com todo o acerto pelos melhores Professores, j impressas, j manuscriptas. De que existem as do insigne, e estudioso Romo Mazza, as do Prudente, e Sbio Mestre Joo Rodrigues Esteves, as do Scientfico Musico o Senhor Henrique da Silva Negro, e outras. De que se dero ao Prelo as do famigerado Manoel de Moraes Pedroso na Cidade do Porto em 1751, e as do muito benemrito Cravista o Senhor Alberto Jos Gomes da Silva em Lisboa (Solano 1779: Prefao p VII).
Solano ressalvou o facto de haver outras regras manuscritas, nesta categoria esto as Regras resumidas para acompanhar de David Perez. Curiosamente, Solano no mencionou as Flores Musicaes de Morato, uma possvel explicao para esta ausncia, poder se dever ao facto da obra em questo, ter sido impressa quarenta e cinco anos antes do Novo Tratado, e a esta altura j ter sido olvidada. Possivelmente o excelente mtodo de Partimentos de Jos Joaquim dos Santos (17471801). Livro de Acompanhamentos ou Solfejos de Acompanhar dever ter surgido nos anos do Reinado de D. Maria I, sucedendo ou complementado o material anlogo deixado por David Perez, e constituindo assim conjuntamente com o tratado de Solano, as Lioens p Acompanhar de Sousa Carvalho (que muito provavelmente datam deste perodo, ou do final do reinado anterior) e as breves Regras de Acompanhar para uso do Real Seminrio
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Ver a este respeito as cartas publicadas em 1764 no prefcio do Instruco Musical ou Theorica Practica da Musica Rytimica do prprio Solano.
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da Patriarchal (que podem datar deste perodo) de Euletrio Leal Franco (1758? -1840?) o corpus terico do baixo contnuo produzido durante este reinado. Solano e J. J. dos Santos produziram estas obras no perodo que corresponde a poca urea da produo de tratados de baixo contnuo nos principais centros musicais da Europa Entre 1751 e 1832, foram publicadas na Alemanha quarenta e trs obras dedicadas ao tema (Boetticher, Christensen 1995:1248-1250), nomeadamente Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Versuch uber das waehre Art das Clavier zu spielen (1762), Johann Kirnberger (1721-1783), Grundsaetze des Generalbasses als erste linie zur Composition (1781), Daniel Gottlob Turk (1750-1813), Anweisung zum Generalbassspielen (1791), Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), Generalbass-Schule (1804) e Ludwig van Beethoven (1770-1827), Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Composition, anotado e publicado por von I. Siegfried Ritter (1832). Entre 1757 e 1827, foram publicados na Inglaterra vinte quatro tratados a abordar o baixo contnuo. Neste contexto destacam-se: Nicollo Pasquali (1718-1757), Thorough-bass Made Easy, (1757), Augustus Kollmann (1756-1829), A Practical Guide to Thorough-Bass (1801) e Johann Bernard Logier (1777-1846), A System of Science of Music and Pratical Composition, Incidentally Comprising What Usually Understood by the Term ThoroughBass (1827). Em Frana, a produo terica do baixo contnuo, de cariz franco-francesa da segunda metade do sculo XVIII, iniciada com o Trait Thorique et pratique de laccompagnement du clavecin (1750) de Joseph de Laporte (1713-1779), e que contou com importantes tratados, como Le maitre de clavecin pour laccompagnement (1753) e o Prototipes contennant de leons de accompagnament (1775) de Michel Corrette (17071795) e o Dictionaire de Musique (1768) de Jean-Jacques Rosseau (1712-1778) se desenvolveu at o advento da revoluo francesa (1789). A convulso social e poltica ocasionada pela instabilidade dos primeiros anos da revoluo, interroperam a produo deste gnero de literatura. O primeiro tratado publicado aps a revoluo, j durante o perodo do Directrio (1795-99) foi, como os outros que a ele se seguiram, concebido dentro da tradio napolitana: Methde qui apprend la connoisance de lharmonie et la pratique de laccompagnement selon les prncipes de lcole de Naples (1798) de 86
Pellegrino Tomeoni (1721-1816). Filiados esta escola, esto igualmente os tratados de Ders (fl.1798-1800), Trait dharmonie et daccompagnement selon les prceptes de Durante et Lo (1800) e Alexandre Choron (1771-1834), Principes daccompagnement des coles dItalie (1804). Neste perodo, que abarca cinquenta e quatro anos, somados os tratados de estilo francs e os mtodos de orientao napolitana, perfaz-se um total de dezoito obras. Entre 1755 e 1800 vieram luz em Itlia onze obras destinadas apredizagem do baixo contnuo, sobressaem nexte contexto: o Trattato di musica in due parte diviso (1755) de Antnio Tonelli (1686-1765), o mtodo La bambina al cembalo o sia Metodo facile e dilettevole in prattica per aprendere a bem suonare ed accompagnar sopra il clavicembalo o forte piano (1785) de Giovenale Sacchi (1726-1789), que tem por particularidade ser um mtodo especificamente concebido para a instruo de crianas. A obra italiana, deste perodo que conheceu maior repercursso, inclusive internacional, tendo sido estudada e copiada em Portugal, foi os Partimenti ossia basso numerato (1775) de Fedele Fenaroli (1730-1818). Neste perodo, a Espanha constituiu uma excepo a esta abundante produo de obras dedicadas a arte do acompanhamento. A nica obra publicada em espanhol, na segunda metade do sculo XVIII intitulou-se Lecciones de claves y princpios de Harmonia (1775) de Benito Bails (1730-1797) Na realidade Bails no autor da obra (Moreno 2007:434), mas sim o tradudor, pois trata-se de uma verso espanhola do tratado Leons de Clavecin, e principles dHarmonie (1771), do compositor e terico francs Anton Bemetzrieder (1739-1817). No prefcio da verso espanhola, na folha IV, Bails mencionou a base utilizada para a elaborarao deste mtodo:
Esta se me ofereci quando menos lo esperaba. Un personaje, tan diestro en la Msica y otras artes liberales como si por desgracia suya hubiese nacido para professarlas, me di conocer un libro que un Profesor Aleman acaba de publicar en Pars (a), cuyo asunto es ensear en poco tiempo la modulacion la composicion en el clave. (a)Con este titulo: Leons de Clavecin, e principles dHarmonie, par Mr.Bemetzrieder. A Paris, chez Bluet, Librarie, Pont Sant Michael. MDCCLXXI (Bails 1775: iv).
A teoria do baixo contnuo produzida nas ltimas dcadas do sculo XVIII considerada pela actual Histria da Msica como anacrnica, e esta vasta produo praticamente ignorada. No entanto, esta imensa profuso de mtodos e tratados engendrados nesta altura 87
que em termos numricos superam a toda a produo anterior possibilitam vislumbrar a existncia paralela de um perodo de grande cultivo do baixo contnuo, em relao ao perodo oficial do Clacissismo Vienense (Rapp 1995). A utilizao do baixo contnuo durante o reinado de D.Maria I foi to intensa quanto nos reinados dos seus augustos av e pai. Como j referido, o status quo musical no foi modificado, alm das mencionadas Serenatas, e da intensificao da msica instrumental, a vasta produo de msica sacra garantiam um papel importantssimo ao baixo contnuo, sobretudo porque a maioria do repertrio sacro portugus era constitudo por peas para vozes e orgo:
A existncia de um nmero to grande de obras religiosas apenas para vozes e bc prendese com o facto de a participao da orquestra na igreja se limitar a ocasies especiais, havendo instituies que nunca usaram no repertrio corrente, como a Capela da Bemposta que no empregava seno cantores e organistas [] Mesmo na Capela Real e Patriarcal, tudo indica que os servios correntes fossem acompanhados apenas pelo rgo (Fernandes 2005:195).
Grandes compositores deste perodo desempenharam a funo de organista, como por exemplo Joo Cordeiro da Silva e Marcos Portugal (1762-1830). Cordeiro da Silva que identificado por Solano no prefcio da Nova Instruco, como Senhor Joo Cordeiro da Silva, Organista e Compositor de S. Magestade Fidelssima na Capella Real de N. Senhora da Ajuda, continuou a desempenhar estas funes no reinado de D. Maria I, pelo menos at 1788, visto estar arrolado entre os sete organistas da Capela Real neste ano, segundo informa a lista elaborada por Gasparo Mariani Bolognese42. Neste mesmo documento, encontra-se o nome de Marcos Portugal (nesta altura identificado como Marco Antnio) figurando como um dos sete organistas da Patriarcal. A participao da orquestra nas solenidades especiais do ano litrgico, era no caso da corte, assegurada pelos mesmos instrumentistas que integravam a Real Cmara (Scherpereel 1985:83-84). O repertrio sacro desde perodo conjugou distintas influncias, que vo desde da linguagem opertica napolitana, a modinha e a msica de Joseph Haydn:
Osservazioni Correlative alla Reale e Patriarcal Cappela di Lisbona fatte da D.Gasparo Mariani Bolognese per unico suo profitto, e commodo. Questultima mala copia fatta di propio pugno.In Lisbona.LAnno di Nostra Salute 1788. P-La54-XI-37 n192.
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O resultado uma Msica religiosa internamente muito variada, que pode oscilar sem restries entre passagens austeras de contraponto severo, na melhor tradio do Barroco romano, momentos de tenso dramtica a evocarem o pathos da grande opera seria, passagens de celebrao descomplexada do bel canto virtuosstico como um fim em si mesmo, ou seces de uma sentimentalidade prxima da modinha e da canoneta de salo. (Nery 2005:25).
A grande qualidade na interpretao da msica sacra na corte de D. Maria I, foi relatada por Beckford e Bombelles, que ao assistirem em Novembro de 1787 a interpretao das Matinas de David Perez e da missa de defuntos de Jommeli dada pelos msicos e cantores da Capela Real. O marqus de Bombelles destacou a presena dos melhores msicos de Lisboa Tous les meilleurs musiciens de Lisbonne se rassemblent en grand nombre dans lglise des Martyres pour clebrer par des matines de la composition de David Perez loffice des morts en lhonneur de ceux musiciens dcds dans lanne (Bombelles 1979:202). A descrio de Beckford mais rica, e enfatiza a fora da msica no contexto do ritual religioso, e descreve a obra de arte total que era a festa religiosa setecentista:
Fui aos Mrtires ouvir as famosas matinas de Perez e a missa dos defuntos do Jommelli executada por todos os principais msicos da Capela Real, para repouso das almas de seus antepassados. To magestosa e comovedora msica foi coisa que nunca ouvi e talvez nunca mais oua, porque a chama do entusiasmo religioso est a apagar-se em quase toda a Europa e ameaa extinguir-se totalmente dentro de poucos anos. Como ainda arde em Lisboa, consegue produzir, em nossos dias, a mais impressionante expresso musical. Todas as figuras de orquestra parecem compenetradas do esprito daquelas terrveis palavras que Perez e Jommelli musicaram com uma to sublimidade. Mas no s a Msica, na verdade, de toda a congregao, era de molde a transmitir um solene e religioso terror do mundo alm-campa. As explndida decorao da Igreja fora substituda por paramentos de luto, as tribunas estavam forradas de preto e um vu ouro e prpura cobria o altar-mor. No meio do coro, um catafalco rodeado de velas e castiais. De cada lado, em p, uma fila de sacerdotes. Durante alguns minutos reinou um tremendo silncio e depois o solene ofcio de finados. Os cantores empalideciam quando cantavam Timor mortis me conturbat. [Feracuti e Totti saram-se admiravelmente, em especial nas patticas splicas do divino furor]. Depois do Requiem, a missa solene de Jommelli em comemorao dos defuntos, que principia com o movimento imatativo de dobrar dos sinos, fecha com o libera me Domine de morte aeterna, que me fez estremecer todos os nervos do corpo e me impressionou to profundamente que rompi a chorar (Beckford 2009:177).
O entusiasmo religioso vigente em Portugal, descrito por Beckford, era indubitavelmente partilhado pela soberana, que deixou como mais expressivo monumento do seu reinado a Baslica do Sagrado Corao de Jesus, mais conhecida como Baslica da Estrela. Este templo que assimila elementos da escola de Mafra e do neoclssico pombalino, inaugurado em 1790, foi um dos ltimos grandes monumentos do Antigo Regime em toda a Europa.
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Em 1791, D. Maria I comeou a apresentar sinais de demncia, que progrediram rapidamente, levando ao conselho de estado a conferir plenos poderes ao prncipe herdeiro D. Joo, para que este assinasse e decidisse os asssuntos relativos a governao do reino (Ramos 2010:228). A insanidade da Rainha foi a partir de ento irreversvel, determinado assim o fim da sua governao. Continuou nominalmente a utilizar o ttulo de rainha, passando a viver em Queluz e posteriormente no convento do Carmo no Rio de Janeiro (Ramos 2010:231), foi a primeira rainha do Reino Unido de Portugal e do Brasil (1815), morreu em 1816, no Rio de Janeiro. Por ocasio do seu falecimento teve funeral de Estado e o seu corpo regressou a Portugal em 1821, com D. Joo VI e a famlia real, Foi sepultada no monumento que constituiu a relizao mais clebre do seu reinado; a Baslica da Estrela.
1.6. D. Joo VI (1792-1826)
Ao assumir a governao de Portugal em 1792, o ento Prncipe do Brasil, D. Joo (17671826), deu incio, malgr lui, a um dos reinados de maiores mudanas e tribulaes de toda a Monarquia Lusitana, que assistiu as invases francesas (1807-1814), a transferncia da corte para o Rio de Janeiro (1808) a criao do Reino Unido de Portugal e do Brasil (1815), o regresso da corte a Portugal (1821), a independncia do Brasil (1822) e a instabilidade entre os liberais e absolutistas (1822-1826). Este prncipe, que originalmente no tinha sido educado para ser rei, passou com a morte do seu irmo mais velho, D. Jos (1787) condio de herdeiro do trono. No que concerne governao do Estado as linhas gerais da sua regncia permaneceram idnticas as adoptadas por D. Maria I. Com a msica tambm se produziu esta continuidade. D. Joo teve a sua instruo musical confiada a Joo Cordeiro da Silva e Joo de Souza Carvalho (Pedreira, Costa 2006:36), partilhou com sua me o gosto pela msica sacra, e teve Mafra como o seu porto seguro, chegando a residir no placio convento, a partir de 1805, data da separao de facto da sua temperamental Princesa
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Carlota Joaquina (1775-1830), at a transmigrao da Famlia Real para o Brasil em fins de 1807. O teatro So Carlos em Lisboa, inaugarado a 30 Junho de 1793, foi a obra mais emblemtica, relacionada a msica, da regncia de D. Joo VI. O teatro foi construdo tendo como modelo o teatro San Carlo de Npoles, e teve como primeiro director musical Antnio Leal Moreira. Vale ressalvar que, embora o Teatro adoptasse este nome em homenagem a Princesa Carlota Joaquina, o Estado pouco concorreu para a construo, que partiu da iniciativa do intendente de polcia Pina Manique (1733-1806) que coordenou um grupo de grandes negociantes de Lisboa, que arcaram com os custos da obra. O teatro foi muito importante no s para a pera, mas tambm para a msica instrumental, ali apresentada em concertos independentes, ou durante os intervalos das peras. O repertrio destes concertos era constitudo por obras to variadas como: sinfonias de Haydn e Gluck, rias de Leal Moreira e Paisiello (1740-1816), concertos de violino, de trompa, de flauta, etc (Brito 1989a:179-181). O Porto, nica cidade portuguesa, alm de Lisboa, a ter produes pblicas de pera no sculo XVIII, conheceu um impulso desta actividade com a inagurao do Teatro So Joo a 13 de Maio de 1798 (Brito 1989a:120). A modinha, que j no reinado de D. Maria era extremamente popular -e curioso paradoxo deste gnero de origem brasileira e laivos africanos passou a ser produzida por compositores da Capela Real, como Jos Palomino, Marcos Portugal, Antnio Leal Moreira, Joo de Souza Carvalho e Mestres de capela como Jos Maurcio (1752-1815) de Coimbra e Antnio da Silva Leite (1759-1833) do Porto43. Este sucesso, e a demanda por este gnero, levaram a que um conjunto de modinhas, tivessem sido vendidas impressas, em forma de peridico musical, em uma coleo intitulada jornal de Modinhas Com
Da abundante bibliografia referente a modinha destacam-se Algumas Consideraes Sobre as Origens e o Desenvolvimento da Modinha Luso-Brasileira, in Manuel Morais, ed., Modinhas, Lunduns e Canonetas com Acompanhamento de Viola e Guitarra Inglesa (Sculos XVIII-XIX) (Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 2000), pp. 9-39. - Nota Introdutria, in Rui Vieira Nery, ed., A Msica no Brasil Colonial: Colquio Internacional Lisboa 2000 (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2001), pp. 7-28. - O Olhar Exterior: Os Relatos dos Viajantes Estrangeiros como Fontes para o Estudo da Vida Musical Luso-Brasileira nos Finais do Antigo Regime, in Rui Vieira Nery, ed., A Msica no Brasil Colonial: Colquio Internacional Lisboa 2000 (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2001), pp. 72-91.
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acompanhamento de Cravo Pelos Milhores Autores, dedicado A Sua Alteza Real Princeza do Brasil (D. Carlota Joaquina):
O jornal de Modinhas, da Real Fbrica e Impresso de Msica de Pedro Anselmo Marchal (Fl.1789-1814) e Francisco Domingos Milcent (m.1797), foi o primeiro peridico musical editado em Portugal, no qual se publicaram, alm das modinhas, canzoncinas, ou modas italianas e lunduns, na sua maioria para duas vozes agudas com acompanhamento de cravo ou pianoforte, por vezes de viola francesa, guitarra inglesa ou bandolim e, mais raramente, com um baixo simples, sem realizao (Albuquerque 1996: IX).
O Jornal de Modinhas no foi porm a estreia impressa deste gnero, uma vez que duas modinhas impressas do compositor conimbricense Jos Maurcio (1752-1815) tinham vindo luz em 1789, includas no mtodo Nova Arte de Viola de Manuel da Paixo Ribeiro (fl.1789). Este mtodo obra de um diletante, que profissionalmente exercia funes de professor de gramtica latina, e que foi buscar na teoria francesa alento para as suas dvidas em relao ao acompanhamento, decepcionado com os mesmos, escreveu esta obra, que embora tenha o acompanhamento como questo central, no aborda o baixo contnuo, dando apenas um exemplo com baixo cifrado de oito escalas ascendentes maiores e menores. Em 1795, Antonio da Silva Leite, compositor presente no jornal de Modinhas, publicou uma obra didctica para a aprendizagem da guitarra, intitulada Estudo da Guitarra. Nesta obra, dividida em duas partes: primeiras regras da msica e do acompanhamento e a segunda da guitarra, encontram-se quatro pginas dedicadas ao baixo contnuo. Esta a primeira obra portuguesa a abordar o baixo contnuo que cita a teoria setecentista francesa, e utiliza em portugus o termo regra da oitava (Trilha 2011: 63-64). A outra obra a ocupar-se do estudo do baixo contnuo, publicada no perodo da regncia de D. Joo, em 1806, o Compendio de musica, theorica, e prtica, que contm breve instruco para tirar musica de Domingos de So Jos Varella. Este Compndio contm lies de acompanhamento para orgo, cravo, guitarra ou qualquer outro instrumento, em se pode obter regular harmonia. Varela foi o primeiro terico portugus a fazer, na definio da regra da oitava, a distino, retirada do pensamento terico de Rameau, entre o Baixo Fundamental e o Baixo Contnuo, exposto pela primeira vez no Trait de lHarmonie rduite a ses principes 92
naturels de 1722. Neste tratado, Rameau enunciou pela primeira vez a proposio que considera os acordes como uma justaposio de terceiras, e as suas respectivas inverses, assim todos os acordes derivam forosamente de um suposto estado fundamental. A adopo universal desta ideia no ensino musical, a partir da segunda metade do sculo XVIII, e sobretudo no sculo XIX, ditou o fim da aprendizagem do Baixo Contnuo, e naturalmente da prpria Regra da Oitava:
Quando o Baixo leva os Acordes invertidos se lhe d o nome de Baixo Continuo, o qual se pode reduzir ao Baixo Fundamental por meio das inverses. [] Os Systemas do Baixo Fundamental de Rameau e Tartini so insufficientes para explicar a origem, e progresso dos Accorde (Varela 1806:30).
Em Portugal, tal como em outros pases, a adopo da teoria de Rameau, no foi pacfica, e embora hoje sirva de base para o ensino da Harmonia, no sculo XVIII, e na primeira metade do XIX, esteve longe de ser consensual. Dezaseis anos apos a publicao do Compndio de Varela, em 1820, o terico Rodrigo Ferreira da Costa (1776-1825) nos Principios de musica ou exposio methodica das doutrinas da sua composio e execuo, refutou categoricamente a teoria do Baixo Fundamental de Rameau, intitulando o artigo V destes Princpios: A insuficincia do sistema de Rameau, onde aps explicar a ideia principal de Rameau, refutada com trs argumentos principais:
1 Que a ressonncia mltipla no explica mais do que o accorde perfeito maior, e quando muito os de dominante, e de Subdominante maior, mas de nenhum modo od de 7 diminuta, de 6 suprflua, de 9 maior ou menor, &c () 2 Que o som por seu baixo fundamental s gera o seu accorde perfeito maior ou de dominante, cujas affeies muito diferem das que excito as referidas harmonias. 3 Que o baixo fundamental alem de mal fundado he insufficiente para dirigir o seguimento da harmonia; pois tanto podemos praticar sucesses primorosas contra as regras da sua marcha, que dellas abundo as peas de Haydn e Mozart, como se ve analysando o mais regular dos seus adgios (Costa 1820-24: 15-17).
possvel que um outro trabalho didctico produzido em Portugal, tenha abordado a dicotomia baixo contnuo e baixo fundamental: Picolle Riflessioni sopra
lAccompagnamento (ca.1800) de Giuseppe Totti (fl.1770-1813). Este castrato italiano,
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soprano da Capela da Ajuda (Mariani 1788), discpulo de Joo de Sousa Carvalho,44 e professor de msicas das filhas de D. Joo e D. Carlota. Destas Riflessioni conservam-se, infelizmente, apenas um fragmento na Biblioteca da Ajuda45. Nos exemplos da harmonizao da escala este autor faz a diferena entre Scala e Basso dosservazioni, parecendo corresponder ao baixo real e fundamental. No entanto, o material remanescente demasiado exguo para permitir uma concluso precisa. No princpio do sculo XIX, a tradio do partimento napolitano continuava a vigorar em Portugal, as numerosas cpias de mtodos como o Principi e Regole di Partimenti de Carlo Contumacci (1709-1785) e do ento recente Partimenti ossia Basso Numerato (1775) de Fedele Fenaroli (1730-1818), demonstram que este material continuava a ser parte fundamental da instruo musical do Seminrio da Patriarcal46 e do Colgio dos Santos Reis em Vila Viosa.47 Em 1799, D. Joo formaliza a sua condio de regente, pois entre 1792 e esta data, os textos emanados da Coroa eram assinados pro forma Rainha. A conjuntura interna e internacional era bastante desfavorvel ao Regente:
Foram pouco agradveis para D.Joo os ltimos anos antes da partida para o Brasil. Nos anos de 1803 a 1805, a regncia sofreu a oposio de elementos da primeira nobreza e o prncipe viu-se forado, perante a crescente presso da Frana como potncia hegemnica escala do continente europeu, a uma modificao da orientao diplomtica, expressa na negociao com o Governo de Paris de um tratado de neutralidade que incluiu a previso do pagamento de uma pesada contribuio financeira (Pedreira, Costa 2006:84).
Malgrado a conjuntura a situao, aparentemente, no afectava a qualidade das produes musicais. justamente uma representante do poder napolenico em Portugal, Laure Junot (1784-1838), Duquesa de Abrantes, esposa do Marechal Junot (1771-1813), embaixador da Frana em Portugal, entre 1805 e 1807, que em suas memrias, e a despeito da opinio muito desfavorvel que tinha acerca da corte, da maior parte das pessoas e dos costumes
Ver os exerccios de contraponto intitulados: Lezione fatta da me Giuseppe Totti Sotto la scuola del Sigre Giovanni de Souza Carvalho. 9 de Aprile de 1790.P-Ln MM 4826. 45 P-La MM 48 III 43 II. Acondicionada conjuntamente com os Prncipios de Muzica para a Senhora D.Infanta Dona Izabel Maria do mesmo autor. No vem mencionada no catlogo. 46 P-Ln MM 4990. Inventrio das Musicas Que Existem no Archivo da S Patriarchal de Lisboa, 1893 47 Livro 2 Msica Didtica no catlogo dos fundos musicais da Biblioteca do Placio real de Vila Viosa: Regole e Principi di suonare/ e lezioni di Partimenti com tutte le sue regole spiegati/ del Sigr/ Carlo Cotumacci/ Para uso do R.Sem de Villa Vioza. s.d
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lusitanos, deu um retrato bastante favorvel da msica, nomeadamente da pera em Lisboa:

A pera era ento excelente em Lisboa. Ela era a Catalani, Crescentini e Monbelli para a pera sria, e Marcos Portugal como compositor; para a pera cmica, Naldi, a Gafforini, Olivieri, e Fioravanni como Maestro. [] O facto que o talento da Catalani era admirvel, [] No esqueci, eu, e sei que jamais voltarei a ouvir uma voz como a dela. Crescentini, em vrias peras, e a Catalani em rias em que a voz se dava inteiramente no belo palco do teatro So Carlos. (Abrantes 2008:89-94).
A intensificao das presses francesas e a obrigao de conservar os ingleses como aliados, tornaram a gesto destes interesses conflitantes cada vez mais penosa para o governo portugus. Esta situao culminou com a deciso de invadir Portugal, tomada por Napoleo Bonaparte (1769-1821) ao assinar o Tratado de Fontainebleau com a Espanha (27 de Outubro de 1807), acordando uma repartio do territrio portugus. Temendo a invaso, D. Joo, comunicou a Napoleo que iria cumprir as disposies do Bloqueio Continental e, em 30 de Outubro, declarou guerra aos ingleses, e mandou prender em Novembro os cidados britnicos residentes em Portugal. A Conveno secreta entre Portugal e a Inglaterra, assinada no dia 22 de Outubro, estabelecia com segurana a manobra luso-britnica de pr a salvo a Famlia Real e o governo portugus no Brasil. Assim, D. Joo e toda a famlia real, acompanhados pela corte, funcionrios do Estado, clrigos, militares, artistas, msicos etc, partem para o Brasil a 27 de Novembro de 1807, e instalam-se em Maro de 1808 no Rio de Janeiro, nova sede do reino. D. Joo implementou na nova capital inmeras melhorias, e no campo da msica, procurou recriar nos trpicos a Capela Real, embora, e sobretudo nos primeiros anos a qualidade estivesse muito distante da habitual em Lisboa:
To fulfil what was expected of him, it is usually assumed that Portugal had at his disposal a formidable group of artists, unparalleled in quantity and quality in the Americas. Nevertheless, a careful analysis of the primary musical and bibliographical sources, reveals that this was not the case during all of the 13 years the Portuguese Court stayed in Rio de Janeiro, but only during the last five, and even then with some limitations. For a better understanding of the way the choir and the orchestra active at the Royal Chapel were formed, four distinct phases can be considered Between 1808 and 1812: singers and instrumentalists, most of them already in the service of the Prince Regent, consistently and regularly arrived from Portugal to join the Brazilian musicians already active at the See of Rio de Janeiro when the Court arrived in March 1808. Between 1813 and 31 March 1816: the hiring of new singers and instrumentalists dwindled to only a handful. Between 1 April 1816 and late 1817: Fortunato Mazziotti became the second Chapel Master, and a significant number of castrati and instrumentalists joined the Royal Chapel
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and Royal Chamber. Between 1818 and 1821: very few singers and instrumentalists were hired (Marques 2005:13-14).
No af de implementar maior qualidade a vida musical da sua nova corte, em Janeiro de 1811, D. Joo ordena a Marcos Portugal, que ainda se encontrava em Lisboa, que partisse para o Rio de Janeiro, e assumisse as funes de Mestre de Msica na corte carioca:
S. A. R. O Principe Regente Nosso Senhor Foi Servido Ordenar que o mestre do Seminario Marcos Portugal fosse para o Rio de Janeiro servir o Mesmo Senhor n' aquella Crte; e porque deve partir na primeira Embarcaa da Coroa q sahir para a refferida Corte, faz-se necessario q Vm.e d as providencias necessarias para elle ser pago dos Ordenados que se lhe devem, e de trez Mezes adiantados (Arquivo da Casa Real L2979 apud Marques 2005:8).
Ao chegar ao Brasil em Junho de 1811, Marcos Portugal assumiu as funes de Mestre de Msica e professor de msica dos infantes. Neste contexto, escreveu ainda em 1811, um mtodo de instruo musical: Solfejos Que para Uzo de SS.AA.RR48. Este metdo, que contem uma introduo com um 'Breve e facil rezumo Dos principios da Muzica', foi produzido na tradio dos solfejos napolitanos com baixo contnuo, apresenta j nos seus exerccios mais elaborados, uma linguagem mais ao gosto da poca, repleta de elementos clssicos. Este foi o nico o material didctico em portugus, relacionado com o baixo contnuo produzido no Brasil, durante a presena da corte no Rio de Janeiro. Vale ressalvar que os tratados de Pedroso, Gomes da Silva e Solano circulavam no Brasil, pelo menos desde as ltimas dcadas do sculo XVIII (Castagna, Binder 1997). Em Portugal durante a ausncia da corte, que se extendeu at 1821, comea com a presena francesa, e aps a vitria do exrcito luso-britnico, administrao inglesa em Portugal. Esta situao afectou profundamente os msicos, que j no podiam contar com a estabilidade oferecida pelas instituies rgias, nomeadamente a Real Cmara (Silva 2009). Neste perodo, ou j durante o regresso de D.Joo a Portugal, agora transformado em monarca constitucional, surgiu uma das ltimas fontes dedicadas ao baixo contnuo em Portugal: Regras de acompanhamento resumidas e Escallas em trs posies em todos os tonsdo Frei Jos Marques da Silva (1782-1837) Contudo, os exemplos nelas contidos so a idnticos aos do tratado de Alexandre Choron, intitulado Mthode raisone dharmonie et
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. P-Ln C.N. 270.
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daccompagnement. (Paris 1804), que o eminente Fr.Marques da Silva, no teve, talvez por lapso, a elegncia de citar a fonte original. De toda a forma, este curioso caso atesta, mais uma vez, a importncia da teoria francesa em Portugal. Nos primeiros anos dos sculos XIX, intensifica-se o questionamento, j iniciado no final do sculo anterior, sobre o real propsito do baixo contnuo, e consequentemente de todo o material didctico ligado ao tema. Este processo -talvez graas a profuso dos tratados a publicados tem incio na Alemanha, onde a partir do final da dcada de 1770, se encontram nos jornais como o Deutsche Biedermann. Numa crnica publicada neste peridico, em 1777, intitulada Wahrheiten, die Musik Betreffen (verdades que concernem msica) encontram-se frases como Kein Stuck kann ohne Generalbass vollkommen ausgeubt werden []. Wer dafur halt, der Flugel sey ber Orchestern gar nicht nothig, der giebt deutlich zu verstehen, das er von der ganzen Sache nichts versteht (apud Boetticher, Christensen 1995: 1205). Em 1789, o crtico musical berlinense Johann Rellstab (17591813) escreveu. Der Generalbass wie er von den Alten getrieben wurde, war der ausserste Unsinn [] wir haben die Flugel mit Recht von unser jetzigen Music verwiesen, denn es wurde unausstehlich seyn, auf einem monotonischen instrumente, nun noch monotonische Cacophonie zu horen. Wir brauchen ihn nur noch bei Singmusiken zuweilen (Reelstab 1789:35). Na medida em que o acompanhamento obrigado cada vez mais frequente, e que a nova esttica musical prescinde do baixo contnuo na msica instrumental, como por exemplo nos quartetos de corda, e que a teoria de Rameau pe em cheque todo o pensamento harmnico, relacionado ao contnuo, o declnio do baixo contnuo como condio sine qua non para o acompanhamento em particular, e para a prtica musical em geral, tornou-se inevitvel. Em Portugal, graas, em grande parte a extrema importncia do repertrio sacro, da msica vocal profana, usual nos sales aristocrticos e burgueses e ao ensino musical calcado nos modelos napolitanos, este perodo crespuscular ocorreu mais tardiamente, coincidindo grosso modo com o ocaso do Antigo Regime Portugus. A ltima obra publicada em Portugal, a abordar o baixo contnuo como material essencial para aprender a arte do acompanhamento, e no como mera ferramenta terica para aprender a composio, data de 1832, e foi publicada no Porto, em plena guerra fratricida entre os liberais de D. Pedro IV (1798-1834) e os absolutistas de D. Miguel (1802-1866): Principaes regras da musica e do acompanhamento para uso do seminrio episcopal de 97
Lamego, compiladas por M.C.P.P.C, entretanto, estas Regras compiladas pelo enigmtico M.C.P.P.C, so uma reproduo quase ipsis literis da primeira parte do Estudo da Guitarra (1796) de Antnio Silva Leite s retirando os pargrafos, nos quais o autor utiliza a primeira pessoa constituindo assim no uma obra original, mas uma reedio de facto, da obra do compositor portuense. Em 1836, impressa uma colectnea de Solfejos em Lisboa, intitulada: Primeira Parte de Solfejos [] para usu dos alumnos do R. Collegios dos Nobres, baseada nos Solfges dItalie, com acrscimo de solfejos de Gluck, Sacchini e Francisco Gazul. Esta edio, que a ltima deste gnero de material didctico, coincide com o derradeiro ano de funcionamento do Real Colgio dos Nobres, instituio fundada em 1766, pelo Marqus de Pombal, e encerrada por ser demasiado elitista, e no estar mais em consonncia com a nova ordem constitucional. O Conservatrio de Msica criado por decreto de 5 de Maio de 1835, tendo como primeiro director o compositor Joo Domingos Bomtempo (1775-1842), e o corpo docente, constitudo por professores oriundos do Seminrio da Patriarcal (Alvarenga 1993:16-17). O conservatrio utilizou muito do material didctico do baixo contnuo produzido no sculo XVIII, como os partimentos de Perez, e as Regras de Mazza, copiadas por Francisco Migoni (1811-1861), segundo director do Conservatrio, ou posteriormente o Novo Tratado de Solano e as Regras de Perez estudadas por Ernesto Vieira (1848-1915). Esta realidade encontra paralelo na Alemanha e na ustria, onde Richard Wagner decidiu aprender as regras principais do baixo contnuo em 1842, e aps ser confrotado com as dificuldades inerentes a este estudo, aventou seriamente a possibilidade de tornar-se msico profissional (Wagner 1914:VolI, 42), ou Anton Bruckner, que at 1856 ainda compunha tendo o baixo contnuo como guia (Botticher, Christensen 1995:1244). Entretanto, esta utilizao no deve ser considerada como uma ressureio do baixo contnuo como fenmeno musical vivo, j que o objectivo do estudo passou a ser a composio, pois a arte do acompanhamento a partir do baixo, h muito desaparecera da prtica musical.
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1.7. Panorama do Corpus Terico (1735-1836)
Durante o perodo (1735-1836) que a teoria musical portuguesa produziu materiais didcticos consagrados ao baixo contnuo, pode-se constatar uma deslocao das influncias externas aos tericos do contnuo em Portugal, e o subsequente deslocamento da influencia numa primeira fase espanhola, posteriormente italiana e a partir da ltima dcada do sculo XVIII francesa. Os tratados, compndios, mtodos ou textos (exceptuando os textos contidos nos mtodos de partimentos) que abordaram o baixo contnuo neste perodo so:
MORATO, Joo Vaz Barradas Muito Po e, Flores musicaes colhidas no jardim da melhor lio de varios autores: Arte pratica de canto de orgo: Indice de cantoria para principiantes, com hum breve resummo das regras mais principaes de a Companhar com instrumentos de vozes, e o conhecimento dos tons assim naturaes como accidentaes - Lisboa: Officina de Musica, 1735. ESTEVES, Joo Rodrigues. Regras de acompanhar49. Lisboa? (S.D. 1 metade do sc. XVIII). PEDROSO, Manuel de Morais. Compendio musico, ou arte abbreviada em que se contm as regras mais necessarias da cantoria, acompanhamento, e contraponto... / por Manoel de Moraes Pedroso- Porto: Na Officina de Antonio Alvares Ribeiro Guimaraens., 1751 SILVA, Alberto Gomes da, Regras de acompanhar para cravo, orgo, e tambm para qualquer outro instrumento de vozes, reduzidas a breve methodo, e fcil percepo.Lisboa na oficina patriarcal de Francisco Luiz Ameno.1758 NEGRO, Henrique da Silva. Regras de acompanhar. Lisboa (S.D. 2 metadade do sc.XVIII). SOLANO, Francisco Incio. Regras do Acompanhamento. MM 496 Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. S.D. (anterior a 1779?) SOLANO, Francisco Incio, Novo tratado de musica metrica, e rythmica, o qual ensina a acompanhar no cravo, orgo, ou outro qualquer instrumento em que se poso regular todas as Espcies, de que se compe a Harmonia da mesma Musica. Demonstra-se este Assumpto Pratica e Theoricamente, e trato-se tambem algumas cousas parciaes do contraponto, e da
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No se conhece actualmente nenhum exemplar desta obra. No mesmo caso est a obra de Silva Negro ambas referenciadas em 1779, por Solano, no prefcio do Novo Tratado.
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composio] / por seu author Francisco Ignacio Solano. -Lisboa: Na Regia Officina Typografica, 1779 FONSECA, Sebastio Jos. Piqueno Rezumo vora. (S.D. 2a metade do sc.XVIII) LEITE, Antonio da Silva. Estudo da Guitarra em que se Expoem o Meio mais fcil para aprender a tocar este Instrumento. Dividido em Duas Partes. A Primeira contem as Principais Regras da Musica e do Accompanhamento. A Segunda as da Guitarra; a que se ajunta huma Coleco de Minuettes, Marchas, Allegros, Contradanas, e outras Peas mais usaes para desembarao dos Principiantes; tudo com acompanhamento da Segunda Guitarra. Na officina Typografica de Antonio Alvarez Ribeiro, Porto, 1795 LEAL, Eleutrio Franco. Regras de Acompanhar Para uzo do Real Semr. da S.ta Igreja Patr.al / Do Sr. Eleuterio Franco Leal. Lisboa Entre 1790 e 1820], TOTTI, Giuseppe. Picolle Riflessioni sopra lAccompagnamento. Lisboa c.a 1800 VARELA, Domingos de So Jos. Compendio de musica, theorica, e prtica, que contm breve instruco para tirar musica. Lioens de acompanhamento em orgo, cravo, guitarra, ou qualquer outro instrumento, em que se pde obter regular harmonia. Medidas para dividir os braos das violas, guitarras, &c e para a canara do orgo. Appendiz, em que se declara os melhores methodos d'affinar o orgo, cravo &c. e para a canaria do orgo. Na Typ. de Antonio Alvarez Ribeiro, Porto 1806. SILVA, Jos de Santa Rita Marques e. Regras de Acompanhamento Resumidas e Escallas de tres posies em todos os tons. Lisboa. Entre 1810 e 1835. M.C.P.P.C. Pricipaes regras da musica e do acompanhamento impressas para uso do seminrio episcopal de Lamego/ compiladas por M.C.P.P.C. Typ.de Viva Alvares Ribeiro & filho. Porto 1832
Os mtodos de Partimentos portugueses ou compostos em Portugal, neste perodo so:

MAZZA, Romo. Regras/ de Romo Mazza, pra acompanhar a Cravo, ou Regras gerais para acompanharm. Lisboa? Entre 1740 e 1747. PEREZ, David. Regras de acompanhar ou Regras resumidas p" a Companhar ou Solfeijos de Acompanhamento Lisboa Entre 1760 e 1778. SANTOS, Jos Joaquim dos. Livro de acompanhamentos ou Solfejos de Acompanhar. Lisboa. Entre 1770 e 1800. CARVALHO, Joo de Sousa. Lioens p Acompanhar do Snr Joo de Souza de Carv. Entre 1767 e 1798.
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Coleco de varias obras para a pratica do Cymbalo.50 Exerccios de baixo contnuo contidos nesta compilao. Coimbra (segunda metade do XVIII).
Os Mtodos de solfejo com acompanhamento, que apresentam baixo cifrado, compostos em Portugal neste perodo:
PEREZ, David. Solfegi Di soprano solo e basso. Lisboa. Entre 1760 e 1778 SOLANO, Francisco Incio e PEREZ, David. Solfejos de Soprano do Sr Francisco Solano e do Sr David Perez.Lisboa. Entre 1760 e 1778. POLICARPO, Jos Antnio da Silva. Solfejos de soprano. Lisboa. Entre 1770 e 1800. PORTUGAL, Marcos Antnio de Fonseca. Solfejos Que para Uzo de SS.AA.RR Compz Marcos Antnio Portugal No Anno de 1811. Rio de Janeiro. 1811.
Este corpus terico-prtico, constitudo por vinte e quatro obras, surgidas ao longo do sculo XVIII e incio do XIX, atesta a extrema importncia do material didctico, elaborado para a aprendizagem do baixo contnuo em Portugal. A conjugao destes materiais (tratados, partimentos e solfejos) possibilitava uma slida aprendizagem da arte do acompanhamento, e a formao musical de alto nvel, colocava assim os acompanhadores portugueses entre os primeiros da Europa. O primeiro dos autores aqui apresentado, Morato, nas suas Flores Musicaes de 1735, admite explicitamente a influncia e ascendncia do terico espanhol Jos Torres, recomendando a todos os interessados em aprofundar os seus conhecimentos na arte do contnuo que lessem o Reglas Generales de Acompaar (Madrid, 1702) deste autor. A partir da obra de Pedroso, a influncia italiana, nomeadamente do Armonico Practico de Gasparini (1708), indiscutvel e foi determinante para Gomes da Silva, Solano e Euletrio Leal Franco, sem olvidar, naturalmente, David Perez, nascido em Npoles e formado no conservatrio de Santa Maria di Loreto dessa mesma cidade. Sob influncia napolitana esto os partimentos portugueses que desde de Romo Mazza (que inclui exemplos de Lo nas suas regras), passando por Perez e Jos Joaquim dos Santos, bem como a adopo dos principais mtodos napolitanos, como por exemplo, Fenaroli e
Os exerccios contidos nesta coleco no so partimentos, apenas pequenos exerccios de baixo contnuo solo.
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Cotumacci. Nesta esfera encontram-se igualmente os solfejos com baixo contnuo de Perez, Policarpo, Solano e Marcos Portugal. No caso de Silva Leite e Varela, evidencia-se a leitura da teoria francesa contida na Encyiclopdie Methodique e no Trait de Rameau. Em relao ao Frei Marques da Silva, a influncia de Choron. Este percurso das esferas de influncia determinantes nestes tratados, de certo modo anlogo, ao percorrido pela msica, e tambm por todo ambiente cultural e poltico portugus deste perodo, que em Portugal vai de D. Joo V at D. Joo VI, e no mundo ocidental do Antigo Regime at Napoleo e a independncia das Amricas.
102
Captulo II - Regras de Acompanhar portuguesas impressas.

2.1. Conceito das Regras de Acompanhar.
No incio do sculo XVIII, graas a necessidade de familiarizar os futuros acompanhadores com o material harmnico requerido para o acompanhamento, especialmente como solucionar a realizao de um baixo cuja cifra no esteja dada, surgiu em Itlia um material didctico conhecido como regole daccompanamento. As Regras de Acompanhar descrevem com preciso onde os acordes devem ser colocados sobre o baixo, explicam a regra da oitava e as cadncias, e a partir do domnio destes padres, do ao acompanhador a capacidade de acompanharem um baixo no cifrado. Este material, semelhana do partimento, consiste na soluo da linha do baixo per se, no constituindo o acompanhamento de um outro instrumento ou voz:
The regole daccompagnamento refer to a chordal accompaniment, they are not general rules for the accompaniment of the voice or instrument, rather they are general rules for the accompaniment of the bass line itself. Already a very specific approach to basso continuo is apparent; the skill lies in knowing how to accompany the left-hand bass line, rather than be concerned about the manner of accompaniment of another part [] performing according to the regole alone results in a strong and beautiful style of accompaniment (Nuti 2007:62).
As Regras de Acompanhar mais difundidas em Itlia na primeira metade do sculo XVIII foram: Primi ammestramenti della musica figurate (1714) de Geminiano Sangiovanni, Per accompagnare il cembalo sopra la Parte
52 51
de Alessandro Scarlatti, o annimo Regole accompagnar
e o quarto captulo do Larmonico pratico de Francesco Gasparini
intitulado osservazioni sopra i moti per salire, e prima di grado. Este captulo contm os padres mais utilizados de baixos e a sua respectiva harmonizao, os textos e os exemplos deste captulo foram retomados por Sangiovanni no Primi ammestramenti.
51
52
GB-Lbl, Add. 14244. I-Rli MS Musica R.1.
103
As Regras de Acompanhar foram em Portugal, o gnero por excelncia dos mtodos de baixo contnuo, pois toda a teoria portuguesa est inserida nesta tradio italiana53. Estas fontes raramente apresentam a realizao dos exerccios dados, os exemplos quando realizados nunca mostram o instrumento, ou a voz que se acompanha, e contm problemas de preparao e resoluo de dissonncias que pressupem um conhecimento prvio das regras do contraponto:
The level of teaching in these sources is by no means aimed at beginners; figures given as exemplary harmonization quite early in the treatises involve sevenths and ninths to be prepared and resolved correctly, and the exercises found at the end of some treatises, to be realised according to the regole are very difficult (Nuti 2007:62).
A regra da oitava o conceito terico mais importante apresentado em todos os mtodos de Regras de Acompanhar54. Em praticamente todos os tratados de baixo contnuo e/ou composio do sculo XVIII, encontram-se modelos de harmonizao das escalas maiores e menores. Estes padres foram conhecidos por distintos nomes: ambitus modi, harmonical scale, modulazione dell'ottava, Sitze der Accorden, Regras Geraes das Cordas do Tom, Escallas e, pelo nome que posteriormente conheceu maior difuso, la rgle de l'octave ou regra da oitava. A designao de regra da oitava foi criada pelo teorbista e guitarrista francs Franois Campion, e mencionada pela primeira vez no seu tratado Trait d'Accompagnement et de Composition selon la rgle des octaves de musique (Paris 1716). Naturalmente, este modelo, no foi descoberto por Campion, que apenas criou esta terminologia para nomear este padro de harmonizao, quando este j se encontrava amplamente consolidado e difundido. Campion preferiu utilizar o termo no plural, rgle des octaves, admitia que muitos parisienses j a conheciam e a praticavam, e que foi um certo M. De Maltot, que lhe explicou anteriormente esta regra, comme le plus grande temoignage de son amiti (Campion, 1716:3). Posteriormente, em 1730, publicou uma verso revista do tratado intitulada Addition au trait d'accompagnement et de composition par la Rgle de
, Embora Morato nas Flores Musicaes tenha tido um terico espanhol (Torres) como modelo, a maneira com a qual apresenta os seus exemplos bastante semelhante a das regras de acompanhar italianas, e ainda que no apresente a regra da oitava integral, apresenta o modelo com a progresso 5-6, igualmente contido nas fontes italianas. A excepo, encontrada em Portugal a esta tradio a Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo, no entanto, como se ver no captulo IV, esta fonte apenas apresenta exerccios de baixo contnuo solo, no contendo nenhum texto explicativo. 54 Em alguns casos o nico contedo terico constitutivo de um mtodo de Regras de Acompanhar
53
104
l'Octave (Paris) e creditou no prefcio desta obra a autoria da regra da oitava ao compositor e organista Louis-Nicolas Clrambaut (1676-1749): Eh quoi! (disoit Monsieur Clerambault, au moment qu'il cont cette rgle) je disois de la prse, sans savoir que ce ft de la prose (Campion 1730: 3). Para um msico do sculo XVIII, a regra da oitava tinha duas funes principais, e de certa forma, complementares: a primeira, fornecer aos acompanhadores e compositores iniciantes um padro seguro de acompanhamento e harmonizao das escalas diatnicas e, a segunda, servir de base arte da improvisao. O princpio gerador da regra da oitava baseia-se no conceito de que cada grau da escala est associado a uma nica possibilidade de harmonizao. Neste padro, apenas a tnica e a dominante podem ser harmonizadas com acordes perfeitos em estado fundamental e os demais graus da escala so harmonizados com algum tipo de acorde de sexta. Este modelo reduzido a esta forma rudimentar , na prtica, quase indistinguvel do fabordon ingls medieval tardio.
Fig. 1: Grfico da regra da oitava simples ascendente 55
Neste contexto, com o conhecimento dos padres de atribuio do respectivo acorde de sexta ao correspondente grau da escala (exceptuando-se o I e V graus) torna-se possvel harmonizar qualquer escala diatnica.
Os grficos da regra da oitava foram feitos pelo webdesigner Ricardo Tavares de acordo com um modelo por mim fornecido.
55
105
Fig. 2: Grfico da regra oitava padro do sculo XVIII ascendente.
Fig. 3: Grfico da regra oitava padro do sculo XVIII descendente.
A alterao no sexto grau (6#) descendente, presente na regra da oitava no modo maior, no constitui uma real modulao, mas apenas um cromatismo de passagem. Esta alterao foi definida por Christoph Gottlieb Schroter (1699-1782), no seu Deutliche Anweisung zum General-Bass (1772) como nota elegantioris. Esta passagem no era compreendida como actualmente explicada - como acorde de dominante da dominante. O domnio das Regras de Acompanhar constitui uma etapa preparatria obrigatria para a abordagem do Partimento. Na realidade, estes materiais didcticos foram frequentemente indissociveis, sendo por vezes arbitrria a sua denominao e subsequente classificao e catalogao, pois quando se observam os partimentos mais simples contidos nos incios deste gnero de mtodos, so idnticos aos exerccios das Regras de Acompanhar, sendo frequente as Regras de Acompanhar e os partimentos constiturem um mtodo unificado. Nos mtodos de Romo Mazza e David Perez esta organizao foi observada, em ambos a parte inicial constituda pelas Regras de Acompanhar, e s aps o domnio deste contedo, passa-se prtica do Partimento. 106
2.2. Flores Musicaes. Morato.

Joo Vaz Barradas Muito Pam Morato (1689-1763) Foi o primeiro terico a publicar em Portugal um texto consagrado ao baixo contnuo. Nasceu em Portalegre a 30 de Abril de 1689. Foi aluno do colgio dos Reis em Vila Viosa. Posteriormente desempenhou as funes de mestre de capela do coro da paroquial igreja de So Nicolau em Lisboa. Em 1747, era lente na cadeira de msica da Real Baslica de Santa Maria. Tomou parte na polmica sobre a obra Discurso Apologtico do padre brasileiro Caetano de Melo de Jesus (fl.1734), formulou uma Proposta e Memorial procuratrio sobre esta obra (Jesus 1985:91-94). Flores musicaes colhidas no jardim da melhor lio de varios autores: Arte pratica de canto de orgo: Indice de cantoria para principiantes, com hum breve resummo das regras mais principaes de a Companhar com instrumentos de vozes, e o conhecimento dos tons assim naturaes como accidentaes / Joo Vaz Barradas Muito Pam e Morato. - Lisboa: Officina de Musica, 1735 Descrio Fsica: [8], 113, 59 p: not. mus. ; 20 cm Exemplar utilizado P-Ln M.P.100 P.
Tabela 1: Outros exemplares das Flores Musicaes actualmente repertoriados em bibliotecas
Portugal:
P-BRp
P-Cug M.I 163
P-Ln M.P. 12 P M.P. 99 P
P-Lan P-Pm Res-XVIII A1
Alemanha
D.Bds US-CHH
Estados Unidos US-Wc
MT860.A2V41 781 V393f
107
A escolha do ttulo Flores musicaes, constituindo cada captulo uma Flor, remete ao simbolismo barroco, que associava flor ao mundo espiritual e intelectual:
A representao e a interpretao do mundo oculto pela simbolizao floral, das mais vastas e persistentes na civilizao crist, adquire na poca barroca um favor inusitado, rapidamente assumindo uma representatividade imensa, pois a flor frequentemente proposta como figura arquetpica da alma, como centro espiritual, e recorde-se a propsito que San Juan de La Cruz faz flor a imagem das virtudes da alma, enquanto Frei Lus de Granada, na Introducion al symbolo de la Fe, se ocupa largamente de todo o mundo natural, inclusive flores e frutas. Se o emprego alegrico da flor para fins laudatrios-msticos, to frequente no sculo XVII em todas as artes e letras que no possvel aqui sequer dar uma ideia da sua extenso (Hartherly 1991:79).
Neste tratado a FLOR XVI (Morato 1735:90-98) consagrada ao baixo contnuo: De algumas regras mais principaes que devem observar em os acompanhamentos os novos professores de instrumentos, que no so compositores. Morato advoga explicitamente a realizao a quatro vozes: Baixo, Tenor, Contralto e Tiple. A distribuio das vozes, tendo em vista a construo dos acordes realiza-se sobre os seguintes acordes: Acordes perfeitos: Terceira, Quinta e Oitava.
As principaes especies que se formo sobre o acompanhamento, que he o que podemos dizer faz o unissonus, porque ordinariamente vay com a voz mais baixa, so: terceira, quinta e oitava, a terceira he aguda, a respeito da grave: e a quinta sobre aguda, a respeito da aguda; e a oitava; agudissima, a respeito de ficar mais alta que unissonus, terceira, quinta, tomada cada huma de per si; porque aguda se entende qualquer espcie mais alta que outra (Morato 1735:91-92).
Morato explicita que sobre o quinto grau (dominante), se harmonizar com um acorde perfeito, podendo a terceira ser alterada no modo menor. Quando o transito for com intervallo de segunda sol, fa, se executar com terceira menor; salvo se vier affinado com terceira mayor (Morato 1735:95). Isto : aplica-se sobre o quinto grau descendente de uma escala menor. Acordes de sexta: Sexta e Terceira (Dcima).
Tambem se adverte que sempre que houver algum sustenido em o Baixo, as posturas que se houverem de ordenar sobre elle, ho de ser sexta, e decima, e nenhuma voz em oitava, nem em quinta, se no for ligado alguma quinta menos (Morato 1735:96)
108
E na harmonizao do segundo grau o primeiro, tanto no modo menor quanto no modo maior. Em todo o transito, que houver intervallo de mi para re, para ut, se executar com sexta maior e no menor (Morato 1735:95).
Ex. 1: Morato 1735: 95
Acordes de quinta e sexta. Todas as vezes que o transito for com intervallo de segunda de mi, fa, subindo, se executar com quinta menor juntamente com a sexta, como parece. (Morato
1735:95)
Em linguagem moderna: aplica-se um acorde de quinta e sexta sobre a sensvel.
Ex. 2: Morato 1735: 95
Acordes de stima. Morato no d a constituio deste acorde, se contm a quinta ou no, apenas refere-se as figuras que so harmonizadas com este acorde: A progresso das quintas em salto descendente e como dissonncia na cadncia sobre o segundo grau (Clausula Tenorizans).
E quando o intervallo for de salto de quinta descendo, se executar metendo antes dela setima menor (Morato 1735:93).
109
Ex. 3: Morato 1735: 93
Em estes exemplos se executaro as terceiras juntamente com as setimas menores (Morato 1735:94).
Ex. 4: Morato 1735: 94.
Stima de passagem.
Em todo o transito, que houver intervallo de mi, para re, ou de re para ut, se executar com sexta mayor; e no menor... se pode tambem antecipar a setima sexta (Morato 1735:95).
Ex. 5: Morato 1735: 95.
Morato no apresenta a harmonizao da escala, no esquema da regra da oitava do seu tempo, mas sim uma sequncia 5-6, acordes de quinta e posteriormente sexta (com eventuais aproveitamentos da stima na clusula Tenorizans) sobre todos os graus, como 110
uma frmula hbil de harmonizar graus conjuntos, estando mais em consonncia com a teoria do final do sculo XVII e, autores como Georg Muffat, John Blow, Wolfgang Ebner e no caso de Portugal pela sua repercusso nos tericos lusitanos coevos. Gasparini que tambm apresenta este esquema como possvel, d igualmente a harmonizao padro do sculo XVIII56. Sobre este padro, afirma o grande terico de Bolonha no seu LArmonico Pratico al Cimbalo (Veneza 1708): Ascendendo le note di grado, atteso, che si proibiscono due Consonaze perfette della istessa specie per moto retto, si potr dare doppo la Quinta, la Sesta, che cos viene a salvare la specie di due quinte. Vedi lesempio(Gasparini 1708:18):
Ex. 6: Gasparini 1708: 18.
Este o procedimento para a escala ascendente, para a escala descendente, de acordo com Gasparini: Descendendo di grado con note bianche, si dar alla prima Quinta, e poi Sesta, e a tutte le altre Settima rissoluta, con la Sesta naturale; ma lultima deve essere sempre Sesta maggiore, verbi grazia(Gasparini 1708:26).
Morato retoma esta regra, ainda que de maneira mais flexvel:

Duvido muitos, se em os transitos dos intervallos subindo (ou descendo) de grado, podero dar duas quintas? Dissolve-se a duvida respondendo, que como os acompanhamentos no tem outro objecto, mais que acompanhar, as vozes, para que no
56
Tal como Gasparini, Pedroso, Gomes da Silva e Solano forneceram esta possibilidade de harmonizar a escala com a sequncia 5-6 ascendente e 7-6 descente (Motus Gradatim) e a a regra da oitava.
111
discrepem do tom, importa de pouco que dem, ou no, duas, ou mais quintas juntas, e menos ainda no sendo os acompanhantes Compositores; pois quanto mais encherem de vozes o acompanhamento, mais seguras hiro as que cantarem: Porm se quizerem por mayor primor prosseguirem com os sobre ditos intervallos livrando das duas quintas, podero sobindo passar da quinta para a sexta, e descendo passar da sexta, para a quinta, ou ligando da setima para a sexta, no caso que as figuras dem lugar, apartando se com isto do risco de andarem em quintas e oitavas (Morato 1735:95-96).
interessante observar no enunciado deste texto, a questo das quintas paralelas, que para Morato no so um problema de monta, pois aqui no se trata de composio strictu senso mas, apenas acompanhamento, sobretudo se tratando de um acompanhamento mais cheio, isto muitas vozes dobradas. Nas Reglas generales de Acompaar (Madrid 1702) de Jos Torres, que o mentor desta Flor XVI, a regra da oitava, tambm no se encontra exemplificada. Morato no explicita se a realizao deste padro harmnico se dar a trs vozes, como fazem os autores supracitados, e adverte que mais no explicar pois trata-se de uma obra para os primeiros rudimentos:
Em muitas das obras dos Estrangeiros sucedem virem os numeros de guarismo das vozes, que se ho de ordenar sobre o baixo cortados com hua virgula... da mesma sorte que se viessem com sustenidos 2# 3# &c outras mais regras achar o curioso em hum livro, que compoz D.Joseph de Torres, Organista da Capella Real de Madrid, sobre as mesmas regras de acompanhar, a que me remeto, por no serem estas mais que smente para principiantes, e ficarem expressamente as mais necessarias, que basto, para os primeiros rudimentos (Morato 1735:98).
Advertncia que encontra-se j antecipada no ndice: flor XVI: Contem as regras mais principaes, que devem observar os Instrumentistas, que na sa compositores.
Fig. 4: Morato 1735:98
112
2.3. Compendio Musico. Pedroso.
Pedroso, Manuel de Moraes (fl. 1751-70) So escassas as informaes acerca deste compositor e terico mirands. Aps um longo perodo de activade profissional no Porto, escreveu em 1751, o Compendio musico, que aborda a teoria bsica da msica, baixo contnuo, contraponto e regras para compor rias, minuetos, peas concertantes e sinfonias. Esta obra, dedicada Nossa Senhora da Assuno, conheceu uma segunda edio em 1769. Deste autor conservam-se uma lamentao para soprano e baixo contnuo na Biblioteca Nacional de Lisboa57, um Te Deum a 4 para coro, cordas e baixo contnuo e uma ria para soprano Dichioso sers no Arquivo Arcebispal de Lima (Stevenson 2010). Compendio musico, ou arte abbreviada em que se contm as regras mais necessarias da cantoria, acompanhamento, e contraponto: offerecido mais armoniosa cantora do Ceo.Maria Santssima com o soberano titulo da Assumpo / por Manoel de Moraes Pedroso. - [1. ed.]. - Porto: Na Officina Episcopal do Capito Manoel Pedroso Coimbra, 1751 Descrio Fsica: [12], 47, [3] p. : not. mus. ; 21 cm [2. ed.] - Porto: Na Officina de Antnio Alvares Ribeiro Guimaraens e a sua custa impressa. Descrio Fsica: [4], 47 p.: not. mus. ; 4o (21 cm) Exemplar utilizado P-Ln M.P. 750 V. (1 edio de 1751)
Tabela 2: Outros exemplares da 1 edio do Compendio Musico actualmente repertoriados em bibliotecas
57
P-Ln MM 1505.
113
Portugal
P-Ln M.P. 750 V. M.P. 602//9 V
Estados Unidos
US-Wc MT40.A2 M82
US-NH MT40 M827
US-NYp Mus. Res. *MIB (Moraes Pedroso, M. de. Compendio musico
Tabela 3: Exemplares existentes da 2 edio
Portugal
P-Ln C.I.C 15 P M.P.602 //10 V
P-Cug MI-370
P-Pm N-8-54N-8-54 (
Alemanha Brasil Estados Unidos
D-Bds BR-RJn US-Lex MT40.A2 M84 1769 Br-Marmm
Cpias manuscritas: Para o Acompanhamento do Orgo. Regras geraes da Armonia. P-BRp MM 521 (fls 114v a 121) No consta o nome do autor, mas inequivocamente uma cpia da parte dedicada ao baixo contnuo do compndio de Pedroso. Manuscrito 68-14 de Braga. P-BRp MM 68-14 (fls 22 a 24): No consta o ttulo e nome do autor, mas uma cpia (incompleta) do compndio de Pedroso Arte de acompanhar / do uzo de / Joze de Torres Franco / Cid.e Mn.a 20 de 8br.a de 1790. Br-BHapm Coleo Msica Sacra (2 caixas), caixa 1 (Msica profana 114
Manuscritos), sem cdigo, 61 p. + 4 f. Foi copiado em Mariana (MG) em 1790, por Jos de Torres Franco, mestre de msica filiado Confraria de Santa Ceclia de Vila Rica em 1816, e ainda morador em Mariana entre 1815-1818 (Castagna, Binder 1997:3). Embora no conste meno ao autor, o contedo idntico ao compndio de Pedroso. No Compendio musico, Pedroso insere um pequeno Tratado do acompanhamento (pginas 13 23), subdivido em dois captulos: I Das regras gerais de acompanhar e II das regras particulares, e do Arbitrio e advertncias necessarias (que concernem harmonia) e algumas advertncias necessarias para saber o modo de pr os dedos no rgo. (que concernem dedilhao, postura das mos e ornamentao). Tendo a explicao do mordente grande interesse, pois a maneira de execut-lo ainda a do sculo XVI58: Os Mordentes se fazem dando golpe em duas teclas com dous dedos, advertindo que huma he aque se assinala o ponto, e a outra, h de ser meio ponto abaixo: na mo esquerda se faz o mordente com o dedo polegar, e o que se segue, e na mo direita com o 2, e 3 dedos (Pedroso 1751:21). Apesar de no explicitar o nmero de vozes, Pedroso nas regras geraes da armonia, que comeam com a harmonizao das escalas ascendentes maiores e menores (regra da oitava), mostra que o I, III, V e VI graus, harmonizam-se a quatro vozes e, o II, IV e VII graus a cinco vozes. Porem nas advertncias necessrias a Advertencia VI, diz que: As vozes que se do na mo direita se podem dobrar na esquerda(Pedroso 1751: 20), Obtendo-se sete, oito ou nove vozes:
58
Tal como descrito por Hans Buchner (1483-1538) .no Fundamentum, sive ratio vera, quae docet quemvis cantum planum, sive (ut vocant) choralem redigere ad iustas diversarum vocum symphonias., c1520. CH-Zz 284.
115
Ex. 8: Pedroso 1751: 21
Pedroso comea as regras gerais da harmonia com a regra da oitava, curiosamente s apresenta a harmonizao da escala ascendente e, no faz meno a descendente, porm no methodo para usar das especies dissonantes, d vrias formulas de baixo descendente e cadncias. Os exemplos so apresentados escalas ascendentes no modo maior e menor, nos sete signos naturaes: pela ordem dada, sol, l, si, d, r, mi e f maiores e menores, e nos cinco signos accidetaes: si bemol, mi bemol, f sustenido, d sustenido e l bemol maiores e menores.
Em primeiro lugar se deve conhecer o tom por que se acompanha, e para isso se deve ver o primeiro, e ultimo ponto da Parte em que signo esto, e depoes se repara a terceira do tal ponto se he Mayor, ou Menor, porque sendo os tons vinte, e quatro a duas qualidades somente se reduzem, a saber Tom de 3 Mayor, tom de 3 Menor (Pedroso 1751:21).
Quanto a regra da oitava ascendente Pedroso, apresenta as seguintes regras: A primeira nota do tom se acompanha com 3,5,8. A segunda nota do tom se acompanha com 3 Menor, 6 Mayor, 4 coberta, e 8 A terceira nota do tom se acompanha com 3,6,8. A quarta nota do tom quando passa para quinta, se acompanha com 3,5,6,8, e quando passa para qualquer nota se acpanha com 3,5,8. A quinta nota do tom se acompanha com 3 Mayor, 5,8. A sexta nota do tom se acompanha com 3,6,8. A settima nota do tom quando passa para o tom se acompanha com 3,5Menor,6,8, e quando passa para outra qualquer nota se acompanha com 3,6,8 (Pedroso 1751:14).
Tons de terceira maior:
116
Ex. 9: Pedroso 1751: 14.
Tons de terceira menor:
Ex. 10: Pedroso1751: 14.
Nestas Regras geraes da armonia, Pedroso forneceu a cifra completa dos sete graus da escala ascendente, nos tons em signos naturaes, nas tonalidades maiores e menores, tons de 3 Mayor e 3 Menor. A preciso da cifra poderia induzir a consider-la como um guia para a conduo das vozes, mas neste caso teramos uma sucesso de oitavas paralelas entre o baixo e o soprano. Pedroso nas regras particulares, e de arbitrio, apresenta tambm a possibilidade de harmonizar a escala ascendente com a sequncia de 5-6, constitudo alternadamente por acordes de quinta e sexta:
117
Ex. 11: Pedroso1751: 17.
pouco usual a figura 5-6-5 na ltima nota, constituindo assim uma espcie de ornamentao sobre a tnica, apresentando igualmente uma variante mais sofisticada:
Ex. 12: Pedroso1751: 17.
No Methodo para usar das especies dissoantes, Pedroso comea com a explicao da harmonizao da quarta: A 4 se acompanha com 5, e 8 e depoes della se d 3, ou 8, outras vezes se acompanha com 6 e 8, e isto seccede sempre em Solos, Areas, Duettos, e outras quaesquer obras concertadas, ou quando vem apontada(Pedroso 1751:15). Podemos representar modernamente esta regra, da seguinte maneira: A quarta com quinta que reselve na terceira, situao frequentemente encontrada na cadncia I-V-I . 8 8 8 8 5 5 5 5 3 4 3 3 I V I Ou a quarta com sexta, resolvendo a quarta na terceira e sexta na quinta. 8 5 3 I 8 6 4 V 8 5 3 8 5 3 I
118
Ex. 13: Pedroso 1751: 15
Para o acorde de stima, Pedroso d a seguinte regra: A 7 se acompanha com 3,5,8 e depoes della se h de dar 6 ou 3 e algumas vezes 8(Pedroso 1751:16). notavl constatar que Pedroso aborda o acorde de stima pela harmonizao de graus conjuntos, e no pela habitual sequncia de quintas.
Ex. 14: Pedroso 1751: 16
Sobre o acorde de nona encontramos a seguinte regra: A 9 se acompanha com 3,e 5, e nunca com ella se dar 8, e depoes della se pode dar qualquer das especies consonantes, que vem a 3,5,6,8 (Pedroso 1751:16).
Ex. 15: Pedroso 1751: 16.
119
Sobre o acorde de segunda, quarta e sexta, Pedroso adverte: A 2 se acompanha com 4, e 6, e muitas vezes succede ser a 4, maior, e depoes della se d 6, e algumas vezes 5 (Pedroso 1751:16).
Ex. 16: Pedroso 1751: 16.
Ex. 17: Pedroso 1751: 16.
O acorde de quinta diminuta , terceira, quinta, sexta e oitava, que harmonizar sempre o VII grau ascendente (sensvel-tnica), apresenta esta regra: A 5 Menor se acompanha com 3,6,8 e depoes della se d 3(Pedroso 1751:16).
Ex. 18: Pedroso 1751: 16.
120
A harmonizao da cadncia Dominante - Tnica dada praticamente como a encontrada em Gasparini nas Cadenze composte maggiori ( Gasparini 1708:30). Pedroso apresenta esta formula no modo de fazer as clausulas, e adverte: Estas especies falas devem vir ligadas da postura antecedente (Pedroso 1751:17).Destacando assim a importncia da preparao da dissonncia.
Ex. 19: Pedroso 1751: 17
Ex. 20: Gasparini 1708: 30
O acorde de 7 menor ou modernamente stima diminuta, aplica-se sobre a sensivel no modo menor.Tambem se deve saber, que h 7 menor, acompanhada com 3,5 e 8 e depoes della se d 5, e algumas vezes 4, e 6. (Pedroso 1751:17).
Ex. 21: Pedroso 1751: 17
121
A segunda inverso da stima diminuta assim apresentada: Tambm se 4 Mayor, e 3 Menor em lugar da 2, e se acompanhado com 6, e depoe dellas se d 6 (Pedroso 1751:17).
Ex. 22: Pedroso 1751: 17.
A terceira inverso: Tambem se da 2 Mayor, acompanhada com 4 Mayor, e 7, e deoes della se da 3 Mayor, 5, e 8. (Pedroso 1751:16).
Ex. 23: Pedroso 1751: 18
A primeira inverso deste acorde no apresentada, sendo seu uso, muito atpico na msica barroca. No campo dos acordes dissonantes, Pedroso reserva os acordes de nona com a stima, nona com a quarta e sexta italiana para o final das regras do tratado: Tambem se do duas falsas juntas a saber 7, e 9, e se acompanho com 3, e 5, e no se dar 8, por causa de haver, 9, e depoes dellas se do as mesmas especies, que podio dr em cada huma por si s (Pedroso 1751:18).
122
Ex. 24: Pedroso 1751: 18
Tambem se d 9,e 4, e se acompanha somente com 5, e no se d com elas juntamente 8, nem 3; porque a 8, seno d por respeito da 9, e a 3, por respeito da 4. (Pedroso 1751:18).
Ex. 25: Pedroso 1751: 18.
Esclarece o uso da sexta aumentada ou italiana na cadncia frgia: Tambem se d huma 6 Mayor, a qual tem mais meio ponto, que a 6 mayor ordinaria, e com ella se pode dr 3,5,8 (Pedroso 1751:19).
Ex. 26: Pedroso 1751: 19
Aps explicar os acordes mais utilizados, Pedroso esclarece o uso das Acciacaturas.
123
Depoes destas se acho varias especies a que chamo Achacaturas as quaes so menos usadas, e somente se acho em Areas, e cousas de instrumentos. Quando o Basso est parado em o mesmo signo se acho estas especies de differentes modos, e se deve attender ao que diz a vz, e hir procurando os acompanhamentos, que melhor ficarem: estas Achacaturas sempre tem diferentes acompanhamentos, v.g a 9, acompanhada com 8, e a 7, com 6. &cc. E algumas vezes tem todos os acompanhamentos em espcies Dissoantes. (Pedroso 1751:19-20).
Ex. 27: Pedroso 1751: 19
notvel a discrepncia da definio de acciacatura entre Pedroso, Gasparini e Torres, pois para Pedroso, a acciacatura sinnimo de retardo, e como tal, pressupe um esquema de consonncia que prepara a dissonncia, que novamente seguida de uma resoluo em consonncia. J Gasparini define a acciacatura, no captulo IX Delle false dei Recitativi, e del modo di far Acciacature do Larmonico pratico, como uma dissonncia dentro de um acorde:
Toccandolo con certa destrezza nel medemo tempo in forma di mordente, anzi un poco prima, ma lasciarlo immediate, perche non offenda ludito, ma dia una certa grazia. Che percio vien detto mordente, a guisa del morso di un picollo animaletto, che apenna morde subito lascia[] E per pi chiarezza lo dimostro meglio, che posso in questa forma dintavolatura, avvertendo, che tutte le note poste tra le due linee, fervono per un sol colpo, e si fanno tutte insieme (Gasparini 1708:64-65).
124
Torres no captulo stimo das Reglas de acompaar (1736) d um exemplo muito semelhante ao de Gasparini, e tambm uma definio muito consonante com a teoria italiana:
Siendo de advertir que para ejecutar y entender dichas posturas es preciso valerse de aquellos que lamamos mordendentes, que es herir con velocidad la tecla antecedente negra, para mantenerse despus en la inmediata blanca Estas notas se dan a un tiempo observando la regla arriba dada del mordento en todas las que miran negras, de lo que se sigue, que dicha acciacatura se suele ejecutar alguna vez hiriendo dos, tres o cuatro teclas juntas o unidas (Torres 1736: 257).
Finalizando as regras do acompanhamento de dissonncias, Pedroso adverte sobre o erro de se harmonizar as notas cambiatas:Em todas as primeiras figuras de todas as partes de compasso (tempos fortes) ecxepto quando houver Nota Cambiada, que ento se attende a figura seguinte (Pedroso 151:19):
Ex. 29: Pedroso 1751: 19
Sobre as possibilidades de diminuio meldica do baixo, a despeito da falta de exemplos musicais, Pedroso deixou um paragrfo bastante instrutivo:
125
Tambem h outro modo de acompanhar que se diz com Diminuio o qual se costuma fazer em solos quando se canta com orgo sem mais instrumentos: e no consiste em mais do que em lugar do acompanhamento, que se havia de drcomposturas cheias, dallo com figuras diminuidas, como se quizesse tocar algua Symphonia sobre aquelle Basso, attendendo sempre as especies, que havia de levar o acompanhamento e advertindo, que o melhor he de ver se se pde andar em imitaoens com a vz que canta, e nunca dr corridas ao mesmo tempo que a vz as d, e comver, e ouvir se aprende isto melhor (Pedroso 1751:20).
No ponto intitulado advertencias necessarias, na Advertencia IV, Pedroso bastante preciso sobre o acompanhamento de uma composio polifnica. Explicita que em uma composio deste gnero o acompanhamento deve dobrar a entrada inicial do tema, ainda que este no tenha nenhum acompanhamento, e o acompanhamento tambm deve tocar a entrada das vozes sucessivas; e afirma que quando a linha do acompanhamento estiver na clave de soprano, este dar-se- a apenas uma voz, e se estiver na clave de contralto ou tenor, ser como na clave de f, e entraro trs, quatro ou mais vozes. Esta informao muito relevante, sobretudo para as realizaes dos Partimentos-Fuga. a primeira instruo sobre este tpico presente numa fonte portuguesa.
Quando no Basso, se acharem claves mudalas v.g de Csolfaut, na primeira linha, se ho de tocar aquellas notas com a mo direita sem mais acompanhamento, e se estiverem na mesma clave, e regra duas vozes huma por cima da outra, se ho de tocar com ambas as mos, e sendo clave de Csolfaut na terceira linha, ou na quarta se lhe dar o acompanhamento como na de Ffaut, que isto sucede nas fugas (Pedroso 1751:20-21).
Ex. 30: Pedroso 1751: 20
126
2.4. Regras de Acompanhar. Gomes da Silva.
Alberto Jos Gomes da Silva (fl. 1758- 1795) Foi o nico terico portugus a ter levado ao prelo uma obra inteiramente consagrada ao baixo contnuo. Este msico, que tambm desempenhou funes de compositor e organista, j deveria estar na maturidade em 1758, pois no prlogo das Regras de Acompanhar mencionou a fadiga de tantos annos. Aps a publicao deste mtodo de baixo continuo, deu a conhecer na dcada seguinte as Sei Sonate per Cembalo / Opera I59, que formam conjuntamente com as Dodeci Sonate Variazoni Minuetti per Cembalo60 de Francisco Xavier Baptista (fl 17_-1797) o diminuto corpus de msica para tecla impressa em Portugal no sculo XVIII. A sonata IV em mi menor de Gomes da Silva apresenta um interessante minuete Nell stille dell Chitarra portughese61, que uma curiosa insero de elementos nacionais num ambiente musical fortemente italianizado. Para alm da msica instrumental. Gomes da Silva produziu obras sacras e uma pera Il Geloso, encenada no Teatro da Rua dos Condes em 1775 (Brito 1989b:151). Segundo Ernesto Vieira (Vieira 1900:II,297), Gomes da Silva ingressou na Irmandade de Santa Ceclia antes do terramoto de 1755, tendo assinado o novo Livro de Entradas em 1764. Em 1779, era Mordomo da Irmandade. Faleceu em 1795. Regras de acompanhar para cravo, ou orgo, e ainda tambem para qualquer outro instrumento de vozes, reduzidas a breve methodo, e facil percepo/ e ainda tambem para qualquer outro instrumento de vozes, reduzidas a breve methodo, e facil percepo/ dedicado a sua Magestade Fidelssima/ D. Joseph I / por Alberto Joseph Gomes da Silva Na Officina Patriarcal de Francisco Luiz Ameno, 1758. Lisboa.
59
O nico exemplar conhecido desta obra encontra-se depositado na Biblioteca Nacional de Lisboa P-Ln C.I.C 87 V 60 O nico exemplar conhecido desta obra encontra-se depositado na Biblioteca da Ajuda. P-La 137-I-13,n1.
61
A expresso guitarra portuguesa parece ter sido utilizado pela primeira vez no ttulo deste minueto. Ver a este respeito o verbete de Manuel de Morais e Ruy Vieira Nery na Enciclopdia da Msica Portuguesa no Sculo XX. p 594.
127
Descrio Fsica [8, 48]; 4 o (22 cm) Exemplar utilizado P-Ln M.1022 V. Outros exemplares existentes em:
Tabela 4: Outros exemplares das Regras de Acompanhar actualmente repertoriados em bibliotecas:
Portugal
P-Cug MI-160 MI-418
P-Ln M.1898 V
P-Mp // 41-10-38
Brasil Estados Unidos
BR-RJn US-Wc MT 68.A2.663 US-NYp Mus.Res.05039160.
Reino Unido
GB-Lbm 7896.de.23. 1) 001457234 2) 004368367
Pases Baixos
NL-Uim 001651060
Cpia manuscrita: Arte ou Regras de acompanhar Cravo, e todo o genero de Instrumento, 1848. Seu dono he Jos Vito. Consta igualmente a data de 1812.Sem identificao do autor. P-Ln MM-5074. Neste manuscrito consta apenas o texto das regras da primeira e segunda partes, no foram copiados o prlogo, a tabela e a roda dos intervalos. Embora a catalogao da Biblioteca Nacional de Lisboa diga que a ordem das lies est trocada, esta informao no procede. 128
A obra Regras de Acompanhar de Gomes da Silva distingue-se no panorama setecentista da teoria musical, por ser a nica publicao conhecida em Portugal dedicada exclusivamente ao baixo contnuo, e igualmente por ser a primeira obra impressa em Portugal a apresentar a regra da oitava completa. Esta obra subdivida em duas partes. A primeira parte apresenta dezassete Regras, que explicam as harmonizaes utilizadas sobre os padres de baixo mais recorrentes na linguagem barroca. A segunda parte constituda por vinte e duas regras que tratam dos acordes cromticos, dissonncias de nona, outras harmonizaes da oitava (com a progresso 5-6 e 7-6), acordes nas pausas do baixo e diminuies no baixo. Esta obra inclui na pgina seis uma roda explicativa da formao dos intervalos, composta por uma roda com a classificao dos intervalos e por um disco giratrio com a indicao dos tons, permitindo o clculo das transposies. Este gnero de diagrama nico na teoria portuguesa do baixo contnuo, e faz lembrar os crculos musicais alemes, utilizados por Heinichen, Sorge e Kirnberger:
Fig. 5: Roda dos Intervalos, Gomes da Silva 1758: 6
129
Fig. 6: Musicalischer Circul, Heinichen 1728: 837
Inclui na pgina catorze uma tabela da formassam dos tons, onde esto discriminadas trinta tonalidades. Como nas Regras de Acompanhar de Romo Mazza, as trinta tonalidades so alcanadas por enarmnia, e so definidas com a terminologia dos modos eclesisticos. As transposies utilizam a terminologia ponto para um tom inteiro, meio ponto para o meio-tom, baixo para descendente e alto para ascendente.
Tabela 5: Correspondncia das tonalidades originais
1 Tom 2 Tom 3 Tom 4 Tom 5 Tom 6 Tom 7 Tom 8 Tom
R menor Sol menor Mi menor L menor D maior F Maior R Maior Sol Maior
130
Tabela 6: Tonalidades Transpostas
Modos transpostos
Transposio Ponto baixo
Tonalidade D Menor D # Menor Mi b Menor F Menor L b Menor R # Menor F # Menor Si Menor Sol # Menor L # Menor Si b Menor Si Maior Si b Maior D b Maior R b Maior D # Maior Mi b Maior Sol b Maior Mi Maior L Maior F # Maior L b Maior
1 Tom
Meio ponto baixo Meio ponto alto Ponto baixo
2 Tom Meio ponto alto Meio ponto baixo 3 Tom Ponto alto Ponto alto Meio ponto baixo 4 Tom Meio ponto alto Meio ponto alto Meio ponto baixo Ponto baixo 5 Tom Meio ponto baixo Meio ponto alto Meio ponto baixo Ponto baixo 6 Tom Meio ponto alto 7 Tom Meio ponto baixo Ponto alto 8 Tom Meio ponto baixo Meio ponto baixo
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Tabela 7: Tonalidades alcanadas por enarmnia (Gomes da Silva 1758:14)
Tonalidades enarmnicas L # Menor (n16) Si b menor (n 26) R # menor (n 14) Mi b menor (n 28) D b Maior (n 29) Si Maior (n 11) F # Maior (n 13) Sol b Maior (n 27) D # Maior (n 15) R b Maior (n 25) Sol # Menor (n 12) L b Menor (n 30)
Modos Transpostos 4 Tom
3 Tom 1 Tom 5 Tom 5Tom 8Tom 6Tom 7Tom 5Tom 4 Tom 2 Tom
A primeira parte das Regras inicia com um prefcio que versa sobre os modos e intervalos, e como o usual nas obras do gnero regras de acompanhar, aborda directamente a regra da oitava descrevendo o acompanhamento em cada tom. Que so classificadas como Regra I (modo maior) e II (modo menor):
A primeira corda do tom acompanha-se com terceira maior, ou menor, conforme o Tom, quinta e oitava. A segunda, acompanha-se sempre com terceira menor, e sexta maior, seja o tom qualquer que for, e tambm quarta, quando esta lhe ficar coberta, e preparada, alis no se lhe dar a quarta. (Coberta, entende-se quando outra espcie fica por cima; preparada, ter-se tocado no ponto antecedente, sendo para ele consoante.) Se a segunda do tom faltar a quinta, levar de acompanhamento terceira menor, quinta e stima, se o tom for de terceira maior; e sendo de terceira menor, s leva a quinta ficando-lhe antecedentemente preparada; e no ficando, leva s terceira menor, e stima: e todas as vezes, que houver este salto, se dar tambm a
132
stima na quinta do tom, alm das espcies que em seu lugar competem, especialmente indo a dita quinta para a primeira do Tom; que a no ir, passar com o acompanhamento, que adiante veremos. A terceira do tom acompanha-se com terceira, e sexta conforme o tom. A quarta, acompanha-se por trs modos: quando vai para a quinta, leva terceira, quinta e sexta; quando vem da quinta, passa debaixo das espcies, que serviro a quinta, que para quarta lhe ficam sendo, segunda, quarta maior e sexta; quando no vai, ou vem da quinta, acompanha-se com a terceira, e quinta, e sempre a terceira conforme a do tom: Advirto, que ainda que a quarta do tom v para a quinta, vindo de qualquer corda do tom de salto de quarta, ou quinta passar sempre com terceira, e quinta, como acima disse. A quinta do tom, acompanha-se com terceira maior, e quinta, ainda que o tom seja de terceira menor; e quando se fizer clausula, que quando da quinta se salta a primeira, levar alm da terceira, quinta e stima, se esta lhe ficar antecedentemente preparada, e no ficando, se dar por modo cantvel, que depois de se acompanhar o baixo com terceira, quinta e oitava, ferir depois desta a stima s, e dela passar para a terceira da primeira do Tom, por ser consoante, aonde desculpa a stima como falsa. Em recitados, pode dar-se a stima com mais espcies, ainda quando no esteja preparada. A sexta do Tom, acompanha-se por trs modos; de ordinrio, com terceira, e sexta conformes ao Tom, mas quando desce a quinta, com terceira, e sexta maior, ainda que o Tom lha forme menor, e se descer a terceira, levar terceira e quinta. A stima do Tom, acompanha-se com terceira e sexta, e se passar a primeira do Tom, levar tambm quinta menor, se esta lhe ficasse preparada, alis se dar por modo cantvel, se o compasso der tempo a executar-se com perfeio, e em recitados pode dar-se, ainda quando no fique preparada: Advirto, que como todas as espcies que expus, se d regularmente oitava na mo direita, mas nunca na extremidade se dem duas seguidas com o baixo, e da mesma sorte com as quintas (Gomes da Silva, 1758:9-10).
133
Ex. 31: Exemplos no modo maior e menor. Gomes da Silva 1758: 11-12
No exemplo da regra da oitava no modo menor, Gomes da Silva apresenta uma singularidade na harmonizao do segundo grau ascendente, prescindido da quarta neste acorde, utilizando apenas a terceira e a sexta. Esta omisso da quarta justificada pelo facto da quarta, neste caso a nota mi, ter sido tocada no acorde anterior no soprano. J no exemplo no modo maior, a quarta encontra-se em uma voz intermediria e a realizao dse a cinco vozes. Como se pode constatar no exemplo anterior, as quintas e oitavas paralelas em vozes intermdias no constituem nenhum problema para Gomes da Silva. Esta liberdade em relao a paralelismos proibidos nas vozes internas igualmente encontrada em autores franceses e italianos. Jean-Franois Dandrieu (1682-1738) no seu tratado Principes de lAccompagnement du Clavecin, (Paris 1719) deu vrios exemplos a quatro vozes com a quintas e oitavas paralelas, e para os autores italianos, sempre que confrontados com realizaes a seis ou mais vozes, aconselhavam uma conduo sem estes paralelismos, apenas entre o baixo e o soprano. 134
A Regra III explica a harmonizao da sequncia de terceiras no baixo:
Ex. 32: Gomes da Silva 1758: 21
A Regra IV A progresso terceira e quinta no baixo no modo maior:
Na Regra V o acorde da dominante apresentado sobre um baixo construdo com as notas do prprio acorde no modo menor:
135
Na Regra VI os acordes da dominante e de stima da sensvel so apresentados sobre um baixo construdo com as notas do prprio acorde no modo maior
Na Regra VII o acorde da dominante na terceira inverso 2, #4,6 apresentado sobre um baixo construdo com as notas do prprio acorde.
A Regra VIII a harmonizao de graus conjuntos com acordes de sexta e cadencia frgia:
136
Na Regra XI dada a sequncia 3,5 e 2,4,6 sobre um baixo descendente em graus conjuntos:
Regra X A sequncia 3,5,6 e 3,5 sobre um baixo descendente e terceiras.
Regra XI A alterao da terceira, que dever ser maior em qualquer acorde com funo dominante mesmo que o modo seja menor:
137
Regra XII A alterao da terceira, que dever ser maior em qualquer acorde de stima da sensvel no modo menor:
Regra XIII A utilizao do acorde de 5,6 quando h um meio-tom ascendente no baixo. Recurso til para modular rapidamente:
Regra XIV. Quando o baixo alterna saltos de terceira descendente e graus conjuntos de segunda ascendente, deve-se harmonizar o acorde aps o salto com 3,5,6 e 3,5 aps o grau conjunto ascendente:
138
Regra XV. Quando o baixo for harmonizado com o acorde 2,4.6 e a quarta aumentada estiver no soprano, se o baixo for para o grau conjunto descendente, este grau ser harmonizado com um acorde de sexta, que implicar em relao ao acorde precedente um movimento ascendente em segundas de todas as vozes superiores:
Regra XVI. Gomes da Silva adverte que h uma excepo na harmonizao do baixo de terceiras descendentes, que observada quando a progresso comea no quinto grau do modo, que significar uma harmonizao do acorde posterior apenas com a sexta. No entanto, o autor admite esta regra como hum tanto fallivel (Gomes da Silva 1758:20)
139
Regra XVII A Harmonizao da sequncia de quintas com stimas adicionadas aos acordes, e a sequncia de quartas apenas com 3,5:
A segunda parte das Regras comea com a Regra I que explica os acordes de segunda (b2,4,6) e quarta aumentada (b3, #4) no modo menor:
Ex. 47: Gomes da Silva 1758: Apndice
Regra II. O retardo de quarta e a sua respectiva resoluo na terceira: 140

Regra III. Trata das utilizaes mais usuais da stima: na harmonizao de uma escala descendente, com preparao e resoluo na sexta, na sequncia de quintas, onde ser igualmente preparada no acorde precedente e resolvida na terceira no acorde seguinte, e tambm nos baixos com modulao:
Ex. 49: Gomes da Silva1758: Apndice
Regra IV O acorde de nona com preparao e resoluo na oitava para harmonizar a sequncia de quarta: 141
Regra V O acorde de nona e quarta com preparao e resoluo na oitava e terceira
Regra VI Gomes da Silva adverte que mesmo que a terceira do acorde mude de menor para maior, o acorde sempre constitudo com a terceira, quinta e oitava:
142
Regra VII. Nesta regra Gomes da Silva adverte que melhor no tocar a dissonncia quando esta for preparada, e estiver na voz do soprano (extremidade da mo direita), pois que assim no proceder, poder tornar o acompanhamento menos claro:seno por causa de se embaraar o mais acompanhamento (Gomes da Silva 1758:28):
Este procedimento foi escrupulosamente respeitado por este compositor nas partes obrigadas do acompanhamento na sua Messa a 4 Voce 62
62
Messa a 4 Voce P-EVp COD CLI 1-16 N2. Partitura incompleta, s est conservada a parte do rgo.
143
Ex. 54: Krie II da Missa a quatro vozes de Alberto Gomes da Silva
Regra VIII. Esclarece que normalmente a figura que ocupa um quarto do valor do compasso dever ser harmonizada. J as figuras de menor valor, como por exemplos as colcheias em um compasso quaternrio, devero ser acompanhadas de duas a duas. Excepto quando h saltos de quinta, quarta, cromatismo ou modulao:
Regra IX Gomes da Silva advoga que tambm se deve acompanhar os valores mais curtos, no por necessidade, mas sim por torn-lo mais interessante, mas tal acompanhamento est sujeito a velocidade do andamento:
Tambem se deve acompanhar estas figuras, quando muitas vezes se acharem repetidas em algum signo; no porque rigorosamente seja necessrio, mas sim porque fica desta sorte o
144
acompanhamento mais armonico, do que acompanhando-as duas a duas, ou tres a tres respectiv aos quartos do compasso: o mesmo se observar com as semicolcheias, quando o tempo em que se acharem for de andamento, que d lugar a executarem-se com perfeio (Gomes da Silva 1758: 29).
Regra X. Quando a pausa estiver em tempo forte deve-se harmonizar sobre a pausa, quando esta incidir sobre tempo fraco no se deve harmonizar:
145
Regra XI Quando a pausa estiver em tempo fraco poder-se- eventualmente harmoniza-la, desde que o acompanhador toque com a partitura, ou ento no caso de ser apenas uma pea para solista e baixo contnuo.
Regra XII. Se no baixo estiverem trs ou quatro notas que pertenam a mesma harmonia, mantm-se o mesmo acorde, e se em um grupo de quatro notas, apenas uma destas notas no pertencer ao acorde manter-se- a mesma harmonia. O mesmo vlido para o compasso ternrio. No caso do grupo principiar por uma pausa esta regra igualmente vlida.
146
Regra XIII. Quando uma nota pontuada ou ligada no baixo sucedida por uma segunda descendente, a segunda parte forte desta nota dever ser harmonizada como o acorde de 2,4,6.
Regra XIV. Quando for necessrio harmonizar uma nota pedal longa se dever observar a relao dos acordes entre si, e no necessariamente a sua relao com a nota do baixo. interessante observar que Gomes da Silva utiliza aqui o termo glosa para as progresses harmnicas, e no o utiliza neste caso como sinnimo de diminuio meldica: Por fora de imitaes, que se contm na composio, se encontra varias vezes sobre um ponto do baixo uma glosa de diferentes espcies (Gomes da Silva 1758:31):
Regra XV. Diminuio meldica do baixo. Neste caso Gomes da Silva adverte para que no se harmonize os valores rpidos, pois tornaria o acompanhamento muito pesado:
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Tambem com algumas das figuras, que estiverem na mo direita, pode glosar o baixo; em taes casos o melhor modo de acompanhar he, pr s aquellas figuras que pelas espcies se v, que so mais necessrias , e firmes, porque dobrando-lhe muito a armonia, fica mais confuso o acompanhamento (Gomes da Silva 1758:31-32):
Regra XVI. Esta regra bastante precisa sobre o acompanhamento de uma composio polifnica. Gomes da Silva explicita que em uma composio deste gnero o acompanhamento deve dobrar a entrada inicial do tema, ainda que este no tenha nenhum acompanhamento, e o acompanhamento tambm deve tocar a entrada das vozes sucessivas; e afirma que quando a linha do acompanhamento estiver na clave de soprano, este dar-se- com a adio de apenas uma voz, e se estiver na clave de contralto a duas, e somente na clave de f e que entraro trs, quatro ou mais vozes. a mais detalhada instruo sobre este tpico presente numa fonte portuguesa, pois extremamente precisa sobre a relao do nmero de vozes com a prpria escolha das claves, as subsequentes imitaes no contraponto e a possibilidade de conjugar o reforo da harmonia (a quatro ou mais vozes) e as imitaes polifnicas:
Em qualquer fuga se h de principiar a tocar a solfa da primeira voz com a mo direita sem acompanhamento algum, e na de dous motivos sempre vem escrito o acompanhamento da segunda voz na intabulatura; mas na de hum s motivo, quando entrar a segunda voz, h de acompanhar-se esta com o acompanhamento simples de uma s especie, como adiante mostrarey no caso de no estar apontado, e quando entrar a terceira voz, acompanharseh com duas espcies, e sempre ser bom imitar com alguma delas o mesmo motivo com que antes deixou acompanhada a segunda voz, mas quando entrar a quarta, no s se poder acompanhar com trs espcies, mas tambem com quatro, e cinco, se for possvel, e na mo esquerda poder pr as espcies que quizer, para reforar mais a armonia da fuga; isto mesmo dito, se deve observar, quando pelo contexto della se encontar a clave de C sol fa ut na terceira linha; porque ento se acompanhar como huma s espcie; e quando a mesma clave estiver na quarta linha se acompanhar
148
com duas espcies, e s na clave de F f ut he a que fica propia, acompanharse com quantas mais espcies se lhe poderem ajuntar (Gomes da Silva 1758:32):
149
A Regra XVII a harmonizao da escala com a sequncia 5-6 ascendente e 7-6 descendente. Gomes da Silva adverte que est progresso est relacionada com o valor das notas; assim se o baixo constitudo por mnimas a quinta e a sexta duraro cada uma o valor de uma semnima, se o baixo for de semnimas, a quinta e a sexta duraro o valor de uma colcheia cada, mas se o baixo for de colcheias, a quinta e a sexta duraro uma semnima cada. Esta progresso que uma forma primitiva da regra da oitava intitulada por Gomes da Silva, daprs Gasparini como Motus Gradatis.
A Regra XVIII explica que a stima original do baixo sempre maior, quando a stima torna-se menor poder ser a indicao de uma modulao, mas para que se constaste a modulao este acorde de stima dever ocorrer pelo menos trs vezes:
As ltimas seis regras versam sobre a modulao, e no apresentam exemplos musicais: Regra XVIII. Explica a formao das tonalidades com bemis na armadura de clave.
150
Regra XIX. Explica a formao das tonalidades com sustenidos na armadura de clave. Regra XX O acorde de tera menor e sexta maior ocorrer sempre sobre o segundo grau da tonalidade, e indicar automaticamente uma modulao se estiver em grau que no seja o segundo grau da tonalidade principal da pea. Regra XXI O acorde de segunda, terceira e quarta aumentada (quarta mayor) ocorrer sempre sobre o quarto grau da tonalidade, e indicar automaticamente uma modulao se estiver em grau que no seja o quarto grau da tonalidade principal da pea. Regra XXII. O acorde de terceira maior e quinta, quando a terceira original da tonalidade menor, ser imediatamente a dominante da nova tonalidade. Regra XXIII, o acorde de terceira menor, quinta diminuta (quinta menor) e sexta, que actualmente conhecido como o acorde de stima da sensvel ocorrer sempre sobre o stimo grau da tonalidade. Quanto as demais dissonncias necessrio analis-las no contexto em que estiverem inseridas, para que se possa determinar se houve modulao: As espcies falsas no milito nas sobreditas regras; mas deve-se reflectir da forma, que j se disse nas espcies das suas desculpas, para se conhecer se h ou no mudana de Tom.
151
2.5. Novo Tratado. Solano.
Francisco Igncio Solano (1720-1800). Foi o mais profcuo terico setecentista portugus. Nascido em Coimbra. Discpulo de Giovanni Giorgi. Em 1740, Solano ingressou na Irmandade de Santa Cecilia Os grandes tratados de Solano so: Nova instruco musical, ou Theorica pratica (Lisboa, 1764), Novo tratado de musica metrica, e rythmica (Lisboa, 1779) e o Exame instructivo sobre a musica multiforme, metrica e rythmica (Lisboa, 1790). A Nova instruco prope um sistema de solmizao capaz de abordar solfejos cromticos bastante complexos, utilizando para este fim a transposio do hexacorde. O Novo tratado aborda problemas de afinao, baixo contnuo e contraponto. O Exame instructivo versa sobre a teoria musical, contraponto e composio. Esta obra foi traduzida para o espanhol pelo compositor portugus Almeida Mota (1744-1817), e foi impressa em Madrid em 1818. Alm dos trs grandes tratados, Solano publicou uma Nova arte, e breve compendio de musica para lio dos principiantes (Lisboa, 1768), Dissertao sobre o caracter, qualidades, e antiguidades da musica (Lisboa, 1780), e Vindicias do tono (Lisboa, 1793). Solano foi intensamente criticado nos sculos XIX e XX. Rodrigo Costa, no prlogo dos seus Princpios de Musica, ao fazer uma reflexo sobre o estado da arte da teoria musical portuguesa, atacou o conservadorismo e a falta de organizao metdica de Solano:
Mas a pezar dos encantos da Musica, so as suas theorias to desconhecidas na litteratura portugueza, que no temos um Compendio capaz de dirigir os estudos da mocidade, e as aplicaes se tantos Curiosos, que desejo penetrar os mysterios da harmonia e contraponto: Sendo os escriptos de Solano incomprehensiveis at aos Professores por indigestos, confusos, e enunciados na linguagem da ranosa Solfa das mutanas; e os mais, que h em portuguez, expressos na mesma linguagem; ou incompletos; ou sem methodo; razoes; nem deduco (Costa 1820-24: Prlogo).
Lopes Graa classificou as obras de Solano como Verbosas e difusas e que o seu valor reduzido, como reduzido o seu interesse na histria da musicologia (Borba, Lopes-
152
Graa 1963: II, 563). Embora tenha sido severamente julgado pela posteridade, Solano gozou de grande prestgio durante o sculo XVIII, tendo sido entusiasticamente elogiado por grandes msicos coevos63, tais como David Perez, Joo Cordeiro da Silva, Henrique da Silva Negro, Antnio Tedeschi, Nicolau Ribeiro, Joaquim do Valle Mexilim e Luciano Xavier dos Santos. Novo tratado de musica metrica, e rythmica, o qual ensina a acompanhar no cravo, orgo, ou outro qualquer instrumento, em que se posso egular todas as Espcies, de que se compe a Harmonia da mesma Musica. / Demonstra-se este Assumpto Prtica e Theoricamente, e trato-se tambem algumas cousas parciaes do contraponto, e da composio/ por seu author Francisco Ignacio Solano. - Lisboa: Na Regia Officina Typografica, 1779. Descrio. Fsica: XVI, 301 [1] p.: notao musical. 4o (21 cm) Exemplar utilizado P-Ln M.1020 V.
Tabela 8: Outros exemplares do Novo Tratado actualmente repertoriados em bibliotecas:
Portugal
PBRP
P-Cug MI-348
P-Em 662-Seco de Msica.
P-Lac P-Ln C.IC.47 V M.647 V M.1025 V M.1165 V M.1774 V
P-Pm Y-10-39
Alemanha Brasil
D-KNm BR-RJn MTAIP 29.6.60
Estados Unidos
US-Wc
US-LEX
US-NYp Mus. Res. MH
63
Cartas inseridas na Nova instruco musical (Lisboa 1764).
153
MT 68 A2S68 Espanha E-Mn M.109 Itlia Reino Unido I-Rsc GB-Lbm 7898 b.15.
MT 68 A2S68 1779
(Solano.Novo Tratado)
O estudo do baixo contnuo no Novo Tratado s principia na pgina 61, na Demonstrao XIII. O contedo precedente do mtodo abarca o conhecimento dos intervalos, modos, princpios de contraponto, afinao, ornamentao, dedilhao, postura corporal e repertrio. Na Demonstrao XII, Solano elucida a metodologia utilizada, pois advoga que estes conhecimentos prvios, bem como uma relativa destreza ao cravo, obtidas com as tocatas que no tenham polifonia com notas ligadas, so conditio sine qua non para a aprendizagem do baixo contnuo:
Em fim expuz o assumpto desta Demonstrao com precedncia aos principaes Fundamentos, e Regras da Harmonia, por ser muito conveniente que o novo Professor desembarace primeiro os Dedos com infalvel segurana regular em algumas Toccatas, do que os prenda logo nas Posturas cheias das Espcies; porque soltando antes no Toque Florido ou solto, com esta destreza conseguir depois maior agilidade para todo o modo de Acompanhar (Solano 1779: 61).
A Demonstrao XIII (pp 61-65), que de facto, a primeira que discorre sobre o baixo contnuo, comea com a regra da oitava, como o usual nas obras do gnero Regras de Acompanhar. Solano, tal como os tericos napolitanos das regras e partimentos, nomeia os acordes correspondentes a cada grau da escala de consonncia (para os napolitanos semplice consonanze), independentemente deles conterem em alguns casos dissonncias: Proponho as Regras com que se formo as Consonncias, que pertencem as cordas do Tom. Enuncia a regra da oitava nos modos maior e menor:
Toda a Corda I, a que chamamos Tom Praticamente, acompanha-se com 3, 5, e 8.
154
A 3 em ser maior ou menor, quem d, e distingue a denominao do Tom, como em outra parte j disse. A 2 do Tom acompanha-se com 3 menor, 6 maior, e 8, tanto subindo, como descendo gradatim, seja qual for o Tom. Pode tambm levar 4, quando esta ficar junto da 3, e coberta da 6. A 3 do Tom acompanha-se com 3,6 e 8, quer suba, quer desa. A 4 do Tom acompanha-se de trs modos; ou com 3,5,6 e 8, quando sobe para a 5; ou com 2, 4 suprflua, e 6, quando desce da 5, que a mesma postura, que serviu a dita 5, ou com a 3, 5, e 8, quando no subir, nem descer gradatim a respeito da 5. A 3 da 4 do Tom h de corresponder ao mesmo Tom em ser maior ou menor. A 5 do Tom acompanha-se sempre com 3 maior, 5 e 8, ainda que o Tom seja menor. Quando for para o Tom, leva tambm stima menor por modo cantvel, ou de chofre. A 6 do Tom acompanha-se de trs sortes: se buscar a 7 com 3, e 6 menores, e 8: se vier para a 5, nos Tons de 3 maior, com 3 menor e 6 maior, no obstante que o Tom lha mostre menor, e 8; e nos tons de 3 menor, com 3 maior, 6 menor e 8. Saltando a 3, com 3,5 e 8. A 7 do Tom acompanha-se com 3,5 diminuta, 6 e 8, quando sobe para o Tom. A 5 pode ser dada de chofre, ou por modo cantvel, isto , ou logo junta com as mais espcies, ou s depois das outras. Quando desce, leva 3,6 e 8 ( Solano 1779:61-62).
Ex. 67: Regra da Oitava com a indicao completa da cifra nos modos maior e menor, Solano 1779: 63
A Demonstrao XIV explica, ao dar exemplos musicais, as variantes de harmonizao alternativas regra da oitava:
155
Sobre o I grau pode-se utilizar o acorde de 2,4,6 aps o acorde de 3,5,8 Relaciona o II grau do modo menor (3,5#6) com o V grau com stima e com o acorde de stima diminuta. O III grau que na regra da oitava harmonizado com terceira e sexta (3,6), pode ser utilizado para modular, para tal efeito adiciona-se a terceira e a sexta a quinta diminuta (3, /5,6). Em resumo, Solano relembra a regra da oitava, e sintetiza que s os I, III e V graus so sempre harmonizados com quinta e terceira (3,5). E que os demais graus; II, IV, VI e VII podem variar na sua harmonizao, pois dependem se a escala ascendente ou descendente, e se o baixo progride por grau conjunto ou salto. A Demonstrao XV no se ocupa do baixo contnuo. A Demonstrao XVI (pp.72-78) explica que para alm da regra da oitava, uma escala pode ser harmonizada com uma progresso de quintas e sextas ascendentes e sextas e quintas descendentes intitulada Motus Gradatim:
Ex. 68: Motus Gradatim, Solano 1779: 72
Nesta mesma demonstrao d o padro de harmonizao dos baixos que progridem por terceira ascendente e segunda descendente:
Ex. 69: Solano1779: 73
Igualmente os baixos que progridem por terceira descendente e segunda ascendente:
156
Ex. 70: Solano 1779: 73
A sequncia de quartas que sempre harmonizada com acordes de terceira e quinta (estado fundamental):
Ex. 71: Solano 1779: 74
A pouco utilizada sequncia de sextas, que harmonizada como a de terceiras:
Ex. 72: Solano 1779: 76
E as sequncias de stima ascendente e sexta descendente, bem como a sua variante mais utilizada, a de sexta ascendente e stima descendente: 157
Ex. 73: Solano 1779: 77
As Demonstraes XVII, XVIII, XIX, XX e XXI abordam a teoria das dissonncias (preparadas, ligadas e resolvidas) e o seu respectivo tratamento no contraponto. Estas Demonstraes de contraponto so em grande parte, como explicitado por Solano, baseadas na Escuela de Musica de Pablo Nassare. A Demonstrao XXII (pp 99-113) Trata da aplicao prtica das dissonncias no acompanhamento, e explica quando as mesmas devem ser preparadas, ou quando podem ser atacadas sem preparao: O primeiro exemplo musical dado o das stimas e nonas preparadas e resolvidas, respectivamente, na sexta e na oitava:
158
Ex. 74: Solano 1779: 103
O segundo exemplo de uma nota harmonizada com o acorde de terceira e quinta (3,5) que posteriormente harmonizada com o acorde de segunda, quarta e sexta (2,4,6). Neste caso a dissonncia no preparada:
Ex. 75: Solano 1779: 104
O Terceiro exemplo trata da utilizao da nona, com a resoluo na oitava (acorde em estado fundamental), na sexta (acorde na primeira inverso) com o baixo ascendente, e na terceira (acorde fundamental) com o baixo descendente:
159
Ex. 76: Solano 1779: 105
O Quarto exemplo explica a utilizao do acorde de nona, quinta e quarta (9,5,4) com resoluo no acorde de oitava e quinta (8, 3) e do acorde de nona, sexta e quarta (9,6,4) com resoluo no acorde de sexta e terceira (6, 3).
Ex. 77: Solano 1779: 106
O Quinto exemplo trata da utilizao da segunda e da quarta, preparadas e resolvidas na oitava e na terceira:
160
Ex. 78: Solano 1779: 107
O Sexto exemplo do acorde de quinta e quarta com preparao e resoluo na terceira:
Ex. 79: Solano 1779: 108
O Stimo exemplo trata da resoluo da quarta Suprflua. Que resultante de uma falsa preparao e resolvida na terceira:
Ex. 80: Solano 1779: 109
O Oitavo exemplo demonstra a quarta diminuta:
161
Ex. 81: Solano 1779: 109
O Nono exemplo explica a utilizao do acorde de sexta e quinta diminuta. Neste acorde a quinta diminuta dever ser preparada, mas a sexta no. interessante observar que Solano exemplificou a realizao deste acorde a cinco vozes:
Ex. 82: Solano 1779: 109
O Dcimo exemplo , de acordo com Solano, extremamente raro, posto a utilizao de uma acorde de terceira, quinta aumentada e sexta maior! Precedido de um acorde de segunda, quarta aumentada e sexta: Eu a mostro em Partitura, ainda que do primeiro modo no h-de contentar aos ouvidos, e aos olhos de todos, pois de alguns no he muito bem recebida.
162
Ex. 83: Solano 1779: 111
O Dcimo primeiro exemplo trata da mesma questo, porm em verso mais suave, pois as dissonncias esto no soprano mais grave, e no na melodia como no exemplo precedente: Escreverei outro Exemplo de sorte, que o ouvido no estremea tanto, e a vista menos se espante. Elle contm maior suavidade (p 111).
Ex. 84: Solano 1779: 111
163
O Dcimo segundo exemplo trata de dissonncias em vozes intermedirias que tem a sua resoluo em outras vozes. No exemplo no primeiro compasso, no terceiro tempo h uma stima entre o tenor e o soprano, cuja resoluo d-se ano quarto entre o soprano e o baixo. Solano explica est resoluo virtual como imperfeita, mas que possvel graas ao facto de haver uma certa flexibilidade no tempo em que a resoluo ocorre: Este supre nestes casos, pois se resolve com elle em Espcie Imperfeita, ainda que a Ligadura da Falsa fosse entre as Partes; e como se permite Movimento ao tempo da Desculpa , no podendo ser esta com a Parte, com quem Ligou , o pode fazer com o Acompanhamento (Solano 1779:113).
Ex. 85: Solano 1779: 113
A Demonstrao XXIII repete a teoria das ligaduras (dissonncias preparadas). A razo mencionada por Solano para justificar esta redundncia didctica, que nem todos os Cravistas so scientificos Compositores e que no esto instrudos na verdadeira intelligencia do Contraponto (Solano 1779:114).
164
Ex. 86: Solano 1779: 114
A Demonstrao XXIV prossegue com a explicao das dissonncias ligadas, e esclarece que sobre a escala os graus que mais podem receber a dissonncia de stima so: segundo, sexto, stimo e o quarto grau (neste caso descendente)
Ex. 87: Solano 1779: 118
Os graus que mais frequentemente recebem o acorde de segunda, quarta e sexta (2,4,6) so o primeiro e quarto:
Ex. 88: Solano 1779: 119
A Demonstrao XXV versa sobre as dissonncias de quarta aumentada e quinta diminuta podem ser preparadas ou tocadas sem preparao. D tambm a resoluo excepcional das dissonncias por movimento ascendente:
165
Ex. 89: Solano 1779: 125
A Demonstrao XXVI trata das cadncias ou clusulas, que tal como na teoria italiana, so simples, compostas ou dobradas (duplas):
Ex. 90: Cadncia Simples, Solano 1779: 125
Ex. 91: Cadncia Composta, Solano 1779: 125
Ex. 92: Cadncia Dobrada, Solano 1779: 125
Solano tambm fornece a harmonizao da cadncia frgia que classifica como Clusula suspensa, que pode ou no ter a dissonncia preparada (com ligadura):
166
Ex. 93: Cadncia Frgia, Solano 1779: 125
A Demonstrao XXVII trata basicamente de como lidar com as alteraes na cifra do baixo contnuo, e repete questes anteriormente abordadas do movimento das vozes quando resolvem as dissonncias. A Demonstrao XXVIII. So observaes prticas sobre o acompanhamento. Como por exemplo o das inverses do acorde de stima da sensvel:
Ex. 94: Solano 1779: 140
Ou o acompanhamento dum baixo constitudo por figuras curtas (colcheias), no qual s os tempos fortes devero ser harmonizados, salvo quando o baixo progredir por saltos:
Ex. 95: Solano 1779: 140
Nesta Demonstrao, Solano d uma exaustiva lista de exemplos de harmonizao de baixos com alteraes cromticas ou sequncias j abordadas anteriormente.
167
A Demonstrao XXIX continua a questo das alteraes cromticas, e tm como exemplo mais interessante a harmonizao da cadncia frgia com a sexta aumentada:
Ex. 96: Solano 1779: 147
A Demonstrao XXX (pp 149-156) aborda as Acciacaturas e a Nota cambiata. Segundo a opinio do autor, as acciacaturas so mais frequentes na msica instrumental, mas podem aparecer tambm no acompanhamento de msica polifnica vocal. Neste caso so as dissonncias acrescentadas a uma longa nota pedal:
Ex. 97: Solano 1779: 14764
No entanto, se o baixo no estiver cifrado, ou ento se o acompanhador no estiver a utilizar a partitura, o organista dever abster-se deste tipo de acompanhamento preferindo o acompanhamento tasto solo, no qual toca-se apenas a nota grave com a esquerda, sob pena de causar insoffrives Dissonancias (Solano 1779:150). Para Solano h dois tipos de acciacaturas, aquelas que so retardos, como o preconizado por Pedroso, e as que so dissonncias acrescentadas aos acordes, estas ltimas so frequentemente utilizadas nos acompanhamentos dos recitativos, quando o baixo estiver parado (nota ferma) e a voz solista cantar dissonncias proceder por diversas Falsas (Idem). O acompanhamento poder conter diversas dissonncias, ainda que a voz solista cante apenas uma nota
Embora notado de forma ligeiramente alterada, este exemplo o fornecido por Pedroso no Compendio Musico (p.19). Pedroso somente compreendia a acciacatura como sinnimo de retardo. Solano utiliza a definio de Gasparini para o acompanhamento instrumental, e a de Pedroso para o acompanhamento da polifonia vocal.
64
168
dissonante: O acompanhamento permanecer dissonante at a resoluo em acorde perfeito: O exemplo no modo menor retirado do LArmonico Pratico de Gasparini:
Ex. 98: Solano 1779: 151
As acciacaturas podem ser tocadas unindo duas, trs ou quatro teclas. Tm admirvel effeito nos graus em que se harmonizam com sexta maior, quarta e terceira, e entre a sexta e a oitava pode-se ajuntar uma stima (Solano 1779:151):
169
Ex. 100: Solano 1779: 152
Sobre um grau harmonizado com quinta diminuta, pode se juntar a sexta menor como acciacatura entre a oitava e a dcima, pois faz bonssimo effeito. Igual procedimento dse nos acordes de dominante, que entre a terceira e a quinta poder ajuntar-se uma acciacatura na quarta (Solano 1779:152):
Ex. 101: Solano 1779: 152
Sobre o acorde de segunda, quarta aumentada (suprflua) e sexta maior (2, #4,6) a acciacatura ser feita com a quinta entre a quarta e a sexta:
Ex. 102: Solano 1779: 152
170
Tambm se pode fazer Acciacatura dobrada nos acordes de segunda, quarta, quinta e stima maior (2,4,5, #7)
Ex. 103: Solano 1779: 152
As acciacaturas podem ser executadas com ambas as mos, e sempre arpejando, quer ascendentemente ou descendentemente e depois de se sentir a Harmonia no dever ser repetida porque escandaliza ao que destro Cantor, e o perturba muito a continuao do Arpejo. (Solano 1779:154) Todos os exemplos de acciacaturas fornecidos por Solano foram retirados do LArmonico Pratico de Gasparini:
171
Sobre a Nota Cambiata, Solano as classificou como excepo a Regra Geral, que advoga a harmonizao sobre o tempo forte, o que no ocorre na nota cambiata , que harmonizada com a segunda, quarta, stima e nona, que correspondem na realidade ao acorde fundamental da nota precedendente:
Ex. 105: Solano 1779: 155
A harmonizao tocada com a mo direita poder ser dobrada na mo esquerda, mas s se recorrer a este procedimento em uma dinmica forte, ou no rgo quando se acompanha com um registo cheio de quatro e ou oito ps:
Ex. 106: Solano 1779: 155
O exemplo utilizado por Solano praticamente igual ao dado vinte e sete anos antes por Pedroso no Compendio Musico:
172
Ex. 107: Pedroso 1751: 21
Tambm se poder acompanhar, quando se acompanha um solista ou um duo, utilizando diminuies, que podem ser feitas sobre a harmonia, ou com material retirado dela. As diminuies podem ser meldicas ou harpejadas, ou em imitao, que o procedimento mais difcil, pois preciso muito aviso para no escandalizar o Cantor. No se podem dar Corridas, ou fazer Volatas juntamente com ele, mas sim depois (Solano 1779:154). A mais vozes s se utilizar o acompanhamento florido nas pausas dos instrumentos.
A demonstrao XXXI explica a harmonizao dos tempos em pausa
Ex. 108: Solano 1779: 156
173
Ex. 109: Solano 1779: 158
174
2.6. Estudo da Guitarra. Silva Leite.
Antnio da Silva Leite (1759-1833) Foi um dos principais compositores do Porto. Nesta cidade passou toda a sua vida. Enveredou pela carreira eclesistica, chegando a receber ordens menores, mas dedicou-se exclusivamente msica. possvel que a sua formao tenha recebido a influncia de um compositor italiano, Girolamo Sertori, activo no Porto na segunda metade do sculo XVIII, dado o acentuado estilo italiano que predomina nas suas obras (Vieira: 1900:II,20). Desenvolveu uma intensa actividade pedaggica, nomeadamente como professor de guitarra, tendo publicado, em 1795, o Estudo de Guitarra, e, em 1787, o Rezumo de todas as regras, e preceitos da cantoria65, entre outras obras impressas ainda durante a sua vida. Deixou igualmente duas obras didcticas manuscritas: Arte de Msica66, e o Organista instrudo (perdido) dedicado ao acompanhamento (Stevenson 2010). Cultivou diversos gneros musicais, como a pera, a msica de cmara e a modinha, tendo publicado seis peas deste gnero no Jornal de Modinhas, editado por Francisco Milcent. Mas da sua msica sacra (composta principalmente para o Mosteiro de So Bento da Ave Maria, no Porto), que se conhece a maior parte da sua produo, actualmente depositada maioritariamente na Biblioteca Nacional e na Biblioteca Municipal do Porto. A partir de 1808, desempenhou a funo de Mestre de Capela na S do Porto. Estudo de guitarra, em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento... / por Antonio da Silva Leite Dividido em duas partes : A primeira contem as principaes regras da musica, e do accompanhamento. A segunda as da guitarra; a que se ajunta huma colleco de Minuetes, Marchas, Allegros, contradanas, e outras peas mais usuaes para desembarao dos Principiantes ; tudo com accompanhamento de segunda guitarra"; - Contm uma tocata do Sr. Francisco Gerardo. Porto: Na officina typografica de Antonio Alvarez Ribeiro. 1795.
65
P-Ln M.P 610 V P-Pm MM-80
66
175
Descrio. Fsica 38, [2], XXIII p.: notao musical; 2o (34 cm) Exemplar utilizado P-Cug M.I. -424. (1 edio de 1795)
Tabela 9: Outros exemplares da 1 edio do Estudo da Guitarra actualmente repertoriados em bibliotecas:
Espanha
E-Mn M.243.
Estados Unidos
US-Wc MT582.S53 (case)
Reino Unido
GB-Lbl Case 145 a.1
Tabela 10: Exemplares existentes da 2 edio do Estudo da Guitarra:
Portugal P-Cul
P-Cug
Pln
LJF 42-6-16 MI-427 C.I.C 34 A M.P. 312 A, M-P 313 A M.P. 314 A, M-P 315 A
No Estudo da Guitarra Silva Leite dedica oito Pargrafos ao acompanhamento, iniciando no Pargrafo XXII, aps a introduo usual neste gnero de publicao, onde aborda questes de teoria musical bsica e particularidades da guitarra. Neste Pargrafo Silva Leite d a definio do acompanhamento: He a execuo de huma harmonia completa e regular, sobre um instrumento prprio a fazer esta harmonia, assim como o Orgo, Cravo, a Tiorba, a Cithara, a Guitarra, &c. Ainda neste Pargrafo encontra-se na nota de rodap nmero dois a definio e origem do baixo contnuo, atribuindo a sua inveno a Viadana:
Basso Continuo, he huma das partes a mais grave, e que dura pelo espao de toda a Pea. O seu prncipal uso, alm de regular a harmonia, he de sustentar a voz, e de consertar o Tom. Dizem, que
176
hum Lodovico Vianna, de quem nos resta hum Tratado, fra o que no principio do derradeiro sculo a ps primeiramente em uso (Silva Leite 1795:18).
No Pargrafo XXIII desta obra, Silva Leite enumera e nomeia os graus da escala, e pela primeira vez num tratado portugus, nomeia este procedimento com o termo regra da oitava, que utiliza no plural Regras da Oitava atribuindo a sua autoria ao compositor francs Etienne Denis Delair (fl.1690-1727) e a data de 1700 (o que antecipa 16 anos correspondente designao da regra da oitava na obra de Campion): A Regra da Oitava, he huma formula harmnica, publicada a primeira vez por Delaire em 1700, a qual na Marcha Diathonica do Basso, determina o Acorde conveniente a cada gro do Tom, tanto de 3 maior, como menor; e tanto subindo, como descendo (Silva Leite, 1796:19). Silva Leite foi induzido este erro por Rousseau que, no seu Dictionnaire de Musique (Paris, 1767), no verbete sobre a Regra da Oitava, d esta informao duplamente incorrecta: por um lado porque a regra da oitava s mencionada na segunda edio do Trait dacompagnement pour la theorbe, et le clavessin de Denis Delair que data de 1724 e, por outro, o facto da indicao da primeira edio desse tratado datar de 1690, e no 1700 como referido. A este respeito, Rousseau refere no seu verbete sobre o acompanhamento, ainda que sem convico, que foi Campion o criador desta regra: Campion, imagina, dit on, celle qon apelle Rgle de lOctave e acrescenta que nessa altura (em 1768), este mtodo era utilizado pelos professores para que os alunos aprendam a acompanhar: & cest par cette mthode que la plpart de Maitres enseignet encore aujour dhui lAccompagnement. (Rosseau, 1775:143) O Pargrafo XXIV esclarece a qualidade das Espcies (intervalos): Maiores, Menores, Perfeitas, Suprflua (aumentada) e Diminuta. No Pargrafo XXV, na sua descrio da regra de oitava, Silva Leite apresenta-a de forma anloga a prtica de harmonizao da regra de oitava aplicada ento:
A primeira nota do Tom, seja de 3maior ou de 3menor, acompanha-se com 3,5 e 8; e se numera 8 5 3, ou 5 3, ou simplesmente 5 (5)
177
A Segunda acompanha-se com 3 menor, 4, 6 maior, e 8, e se numera 8 6 3, ou /6 3, ou simplesmente /6 (6) A Terceira acompanha-se com 3,6 e 8, e se numera 8 6 3, ou 6 3 ou simplesmente 6. A Quarta acompanha-se por trs modos: Quando vai para a 5, acompanha-se com 3,6 e 8, e se numera 8 6 3, ou 6 3 ou simplesmente 6. Quando vem depois da 5, acompanha-se com 2, 4 Suprflua, 6, e 8; e se numera 8 6 4 2, ou 6 +4 2, ou 6 4+, ou simplesmente 4+. Quando salta de qualquer outra nota, acompanha-se com 3 maior, 5 e 8; e se numera como a primeira nota do Tom. A Quinta em todos os tons, acompanha-se com 3 maior, 5 e 8; e se numera 8 5 3 ou 8 5 3#, ou 5 3( bequadro), ou simplesmente # (7). A Sexta acompanha-se por trs modos: Quando vai para a 7, acompanha-se com 3 menor, 6 menor e 8, e se numera 8 6 3, ou 6 3, ou simplesmente 6. Quando vai para a 5, acompanha-se da mesma sorte; porm o mais das vezes com sexta Maior, e se numera 8 /6 3, ou 6# 3, ou simplesmente 6#. Quando salta de qualquer outra nota, acompanha-se algumas vezes com 3 maior, 5 e 8; e se numera como a primeira nota do Tom. A Stima finalmente, acompanha-se com 3, 5 Diminuta e 6; e se numera 6 5 3, ou 6 5, ou simplesmente 6 (Silva Leite, 1795:20-21).
No Pargrafo XXVI, Silva Leite esclarece que a harmonizao com a regra da oitava pertence ao domnio do baixo contnuo, e mais prpria do cravo. Para utiliz-la na guitarra so necessrias algumas adaptaes, e aqui aparece, ainda que no explicitada, a teoria do baixo fundamental de Rameau: A Tnica, a Dominante, e a Sub-Dominante, chamo-se Notas Fundamentaes; porque na sua ressonncia se acho inclusas todas as outras (Silva Leite, 1795: 21). O Pargrafo XXVII explica e associa os graus mais importantes na tonalidade no modo maior, na seguinte ordem: tnica, dominante, subdominante, submediante, relativo menor (raramente), supertnica e mediante:
178
Fig. 7: Silva Leite 1795: 22
O Pargrafo XXVIII, que o ltimo dedicado ao acompanhamento, explica e associa os graus mais importantes na tonalidade no modo menor, na seguinte ordem: tnica, relativo maior, subdominante, dominante, submediante, relativo menor (raramente), subtnica e supertnica alterada em meio tom abaixo:
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Fig. 8: Silva Leite 1795: 24
O Estudo de Guitarra o primeiro dos tratados portugueses a utilizar esta terminologia dos graus (tnica, dominante e subdominante), de origem francesa, utilizada pela primeira vez por Dandrieu em 1719, no Principes de LAccompagnement du Clavecin. Silva Leite seguramente estudou Rousseau, e ainda que no faa meno explcita, teve conhecimento da teoria de Rameau do baixo fundamental.
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2.7. Principaes Regras da Musica M.C.P.P.C.
Principaes regras da musica e do acompanhamento para uso do seminrio episcopal de Lamego/, compiladas por M.C.P.P.C Porto : Typ. de Viuva Alvares Ribeiro & Filho, 1832 Descrio fsica: 24, [1] p ; 28 cm Exemplar utilizado P-Ln M.P 566//7.V.67 Esta obra que seria a ltima obra publicada em Portugal, a abordar o baixo contnuo como material essencial para aprender a arte do acompanhamento, e no como mera ferramenta terica para aprender a composio, no uma obra original, mas sim uma reedio no declarada da primeira parte do Estudo de Guitarra de Silva Leite, publicado no Porto em 1795. O enigmtico M.C.P.P.C utilizou as mesmas placas do livro de Silva Leite, e apenas retirou as frases na primeira pessoa deste autor e algumas aluses a guitarra.
67
No se conhece nenhum outro exemplar remanescente desta obra.
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Fig. 9: M.C.P.P.C.1832:16
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Fig. 10: Silva Leite Estudo da Guitarra. 1795:18
Estas Principaes regras publicadas no Porto, e vendidas em Lamego, em plena guerra fratricida entre os liberais de D. Pedro IV e os absolutistas de D. Miguel, so um caso de plgio retumbante, ou numa hiptese mais rebuscada, e menos provvel, uma reedio disfarada, de um compositor portuense, publicada em territrio liberal, e que para maior facilidade de comrcio em territrio absolutista, omitiu o seu verdadeiro nome.
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2.8. Compendio de Musica. Varela.
Domingos de So Jos Varela (fl 1806-1826) O monge vimarense foi organista, organeiro e terico. Professou na ordem de So Bento, inicialmente no Convento de Tibes, e posteriormente no Convento de Santa Maria da Vitria no Porto. Publicou o Compendio de Musica em 1806, e um suplemento a esta obra em 1826. Como mestre organeiro, Varela foi responsvel pelos rgos do Mosteiro de So Bento no Porto e da Igreja dos Paulistas em Lisboa. Compendio de musica, theorica, e prtica, que contm breve instruco para tirar musica Lioens de acompanhamento em orgo, cravo, guitarra, ou qualquer outro instrumento, em que se pde obter regular harmonia. Medidas para dividir os braos das violas, guitarras, &c. e para a canara do orgo. Appendiz, em que se declara os melhores methodos d'affinar o orgo, cravo &c. Modo de tirar os sons harmnicos, ou flautados, com varias, e novas experiencias interessantes ao Contraponto, Composio e Physica por Fr. Domingos de S. Jos Varela. Monge Beneditino Porto: na Typographia de Antnio Alvarez Ribeiro, 1806. Descrio fsica [8], 104, 8p: il, 4 (21 cm) + 5 f. Desdobrvel gravado. Exemplar utilizado P-Ln C.I.C. 21 V Outros exemplares existentes:
Tabela 11: Outros exemplares do Compendio de musica actualmente repertoriados em bibliotecas:
Portugal
P-Cug 1-(24) -27-1357 MI.398
P-Ln M.1840 V. M 1841 V. M 1842 V. M 1843 V M. 1844 V. M 1845 V.
Brasil
BR-RJn
184
Espanha Reino Unido
E-Mn M.104. GB-Lbm Cup.408.
Cpia manuscrita: Modo de dividir a canaria do orgo, s/d., s/c. 12p. Arquivo Municipal da Cidade de Salvador, da Fundao Gregrio de Mattos. Manuscrito incompleto, e sem identificao do autor. No que concerne o baixo contnuo encontram-se apenas as pginas 11 e 12, intituladas Do modo como se deve acompanhar, que correspondem as pginas 48 e 49 do tratado impresso (Fagerlande 2002:27). Na segunda parte do Compendio de Musica intitulada Lioens de Acompanhamento em Cravo, Orgo, Guitarra ou qualquer instrumento, em que se pode obter regular harmonia, Varela aborda, em vinte e um Pargrafos, o baixo contnuo. Aps uma breve introduo, na qual explica diversos termos musicais, passa ao primeiro Pargrafo dedicado aos intervalos, segue o segundo Pargrafo, sobre as Especies, que so a constituio dos acordes que sero utilizados no baixo contnuo. O terceiro Pargrafo explica a formao dos modos maior e menor. O quarto Pargrafo discorre sobre o nmero possvel de tons, que de acordo com Varela so quarenta e dois! J que dentro de uma oitava temos doze notas, e sobre cada nota possvel formar um tom maior ou menor. Varela admite que mais usual classifica-los em trinta, como o preconizado por Gomes da Silva e Mazza, e que por razes prticas estes tons so redutveis a vinte quatro:
Da mesma sorte dentro da 8 se acharo sete Signos naturaes, que cada hum delles se pode considerar como Natural, Sustenido ou Bmolado, e nelles assim considerados podemos formar quarenta e dous Tons; ou para dizer melhor, podemos formar duas qualidades de Tons figurados na Musica de quarenta e dous modos; ordinariamente se figuro de trinta modos com sete com sete Sustenidos, e sete Bmoes; todos porm se podem reduzir a vinte e quatro modos, e figuram-se com cinco, ou seis Sustenidos, e Bmoes (Varela 1806: 24).
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Ex. 110: Tonalidades com sustenidos, Varela 1806: 127
Ex. 111: Tonalidades com bemis e tonalidades enarmnicas, Varela 1806: 127
O quinto Pargrafo consiste na explicao das armaduras de clave. O sexto Pargrafo explica as Inverses dos acordes. Embora esta questo seja actualmente andina, esta a primeira vez que um terico portugus explica a formao e possvel inverso de qualquer acorde. Varela no faz aqui meno a Rameau, que foi o autor deste princpio. Silva Leite uma dcada antes j havia escrito sobre o baixo fundamental, mas limitava a sua aplicao tnica, subdominante e dominante. O stimo Pargrafo explica o movimento das vozes, a obrigatoriedade da resoluo das dissonncias e a interdio de quintas e oitavas paralelas. No entanto, nas vozes intermedirias este gnero de proibio menos estrito porque nestas o contraponto no to rigoroso O oitavo Pargrafo, que o primeiro a abordar a prtica do baixo contnuo intitulado por Varela Da Regra da Oitava onde especifica que:
A Regra da oitava como uma frmula harmnica, pela qual se d o competente acompanhamento de cada Nota do Tom, principalmente quando as mesmas notas sobem, ou descem por intervalos de 2 continuadamente. A Tnica, a Dominante, e a Subdominante de todos os tons se acompanham com 3 e 5; sendo maiores as 3 nos Tons maiores, e menores nos Tons menores; excepto nas Dominantes dos Tons menores, que de ordinrio levam 3 maiores: as mais Notas se acompanham com 3 e 6 conforme o jogo do Tom; excepto na 6 Nota do Tom maior,
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quando vai para a Dominante, que ento levar 6 maior: o mesmo na 2 Nota do Tom menor, indo para qualquer nota que seja, indo para a Dominante pode levar 3 e 5. A Dominante, quando vai para a Tnica, pode levar 7 menor. A Subdominante, quando vai para a Dominante, ou para a Tnica, pode levar 6 ajuntada a 3 e 5; e quando vem da quinta Nota, pode ficar debaixo da mesma postura da 5, a qual lhe fica servindo de 2,4 e 6. A sensvel, ou stima Nota, quando vai para a Tnica, pode levar juntamente 5 diminuta. As 2 e 6 Notas juntamente 4 (Varela, 1806:29).
Varela o primeiro, e nico terico portugus a fazer na definio da regra da oitava a distino, retirada do pensamento terico de Rameau, entre o baixo fundamental e o baixo contnuo exposto pela primeira vez no Trait de lHarmonie rduite a ses principes naturels de 1722. Esta obra expe pela primeira vez a ideia dos acordes como uma justaposio de terceiras e as suas respectivas inverses. A adopo universal desta ideia no ensino musical, a partir da segunda metade do sculo XVIII e sobretudo no XIX, vai ditar o fim da aprendizagem do baixo contnuo e, consequentemente da prpria Regra da oitava. No entanto, em Portugal, tal como em outros pases, a adopo da teoria de Rameau no foi pacfica, e embora actualmente sirva de base para o ensino da harmonia, no sculo XVIII e primeira metade do XIX, esteve longe de ser consensual. O prprio Varela advertiu que Os sistemas do Baixo Fundamental de Rameau, e Tartini so insuficientes para explicar a origem, e progresso dos acordes (Varela, 1806:30).
Ex. 112: Regra da Oitava com baixo contnuo e baixo fundamental, Varela 1806: 127
O nono Pargrafo explica como reconhecer e cifrar de distintas formas. Varela lamenta que dadas as mltiplas possibilidades de cifrar, no seja possvel dar uma regra certa
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sobre este tpico. Segundo o autor os compositores que melhor cifram., so aqueles que cifram como se compusessem msica. Este Pargrafo contm uma informao interessante e fundamental para uma correcta leitura das cifras que esto dispostas em ordem distinta da normal, isto ao invs do menor para o maior nmero, como por exemplo 4, 6, esto em ordem alterada, neste caso 6,4. Esta maneira de cifrar to presente nos partimentos e no repertrio portugus do sculo XVIII, nominada por Varela de ordem cantvel (Varela 1806:32)
Ex. 113: Ordem cantvel, Varela 1806: 127
Ainda neste Pargrafo o autor adverte que quando se acompanha um solo, ou um duo, deve-se retirar alguma espcie (nota) para no confundir a voz que canta. Esta advertncia est muito em consonncia com o perodo tardio no qual este autor se insere. Este fenmeno da dinmica associada ao maior o menor nmero de vozes ocorreu igualmente no resto da Europa. Tal como Gomes da Silva e Solano, Varela descreve o acompanhamento com mudana de claves, e esclarece que com a clave de d na primeira linha, ou com a clave de sol no se d acompanhamento, isto toca-se apenas esta voz com a mo direita, sem harmoniz-la. Porem se a escrita musical no for em passo de fuga (contraponto imitativo), acompanha-se como na clave de f, ou seja com acordes. Esclarece ainda o acompanhamento das pausas e o Tasto Solo. O dcimo Pargrafo d conselhos de ordem prtica sobre como harmonizar um baixo no cifrado. O dcimo primeiro Pargrafo trata da preparao (ligadura) e resoluo das dissonncias.
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No dcimo segundo Pargrafo est descrita a Antecipao, que o aproveitamento de uma ou mais notas do acorde precedente, no acorde seguinte. Varela recorreu a este recurso para justificar o acorde de quinta e sexta, pois com a teoria do baixo fundamental, este acorde passa a ser no mais um acorde autnomo, mas sim a segunda inverso de acorde de stima, ou acorde de sexta ajuntada.
Ex. 114: Varela 1806: 128
Neste Pargrafo, encontra-se igualmente a regra dos acordes dissonantes, que em tempo fraco no necessitam de preparao prvia da dissonncia. O dcimo terceiro Pargrafo aborda, o que este autor intitula de acordes compostos, que so os acordes de trs ou quatro sons, em estado fundamental. Todos os demais acordes so inverses, antecipaes ou suspenses. O dcimo quarto Pargrafo aborda a modulao:
Ex. 115: Varela 1806: 128
E as progresses para modular:
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Ex. 116: Varela 1806: 128
O dcimo quinto Pargrafo explica como alterar os acordes de maior para menor, ou viceversa:
Ex. 117: Varela 1806: 128
O dcimo sexto Pargrafo esclarece como converter um acorde com funo tnica, em acorde de dominante, ou subdominante. Para passar dum acorde de tnica para dominante, necessrio acrescentar-lhe uma stima menor, e para subdominante necessrio acrescentar-lhe uma sexta ajuntada:
Ex. 118: Varela 1806: 129
O dcimo stimo Pargrafo explica as cadncias, que so perfeitas, imperfeitas e suspensas. A cadncia perfeita quando e quando o acorde de dominante resolve no acorde da tnica.
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Ex. 119: Varela 1806: 129
A cadncia imperfeita occorre quando utilizado um acorde de dominante imperfeita. Varela utiliza esta terminologia para classificar os acordes de stima, distintos do acorde de stima da dominante: A cadncia suspensa a que no resolve na tnica, mas num outro grau da escala, usualmente o sexto:
Ex. 120: Varela 1806: 129
O dcimo oitavo Pargrafo trata da utilizao das acciacaturas nos recitativos: Quando se acompanha algum Recitado no Cravo, em lugar de dar os acordes cheios se daro as suas vozes separadamente debaixo para cima, ou pelo contrrio, ajuntando-lhe algumas vozes intermdias. As vozes intermdias fazem as acciacaturas.
Ex. 121: Acciacaturas, Varela 1806: 129
O dcimo nono Pargrafo esclarece de forma muito sucinta a nota cambiada: Quando no acompanhamento se d huma figura o acorde, que pertence a figura seguinte, se chama nota cambiada, ou trocada.
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Ex. 122: Nota cambiada, Varela 1806: 129
No vigsimo Pargrafo explica as alteraes no acordes, que podem vir sobre qualquer grau da escala. Principalmente sobre o segundo, quarto, sexto, stimo e primeiro graus. Estas alteraes cromticas sobre os acordes de quinta e sexta, e stima da sensvel, so nomeadas por Varela de vice-dominantes:
Ex. 123: Escala com vice-dominantes.Varela 1806: 129
O vigsimo primeiro Pargrafo, que conclui estas Lies, versa sobre as diferenas da execuo do acompanhamento ao cravo e ao rgo. No primeiro o acompanhamento deve ser picado e solto, e no segundo ligado. Em ambos os acordes devem estar prximos ,uns dos outros, e entre as vozes extremas devem haver um bom contraponto, e um modo cantvel etc. No cravo a harmonizao no deve atingir a regio aguda do teclado, e no rgo preciso ateno a registrao, quando se acompanha em uma dinmica piano, ou se acompanha no meio do jogo para baixo (regio grave do teclado partido) ou com registo piano. Varela adverte igualmente para a necessidade do cravista e do organista dominarem a leitura de todas as claves, e de igualmente serem versados na transposio O Compendio de Varela, que a ltima fonte impressa portuguesa a abordar o baixo contnuo, embora ainda pertencente ao gnero regras de acompanhar, denota uma inegvel influncia francesa, e um novo pensamento terico em relao a harmonia.
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2.9. Caractersticas Gerais.
As Regras de Acompanhar impressas portuguesas abarcaram um perodo de oitenta anos (1735-1806), embora tenham sofrido distintas influncias: espanhola, italiana e francesa, guardam uma certa unidade de contedos que distinguem o gnero Regras de Acompanhar, nomeadamente a omnipresena da regra da oitava, e em quase todas estas obras: frmulas de cadncia, nmero de vozes no acompanhamento e acompanhamento polifnico:
Tabela 12: Caracterstas Gerais das Regras de Acompanhar impressas. Tratado Regra da Oitava e nomeclatura. S apresenta a sequncia ascendente5-6 e Descendente 7-6 Completa, porm s ascendente (regras geraes da armonia) Apresenta tambm a sequncia ascendente5-6 e Descendente 7-6 Completa (Cordas Geraes do Tom) Apresenta tambm a sequncia ascendente5-6 e Descendente 7-6 (Motus Gradatis) Completa (Consonncias das Cordas do Tom) Apresenta tambm a Sequncias no baixo Quintas. Acompanhamento polifnico. no descrito N de Vozes na realizao. Quatro ou mais Cadncias Principais Influncias Jos Torres Reglas Generales 1702
Flores Musicaes 1735 Morato
Progresso 7-6 na clausula Tenorizans.
Compendio Musico 1751 Pedroso
Terceiras Quintas
Clave de soprano a uma voz Claves de contralto, tenor e baixo a trs ou quatro vozes
Acordes de trs notas a quatro vozes. Acordes de quatro notas a cinco vozes. Tambm se permitem sete ou oito vozes
Composta.
Gasparini LArmonico Pratico 1708
Regras de Acompanhar 1758 Gomes da Silva
Terceiras Quartas Quintas
Clave de soprano a uma voz Clave de contralto duas vozes Claves de tenor e baixo trs ou quatro vozes
Acordes de trs notas a quatro vozes. Acordes de quatro notas a cinco vozes
Simples, compostas e duplas.
Gasparini LArmonico Pratico 1708 Romo Mazza Regras de Acompanhar
Novo Tratado 1779 Solano
Terceiras Quartas Quintas
no descrito
Acordes de trs notas a quatro vozes. Acordes de quatro notas a cinco vozes.
Simples, compostas e dobradas (duplas).
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Estudo de Guitarra 1795 Silva Leite Principaes Regras da Musica 1832 M.C.P.P.C Compendio de Musica 1806 Varela
sequncia ascendente5-6 e Descendente 7-6 (Motus Gradatim) Completa (Regras da oitava)
Tambm se permitem sete ou oito vozes
Pedroso Compendio Musico 1751
no descrito
no descrito
no descrito
no descrito
Completa (Regra da Oitava)
Quintas
Clave de soprano a uma voz Claves de contralto, tenor e baixo a trs ou quatro vozes
Acordes de trs notas a quatro vozes. Acordes de quatro notas a cinco vozes Trs ou duas vozes para acompanhamentos de Duos ou Solos.
Composta
Rameau Trait dharmonie 1722 Rosseau Dictionnaire de Musique 1768 DAlembert 1762 Rameau Trait dharmonie 1722 Rosseau Dictionnaire de Musique 1768 DAlembert 1762
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Captulo III - Regras de Acompanhar portuguesas manuscritas

3.1. Regras do Acompanhamento. Francisco Incio Solano.
A nica cpia conhecida destas regras manuscritas de Solano encontra-se depositada na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, com o seguinte ttulo e catalogao: Regras do Acompanhamento. Regras de Acompanhar no Cravo, no Orgo, dirigidas pelo Snr Francisco Ignacio Solano. P-Cug MM 496 Descrio Fsica: 215x 294 mm. Partitura (6 pp) Como o usual no gnero Regras de Acompanhar, esta obra comea com a distino do modo maior e menor e a explicao da regra da oitava. O texto idntico ao contido na Demonstrao XII do Novo Tratado (Solano 1779:61-65), no entanto, os exemplos musicais da regra da oitava neste manuscrito so mais numerosos que no Novo Tratado, pois neste livro apenas constam dois exemplos: d maior e l menor (p.63), j o manuscrito conimbricense contm catorze exemplos, no modo maior e menor: d, r, mi, f, sol, l e si, esta ltima tonalidade apresenta a particularidade de o modo maior ser bemol, e o menor sustenido. Sem dvida esta frmula se deve a maior utilizao destas tonalidades nos instrumentos de tecla:
Ex. 124: Solano P-Cug MM 496:4
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Aps a regra da oitava, passa-se a definio dos intervalos consonantes e dissonantes, e as ligaduras e suas respectivas resolues. D o exemplo do acorde de segunda, quarta e sexta, no qual a quarta perfeita, resolve no acorde de terceira, quinta e sexta, no qual a quinta diminuta:
Ex. 125: Solano P-Cug MM 496: 4
O exemplo do acorde de segunda, quarta e sexta, no qual a quarta aumentada, resolve no acorde de terceira, e sexta. Estes exemplos so idnticos ao Novo Tratado (Solano 1779:135-138).
A nica sequncia do baixo exemplificada a de quintas:
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E continua as frmulas de harmonizao dos acordes, abordando os acordes de stima e nona.
Um exemplo com a cadncia dobrada:
Todo o contedo terico enunciado nesta fonte, est contido na Demonstrao XXVII (Solano 1779:132-139) do Novo Tratado, a ordem do contedo est invertida, pois estas Regras terminam com o incio do contedo desta Demonstrao, que aborda a maneira de cifrar, e as particularidades da cifra. Embora o contedo desta Regras seja coincidente com o Novo Tratado, a brevidade e a ausncia do estilo gongrico e prolixo deste autor, deixa antever a possibilidade destas Regras terem sido compiladas por outro msico, a partir da leitura do Novo Tratado, constituindo assim na prtica um pequeno vade mecum do acompanhamento
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3.2. Regras de Acompanhar. Leal Franco.
Eleutrio Leal Franco (c 1758- c 1840) Foi professor no Seminrio da Patriarcal, e desempenhou, entre 1780 e 1819, a funo de mestre de capela na S de Lisboa. Sua produo musical denota forte influncia da msica italiana, nomeadamente David Perez. Como terico deixou um mtodo de
acompanhamento e contraponto intitulado Regras de Acompanhar e Regras geraes Para o Contraponto68. As Regras de Acompanhar ocupam uma pequena parte deste mtodo, que maioritariamente dedicado ao contraponto. Os exemplos e exerccios de contraponto so progressivos, vo de duas at quatro vozes e abordam tonalidades de quatro bemis ou sustenidos.
Regras de acompanhar Para uzo do Real Semr.o da S.ta Igreja Patr.al / Do Sr. Eleuterio Franco Leal Regras de acompanhar: Primeiro Tomo Regras geraes Para o Contraponto / Do Snr Eleuterio Franco Leal. Descrio Fsica Partitura (80 [2] f.); 220x322 mm (entre 1790-1820). P-Ln C.N. 212. Regras de Acompanhar Para uzo do Real Semr.o da S.ta Igreja Patr.al / Do Sr. Eleuterio Franco Leal [] Segue Regras de Contraponto. Descrio Fsica Partitura (188 f.); 207x300 mm. (entre 1790-1820). P-Ln MM 4833. As Regras de Acompanhar de Leal Franco iniciam com a distino entre o modo maior e o menor, e passam directamente a definio da regra da oitava A 1 do Tom acompanha-se com 3, 5 e 8.
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As Regras de Acompanhar esto juntas com as Regras geraes Para o Contraponto de Leal Franco. As cpias manuscritas desta obra, conhecidas actualmente encontram-se depositadas na Biblioteca Nacional de Lisboa. No que concerne as Regras de Acompanhar o contedo destas duas fontes idntico.
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A 2 com 3 menor, 6 maior e 4 ficando preparada. A 3 com 3 e 6. A 4 com 3, e 5, e qd for para a 5 do tom, ajuntamse-lhe 6, porm vindo da 5 do tom, fica com as mesmas armonisa da 5, que vem a ser 2, 4 maior e 6 A 5 com 3 maior e 5, e qd vai para o tom ajunta-se lhe 7 A 6 com 3 e 6, e qd descer nos tons de 3 maior deve-se lhe ajuntar 6 maior e 4 ficando preparada. A 7 com 3 e 6, e se for para o Tom pode levar 5 falsa (Leal Franco s/d: 3-4). Aps a regra da oitava, define os intervalos consonantes e dissonantes, advertindo que as dissonncias no podem ser tocadas sem preparao: Nenhuma destas se pode dar sem que primeiro seja preparada, Ligada, e rezolvida. Explica a ligadura, e a resoluo: Ligar, he ficar no mesmo signo antecedente Rezolver, he descer hum, ou meio ponto para baxo. Adverte que excepcionalmente a quinta diminuta e a stima podem ocorrer sem preparao (Leal Franco s/d: 5-7). Finalizando estas brevssimas regras - que ocupam apenas sete pginas dum manuscrito, que possui ao total cento e oitenta e oito - h uma advertncia prtica sobre a formao dos acordes, bastante semelhante a fornecida por Perez. As Regras de Acompanhar de Leal Franco tem claramente como modelo o mtodo homnimo de Perez, tendo trs diferenas de contedo em relao a obra do mestre napolitano; Leal Franco no forneceu as frmulas de cadncia, no deu exemplos musicais, e sobretudo no comps partimentos.
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3.3. Piqueno Rezumo. Sebastio Fonseca.
Sebastio Jos Fonseca (fl 2 metade do sculo XVIII). Piqueno Rezumo. Descrio Fsica: Partitura [4f] 145x210mm P-EVm COD CLI 1-4. N4. O contedo deste manuscrito eborense, de autoria, ou compilado por Sebastio Jos Fonseca69, concebido no tradicional esquema de perguntas e respostas o usualmente encontrado no gnero Regras de Acompanhar, isto : a diferena entre os modos maior e menor, a regra da oitava, as consonncias, dissonncias e a sua respectiva preparao e resoluo. A particularidade deste Piqueno Rezumo, no contexto das fontes portuguesas de baixo contnuo, utilizar na definio da escala a solmizao: P (pergunta). Quantas so as Cordas ou Notas do tom, R (resposta) So oito, Do, R, mi, f, Sol, R, mi, f. (Fonseca s/d:1). Fonseca esclarece que est ordem observada no modo maior, e que a mudana deve ser feita no sexto grau: Fazemos mutana Para subirmos sexta do Tom, lendo R, em Lugar do L, e para descer to bem fazemos na Sexta, dizendo l em lugar de R (Fonseca s/d:1). No modo menor as notas so igualmente oito, mas comeam no r. E obedecem a seguinte ordem: r, mi, f, r, mi, f, sol e l, e a mudana d-se sobre o quarto grau: Fazemos mutana na Quarta do tom dizendo R, em lugar de Sol, e para descer fazemos mutana na Quinta do tom dizendo L, em lugar de mi (Fonseca s/d:1-1v). Na continuao do texto, o autor define a escala, ou tom como hum entrevalo que vai de hum ponto ao outro, e que em cada tom encontram-se nove comas, e que a coma uma medida muito pequenina que os Matamathicus uzo. As Espcies ou intervalos, so
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No foi encontrada nenhuma referncia bibliogrfica relativa a este msico alentejano.
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igualmente nove: 2,3,4,5,6,7,8 e 9.Ainda que a nona seja equivalente a segunda, e a terceira a dcima (Fonseca s/d:1-1v). Segue a regra da oitava, ainda que o autor no a intitule:
P. A Primeira do Tom com que espcies se acompanha(?)R. Acompanhae com 3 e 5 e 8. Que sempre se D em todas as Notas comtanto que no se dem duas 8s segudas descobertas com as extremidades da mo direita tanto superior como inferior. R. A segunda do tom acompanhae Sempre com 3 menor e 6 maior e 4 se fica preparada ou Coberta ou por ambos os modos. R. A Terceira do tom acompanhae com 3 e 6 R. A Quarta do tom tem tres acompanhamentos o geral h 3 comrespondentes ao tom e 5. E quando passa da quarta para a quinta ajunta-se a este acompanhamento 6, e quando passa da quinta para quarta ficar com o mesmo acompanhamento da quinta que vem a ser 2 e 4 Maior e 6. R. A Quinta do tom acompanhae sempre com 3 Maior e 5. A Sexta do tom acompanhasse sobindo com 3 e 6 e quando desce com 3 e 6 Maior e 4 ficando coberta ou preparada. R A Stima sobindo acompanhasse com 3e 5 e 6. Ficando coberta ou preparada quando desce a Companhasse s com 3 e 6 (Fonseca s/d:1v-2).
Aps a regra da oitava, o contedo abordado o dos intervalos consonantes e dissonantes. Os intervalos consonantes so: terceira, sexta, quinta e oitava. A quarta para este autor pertence as dissonncias. As terceiras e sextas so imperfeitas, e a oitava e a quinta perfeitas, que por esta razo no podem ocorrer por movimento paralelo: Estas nunca se podem dar Seguidas Subindo ou descendo. Neste ponto o copista adicionou a palavra Exemplo, no entanto, este no chegou a ser copiado. As dissonncias ou falas so cinco, a segunda, a quarta, a quinta diminuta, a stima e a nona. Todas as dissonncias tm que ser preparadas por ligadura e resolvidas. As excepes so a quinta diminuta e a stima, que podem dispensar a preparao por ligadura, devendo no entanto, sempre ser resolvidas. Neste ponto encontra-se a frase Segue-se hum Exemplo, no entanto, este no chegou a ser copiado. (Fonseca s/d:2v-3). Tal como David Perez nas suas Regras de Acompanhar, Fonseca conclui o texto do Piqueno Rezumo com uma advertncia prtica sobre a formao dos acordes:
R. Para sabermos Como se devem acompanhar algumas espcies menos uzadas q se encontro pella Cantoria: Quando vier 4 com 3 ajunta se lhe 6. Quando vier 4 com 7 e 3 se lhe ajunta 5
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Quando vier 7 com 3 se lhe ajunta 5 Quando vier 9 ajunta se lhe 3 e 5. Quando vier 2 ajunta se lhe 4 e 6. Quando vier 3 ajunta se lhe 5 Quando vier 4 ajunta se lhe 5 mas porem quando for maior ajunta se lhe 2 e 6 Quando vier 5 ajunta se lhe 3 porem se a 5 for menor, ajunta se lhe 6 se for para o tom (Fonseca s/d:3v-4).
Como apndice do Piqueno Rezumo encontram-se exemplos realizados da regra da oitava, no modo maior (d maior) e no modo menor (l menor). A realizao em trs posies, obedece a seguinte ordem: terceira, quinta e oitava no soprano:
Ex. 130: Modo maior Terceira, Fonseca P-EVm COD CLI 1-4. N4Fl: 3
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Ex. 131: Modo maior quinta e oitava, Fonseca P-EVm COD CLI 1-4. N4: 3v
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Ex. 132: Modo menor terceira, quinta e oitava Fonseca P-EVm COD CLI 1-4. N4: 4v
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3.4. Regras de Acompanhar. Marques e Silva.
Frei Jos Marques e Silva (Vila Viosa 1782. Lisboa 1837) Foi admitido no Colgio dos Santos Reis de Vila Viosa em Dezembro de 1790 (Alegria 1983:269). Tendo sido, nesta instituio, aluno do compositor e padre Joo Cordeiro Galo (ca 1762-1834). Em 1800, ingressou na Irmandade de Santa Ceclia, e no convento dos Paulistas em Lisboa, onde desempenhou a partir de 1801, as funes de organista, sucedendo provavelmente a Fr. Manuel do Santo Elias (Vaz 2009:2). Em 1806, a convite do seu professor de contraponto, Joo Jos Baldi, passou a desempenhar as funes de organista na Real Capela da Bemposta. Ernesto Vieira relatou uma breve presena de Marques e Silva no Brasil em 1810, pois teria sido indigitado por Baldi para ser organista na Capella Real do Rio de Janeiro; mas pouco tempo l se demorou, regressando a Lisboa (Vieira 1900:II,310). Em 1816, foi nomeado Mestre da Capela Real da Bemposta, e em 1819, concorreu, e obteve no ano posterior, o cargo de professor no Seminrio da Patriarcal. No jri do concurso para este cargo estavam Francisco Maria Angelelli, Euletrio Leal Franco e Jos Totti. (Vieira 1900:II,310). Aps o seu ingresso no Seminrio, Frei Jos Marques e Silva desempenhou uma significativa carreira docente, contando entre os seus discpulos, nomes como o de Joaquim Casimiro Jnior, Manuel Inocncio Liberato e Francisco Xavier Migoni. Em 1834, graas vitria dos liberais no anterior, foram extintas, entre outras instituies ligadas a igreja, a Capela da Bemposta e o Seminrio da Patriarcal. Este facto significou na prtica, para Marques e Silva, o desemprego, com a agravante da sua ligao a D. Miguel. A partir desta data, e at quase a data da sua morte, Marques e Silva refugiou-se na Quinta do Bom Jardim, propriedade do Conde de Redondo (1797-1863), este nobre, ajudante de ordens de D. Miguel, foi um importante mecenas e tambm msico, possibilitou a Frei Marques e Silva escrever msica para as festas religiosas que ocorreram na Capela do Bom Jesus da quinta do Bom Jardim (Vieira 1900:II,241-242). Faleceu a quatro de Fevereiro de 1837 em Lisboa (Vaz 2009:22). Conservam-se actualmente nas bibliotecas da Ajuda, Nacional, Elvas e Vila Viosa, um grande nmero de obras para rgo, piano e msica sacra deste compositor. No campo da msica didctica para alm das Regras de Acompanhar aqui abordadas, Marques e Silva
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deixou uma coleco de baixos de imitao70. Esta obra um importante testemunho da prtica do Basso dimitazione em Portugal. O Basso imitato e fugato de certa maneira um estgio final do estudo partimento, combinado com a escrita duma fuga vocal (Stella 2009:168) O baixo de imitao como sucedneo do partimento, um fenmeno que ocorreu igualmente neste perodo primeira metade do sculo XIX em Itlia e Frana. Pietro Raimondi (1786-1853) autor de um mtodo de baixos de imitao, explicou no prefcio desta obra, que o estudo destes baixos de imitao muito til para a composio da fuga, e deve ocorrer aps o estudo dos partimentos. Este autor lamentou porm o menor preparo dos jovens msicos do seu tempo, quando comparados aos msicos formados nos conservatrios de Npoles, ao longo do sculo anterior:
Sebbene i chiarissimi Maestri dellArmonia Choron, Marpurg, ed altri avessero accenata soltanto la scuola dei Bassi dimitazione, pur questutile insegnamento stato mai sempre trascurato, ne si finora redatta una raccolta di Bassi, per instruire i giovanni che si dedicano allarte musicale, e cosi rendere loro agevole la strada per passare alle Fughe [..] Questi bassi per sono stati da me scritti per coloro i quali sono gi provetti nel Contrappunto, e fa mestieri di avvertire i giovanni studiosi, che devono precedentemente occuparsi con impegno nei partimenti dei varii Autori, e poi cominciare a comporre (Raimondi 1830: iv).
Regras de Acompanhamento Resumidas: e Escallas de tres posies em todos os tons / por o eminente Fr. Jos Marques e Silva. Para estudo e aprimoramento de todos aquelles que querem principiar a acompanhar. P-Ln. MM 1370 Descrio Fsica: Partitura [9 f.]; 204x287 mm. Entre 1820 e 1834. Regras de Acompanhar / por Fr. Jos Marques. P-Ln MM 1318 Descrio Fsica: Partitura [8 f.]; 229x319 mm. Entre 1820 e 1834. Resumo Das Regras Theoricas, e praticas relativas ao Acompanhamento, Composio, Escalas em todos os tons, com trs posies cada um / Pelo P.e M.e Joze Marques e Silva; Coordenadamente augmentada por F. Xavier Migone P-Ln.C.N.405 Descrio Fsica: 48 p.: not. mus. ; 215x300 mm. Entre 1830 e 1860.
70
P-Ln MM 1657 Baixos de Imitao e Estudos.
206
O nico exemplar completo das Regras de Acompanhar de Marques e Silva o P-Ln. MM 1318, pois o P-Ln. MM 1370 possui menos texto, e exemplos musicais, e como j observado por Ernesto Vieira est incompleto. O P-Ln.C.N.405 uma verso ampliada por Francisco Xavier Migoni, possivelmente utilizada no Conservatrio Nacional. As Regras de Acompanhar de Marques e Silva, devero ter sido redigidas a partir de 1820, data na qual este compositor passou a desempenhar funes docentes no Seminrio da Patriarcal. A data referida na catalogao da Biblioteca Nacional Entre 1810 e 1835. A primeira data bastante improvvel, pois coincide com a breve ida ao Brasil de Marques e Silva, e a ltima demasiadamente tardia, por coincidir com o perodo no qual este msico j no exercia o magistrio, e o prprio Seminrio da Patriarcal j tinha sido extinto. De todo modo estas Regras, foram a ltima fonte portuguesa concebida na tradio talonapolitana das regras de acompanhar. As Regras de Acompanhar de Marques e Silva iniciam com a definio, e nmero das tonalidades: 12 maiores e 12 menores. Para Marques e Silva as espcies (intervalos) e as cifras so o mesmo fenmeno: As espcies, ou cifras com que se costuma cifrar o Baxo so 9: Unssono, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. A 9 he igual a 1, a 9 igual a 2. (Ainda que no se pode dar de xofre) a 10 he igual a 3 (Marques e Silva s/d:1). O texto prossegue com as habituais definies de consonncias e dissonncias: A 8, e a 5 so consonantes perfeitas por serem inalterveis na formao dos tons. A terceira e a sexta so consonncias no perfeitas porque so variveis, e determinam o modo do acorde no estado fundamental: A 3, e a 6 so assim consonantes, mas no perfeitas, por serem variveis quando se constitui a verdadeira armonia que consiste simplesmente na 1 3 e 5 (Marques e Silva s/d:1). As dissonncias so as segundas, stimas e nonas, e todos os intervalos aumentados e diminutos porque no procedem da verdadeira armonia (Marques e Silva s/d:1). Para Marques e Silva, tal como Solano, a quarta consonncia, j que uma variante da quinta: donde se conclue ser a 4 espcie perfeita, por isso mesmo q procede da 5 justa. Marques e Silva define a dissonncia exactamente como a teoria napolitana, isto definindo-a como ligadura: Qualquer espcie posta em ligadura, deve cumprim 3 Couzas,
207
1 preparar, 2 ligar, 3 resolver. Entretanto esclarece que as dissonncias, exceptuando-se a nona, podem eventualmente ocorrer sem preparao, porm devem sempre ser resolvidas. As dissonncias constitudas por intervalos menores ou diminutos resolvem descendentemente na voz do baixo, e as dissonncias constitudas por intervalos maiores e aumentados resolvem ascendentemente na voz do soprano, ou outra voz superior: As Espcies Suprfluas, so sempre alteradas pela Voz Cantante, e as diminutas pelo Baixo que Rege a Armonia (Marques e Silva s/d:1). Aps estes esclarecimentos bsicos de teoria, ligaduras e conduo das vozes, o texto aborda a regra da oitava:
A 1 do Tom tem 3 correspondente ao Tom, 5 e 8 A 2 do Tom tem 3 menor, 6 maior e 4 ficando cuberta e preparada. A 3 do Tom tem 3 e 6 ao Tom correspondente A 4 do Tom, acompanha-se de diferentes modos,porem o seu acompanhamento prprio he 3 correspondente ao Tom e 5. Quando de 4 sobe para a 5do tom junta-se lhe a 6, e quando desce da 5 do tom, fica com a mesma armonia da 5, que para a 4 vem a ser 2 e 4 superflua e 6. A 5 do Tom tem 3 maior e 5, porem quando salta para a 1 do tom, juntase-lhe 7 menor, por modo cantvel. A 6 do tom tem 3 e 6 correspondente ao Tom, e quando desce para a 5 do Tom, nos tons maiores, tem 3 menor.6 maior e 4 coberta ou preparada. A 7 do Tom tem 3 e 6 menor, porm quando sobe para a 8 junta-se lhe a 5 Diminuta. Porem nos tons de 3 menor, quando desce da 8 a dita 7 acompanha-se com 3, e 6 maiores (Marques e Silva s/d:2).
208
Ex. 133: Regra da oitava modo maior e menor, Marques e Silva P-Ln. MM 1318: 2
Igualmente inserida na tradio das regras de acompanhar, a definio das cadncias dada por este autor, que as enumera em cinco: simples, composta, dobrada, plagal e rompida. As trs primeiras so as cadncias tradicionalmente descritas na teoria das regras de acompanhar, as duas ltimas so de uso recorrente em toda a msica tonal. No exemplo da cadncia composta, a cifra est colocada em ordem cantvel71, indicando a conduo desejada das vozes.
71
Ver Varela.
209
Ex. 134: Cadncias, Marques e Silva P-Ln. MM 1318: 2
Tal como David Perez, Sebastio Fonseca, Solano e Euletrio Leal Franco nas suas Regras de Acompanhar, Marques e Silva incluiu uma advertncia prtica sobre a formao dos acordes:
Modo de Acompanhar qualquer Baxo Cifrado. Quando Aparecer 2 juntase-lhe 4 e 6, porem se a dita 2 vier com 5 no se lhe ajuntaouta alguma espcie. Quando vier 3 maior, ou menor, ou em lugar desta hum #, 6, dever juntarse-lhe 5, e 8. Quando vier 4 perfeita juntase-lhe 5 perfeita, se a 4 for suprflua, juntase-lhe 2, e 6, se a 4 vier com 6 juntase-lhe 8 unicamente. Quando vier 5 perfeita ajunta se lhe 3 porem se a 5 for diminuta, junta se lhe 6 Quando vier 6 maior, ou menor junta se lhe 3. Quando vier 7 com 3 se lhe ajunta 5, e se a dita 7 vier com 4, junta se lhe 2 e 5. Quando vier 9 ajunta se lhe 3 e 5e se a dita 9 vier com 7, junta se lhe a mesma 3, e 5 (Marques e Silva s/d:3).
As Regras concluem com uma breve explicao, em quatro regras, sobre os movimentos meldicos em contraponto, que podem ser recto (directo), oblquo e contrrio:
Regra 1: no se podem dar duas 5as perfeitas, nem duas 8as seguidas em movimento Recto, e Obliquo Regra 2: no se pode passar de huma Consonancia imperfeita, a outra perfeita em movimento recto. Regra 3: em qualquer dos 3 movimentos se pode passar de huma Consonancia perfeita, a outra imperfeita. Regra 4, Finalmente em qualquer dos 3 movimentos se pode passar de huma Consonancia imperfeita, a outra imperfeita (Marques e Silva s/d:3).
210
Como apndice das Regras, Marques e Silva d a regra da oitava em todas as tonalidades maiores e menores, sempre em trs posies (a contar do baixo quinta, fundamental e terceira no soprano), e sempre concluindo com a cadncia dobrada. Assim como encontrado nas regras de Perez e Mazza, as tonalidades ainda so referidas utilizando a terminologia dos modos eclesisticos. Esta apresentao da regra da oitava, e a sua respectiva realizao muito semelhante ao utilizado por Alexandre Choron e Vicenzo Fiocchi, no tratado intitulado Principes de composition des coles dItalie. 72
Ex. 135: Choron, Fiochi 1804: 14
CHORON. Alexandre. FIOCCHI. Vicenzo Principes de composition des coles dItalie [...]. Imbault. Paris. 1804
72
211
Francisco Migoni (1811-1861) antigo discpulo de piano e contraponto de Marques e Silva no Seminrio da Patriarcal, posteriormente lente da Universidade de Coimbra, e em 1842, aps a morte de Bomtempo, sucedeu-o na direco do Conservatrio Nacional (Alvarenga 1993:16-17). Foi responsvel por uma verso aumentada, e aggiornata das Regras de Marques e Silva (P-Ln. C.N 405). Esta verso apresenta uma organizao mais clara, subdivida em 14 artigos, e com maior nmero de exemplos musicais73. Migoni adicionou ao texto de Marques e Silva concluses e regras de outros tericos: Fedele Fenaroli, Jean Philippe Rameau, Jean tienne Feytou (1742-1816)74 e CharlesSimon Catel (1773-1830)75. Migoni aceitou sem reservas a teoria harmnica francesa, baseada na obra de Rameau, ainda que no tenha perdido o referencial da teoria italiana com a presena de Fenaroli. No artigo 6, destas Regras, intitulado das Dissonncias. Migoni cita Fenaroli e Catel, utilizando Fenaroli para explicar o acorde de stima da dominante, e Catel para o acorde de nona maior.
A. Fenaroli, diz que a 7 menor propia da Dominante, em particular uma verdadeira consonancia, por isso que se pode empregar sem preparao. B Do Acorde de 9 maior e menor se derivam todos os Acordes; esta opinio do Celebre Harmonista Catel. Mr Fenaroli diz que a unica dissonancia que se prepara a 2; porm a excepo por ser ligadura propia e o Baixo, conforme j se demonstrou; porm a excepo da 8. 5 justa, e das duas 3 maiores, e menores Todos os intervalos devem resolver conforme as leis da Harmonia j explicadas. (Marques e Silva, Migoni s/d:16,19).
No Artigo 10. Migoni explica a teoria de Rameau da nota fundamental ou baixo fundamental: B. O Baxo fundamental do acorde de 9 uma 3 da nota mais grave, e o Baxo fundamental do Acorde de 11 Tonica, uma 5 acima da nota mais grave, sta a opinio de Mr Rameau (Marques e Silva, Migoni s/d:34). No Artigo 11 Advertencias sobre a pratica do acompanhamento, Migoni forneceu um exemplo da harmonizao, e respectiva cifra, da mesma nota com nmeros distintos, quer a
73
Curiosamente a regra da oitava no est exemplificada.
Jean tienne Feytou Terico francs, colaborador da Encyclopdie Mthodique. Charles-Simon Catel. Compositor, terico francs e professor do Conservatrio de Paris, publicou em 1802 um Traite dHarmonie adoptado nesta instiuio. Sobre a obra e vida de Catel ver em : Mongredien, Jean La Musique en France : des Lumires au Romantisme (1789-1830). Flammarion, Paris, 1986- p73.
75
74
212
uma, ou mais vozes: Quando no acompanhamento aparecerem nmeros seguidos uns depois dos outros quer sejam simples ou dobrados, devem tocar-se simplesmente como estiverem marcados (Marques e Silva, Migoni s/d:35).
Ex. 136: Marques Silva - Migoni P-Ln.C.N. 405: 36
Neste Artigo tambm se encontra um exemplo da harmonizao de acordes de sextas paralelas, e de como evitar quintas paralelas na conduo desta sequncia. As vozes desta progresso que se seguem relativamente a mo direita, devem sempre marchar em 4 (Marques e Silva, Migoni s/d:38).
Ex. 137: Marques Silva -Migoni P-Ln.C.N. 405: 38
No Artigo 12 Outras advertencias crca do Acompanhamento, Migoni forneceu conselhos teis de ordem prtica ao acompanhador: 213
O Acompanhamento ao Orgo deve ser ligado, excepto quando estiver apontado o contrario. Devem deixar-se algumas vozes presas dum Acorde para o outro. Os Acordes devem dar-se juntos uns aos outros. A voz mais baixa e a mais alta, em todos os seus movimentos, devem fazer bom Contraponto, por um modo Cantvel. O Acompanhamento deve ser mais ou menos cheio; conforme as vozes que cantam, se forem mais ou menos fortes, e se o numero for maior ou menor. Quando se acompanhar um Solo, o Duo, no devem dar-se todas as espcies; mas sim descarta-se de algumas que menos essenciais forem, para no confundirem a voz que Canta76. Para se evitarem erros no Acompanhamento, dever a voz mais alta e a mais baixa usar dos movimentos Obliquo e Contrario. (Marques e Silva, Migoni s/d:39).
Este fenmeno da reduo da textura das vozes est em consonncia com as demais escolas europeias de baixo contnuo, que a partir da segunda metade do sculo XVIII, e da maior difuso do piano, tendem a relacionar a realizao do acompanhamento com a dinmica.
76
214
3.5. Picolle Riflessioni. Totti.
Giuseppe Totti (fl 1770-1832) O castrado italiano Totti ingressou em 1780 na Capela Real como soprano. Foi mencionado em 1788, como um dos sopranos da Capela Real da Ajuda (Mariani 1788:27). Alm de cantor, foi professor de msica e compositor. Aps dez anos ao servio da Capela Real, estudou composio com Joo de Sousa Carvalho77 sucedendo-o, aps 1798 data da morte de Sousa Carvalho (Fernandes 2009:250), como mestre de msica de Suas Altezas Reais, filhos de D. Joo VI e D. Carlota.
A Joz Totti foy o Prncipe Regente Nosso Senhor Servido nomear para Mestre de Muzica de seos filhos Nossos Senhores com o mesmo ordenado de quarenta mil ris por Mez, que vencia Joo de Sousa Carvalho com o mesmo emprego; e ficando do mesmo modo vencendo o que cobra pela Santa Igreja Patriarcal; e ter o ttulo de Mestre da Capella, para bater o Compasso naquelles nicos dias que o Mesmo Prncipe Nosso Senhor lhe determinar; o qual bater com a sua Cazaca como lhe parecer; e compondo para a Mesma Capella a Muzica que o Mesmo Senhor for Servido, principiando a vencer do primeiro de Fevereiro do prezente Anno de mil e outocentos em diante.78
Embora tenha exercido o cargo de mestre de msica de Suas Altezas Reais, no foi promovido a compositor da Real Cmara.
O registo no Livro das Mercs do Real Bolsinho refere ainda que Totti tinha obrigao de compor msica para a Capela mas, ao contrrio das personalidades que o antecederam na qualidade de Mestres da Famlia Real (David Perez e Sousa Carvalho), Totti nunca chegou a obter ttulo de Compositor da Real Cmara, o qual inclua tambm composio de peras, serenatas ou oratrias. Este ltimo seria concedido a Marcos Portugal em 1807, j no ano em que a corte partiu para o Brasil (Fernandes, Pacheco 2010:3).
Beckford mencionou-o por trs vezes no seu dirio, tendo referido sua grande qualidade como cantor, malgrado uma certa fragilidade da sua sade vocal:I went to the new church of S.Peter of Alcantra, and heard Limas mass. All my musical acquaintances were employed Rumi, Palomino, Ferracuti, Totti etc. Totti sang delightfully, he happened to be in voice, a blessing he seldom enjoys (Beckford 1954:150).
77
Ver os exerccios de contraponto intitulados: Lezione fatta da me Giuseppe Totti Sotto la scuola del Sigre Giovanni de Souza Carvalho. 9 de Aprile de 1790 P-Ln MM 4826. 78 P-Lan, Casa Real, Livro 932, p. 100.
215
Aps a partida da famlia real para o Rio de Janeiro, Totti foi convocado por D. Joo VI para servi-lo no Brasil, mas aparentemente declinou o convite rgio, e permaneceu em Lisboa (Marques 2005:8). Conservam-se actualmente nas Bibliotecas Nacional, da Ajuda e da Fbrica da Patriarcal, quase uma centena de composies de Totti. Picolle Riflessioni sopra lAccompagnamento. P-La MM 48 III 43-11. Descrio Fsica: Partitura [1f] 220x310mm. Acondicionada conjuntamente com os Prncipios de Muzica Di Giuseppe Totti, que devem servir Para a Serenissima Senhora D.Infanta Dona Izabel Maria 1 de Mayo de 1806. Esta obra no vem mencionada no catlogo, e o papel utilizado nestes dois manuscritos no o mesmo. Destas Riflessioni, redigidas em italiano, conservam-se, infelizmente, apenas um fragmento79 na Biblioteca da Ajuda. A obra comea com os intervalos que acompanham o primeiro grau da tonalidade, no modo maior: la prima si accompagna con 3 maggiore,5 e 8. Segue a definio da cadncia simples, que aqui no se refere mais a definio napolitana desta cadncia, mas corresponde a teoria moderna de Tnica, subdominante e dominante: La cadenza semplice di qualunque Tuono si fa com le tre principali Note della scala, e queste tre Note sono accompagnate da consonanze perfette (8, 5), Imperfette ( 3,6) e Dissonanze (2,4,7 e 9).
79
Todo o contedo dos textos e exemplos encontra-se no flio 1v.
216
Ex. 138: Totti P-La MM 48 III 43-11: 1v
Na sequncia, explica o acorde de sexta e quinta sobre o quarto grau: La 4 si accompagna con maggiore 3, 5 e 8, ma come sale alla 5 vuole anche la 6. E a harmonizao do quinto grau, que quando antecede o primeiro, pode-se acrescentar a stima menor: La 5 si accompagna con 3 maggiore, 5 e 8, ma come torna alla 1, gli si aggiunta la 7 minore. Conclui este pargrafo, referindo que a partir da observao deste trs acordes (tnica, subdominante e dominante), possvel inferir os acordes que harmonizam os demais graus da escala: dai tre sopradetti Accordi o Accompagnamenti com piccole osservazioni se ne Deducce tutta la Scala.80
Ex. 139: Scala Basso dosservazioni e cadncia composta, Totti. P-La MM 48 III 43-11: 1v
A cadncia composta est dada com a cifra em ordem cantvel81, ou seja, com as cifras a indicar a conduo das vozes, e no na ordem crescente habitual. O baixo de observao corresponde as inverses da escala, estando assim em consonncia com a teoria de Rameau. Recorde-se que este o perodo no qual a teoria portuguesa (Silva Leite e Varela) comea a sofrer a irreversvel influncia da teoria francesa, que acabar por se impor no sistema de ensino musical ocidental.
80
Esta formulao terica dos trs acordes principais encontra-se presente na teoria alem, pelo menos desde de meados do sculo XVIII. Johann Friederich Daube, no seu tratado General-Bass in drey Accorden (Leipzig. 1756), iniciou o terceiro captulo com uma sentea muito semelhante: Der ganze Grund des Generalbasses beruhet auf drey Accorden. Es find solche I) der Accord des Grundtons (woraus ein jedes Stuck gesetz ist) 2) der Accord des 4ten Intervalls, 3) Der Accord der 5 der Tonartp.14. 81 Ver Varela.
217
A teoria do baixo fundamental comeou a impor-se em Itlia na dcada de 1770, e ainda que no tenha alterado o sistema de aprendizagem da harmonia, do baixo contnuo e do partimento, passou a fazer parte da formulao terica de alguns autores italianos estudados em Portugal no sculo XVIII, tais como Andrea Basili (1705-1777), que no seu livro de obras para rgo ou cravo, intitulado Musica Universale armonico pratica, (constitudo por prludios, fugas e capriccios em todas as tonalidades maiores e menores, onde os prludios so maioritariamente apresentados como partimentos, e de igual modo dez das fugas), fez na sua advertncia no prefcio, a descrio do baixo fundamental.
Avvertimento Avvertasi che le tre penultime note di ogni Scala che sono la Prima, la Quarta, la quinta del Modo formano il Basso fondamentale di ogni Scala e di tutta larmonia, che ogni uno s che si divide in Semplice o derivata o Figurata (Basili s/d.2).
muito provvel que Totti tivesse conhecimento da obra de Basili, que foi utilizada no Seminrio da Patriarcal, e da qual subsistem trs cpias manuscritas na Biblioteca Nacional de Lisboa. Aps estas primeiras regras, Totti aborda a sua aplicao no modo menor: Essendo il tuono di 3 minore invece di dare alla 1 del Tuono maggiore gli si dia minore, e il medessimo s far alla 4 del tuono, e quanto si detto, serve per tutti li tuoni della Musica e aqui se interrompe o manuscrito. Embora o contedo remanescente deste manuscrito seja extremamente exguo, deixa antever uma obra composta j na nova mentalidade francesa, tal como j constatado em Silva Leite e Varela, e denota um certo distanciamento da tradio italiana anteriormente vigente. O exemplo do baixo de observao e escala de Totti extremamente semelhante ao dado por Emanuele Imbimbo, que ao editar, em 1814, os partimentos de Fenaroli em Paris, recorreu ao mesmo princpio de utilizao do basso continuo e da basse fondamentale. Seguramente o leitor francs deste perodo j estaria amplamente familiarizado com a teoria de Rameau, facto que por si justificava a traduo do original napolitano da regra da oitava.
218
Ex. 140: Fenaroli, Imbimbo 1814: 12
219
3.6. Caractersticas Gerais.
Tal como nas regras de acompanhar impressas, estas fontes manuscritas tm como denominador comum a regra da oitava. Em quase todas os modelos de cadncia so fornecidos, e tambm possvel observar nestas regras manuscritas (ainda que as datas destes materiais sejam aproximadas) a progressiva influncia da teoria francesa ao longo do tempo, sobretudo em Giuseppe Totti, Marques e Silva, e sobretudo nas adies de Francisco Migoni as Regras deste ltimo
Tabela 13: Caractersticas Gerais das Regras de Acompanhar manuscritas
Fonte Manuscrita
Regra da Oitava e a sua nomenclatura

Completa (Cordas Geraes do Tom)
Cadncias
Principais influncias
Regras do Acompanhamento. Solano Regras de Acompanhar. Leal Franco Piqueno Rezumo. Sebastio Fonseca Regras de Acompanhar. Marques e Silva
Simples e Dobrada No descrito
Completa
David Perez Regras de Acompanhar David Perez? Regras de Acompanhar. Alexandre Choron Vicenzo Fiocchi. Principes de composition des coles dItalie.1804 Rameau Trait dHarmonie 1722 Charles-Simon Catel Trait dHarmonie 1802 Jean tienne Feytou Encyclopdie Mthodique. Fedele Fenaroli Partimenti,ossia Bassi Numerati. 1814
Completa Completa (Escala no Tom)
Simples Simples, composta, dobrada ou longa, plagal e rompida.
Regras de Acompanhar. Marques e Silva Verso ampliada por Migoni
Completa (Escala no Tom)
Simples, composta, dobrada ou longa plagal e rompida.
Picolle Riflessioni GiuseppeTotti
Completa (Scala)
Composta
Rameau Trait dHarmonie
220
1722 Andrea Basili Musica Universale armonico pratica 1776 Fedele Fenaroli Partimenti,ossia Bassi Numerati. 1775
221
Captulo IV - Regras de acompanhar com partimentos, partimentos e exerccios de baixo contnuo solo em Portugal
4.1. Conceito e origem do Partimento.

Longum iter est per praecepta; breve & efficax per exempla. Seneca Epistolae morales ad Lucilium. Epistola 6. It is not easy to tell exactly what a partimento is. It is a basso continuo or thoroughbass, but one that does not accompany anything except itself. It is a figured bass, but very often it has no figures at all. It is a bass, but can as well be a soprano, an alto, or a tenor. Whether tenor, alto, or soprano, it is often the lowest voice, but sometimes it can skip from one voice to another in the texture. It is written, but its goal is improvisation. And, finally, it is an exercise perhaps the most efficient exercise in composition ever devised-but also a form of art in its own right. Giorgio Sanguinetti in The Realization of a Partimento
O Partimento originalmente um dos muitos sinnimos correlatos ao baixo contnuo, utilizado em Itlia desde o sculo XVII e que se tornou predominante em Npoles (Borgir 1977:141) no sculo XVIII. O Partimento, cuja definio se pode restringir a uma linha de baixo (usualmente cifrado) ao qual se deve adicionar outras vozes, estas, contudo, poderiam constituir atravs da respectiva realizao, o acompanhamento de um instrumento solista ou uma pea solo para tecla onde pode ser indicada a entrada de determinadas vozes para imitao e/ou improvisao. Os manuais napolitanos de ensino do baixo contnuo so muito sucintos ou prescindem frequentemente do texto explicativo, limitando-se normalmente a exerccios de baixo cifrado que consistiam em linhas da parte do baixo para respectiva realizao e cujos manuais foram designados de Partimenti. Esta metodologia desenvolve conjuntamente a aprendizagem do baixo contnuo, da improvisao, aplicao da tcnica digital e do contraponto imitativo. O partimento o mtodo mais completo e exigente concebido para a didctica do baixo contnuo. Algumas peas encontradas nestas coleces, quer pelo grau 222
de dificuldade tcnica, quer pelo interesse musical intrnseco, constituem obras passveis de serem interpretadas como repertrio solo. O baixo contnuo solo, isto , uma pea solo para tecla construda a partir da linha do baixo, teve a sua origem, como prtica musical, ainda no incio da era do baixo contnuo, na primeira dcada do sculo XVII. A primeira e nica obra publicada neste perodo que apresenta contnuos solo (Borgir 1977:130-131), o lorgano suonarino de Adriano Banchieri (1605). Este autor incluiu vrios basso per organo, que so pequenos trechos de msica, no discriminados como acompanhamento para uma obra vocal ou instrumental, embora Banchieri no tenha dado nenhuma explicao sobre estes baixos no prefcio do lorgano, posteriormente nas Ecclesiastiche Sinfonie, mencionou que estes baixos so contnuos solo, destinados a exercer o papel de versos em alternatim:Lorgano suonarino was reprinted in 1611 and 1622, and then posthumously in 1638, suggesting that the solo continuo versets were widely used (Idem). O contnuo solo floresceu na obra de Bernardo Pasquini (1637-1710), nomeadamente nos 102 versetti in basso continuo per rispondere al coro82. Estes versos tm em sua maioria apenas a parte do baixo escrita, apresentando em alguns casos a entrada das outras vozes, e sugestes de condues meldicas. Pasquini desenvolveu o contnuo solo, para alm dos pequenos versos, e utilizando esta tcnica escreveu catorze sonatas para cravo solo, e igual nmero para dois cravos. A escrita destas sonatas consiste em uma linha de baixo, com algumas passagens a duas vozes. Esta forma de estruturar e notar as peas de contnuo solo foi largamente utilizada nos partimentos napolitanos, e consequentemente nos congneres portugueses. O primeiro mtodo de partimento didctico napolitano: Partimenti83 de Gaetano Greco (1657-1728) foi introduzido no Conservatrio dei Poveri di Ges Cristo, instituio onde Greco exerceu o posto de primo maestro (professor principal) entre a ltima dcada do sculo XVII e os primeiros anos do sculo XVIII. As ideias pedaggicas de Greco foram desenvolvidas e refinadas por Francesco Durante (1684-1755)84 no seu Partimenti, ossia
82 83
GB-Lbl MS Add 31501/III I-Mc, Ms .Noseda Z-16-13; I-Nc. Ms.P103. 84 Durante foi sucessor de Greco, como primo maestro no Poveri di Ges, (1728-1745).
223
intero studio di numerati.Per ben suonare il cembalo.
85
Este mtodo divido, em duas
grandes partes: Regole e Partimenti, apresenta texto explicativo apenas na primeira parte, nas regras que antecedem exerccios de baixos simples. A segunda parte constituda exclusivamente por partimentos, no contm texto ou partimento realizado pelo autor.86. Embora o manual de Partimenti de Durante no tenha sido publicado no sculo XVIII, alcanou, graas a quantidade, organizao progressiva das dificuldades, e a qualidade musical dos exerccios o estatuto de pedra basilar dos mtodos napolitanos e por extenso portugueses de partimento. O esquema progressivo utilizado por Durante cadncias, regra da oitava, partimentos simples e partimentos com imitaes foi mutatis mutandis, o mesmo utilizado por autores como David Perez e Jos Joaquim dos Santos em Portugal, e Carlo Cotumacci e Fedele Fenaroli em Npoles. A histria da msica italiana criou um persistente mito de uma Escola napolitana de composio dividida entre os partidrios de Durante, apologistas de um estilo simples, e os seguidores de Leonardo Lo (1694-1744) defensores da complexidade:
I Leisti tenevano alla ricchezza degli accordi, alle combinazioni armoniche, aglintrecci delle parti, alle contronote, in una parola pi allartificio ed al magistero che alla spontaneit. I Durantisti al contrario miravano, come a scopo principale, alla melodia, alla chiara disposizione delle voci, alle facili modulazioni, alleleganza delle armonie ed alleffetto, come i mezzi pi adatti a comporre musica che dilettasse pi che sorprendesse. Questultimo sistema, ch quello che ha trionfato, ha reso celebre la scuola napolitana (Florimo 1882:81).
No que diz respeito ao partimento, esta maior complexidade da obra de Lo, no resiste a comparao entre a sua produo, e a de Durante. O facto real contido nesta teoria a supremacia dos partimentos de Durante, que a partir da segunda metade do sculo XVIII, se impe como metodologia predominante:
By the 1770s the Durantist tradition progressively began to outshine the Leist one. This became true even in France, as supported by witnesses like Jean-Jacques Rousseau (1768, 243) and, later, Andr-Modest Grtry. At the beginning of the nineteenth century, this preeminentposition was confirmed by Alexandre-tienne Choron, who published the opus classicum of Italian keyboard accompaniment methods, the Principes daccompagnement des Ecoles dItalie (Choron and Fiocchi 1804). This was based
85 86
I-Bc MS EE.71 e I-Mc MS m. 14-7 . Est disponvel on line uma edio integral dos Partimenti de Durante no stio Monuments of Partimenti: http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm
224
primarily on the Regole musicali per i principianti di cembalo printed in Naples by Fedele Fenaroli (1775), who had studied with Durante (Cafiero 2007:138).
O estudo e a composio do partimento no sculo XVIII, fora da Itlia, nomeadamente do crculo napolitano de instruo musical, foram conhecidos apenas em Portugal e em alguns crculos alemes ou de orientao germnica87. Neste caso esto as quarenta e oito Probestucke (partimentos) contidas na Grosse Generalbassschule (1731) de Mattheson, o manuscrito Langloz (Renwick 2000) atribudo J.S. Bach, e alguns partimentos contidos nas lies de Georg Friederich Handel (1685-1759) para a princesa real Anna Orange Nassau (1709-1759), Vale ressalvar que a difuso do partimento em Frana s se deu aps a queda do antigo regime, e atingiu o seu apogeu na primeira dcada do sculo XIX. As regras contidas nos mtodos de partimento so divididas em cinco categorias: 1. Axiomas bsicos e procedimentos usuais. Neste ponto so dados conceitos bsicos de intervalos, tonalidades e cadncias: simples (semplice), composta (composta) dupla (doppia). So assim denominadas de acordo com o nmero de figuras rtmicas que ocupam sobre a dominante: na cadncia simples a dominante harmonizada apenas com a trade (pode-se adicionar a stima da dominante), e dura um valor. A composta usa a quarta ligada, que resolve na terceira 4-3 e dura duas figuras, e finalmente a cadncia composta que consiste na frmula 5-3, 6-4, 5-4 e5-3, e que dura quatro figuras. 2. Regra da oitava. A regra da oitava88 o conceito terico mais importante nos mtodos de partimento. O domnio deste padro, verdadeiro paradigma do conceito de tonalidade do sculo XVIII, condio sine qua non para o estudo dos partimentos. 3. Ligaduras (de preparao de dissonncias)
Giovanni Paisiello (1740-1816) no perodo que viveu em So Petesburgo (1776-83), escreveu um mtodo de Regras de Acompanhar e partimentos para uso da Gr-duquesa da Rssia, no entanto, este caso isolado no teve maiores consequncias para a difuso desta metodologia no leste europeu.
88
87
Ver a definio da regra da oitava no captulo II
225
A teoria do partimento compreende apenas um tipo: a dissonncia preparada por ligadura. As demais dissonncias, como as resultantes de movimentos da melodia so consideradas diminuies meldicas. A stima da dominante considerada uma nota de passagem, usualmente referida como: quinta del tono con la passata della settima. As dissonncias so preparadas por ligaduras so: quarta, stima, nona e segunda. Somente a ltima, a segunda, pode ocorrer na voz do baixo. De facto, toda a nota ligada ou sincopada no baixo harmonizada com o acorde 2/4. As quartas so perfeitas, se o baixo desce meio-tom e volta a nota inicial, se o baixo continua o movimento descendente as quartas so aumentadas. 4. Movimentos do baixo. Os movimentos do baixo, podem ser em graus conjuntos ou disjuntos. Os conjuntos compreendem as progresses ascendentes 5-6 e descendentes 8-7-6, e podem ser diatnicos ou cromticos. Os movimentos disjuntos, ou por salto, abarcam as sequncias de terceiras, quartas e quintas. 5. Modulao ( teminazione di grado, terminazione di tono) Terminazione di grado ou terminazione di tono quando o baixo claramente se estabelece em uma escala pertencente a uma nove tonalidade. A realizao do partimento no sculo XVIII, permanece quanto a prtica, hipottica, j que subsistem muito poucos exemplos de realizao nas fontes setecentistas de partimento ou baixo contnuo solo. Em parte este fenmeno explicado pelo prprio carcter improvisatrio do partimento, e tambm no facto de todo este sistema didctico estar fundamentado na relao discpulo mestre, e na transmisso oral por parte do ltimo dos segredos da arte. No entanto, alguns exemplos coevos do indcios de como realizar um partimento. Gasparini no dcimo captulo do larmonico, intitulado Del diminuire, abbelire, o rifiorire gli accompanagmenti, trata, em vinte pequenos exemplos, de como construir uma linha meldica interessante, sobre o baixo cifrado, ainda que as vozes internas no estejam explicitadas no exemplo, lcito supor que fossem tambm tocadas, pois de outra forma,
226
seria apenas um modelo de contraponto a duas vozes, que no tornava necessria a grafia das cifras harmnicas:
Alessandro Scarlatti nas regras Per accompagnare il cembalo
89
fornece dois exemplos de
realizao da melodia em exerccios de baixo contnuo solo, o mais interessante encontrase na ltima pgina deste mtodo, e explicita que quando a mo direita realiza uma melodia com carcter solista, a mo esquerda dever tocar os acordes: Le consonanze si fanno com la mano manca quando la dritta simpegna a fare la parte de sopra (Scarlatti s/d: fl38).
89
GB-Lbl.Add. 14244.
227
Ex. 142: Scarlatti GB-Lbl.Add. 14244: 37 v
Francesco Durante no seu Partimenti no forneceu nenhum exemplo completo de realizao, no entanto, deu vrios Incipts na mo direita. Este Incipts so modelos apresentados muito mais a maneira de uma pea solo para cravo, que de um acompanhamento de funo meramente harmnica:
Ex. 143: Durante I-Bc EE.171: 3
Fedele Fenaroli no. Regole musicali per i principianti di cembalo (1775) -que foi conhecida e estudada em Portugal90 forneceu no fim do mtodo, cinco exemplos de Incipts para o incio dos partimentos:
Em Portugal esta obra foi conhecida com o ttulo: Scale per Cimbalo e Partimenti Del Sig. Fedele Fenaroli P-Ln C.N.250
90
228
Ex. 144: Fenaroli P-Ln CN 250: 182
O musiclogo italiano Giorgio Sanguinetti aponta os partimentos de Durante e Fenaroli como as fontes setecentistas mais elucidativas sobre a realizao do partimento:
As has been mentioned, rules explaining exactly how to transform a basic realization into a more elaborate composition do not exist. There are, however, several sources from which we may infer some principles about advanced realization. Some authors, and most notably Durante in his Diminuiti and Fenaroli in his book 5, provide a few bars of realization before some partimenti in order to give the performer a hint about the intended texture and thematic content (Sanguinetti 2009:71).
O mtodo de Francesco Geminiani (1687-1762) The Art of Accompaniment or a new well digest method to learn to perform the Through Bass on the Harpsichord, with Propriety and Elegance. Publicado em Londres (c.1755). Na segunda parte desta obra, Geminiani fornece modelos de como realizar uma melodia em peas de baixo contnuo solo e marca este procedimento com as letras I e M. A primeira assinala as notas que precedem a prxima harmonia, e so determinadas pelo gosto e arbtrio do acompanhador: I signifies 229
that the succeding Notes are only introductory to the next Harmony, and arbitrary at the Fancy of the Performer. I means movement (Geminiani 1756:II,4).
Ex. 145: Melodia letras I e M, Geminiani 1756: II, 4
Heinichen no sexto captulo do Der Generalbass in der composition, intitulado Manierlichen General-Bass und fernern Exercitio eines Incipienten, prope modelos mas refinados para o acompanhamento, advertindo que enquanto o aprendiz no dominar toda a Equippagedo baixo contnuo no deve se aventurar nos colorierter General-Bassen (Heinichen 1728: 521). Neste captulo Heinichen aborda, entre outras questes, a realizao da melodia numa pea de baixo contnuo solo. Preconiza que a harmonia deve estar divida entre as duas mos, e a melodia construda com Gusto e Talent.
Ex. 146: Heinichen 1728:545
230
Embora os exemplos setecentistas de realizao de baixo contnuo solo e partimentos sejam extremamente exguos, pode-se inferir a partir da leitura dos mesmos e da organizao dos exerccios nos mtodos de partimentos, trs estgios de realizao: 1- Realizao da harmonia com acordes sobre a linha do baixo. Este padro simples de realizao descrito pelos autores napolitanos como Cotumacci, Fenaroli e Furno como con le simplice consonanze. O termo consonncia no implica que o baixo ser harmonizado apenas com acordes consonantes, por simplice consonanze compreendem-se todos os acordes utilizados para harmonizar as sequncias mais empregadas usualmente, sobretudo a regra da oitava. A regra da oitava, se analisada a luz da teoria actual, contm vrios acordes dissonantes: stimas invertidas, e at um acorde de sexta aumentada (sobre o sexto grau do modo menor). 2- O segundo estgio consiste na adio de dissonncias sobre a realizao bsica. Por dissonncia (dissonanze) a teoria do partimento compreende apenas um tipo: a dissonncia preparada por ligadura. 3- O estgio de realizao aquele confere ao partimento a sua singularidade enquanto msica em potencial: imitao, diminuio, textura e contraponto. Salvo exerccios muito simples, encontrados no incio dos mtodos, os partimentos comportam inmeras possibilidades de realizao, que vo desde uma simples harmonizao em acordes homofnicos at peas com diminuies meldicas e contraponto. Embora a realizao do partimento d azo a fantasia do acompanhador, esta encontra-se subordinada as regras do contraponto, do gosto musical coevo e a um sistema de instruo baseado na transmisso oral do conhecimento, da orientao do mestre, que corrigiria qualquer lacuna ou erro, impedia, segundo Fenaroli, a realizao do partimento ser aleatria:
Se mai trovassero regole mancanti, o errori, [i dotti Maestri] potranno aggiungere, ed accomodare a loro piacere,mentre qui altro non si fatto se non mettere in ordine le regole, che da tutti molto bene si sanno, e dare a principianti un lume, acci non suonino a caso (Fenaroli 1755:55).
O domnio das Regras de Acompanhar constitui uma etapa preparatria obrigatria para a abordagem do Partimento. Na realidade estes gneros de materiais didcticos so 231
indissociveis, sendo por vezes arbitrria a sua denominao e subsequente classificao e catalogao, pois quando se observam os partimentos mais simples contidos nos incios deste gnero de mtodos, so idnticos aos exerccios das Regras de Acompanhar, sendo frequente as Regras e os partimentos constiturem um mtodo unificado. Nos mtodos de Romo Mazza e David Perez esta organizao foi observada, em ambos a parte inicial constituda pelas Regras de Acompanhar e s aps o domnio deste contedo, passa-se prtica do Partimento.
232
4.2. Regras para Acompanhar a Cravo. Romo Mazza.

De acordo com Jos Mazza (Mazza 1944-45:39), Romo Mazza nasceu em Lisboa em 1719, e antes dos catorze anos de idade, graas a interveno da rainha D. Mariana, j se encontrava a estudar em Npoles. Romo Mazza foi um dos primeiros bolseiros rgios portugueses a ingressarem num conservatrio napolitano, visto que anteriormente msicos como Joo Rodrigues Esteves, Francisco Antnio de Almeida e Antnio Teixeira tinham sido mandados a Roma para aperfeioarem a sua formao musical. Infelizmente no se pode precisar em qual conservatrio Romo Mazza esteve inscrito. Da produo deste compositor, Jos Mazza destacou como obras mais relevantes: Salve Regina a quatro vezes em d menor, concertos para orquestra de cordas a cinque e a sei. Missas e Salmos e as regras para acompanhar no cravo. Sobre as regras Jos Mazza observou que ainda eram extremamente apreciadas e estudadas na ltima dcada do sculo XVIII. Romo Mazza granjeou, para alm do reconhecimento como compositor, uma grande reputao como homem de vasta cultura e virtuoso de violino. Foi Cavaleiro Fidalgo da Casa Real, e iria receber em 1747 o hbito de Cristo conferido por D. Joo V, mas faleceu antes da concesso desta honraria, contava apenas vinte e oito anos. As Regras para Acompanhar a Cravo de Mazza foram redigidas entre 1740/47, e so provavelmente o primeiro mtodo portugus concebido no esquema Regras de Acompanhar e Partimentos91. As cpias manuscritas conhecidas actualmente encontram-se depositadas na Biblioteca Nacional de Lisboa e na Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa. Regras de Romo Mazza, Pa Acompanhar a Cravo. Descrio fsica: Partitura [34 f.]; 234x325 mm contm mais dois excertos da obra. Encadernado em pergaminho. P-Ln MM 4836 (1740-7)
Talvez as Regras de Acompanhar de Joo Rodrigues Esteves, que poderiam ser anteriores ao metdo de Mazza, tambm apresentassem partimentos, mas como at o presente momento no se encontrou nenhuma cpia desta obra no possvel comprovar a composio de partimentos por um autor portugus antes de Romo Mazza.
91
233
Regras para acompanhar a Cravo Descrio fsica: Partitura [54 f.]; 225x317 mm P-Ln C.N 210 (cpia tardia entre 1770-1800)92 Regras gerais para acompanhar de Romo Maza. Descrio fsica: Partitura [30 p.]; 233x325 mm. P-Ln MM 2043 (sd). Livro de Solfejos de acompanhar do Sr. Carlos Cotumacci para o Real Seminrio de Vila Viosa. Descrio fsica: Partitura [42f.]; 223x315mm P-VV G-1 Graas capa deste manuscrito, onde consta a atribuio a Carlo Cotumacci, esta obra permaneceu catalogada com a autoria errnea, pois se trata inequivocamente das Regras de Romo Mazza. Solfejos de Acompanhar do Sr Carlos Contumacci. Descrio fsica: Partitura (93 [1] p.); 214x297 mm P-Ln MM 106. Observao de Ernesto Vieira, datada de 1876: Cotumacci Segundo Ftis. Solfejos de Acompanhar por Carlo Cotumacci. Descrio fsica: Partitura [53 f.]; 225x315 mm P-Ln MM 108. A folha de rosto foi adicionada posteriormente, pois o papel distinto do utilizado no restante do manuscrito, e o ttulo foi atribudo e anotado por Ernesto Vieira. Os exemplares das Regras mais prximos da poca de Mazza so os do manuscrito P-Ln MM 4836. Agrupados sob esta catalogao esto trs manuscritos das Regras. O manuscrito encadernado em pergaminho est completo93, como se pode atestar graas as trs cpias tardias: P-Ln CN 210, P-Ln MM 108 e P-Ln MM 2043. Os outros dois manuscritos agrupados no P-Ln MM 4836 esto incompletos. O primeiro contm apenas as trs primeiras pginas das Regras, no segundo conservou-se o texto completo das regras e parte dos exerccios da regra da oitava, perfazendo um total de dezassete pginas. O manuscrito calipolense P-VV G-1, embora intitulado Livro de Solfejos de acompanhar do Sr. Carlos Cotumacci, tem como contedo as Regras de Mazza, neste manuscrito foi omitida apenas a primeira parte da obra com o texto explicativo, o restante do contedo
Este manuscrito consta como annimo na catalogao da Biblioteca Nacional, tem na primeira pgina no seu canto direito o nome de Francisco Xavier Migone. 93 Esta fonte por ser a mais antiga, foi considerada como exemplar de referncia para este trabalho. O texto e a imagens aqui citados e utilizados provm sempre do MM 4836.
92
234
est completo. igualmente informativo a utilizao do termo solfejo de acompanhar como sinnimo de partimento. Este fenmeno ocorreu igualmente no manuscrito P-Ln MM 106. J o manuscrito P-Ln MM 108 contm o texto integral de Mazza, e foi erroneamente intitulado, por Ernesto Vieira, de Solfejos de acompanhar por. Carlos Cotumacci O manuscrito P-Ln CN 210 tem contedo idntico ao do P-Ln MM 4836. O manuscrito P-Ln MM 2043 est incompleto (faltam as lies do recitativo e do acompanhamento das fugas), e os cadernos que formam o manuscrito foram costurados na ordem errada. Para alm deste equvoco, as Regras de Mazza s comeam no flio 4, pois so precedidas por uma outra obra intitulada Regras Gerais de Acompanhar de autor no explicitado no manuscrito, embora falte esta informao, trata-se inequivocamente de David Perez. Estas cpias, aliadas as declaraes de Solano no Novo Tratado em 1779, de Jos Mazza na ltima dcada do sculo XVIII, o facto das Regras (P-Ln CN 210) terem sido estudadas por Francisco Migoni (1811-1861), segundo director do Conservatrio Nacional, e o interesse de Ernesto Vieira por este material, atestam a longevidade do estudo desta obra. Ainda que Vieira no tenha compreendido o gnero Regras de Acompanhar: A parte theorica desta pequena obra muito mal redigida, mas os exemplos so muito bem feitos (Vieira 1900:II,76). As Regras esto divididas em cinco seces principais: 1. Texto explicativo enunciando as regras propriamente ditas, com a distino dos modos, teoria bsica dos intervalos, regra da oitava, cifras, dobramentos, cadncias, sequncias de quintas e a relao da harmonia com o ritmo do baixo. (pp 1-7) 2. Cento e vinte exerccios sobre a regra da oitava em todas as tonalidades, 3. Oito partimentos. 4. Acompanhamento dos Recitativos e de obras sem cifra. 5. Oito lies fceis. A primeira seco das Regras inicia com a distino entre os tons de terceira maior e menor nos respectivos modos maiores e menores, passando de imediato a uma descrio pormenorizada da regra da oitava exemplificada no exemplo abaixo: 235
Destes dois tons se tiram 24 para o Cravo, 12 de 3 maior, e 12 de 3 menor. Em qualquer tom, ou de 3 maior, ou de menor, se acompanha a primeira do tom com 3 maior ou menor, conforme a do tom 5 e 8. A segunda do tom com 3 menor, 6 maior e 8, e tambm 4 se ficar coberta para encher. A terceira do tom leva 8,3 e 6 A quarta do tom se considera em trs modos, quando vai para a 5 do tom leva 8 e 3, correspondente a do tom, e 5 e tambm 6, se a 5 estiver prevenida. E quando vem da 5 leva 2,4 maior e 6, e quando se salta 8,3 e 5A quinta do tom leva 3 maior, 5 e 8. A 6 do tom considera-se em trs modos, quando vai procurar a stima do tom leva 8, 3 menor e 6 menor, e quando procura a quinta do tom, 8, 3 menor e 6 maior, e quando salta 3,5 e 8. A stima do tom se acompanha com 8,3 e 6, e quando vai para a oitava do tom pode-se lhe a juntar 5 falsa, se estiver prevenida. A 8 do tom o mesmo que a primeira do tom (Mazza 1740-1747:1).
Ex. 147: Regra da oitava nos modos maior e menor, Mazza P-Ln MM 4836: 2
Mazza ao invs de utilizar a nomeclatura d maior e l menor, ainda adopta a terminologia dos modos 5 tom para o modo maior e 4 tom para o modo menor. Logo aps a regra da oitava, Mazza explica as cifras com alteraes na quarta e na sexta quando esto no acorde dissonante da cadncia frgia:
Ex. 148:~Harmonizao da cadncia frgia Mazza P-Ln MM 4836: 3
236
E a cadncia com a 7 da dominante (terminologia moderna), na qual adverte que a stima no necessita de preparao: A 7 menor se pode dar de passage ainda sem estar apontada quando a 5 do tom vai procurar a primeira (Mazza 1740-1747:3).
Ex. 149: Harmonizao da cadncia com a stima da dominante, Mazza P-Ln MM 4836: 3
E complementa a explicao das stimas advertindo que sobre o quinto grau com stima pode se acrescentar, para alm da terceira e da quinta a prpria oitava:
Ex. 150: Harmonizao da cadncia com a stima da dominante e oitava, Mazza P-Ln MM 4836:4
Na sequncia, Mazza aborda a relao entre o ritmo, andamento e harmonizao, esclarecendo que num andamento moderado em compasso quaternrio se deve harmonizar a cada semnima: Tambm se deve saber que as figuras se devem acompanhar em todos os quartos do Compao / isto conforme o andamento da Muzica (Mazza 1740-1747:4).
237
Ex. 151: Ritmo harmnico em semnimas Mazza P-Ln MM 4836:4
Esclarece que tambm se pode harmonizar cada colcheia (em andamentos lentos) e ao contrrio quando o baixo movimenta-se por semicolcheias s se harmoniza a primeira nota de cada grupo: Muitas vezes se acompanho as figuras menores, como sossede em Sonatas, rias E nas Semicolcheias, Se acompanho de 4 em quatro (Mazza 17401747:4).
Ex. 152: Ritmo harmnico em colcheias e harmonizao de grupos de semicolcheias, Mazza P-Ln MM 4836: 4
Adverte que nos baixos cuja progresso no se d por graus conjuntos, necessrio harmonizar cada salto, mesmo se os valores rtmicos do baixo sejam curtos: Adverte se que saltando as figuras ainda que sejam menores, e de pouco valor, Se lhe deve dar acompanhamento em todas (Mazza 1740-1747:4).
Ex. 153: Harmonizao de graus disjuntos, Mazza P-Ln MM 4836: 4
Mazza d a regra de harmonizao da sequncia de quintas: Quando as figuras salto para sima da 4 ou dessem de 5 ordinariamente se acompanho com 5, e outras vezes se acompanho com 3. 5 e 7 (Mazza 1740-1747:4).
Ex. 154: Harmonizao da sequncia de quintas Mazza P-Ln MM 4836:5
238
Adverte para a possibilidade de se alterar a terceira do acorde com stima na sequncia de quintas: Tambm se lhe d 3 menor, por conta do ponto q se segue Levar 7 (Mazza 1740-1747:4).
Ex. 155: Harmonizao da sequncia de quintas, com alterao da terceira, Mazza P-Ln MM 4836:5
E que a terceira do acorde de stima tambm ser menor antes do acorde de sexta e quinta diminuta: Tambm Se lhe d a 3 menor quando o ponto seguinte leva a 5 menor. (Mazza 1740-1747:5).
Ex. 156: Acorde com a terceira menor precedendo o acorde de quinta e sexta, Mazza P-Ln MM 4836:5
E quando na sequncia de quintas o baixo progride por quartas ascendentes, o primeiro acorde de cada salto dever ter a terceira maior, mesmo que esta no pertena a tonalidade: E quando o Baixo salta de 4 para Sima, Leva o ponto de donde salta 3 Maior: Ainda que o Tom a no tenha (Mazza 1740-1747:5).
Ex. 157: Harmonizao da sequncia de quintas, com o baixo em quartas ascendentes Mazza P-Ln MM 4836:5
Porm esta regra no se aplica ao acorde que precede a dominante da tonalidade: Tambm Se lhe d a 3 menor quando o ponto que se segue Leva 7 como Seve (Mazza 17401747:5).
239
Ex. 158: Harmonizao da sequncia de quintas, acorde que precede a dominante Mazza P-Ln MM 4836:-5
Finalizando o texto explicativo das Regras, Mazza deixa duas observaes de ordem prtica sobre como evitar oitavas e quintas paralelas e como resolver as dissonncias, bem como uma explicao de como ler e notar as cifras. O conselho que Mazza reserva para os acompanhadores evitarem as oitavas e quintas paralelas, bastante prtico, diz que quando o baixo e o soprano formam uma oitava ou quinta, a mo direita dever deslocar-se na prxima nota em movimento contrrio ascendente: Tambem quem acompanha, deve saber evitar duas 8 e duas 5, Quando no ultimo dedo da mo direita estiver a 8 e o baixo descer, subir a mo direita: E se o Baixo Subir descer a mo direita. E do mesmo modo se livraro das 5 (Mazza 1740-1747:5). Embora Mazza no tenha feito nenhuma observao sobre as oitavas e quintas paralelas em vozes intermedirias, dado o texto explicitamente ocupar-se apenas da proibio entre as vozes extremas, indica como em outras fontes portuguesas do sculo XVIII (Morato, Pedroso, Perez) uma maior flexibilidade no que concerne s quintas e oitavas paralelas em vozes intermedirias. Sobre a resoluo das dissonncias, Mazza advoga a resoluo das mesmas por grau conjunto descendentes, no aconselhando a resoluo na oitava superior a da dissonncia, ainda que a mesma tenha sido tocada com o polegar, e seja possvel tocar a resoluo na oitava superior com o quinto dedo: Advertindo, q quando tiver 7 ou outra qualquer dissonncia, no primeiro dedo da mo direita, no se dar a desculpa da dissonncia no dedo ultimo de Cima, Se no abaixo Logo da dissonncia (Mazza 1740-1747:5). Como ultima advertncia, Mazza elucida o acompanhador para a questo da cifra com os nmeros notados sobrepostos ou em progresso da esquerda para direita. No primeiro caso devero ser tocados simultaneamente e no segundo primeiro o que se encontra a esquerda e posteriormente o que est a direita: Os nmeros postos hum em Sima dos outros Sobre as figuras se toco juntos: e os que estiverem Huns postos depois dos outros, tambem se toco 240
huns depois dos outros. Como se vero em algumas da Lies e Acompanhamentos, que vo no fim deste Volume. (Mazza 1740-1747:5). A segunda Seco das Regras constituda por cento e vinte exerccios, cujo objectivo versarem o acompanhador na regra da oitava em todas as tonalidades, Para melhor fixao da aprendizagem os exerccios esto estruturados sempre em quatro padres: baixo em semibreves, mnimas, semnimas e colcheias.
Ex. 159: Regra da oitava com o baixo em semibreves e mnimas Mazza P-Ln MM 4836:7
O esquema destes cento e vinte exerccios obedece sempre ao mesmo princpio gerador: Primeiro a regra da oitava na tonalidade a ser trabalhada, depois no segundo exerccio o baixo a movimentar-se por mnimas, no terceiro por semnimas e no quarto por colcheias.
241
Ex. 160: Regra da oitava com o baixo em semnimas e colcheias Mazza P-Ln MM 4836: 8
O ritmo harmnico permanecer, maioritariamente, em semibreves, coincidindo, sempre que possvel, com o da regra da oitava. As excepes so os exerccios em sol sustenido menor (Mazza 1740-1747:19), f sustenido maior (Mazza 1740-1747:20-21), e f menor (Mazza 1740-1747:32). que trabalham a harmonizaao das pausas. Na tonalidade de sol sustenido menor, nos exerccios em seminimas e colcheias (Mazza 1740-1747:19), introduz-se o acompanhamento nas pausas escritas sobre o tempo forte, que devero ser harmonizadas com o acorde correspondente a primeira nota aps a pausa: tocam-se as pausas com a mo direita com as especies das figuras seguintes (Mazza 1740-1747:19).
242
Ex. 161: Harmonizao das pausas em tempo forte, Mazza P-Ln MM 4836: 19
Mazza esclarece que as pausas sobre valores rpidos, em tempo fraco, no se tocam: J no se tocam as pauzas (Mazza 1740-1747:19).
Ex. 162: Pausas em tempo fraco e em valores curtos no se harmonizam, Mazza P-Ln MM 4836: 19
Na tonalidade de f sustenido maior (Mazza 1740-1747:20-21)., Mazza esclarece que h um caso em que se deve acompanhar a pausa em valor curto (colcheia) sobre o tempo fraco, que quando ocorre a sequncia 7-6, ou ainda em qualquer resoluo de dissonancia: S neste caso se devem tocar as pauzas pela razo das desculpas das 7 ou outras quaisquer dissonncias. Quando a sequncia 7-6 interrompida, e os acordes voltam a ser harmonizados apenas com a sexta, a pausa no deve ser harmonizada: em esta mesma Solfa Seno devem tocar as pauzas (Mazza 1740-1747:21).
243
Ex. 163: Pausas harmonizadas na sequncia 7-6, e sem harmonizar nos acordes de sexta, Mazza P-Ln MM 4836:21
O domnio da sequncia 7-6, e o reconhecimento da mesma, quando esta no est explicitada com a cifra, era considerado essencial pela escola italiana de baixo contnuo da primeira metade do sculo XVIII. Pode-se observar no manuscrito do concerto em l maior para cordas e orquestra, RV 340 de Antnio Vivaldi94, que era considerado inepto o acompanhador que no reconhecesse esta sequncia. No terceiro movimento deste concerto, Vivaldi explicitou a sequncia com uma caligrafia exageradamente grande, e escreveu sobre a cifra: per li Coglioni.
Ex. 164: Vivaldi D-Di D-Mus.2389-0-43
Mazza estruturou os cento e vinte exerccios em trinta tons como se l na pgina trinta e sete no final da segunda seco. A terminologia utilizada por Mazza em relao as tonalidades sempre o substantivo tom. O nmero de tons possveis algo contraditrio j que logo no incio das Regras a definio encontrada : Destes dois tons se tiram 24 para o Cravo, 12 de 3 maior, e 12 de 3 menor (Mazza 1740-1747:1). No entanto, na segunda seco os tons passam de vinte quatro a trinta, para alcanar a este nmero de tons, Mazza utiliza a enarmnia. Estes tons ainda so definidos por Mazza com a terminologia dos modos eclesisticos.
94
.D-Di D-Mus.2389-0-43
244
Tabela 14: Mazza P-Ln MM 4836: Trinta Tons
Tonalidade 1 D Maior
Definio original Escada Em Quinto Tom qhe tom de 3 mayor Escada Em 4 Tom qhe tom de 3 menor Escada Em Oittavo Tom qhe tom de 3 mayor Escada Em 3 Tom qhe tom de 3 menor Escada Em 7 Tom qhe tom de 3 mayor Escada Em 4 Tom ponto alto, qhe tom de 3 menor Escada Em 8 Tom ponto alto, qhe tom de 3 mayor Escada Em 3 Tom ponto alto, qhe tom de 3 menor Escada Em 7 Tom ponto alto qhe tom de 3 mayor Escada Em 1 Tom meyo ponto bayxo, qhe tom de 3 menor Escada Em 5 Tom meyo ponto baixo qhe tom de 3 mayor Escada Em 4 Tom meyo ponto bayxo, qhe tom de 3 menor Escada Em 8 Tom meyo ponto bayxo qhe tom de 3 mayor
pgina 7-8
L menor
Sol Maior
10
Mi menor
11
R Maior
12
Si menor
13
L Maior
14
F # menor Mi Maior
15
16
10
D # menor
17
11
Si Maior
18
12
Sol # menor
19
13
F # Maior
20-21
245
14
R # menor
Escada Em 3 Tom meyo ponto bayxo, qhe tom de 3 menor Escada Em 7 Tom meyo ponto bayxo qhe tom de 3 mayor [s/ indicao]
22
15
D# Maior
23
16
L # menor F Maior
24
17
Escada Em 6 Tom qhe tom de 3 mayor Escada Em 1 Tom, qhe tom de 3 menor Escada Em 5 Tom ponto bayxo qhe tom de 3 mayor Escada Em 2 Tom, qhe tom de 3 menor Escada Em 6 Tom ponto bayxo qhe tom de 3 mayor Escada Em 1 Tom ponto bayxo, qhe tom de terceyra menor Escada Em 8 Tom meyo ponto alto qhe tom de 3 mayor Escada Em 2 Tom ponto bayxo, qhe tom de 3 menor Escada Em 5 Tom meyo ponto alto qhe tom de 3 mayor Escada Em 4 Tom meyo ponto alto, qhe tom de 3
25
18
R menor
26
19
Si b Maior
27
20
Sol menor
28
21
Mi b Maior
29
22
D menor
30
23
L b Maior
31
24
F menor
32
25
R b Maior
33
[26]
Si b menor
246
menor 27 Sol b Maior Escada Em 6 Tom meyo ponto alto, qhe tom de 3 mayor Escada Em 1 Tom meyo ponto alto qhe tom de 3 menor Escada Em 5 Tom meyo ponto bayxo, qhe tom de 3 mayor Escada Em 2 Tom meyo ponto alto qhe tom de 3 menor 34
28
Mi b menor
35
29
D b Maior
36
30
L b menor
37
Como se pode observar, Mazza comps os exerccios sobre a regra da oitava, ainda tendo em mente a terminologia dos modos eclesisticos e suas transposies, porm a ordem dos exerccios no obedece a uma ordenao sistemtica dos modos, os oito tons nos modos originais no esto agrupados sucessivamente.
Tabela 15: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Tons nos modos originais
1 Tom 2 Tom 3 Tom 4 Tom 5 Tom 6 Tom 7 Tom 8 Tom
R menor Sol menor Mi menor L menor D maior F Maior R Maior Sol Maior
n 18 n 20 n 4 n 2 n 1 n 17 n 12 n 3
Tabela 16: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Tons nos modos transpostos
247
Modos transpostos D menor 1 Tom D # menor Mi b menor F menor 2 Tom L b menor R # menor 3 Tom F # menor Si menor Sol # menor 4 Tom L # menor Si b menor Si Maior Si b Maior 5 Tom D b Maior R b Maior D # Maior Mi b Maior 6 Tom Sol b Maior 7 Tom Mi Maior L Maior 8 Tom F # Maior L b Maior n 27 n 9 n 7 n 13 n 23 n16 n 26 n 11 n 19 n 29 n 25 n 15 n 21 n 8 n 6 n 12 n 30 n 14 n 22 n 17 n 28 n 24
248
Tabela 17: Mazza P-Ln MM 4836:Os trinta tons so alcanados por enarmnia.
Tonalidades enarmnicas L # Menor (n16) Si b menor (n 26) R # menor (n 14) Mi b menor (n 28) D b Maior (n 29) Si Maior (n 11) F # Maior (n 13) Sol b Maior (n 27) D # Maior (n 15) R b Maior (n 25) Sol # Menor (n 12) L b Menor (n 30)
Modos Transpostos 4 Tom
3 Tom 1 Tom 5 Tom 5Tom 8Tom 6Tom 7Tom 5Tom 4 Tom 2 Tom
O facto de Mazza ter levado os exerccios sobre a regra da oitava a um grau to elevado de complexidade, explorando tonalidades to pouco usuais para a msica da primeira metade do sculo XVIII, como d bemol menor, l sustenido menor, r sustenido menor ou l bemol menor, colocam as Regras, no que concerne regra da oitava, numa posio de grande singularidade no panorama setecentista das obras consagradas ao baixo contnuo. Nem mesmo em tratados como os de Dandrieu, Heinichen e Gasparini, que dedicam exemplos da regra da oitava em diversas tonalidades, o estudo deste padro incidiu sobre tonalidades to pouco, ou quase nunca utilizadas. Este trabalho to pormenorizado da regra da oitava, permite ao acompanhador aps estudar os cento e vinte exerccios de Mazza, harmonizar com destreza qualquer baixo constitudo por uma escala, ou fragmento de escala.
249
A terceira seco das Regras constituda por oito partimentos, cinco em estilo fugato, e trs homofnicos. Esta seco no est intitulada, e embora trate-se claramente de partimentos, o termo no est explicitado em nenhum dos exerccios. Os partimentos esto dispostos na seguinte ordem:
Tabela 18: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Partimentos.
Tonalidades
Compasso
Ttulo
Tcnica de composio
I) D Maior
Sem ttulo
Fuga a quatro vozes As entradas das vozes so dadas, mas somente uma voz de cada vez.
II) R Maior
3/4
Com Vozes misturadas na forma de alguns Autores como Leo, Pergoleze Com duas Teymas ou Tenoins na forma moderna Sem ttulo
Fugato. As entradas das vozes so dadas .Sujeito e contrasujeito dados. Fugato As entradas das vozes so dadas, Homofnico. Tocata Fuga a quatro vozes As entradas das vozes so dadas.
III) Si bemol Maior
2/4
IV) Sol Maior
3/8
V) D Maior
C (22)
Com entradas das Vozes em fugas.
VI) Mi bemol Maior VII) F Maior
C C(22)
Sem ttulo Sem ttulo
Tocata Fuga. As entradas das vozes so 250
dadas. Sujeito e contra-sujeito dados VIII) l Maior 6/8 Sem ttulo
Os partimentos de Mazza so quanto a sua realizao, bastante complexos, e no esto ordenados por dificuldade progressiva. O primeiro partimento uma fuga a quatro vozes. O sujeito da fuga dado no soprano e dura dois compassos, a primeira resposta na dominante no alto (compassos 3 e 4), o sujeito volta tnica no tenor (compassos 5 e 6) e a segunda resposta na dominante apresentada no baixo, (compassos 7 e 8). Cadncia em d maior e transio para l menor (compassos 9-11). Procedimento anlogo ao inicio transposto para l menor (compassos (12-19) modulao para sol maior, procedimento anlogo ao inicio transposto para sol maior (2026) regresso ao tema em d maior, divertimento transitando por l menor, sol maior e r menor e regressando ao tema em l menor (27 -47). O tema exposto novamente em d, f maior, r maior, l menor (48-61) e coda de sete compassos na tonalidade principal, conclui com a cadncia dupla (62-68). A realizao deste partimento requer conhecimentos slidos de contraponto e fuga, no sendo acessvel aos principiantes.
Ex. 165: I Partimento, entrada das vozes (compassos 1-5), Mazza P-Ln MM 4836:38
Ao analisar os partimentos fuga, alguns musiclogos dos sculos XX e XXI, opinam que quando h passagens a duas vozes o executante pode adicionar uma terceira voz no baixo. Karl Gustav Fellerer afirmou no Der Partimento-Spieler (Fellerer 1940:140) que no partimento, ao contrrio do repertrio com baixo contnuo, nem sempre a voz que est
251
escrita de facto, a mais grave95: Mais recentemente Bruno Gingras mencionou a possibilidade de se adicionar um baixo em passagens sequenciais da fuga, desde que estas no envolvam material temtico (Gingras 2008:64). Giorgio Sanguinetti defende que se deve adicionar uma voz grave em passagens cuja textura seja fraca, e o resultado sonoro estranho (Sanguinetti 2010:87). No entanto, estas opinies no podem ser corroboradas por nenhuma fonte setecentista96. O segundo partimento intitulado Com Vozes misturadas na forma de alguns Autores como Leo, Pergoleze, trabalha alternadamente seces em fugato e seces homofnicas. As seces fugato tem um sujeito e um contra-sujeito. O partimento inicia-se com o sujeito no soprano (compassos 1-2) segue com o sujeito no alto e o contra-sujeito em valores mais longos no soprano:
Ex. 166: II Partimento, entrada do sujeito e do contra-sujeito (compassos 1-6), Mazza P-Ln MM 4836:39
Segue o tema no baixo e o contra-sujeito no tenor, e seco de carcter homofnico:
Ex. 167: II Partimento, sujeito no baixo e contra-sujeito no tenor, seguido por seco homofnica (compassos 6-14), Mazza P-Ln MM 4836:39
95
Die Bassstime wird in solche Faellen wie die ubringen ergantz. Die in Partimento ausgeschiebene ist im Gegensatz zum gewonlichen Generalbass also nicht immer Grundstimme(Fellerer. 1940:8). 96 Ver o acompanhamento das fugas em Pedroso, Gomes da Silva e Varela. Cap II252
O terceiro partimento Com duas teymas tenoins na forma moderna, um fugato com dois temas. A entrada do novo tema coincide com a mudana de clave; tema I no soprano (compassos I e II) tema II no alto (compassos 3-6) tema I no tenor (7-8) e tema II no baixo (9-12)
Ex. 168: III Partimento, com dois temas (compassos 1-12), Mazza P-Ln MM 4836:40
Este partimento est integralmente construdo sobre os dois temas. O quarto partimento, em estilo de tocata, tem por objectivo trabalhar as dissonncias preparadas e a tcnica digital, sobretudo a mo esquerda, que tem semicolcheias em quase toda a pea. O partimento inicia com a sequncia harmnica 6,5-4,6 e 6,9,8. Esta sequncia retomada ao longo do exerccio:
Ex. 169: IV Partimento. Sequncia harmnica 6,5-4,6 e 6,9,8 (compassos 1-6), Mazza P-Ln MM 4836:41
A sequncia de quintas harmonizadas com acordes de stima tambm trabalhada:
Ex. 170: Mazza, IV Partimento. Sequncia de quintas (compassos 57-63) Mazza P-Ln MM 4836:41
253
O quinto partimento uma fuga a quatro vozes. O sujeito da fuga dado no soprano, e dura dois compassos, a primeira resposta no alto (compasso 3) o sujeito volta a tnica no tenor (compassos 5) H um compasso acrescentado tema (compasso 6) o tema apresentado no baixo, novamente na tnica (compassos 7 e 8) segue divertimento e cadncia dupla em d (compassos 9- 13). Estes procedimentos sero repetidos e transpostos ao longo do partimento. Neste Partimento alm dos procedimentos imitativos, o objectivo trabalhar as sequncias harmnicas 6,5-4,6 e 6,9,8, e a sequncia de quintas.
Ex. 171: V Partimento. Exposio da Fuga Sequncia de quintas e sequncia 6,9,8 (compassos 1-28), Mazza P-Ln MM 4836:42
O sexto partimento uma tocata, que explora um percurso harmnico bastante engenhoso. Este partimento subdivide-se em duas grandes seces: a primeira que vai de mi bemol at a dominante de sol menor (compassos 1-41) e a segunda que restabelece a tonalidade principal (compassos 42-70)
Ex. 172: VI Partimento. Incio da tocata (compassos 1-5), Mazza P-Ln MM 4836:43
A primeira seco subdivide-se em duas partes: da tnica mi bemol maior at a dominante de si bemol (1-18) e de si bemol menor at a dominante de sol menor (19-41): 254
Ex. 173: VI Partimento. Passagem da dominante do V grau para o V grau menor (compassos 16-23), Mazza P-Ln MM 4836:43
A segunda seco uma reprise na tonalidade principal, mais curta dez compassos que a primeira:
Ex. 174: VI Partimento. Passagem da dominante de sol menor para a reprise em Mi bemol maior (compassos 39-45), Mazza P-Ln MM 4836:43
Os ltimos vinte compassos da segunda seco no so uma transposio exacta dos vinte ltimos compassos da primeira. Mazza interpola nesta seco motivos do incio da pea. Os compassos trinta e sete e trinta e oito so transposies dos compassos sete e oito, e o compasso quarenta igual ao compasso cinco:
Ex. 175: VI Partimento. Final (compassos 21-41), Mazza P-Ln MM 4836:43
255
O stimo partimento uma fuga a quatro vozes com sujeito e contra-sujeito fornecidos. O partimento inicia-se com o sujeito no soprano (compassos 1-4) segue com o sujeito no alto e o contra-sujeito no soprano (6-8), o mesmo procedimento repetido oitava abaixo no tenor e baixo (9-20).
Ex. 176: VII Partimento. Incio da fuga, com as entradas do sujeito e contra-sujeito (compassos 1-27) Mazza P-Ln MM 4836:44
Antes da reexposio final do tema, ocorre um divertimento de carcter homofnico de trinta compassos, e aps a reexposio a fuga concluda com uma coda utilizando as dissonncias preparadas e cadncia dupla:
Ex. 177: VII Partimento final da fuga, com divertimento homofnico, reexposio e coda (compassos 81138), Mazza P-Ln MM 4836:44
256
O oitavo partimento uma pea de forma livre, construda sobre um motivo de seis compassos:
Ex. 178: VIII Partimento, motivo gerador (compassos 1-6) Mazza P-Ln MM 4836:44
Este motivo interpolado por duas transies. A primeira feita com o prprio motivo, e o segundo com a escala descendente e cadncia para alcanar uma nova tonalidade:
Ex. 179: VIII Partimento, transies I e II e inicio do motivo gerador em f sustenido menor (compassos 1218) Mazza P-Ln MM 4836:44
A construo deste partimento consiste na transposio deste motivo e da adaptao das transies I e II, pelo seguinte percurso harmnico: L maior (compassos 1-7), Mi maior (8-17), F sustenido menor (18-21), Si maior (25-28) L maior (29-39) Entre os compassos quarenta e sessenta e oito marcha harmnica passando por R maior, Mi maior, f sustenido menor, L maior, Mi maior, f sustenido menor, R maior e mi maior para retornar a tonalidade principal (L Maior) Nesta coda o material das transies I e II so utilizados conjuntamente com o motivo gerador na tonalidade principal:
Ex. 180: VIII Partimento, Coda com material das transies I e II motivo gerador na tonalidade principal (compassos 66-83), Mazza P-Ln MM 4836:44
257
Embora este partimento obedea alguns princpios de repetio utilizados na forma rond, a ausncia de seces claramente definidas por cadncias, e sobretudo a ausncia de repetio intercalada da primeira seco na tonalidade principal, no o situa nem no modelo do rond italiano, e nem to-pouco no da pice en rondeau francesa. Os oito partimentos de Mazza so bastante complexos, e requerem do acompanhador grande destreza digital, conhecimento dos padres harmnicos do baixo contnuo e slido domnio do contraponto. Os partimentos fuga ou fugato (I, II, III, V e VII) so quando comparados a literatura para tecla portuguesa desta perodo, bastante complexos, tambm quando comparados aos produzidos pela escola alem, so mais elaborados, e apresentam maior extenso que os partimentos-fuga de Handel e os do manuscrito Langloz atribudo a J.S. Bach (1685-1750). Ainda que o partimento seja por essncia uma obra a completar, ou msica em potencial, uma realizao mediana destas fugas-partimentos resultam em peas muito mais complexas que, a titulo de ilustrao, os Versos Para Orgo97 do Frei Jernimo da Madre de Deus (c 1715-), ou as Fugas para Orgam98 do Frei Jos da Madre de Deus (1 metade sculo XVIII). Os partimentos tocata requerem do acompanhador uma slida tcnica digital, estando neste aspecto num grau de dificuldade anlogo ao das sonatas mais complexas de Carlos Seixas. A quarta seco das Regras aborda o acompanhamento dos recitativos e de obras sem cifra. No incio desta seco encontra-se um exemplo de setenta e dois compassos, intitulado Recitado que apresentado sem explicao prvia. Este exemplo um baixo de recitativo (sem melodia) completamente cifrado por Mazza. Todas as principais especificidades harmnicas encontram-se aqui representadas: acordes dissonantes sem preparao, harmonizao sobre uma nota pedal, usualmente com 3-5-8, 2-4-6-#7 e novamente 3-5-8 (compassos 1-3), acordes 2-4-6 com e sem alteraes cromticas, baixos em semicolcheias com a mesma harmonia articulada por semnima (44, 52, 56-57, 61, 66 e 67)
97 98
PEVp Cd. CLI/1-4 n. 7 PLf FSPS-93/13 J-5
258
Ex. 181: Recitado, baixo de recitativo cifrado, Mazza P-Ln MM 4836:45
Aps dominar este exemplo o acompanhador dever estar apto a reconhecer a harmonia necessria para o acompanhamento do recitativo a partir da observao da voz solista: Para mais clareza Se aponta a Voz que canta, e no se aponto as espcies por q tem obrigao quem acompanha, de procurar pella voz as espcies qdevem levar as Figuras (Mazza.1740-47:45). O estudo do recitativo continuado com trs exerccios de grande extenso, sem cifra e com a melodia dada. Os recitativos so separados por dois pequenos interldios a compasso. O primeiro recitativo tem como tonalidade principal mi menor, e uma extenso inusitadamente longa: noventa e nove compassos:
259
Ex. 182: Incio do I exerccio de recitativo, Mazza P-Ln MM 4836:45
O segundo recitativo em l menor/ d maior tem quarenta e nove compassos, e antecedido por um adgio em mi bemol maior e em compasso 12/8
Ex. 183: Adgio e Incio do II exerccio de recitativo, Mazza P-Ln MM 4836:49
O terceiro e ltimo exerccio de recitativo em sol menor/ mi menor, como o precedente, antecedido por um interldio Acompanhado. Este recitativo mais curto que os anteriores; tem apenas vinte e sete compassos:
260
Ex. 184: Acompanhado e Incio do III exerccio de recitativo, Mazza P-Ln MM 4836:51
O ltimo exerccio desta seco um duo acompanhado por uma linha de baixo sem cifra. Este acompanhamento apresenta como dificuldades acrescidas a grande dimenso do Duo, (duzentos e dois compassos) e do contraponto, pois as duas vozes superiores e o baixo so uma fuga. Mazza intitulou este exerccio de Duo, e no primeiro sistema escreveu Fugas. O baixo no tem espcies (no est cifrado), pois segundo Mazza o acompanhador deve ter a capacidade de saber qual o acompanhamento adequado, a partir da observao das vozes que acompanha: Pella obrigao q tem os Acompanhantes de olhar p a parte de Sima (Mazza.1740-47:53).
Ex. 185: Incio do Duo (Fugas) Sem espcies (sem cifras), Mazza P-Ln MM 4836:51
261
O ltimo texto que aparece nas Regras, encerrando esta seco, e na prtica todo o mtodo, uma pequena advertncia de Mazza sobre a necessidade do acompanhador reconhecer a partir da partitura a harmonia adequada, pois frequentemente o baixo no est cifrado: Daqui por diante o Estudo qse de fazer h Acompanhar rias Em Partitura observando as partes de Sima p Se saber qespecies devem Levar as figuras, pois h obrigao dos acompanhantes porque Comummente as rias no trazem espcies apontadas. (Mazza.1740-47:58). A quinta seco das Regras intitulada Lions faceis constituda por oito exerccios de baixo contnuo solo, e embora estejam no fim do mtodo, so, conforme o titulo anuncia, muito mais acessveis que os partimentos e recitativos. As oito lies fceis abordam o vocabulrio bsico do baixo contnuo, as dissonncias ligadas, as sequncias de quinta e as cadncias simples, dupla e composta. As tonalidades utilizadas nas lies so as mais fceis, quer do ponto de vista terico, quer da destreza requerida ao teclado. notvel que Mazza tenha escolhido este contedo para o final do mtodo, pois este material poderia ser trabalhado logo aps o domnio da regra da oitava. Talvez estas lies tenham sido acrescentadas por Mazza posteriormente, com o intuito de fornecer um material didctico mais acessvel, que constitusse um estgio intermedirio entre a regra da oitava e o estudo dos partimentos.
Tabela 19: Mazza P-Ln MM 4836:Lioens Faceis p 53
Tonalidades I) F maior II) Sol Maior III) L Menor IV) Sol Menor V) D Maior VI) Mi Menor VII) R Menor VIII) RMaior
Compasso 3/4 2/4 6/8 9/8 6/4 12/8 3/2 3/1
262
4.3. Regras de Acompanhar. David Perez.
David Perez (1711-1778). Foi indubitavelmente o msico italiano mais importante radicado em Portugal na segunda metade do sculo XVIII. Nascido em Npoles ingressou aos onze anos no Conservatorio di Santa Maria di Loreto, tendo permanecido nesta instituio at 1733. Foi aluno de Francesco Mancini (contraponto), Giogio Veneziano (canto e instrumentos de tecla) e Fracesco Barbella (violino). Serviu como maestro na Real Capela Palatina de Palermo at 1748, tendo obtido nos anos seguintes um enorme sucesso em toda a Itlia e na ustria, enquanto compositor de pera. Em 1752, foi convidado por D. Jos I para Lisboa, onde assumiu as funes de Compositor da Camera de Sua Magestade Fidelssima e Mestre da Serenssima Senhora Princeza do Brazil, e das Serenssimas Senhoras Infantas99 Perez para alm da sua grande actividade como compositor, director de msica, e professor de msica das infantas teve um papel fulcral no ensino do contraponto, solfejo, partimento e baixo contnuo. Uma parte significativa da obra didctica de Perez utilizada em Portugal consagrada ao estudo do baixo contnuo e do Partimento que se encontram representadas na obra Regras de acompanhar, que contm uma introduo com texto e teoria elementar do acompanhamento seguidos de exerccios de partimentos, ordenados progressivamente por grau de dificuldade Este material foi utilizado no Seminrio da Patriarcal, Colgio dos Santos Reis de Vila Viosa e possivelmente em Coimbra100. Provavelmente as Regras de acompanhar foram redigidas j durante o perodo lisboeta de Perez, dado o texto estar em portugus, e que poder ter sido traduzido por algum discpulo de Perez na Patriarcal101, uma vez que muito
(Solano 1764). Carta de David Perez includa prefcio P-Cug MM488 Solfejos de Soprano. 101 Recentemente a musicloga Cristina Fernandes levantou a pertinente questo da actividade de Perez, como professor no Seminrio da Patriarcal. Segundo levantamento por ela realizado, no h nenhuma prova documental que ateste um vnculo contratual, e/ou uma presena sistemtica de Perez como docente naquela instituio.
100
99
263
provavelmente David Perez nunca chegou a escrever em portugus, como atesta a sua carta em italiano includa no prefcio da Nova Instruco Musical de Francisco Incio Solano em 1764. As cpias manuscritas conhecidas102 das Regras para Acompanhar de David Perez actualmente encontram-se depositadas na Biblioteca Nacional de Lisboa, Biblioteca de vora e Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa. Regras de acompanhar. P-Ln C.N 209 (Entre 1760 e 1790) Descrio fsica: Partitura [34 f.]; 222x297 mm. Livro nmero 3 da msica profana manuscrita: didctica e prtica. P-VV. G3 (Entre 1770-1800) Descrio fsica: Partitura [22 f.]: 290x220mm Regras gerais para acompanhar de Romo Maza. Descrio fsica: Partitura [30 p.]; 233x325 mm. P-Ln MM 2043 (1819). As Regras gerais do ttulo referem-se apenas a capa e aos trs primeiros flios. O resto do manuscrito constitudo pelas Regras de Romo Mazza Livro e Regras de Acompanhar. P-Ev COD CLI 1-4 N6 (cpia tardia 1821) Descrio fsica: partitura [14 f]; 220x280 mm. Solfeijos de Acompanhamento para Piano Forte por David Perez. P-Ln MM 1332 (cpia tardia 1832) Descrio fsica: Partitura ([4] 40 [2] p.) ; 225x303 mm.
Lies para accompanhar do Senhor David Perez. P-VV sant D-10. (cpia tardia 1856). Descrio fsica: Partitura (24 p.); 222x308 mm.
Regras resumidas pa acompanhar. P-Ln MM 1356. (cpia tardia 1859) Descrio fsica: Partitura (36 p.); 218x304 mm. As sete cpias actualmente conhecidas das Regras de Perez so bastante dspares:
No decorrer desta investigao surgiu a informao de mais um exemplar, possivelmente completo destas Regras. No entanto, este manuscrito encontra-se na coleco do falecido Engenheiro Morna, no sendo possvel consult-lo.
102
264
A P-Ln C.N 209103 a mais antiga e completa, contm duas pginas de texto, onde esto descritas a regra da oitava e a formao e o modo de cifrar os acordes. Seguem-se duas pginas de exemplos musicais da regra da oitava em nove tonalidades maiores e nove menores e cadncia IV-V I aps o final de cada escala, recebendo o quinto grau sempre a frmula da cadncia composta. Estas quatro pginas so uma breve introduo terica aos quarenta e um partimentos, que so intitulados Acompanhamentos ou Bassi Continui Del Sigr Perez O manuscrito P-VV G 3 consta na catalogao da Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa como obra de autor annimo, sem ttulo com a descrio Caderno sem rosto que contm baixos cifrados para exerccios de composio desde o contraponto a uma voz at ao mais floreado a vrias. Tem sinais de muito uso (Alegria 1989:163). No contm o texto explicativo das regras de acompanhar, e o nico exemplar, conjuntamente com o PLn C.N 209 a apresentar os quarenta e um partimentos. O manuscrito P-Ev COD CLI 1-4 N6 datado de 10 de Maro de 1821, possua, com grande probabilidade, o mesmo texto. No entanto, o segundo flio extraviou-se do manuscrito, ficando assim conservados o texto da regra da oitava, o incio do texto da formao dos acordes, e os exemplos musicais da regra da oitava nas tonalidades com bemol na armadura. Escallas dos Bemoes. No flio extraviado estaria a continuao do texto sobre a formao e o modo de cifrar os acordes, e os exemplos musicais da regra da oitava nas tonalidades com sustenido na armadura. Em relao ao manuscrito P-Ln C.N 209, os partimentos contidos no P-Ev COD CLI 1-4 N6, encontram-se em nmero inferior, pois dezassete partimentos foram omitidos, perfazendo nesta cpia apenas vinte e sete. O manuscrito eborense apresenta muitos erros na grafia das cifras, tornando muito problemtica a realizao dos partimentos, especialmente os mais complexos, a partir desta fonte. O manuscrito P-Ln MM 2043 intitulado Regras Gerais de Acompanhar datado de 1819, proveniente do Convento da Estrela, no tem autor explicitado, e est incompleto, possui a maior parte do texto, que inequivocamente de David Perez, apenas a capa, os trs
Esta fonte por ser a mais completa, e a mais antiga, foi considerada como exemplar de referncia para este trabalho. O texto e as imagens aqui citados e utilizados provm, salvo indicao em contrrio, do P-Ln C.N 209
103
265
primeiros flios e o ltimo flio com exemplos da regra da oitava e cadncias em catorze tons104, so as Regras de Acompanhar de Perez, O resto do contedo do P-Ln MM 2043 um outro manuscrito com as Regras de Romo Mazza. O manuscrito P-Ln MM 1332 intitulado Solfeijos de Acompanhamento para Piano Forte por David Perez, informa na folha de rosto a provenincia e o nome do copista: copiado dos que o Snr Joze Rodrigues Palma me emprestou a mim Joaquim Ignacio Canogi, Jnior, datado de 29 de Junho de 1832, no contm o texto das Regras, s os partimentos, aqui intitulados Solfejos de Acompanhamento. Esta fonte em relao ao P-Ln CN 209 possui onze partimentos a menos. O manuscrito P-VVsant D-10 intitulado Lies para accompanhar do Senhor David Perez, foi copiado em 1856, por Joaquim Jos da Rocha Espanca (1839-1896)105. Esta fonte, em relao aos manuscritos setecentistas, s apresenta os dezasete primeiros partimentos106. O manuscrito P-Ln MM 1356 datado de 1859, intitulado Regras resumidas p Acompanhar. David de Peres tem o texto ampliado e apresenta apenas vinte e cinco partimentos. Este manuscrito pertenceu a Ernesto Vieira, que o incorporou a sua coleco em 1886.
Tabela 20: Fontes das Regras e partimentos de Perez
Regras acompanhar
de Texto
Nmero Partimentos
de Ttulo manuscrito Regras Acompanhar
no Data
P-Ln C.N 209
Completo
41
de (Entre 1790)
1760-
P-VV 3.G
Sem Texto
41
Sem ttulo. Folha (Entre de rosto 1800
1770-
As tonalidades apresentadas so: D maior, l menor, Sol maior, R maior, Si maior, L maior, F maior, Mi maior, D menor, F menor, Si bemol maior, Sol menor, Mi bemol maior, e L bemol maior. 105 O padre Joaquim Espanca foi um eminente intelectual calisiponense, para alm das suas funes eclesisticas, foi msico, cartgrafo e historiador. Foi tio-av da clebre poetisa Florbela Espanca (18941930).
106
104
Agradeo ao Professor David Cranmer a informao e o acesso a esta fonte.
266
extraviada P-Ln 2043 MM Incompleto, parcialmente extraviado P-Ev COD Incompleto, parcialmente extraviado. P-Ln 1332 P-VVsant D-10 Sem texto 17 MM Sem texto 30 Solfeijos de 1832 27 Livro e Regras de 1821 Acompanhar Extraviado Regras gerais de 1819 Acompanhar
CLI 1-4 N6
Acompanhamento Lies para 1856
Accompanhar P-Ln 1356 MM Com ampliado. texto 25 Regras resumidas 1859 pacompanhar
As Regras de Acompanhar de Perez comeam com uma breve definio dos modos: Sobre a Cantoria forma hum tom: este ou h de ser de 3 maior, ou de 3 menor. Conhecese ser tom de 3 maior por dizer a Cantoria d, mi, tendo dois pontos: disendo a Cantoria r, f tendo ponto e meio, ser tom de 3 menor. (Perez, c. 1760/70: 1) Como usualmente nas obras deste gnero, com a regra da oitava:
A primeira do tom acompanhase com 3,5 e 8 A segunda do tom com 3 menor 6 maior, e 4 ficando preparada A 3 do tom com 3 e 6. A 4 do tom com 3 correspondente a do tom e 5, porem quando for para a 5 do tom se lhe ajunta 6 vindo da 5 do tom fica com as mesmas espcies, qvem a ser 2,4 maior e 6 A 5 do tom com 3 maior e 5 porem se for para o tom se lhe ajunta 7 A 6 do tom com 3 e 6 porem descendo a 6 nos tons de 3 menor se lhe ajunta a 5 maior e 4 ficando preparada
267
A 7 com 3 e 6 porem hindo para o tom pode levar 5 Falsa (Perez, c. 1760/70: 1).
Aps esta sucinta definio da regra da oitava, Perez descreve os intervalos consonantes e dissonantes, e suas respectivas utilizaes:
As Especies consoantes so 4:3,6,5 e 8. As duas 3 e 6 so consoantes imperfeitas. As duas 5 e 8 so perfeitas: estas nunca se podem dar duas seguidas subindo ou descendo. As dissonantes so sinco: 2,4e 5menor,7 e 9. Nenhumas destas se podem dar sem q primeiro seja preparada, ligada e resolvida: muitas vezes vem 5 chamada falsa e 7 sem figura no signo antecedente (Perez, c. 1760/70: 1).
Perez conclui o texto das Regras com uma advertncia prtica sobre a formao dos acordes:
Advertncia necessria para se acompanharem algumas espcies menos usadas q se encontram pelas cantorias: Vindo 2 e 5 nada se lhe ajunta. Vindo 4 e 3 ajuntao se lhe 5. Vindo 7 e 3 se lhe ajunta 5 Vindo 2 se lhe ajunta 4 e 6. Vindo 3 se lhe ajunta 5 Vindo 4 se lhe ajunta 5 porem quando for maior se lhe ajunta 2 e 6Vindo 5 se lhe ajunta 3 porem se a 5 for menor, e for para o tom se lhe ajunta 6. Vindo 6 se lhe ajunta 3 porem se a 6 for maior se lhe ajunta 4 ficando preparada Vindo 7 se lhe ajunta 5 e 3, porem sendo a 7 menor ajunta lhe se 2 e 4 Vindo 8 (se lhe ajunta) 3 e 5. Vinda 9 (se lhe ajunta) 3 e 5.Vindo 1 (se lhe ajunta) 5 e 3 (Perez, c. 1760/70: 2).
Como complemento a exposio terica da regra da oitava Perez fornece em nove tonalidades maiores e nove menores: D maior, L menor, Sol maior, Mi menor, R maior, Si menor, L maior, F sustenido menor, Mi maior, D sustenido menor, F maior, R menor, Si bemol Maior, Sol menor, Mi bemol maior, D menor, L bemol maior e F menor. Todas as tonalidades so apresentadas com a cifra completa e com a cadncia composta:
268
Ex. 186: Regra da oitava F maior e R menor com cadncia composta, Perez P-Ln C.N 209:3
A grande longevidade das Regras de Perez, aliadas a diversidade das cpias oitocentistas, permitem observar alguns acrscimos ao texto setecentista, sobretudo na ltima destas fontes: P-Ln MM 1356 datada de 1859, intitulado Regras resumidas p Acompanhar. Tem em o texto ampliado, e adaptado ao perodo mais tardio. (regra da oitava com cromatismo no modo menor). D a definio das cadncias: Simples, Composta, Dobrada (completa) e Longa (IV V completo -I):
Ex. 187: Cadncias, Perez P-Ln 1536: 3
D a regra da oitava, e ainda nomeia as tonalidades utilizando a terminologia modal:

C Sol fa ut, Tom de A, G 3 Maior sol, G 3 menor, D 3 Maior, D 3 menor A natural 3 maior q tom ponto Alto, Escala de F# 3 menor q 3 tom ponto alto, Escala de D # com 3 menor q meio ponto baixo, Escala de B Natural 3 maior q 5 tom ponto baixo e Escala de F # Estas duas Escalas de 5## so as mesmas qas de 7 Bmois.
269
Escala de G # 3 menor que 4 tom meio ponto baixo, Escala de Do# 3 menor q 3 tom meio ponto baixo e Escala de F natural com 3 menor 2 Tom ponto baixo. O Tom de 5bb o mesmo que o de 7##. O Tom de 6 bb o mesmo q o de 6##. O Tom de 7bb o mesmo que o de 5## (Perez 1859: 3- 6).
Esta fonte ainda se refere ao termo ligadura como sinnimo de dissonncia: H duas qualidades de ligaduras a 1 so as q recebe o baixo, e a 2 so as que faz o mesmo baixo que prepara, liga, e resolve (Perez 1859:7). A definio da regra da oitava um pouco mais detalhada que a da P-Ln CN 209:
A 1 Nota do Tom acompanha-se com 3 correspondente a do Tom 5a e 8 A 2 do Tom com 3 menor 6 maior e 4 se estiver coberta ou preparada, quer suba quer desa. A 3 do Tom com 3 e 6 quer suba quer desa. A 4 do Tom de 3 modos o seu acompanhamento prprio. 3 Correspondente do Tom e 5, porem quando vai para a 5 do Tom se lhe junta a 6, e quando vem da 5 para o tom 2 e 4 maior e 6, e o mesmo com que se acompanha a 5A 5 do Tom com 3 maior e 5, e quando vai para o Tom se pode juntar a 7 A 6 do Tom com 3 e 6 menores quando sobe, porem quando vem da 7 tem 3 menor e 6 maior e 4 se a tiver. Isto se deve entender nos tons maiores: porque nos menores tem 3 e 6 menores quando vai para a 7 e quando desce da 7 (? Ilegvel no manuscrito) Tem 3 e 6 maiores A 7 do Tom com 3 e 6 menores, porm quando vai para a 8 se lhe qiunta a 5 falsa, e quando desce da 8 tem 3 e 6 (Perez, 1859: 1).
semelhana de outros tericos oitocentistas, como por exemplo Alexandre Choron, as Regras de 1859 do um esquema de trs posies, onde especificam as alternativas em termos de realizao com a voz do soprano na posio de quinta, fundamental, ou terceira face ao respectivo baixo: Cada um se acompanha com as trs posturas a 1 5,3,8, a 2 8,5,3 e a 3 3,8,5. (p.3)
270
Ex. 188: Regra da oitava, modo maior, com a realizao nas trs posies possveis, Perez P-Ln 1536: 3
Num outro exemplo no modo menor, Esta fonte de 1859 apresenta a regra de oitava com o sexto grau descendente alterado em meio-tom ascendente (6#), caracterstica esta que representa o padro de harmonizao desta passagem - que corresponde a cadncia frgia no sculo XIX:
Ex. 189: Regra da oitava modo menor Perez P-Ln 1536: 4
Nos exemplos seguintes encontram-se dois modelos de harmonizao da cadncia frgia, que so encontrados na regra da oitava no modo menor, no sexto grau descendente. O primeiro com a harmonizao mais frequente no sc. XVIII (do lado esquerdo), tal como se encontra no P-Ln CN 209, e o modelo aplicado pelo copista de 1859 com a 6 alterada no soprano.
Ex. 190: Modelo comparativo de harmonizao do 6 grau descendente na regra da oitava no modo menor.
Os quarenta e um partimentos de Perez esto ordenados por tonalidades, e por ordem de dificuldade progressiva. Os trs primeiros so baixos simples, cuja realizao no requer mais que o procedimento con le simplice consonanze :
271
Ex. 191: Perez P-Ln C.N. 209: 1 Basso
O quarto partimento muito mais elaborado que os precedentes. O baixo apresenta diminuies meldicas e a conduo meldica sugerida atravs das vozes, em alguns casos a duas vozes:
Ex. 192: Perez P-Ln C.N 209: 4 Partimento
O quinto, sexto, stimo e oitavo partimentos tratam da sequncia de quintas, imitao com entrada das vozes dadas, e conduo meldica do soprano, que, frequentemente, est completamente cifrada: 272
O nono partimento trata da imitao de uma sequncia meldica em semicolcheias sobre um contraponto em colcheias. As entradas da imitao esto claramente indicadas pelo termo Imitazione:
Ex. 194: Perez P-Ln C.N 209: 9 Partimento-Imitazione.
O dcimo e o undcimo partimentos incidem sobre as dissonncias e a imitao polifnica:
273
O dcimo segundo sobre as escalas e arpejos, com o intuito de trabalhar o contraponto entre estes dois elementos:
O dcimo terceiro sobre a conduo meldica e o cromatismo:
274
A partir do dcimo terceiro partimento e at ao quadragsimo primeiros (ltimo) todos estes elementos passam a ser trabalhados intensivamente, e em tonalidades mais difceis Os partimentos de Perez esto entre os melhores exemplares setecentistas deste gnero, e no que concerne conduo meldica fornecem aos acompanhadores solues de grande beleza, como no vigsimo quarto partimento em si bemol maior:
275
A problemtica do fugato e da fuga trabalhada nos partimentos vigsimo stimo, vigsimo oitavo, vigsimo nono e trinta:
Ex. 199: Perez P-Ln C-N 209: 30 Partimento.Fuga
Os quarenta e um partimentos de David Perez encontram-se apenas nas fontes setecentistas de Lisboa e Vila Viosa.
Tabela 21: Listagem dos Quarenta e um Partimentos de David Perez P-Ln C.N 209
Partimento Tonalidade
Compasso N de compassos
Contedo Didctico principal
D Maior
12
Realizao homofnica Con le simplice Consonanze
D Maior
10
Con le simplice Consonanze
D Maior
17
Con le simplice Consonanze
D Maior
16
Conduo Meldica e
276
sequncia 7-6 5 D Maior C 15 Harmonizao da sequncia de quintas no baixo. 6 D Maior C 37 Linha meldica elaborada e imitao polifnica 7 D Maior C 38 Imitao polifnica sobre a sequncia 7-6 8 D Maior C 39 Dissonncias de quarta, stima e nona. 9 D Maior C 29 Imitao de um motivo em semicolcheias. 10 D Maior C 35 Acorde 2,4,6 e imitao a duas vozes de motivos meldicos. 11 D Maior C 32 Motivo em semicolcheias igual ao N 9. Sem imitao e Dissonanze 12 D Maior C 45 Escalas em semicolcheias e arpejos em colcheias. Contraponto das escalas e arpejos possvel 13 Sol Maior C 53 Conduo Meldica, cromatismo e 14 15 Sol Maior Sol Maior C C 43 39 Dissonncias Dissonncias e harmonizao sobre nota pedal 16 Sol Maior C 65 Harmonizao da 277
sequncia de quintas 17 Sol Maior C 55 Imitao polifnica sobre a sequncia 5-6 18 Sol Maior C 55 Harmonizao da sequncia de quintas e terceiras paralelas 19 20 Sol Maior Sol Maior 3/8 C 135 48 Sequncia 7-6 Conduo meldica e Imitao polifnica sobre a sequncia 5-6 21 Sol Maior C 66 Imitao polifnica sobre a sequncia 7-6 22 Sol Maior C 51 Harmonizao da sequncia de quintas e imitao polifnica 23 Sol Maior C 58 Escalas em semicolcheias e arpejos em colcheias. Contraponto das escalas e arpejos possvel 24 Si bemol maior C 59 Conduo meldica elaborada indicada pela cifra 25 Si bemol maior 26 Si bemol maior 27 Si bemol maior 28 29 F menor F menor C 2/4 54 126 Fugato Fugato com contraponto cromtico. 278
52
Terceiras e sextas paralelas
3/4
71
Melodia acompanhada
50
Fugato
30 31 32
F menor F menor R menor
2/2 3/8 C
137 130 56
Fuga Dissonncias Dissonncias, sequncias de quintas e imitao a duas vozes
33
Mi menor
3/8
116
Acompanhamento a duas vozes
34
Mi menor
2/4
131
Conduo meldica, sequncia de quintas e contraponto a duas vozes
35
Mi menor
3/8
142
Sequncia de quintas e contraponto a duas vozes
36
R Maior
64
Harmonizao de nota pedal como frmula inicial e sextas paralelas
37
R Maior
2/4
101
Harmonizao de acordes arpejados e contraponto a duas vozes.
38
R Maior
3/4
105
Harmonizao do tetracorde descendente e terceiras e sextas paralelas
39
L Maior
57
Conduo meldica a duas vozes elaborada indicada pela cifra
40
L Maior
51
Harmonizao de acordes arpejados e contraponto a duas vozes
41
L Maior
3/8
111
Harmonizao de acordes arpejados, nota pedal e contraponto a 279
duas vozes
Os partimentos copiados nos manuscritos do sculo XIX so sempre em menor nmero que os encontrados nas fontes setecentistas P-Ln CN 209 e P-VV 3 G:
Tabela 22: Concordncia dos Partimentos de David Perez nas distintas fontes
P-Ln CN 209 41 Partimentos
P-VV 3.G 41Partimentos
P-Ev COD CLI 1-4 N6 27 Partimentos
P-Ln MM1332 30 Partimentos
P-VVsant D10 17 Partimentos
P-Ln MM 1356 25 Partimentos
1 2 3 4 5 6 7107 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
1 2 3 4 5 6 7 8 10 11 9 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 incompleto 17 incompleto
1 2 3 8 9 10 14 11 12 15 16 4 5 6 7 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
1 2 3 4 5 6 7 8 10 11 9 12 13 14 15 16 17
1 2 3 4 5
6 7 8
9 10 11 12
18 19 20 21 22 23 24 25
13 14 15 16 17 18 19 20 21
Este partimento encontra-se igualmente no Livro de acompanhamentos de Jos Joaquim dos Santos, P-Ln MM 4832. Nos outros manuscritos com partimentos de Joaquim dos Santos P-Ln C.N 200 e P-VV 4.G este partimento de Perez no foi adicionado.
107
280
29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41
29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41
26 27 29 30 22 23
24 25
No manuscrito eborense P-Ev COD CLI 1-4 N6, os primeiros partimentos so idnticos aos do P-Ln CN 209, e o contedo didctico, ainda que resumido, retm o essencial. A cpia eborense termina com os partimentos fugato e fuga. O manuscrito P-Ln MM 1332, reordena os partimentos por dificuldade, e no por tonalidade como nas demais cpias. Esta ordem torna esta fonte muito interessante para observar como este gnero de material foi ordenado e compreendido ao longo do tempo. O manuscrito P-VVsant D-10 o que apresenta menor nmero de partimentos, apenas os dezasete primeiros foram copiados pelo ento adolescente Joaquim Espanca, que teve possivelmente o P-VV 3.G como fonte matriz. No manuscrito P-Ln MM 1356 foram deliberadamente evitados os partimentos mais complexos, especialmente os que abordam o fugato e a fuga. Este fenmeno ocorreu igualmente em Npoles, onde os livros de partimentos de autores do sculo XVIII eram copiados no sculo XIX sem os partimentos fuga108. A grande difuso das Regras de Acompanhar e dos Partimentos de Perez, bem como a sua longevidade, atestam a sua qualidade didctica e interesse musical. Para alm da sua importncia intrnseca, os partimentos de Perez foram igualmente modelo para a maior obra portuguesa de partimentos, de autoria de um dos mais talentosos discpulos de Perez, Jos Joaquim dos Santos.
108
Esta informao me foi dada viva voce pelo Professor Giorgio Sanguinetti.
281
4.4. Solfejos de Acompanhar. Jos Joaquim dos Santos.
Jos Joaquim dos Santos (1747-1801) Nasceu no stio do Senhor da Pedra, no termo da Vila de bidos. Ingressou no Seminrio de Msica da Patriarcal a 24 de Junho de 1754 com apenas 6 anos de idade. No primeiro de Janeiro 1763 conclui a sua formao de msico, tendo sido concludentemente convidado para Mestre de Solfa no Real Seminrio de Msica da Patriarcal com um ordenado de 40$000 Ris e com todas os privilgios que a instituio dava aos seus mestres. A 7 de Janeiro de 1768 admitido na Irmandade de Santa Ceclia, pagando 2$400 ris para sua entrada na cooperao. No registo das Entradas dos Cantores e Instrumentistas da Irmandade Santa Ceclia, Jos Joaquim dos Santos morador no Seminrio de El Rei. A entrada para a Irmandade permitia que Jos Joaquim dos Santos no trabalhasse exclusivamente para a Igreja Patriarcal ou Corte, mas podendo cooperar em festas ou cargos exteriores, exercendo a funo de Cantor ou de Organista. Aps a morte de Perez em 1778, Jos Joaquim dos Santos tornar-se-ia um dos mais influentes compositores portugueses e que mais obras deixou no domnio da msica sacra, particularmente abundante em Ofcios de Semana Santa. Jos Joaquim dos Santos foi autor da nica obra sacra impressa em Lisboa na segunda metade do sculo XVIII, o Stabat Mater a 3 vozes, publicado pela Real Fbrica de Msica de Lisboa em 1792. Em 1799, Jos Joaquim dos Santos ainda vira reformada a sua licena para o ano de 1800 Reformada p anno de 1800, Meza 5 de Dezembro de 1799 e no ano seguinte, no est reformada a licena, tambm no entregou o manifesto do ano de 1800. Em anotao subsequente, l-se: Falecido109.
BIDOS Cmara Municipal de bidos http://www.cmobidos.pt/CustomPages/ShowPage.aspx?pageid=5a4d1257-4f6b-49d1-b9ba-d3489e954336
109
282
As cpias manuscritas conhecidas dos partimentos de Jos Joaquim dos Santos actualmente encontram-se depositadas na Biblioteca Nacional de Lisboa e Biblioteca do Palcio Ducal de Vila Viosa: Solfejos de acompanhar 1 e 2 Parte/ feitos por Joze Joaquim dos Sanctos. PLn C.N 200 (Entre 1770 e 1800) Descrio fsica: Partitura [55 f.]; 227x302 mm.
Livro de acompanhamentos composto por Joze Joaq.m dos Sanctos Pertence a Justiniano Henrique dOliveira. P-Ln MM 4832 (Entre 1770 e 1800) Descrio fsica: Partitura [48 f.]; 145x215 mm.
Livro nmero 4 da msica profana manuscrita: didctica e prtica. P-VV G 4. (Entre 1770 e 1800) Descrio fsica: Partitura [42 f.] 225mmX305mm. Os trs manuscritos conhecidos dos Solfejos de acompanhar ou acompanhamentos de Jos Joaquim dos Santos, no apresentam texto com as Regras de Acompanhar. Esta ausncia permite aventar duas hipteses: a primeira que J. Joaquim dos Santos tenha originalmente concebido um texto de regras de acompanhar, introdutrio ao estudo destes partimentos, e que nestas fontes o texto no tenha sido copiado110, semelhana do ocorrido com os partimentos de Carlo Cotumacci em Portugal111, que foram copiados sem o texto das Regras de Acompanhar, que est presente nas cpias napolitanas desta obra112, como atesta o manuscrito calipolense que ostenta o ttulo: Regole e Principi di suonare/ e lezioni di Partimenti com tutte le sue regole spiegati/ del Sigr/ Carlo Cotumacci/ Para uso do R.Sem de Villa Vioza, que a despeito do ttulo, no apresenta o texto das Regras de Acompanhar. A segunda hiptese que Joaquim dos Santos tenha realmente concebido esta obra sem texto introdutrio, pois no mbito do Seminrio da Patriarcal e do Real Seminrio de Vila
Em nenhum destes trs manuscritos a caligrafia do copista corresponde a de Jos Joaquim dos Santos. . As cpias portuguesas dos partimentos de Cotumacci so: Regole e Principi di Acompanhamento P-Ln MM 107/MM 115 Solfejos de Acompanhar Pln MM108/MM106. Regole e Principi di suonare/ e lezioni di Partimenti com tutte le sue regole spiegati/ del Sigr/ Carlo Cotumacci/ Para uso do R.Sem de Villa Vioza. PVV MM G 2. 112 Como por exemplo no manuscrito Principi e Regole di Partimenti di Cotumacci I-Nc, Rari 1.9.14/1
111
110
283
Viosa, instituies onde estes partimentos foram estudados, cujos alunos contavam com textos de Regras de Acompanhar, de autores como David Perez e Euletrio Leal Franco113 O manuscrito P-Ln C.N 200 o nico que apresenta a integralidade da obra: cento e cinco partimentos, subdivididos em duas partes: a primeira com sessenta e cinco partimentos fceis e de nvel intermedirio, e a segunda com quarenta partimentos de grande complexidade. O manuscrito P-VV G 4 perdeu a primeira e a ltima folha, e actualmente no apresenta o ttulo e o primeiro partimento, estando o ltimo incompleto. Este manuscrito est numerado e subdivido como o P-Ln CN 200, mas o dcimo sexto e o trigsimo oitavo partimentos da primeira parte, no foram copiados nesta fonte. Na segunda parte o dcimo quinto partimento teve o contraponto (original) copiado com outra tinta. A partir do trigsimo partimento a caligrafia varia, indicando um segundo, e possivelmente terceiro copista. Embora no tendo identificado o autor, o padre Jos Augusto Alegria registou no catlogo da Biblioteca de Vila Viosa, a seguinte avaliao sobre a qualidade desta obra: Trata-se de exerccios metdicos que apontam todas as dificuldades da arte (Alegria 1989:163). De facto, a acurada organizao didctica dos partimentos de J. Joaquim dos Santos extremamente bem conseguida, aliando os propsitos do ensino a um elevado nvel artstico. A subdiviso em duas partes desta obra corresponde mutatis mutandis a mesma pedagogia utilizada por Johann Mattheson, na Grosse General-Ba-Schule Oder: Der exemplarischen Organistenprobe (Hamburgo 1731). Os seus exerccios de baixo contnuo solo esto subdivididos em dois grupos distintos: os vinte e quatro mais acessveis, na seco intitulada Theoretische Vorbereitung (preparao terica), e os de maior exigncia tcnica e musical nas quarenta e oito Probestucke (partimentos) contidas na seco intitulada Organisten = Proben Im Articul General Bass. O manuscrito P-Ln MM 4832 em relao as outras duas fontes, menos completo. No est subdividido em duas partes, estando numerado de um at setenta e nove. Os partimentos correspondentes a primeira parte dos P-Ln C.N 200 e P-VV 4.G so quase em mesmo nmero, perfazendo um total de sessenta e quatro partimentos. Apenas o nmero dezassete das outras fontes no foi copiado. Os partimentos correspondentes a segunda
113
'Relao dos solfejos e muzicas q. falto' Real Seminrio da Patriarcal , P-Ln MM 4987
284
parte das outras fontes substancialmente menor: apenas catorze partimentos, sendo um deles de autoria de David Perez. Os treze restantes tm a seguinte equivalncia:
Tabela 23: Equivalncia nas fontes, dos partimentos da 2 parte.dos Solfejos de J.J dos Santos
P-Ln MM 4832 66 67 68 69 70 71 72 73
P-Ln C.N 200 e P-VV 4. 4 2 3 5 6 7 8 Corresponde ao nmero sete do P-Ln CN 209. David Perez 9 10 11 12 26 25
74 75 76 77 78 77
Estes ltimos partimentos, que comeam no nmero sessenta e cinco esto intitulados: Lies com Vozes metidas. O copista (Justiniano Henrique dOliveira?) do Livro de acompanhamentos P-Ln MM 4832, ao prescindir de vinte sete partimentos da segunda parte, evitou as tonalidades mais difceis, e as fugas de maior dimenso. No entanto, escolheu uma amostra significativa das formas abordadas: Fugato, Minueto, Sonata e Fuga. Os sessenta e cinco partimentos que constituem a primeira parte do mtodo de Jos Joaquim dos Santos esto distribudos por dezoito tonalidades maiores e menores, na seguinte ordem: d maior, l menor, sol maior, mi menor, r maior, si menor, l maior, f sustenido menor, mi maior, d sustenido menor, f maior, r menor, si bemol maior, sol menor, mi bemol maior, d menor, l bemol maior e f menor. Todos os partimentos com frmula de compasso quaternria ou binria esto estruturados em pequenas formas binrias. Os partimentos com frmula de compasso ternria so minuetos, passacaglias e gigas. 285
Apenas a tonalidade inicial (d maior) tem cinco partimentos, as demais tonalidades quatro cada, excepto as duas ltimas das tonalidades da rea das escalas com sustenidos: mi maior e d sustenido menor, e as duas ltimas da rea dos bemis: l bemol maior e f menor, que s esto representadas com dois partimentos. O mtodo se inicia com os partimentos em d maior; os dois primeiros podem ser realizados com acompanhamento homofnico con le simplice consonanze:
Ex. 200: J.J Santos P-Ln C.N 200 :Partimentos 1 e 2
O terceiro e o quarto so uma variante do primeiro e segundo utilizando a dissonncia preparada por ligadura (na teoria napolitana dissonanze)
286
Ex. 201: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimentos 3 e 4
O cromatismo abordado no oitavo partimento:
287
Ex. 202: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 8
A sequncia de quintas no dcimo segundo
Ex. 203: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 12
O dcimo nono a primeira dana a aparecer neste mtodo:
288
Ex. 204: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 19. Minueto
A conduo meldica cifrada mais extensiva no vigsimo quinto:
O trigsimo partimento a primeira passacaglia contida nesta metdo:
289
O sexagsimo partimento a nica giga contida nesta primeira parte;
O sexagsimo primeiro partimento oferece a possibilidade de se utilizar o contraponto imitativo:
290
No Sexagsimo primeiro o contraponto imitativo explicitamente requerido com o termo Imitao:
Os sessenta e cinco partimentos que constituem a primeira parte do mtodo de Jos Joaquim dos Santos abordam desde a realizao homofnica mais bsica (con le simplice consonanze), as dissonncias ligadas (dissonanze), conduo meldica, sequncias de quintas, sequncias 5-6 ou 7-6, cadncias simples, compostas e duplas at a realizao de passacaglias e contraponto imitativo. Aps dominar o contedo didctico contido nesta primeira parte, o acompanhador est apto para o estudo dos quarenta partimentos que constituem a segunda parte deste mtodo.
Tabela 24: Primeira parte dos Partimentos de Jos Joaquim dos Santos P-Ln C.N 200
Partimento 1 2 3 4 5 6
Tonalidade D Maior D Maior D Maior D Maior D Maior L Menor
Compasso C C C C C C
L Menor
Nmero de Contedo Didctico principal e compassos Forma 13 Con le simplice Consonanze Forma Binria 15 Con le simplice Consonanze Forma Binria 19 Dissonanze Forma Binria 18 Dissonanze Forma Binria 17 Dissonanze Cadncia dupla Forma Binria 16 Con le simplice Consonanze Cadncia simples Forma Binria 20 Con le simplice Consonanze Cadncia simples Forma 291
8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
L Menor L Menor Sol Maior Sol Maior Sol Maior Sol Maior Mi Menor Mi Menor Mi Menor Mi Menor R Maior
C C C C C C C C C C C
22 21 16 22 24 23 20 23 25 25 25
19 20 21 22
R Maior R Maior R Maior Si Menor
3/4 C C C
41 23 23 23
23 24 25
Si Menor Si Menor Si Menor
3/4 C C
34 20 27
26 27 28 29 30 31 32 33 34
L Maior L Maior L Maior L Maior F # menor F # menor F # menor F # menor Mi maior
C C C C 3/4 C 3/2 C C
26 34 24 25 34 23 50 25 32
Binria Con le simplice Consonanze Cromatismo Forma Binria Dissonanze Forma Binria Dissonanze Forma Binria Dissonanze Forma Binria Dissonanze sequncia de quintas. Forma Binria Dissonanze Forma Binria Con le simplice Consonanze Cromatismo Forma Binria. Con le simplice Consonanze Forma Binria Dissonanze Forma Binria Dissonanze Forma Binria Con le simplice Consonanze Cadncia composta Forma Binria Con le simplice Consonanze e sequncia 7-6 Minueto Dissonanze Forma Binria Dissonanze Forma Binria Con le simplice Consonanze Conduo meldica Forma Binria Con le simplice Consonanze Minueto Con le simplice Consonanze Forma Binria Dissonanze Sequncia 5-6 e 7-6 e conduo meldica cifrada Forma Binria Dissonanze Forma Binria Dissonanze e sequncia 7-6 Forma Binria Dissonanze Forma Binria Con le simplice Consonanze Forma Binria Con le simplice Consonanze Minueto Dissonanze Forma Binria Con le simplice Consonanze Passacaglia Dissonanze e cromatismo Forma Binria Con Solo le Consonanze forma binria 292
35
Mi maior
3/8
64
36 37 38 39
D # Menor D # Menor F Maior F Maior
C 12/8 C C
32 20 34 33
40
F Maior
27
41 42 43 44 45 46
F Maior R Menor R Menor R Menor R Menor Si b Maior
C C 6/8 3/2 C C
23 23 23 40 23 51
47
Si b Maior
34
48
Si b Maior
21
49 50 51 52
Si b Maior Sol menor Sol menor Sol menor
3/4 3/2 C C
27 29 22 32
53 54 55
Sol menor Mi b Maior Mi b Maior
C C 3/4
32 25 32
Dissonanze Conduo meldica Minueto Dissonanze e sequncia de quintas Dissonanze forma Giga Dissonanze Cromatismo Forma binria Dissonanze e sequncia de quintas Forma binria Con le simplice Consonanze Terceiras e sextas paralelas Forma binria Dissonanze Forma binria Dissonanze Forma binria Con le simplice Consonanze Giga Dissonanze Passacaglia Dissonanze Forma binria Dissonanze Sequncia 7-6 e de quintas Forma binria Dissonanze Sequncia 7-6 Conduo meldica Forma binria Con le simplice Consonanze Sequncia 7-6 Forma binria Con le simplice Consonanze Minueto Con le simplice Consonanze Passacaglia Con le simplice Consonanze Forma binria Dissonanze Cromatismo Forma binria Dissonanze Forma binria Con le simplice Consonanze Forma binria Con le simplice Consonanze 293
56
Mi b Maior
37
57 58 59 60 61
Mi b Maior D Menor D Menor D Menor D Menor
C C C 6/8 2/2
33 22 25 47 32 (64) Os compassos esto agrupados em pares 33
Minueto Dissonanze Sequncia 7-6 Forma binria Dissonanze Forma binria Con le simplice Consonanze Forma binria Dissonanze Forma binria Con le simplice Consonanze Giga Con le simplice Consonanze Contraponto imitativo Forma binria
62
L b Maior
63
L b Maior
40
64
F Menor
35
65
F Menor
33
Dissonanze Sequncia 7-6 Imitao Forma binria Dissonanze Sequncia 7-6 Forma binria Dissonanze Sequncia 7-6 Forma binria Dissonanze Forma binria
Os quarenta partimentos que constituem a segunda parte do mtodo de Jos Joaquim dos Santos esto distribudos por dezoito tonalidades maiores e menores: d maior, l menor, sol maior, mi menor, r maior, si menor, l maior, f sustenido menor, d sustenido menor, f maior, r menor, si bemol maior, si bemol menor, sol menor, mi bemol maior, d menor, l bemol maior e f menor. O nmero de tonalidades abordadas o mesmo da primeira parte. No entanto, a tonalidade de mi maior, presente na primeira parte que no est representada na segunda. E a tonalidade de si bemol menor que no aparece na primeira parte, est presente na segunda. Na segunda parte a disposio das tonalidades, ao contrario do que ocorre na primeira parte do mtodo, no est agrupada, e no obedece a uma esquema progressivo, como ordenar os partimentos por nmero de acidentes na clave e por rea dos sustenidos e bemis. 294
Estes partimentos apresentam para alm da voz do baixo, uma segunda voz, e a partir do vigsimo stimo partimento uma terceira voz e/ou acordes. A dimenso destes partimentos mais avultada (alguns com mais de cem compassos), e as formas utilizadas so anlogas s usualmente encontradas no repertrio coevo para tecla: Fugato, Fuga, Minueto, Giga e Sonata. Os quatro primeiros partimentos da segunda parte, so fugatos com a entrada do contraponto imitativo indicado:
Ex. 210: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 1, II Parte
O quinto, stimo, trigsimo oitavo e trigsimo nono partimentos so minuetos:
295
O sexto, dcimo quinto e vigsimo terceiro partimentos so fugas com duas vozes, sendo a segunda voz parcialmente dada:
Os partimentos vigsimo quinto e quadragsimo so fugas com trs vozes, a segunda e a terceira parcialmente dadas:
O dcimo oitavo, vigsimo quarto, trigsimo quinto e trigsimo stimo partimentos so Gigas: 296
Ex. 214: J.J Santos P-Ln C.N 200:Partimento 18.
Todos os demais partimentos so forma sonata114, no sentido em que se compreendia na segunda metade do sculo XVIII. O estilo destas sonatas denota influncias de David Perez e Joseph Haydn, e naturalmente tambm reflecte as sonatas do prprio Jos Joaquim dos Santos. O dcimo partimento composto com o mesmo motivo do dcimo segundo partimento de David Perez:
Ex. 215: Perez P-Ln 209: Partimento 12 e Santos J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 1, II Parte
Embora a primeira e a segunda parte no estejam separadas por uma barra dupla, estas peas so indubitavelmente sonatas.
114
297
No trigsimo terceiro partimento pode-se observar a influncia de Haydn:
O motivo inicial do trigsimo stimo partimento semelhante ao motivo inicial da sonata em d maior115 de Jos Joaquim dos Santos Ex:
115
FPn Vm7 4874: 4
298
Ex. 218: J.J Santos : FPn Vm7 4874: 4 Sonata em d maior
Partimentos Jos Joaquim dos Santos Tabela Segunda parte.

Tabela 25: Partimentos Jos Joaquim dos Santos P-Ln C.N 200: II parte
Partimento 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
15
Tonalidade Compasso Nmero de Contedo Didctico principal compassos e Forma Sol Maior C 36 Dissonanze Fugato R Maior C 32 Dissonanze Fugato Si b Maior C 44 Dissonanze Fugato F Maior C 38 Dissonanze Fugato Mib Maior 3/4 60 Minueto Mi Menor 2/2 37(74) Fuga Si b Maior 3/4 59 Minueto Mi bMaior C 37 Dissonanze Sonata L Maior C 42 Dissonanze Sonata D Maior C 42 Dissonanze Escalas e Arpejos Sonata R menor 2/2 50(100) Dissonanze Conduo meldica Fuga Sol menor C 58 Dissonanze Sonata Si b Maior 3/4 76 Dissonanze Sonata D menor C 45 Sextas e terceiras paralelas Sequncia 7-6 e cromatismo Sonata F# menor 2/2 50 (100) Dissonanze Conduo 299
16
Si b Maior
37
17 18 19 20
R Maior F Maior F menor Sol menor
3/4 6/8 C C
70 54 43 66
21
F Maior
3/4
117
22
Mi bMaior
3/4
120
23
F# menor
2/2
86 (164)
24
Si menor
6/8
101
25 26
Si b Maior Sol Maior
2/2 C
74(148) 52
27
Si b menor
2/2
65
28
Mi bMaior
6/8
81
29
Si menor
12/8
53
30
L Maior
63
31
Sol Maior
74
meldica Imitao Fuga Dissonanze Escalas e sequncia 5-6 ornamentada Sonata Sonata Giga (Sonata) Dissonanze Sonata Dissonanze Conduo meldica e cromatismo Sonata Terceiras paralelas, unssono e cromatismo Sonata Dissonanze Terceiras paralelas, unssono e cromatismo Sonata Dissonanze Conduo meldica Imitao Fuga Dissonanze Conduo meldica com notas repetidas Giga Dissonanze As trs vozes da Fuga esto indicadas. Dissonanze Escalas,sequncia de quartas, sequncia 5-6 ornamentada e cromatismo Sonata Dissonanze Apojaturas e as trs vozes da Fuga esto indicadas Dissonanze ApojaturasTerceiras paralelas, unssono Giga (Sonata) Sequncia de quintas, acordes escritos cromatismo Sonata Acordes escritos escalas em terceiras paralelasSonata Acordes escritos terceiras paralelas e unssono Sonata
300
32
D Maior
53
33
Si b Maior
53
34
D menor
82
35
F Maior
6/8
105
36
Mi Menor
59
37
L b Maior
6/8
85
38
F# menor
3/4
84
39
D# menor
3/8
155
40
R Maior
2/2
96(192)
Acordes escritos terceiras paralelas e unssono sequncia 5-6 ornamentada Sonata Acordes escritos sextas paralelas e unssono Sonata Acordes escritos terceiras paralelas e cromatismo Sonata Acordes escritos terceiras paralelas, sequncia de quintas e apojaturas Giga (Sonata) Dissonanze Acordes escritos terceiras paralelas e cromatismo Sonata Acordes escritos terceiras paralelas, e apojaturas Giga (Sonata) Acordes escritos, Articulao staccato Minueto (Sonata) Acordes escritos, sequncia de quintas Minueto (Sonata) Dissonanze Apojaturas e as trs vozes da Fuga esto indicadas
Os Solfejos de acompanhar de Jos Joaquim dos Santos so graas a sua grande perfeio didctica, preocupao formal, abordagem integral do vocabulrio harmnico coevo, diversidade (stile antico e estilo galante) e exigncia tcnica, um dos melhores e mais completos mtodos de partimentos produzidos na segunda metade do sculo XVIII.
301
4.5. Lioens p Acompanhar de Joo de Sousa Carvalho.
Joo de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745- Alentejo 1798) Sousa Carvalho foi um dos maiores compositores portugueses do sculo XVIII, comps catorze peras srias, serenatas, msica sacra, modinhas e msica instrumental. Iniciou os seus estudos musicais em 1753, no Colgio dos Santos Reis em Vila Viosa (Alegria 1983:330). Em 1761, na condio de bolseiro rgio de D. Jos I, ingressou no Conservatrio de SantOnofrio a Porta Capuana em Npoles. Nesta instituio foi discpulo de Joseph Doll e de Carlo Cotumacci, e sob a orientao deste ltimo aprimorouse no estudo do partimento116. No carnaval de 1766, a pera La Ninetti, com msica de Sousa Carvalho e libreto de Pietro Metastasio, foi representada no Teatro delle Dame em Roma. Em 1767, ingressou na Irmandade de Santa Ceclia. Posteriormente foi professor de contraponto no Seminrio da Patriarcal, e em 1778, sucedeu David Perez como professor de msica da famlia real. Entre os seus discpulos destacam-se Antnio Leal Moreira, Joo Jos Baldi, Marcos Portugal e Giuseppe Totti (Luiz 1999:24). Lioens p Acompanhar do Snr Joo de Souza de Carv.117 Descrio fsica: Partitura [21 p.]. P-Lm coleco particular Engenheiro Morna118 (s.d). As lies para acompanhar de Sousa Carvalho, compostas provavelmente aps o regresso deste a Portugal em 1767, so constitudas por dezanove partimentos, de nvel mdio e difcil. No h nenhum texto explicativo119 Todos os exerccios tem mudana de clave, e entrada de uma segunda voz, e / ou acordes. Embora abordem um nmero relativamente
Foi provavelmente Sousa Carvalho o introdutor dos partimentos de Cotumacci em Portugal. Uma outra hiptese que estas obras tenham vindo para Portugal com os irmos Lima, que foram contemporneos de Sousa Carvalho, e igualmente discpulos de Cotumacci em Npoles. 117 Estas lies no esto mencionadas no catlogo das obras de Sousa Carvalho, de Carlos Santos Luiz 118 Agradeo penhoradamente a Doutora Cristina Fernandes, que muito generosamente me informou sobre a existncia destas lies, e tambm por me ter facultado uma cpia deste material. Como no pude aceder ao material original, as medidas da partitura no podem ser dadas. O manuscrito foi visto pelo musiclogo Manuel de Morais, que relatou que contedo do manuscrito constitudo pelas Regras de Acompanhar de David Perez e pelas Lies de S. Carvalho. De facto os trs ltimos compassos que aparecem na primeira pgina, antes das lies do Sousa Carvalho, so o final do partimento 41 de David Perez, que est nas Regras de Acompanhar P-Ln C.N 200. 119 Talvez a ausncia de um texto gnero regras de acompanhar, antes dos exerccios prticos, seja justificada pela relativa abundncia deste material em Lisboa, a partir da dcada de 1760.
116
302
pequeno de tonalidades: d maior e menor, r maior e menor, mi menor, f maior, sol maior e l maior, estes partimentos requerem do acompanhante um conhecimento prvio da linguagem harmnica preconizada nas regras de acompanhar, e um bom nvel como executante de um instrumento de tecla, j que nestas lies, no h nenhum partimento de nvel elementar do gnero con le semplice consonanze. Todos os partimentos tm uma forma musical: forma binria (2), Rond (2), fuga (1) e sonata (15).
Tabela 26: Partimentos de Joo de Sousa Carvalho P-Lm.
Partimento 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Tonalidade Sol Maior Sol Maior D Maior Sol Maior R Menor D Menor D Maior R Maior R Maior F Maior Mi Menor Sol Maior D Menor L Maior D Maior R Maior Sol Maior D Menor Sol Maior
Compasso 3/8 C C C 2/2 3/8 3/8 C C C C 2/2 C C C 2/2 C C 3/4
Nmero de compassos 62 25 31 24 90 77 77 48 33 36 44 63 33 72 40 88 60 30 55
Forma. Rond Sonata. Sonata Forma Binria Fuga Sonata Sonata Sonata Sonata Sonata Ligaduras Sonata Ligaduras e sequncia de quintas. Forma Binria Sonata Sonata. Rond . Ligaduras Sonata. Contraponto possvel entre arpejos e escalas. Sonata Sonata Ligaduras Rond
No entanto, onze dos partimentos contidos nestas Lioens. No so de autoria de Sousa Carvalho, mas sim de Leonardo Leo120, cabendo a Sousa Carvalho a provvel autoria de
120
Ver os Partimenti de Leo em I-Nc 45-1-13/2 e em I-Nc 3234.
303
nove partimentos.121Cotumacci tambm utilizou os partimentos de Leo como complemento ao seu mtodo122
Tabela 27: Lies de Leonardo Leo utilizadas por Joo de Sousa Carvalho e Cotumacci.
Nas
Lioens
de Nos partimentos de Nos partimentos de Lies de Leo copiadas Leonardo Leo I-Nc 45-1-13/2 Leonardo Leo I-Nc 3234 nos partimentos e de
Sousa Carvalho
Cotumacci Carvalho
Sousa
. I-Nc Rari 1.9.14/1. 2 5 6 7 9 10 14 15 16 17 18 12 11 8 11 12 5 6 4 7 13 10 3 6 16 10
Pude consultar todos os manuscritos de partimentos de Leonardo Leo e Carlo Cotumacci existentes no Conservatrio de S. Pietro a Maijella em Npoles e no encontrei nenhuma verso dos nove partimentos restantes. Por esta razo, creio que se possa atribui-los a Sousa Carvalho.
122
121
Principi e regole di partimenti com tutte le lezioni. I-Nc Rari 1.9.14/1.
304
O primeiro partimento trabalha os acordes de stima e de nona, ligaduras e a construo de melodias em semicolcheias, sobre os arpejos dos respectivos acordes:
Ex. 219: S.Carvalho P-Lm. 1lio
O segundo partimento, constitudo por escalas e arpejos em semicolcheias., sendo o contraponto das escalas e arpejos possvel, e uma melodia construda sopre os arpejos, utilizando tambm notas repetidas:
O terceiro partimento comea com um esquema harmnico cifrado, e passa a uma melodia em semicolcheias, construda sopre os arpejos, contraposta a um acompanhamento em seminimas e colcheias:
305
O quarto partimento semelhante ao segundo, constitudo por escalas e arpejos em semicolcheias, e uma melodia sobre o acorde sucedido por uma figurao de semicolcheias em tercinas:
O quinto partimento uma fuga a trs vozes, cuja entrada do tema e do contrasujeito dada:
306
Ex. 223: S. Carvalho P-Lm. 5lio
O sexto partimento inicia com um baixo em colcheias sobre o arpejo da tnica, e trechos da escala em semicolcheia. A segunda voz dada entra aps a modulao para o modo maior, apresentado uma acelerao rtmica escrita. (semicolcheias em tercinas):
Ex. 224: S. Carvalho. P-Lm 6lio
O stimo partimento apresenta um baixo em colcheias, que pode ter como contraponto uma figurao meldica em semicolcheias, construda sobre os arpejos. Este contraponto est explicitado no terceiro sistema:
O oitavo partimento praticamente uma variante em r maior do segundo:
307
Ex. 226: S. Carvalho. P-Lm: 8lio
O nono partimento principia com um figurao bastante variada ritmicamente, construda sobre os acordes de tnica e dominante, e segue-se uma sequncia sobre o acorde de quinta e sexta, habilmente conduzida com o contraponto da melodia em semicolcheias e o baixo em seminimas:
O dcimo partimento apresenta um motivo construdo sobre o arpejo e a escala da tnica, que posteriormente transposto a dominante, e que serve como base para a melodia que apresentada na tnica no terceiro sistema:
308
O dcimo primeiro partimento inicia com o arpejo da tonalidade principal menor (mi menor), mas j no segundo compasso passa para o relativo maior (sol maior). Apresenta a sequncia de quintas, e o acompanhamento em terceiras paralelas:
Ex. 229: S. Carvalho P-Lm 11lio
O dcimo segundo partimento est construdo com um motivo de quarta descendente, sobre a tnica e a dominante, em mnimas, que diminudo em colcheias, e que aps uma figurao em arpejos , passar a melodia ( compasso 16):
309
Ex. 230: S. Carvalho. P-Lm: 12lio
O dcimo terceiro partimento apresenta inicialmente (compassos 1-5) um esquema harmnico sobre o tetracorde descendente (ainda que ornamentado por saltos e arpejos), a partir do sexto compasso este baixo recebe como contraponto uma engenhosa melodia sobre os respectivos acordes, que comea em colcheias e segue em semicolcheias:
Ex. 231: S. Carvalho P-Lm: 13lio (compassos 1-9)
310
Este mesmo processo retomado na dominante:
Ex. 232: S. Carvalho. P-Lm: 13lio (compassos 19-27)
Este partimento apresenta uma coda construda com esta figurao meldica em semicolcheias:
Ex. 233: S. Carvalho. P-Lm:13lio (compassos 24-33)
O dcimo quarto partimento aborda, como o segundo e oitavo, o contraponto das escalas e arpejos, e uma melodia construda sopre os arpejos
311
Ex. 234: S. Carvalho. P-Lm: 14 lio
O dcimo quinto partimento inicia com um baixo em seminimas com ligadura, e que continua em colcheias sobre a cadncia I-IV-V-I. No terceiro compasso entra um motivo meldico em graus conjuntos. Estes dois elementos sero transpostos no decorrer do partimento, inicialmente a dominante, passando pelo relativo menor e regressando novamente a tnica:
Ex. 235: S. Carvalho. P-Lm: 15 lio (incio)
O dcimo sexto e o dcimo stimo partimentos abordam, como dcimo quarto partimento, o segundo e oitavo, o contraponto das escalas e arpejos, e uma melodia construda sopre os arpejos:
312
Ex. 236: S. Carvalho. P-Lm: 16lio (incio)
Ex. 237: S. Carvalho. P-Lm:17 lio (incio)
O dcimo oitavo partimento apresenta um tema repleto de ligaduras, e a utilizao do acorde de 2,4 e 6. O tema no incio (compassos 1-8) est no baixo sem acompanhamento realizado, no entanto, as cifras esto indicadas. Segue-se a entrada de uma melodia em graus conjuntos sobre a sequncia de quintas, e posteriormente a sequncia do acorde de sexta e quinta, (compassos 9-17).
313
Na reexposio do tema (compassos 20-24) Sousa Carvalho fornece uma soluo meldica em semicolcheias para o contraponto do tema:
Ex. 239: S. Carvalho P-Lm. 18lio (compassos 20-24)
O dcimo nono partimento apresenta um tema em arpejos (colcheias) e fragmentos da escala. Este tema aparece inicialmente na tnica, e logo transposto a dominante. No decorrer deste partimento-Rond este tema ser transposto para a dominante, relativo menor e novamente a tonalidade principal:
314
Este conjunto de dezanove partimentos, que constituem as Lioens p Acompanhar do Snr Joo de Souza de Carv, tem como grande particularidade a extenso, e a profuso de solues meldicas apresentas pelo compositor, nomeadamente nos casos em que o autor apresenta um baixo de relativa extenso (oito compassos), e no decorrer do partimento este baixo novamente exposto, mas com o contraponto meldico escrito por Sousa Carvalho. Este gnero de soluo meldica dada pelo compositor bastante invulgar nos mtodos de partimento, sendo raramente encontrada, sobretudo na dimenso utilizada por Sousa Carvalho. As solues apresentadas no decorrer dos mtodos por outros mestres do partimento, como por exemplo, o j anteriormente mencionado, Fedele Fenaroli, no so usualmente, nem to longas, nem to abundantes. Sousa Carvalho inscreve-se na metodologia de Leonardo Leo que a mais profcua neste gnero de exemplos para a realizao. Na cpia portuguesa do mtodo de partimentos intitulado Scale per Cmbalo e Partimenti123, de Fenaroli, encontramos na seco final do manuscrito cinco partimentos com a realizao da melodia dada. As sugestes do autor vo de dois at oito compassos:
123
. P-Ln C.N. 250.
315
Ex. 241: Partimento com dois compassos de realizao do soprano pelo autor, e continuao do exercico, sem realizao. Fenaroli P-Ln C.N 250: 183
de ressaltar que entre os autores portugueses, Sousa Carvalho o mais representativo, no que concerne aos exemplos de realizao da melodia (mo direita)124. Esta particularidade torna o estudo destas Lioens extremamente relevante, pois no somente so solues setecentistas de realizao de partimentos125, mas so igualmente testemunhos do pensamento musical de um grande compositor portugus da segunda metade do sculo XVIII.
O modelo claramente adoptado por Souza Carvalho o das Lies de Leo, que como j observado compem a metade destas Lioens. Sobre a escassez de exemplos de realizao setecentista de partimentos ver em: CAFIERO. Rosa The Early Reception of NeapolitanPartimento Theory in France. Journal of Music Theory 51:1. Yale University,2009 p.137-159125
124
316
4.6. Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo.
O manuscrito conimbricense setecentista Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo proveniente do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra uma colectnea, que principia com exerccios bsicos para a aprendizagem do baixo contnuo, e alguns minuetos fceis, contm uma coleco de sonatas de compositores italianos: Arcangelo Corelli (1653-1713), Tomaso Albinoni (1671-1750), Carlo Lonati (1645-1710), Pietro Paolo Capellini (fl 1650) e do compositor anglo-alemo Johann Christoph Pepusch (16671752).126 A nica cpia conhecida desta compilao, encontra-se actualmente depositada na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo P-Cug MM 63 (Primeira metade do sculo XVIII) Descrio fsica: Partitura [112 fls.]; 180x280 mm. Esta obra no contm nenhum texto explicativo sobre a teoria do baixo contnuo, nem mesmo a explicao da regra da oitava, usual em Portugal, e principia directamente127 com quarenta e nove lies de baixo contnuo (flio 4 at 15v), seguem-se dezanove exerccios (flio 16 at 21v), com contedo anlogo, porm acrescentados por outro copista. A apresentao destes ltimos dezasseis exerccios bastante menos acurada que a dos anteriores. Neste manuscrito h uma outra seco (flios 84v-87), adicionada posteriormente, que aborda de forma sucinta o baixo contnuo, em particular as cadncias. Este manuscrito foi numerado j no sculo XX128, e muito difcil precisar se originalmente era um nico manuscrito, dois, ou mais encadernados conjuntamente.
Para uma descrio detalhada do repertrio contido nesta fonte ver: JALTO, Fernando Miguel Marques Msica de cmara da 1 metade do sculo XVIII nas fontes do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra. Dissertao de Mestrado Universidade de Aveiro 2006 127 Posteriormente foram adicionadas duas peas entre a capa e os flios 2v e 3v. No flio 2v h uma melodia sem baixo Amabile em f maior, e nos flios 3 e 3V um Minueto em si bemol para violino e baixo contnuo.
128
126
A numerao foi feita com uma caneta vermelha!
317
As lies de baixo contnuo solo, contidos nesta obra no podem ser consideradas como uma fonte de partimentos fceis, ou mesmo uma obra preparatria ao estudo dos mesmos, que na tradio napolitana, emulada em Lisboa e Vila Viosa, se intitulava per principianti, sendo os principiantes sinnimo de alunos muito jovens (oito ou nove anos). A origem das peas copiadas nesta compilao no exclusivamente italiana, mas, tambm do sul da Alemanha, nomeadamente algumas das peas para cravo solo129.
Ex. 242: ria, P-Cug MM 63: fl 32
As sessenta e cinco lies presentes nesta Colleco so, muito provavelmente, produto da escola de baixo contnuo do sul da Alemanha. Esta procedncia pode ser constatada comparando a dimenso, contedo e metodologia destas lies com os exemplos fornecidos por Georg Muffat (1653-1704) no Regulae Concentuum Partiturae (1699). Estas lies, dada a sua origem teutnica, constituem um caso bastante singular, porventura nico no panorama setecentista do baixo contnuo em Portugal. 1 Evidencia-se a
Destacam-se neste contexto a pea nmero XXIV fuga em d maior e a ria com variaes, nmero XXV. Esta ria muito semelhantes as encontradas no Hexacordum Apollinis (1699) de Johann Pachebel.
129
318
semelhana com o Regulae Concentuum Partiturae 1699, por esta ter sido uma obras capital sobre o baixo contnuo produzida no sul da Alemanha. As lies contidas na Colleco apresentam-se maioritariamente realizadas130. A realizao d-se a trs ou quatro vozes, e aborda a aprendizagem do vocabulrio harmnico de maneira praticamente idntica ao mtodo de Muffat, ainda que prescinda de texto explicativo e disponha as lies de forma mais sucinta. As cinco primeiras lies realizam a harmonizao com acordes simples e no estado fundamental, exactamente como os exemplos iniciais de Muffat, que intitula esta forma de Concentus Ordinarius131. Esta concepo didctica de primeiro consolidar a aprendizagem dos acordes em estado fundamental, e s depois passar as inverses, alheia a teoria napolitana132.
Ex. 243: P-Cug MM 63: fl 4
Ex. 244:
Muffat A-Wm 1 B 7:2
130
As excepes so al lies nmero 5,,9, 20,29,31,32,33,35 e 37 que esto parcialmente realizadas, e as lies 7,10,18e 39 que no esto realizadas. 131 MUFFAT Georg ,Regula A-Wm 1 B 7 .1v 132 E tambm do resto da Itlia, da Frana e da pennsula ibrica.
319
A quinta e a sexta lio tratam das escalas harmonizadas com acordes de sexta. A realizao muito semelhante ao modelo dado por Muffat.
Ex. 245: Muffat A-Wm 1 B 7:
5v
Ex. 246:
Muffat A-Wm 1 B 7 86-bis
320
A stima, oitava e nona tratam da sequncia 5-6, que encontrada na maioria das fontes alems, italianas e portuguesas de baixo contnuo: Ex 5v
Ex. 247 P-Cug MM 63: 5v
Tabela 28: P-Cug MM 63: f. 4 at 15 v
Exerccio Tonalidade
Compasso
N de compassos
Contedo Didctico principal Cadncias I-IV-V
D Maior
11
2 3 4
Mi b Maior Mi Maior D/Sol Maior
C C C
5 6 10
Sequncia de quartas Sequncia de quintas Modulao
5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 14
D Maior F Maior Si b Maior Sol Maior D Menor R Maior D Maior F Maior Sol Menor Mi Menor D Maior
C C C C C C C C C C C
16 7 8 8 6 7 3 3 8 6 5
Graus conjuntos Regra da oitava e cadncias Regra da oitava e cadncias Sequncia 5-6 Sequncia 5-6 Sequncia 5-6 Cadncia I- IV- V-I Cadncia composta Cadncia simples Acorde 6-5 Acorde 6-5 321
15 16
D Menor F Maior
3/2 C
8 8
Baixo de Chacona Baixo com diminuio e acorde 5-6
17 A
L menor
Escala descendente e cadncia simples
17 B
L menor
Frmula meldica de diminuio no soprano
18 19
D maior Mi b Maior
C C
8 8
Cadncias simples e duplas Regra da oitava e cromatismo
20 21
R Menor D maior
C C
8 9
Nota pedal e cromatismo Dissonanze e conduo meldica
22
Mi Menor
Dissonanze e conduo meldica
23
Sol Maior
Cadncias duplas com modulao
24
R Menor
Baixo com diminuio e modulao
25
Sol maior/Mi C Menor
Baixo cromtico com modulao
26
L Menor
Harmonizao do tetracorde descendente Dissonanze
27 28
D Maior Sol Menor
C C
7 6
Acorde 2-4-6 Regra da oitava descendente e acorde 2-4-6
29
Mi b Maior
3/4
10
Regra da oitava descendente e acorde 2-4-6
30
D Maior
Regra da oitava descendente, cromatismo e acorde 2-4-6
322
31
R Menor
Acorde 2-4-6, Cadncia frgia, baixo com diminuio e cromatismo
32 33 34 35 36 37 38 39 40
R Maior F Menor D Menor Mi Menor L maior Si Menor R Menor Mi b Maior D Maior
C C C C C C C C C
6 6 7 6 6 7 6 7 6
Acorde 2-5 e cromatismo Acorde 2-5 e cromatismo Acorde 2-5 e cromatismo Acordes 2b-4-6 e 2-4#-6 Acorde de 9 Sequncia de Quartas Cadncias modulantes Sequncia de Quintas Acorde 2-4-6 e regra da oitava descendente
41
R Menor
Acorde 2-4-6, cromatismo e regra da oitava descendente
42 43
D Maior Sol Maior
C C
6 6
Acorde 2-4-6 e Modulao utilizando acorde 6-5
44
Si menor
Modulao utilizando acorde 6-5
45 46
R Maior R Maior
C C
8 8
Sequncia de quintas Sequncia de quintas com baixo diminudo.
47
R Maior
Regra da oitava e acordes de stima
48 49
D Menor R Maior
C C
5 6
Sequncia de quintas Cadncias
A partir do flio 16 outra caligrafia, embora o contedo seja anlogo, a ordenao dos exerccios menos metdica.
Tabela 27: P-Cug MM 63: f.16 at 21 r
323
Exerccio Tonalidade
Compasso
N de compassos
Contedo Didctico principal
1 2 3 4 5 6 7
F menor Sol Maior D Menor L Menor Mi b Maior D Maior Mi b Maior
C C C C C C C
13 9 10 7 7 9 6
8 9 Este exerccio idntico ao nmero 2 10 Este exerccio idntico ao nmero 3 11 12 13 14 15 16
Sol Maior Sol Maior
C C
10 9
Sequncia de quintas Harmonizao de notas longas Harmonizao de notas longas Dissonncias de quarta e nona Dissonncias de stima e nona Dissonncias de stima e nona Sequencia de quartas harmonizada com dissonncias de quarta e nona. Sequncia de Teras. Harmonizao de notas longas
D Menor
10
Harmonizao de notas longas
Sol Maior Sol Maior D Maior D Maior Sol Menor D Menor
C C C C C C
6 5 6 6 8 7
Regra da oitava Sequncia 5-6 com ornamentao meldica Sequncia 8-7 com ornamentao meldica Sequncia 7-6 Regra da oitava descendente e cadncia Regra da oitava descendente e cadncia
As cadncias e as demonstraes das formaes dos acordes a partir da mesma nota, e respectivas cifras encontradas nos flios 84v-87 so frmulas extremamente simples, sobre os modos eclesisticos, apresentadas sem grande esmero.
324
Ex. 248: P-Cug MM 63: 84v
Se exceptuarmos os pequenos exerccios do manuscrito conimbricense, o estudo do baixo contnuo solo, deu-se, maioritariamente no Seminrio da Patriarcal em Lisboa e no Colgio dos Reis em Vila Viosa, que constituam, de facto, uma extenso lusitana do modelo do conservatrio napolitano, e utilizaram material didctico anlogo ao utilizado em Npoles, no caso especfico do baixo contnuo solo, o partimento. Estas instituies portuguesas atingiram um nvel de grande excelncia, e em muito contriburam para o grande padro de qualidade musical existente em Portugal ao longo do sculo XVIII e incios do sc. XIX. O conjunto de partimentos produzidos em Portugal abarca um perodo aproximado de cinquenta anos, bastante heterogneo, contando com partimentos precedidos por um texto terico de regras de acompanhar, como o caso de Mazza e Perez, uma escola completa e progressiva de partimentos com Jos Joaquim dos Santos, ou excelentes modelos para realizao fornecidos por Joo de Sousa Carvalho.
325
Captulo V - Solfejos com baixo contnuo em Portugal.

Le bon got de la musique drive du chant, et pour bien composer, Il faut savoir chanter Fedele Fenaroli Partimenti, ossia Bassi Numerati. Paris. Chez Carli 1814
5.1. Solfeggi Napolitanos133.
O sistema de instruo musical desenvolvido, e adoptado nos conservatrios napolitanos no sculo XVIII, por um lado estava fortemente baseado no estudo do partimento ao cravo, e por outro no canto, mais concretamente nos solfeggi (solfejos com acompanhamento). Desta forma o tocar, e o cantar constituam os pilares mais importantes da formao musical. Diariamente, e durante um perodo compreendido entre cinco a dez anos, os jovens alunos eram instrudos pelos mestres do conservatrio na arte do partimento, do contraponto, da composio e do canto. Este sistema (ao menos nos primeiros tempos da formao) era baseado nos solfeggi (Sanguinetti 2009:81). O estudo dos solfejos com acompanhamento uma extenso natural, e indissocivel do estudo do partimento. Ao contrrio do solfejo escolstico oitocentista e novecentista, constitudo apenas por uma linha meldica, que o modelo actualmente adoptado na formao musical dos conservatrios em todo o mundo, o solfeggio napolitano setecentista na realidade um duo, que conjuga uma graciosa linha meldica com uma linha de baixo, que pode ou no ser cifrada, e que utiliza as mesmas figuras e padres harmnicos encontrados nos partimentos. Os alunos que aprendiam os solfeggi deveriam tambm realizar os partimentos, logo a associao entre as solues meldicas dos solfeggi, e a sua posterior apropriao, e utilizao no partimento era lgica e usual, este processo mnemnico provia
Mantm-se a grafia original italiana,que historicamente remete ao solfejo com acompanhamento. No sculo XVIII, j se diferenciava em Frana entre o solfge (linha meldica) e o solfeggio (solfejo com acompanhamento). Ver Rousseau. Dictionnaire de Musique. (1768, s.v. Solfier: On a, en Italie, un Recueil de leons Solfier, appelles Solfeggi. Ce Recueil, compos par le clbre Lo, pour lusage des commenans, est trs-estim (1768:197).
133
326
o jovem aprendiz de msica de um lxico bastante amplo, e eficaz, capaz de habilit-lo ao ofcio de compositor:
Since many of the same boys who learned solfeggio melodies would be also trained to realize a partimento , their partimento work at the keyboard must have cued for then a number of memories of solfeggio melodies.[] In daily rehearsal, the boys learned to study and fortify a treasury of memorized phrases from partimenti and solfeggi. When realizing partimenti at the keyboard, when improvising, or when composing, they could dispense those phrases from their rich store of memories (Gjerdingen 2009:115).
Os metodos de solfejo napolitanos, tal como os de partimento, prescindem, em muitos casos, de texto explicativo e do ao aprendiz um progressivo domnio da msica. O partimento focaliza-se na linha do baixo, e o solfejo na melodia. A boa construo musical neste estilo (galante), depende da compreenso do papel fundamental da melodia e do baixo. To master this style, one needed to control the elegant pas de deux of melody and bass (Gjerdingen 2007:132). Partimento e solfejo so fenmenos complementares da metodologia de ensino musical napolitana, e por emulao portuguesa. No partimento o aprendiz confrontado com uma linha de baixo, sobre a qual dever adicionar um acompanhamento, e dever encontrar uma soluo harmnica e meldica. No solfejo o aprendiz dever cantar uma melodia (frequentemente elaborada) e compreender a contexto harmnico e/ ou contrapontstico com o a linha do baixo, e neste contexto eventualmente se auto acompanharem. Provavelmente no incio da formao os alunos s tocavam a simples linha do baixo, ou eram acompanhados pelo mestre. Possivelmente a medida em que os alunos ganhavam destreza na leitura do baixo contnuo e na realizao dos partimentos, o auto acompanhamento dos solfejos, evolua para uma realizao mais artstica. A prtica do auto-acompanhamento atestada por Saverio Valente (ca.17551845)134, aluno de Fenaroli:
Avvertimento Dapoiche si avra ben capita la qui anzid Teoria, sar di bene passar avanti per la pratica: ma prima che si venga a questa fa duopo avvertire a Principianti, allorch si accostano al Cembalo, o altrove per Cantare, di badar bene alla positura del Corpo per non inciampiare a qualche vizio, onde ne venissero a partire i polmoni, da quali deve uscire il fiato libero, per cosi non affanarsi, e poter proseguire il Canto, o sai studio per pi lungo tempo (Valente I-Mc Q 13.20).
134
Agradeo esta informao, bem como o acesso a esta fonte, ao investigador napolitano Paolo Sullo.
327
O fenmeno de cantar e se auto-acompanhar ao cravo, no sculo XVIII, no apangio da escola italiana. Tambm em Frana encontramos esta prtica, nomeadamente nas pices de clavecin avec voix ou violon (1748), do compositor Jean-Joseph Cassanea de Mondonville (1711-1772). Nas advertncias desta obra o compositor atesta esta prtica, distingue o stilo francs do italiano, e aconselha como trabalhar a independncia entre o tocar, e o cantar:
Les personnes qui ont lusage de sacompagner en chantant, auront plus de facilit remplir mon ide. Celles qui nont point cette habitude pourront suivre les avis que je vais donner [] en apprendre dabord le chant, et distinguer surtout les phrases qui sont dans le got Franois, davec celles qui exigent le got Italien. Apprendre en suite la pice de Clavecin qui lui sert daccompagnement, observer avec attention les agrments que jay pris soin de marquer, rpter souvent les traits qui couleront les plus, ne point se rebuter, lorsque la voix contraindra les mains, o que les mains gneront la voix. Par ce moyen on surmontera aisement toutes les difficultez. (Mondonville 1748 :ii).
Em Frana os solfeggi conheceram grande difuso, e circularam em cpias manuscritas enviadas de Itlia, e posteriormente, a coleco intitulada Solfges dItalie, editada por Levesque em 1768, que tm como quarto, e ltimo captulo, os solfejos a duas vozes de Perez. O musiclogo e pedagogo suo Haymoz, apontou em 2009, uma pretensa melhor organizao didctica das edies francesas de recolha dos solfeggi italianos:
A partir de 1769 apparaissent Paris de nombreuses versions imprimes de ces solfges selon lcole dItalie dont Bailleux (1786), Bche & Levesque (1772), Durieu (1794), Gilbert (1769), Rodolphe (1784). [...]. A la diffrence des originaux italiens qui datent de la premire moiti du XVIIIme, ces ditions franaises rorganisent les pices de faon progressive et sont gnralement prcdes dun chapitre prliminaire sur les principes de musique. La basse y est soit chiffre soit entirement ralise et les mlodies parfois transposes dans une tessiture plus basse (souvent une tierce en dessous de loriginal) (Haymoz 2009:7).
Esta pretensa melhor organizao progressiva, no pode ser constatada nos mtodos de solfejo com acompanhamento de baixo contnuo adoptados em Portugal, pois todas estas obras esto concebidas com um cariz eminentemente didctico, e portanto a ordem progressiva de dificuldades: tcnicas, a realizao do baixo contnuo, ou a dificuldade da leitura do solfejo, foram escrupulosamente observadas. O grande acrscimo das edies oitocentistas francesas foi uma introduo contendo a teoria musical elementar. Este gnero de informao na tradio italiana, e por extenso portuguesa aparecia normalmente associado a introduo das Regras de Acompanhar.
328
5.2. Solfeggi em Portugal.
Em Portugal a utilizao dos solfeggi um processo contnuo ao longo do sculo XVIII, que conheceu o seu apogeu na segunda metade deste sculo. Estes mtodos foram igualmente utilizados no sculo XIX, ainda que o baixo contnuo, tenha sido progressivamente substitudo por um acompanhamento completamente escrito para o piano. No sculo XIX os solfejos com baixo contnuo em Portugal passam a ter provenincia francesa, ainda que a origem deste material continue a ser italiana. As edies francesas foram copiadas em Portugal, e houve at mesma um caso de plgio editorial das edies oitocentistas Solfges dItalie. Em 1836, a colectnea publicada em Lisboa para uso do Real Colgio dos Nobres intitulada Primeira parte de Solfejos: compostos pelos mestres Le, Hasse, Durante, Gluch, Sacchini, Haendel, Scarlatti, Porpora, Caffaro, Otta, Peres, e Francisco Gazul, era na realidade uma traduo portuguesa dos primeiros dezanove exerccios preparatrios dos Solfges dItalie. Como o Colgio dos Reis foi extinto neste mesmo ano a edio destes solfejos no foi continuada, e tudo o que foi editado nesta Primeira parte de Solfejos perfaz um total muito exguo: apenas dezanove lies distribudas em oito pginas, que correspondem as mesmas pginas nos Solfges dItalie135, apenas a numerao das lies divergem do original:
Ex. 249: Solfges dItalie 1794: 4
135
Na edio francesa h uma grande introduo numerada em algarismos romanos, que no foi copiada na verso portuguesa.
329
Ex. 250: Primeira parte de Solfejos. 1836: 4
No somente os solfeggi de mestres italianos, nomeadamente Leonardo Leo136, Giovanni Giorgi, Mateo Capranica (1708-1776), Giuseppe Aprile (1731-1811) e David Perez, foram adoptados em Portugal como elementos incontornveis da formao, mas igualmente os solfeggi compostos por msicos portugueses: Francisco Incio Solano, Almeida Mota137, Jos Antnio da Silva Policarpo e Marcos Portugal. A utilizao dos solfeggi, tal como a do partimento, ocorreu em maior escala no Seminrio da Patriarcal e no Colgio dos Reis em Vila Viosa. Este fenmeno, tal como o do partimento, deve-se ao facto destas instituies emularem o sistema didctico dos conservatrios napolitanos. Ernesto Vieira (1848-1915) no seu Diccionrio Biographico corrobora a longevidade destes solfejos no ensino musical em Portugal.
A excellente escola do Seminario Patriarchal educava-os completamente ensinando-lhes no s msica, mas tambem grammatica portuguesa, latim e italiano; os numerosos Solfejos de Perez, Luciano, Joo Jorge, Solano e tantos outros, faziam d'elles leitores imperturbaveis que liam primeira vista e sem o menor embarao toda a musica que se
As cpias portuguesas dos solfejos de Leo, depositadas nas Bibliotecas Nacional e de Vila Viosa, no esto mencionadas no verbete do Grove sobre este autor. 137 Na lista elaborada por Humberto dAvila das obras de Almeida Mota (1744-1817) esto mencionados dois cadernos de solfejos, infelizmente perdidos. Ver em VILA, Humberto Almeida Mota, Compositor Portugus em Espanha. Editora Vega.Lisboa 1996. p 253
136
330
lhe apresentasse; os exemplos dos melhores cantores italianos estabelecidos em Lisboa eram-lhes util lio para adquirirem um bello methodo de canto, cuja tradico se conservou por muitos annos (Vieira 1900: I, 9).
Os mtodos de solfeggi so normalmente organizados em dificuldade progressiva, comeam com valores longos sobre os graus conjuntos (da escala ou do hexacorde) e acompanhamento simples, aps o domnio da escala, trabalham progressivamente os intervalos, terceiras, quartas e outros intervalos. A linha do baixo, embora concebida como a do partimento, tende a ser mais simples,138 o que potencializa o auto-acompanhamento do aprendiz. A utilizao da cifra na linha do baixo dos solfeggi em Portugal, ocorreu de forma pouco sistemtica. Os exemplos mais representativos actualmente conhecidos so de autoria de Perez, Solano, Policarpo e Marcos Portugal.
Gjerdingen preconiza que a linha de acompanhamento dos solfeggi so um partimento em potencial, no entanto, nos solfeggi a voz do baixo usualmente mais simples que as encontradas nos partimentos.
138
331
5.3. Solfejos de Soprano Francisco Incio Solano.
Os solfejos de soprano de Solano so constitudos por uma introduo que explica o sistema de solmizao, e por dezasseis lies de solfejo com baixo contnuo. Nas cinco primeiras lies h indicaes de onde aplicar a mudana de slaba de acordo com a regra da solmizao139. A aplicao do sistema de solmizao nos solfejos com baixo contnuo, no habitual, sobretudo em um perodo to tardio como o destes solfejos, que foram compostos na segunda metade do sculo XVIII. J na primeira deste sculo o sistema de solmizao comeara a cair em desuso. Handel em carta dirigida a Mattheson, que o questionou sobre esta problemtica, expos de maneira clara e inequvoca, a sua opinio desfavorvel a solmizao:
Je ne peux que dclarer mon opinion, conforme aux choses que vous dduisez et prouvez dans votre livre (Das beschtze Orchester, Hamburg, 1717), au sujet de la solmisation et des modes grecs. La question semble pour moi se rsumer cela : doit on prfrer une mthode facile et plus parfaite une autre capable non seulement daider les enfants apprendre la musique mais aussi leur faire perdre un temps prcieux quils pourraient employer de faon plus bnfique approfondir leurs connaissances de lart musical et dvelopper leurs gnies ? Ce nest pas que je rejette le fait que la solmisation puisse tre dune quelconque utilit, mais depuis que lon peut acqurir les mmes connaissances en moins de temps et avec autant de succs par la mthode actuelle, je ne vois pas pourquoi ne pas choisir la route la plus simple et la plus rapide pour arriver ses fins (Handel apud Haymoz 2009:4-5).
No entanto, ainda na segunda metade do sculo XVIII, a solmizao encontrava em Rousseau um firme defensor:
Car ces noms relatifs au Ton e au Mode sont essentiels pour la dtermination des ides & pour la justesse des Intonations. Quon y rflchisse bien, & on le trouvera que ces que les Musiciens Franois appellent solfier au naturel est tout a fait hors de la Nature. Cette mthode est inconnue chez toute autre nation, & surement ne fera fortune dans aucune : chacun doit sentir, au contraire, que rien nest plus naturel que de solfier par transposition lorsque le Mode est transpose (Rousseau 1768: 196).
Pier Francesco Tosi (1650-1732), cantor, compositor e pedagogo italiano, autor do clebre tratado de canto Opionioni de Cantori Anthichi e Moderni, publicado em 1723, confirma
As regras aqui expostas so simples e usuais, estando muito longe da complexidade do sistema de transposies cromticas proposto por Solano em 1764, no tratado Nova Instruco.
139
332
no primeiro captulo desta obra, intitulado osservazioni Per chi insegna ad un Soprano, a importncia da aprendizagem da solmizao, e de outras claves, ainda que no acto de solfejar, o cantor deva utilizar apenas trs vogais:
Oltre la Chiave C sol fa ut, insegni allo Scolaro di legger tutte altre spostate, acci non gli succeda quello, che spesso accade a certi Vocalisti, i quali nelle composizioni a Cappella non sanno distinguere senzOrgano il Mi dal Fa per non avere alcuna cognizione della Chiave di G sol re ut e se sentono poi sconcerti cosi indecenti al servizio di Dio ne Sacri Templi, quanto vergognosi a chi sinvecchia senza saper dove le note stiano di Casa. Io tradirei la mia sincerit se non dicessi, che chi non insegna regole essenziali come queste, pecca, o dommissione, o dignoranza.[...] affinch lo Scolaro possa trovare in essi il Mi, che non troppo facile a chi il poco studio fa credere, che tutte le note col Bemolle si chiamino Fa [...]I Francesi ne hanno sette (note), e con quella figura di pi risparmiano ai loro Scolari la fatica dapprendere le mutazioni ascendendo, e discendendo; ma noi altri Italiani abbiamo che le Ut, Re , Mi Fa , Sol La, note che bastanno ugualmente per tutte le chiavi a chi sa leggere [...] Dopo deve introdurlo allo studio di vocalizzare su le tre vocali aperte (Tosi 1904:30-34).
Solano enfatizou igualmente a importncia da solmizao no seu tratado Nova Instruo Musical:
He certo, e sem duvida que quem no souber os nomes da Solfa, no pode buscar as suas distncias; pois no intervallo de hum Ponto, que he sol, l, disser mi, intervalo de hum ponto, ou no de l, sol chamar f, ficar de todo perdida a afinao, e desentoada a harmonia, porque o cantar bem e com segurana qualquer letra somente se consegue pelos intervallos, e nomes prprios da Solfa; e quem tiver destes ignorncia no sabe Musica (Solano 1764: prefcio).
As dezasseis lies de Solano so de facto exerccios preparatrios para os vinte solfejos de David Perez140, que constituem o resto do contedo deste manuscrito. O facto de Solano ter sido o responsvel apenas pelos exerccios preliminares destes Solfejos de Soprano141, preferindo escolher uma seleco de solfejos de Perez para os estudos mais avanados, encontra eco em um dos conselhos das osservazioni de Tosi:
Se il Maestro non sa comporre si provvegga di buoni solfeggi di stile diverso, che insensibilimente passino di facile al dificcile a misura del profito, che scorge al Scolaro: a
Os vinte solfejos de Perez, presentes neste manuscrito no apresentam cifras no baixo, e por este motivo no sero levados em considerao neste estudo, ainda que estes possam, e devam ser acompanhados utilizando o baixo contnuo. 141 Estes solfejos, e a Nova Instruco no foram as nicas incurses de Solano nesta rea. Na Relao dos Solfejos e Muzicas, que falto (no Seminrio da Patriarcal) P-Ln M.M 4987, est mencionada uma obra de Solano intitulada Primeiros Elementos de Cantar. No se conhece actualmente nenhum exemplar deste mtodo.
140
333
condizione per; che nelle loro difficolt sieno sempre naturali, e gustosi per interessarlo a studiarli con piacere, e ad impararli senza noia ( Tosi 1904: 37).
A admirao, e o respeito de Solano por Perez, eram aparentemente recprocos, como atesta a carta de Perez, publicada no prefcio da Nova Instruco:
Fig. 11: Carta de David Perez in Solano 1764.
Solfejos de Soprano do Sr Francisco Solano e do Sr David Perez P-Cug MM 488142 Lisboa? (Entre 1760 e 1790) Descrio fsica: Partitura [24 f.]; 212x312 mm. Neste mtodo, os solfejos so precedidos por um texto explicativo, de apenas uma pgina, sobre os princpios fundamentais da solmizao. O contedo do texto muito semelhante
A nica cpia conhecida destes solfejos de Solano encontra-se depositada na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra
142
334
ao encontrado no Piqueno Rezumo de Sebastio Jos da Fonseca. Solano ainda preconizava o hexacorde como a verdadeira escala da msica, e as suas transposies como conditio sine qua non para a justa execuo do solfejo:
A propia ordem das 6 Vozes da Muzica he a Seguinte Sobindo Do, re, mi, fa, sol, la Descendo la, sol, fa, mi, re Do. As mudanas so duas: huma de subir que he Re, e outra de descer que he la. Quando a Solfa sobe acima do l, fasce a mutana em Re Quando desce abaixo do Do, fasce a mutana em L. Os nomes Certos das Cantorias so dois, f, e mi. Ensino as mutanas, e do a inteligncia de todas as mais vozes. Em todas as Cantorias geralmente so as mutanas de subir 3 asima do lugar dos nomes Certos, e as de descer no Signo logo emediato aos mesmos nomes. He o fa certo de F, e o mi Certo de B, o governo Certo da Cantoria Natural ou de bequadro e Natura (Solano s/d:1).
O primeiro solfejo intitulado Movimento de 2 sobindo e descendo, trabalha a escala maior ascendente e descendente. As notas da melodia sempre em valores longos. O baixo sempre em colcheias. Embora o baixo no apresente cifras, a aplicao da regra da oitava clara:
335
Ex. 251: Solano P-Cug MM 488: 1 Lio.
O segundo solfejo uma variante do primeiro. A particularidade apresentada a progresso da escala por terceiras:
O terceiro solfejo trata da escala ascendente progredindo por saltos de quarta, e a escala descendente por saltos de terceira. O cromatismo introduzido, com inclinaes subdominante, dominante e relativo menor:
336
Ex. 253:Solano P-Cug MM 488: 3 Lio.
O quarto solfejo constitudo por quintas ascendentes, e quartas descendentes. Os seis primeiros compassos apresentam no baixo modulaes passageiras, utilizando cromatismo e o acorde de quinta e sexta:
337
O quinto solfejo constitudo por sextas ascendentes, e quintas descendentes. A melodia apresenta valores mais curtos, que os exerccios precedentes. Os dois primeiros compassos, utilizam cromatismo e o acorde de quinta e sexta:
Ex. 255: Solano P-Cug MM 488: 5 Lio
O sexto e o stimo solfejos trabalham as stimas ascendentes, e descendentes. O baixo bastante simples, e requer apenas a aplicao da regra da oitava:
Ex. 256: Solano P-Cug MM 488: 6 e 7 Lio
338
O oitavo, nono e dcimo solfejos, no apresentam cifras no baixo. O dcimo primeiro solfejo apresenta uma melodia mais elaborada que os precedentes. O baixo tambm apresenta maior diversidade rtmica.
O dcimo segundo solfejo no apresenta cifras no baixo. O dcimo terceiro solfejo apresenta a melodia em arpejos e escalas. No baixo h a introduo do acorde de stima:
339
O dcimo quarto solfejo o nico no modo menor. Para o acompanhamento do baixo necessrio o conhecimento da regra da oitava no modo menor:
No dcimo quinto solfejo, h um trabalho de imitao entre a melodia e o baixo. Esta imitao no contnua no decorrer do solfejo:
340
O dcimo sexto solfejo um exerccio de escalas ascendentes e descendentes, construdas sobre o hexacorde maior. No baixo, nos compassos trs a cinco, h uma progresso em terceiras, que harmonizada com acordes de quinta e acordes de quinta e sexta. Nos compassos seis a dez, o baixo e o soprano progridem em dcimas paralelas. No compasso onze a cadncia apresentada a composta:
Os dezasseis solfejos de Perez apresentam-se todos em d maior, ou em nico caso em l menor. Esta escolha de tonalidades significa, ao menos do ponto do acompanhamento ao teclado, uma grau de dificuldade reduzido, que permite, em simultneo, ao aprendiz solfejar e realizar o acompanhamento.
341
5.4. Solfegi di Soprano Solo, e Basso. David Perez.
Os solfejos com acompanhamento de baixo contnuo de David Perez actualmente encontrados em bibliotecas portuguesas so: Solfejos / A duo Soprani / del Sig.ro/. David Perez / Semr. Real de Villa Vioza. P-VV G 6. Solfejos de cantoria. P-Ln MM 4840. Solfegi di Soprano Solo, e Basso / Del Sig.re David Perez. P-Ln MM 1524. Solfejos para cantar. P-EVp n 654-Fundo da Manizola. Solfejos de Soprano Do Sr. Francisco Ignacio Solano e do Sr. David Peres. PCug MM. 488. Os doze duetos (solfejos a duas vozes), que fazem parte do manuscrito calipolense Solfejos / A duo Soprani / del Sig.ro/. David Perez / Semr. Real de Villa Vioza P-VV G 6 foram sem dvida a obra didctica de maior xito de Perez. Compostos antes da sua vinda para Portugal, so portanto anteriores a 1752. Os duetos so os nicos solfejos a duas vozes com baixo contnuo produzidos por um compositor italiano no sculo XVIII143. Estes solfejos conheceram imenso xito em toda a Itlia, e actualmente encontram-se cpias setecentistas deste material nas bibliotecas de Npoles, Bolonha, Florena, Roma e Bergamo, tendo sido igualmente difundidos na Alemanha144, e em Frana. A qualidade, e a dificuldade intrnseca destes exerccios foram reconhecidas por Lebgue, que os seleccionou para a quarta, e ltima parte da primeira edio dos Solfges dItalie145.
Agradeo esta informao ao investigador napolitano Paolo Sullo, que fez um levantamento exaustivo dos solfeggi depositados nas bibliotecas italianas. 144 Encontra-se na Biblioteca de Hamburgo Staats und Universittsbibliothek Carl von Ossietzky, Musiksammlung, uma bela cpia dos Duetti de Perez, num manuscrito que contm igualmente os solfejos de Hasse. 145 LEBGUE Solfges dItalie, Paris: Cousineau, 1768.
143
342
Ex. 262: Perez I Dueto Solfges dItalie 1794: 219
Menos conhecidos so os solfejos para uma voz e baixo contnuo. Neste grupo esto os Solfejos para cantar, Solfejos de Soprano Do Sr. Francisco Ignacio Solano e do Sr. David Peres, Solfejos de cantoria e os Solfegi di Soprano Solo, e Basso / Del Sig.re David Perez. Os Solfejos para cantar P-EVp n 654-Fundo da Manizola so constitudos por vinte e oito solfejos. A cpia muito pouco acurada, e exceptuando-se dois solfejos (N 25 e 28) no tem o baixo cifrado. Nos Solfejos de Soprano Do Sr. Francisco Ignacio Solano e do Sr. David Peres P-Cug MM. 488 Os exerccios de Perez no esto cifrados. Os Solfejos de cantoria P-Ln MM 4840 e os Solfegi di Soprano Solo, e Basso / Del Sig.re David Perez PLn MM 1524 so basicamente o mesmo mtodo, no entanto, s MM 1524 passou pelas mos de um copista profissional, e apresenta vrios solfejos com o baixo cifrado, e os exerccios ordenados em dificuldade progressiva da linha meldica. Por estas caractersticas os Solfegi di Soprano Solo so, de todo o material remanescente, o mais elucidativo no que concerne ao baixo cifrado, e a ligao entre solfejos e partimentos. Solfegi di Soprano Solo, e Basso / Del Sig.re David Perez. Descrio Fsica: Partitura [46 f.]; 223x315 mm P-Ln MM 1524 (Entre 1760 e 1778). Este mtodo no est destinado a principiantes, pois no principia com os exerccios elementares de escalas e intervalos, e a realizao da linha do baixo requer o conhecimento 343
do vocabulrio harmnico contido nas regras de acompanhar. Para estes quarenta e sete solfejos, Perez utilizou um nmero reduzido de tonalidades maiores: d, sol, l, mi e r; e apenas uma menor: mi. Alguns solfejos tm indicao de andamento, e h grande variedade de frmulas de compasso. O grau de dificuldade da linha meldica crescente no decorrer do mtodo, no entanto, o grau de dificuldade da linha do baixo146, e a realizao do baixo contnuo mantm-se uniformes ao longo do mtodo, permitindo, ou facilitando o auto-acompanhamento. Apenas treze solfejos tm cifras na linha do baixo.
Tabela 28: Perez P-Ln MM 1524 :Solfeggi
Solfejo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
146
Tonalidade D Maior D Maior D Maior D Maior D Maior R Maior R Maior R Maior R Maior R Maior R Maior R Maior R Maior R Maior R Maior L Maior L Maior Mi Maior Mi Maior Mi Maior Mi Maior Sol Maior Sol Maior Sol Maior R Maior R Maior R Maior Mi Menor Mi Menor
Formula de Compasso C C C C C 3/4 3/4 C C 3/4 3/8 3/8 2/4 6/8 3/8 C 3/8 C C 3/8 3/8 C 6/8 6/8 C 2/4 3/8 3/4 C
Indicao de Andamento
Baixo Cifrado Sim Sim Sim Sim
Sim Sim
Sim
Sim Cantabile Allegreto Allegro Cantabile
Sim
Cantabile Allegro Spiritoso Cantabile
Sim Sim
A dificuldade da linha do baixo nestes Solfeggi muito inferior a apresentada nos 41 partimentos de Perez.
344
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47
Mi Menor D Maior L Maior L Maior R Maior R Maior L Maior R Maior D Maior D Maior L Maior L Maior R Maior R Maior D Maior Mi Maior Mi Menor Mi Menor
3/8 6/8 3/4 C C 3/8 3/8 C 2/2 C C 6/8 2/2 C C C C 3/8
Allegro Allegro Poco Cantabile Allegro Allegro Con Brio Cantabile Allegretto Moderato
Sim
Sim Sim
O acompanhamento dos solfejos contidos neste mtodo requer o conhecimento da regra da oitava, cadncias, acordes de quinta e sexta, acordes de stima e de nona. A linha do baixo relativamente simples:
345
Ex. 263: Perez P-Ln MM 1524 : 1Solfejo
O mesmo vocabulrio harmnico, empregado nos primeiros solfejos em d maior transposto para as outras tonalidades:
346
Ex. 264: Perez P-Ln MM 1524: 8Solfejo
O quadragsimo primeiro solfejo tm o baixo cifrado mais detalhado de todo o mtodo, apresentando algumas cifras em ordem cantvel. 147 (compassos 7,10, 11 e 13).
147
Ver Varela. Cap. II
347
Ex. 265: Perez P-Ln MM 1524: 41Solfejo
Como j mencionado, o nvel de dificuldade, no que concerne linha, aumenta progressivamente ao longo do mtodo, no entanto, na voz do baixo no h esta progresso de nvel, pois as linhas, e o vocabulrio harmnico utilizados so basicamente os mesmos no decorrer do mtodo.
348
Ex. 266: Perez P-Ln MM 1524: 44Solfejo (compassos 12-20)
349
5.5. Solfejos de Soprano Jos Antnio Policarpo.
Jos Antnio da Silva Policarpo (1745-1803) Foi um dos principais cantores da Capela Real e virtuoso da Real Cmara, foi igualmente conhecido como compositor e professor de msica. Ingressou na Irmandade de Santa Ceclia em Fevereiro de 1761 (Ribeiro 1995:9). Beckford referiu-se, no seu Dirio, muitas vezes as actividades musicais e sociais de Policarpo, intitulando-o primeiro cantor da Rainha. Segundo Ernesto Vieira Gosava da maior considerao como mestre de canto, e para uso das suas discipulas escreveu numerosos trechos de musica de cmara (Vieira 1900:II, 325). Da obra de Policarpo actualmente conhecida, destacam-se a cantata La Primavera148 com texto de Pietro Metastasio, que foi impressa por Francisco Milcent em 1787, em Lisboa. O drama per musica La Danza, novamente com texto de Metastasio, e a colectnea intitulada Varias Pessas de Muzica: com Piano-Forte obrigado, para Camera, a Solo, a Duo e a Tres Vozes. Para alem do gnero cantata, Policarpo comps msica sacra, modinhas, contradanas e canzonettes. Solfejos de Soprano/ Composio de Policarpo Joz Antnio da Silva. Descrio Fsica: Partitura [1] 126 [1] p. 230x300 mm P-Ln C.I.C 7 (Entre 1770 e 1800). Os Solfejos de Soprano esto divididos em duas partes; a primeira constituda por sessenta lies para soprano solo e baixo contnuo (pp. 1-112); a segunda por quatro duetos para dois sopranos e baixo contnuo (pp. 113-126). Estes quatro duetos so provavelmente a par dos doze duetos de Perez, os nicos solfejos a duas vozes e baixo contnuo produzidos na segunda metade do sculo XVIII149. Neste mtodo o baixo de todos os
O nico exemplar conhecido desta obra encontra-se depositado na Biblioteca da Ajuda. P-La 137-II-5, n1 Segundo a lista dos solfeggi feita por Paolo Sullo, dentre os autores italianos, somente Perez comps este gnero de duetos.
149 148
350
solfejos est cifrado. Todos os andamentos esto indicados, e h grande variedade de frmulas de compasso. Os sessenta solfejos esto distribudos por oito tonalidades maiores: D, Sol, R, L, Mi, F, Si bemol e Mi Bemol, e oito menores: L, Si, Mi, R, Sol, D, F e Si bemol.
Tabela 29: Policarpo P-Ln C.I.C 7: Solfejos
Solfejo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
Tonalidade D Maior D Maior D Maior D Maior D Maior D Maior D Maior D Maior D Maior D Maior L Menor L Menor D Maior Sol Maior Sol Maior Sol Maior Sol Maior R Maior R Maior R Maior L Maior L Maior L Maior L Maior L Maior Mi Maior
Formula de Compasso 2/2 C 2/2 2/2 2/2 2/2 2/2 2/4 2/2 2/4 3/4 C 3/4 3/4 3/4 2/4 2/4 C 3/4 3/8 2/4 2/2 C C 12/8 C e2/4
27 28 29 30 31 32 33
Mi Maior Mi Maior Si Menor R Maior Mi Menor D Maior R Menor
3/4 2/2 C C 3/8 3/4 2/2
Indicao de Andamento Adagio Adagio Adagio Andante Andante Andante Andante Moderato Andante Allegretto Andante Andante Andante Moderato Andante Andante Andante Cmodo Andantino Andante Andante Andante Comodo Andante Vivo Andante Moderato e Andante no muito Andante Moderato Andante Andante Andante Moderato Andante Andante 351
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60
F Maior F Maior F Maior Si bemol Maior Si bemol Maior Si bemol Maior Si bemol Maior Sol Menor Mi bemolMaior D Menor Si bemol Maior Mi bemol Maior F Menor Si bemol Menor R Maior R Maior Si bemol R Menor Sol Menor R Menor Sol Maior R Maior R Maior D Maior D Maior Sol Maior Sol Maior
C 3/8 C 2/4 3/4 C 12/8 3/4 3/4 3/4 3/4 C 2/4 3/4 2/2 2/4 C C C 2/4 2/4 2/4 3/4 C 3/4 C 12/8
Comodo Andante Vivo Andante graciozo Cantabile Andante Espresivo Andante Andante Allegretto Moderato Comodo Moderato Comodo Andante no muito Andantino Andantino Adagio Andante Combrio Andante Moderatto Andante no muito Andante Moderato Andante Maestozo Andante Andante Andante Moderatto Andante Vivo Andante Andantino
Os cinco primeiros solfejos, todos em d maior e em andamento lento, so lies elementares para cantar escalas e intervalos, no entanto, a voz do baixo no tm o mesmo carcter preparatrio da linha meldica, requerendo do acompanhante o conhecimento prvio da regra da oitava e das cadncias. O primeiro solfejo uma escala maior em semibreves, distribuda pela regio grave, aguda e sobre aguda. Para realizar o baixo necessrio dominar a regra da oitava em d e sol 352
maior.
Ex. 267: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 1 Solfejo
A partir da sexta lio todos os solfejos tm uma forma musical, que em quase todos os exerccios uma forma binria, com a primeira parte terminando na dominante, separada da segunda por uma barra dupla.
353
Ex. 268: Policarpo P-Ln C.I.C 7 :6Solfejo
Onze solfejos (os nmeros 12, 16, 18, 34, 35, 38, 39, 41, 52, 55, 56) apresentam pequenos trechos (de 2 a 4 compassos) com escrita obrigada, fornecendo assim modelos para a realizao da mo direita.
Ex. 269: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 16 Solfejo em r maior (compassos 38 45)
354
Ex. 271: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 34 Solfejo em f maior ( compassos 28 31)
Ex. 272: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 41 Solfejo em sol menor (compassos 51 54)
355
Estes modelos podem ser utilizados na realizao de figuras de baixo anlogas em partimentos, e assim nos solfejos de Policarpo no s as linhas meldicas fornecem chaves para a realizao dos partimentos, mas igualmente a sua escrita obrigada nestes pequenos trechos. Este pormenor, e o facto de todos os exerccios apresentarem cifras torna o estudo destes solfejos muito enriquecedor para a compreenso da prtica do baixo contnuo e do partimento na segunda metade do sculo XVIII em Portugal. Policarpo conclui o mtodo com quatro duetos para dois sopranos e baixo contnuo:
Tabela 30: Policarpo P-Ln C.I.C 7: Duetos
Solfejo 1 2 3 4
Tonalidade D Maior L Menor D Maior D Maior
Formula de Compasso 3/4 C e 3/6 C 3/4
Indicao de Andamento Andante no muito Moderato e andante A Seu Comodo
Estes quatro duetos so para alm dos Perez, provavelmente os nicos solfejos a duas vozes e baixo contnuo compostos no sculo XVIII150. Tal como os solfejos a duas vozes de Perez, os duetos de Policarpo apresentam passagens de grande dificuldade vocal, so de grande dimenso, embora tenham apenas um andamento, exceptuando-se o segundo que tm dois os andamentos. A forma nestes duetos sempre binria No primeiro dueto, a primeira voz apresenta pequenos motivos que vo sendo imitados em cnon pela segunda.
150
A j citada lista dos solfeggi elaborada por Paolo Sullo s menciona os duetos de Perez, e como a composio dos solfeggi fora da Itlia foi bastante rara, os duetos de Policarpo so um caso raro, e porventura nico.
356
Ex. 274: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 1 Dueto incio.
No segundo dueto, as vozes comeam em terceiras paralelas e a partir do terceiro compasso apresentam dissonncias preparadas de segunda, que sero para o baixo contnuo nonas. Nos compassos sete nove h escrita obrigada no acompanhamento:
Ex. 275: Policarpo P-Ln C.I.C 7 : 2 Dueto inicio
357
No terceiro dueto encontram-se pequenos trechos de escrita obrigada do acompanhamento:
Ex. 276: Policarpo P-Ln C.I.C 7 : 3 Dueto (compassos 14-23)
O quarto dueto principia com um solo de treze compassos (1-13) do primeiro soprano, que repetido na ntegra pelo segundo soprano (compassos14-26).
Ex. 277: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 4 Dueto incio
A segunda parte deste dueto apresenta um novo motivo (compassos 35-38) aps a cadncia a dominante que encerra a primeira parte: 358
Ex. 278: Policarpo P-Ln C.I.C 7 : 4 Dueto (compassos 35-38)
Esta utilizao de um novo material temtico no incio da segunda parte, que nos solfejos de Policarpo est na maioria das vezes indicada com a barra dupla, demonstra uma preocupao estilstica por parte do compositor, estando em consonncia com os principais compositores do final do sculo XVIII, e com tericos como Carlo Gervasoni (1762-1819) que na terceira parte do seu tratado La scuola della musica, explicou a composio de uma pea em forma sonata, advertindo que no est mais na moda comear a segunda parte com o mesmo motivo da primeira (Gervasoni 1800:464-470).
Gervasoni fait aussi des remarques esthtiques sur la manire de commencer la deuxime partie; Il explique quil nest plus trs la mode de la commencer dans la mme tonalite que la fin de la premire partie, ainsi que de citer le motif. On est libres de faire des modulations plus oses, surtout sil sagit dune pice en mode majeur; Dans ce cas, il est permis, au dbut de la deuxime partie, de faire la premire modulation extraordinaire par rapport la tonalit principale de la pice, et demployer immdiatement laccord sensible du sixime degr. Il faudra ensuite refaire ce passage dans la tonalit de la quinte pour bien revenir la tonalit principale (Trilha 2003:36).
Este zelo formal e estilstico corrobora a ideia de que ainda que tenham um objectivo primordialmente didctico, os partimentos e solfeggi, so igualmente composies musicais.
359
5.6. Solfejos Que para Uzo de SS.AA.RR Marcos Portugal.
Marcos Antnio da Fonseca Portugal (Lisboa, 24 de Maro de 1762 Rio de Janeiro, 17 de Fevereiro de 1830)151. Foi o compositor portugus de maior xito em seu tempo, no somente em Portugal, mas em toda a Europa e no Brasil. (mais de 70 obras dramticas, incluindo cerca de 40 peras, e mais de 140 obras religiosas). Em 1771, ingressou no Seminrio da Patriarcal de Lisboa, onde estudou composio com Joo de Sousa Carvalho e provavelmente com Jos Joaquim dos Santos e o Padre Nicolau Ribeiro Passo Vedro. Nesta instituio estudou tambm orgo e canto. Nessa instituio foi admitido como organista em 1782. Neste mesmo ano recebeu uma encomenda da Rainha D. Maria I, uma Missa com instrumental para a festividade de S. Brbara. Este acontecimento deu incio ao seu relacionamento com a Famlia Real, e sobretudo com D. Joo, marcando decisivamente o seu percurso profissional e esttico. At 1792, e depois de ter sido admitido na Irmandade da S. Ceclia a 23 de Julho de 1783, acumulou o emprego atrs referido com o de Mestre de Msica do Teatro do Salitre (a partir de c.1784) para o qual comps entremezes, elogios (para celebrar aniversrios reais), e farsas em portugus. Outra actividade importante deste perodo refere-se s encomendas para as festividades religiosas celebradas nas vrias capelas reais, com incidncia particular para Queluz. Na segunda metade da dcada de oitenta passou a utilizar os ttulos de Mestre de Msica do Teatro do Salitree organista e compositor da Santa Patriarcal. Em Setembro de 1792 foi para a Itlia onde allattuale servizio di S. M. Fedelissima (conforme se pode ler em alguns libretos), e em apenas 6 anos e meio, estreou pelo menos 21 peras. O sucesso de peras como La confusione della somiglianza, La Donna di genio volubile ou Lo Spazzacamino Principe foi imenso, com representaes em Viena, Paris,
Toda a informao bibliogrfica aqui contida foi retirada do esboo biogrfico de Marcos Portugal feito por Antnio Jorge Marques para o prefcio da edio da Missa Grande publicada pelo coro de cmara de Lisboa com apoio do CESEM, e das informaes contidas na tese deste autor: A obra religiosa de Marcos Antnio Portugal: catlogo temtico, crtica de fontes e de texto, proposta de cronologia, Tese de Doutoramento em Cincias Musicais Histricas apresentada Universidade Nova de Lisboa.
151
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Londres, Dublin, So Petersburgo, Berlim, Dresden, Hamburgo, Hannover, Leipzig, Nuremberga, Corfu, Barcelona, Madrid, Lisboa, Porto... De volta a Lisboa em meados de 1800, nomeado Mestre de Solfa do Seminrio da Patriarcal e Mestre de Msica do Real Teatro de S. Carlos Aps a invaso napolenica que teve como consequncia imediata a partida da Corte para o Rio de Janeiro a 29 de Novembro de 1807, onde o Prncipe Regente decidiu organizar a msica de acordo com os moldes que existiam em Lisboa, nomeando para Mestre da Capela Real o Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), e mandando vir cantores e instrumentistas, que comearam a chegar em 1809. Marcos Portugal foi chamado por D. Joo em 1810, e chegaria a 11 de Junho de 1811. Foi nomeado Mestre de Suas Altezas Reais, os infantes Maria Isabel (1797-1818), Pedro (1798-1834), Maria Francisca (18001834) e Isabel Maria (1801-1876), e incumbido de compor a msica para as ocasies de maior significado religioso, social ou poltico, quando o Prncipe Regente, mais tarde Rei D. Joo VI, estivesse presente. Marcos nunca foi formalmente Mestre da Capela Real no Rio de Janeiro, continuando a receber os 600$000 reis anuais como Mestre do Seminrio e compositor da Patriarcal, alm de 480$000 reis por ano como Mestre de Msica de Suas Altezas Reais, ttulo pelo qual referido nos documentos da poca. Aps a independncia do Brasil em 1822, Marcos Portugal decidiu permanecer no Brasil a servio do Imperador do Brasil. Em 1825, assumiu a funo de professor de msica de Suas Altezas Imperiais, as filhas de D. Pedro, D. Maria da Glria (1819-1853) e D. Januria Maria (1822-1901). Em 1824, adquiriu a nacionalidade brasileira. Faleceu a 17 de Fevereiro de 1830.
Solfejos Que para Uzo de SS.AA.RR Compz Marcos Antnio Portugal No Anno de 1811. Descrio Fsica Partitura (42 f.); 230xx318 mm. (1811) P-Ln C.N. 270. Os solfejos de Marcos Portugal, como o prprio ttulo informa foram destinados instruo musical dos infantes, filhos de D. Joo e Dona Carlota Joaquina, que desde de
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1808 viviam no Rio de Janeiro. Marcos Portugal que no tinha acompanhado a Corte aquando da transmigrao da Famlia Real, ocorrida em 29 de Novembro de 1807, motivada pela chegada a Lisboa das tropas napolenicas. Marcos Portugal s se reuniu a Famlia no Rio de Janeiro em Junho de 1811. Estes solfejos datam deste mesmo ano, o que pressupe terem sido imediatamente compostos aps a chegada de Marcos Portugal ao Brasil, ou como aventado por Antnio Marques, durante a longa travessia do Atlntico:
Thus, not only was Marcos Portugal summoned by Prince Joo to come to his side, he was also, at least by musicians standards, handsomely rewarded. It is worthy of note that he was never, at least formally, Mestre da Capela Real [Royal Chapel Master]. All sources refer to him as Mestre de Suas Altezas Reais [Master of Their Royal Highnesses], and the documental evidence confirms this, since, as we have seen, the 600$000 reis he received from the Royal Chapel corresponded to the posts of teacher at the Seminrio, and Composer at the S Patriarcal. So, formally, the sole Master of the Royal Chapel was Jos Maurcio Nunes Garcia, but from the time of his colleagues arrival, he virtually ceased to write for that institution. It is not difficult to understand that the composer chosen for the principal composing tasks ahead was Marcos Portugal, and that is obviously one of the reasons why he was ordered to come. The other reason was to teach music to Prince Pedro and the Infantas, a task which he fulfilled with care and devotion, judging from the large quantities of extant material, most of it autograph, copied and composed to be utilized during lessons. This material includes an unknown set of Solfejos24 [solfeggi, learning music exercises] composed during 1811, possibly during the arduous voyage, which lasted more than three months (Marques 2005:10-11).
Os motivos que podero ter levado Marcos Portugal a redigir estes solfejos podem ter sido a ausncia deste gnero de material didctico no Rio de Janeiro, a necessidade de oferecer aos jovens infantes (que a esta altura contavam entre os 13 e os 10 anos de idade) um mtodo progressivo de aprendizagem dos elementos da teoria musical, do solfejo e do baixo contnuo, ou um gesto simblico de reconhecimento a D. Joo que lhe havia conferido o ttulo de Mestre de Suas Altezas Reais. A melodia do primeiro solfejo do mtodo uma escala maior em semibreves que deve ser cantada utilizando o nome das notas de acordo com o sistema da solmizao.
362
Ex. 279: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 1 Solfejo
No entanto, Marcos Portugal advertiu que este sistema s deve ser aplicado nos primeiros vinte e sete solfejos, que esto todos em d maior, e no apresentam cromatismos: Notese que os nomes de D, R, Mi, etc. no servem para outra coiza mais que para hum certo cmodo das primeiras lies (Portugal 1811:2). Esta advertncia, encontrada na segunda pgina do mtodo, permite supor que Marcos Portugal, que a esta poca j exercias as funes de Mestre de Solfa no Seminrio da Patriarcal, ainda achava oportuno esclarecer os rudimentos do sistema das mudanas aos jovens alunos, no entanto, no recomendava a sua utilizao na prtica, pois a partir do vigsimo oitavo solfejo (p 28), encontra-se a seguinte instruo: Desta lio em diante, digo-se as seguintes vocalizadas em A ou E, porque a mudana de nomes / em meu entender/ s serve de augmentar difficuldades a quem aprende (Portugal 1811:28). Esta informao, para alm da questo do uso da solmizao, muito relevante do ponto de vista da maneira de cantar estes solfejos, pois a nica fonte portuguesa que indica quais vogais so utilizadas na execuo dos mesmos. Os primeiros solfejos abordam questes elementares da teoria musical, como os valores das notas e frmulas de compasso, alguns so mais exemplos da escrita musical, que exerccios de canto ou acompanhamento:
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Ex. 280: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 7 Solfejo
Aps este vinte e sete solfejos, que so lies preparatrias, seguem-se doze solfejos que apresentam uma forma musical (binria ou Rond), so de maior dimenso e dificuldade, o acompanhamento mais elaborado, e abordam oito tonalidades maiores (d, sol, r, l, mi, f, mi bemol e l bemol). Tal como nos solfejos de Policarpo, em trs solfejos (27, 31, 32) encontra-se a escrita obrigada no acompanhamento
Tabela 31: Marcos Portugal P-Ln C.N. 270: Solfejos
Solfejo 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
Tonalidade D Maior D Maior D Maior D Maior D Maior Sol Maior R Maior L Maior Mi Maior F Maior
Formula de Compasso C 3/4 3/4 6/8 3/4 3/4 C 3/4 2/4 3/8
Indicao de Andamento Andante Andante Andante Andantino Grazioso Andante Andante Comodo Allegro commodo Andantino Allegretto Andante grazioso Andantino grazioso Andante
Si bemol Maior C Mi bemol 6/8 Maior L bemol Maior 2/4
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O vigsimo oitavo solfejo, que o primeiro desta segunda parte do mtodo onde s se deve cantar com as vogais A e E, apresenta o acompanhamento com escrita obrigada nos dois primeiros compassos:
Ex. 281: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 28 Solfejo incio
E uma figurao baixo Alberti no regresso a tonalidade principal (compassos 15-17)
Ex. 282: M.Portugal P-Ln C.N. 270: 28 Solfejo (compassos 14-17)
O vigsimo nono solfejo apresenta a cifra em ordem cantvel152, e uma ribattuta di gola escrita (compassos 26-27)
152
Ver Varela. Cap II
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Ex. 283: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 29 Solfejo (compassos 22-29)
O trigsimo solfejo apresenta apojaturas, escalas e grupetos na melodia:
E uma pequena coda em unssono:
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O trigsimo primeiro solfejo um Rond, apresenta a cifra em ordem cantvel e trechos do acompanhamento com escrita obrigada.
E trechos do acompanhamento com escrita obrigada:
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O trigsimo segundo solfejo apresenta grande extenso intervalar na melodia, cifra em modo cantvel e escrita obrigada no acompanhamento, estando a voz superior (mo direita) em unssono com o canto.
E como no vigsimo oitavo solfejo, uma figurao baixo de Alberti, e tal como o trigsimo solfejo, uma pequena coda em unssono:
O trigsimo terceiro apresenta a cifra em modo cantvel (meldica e harmonicamente):
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No final da primeira parte h uma cadncia meldica, que tm como funo constituir uma transio, com mudana de compasso e andamento, entre r maior (tonalidade da dominante) e sol maior (tonalidade principal).
Comparado aos solfejos precedentes, apresenta uma coda de maior tamanho. Como nas outras codas, Marcos Portugal faz uso do unssono entre a melodia e o acompanhamento. No acompanhamento encontra-se a indicao 8 unis: Este unssono entre e as mos esquerda e direita produz um resultado mais forte no acompanhamento que o tasto solo.
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O trigsimo quarto solfejo apresenta no acompanhamento um modelo de escrita semiobrigada, isto , apenas adicionada uma segunda voz na mo esquerda, deixando as demais vozes a critrio do acompanhador153.
Ex. 293:M. Portugal P-Ln C.N. 270: 34 Solfejo (compassos 1-3)
No trigsimo quinto solfejo a cifra em modo cantvel indica terceiras paralelas e trechos de unssono no acompanhamento:
Este procedimento encontrado com frequncia no repertrio portugus da segunda metade do sculo XVIII, quer em acompanhamentos de obras vocais de David Perez, Jos Joaquim dos Santos, Policarpo ou do prprio Marcos Portugal, entre outros, ou em acompanhamentos de musica instrumental, como por exemplo as seis sonatas para flauta e baixo contnuo de Antnio Rodil.
153
370
E unssono no acompanhamento:
No trigsimo sexto solfejo h um modelo de harmonizao de notas pedal, com a cifra em modo cantvel:
Ex. 296: M. Portugal P-Ln C.N. 270 36 Solfejo (compassos 1-11)
371
O trigsimo stimo solfejo um minueto. A melodia de carcter instrumental, como frequentemente encontrado nos minuetos portugueses da segunda metade do sculo XVIII para instrumentos de tecla:
Ex. 298: Joo Cordeiro da Silva, IV Minueto Minuetti per Cembalo P-Ln MM69
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No trigsimo oitavo solfejo o cromatismo da melodia deve ser igualmente tocado no acompanhamento, conforme a indicao da cifra:
O trigsimo nono solfejo apresenta trs figuras de padres de acompanhamento na linha do baixo. A primeira com uma figurao constituda por oitavas e arpejos:
Ex. 300:M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 1-4)
A segunda figura um acompanhamento ternrio, caracterstico de danas (valsas, contradanas etc.)
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A terceira uma figurao em semicolcheias:
Como no trigsimo terceiro solfejo, encontra-se no final da primeira parte uma cadncia meldica, que tm como funo constituir uma transio, com mudana de compasso e andamento, entre si bemol maior (tonalidade da dominante) e mi bemol maior (tonalidade principal).
A coda construda com as notas dos acordes da tnica e da dominante, e o acompanhamento apresenta uma escrita semi-obrigada:
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No quadragsimo solfejo a linha vocal tecnicamente exigente. O acompanhamento simples, estando em alguns trechos em escrita semi-obrigada, e fazendo recurso a utilizao do baixo de Alberti.
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Os Solfejos Que para Uzo de SS.AA.RR de Marcos Portugal so o ltimo mtodo de solfejos com acompanhamento de baixo contnuo escrito por um compositor portugus. Ainda que concebidos na tradio italiana e influenciados pelo estilo galante, os doze ltimos solfejos deste mtodo j apresentam elementos estilsticos do incio do sculo XIX, sobretudo nas linhas vocais muito prximas da era do bel canto rossiniana. A dificuldade das melodias destes doze solfejos deixa em aberto a questo dos mesmos terem sido cantados por todos os jovens infantes, e que todos se tenham auto-acompanhado ao cravo. No caso da Infanta Isabel Maria conhecida a sua falculdade de tocar e cantar ao mesmo tempo j que Marcos Portugal dedicou-lhe canonetas com esta finalidade154, e possivelmente no caso do Infante Pedro que passou para a histria como o mais talentoso, musicalmente falando, dos reis Bragana155. Talvez para as demais infantas o acompanhamento, no caso especfico dos solfejos de Marcos Portugal dever ter sido assegurado pelo prprio Mestre de Solfa.
Canonettas: com o acompanhamto de forte piano, que p.a cantar, e acompanhar-se a si mesma : a serenissima snr.a infanta d. Izabel Maria / compz Marcos Portugal P-Ln F.C.R 168//22 Recorde-se que alm de ter provido o Brasil e Portugal de uma carta constitucional, D. Pedro foi igualmento autor do primeiro hino do Brasil (actualmente conhecido como hino da independncia), e do hino da Carta, que foi o hino de Portugal entre 1835 e 1911.Entre outros feitos musicais teve a honra de ter a sua Ouverture Grande Orchestre dirigida por Rossini no dia 30 de Outubro de 1831, no Teatro dos Italianos em Paris (Lustosa 2006:309).
155 154
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A ampla difuso e durao da prtica dos solfejos com baixo contnuo em Portugal comeada ainda na primeira metade do sculo XVIII com a introduo dos solfeggi italianos, passando na segunda metade a contar tambm com uma produo nacional deste gnero didctico - perdurou, tal como o partimento, j fora do mbito do Seminrio da Patriarcal at a metade do sculo XIX no Conservatrio Nacional. A produo dos solfejos em Portugal abarcou um perodo aproximado de sessenta anos em que possvel constatar uma certa mudana estilstica, pois se Perez e Policarpo esto profundamente arraigados no estilo galante, Marcos Portugal j reflecte as novas tendncias meldicas oitocentistas. No entanto, o objectivo dos solfejos permanece o mesmo; ensinar aos jovens aprendizes o idioma musical que a corte e a igreja esperam ouvir (Gjerdingen 2007a:25). Embora o estudo destes mtodos tenha sobrevivido a queda do Antigo Regime, a composio deste gnero conheceu o seu canto do cisne na corte tropical do Rio de Janeiro.
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Concluso.
inutile, soggiunse, non abbiamo pi la sagezza degli anthichi, finita lepoca dei giganti! Siammo nani, ammise Guglielmo, ma nani che stanno sulle spalle di quei giganti, e nella nostra pochezza riusciamo talora a vedere pi lontano di loro sullorizzonte. Umberto Eco / Il nome della Rosa
O florescimento das Regras de Acompanhar, partimentos e solfejos com acompanhamento em Portugal ocorreu quando a italianizao da vida cultural portuguesa j se encontrava consolidada. A utilizao deste material pode ser constatada entre 1735 data das Flores Musicaes de Morato e meados do sculo XIX, j no mbito do Conservatrio Nacional. A qualidade da teoria impressa equivalente ao material anlogo publicado em Itlia, assim, o alegado atraso das fontes impressas portuguesas no pode ser corroborado, nem em termos qualitativos, nem em consideraes descontextualizadas sobre a data, alegadamente tardia, da impresso destas obras. Em alguns casos, a teoria portuguesa apresenta interessantes especificidades, como por exemplo, as trinta tonalidades de Gomes da Silva e Romo Mazza, e das quarenta e oito em Varela, a descrio do acompanhamento da polifonia em Pedroso, Gomes da Silva e Varela, ou a explicao da cifra com a ordem das vozes explicitamente indicada pelo compositor, graciosamente apodado por Varela de ordem cantvel. Quanto ao perodo da impresso destas obras que excepo de Morato, corresponde segunda metade do sculo XVIII e incio do XIX sempre descrito pela musicologia portuguesa como tardio, foi a era de ouro da impresso deste gnero de tratados em toda a Europa. possvel constatar nestas fontes uma interessante deslocao das influncias externas, a teoria impressa, que na sua fase inicial, apresenta forte ascendncia espanhola, nomeadamente a de Jos Torres, que foi o modelo confesso de Morato. A partir de Gomes da Silva dominada de forma avassaladora pelo gnero italiano Regras de Acompanhar, e pelo mais difundido (no Novo e Velho Mundo) tratado de baixo contnuo durante todo 378
sculo XVIII: Larmonico pratico de Gasparini. J no seu ocaso vai continuamente adicionando conceitos da teoria francesa, como podemos encontrar em Silva Leite e Varela, que evidenciam de forma inequvoca a leitura de Rousseau, DAlembert e Rameau. As Regras de Acompanhar manuscritas sem partimentos apresentam um panorama bastante heterogneo, pois vo desde a simples descrio da regra da oitava (denominador comum de qualquer mtodo de regras de acompanhar) como no caso de Leal Franco, passando por um resumo de um tratado no manuscrito conimbricense de Solano, ou praticamente todo o vocabulrio harmnico em Marques da Silva, e na verso ampliada das Regras deste ltimo feita por Migoni, a intensificao da influncia francesa, pois alm da expectvel presena de Rameau, so mencionados Jean tienne Feytou e Charles-Simon Catel. As duas regras de acompanhar com partimentos produzidas em Portugal, por Mazza e Perez, apresentam semelhanas no texto introdutrio e nos princpios constitutivos gerais: regra da oitava, cadncias e vocabulrio harmnico. Na parte prtica apresentam-se de forma muito distinta. No mtodo de Romo Mazza antes da abordagem dos partimentos, encontram-se cento e vinte exerccios sobre a regra da oitava em trinta tonalidades! Os oito partimentos so de grande dificuldade de realizao, nomeadamente os que so partimentos-fuga. Os partimentos de Mazza tiveram como modelo as composies anlogas de Leonardo Leo. Mazza abordou tambm neste mtodo o acompanhamento do recitativo e das peas sem cifra dada. No final do mtodo h um apndice com oito partimentos fceis. A parte prtica do mtodo de David Perez apresenta inicialmente exerccios sobre a regra da oitava e cadencias em dezoito tonalidades. A organizao dos quarenta e um partimentos, que so dados em ordem de dificuldade crescente, obedecem ao modelo usual napolitano, que inicia com exerccios em tonalidades fceis para o instrumento de tecla (usualmente d maior e l menor) com ritmos simples, apresentam ligaduras e so realizados utilizando apenas le simplice consonanze. Aps estes exerccios simples, o mtodo vai progressivamente apresentando partimentos que abordam formas musicais mais desenvolvidas, como danas e sonatas, problemas de imitao, conduo meldica dada pela cifra e realizao de fugas. A longevidade das Regras e dos partimentos de Perez, pode ser constatada atravs das datas das cpias oitocentistas deste
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material, que comprovam a utilizao desta obra at 1859! Perfazendo um perodo aproximado de cem anos de utilizao comprovada.
Os Solfejos de Acompanhar de Jos Joaquim dos Santos e as Lies de Sousa Carvalho, so os dois mtodos portugueses de partimentos nos quais o texto explicativo das regras de acompanhar no est presente. Estas obras, embora distintas na sua metodologia, inscrevem-se entre as melhores deste gnero produzidas em toda Europa na segunda metade do sculo XVIII. Na organizao dos seus partimentos, Joaquim dos Santos subdividiu o mtodo em sessenta e cinco partimentos de nvel fcil e mdio, nos quais apenas a voz do baixo dada, e uma segunda parte, com quarenta partimentos de nvel superior, onde outras vozes so indicadas. O mtodo de Joaquim dos Santos apresenta uma organizao didctica de grande excelncia, pois aps os usuais exerccios iniciais, so progressivamente introduzidos partimentos em forma sonata, ou dana, e na segunda parte do mtodo a imitao polifnica com partimentos-fuga de grande complexidade. As Lies de Sousa Carvalho no so um mtodo progressivo de aprendizagem do partimento, e no podem ser abordadas por principiantes. A grande importncia desta colectnea de Sousa Carvalho reside na dimenso e quantidade dos Incipits fornecidos pelo compositor, que so, especialmente para a aprendizagem e estudo actual dos partimentos, uma rara e preciosa fonte setecentista, sobretudo considerada a exiguidade de exemplos fornecidos pela escola napolitana. Os solfejos com acompanhamento comearam a ser adoptados em Portugal ainda na primeira fase da italianizao da vida musical, conheceram o seu apogeu na segunda metade do sculo XVIII, inclusivamente contando com uma produo local destes mtodos (Solano, Perez, Policarpo e Marcos Portugal) e perduraram at o encerramento do Seminrio da Patriarcal em 1835. A anlise do fenmeno da utilizao dos solfejos com acompanhamento de baixo contnuo em Portugal fundamental para a compreenso integral do sistema de aprendizagem do baixo contnuo e da soluo meldica dos partimentos.
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O conjunto do corpus terico e prtico (Regras de Acompanhar impressas e manuscritas, partimentos e solfejos com acompanhamento) produzido em Portugal durante o sculo XVIII e incio do sculo XIX, se considerado como um todo, pode ser classificado como perfeitamente inserido no seu tempo, e ainda que a produo portuguesa de partimentos e solfejos com acompanhamento de baixo contnuo no tenha conhecido a profuso dos conservatrios napolitanos, no foi, em termos qualitativos, inferior aos mtodos similares utilizados em Npoles, no resto da Itlia e no sul da Alemanha. O presente trabalho pretende ter evidenciado a rica produo portuguesa de materiais didcticos dedicados aprendizagem do baixo contnuo e da arte do acompanhamento, nomeadamente a utilizao e produo de mtodos de partimento e solfejos com acompanhamento de baixo contnuo em Portugal, que nunca tinha sido alvo de estudo, ou mesmo de alguma meno em investigaes anteriores a esta tese. Esta investigao espera ser um factor de incentivo aplicao prtica destes materiais, sobretudo nas instituies que possuem um curso de msica antiga, pois todo este mundo que concebia a aprendizagem da msica atravs de uma didctica musical ligada forma, ao estilo e a prpria realidade musical, e no fazendo recurso aos exerccios andinos e privados de estilo actualmente utilizados, merece ser melhor conhecido, considerado e estudado, j que permite um estudo mais gratificante e inteligente do baixo contnuo, sendo igualmente til para a improvisao, e para a compreenso analtica do repertrio musical setecentista. Este material que h duzentos e cinquenta anos formou uma pliade de excelentes msicos em Portugal, tem hoje muito a ensinar aos interessados na performance historicamente informada, e na investigao musicolgica devotada este perodo. A implementao da utilizao deste corpus terico e prtico no ensino musical actual em Portugal e no Brasil deve ser vivamente incentivada, pois como no j longnquo sculo XIX, sabiamente advertia Giuseppe Verdi sobre a importncia de aprender os modelos histricos de composio, vale ainda hoje a mxima: Torniamo al passato sara un grande progresso.
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Edio Fac-similada 1982. Genve:
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Ttulos Seculares Eclesisticos e mais Pessoas que se Acharam Presentes Fizeram Muito Alta, Muito Poderosa Rainha Fidelssima a Senhora D. Maria I, Nossa Senhora na Coroa destes Reinos e Senhorios de Portugal, Sendo Exaltada e Coroada sobre o Rgio Trono juntamente com o Senhor Rei Dom Pedro III na Tarde do Dia 13 de Maio, anno 1777. Lisboa: Na Rgia Officina Tipogrfica. WALTHER, Johann Gottfried. 1732. Musicalisches Lexicon oder Musikalische Bibliotec. Leipzig: Wolffgang Deer.
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410

Teoria e Prática do Baixo Contínuo em Portugal (1735-1820

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MRIO MARQUES TRILHA NETO

Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2011

MRIO MARQUES TRILHA NETO

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Apoio financeiro da FCT e do POPH/FSE.

Dedicatria. minha irm Rozana , que merece o cu com as estrelas.

Prof. Doutor Xos Crisanto Gndara Eiroa

Prof. Doutor Rui Vieira Nery

Prof. Doutora Nancy Louisa Lee Harper Doutor

Prof. Doutor David Cranmer

Prof. Doutor Joo Pedro dlvarenga

Msica, Baixo Contnuo, Harmonia, Regras de Acompanhar,Partimento, Solfeggi, Teoria da Msica.

3.3. 3.4. 3.5. 3.6.

Concluso. ......................................................................................................................... 378 Bibliografia........................................................................................................................ 382

ndice de Exemplos Musicais

Captulo I Contextualizao Histrica

1.1. Inter-relaes ibricas

1.2. Origem e teoria setecentista do Baixo Contnuo

do padre Manuel Cabreira, que consiste numa

Aranda distinguiu o contraponto improvisado do composto:

Intermezzi parcialmente editados por Max Schneider (1918).

Ainda que esta obra tenha sido impressa em Amsterdo.

1.3. Tempo Joanino (1708-50)

P-Ln M.M. 4836

1.4. Reinado de D. Jos. (1750-77)

No entanto, o estilo do Barroco Colossal caracterstico da msica sacra do perodo 74

P-Cug MM488 SOLANO.Francisco e PEREZ David. Solfejos de Soprano.

LSVESQUE. P Solfges dItalie. Edition Cousineau: Paris. 1772.

1.5. D. Maria I (1777-92)

P-Ln MM 6946 P-Ln MM 209//1

1.6. D. Joo VI (1792-1826)

lAccompagnamento (ca.1800) de Giuseppe Totti (fl.1770-1813). Este castrato italiano,

lusitanos, deu um retrato bastante favorvel da msica, nomeadamente da pera em Lisboa:

. P-Ln C.N. 270.

1.7. Panorama do Corpus Terico (1735-1836)

Os mtodos de Partimentos portugueses ou compostos em Portugal, neste perodo so:

Captulo II - Regras de Acompanhar portuguesas impressas.

de Alessandro Scarlatti, o annimo Regole accompagnar

e o quarto captulo do Larmonico pratico de Francesco Gasparini

GB-Lbl, Add. 14244. I-Rli MS Musica R.1.

Fig. 1: Grfico da regra da oitava simples ascendente 55

Fig. 2: Grfico da regra oitava padro do sculo XVIII ascendente.

Fig. 3: Grfico da regra oitava padro do sculo XVIII descendente.

2.2. Flores Musicaes. Morato.

P-Cug M.I 163

P-Ln M.P. 12 P M.P. 99 P

P-Lan P-Pm Res-XVIII A1

Estados Unidos US-Wc

MT860.A2V41 781 V393f

Ex. 1: Morato 1735: 95

Em linguagem moderna: aplica-se um acorde de quinta e sexta sobre a sensvel.

Ex. 2: Morato 1735: 95

Ex. 3: Morato 1735: 93

Ex. 4: Morato 1735: 94.

Ex. 5: Morato 1735: 95.

Ex. 6: Gasparini 1708: 18.

Ex. 7: Gasparini 1708: 26.

Morato retoma esta regra, ainda que de maneira mais flexvel:

Fig. 4: Morato 1735:98

2.3. Compendio Musico. Pedroso.

Tabela 2: Outros exemplares da 1 edio do Compendio Musico actualmente repertoriados em bibliotecas